Sobre el tiempo presente ~Poema)

José Angel Valente

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. La pintura como cataclismoRodolfo Nieto .

BIBLIOTECA

DE

PSICOLOGIA V

PSICOTERAPIA

Novedades

dirigida porJ.J. López Ibor

HENRI EY: La conciencia. 334 págs.

ROLLO MAY, ERNEST ANGEL y HENRI F. ELLENBERGER (eds.): Existencia.Nueva dimensión en psiquiatría y psicología. 524 págs.

Otras obras publicadas

VIKTOR E. FRANKL: Teoría y terapia ce las neurosis. 246 págs.

DIETER WYSS: Las escuelas de psicología profunda desde sus principios hastala actualidad (Evolución-Problemas-Crisis). 546 págs.

WALTER BRAUTIGAM: La psicoterapia en su aspecto antr0ltOlógico. 230 págs.

IGOR A. CARUSO: Bios Psique Persona (Introducción a la psicología profundaen general). 336 págs.

J. J. LOPEZ IBOR: Las neurosis como enfermedades del ánimo. 696 págs.

Obras de próxima aparición

CHARLES BAUDOIN: La obra de Jung.

H. K. KNOEPFEL: Psicoterapia para el médico de cabecera.

FRANCIS J. BRACELAND y MICHAEL STOCK: Psiquiatría moderna.

B. EDITORIAL GREDOSSánchez Pacheco, 83 . Madrid (2)

REVISTA GENERAL DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO

Director: Jaime Benítez

Número 54

Río Piedras, Puerto Rico

TORRE

EDITORIAL UNIVERSITARIA

LA

Apartado X (Universidad)

Director: José Antonio Maravall

Suscripción anual: 3 números (todos los países): $ 1,50 U. S.

Número 206 :

INSTITUTO DE CULTURA HISPANICA

Avenida de los Reyes Católicos

Madrid· 3

Dirección, Secretaría Literaria y Adminístración

LUIS S. GRANJEL: Maestros y amigos del 98: Ciro Bayo. - CARMEN MARTIN GAI­TE: Variaciones sobre un tema. - DOUGLASS ROGERS: Lenguaje y personaje enGaldós. - HECTOR A. MURENA: La posición. - ALBERTO SANTIAGO: Coplas delexilio. - MANUEL VALDEPERES: Evolución de la novela en la República Domini­cana. - MARIA SCUDERI: Del románico al pop-art. - CELIA ZARAGOZA: Tres nove­las de Murena.

OTTO FRIEDRICH BOLLNOW: El hombre y su casa. - RODOLFO MONDOLFO: «Ve­rum ipsum factum». Desde la antigüedad hasta Galileo y Vico. - JOSE LUIS RO­MERO: La ciudad hispanoamericana: historia y situación. - JOAQUIN CASALDUERO:El desarrollo de la obra de Cervantes. - ERNESTO SABATO: Significado de PedroHenriquez Ureña. - JULlAN GALLEGO: La sociología del arte en las obras de PierreFrancastel. - JOSE TUDELA: Introducción al Catálogo de Arte Popular de Américay Filipinas. - PAULlNO GARAGORRI: Las etapas de una filosofía. - ARTURO DELHOYO: Más sobre el idearium español de Angel Ganivet. - NOTAS - LIBROS - BI­BLlOGRAFIAS.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

97, rue St. Lazare, París (9). Teléfono: 744.23.20.

Director: Emir Rodríguez MonegalJefe de Redacción: Ignacio IglesiasAdministrador: Ricardo López Borrás

Se publica en asociacióncon el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).

