SOb1p~~1Sbilidastét i cas 1~"t;¡IJ.l;,ii;t"'t§j#4i46_

del Cómic

Hace pocos años, a cierto «afamado artista» -de esos a quienes siguen llamando «pintores» aun­que el término les quede tan inapropiado como un cencerro a una gallina- le invitaron pública­

mente a que explicara el «contenido» de una de sus obras. El «afamado artista» , armado de ironía y amparado en toda la prepotencia de que supo revestir a sus palabras, respon­dió que quienes buscaran «contenidos verbalizables» en sus obras, deberían comprarse un "cómic" ... Incluso desde la más trascendente pintura, y a tenor de lo que ha sucedi­do en el espacio estético durante los últimos cien años, comentarios como éste, además de estar absolutamente fuera de lugar, son un testimonio muy significativo de los «prejuicios» que taran no sólo la contemplación del cómic, sino tam- • bién la de cualquier obra de supuesta «mayor categoría». Naturalmente, estoy pensando en los «prejuicios» derivados de las contradicciones impuestas por la situación del ~rte en el santuario «más elevado» de nues­tro actual sistema cultural, porque el cómic puede dejar en «paños meno­res» a quienes pretenden medrar a la sombra de «modelos estéticos» agos­tados por el crudo estío de los recien­tes acontecimientos pasados. Un pro­cedimiento expresivo supeditado a los sistemas de reproducción industrial y dedicado a sectores sociales muy amplios no encaja bien entre los valo­res asociados al componente elitista de un «arte» que ha de ser conducido por los cauces comerciales e ideológicos al uso. Los refinamientos «meta­estéticos» del capitalismo desarrollado que, en teoría, están abiertos a «todo», de hecho, siguen estando cerrados a cal y canto a todo lo que sea o parezca «fácil», «barato» y «popular». Como podría haber dicho Jean Clair, se puede incluir un fragmento de cómic en una pintura o incluso pintar una viñeta sobre un lienzo, pero .. .

y sin embargo, una vez asimilado el fenómeno Pop, se generó un complejo problema de realimentación entre arte contemporáneo y cómic del que este último salió profunda­mente «legitimado». Tanto por la inclusión de sus formas en el «nuevo» lenguaje plástico como por lo que ello supuso

ante la tácita superación del rancio disloque entre «artes mayores» y «nuevas artes menores» ... Precisamente, den­tro de las poéticas pop, y en relación a los, por entonces, «candentes problemas» del concepto de representación, Warhol y sus compañeros se volvieron hacia el cómic, entre otras razones, porque con él podían proponerse muy opor­tunamente soluciones a problemas que el expresionismo abstracto había sido incapaz de resolver, en especial , los que giraban en la órbita de un elitismo excluyente tan absur­do como artificial; aquel elitismo que, a contralectura, digni­ficaba a los «nuevos urinarios», a las nuevas manifestacio-

nes icónicas de la producción popular entre las que cabía un papel muy desta­cado a la fotografía y al cómic .. . ¿Se puede explicar la apropiación de la ico­nografía del cómic en el «gran arte» sólo como una reflexión «abstracta» sobre el «problema de la representa­ción»?

Como es sabido, en el «progreso» de las ideas estéticas, el resultado final erizó los cabellos del mismísimo Duchamp pero , en contrapartida, y sobre todo tras la aparición de las últi­mas corrientes conceptuales -las corrientes «neoconceptuales» de los años ochenta- las fronteras que separa­ban el «arte» del «artificio» saltaron por los aires. En consecuencia, el campo quedó espléndidamente desbrozado

<i para construir el nuevo edificio de la materialidad plástica; un nuevo edificio

que, desde la poética de los «objetos» , se elevaría según las anticipaciones de Johns y Rauschenberg, y en el que ya no habría lugar para las caducas compartimentaciones estancas, que sólo tenían sentido desde los intereses clasi­ficadores y categorizadores de un mercado cada vez más incongruente con la realidad estética del momento. Natu­ralmente , la realidad comercial es testaruda ... incluso frente a lo más obvio y el cómic, a pesar de sus indiscutibles posi­bilidades, que se ajustaban perfectamente a los nuevos pro­blemas estéticos, no podía ser arte ...