Número 11

Al lector

diálogo

Mayo 1967

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Pobreza, burguesla y revolución

valoraciones

Critica paralela: Vargas Llosa y Ribeyro

relatos

Tres tristes tigres

El perseguido

El Coronel, mientras agonizo

poemas

Sobre el tiempo presente

Nueva poesla en el UruguaySelección y notas

opiniones

Ciro Alegria, novelista de América

Hipótesis sobre Alegria

arte

La pintura como cataclismo

La Tercera Bienal de Córdoba

notas

La negritud en la literatura hispanoamericana

libros y autores

Un realismo de la imaginación

Los hijos de Barnabooth

El marxismo en discusión

Nuevas publicaciones

revistas

sextante

Osear Lewis, K. S. Karoly Carlos Fuentes

Wolfgang A. Luchting

Guillermo Cabrera Infante

Pedro G. Orgambide

Francisco Pérez Maricevich

José Angel Valen te

Alejandro Paternain

Estuardo Núñez

Emir Rodriguez Monegal

Rodolfo Nieto

Horacio Roitman

G. R. Coulthard

Fernando Ainsa

K. A. Jelenski

l. Iglesias

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Al lectorAunque no falta en América Latina información suficiente sobre el ILARI, Institutoal que está asociada esta revista, cierta prensa de nuestros paises continúa acumulandoinformación errónea o simplemente fantasiosa sobre dicha institución y sobre MundoNuevo. Sin embargo, no es dificil averiguar el origen, el funcionamiento, el programade estudios y las realizaciones del ILARI. Un boletin que se titula Trabajos y se dis­tribuye en toda América Latina, pone al dia regularmente al iector sobre estos puntos.Al mismo tiempo, el ILARI organiza reuniones y seminarios, cuyos resultados son dadosa conocer públicamente en su revista Aportes. Todo esto está perfectamente documen­tado. Los fondos del ILARI, que provienen de la Fundación Ford, están fiscalizados porla agencia fiduciaria Price and Waterhouse, de Londres. A pesar de todo, algunos espe­cialistas en la confusión siguen pidiendo explicaciones.

Unos ejemplos recientes. Con toda seriedad, un joven crítico utiliza las páginas deuna revista bimestral para afirmar que Mundo Nuevo está publicada por el Instituto deAsuntos Sociales para la América Latina, a pesar de que en la página 2 de todas nues­tras ediciones se puede leer el nombre completo (y correcto) del ILARI. Otro critico,también serio, declara a un diario que Mundo Nuevo no se pronuncia como es debidofrente a la ocupación yankee de Santo Domingo, a pesar de que esta revista dedicóun trabajo entero en el número 3 (setiembre de 1966), realizado por Elena de la Souchéreen la misma isla, a documentar y condenar la intervención con abrumadores testimo­nios. Otro critico, con la mayor convicción, sostiene en una carta abierta a un se­manario que esta revista ha decidido no publicar un relato de Beatriz Guido porqueen él se elogia al Che Guevara. Otros recogen la información y la difunden. Olvidandecir que el relato (<<Rojo sobre rojo») ya está publicado en el número 9 de Mundo Nuevo(marzo de 1967).

¿A qué seguir este catálogo de mala información? Para los lectores bien inten­cionados, un solo consejo: lean Trabajos, lean Aportes, lean Mundo Nuevo. AI/i encon­trarán las respuestas a estos y otros problemas que angustian aparentemente a loscríticos citados. A éstos, un consejo diferente: quienes tienen poco tiempo, o vocación,para la lectura seria deben abstenerse de firmar declaraciones sobre materias que nohan estudiado.

Cualquiera de nuestros lectores sabe que:

a) Esta es una revista de opinión independiente que no ha tenido miedo de denunciarel último golpe militar en la Argentina (número 5, noviembre de 1966), la condena deSiniavski-Daniel, (número 1, julio de 1966), el plan Camelot (número 9, marzo de 1967),las «elecciones» presidenciales en el Brasil (número 3, setiembre de 1966), la culturade la pobreza en América Latina (número 5, y este mismo número en el diálogo deLewis, Karol y Fuentes), la guerra del Vietnam (número 2, agosto de 1966), el chauvi­nismo cultural mexicano (número 3, sobre el escándalo de Los Hijos de Sánchez),etc., etc.;

b) Los autores de cada articulo son escritores responsables e independientes, es­pecialistas en los temas que tratan y muy celosos de no firmar nada que no hayan escritopersonalmente;

e) Mundo Nuevo no es órgano de ningún GQbierno o partido, de ningún grupo ocapilla, de ninguna confesión religiosa o política alguna, sino que es una revista quese edita bajo la orientación exclusiva de su director, único responsable de la selecciónde todo material que publica. La vinculación de Mundo Nuevo con el ILARI es meramentefuncional: a través de dicho Instituto, la revista recibe fondos de la Fundación Ford perosólo de ella: acá no se imponen ni a lectores ni a colaboradores consignasnacionales o internacionales; no se acatan dogmas de color alguno; no se formulandirectivas para otros. Esta es una revista de diálogo.

oseAR LEWIS, K.S. KAROLy CARLOS FUENTES

Pobreza, burguesía y revoluciónConoci a Osear Lewis en México, en 1964, en casade Carlos Fuentes, lugar obligado de cita de todoextranjero que se respete. En aquel entonces, elilustre antropólogo norteamericano estaba estu­diando la posibílídad de filmar allí algunos de suslibros. Se barajaban (como pasa siempre en elmundo del cine) las más extrañas y tentadorascombinaciones: Anthony Quinn habia hecho saberque estaba interesado en encarnar al protagonistade Pedro Martinez (aunque el Gobierno mexicanotal vez no estuviera dispuesto a facílítar la filmA­ción de un libro que mostraba con luces criticas elproceso postrevolucionario); por su parte, AbbyMann, el libretista del Juicio de Nuremberg, pareciamuy dispuesto a colaborar con Fuentes en la adap­tación de Los hijos de Sánchez, en tanto que LuisBuñuel estaba (y está) muy interesado en una delas Cinco familias, libro que en castellano se titulaAntropologia de la pobreza. Como no se habia pu­blicado aún la versión mexicana de Los hijos deSánchez (que habria de desatar un escándalo so­bre el que informamos a nuestros lectores en lasección Documentos del número 3), el optimismode Lewis y sus potenciales colaboradores pareeiatener todo fLlncfal7]~l1tC}~

Entonces se hallabata~bíé~e~Méx7coK. S.Karol, especialista en política internacional, cola­borador del New Statesman y del Nouvel Observa­teur, que habia ido hasta allí para observar el im­pacto que la visita del general de Gaulle tendriaen México. Como es natural, Karol visitaba fre­cuentemente la casa de Fuentes, su amigo de hacetiempo. En una de esas visitas, conoció a Lewisy se entabló una vinculación que habria de conti­nuarse hasta hoy. Dados estos antecedentes, no esextraño que aprovechando el paso de Lewis porParis (en viaje a Varsovia para entrevistarse conalgunos intelectuales polacos), Mundo Nuevo en­contrara la oportunidad de recibirlo en sus ofici­nas de la Rue SI. Lazare y para grabar un diálogocon Karol y Fuentes sobre temas de su especiali­dad. Ese diálogo, al que contribuyó con un par depreguntas la Srta. Celine Zins (que tiene a su cargola tarea de traducir en francés las obras de Lewispara la editorial Gallímard), se centró básicamenteen el concepto de la "cultura de la pobreza» queLewis ha presentado en sus obras sobre Méxicoy al que acaba de dar un nuevo desarrollo enLa Vida. Este libro, que acaba de publicar conéxito y gran despliegue de polémicas la editorialRandom House, en Nueva York, se ocupa de va-

rias famílías portorriqueñas en San Juan y en Nue­va York y en su prólogo (que ha sido parcialmentepublicado en nuestras páginas, en el número 5)examina Lewis el concepto general de la culturade la pobreza. Nuestros lectores ya han tenidooportunidad de leer en el número anterior unaspáginas, inéditas en español, de dicho libro: elrelato de la vida de Felicita.