Aunque imagino que a estas alturas es una obviedad enfatizar las posibilidades del cómic para dar respuesta a los problemas estéticos generados en Occidente a ~

partir de la crisis del Expresionismo Abstracto, correré el riesgo de hacerlo aunque sólo sea por razones de catarsis personal. En primer lugar, el cómic -al menos en su estado «original " , es decir, en su estado «no reproducido »- es una «forma de expresión " sujeta al imperio de los valores aso­ciados al grafismo, es decir, a la herencia tradicional del «dibujo". En segundo lugar, el cómic también asume todas las circunstancias relacionadas con la intención narrativa y, en general, con una idea peculiar de representación, que da continuidad a una tradición que, desde los precedentes «arqueológicos " antiguos (Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma) y medievales (miniatura, escultura y pintura romá­nicas) , llega a la actualidad pasando por la obra de algunos acreditadísimos autores entre quienes destacan figuras como Blake, Hogart, Daumier y Gaya. ¿Y cómo negar el «carácter artístico" a las obras de, por ejemplo, Blake , Hogarth, Daumier o Gaya? Alguien dirá que no es lo mismo una obra de Gaya que las «ingenuidades" que sue­len proliferar en ciertas publicaciones marginales. El reparo nos remite automáticamente al obvio asunto de la «calidad»: también en el cómic hallaremos «obras buenas» y «obras malas" ... En la actualidad ningún sector expresivo es ajeno a la proliferación de «basura estética» que dijera Kosme de Barañano. ¿Cuántas ilustres galerías se hallan repletas de engolados lienzos artísticamente más torpes y deleznables que muchas de las peores historietas? Claro que los lienzos de las galerías siempre son «obras únicas» y ese «pequeño detalle», por sí solo, sirve para garantizar unos ciertos «mínimos artísticos» ... ¿En qué podrida alcantarilla habrán quedado las palabras de Benjamin?

De hecho, el cómic se ha convertido en un fenómeno de considerable arraigo social que, a partir de su doble natura­leza iconográfica y verbal y cuando acontece el «milagro» de la perfecta interrelación entre~sus componente esencia­les, determina un «espectro expresivo» tan amplio como el que cabe en el polígono definido por la producción nortea­mericana de grandes pretensiones comerciales (Walt Dis-

ney, etc.) , trasvasada al medio cinematográfico, los arqueti­pos europeos para consumo infantil, los grafismos periodís­ticos y los creadores especializados que, a su vez, definen un espectro tan amplio como el que va de Alejandro Jodo­rovski a Shinji Nagashima, de Alex Niño a Guido Crepax o de Art Spiegelman a Philippe Druillet. Afortunadamente en España contamos con unos antecedentes y un presente que han cubierto y cubren con gran calidad la práctica tota­lidad de las orientaciones citadas y que conforman todo un repertorio de posibilidades extraordinariamente rico.

Al margen de polémicas estériles, a finales del siglo XX, cuando el «arte» ha perdido casi todas las fronteras , el cómic, la historieta o la «tira cómica», está sobradamente consolidado como un fenómeno cultural que se desarrolla por los cauces de su naturaleza como fórmula de expresión gráfica.