Tanto a Fuentes, por su visión muy personaly apasionada de la sociedad mexicana postrevolu­cionaria, como a Karol, que acaba de publIcar unextenso estudio sobre La Chine de Mao (Paris, Edi­tions Robert Laffont; la edición en castellano serápublicada próximamente por Siglo XXI, de México),les interesaba mucho precisar con el autor@1 con­cepto de cu tura de la pobreza insettarlo en uncon ex s amp 10 que uVlera también en cuentalos origenes capitalistas de dicha cuitura, las po­sibílidades de erradicación en el régimen de neoca··pitalismo, las potencialidades revolucionarias de lacultura de la pobreza. El diálogo fue grabado ori­ginariamente en inglés y una versión francesiJ., másbreve, ha sido publicada ya en Le Nouvel Obser­vateur, de Paris. Al ofrecer ahora a nuestros lecto­res la versión castellana completa pensamos estarcontribuyendo a la elucidación de uno de los te­mas más importantes de América Latina.- E. R. M.

KSK: Oscar Lewis, como acabas de publicar en losEstados Unidos La Vida, un libro sobre Puerto Rico,que ha tenido ya muy buenas reseñas y que pral\¡¡¡to será publicado en francés por Gallimard, ¿po­drias decirnos algo sobre este libro y compararloun poco con los dos que has publicado antes yque han tenido tanto éxito en Francia: Los hijosde Sánchez y Pedro Martinez?

aL: En La Vida he tratado de continuar mis pri­meras investigaciones en el estudio de la pobreza.Lo hice para probar la hipótesis, que desarrolléen mis obras anteriores, de que existe en el mun­do moderno un fenómeno ;ue he llamado la cul­tura de la pobreza y gue trasciende loS límiteS na­

2l0nales. Habiendo estudiado familias pobres· enMéxico, me pareció que podía ser una buena prue­ba para la hipótesis que habia formulado estudiarfamilias en otro país hispánico, familias que estu­vieran dentro de un marco de referencia que, adiferencia del anterior, no fuera sólo de origen in­dio e hispánico. En este otro ambiente había unanueva combinación de culturas negra e hispánica,

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con un trasfondo de esclavitud negra. y en la quelos indios habran sido eliminados en fecha tempra­na. y además elegí Puerto Rico porque existía allíotro problema: la relación con los Estados Unidos.que se apoderaron de Puerto Rico en 1898. Comolos portorriqueños son ciudadanos de los EstadosUnidos desde 1917 y Puerto Rico está organizadocomo un Commonwealth desde 1948. esto haagregado una nueva dimensión a mi estudio. Eneste caso yo estudiaba ciudadanos norteamerica­nos por primera vez: estaba haciendo lo que miamigo Carlos Fuentes me había sugerido hace al­gún tiempo en México. El y otros amigos mexicanosme sugirieron muy delicadamente que tal vez ha­bía llegado la hora de echar un vistazo a la po­breza dentro de mi propio país. Y yo pensé enton­ces que este estudio de los portorriqueños po­dría ser. al menos. un primer paso en esa dirección.

KSK: ¿Puedes decirnos algo a propósito del mé­

tod<599n que está hec~o:lli~ro? ¿E~:?~~~~9~hijos de Sánchez, (31 estudio de la vida de una solafamilia en distintos períodos de sU Vida oes Uñáserie de entrevistas con gente de diferentes catego­rías sociales y sin vinculaciones familiares entreellos?

OL: La técnica es esencialmente la misma quela empleada en la preparación de Los hijos deSánchez. Es decir. empiezo con el estudio de cienfamilias seleccionadas entre cuatro suburbios deSan Juan de Puerto Rico. Y después de hacer unestudio general me concentro en unas diez fa­milias, bastante numerosas y extendidas. La Vidapresenta la historia de algunos miembros de cincocasas vinculadas por lazos familiares: tres en SanJuan y dos en la ciudad de Nueva York. Por lotanto es un estudio comparativo, a diferencia deLos hijos de Sánchez, y tiende a concentrarse so­bre todo en los efectos que produce la emigracióna Nueva York, la vida en Nueva York. en esas fa­milias. El cuadro general es mucho más ampliotambién. Decidí presentar esta vez un cuadro másamplio porque descubrí que la calidad del materialera un poco más superficial que el de México ypor lo tanto necesitaba más personas para com­pensar esa cualidad de poca profundidad que tie­ne que ver. me parece, con toda la historia delcolonialismo en Puerto Rico. De todas maneras com-

biné dos. técnicas...en .. est(3....I.i..~r.2:~.~~~~!~§1~ªt~!i~~.con los personajes mismos contando susyldas, enla misma linea que Los hijos de Sánchez, y otrade observación antropológica. con ciertos días dela vida familiar registrados y observados por unequipo de investigadores. En el libro hay una es­pecie de contrapunto entre las dos técnicas. Deesa manera se puede juzgar a cada individuo dela familia de acuerdo con la idea que tiene él de

LEWIS, KAROl y FUENTES

sí mismo y al mismo tiempo se puede cotejar esaimpresión con el punto de vista que el observadorimparcial tiene de ese individuo, en los días deobservación que yo pasé con cada uno de losmiembros de esa familia.

KSK: Pero en Los hijos de Sánchez hay comouna dimensión novelesca. si se puede decir así. alpresentar el mismo acontecimiento visto desdelas distintas personas que participaron en él ¿Uti­lizas el mismo recurso en La Vida?

OL: Sí, utili;¡;o el mismo elemento. excepto que en_La Vida está empleado en forma más amplia. EnLos hijos de Sánchez sólo había cinco personajesprincipales. En La Vida hay dieciséis portorrique­ños que cuentan la historia de sus vidas. Además.la zona de edades es mayor. Por primera vez enmi obra decidí estudiar a los niños. Así aparecenaquí los niños como testigos de lo que pasa en lafamilia. Hay uno de siete años. hijo de Felicita.que cuenta la historia de su vida. La madre. a losveintitrés años. tiene cinco hijos de tres maridosdistintos. Y también tengo a Soledad. de veinti­cinco años, con cuatro hijos de distintos esposos;su hija. Catin, que tiene nueve años, también cuen-ta la historia de su vida. Y así se logra no sólouna visión de cómo los adultos ven sus propiasvidas, sino también la visión de los niños de lo quepasa en la casa. Esta fue para mí una de las par­tes más remuneradoras de todo el trabajo: descu­brir cuánto sabe de la vida un niño gue tiene siete_años en la cultura de la pobreza. Es simplemente.­increíble.

Es peligroso estudiar la pobreza

KSK: ¿No es difícil conseguir que los niños chicosse confíen y hablen. y en general no has tenidodificultades para que estas familias portorriqueñashablen de sus propias vidas? Porque con la fami­lia Sánchez tuviste que pasar bastante tiempo yconseguir poco a poco su entera confianza. paraque estuvieran dispuestos a hablar. Estuviste mástiempo en México y así pudiste establecer buenasrelaciones íntimas antes de empezar con las entre­vistas. Y además. para entrar en la intimidad delos portorriqueños. para que se confíen. habrás de­bido emplear ótros métodos que con los mexica­nos. Su actitud frente a un sociólogo norteameri­cano que trata de entrevistarlos debe ser bastantedistinta.

OL: En general la gente de los suburbios pobresde Puerto Rico resulta más fácil de abordar que lade México. Tenían menos sospechas. eran másexpresivos, se tardó menos tiempo en estableceruna vinculación. Pero dentro de la familia que yo

POBREZA, BURGUESIA y REVOLUCION

llamo «Ríos» en La Vida, había una excepción no­table: la madre, Fernanda, fue la persona que nosresultó más difícil de todas las que trabajaron connosotros en lo que se refiere a ganar su confianzay su afecto para poder hacer esta clase de entre­vistas. Por eso yo me apoyé al principio en loshijos de esta mujer, es decir, en sus hijos ya ca­sados.