El fundamento funcional del cómic se ampara en una prime­ra circunstancia elemental , ampliamente desarrollada en las culturas occidentales : la capacidad de toda «escena repre­seniativa» para, una vez aislada del entorno, mediante su delimitación espacial (el «cuadro» o la «viñeta»), convertir­se en un «campo visual» autónomo, susceptible de propor­cionar la información predeterminada por su autor. Una información visual que, a su vez, requerirá un acto percepti­vo (global o anal ítico o indistintamente global y analítico) en un momento dado, concreto e inmediato. Si a ese primer campo visual le yuxtaponemos otro (otro cuadro u otra viñe­ta), obtendremos otra fuente informativa que, de igual modo, requerirá «otro momento» concreto para ser percibida y que determinará la estructura de una «secuencia" de percep- ~

f U.C.M.

ción temporal (como es obvio, cada cuadro, cada viñeta requiere un momento concreto para ser aprehendido). De modo tan simple y elemental, la «estática imagen», en su condición de estímulo visual, habrá pasado a convertirse en una «entidad dinámica» perfectamente capacitada para la acción narrativa y para deshacerse de una parte importantísima de las cadenas que describiera el magisterio de Lessing. Una capacidad narra­tiva que, frente al cine, se distinguirá por su carácter «colapsa­do» -estimularmente no continuo e incomparable a la continui­dad perceptiva del fenómeno <<fi»- y «estático» pero que, como es obvio, no por ello dejará de contar con el importante poten­cial comunicador.

Frente a lo que podría interpretarse como vulgarización de los razonamientos de Lessing, aún habría que destacar algo más: que la capacidad comunicativa de esta forma expresi­va puede competir con la «narración verbal » en ventaja sin salirse de lo que le es más específico; porque ante otras for­mas comunicativas y en concreto, ante la expresión verbal , la agrupación seriada de imágenes -sean dibujadas, impre­sas o reproducidas fotográficamente- tiene la virtud de pro­porcionar una dimensión comunicativa en la que siempre juega con ventaja. Porque la «densidad comunicativa con­creta» que supone toda imagen estable -cualquiera que sea su naturaleza- le permite competir con otras formas expresi­vas y, sobre todo, con la palabra escrita, a la que, no obs­tante, puede aliarse para establecer un relación simbiótica en la que ya no hay espacio para ningún antagonismo for­zado por los estúpidos debates de la preeminencia. Cada fórmula expresiva tiene sus posibilidades y sus limitaciones y su combinación puede engendrar productos nuevos de posibilidades ilimitadas ...

/ l'

U.C.M.

Las posibilidades de la imagen estable, concebida para ir en compañía de algún texto, que se hicieron monumentales de la mano de autores como Daumier y Gaya, resultaron idó­neas para afianzar el vínculo fáctico , no siempre explícito, entre la creación (visual) y los valores éticos. Argan habló de ello para definir su «concepto» de «expresividad» -for­mulación de un juicio ético predeterminado- y también S. Kubrick, con otras pretensiones y matices irónicos, en la secuencia final de La chaqueta metálica, cuando alude a la aportación cultural norteamericana en Vietnam mediante un popular personaje de la factoría Disney. El fundamento de esta posibilidad está en la capacidad que tiene toda imagen, convenientemente «manipulada», de activar nuestros mecanismos de motivación -no conscientes- y con ellos, nuestros más íntimos sistemas de valoración ética.

En ese terreno, en el que se conserva incólume la capaci­dad de significar acotados en la dualidad «bueno-malo», se abre un campo tan extenso que podemos augurar un futuro prometedor a este tipo de imágenes ... aunque sólo sea para dar réplica posmoderna a Mickey Mouse en claves «des­constructivas». Hasta en el terreno específicamente estéti­co, tiene más posibilidades «conceptuales» -comunicativas­una buena tira, por ejemplo y sin ir más lejos, de María Coli­no, que la mayoría de esas obras -de supuestas pretensio­nes conceptuales- que hemos podido contemplar en recien­tes exposiciones de los museos de arte contemporáneo ... Me consta que con una docena de viñetas bien concebidas se pueden decir más «cosas » sobre cuestiones estéticas actuales que con un libro de 500 páginas ... Y lo más des­concertante es que, además, es muy probable que las entienda casi todo el mundo ...•