KSK: ¿No hubo dificultad con ellos?OL: Con ellos no hubo dificultad. Fíjate; esta es

g¡¡¡nte OJIJY nepesitacja, gente gY,t:l depende muchode los demás. Yo diría gue su necesidad de amory su necesidad de ser aceptados es muy grande.La unlca cosa es que esto también crea una granresponsabilidad para el investigador. Si uno novuelve a visitarlos todos los días .se extrañan;. siadvierten gue lino está empezando a prestar másatención a otras familias, se ofenden, se sientenh~ Debo explicar que' nunca podría haber he­cho este estudio si no hubiera tenido una ayudanteportorriqueña estupenda, graduada en la Universi­dad de Puerto Rico, la doctora Rosa Celeste Marín,una joven que amaba a los chicos y que sabía esta­blecer muy buenas relaciones cqn la gente de losarrabales. Ella misma es deot'igen campesino yhabra·····trabá:jíído·pa:ra:poé:lerferminar süsestlÍé:líos

universitarí()s.,.i~n~~n~fa~~~~tí~~~~i~~~!í!¡:;cacíón con los pobres y además es una personade actitudes' pOlíticaslndependenHstas:t5éíbodeCir

que haymÜ~P§co~~a~i~~riosé:l~la:in,a~j:i~.~ª~IT~cia. En los años 50 haBía una proporciÓn que !!e-

gaba .al••••••~~·.·.O!o~!~§r,ª.~.I~I6ª~e~§~~~f~:~~~~ó~sas han cambiado. En general, yo creo que las per-sonasqúe"fieñenünpuíítódevlstaindepené:lentísta111I.1estrart·····I.II1··sentidol11l.1Ylntel1sodeídenfiTícacfó¡'

con .el.····J)~~~I(jlª~~~[~::E~~I§~·~f~:q~~:::I~·~~~fede los suburbíos pobres pueda vivir mejor. Porqúe,como es habitua(existen áTlrmuygrandes Barre­ras entre 'los'í¡'felectUales y Tos pooi'es;ytodavíase da en Puerto' Ricolalfádíclón de profesoresencerrados en sus bibliotecas escribiendo socio­logía de biblioteca.

KSK: Pero, ¿no es esto corriente en todas lassociedades burguesas? Apenas un «self - ma~man» alcanza cierto nivel cultural y forma partedel grupo de los privilegiados, trata de alejarse.de los pobres para olvidarse de su origen y sub-raya el nuevo nivel social que ha alcanzado. ¡

OL: Creo que, en el caso de Puerto Rico, una delas razones reside en lo reciente de la formaciónde las clases medias, como señalas, y éste tam­bién es uno de los factores que determinan lasviolentas reacciones que actúan ahora allí con res­pecto a La Vida. Es peligroso estudiar la pobreza.y no sólo en Puerto Rico, sino en cualquier paísdel mundo. Y parece que es más difícil estudiarla

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en el propio país que ir a estudiarla a paIses ex­tranjeros. El señor Shriver descubrió esto al querercombatir la pobreza en los Estados Unidos. Comojefe del Cuerpo de la Paz que actúa en el extran­jero, tuvo muchos menos problemas que los queestá teniendo ahora en su guerra contra la pobrezanorteamericana. Mi experiencia como antropólogotiende a confirmar esto. A pesar de las dificulta­des que tuve con Los hijos de Sánchez en México,me parece que el escándalo que está ahora em­pezando a suscitar la publicación de La Vida esun poco más violento y amenazador para mI.

KSK: ¿No será porque en general los norteame­ricanos han tratado de hacer de Puerto Rico, có­mo diríamos, una especie de vidriera...

CF: Una vitrina...KSK: ... una vitrina para probar que es posible a

través de la ayuda económica al extranjero y dela integración política más o menos grande, eman­cipar a un país subdesarrollado? Puerto Rico es unpaís pequeño. Dadas las grandes facilidades deemigración a los Estados Unidos que tienen sus ha­bitantes, y además beneficiándose de una gran can­tidad de turistas norteamericanos, debiera ser unejemplo muy distinto al resto de los demás paíseslatinoamericanos.

OL: Es cierto que Puerto Rico ha hecho grandesprogresos desde 1940 bajo la guía de Muñoz Ma­rín y del Partido Popular; los índices estadísticosmuestran ese progreso. Tengo que apoyarme enesos índices ya que nunca había estudiado PuertoRico antes de esa fecha, y no sé cuáles eran lascondiciones que había, pero a juzgar por lo quehe visto después debieron de haber sido horribles.Cuando uno piensa, por ejemplo, que el ingresoper capita ha subido de 125 dólares por año a 750,desde 1940; que ahora el 90 % de los niños deedad escolar va a la escuela comparado con sóloel 60 % en 1940; que el analfabetismo ha disminuI­do hasta un 11 ó 12 %; que el número de médicosha aumentado y también el número de personasque tienen automóviles, etc., se podría continuarindefinidamente para demostrar que se han hechograndes progresos. Por ejemplo, es fantástica ladisminución de la mortalidad infantil. Las condicio­nes de salud son notables en comparación conMéxico y muchos otros países de América Latina.El índice de duración de la vida en Puerto Rico esaún más alto que en los Estados Unidos. Todoesto ha sido hecho, según sugieren ustedes, por .Iarelación especial que existe entre un país pequeñoy los Estados Unidos y, en gran parte, porque elpaís tiene la categoría de Commonwealth inventadapor Muñoz Marín en 1948 como una alternativa ala independencia. Es cierto. Pero a pesar de esteprogreso hay la persistencia de una gran pobreza

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en Puerto Rico. Para mencionar nada más que unao dos cosas: en 1960, el 42 % de las familias ga­naba menos de 1.000 dólares por año. Si piensanque en los Estados Unidos consideramos 2.000 dó­lares y algunos de nosotros hasta 4.000 ó 5.000, ellimIte para la definición de la pobreza, un in resoanual In enor a 1.000 dólares es verdaderamentemüY pobfli Pero si UríOva más allá de esas cifras,5eaavlerte que en los cuatro suburbios pobres delGran San Juan que tiene los mayores ingresos detodas las ciudades de Puerto Rico, el 25 % de lasfamilias ganaba menos de 500 dólares anuales yque de toda la población del Gran San Juan (unos600.000 habitantes) casi una sexta parte vive enterribles arrabales, algunos de los peores subur­bios que he visto. Aunque haya algunos beneficiosen vivir en suburbios tropicales: no hay el proble­ma del frío y esta es una de las ventajas sobreCiudad de México. La gente que vive en los su­burbios pobres de México sufre mucho como con­secuencia del frío; hay allí muchas más pulmoníasque en San Juan. Pero a pesar de todo, hay unacOntinuidad de estas condiciones miserables enPuerto Rico y no obstante el auge de la economíadel que tanto se oye hablar allí y del creciente au­mento de las ganancias, el 15 % de las familiasportorriqueñas recibe subsidios económicos delEstado y el 20 % recibe comida gratuita por partedel Departamento de Agricultura de los EstadosUnidos. En mi opinión estas condiciones no con­vierten a Puerto Rico en un gran ejemplo para elmundo. Una economía que no puede mantener asu propio pueblo no es un gran ejemplo. Pero loque resulta más inquietante para mí, y lo que yohe tratado de subrayar en mi libro, es cuán pocolos Estados Unidos están haciendo por Puerto Rico.Siendo un Commonwealth recibe dinero del Go­bierno de los Estados Unidos para muchos de susproyectos e instituciones, como por ejemplo el Co­rreo, etc., pero en la práctica el subsidio que sepaga a ese 15 % de familias pobres es muy redu­cido, tan reducido como el que se da en el Estadode Mississipi (uno de los más atrasados de laUnión), y sólo un cuarto o un quinto de lo que sepaga como subsidio en la ciudad de Nueva York.Por eso los portorriqueños pronto aprenden que sireciben un subsidio en Puerto Rico y se trasladana Nueva York, pueden aumentar cinco veces susingresos por el solo hecho de cambiar de ciudad.En mis estudios se descubre, sin embargo, que ésteno es el principal motivo de la emigración a NuevaYork. En cada uno de los casos que estudiamosel motivo, generalmente, es una crisis domésticaen vez de los motivos económicos directos. Es cia­ra que una vez que están en Nueva York, al nopoder encontrar trabajo por alguna otra razón, co-

LEWIS, KAROL y FUENTES

mienzan a recibir ayuda, su situación mejora in­mediatamente, y entonces descubren la diferencia.

La cultura de la pobreza

K8K: ¿Has podido establecer los princIpios comu­nes a la cultura de la pobreza después de haberlaestudiado en México y en Puerto Rico? ¿Crees te­ner elementos para hacer una generalización quese. pueda. extender a toda América·· Latina, ya quehas estudiado la· reacción de la gente que viveen los suburbiospobrElS frEmte a la vida cultural,sus actitudes psicológicas, su. visión. deldesarro­110 económico, etc., etc.?

OL: .. En ... conjunto pienso que el estudio compara­tivode ambos países confirma las nociones o hi­pótesisque tlEl Elmitido sobre .. la cultura ...de la po­breza. Ya he señalado diecisiete rasgos que ca­racterizan a la cultura de la pobreza sobre la basede mi trabajo en la Ciudad de México. Así he lle­gado a un modelo. Algunos de esos rasgos sonmuy obvios. Podría mencionar algunos: en el as­pecto [económicOlse encuentra esencial~ingreso familiar muy red~ci~o~tr~baio no especiali­z~ un~oifer-aaqiJlsiti~o muy bajo, un cam-bio muy raptoo-de--empléos: aesocupación~o empleos esporádicos. La !:lente gasta bastante Ii-..bremente el dinero cuándo lo tiene; hay muy]joco ahorroj !!"O hay reservas en que apoyarse. 4:~n .am~os cas()s, por. ejemplo. se. encuentra que ~la _manera de gastar djn!;lro es muy similar. Las~madres envían a los niños ocho o diez veces pordía a los comercios locales para hacer pequeñascompras pero disponen de muy poco dinero. §!l.ambos casos se valen mucho de ropas de segundamarro, de muebles de segunda mano. Hay costum-bre de empeñar las cosas; se em Elña.n muchoso Jetos en épocas de' crisis económicas, gue~()n_

muy frecuentes. Las diferencias entre Puerto Ricoy'Mexlco en este aspecto económico se basan enque, por lo general, los ingresos en Puerto Ricoson más elevados; allí hay más facilidades oe cré-dito; se utilizan menos ropas de segunda mano omuebles de segunda mano, incluso en los subur-bioS más pobres. Pero "ambos rasgos se encuen-tran sin embargo a.unque en diferente grado. Hayotra diferencia: como en Puerto Rico circula mayorcantidad de dólares, me pareció que los comer­ciantes no eran tan duros con sus clientes comolo son los mexicanos. Una proporción mayor depobres pierden en México sus posesiones materia-les porque no pueden cumplir con los plazos y lascuotas de las cosas que han comprado a crédito.En Puerto Rico hay mayor flexibilidad y los comer­ciantes están más dispuestos a esperar. Creo que

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POBREZA, BURGUESIA y REVOLUCION

esto refleja el hecho de que hay allí más recursos.Eso también se puede ver en las tasas de interés,más altas en México que en Puerto Rico. Algunosotros rasgos de la cultura de la pobreza son simi­lar!'l~ en ambos pa.!§.es. Son los que se refieren alapstructura familiar} En ambos casos §~ encuen­tra una mayor incidencia de uniones libres, o loque se lrama matrimonios de consenso, queCfe""casamientos por la Iglesia o casamientos civiles.Lás uniones son frágiles e incluso son más frágilesaún en Puerto Rico que en México. Por lo tanto noera nada extraño encontrar allí hombres que ha­bían tenido, antes de cumplir treinta años, cincO-oseis esposas; y ª-.e puede ver merced a 1a Vida

mt&eres que han tenido una cantidad bastantegra.!:.lde de· maridos antes de cumplir los veinteaños. Aparece; en ambos países el mismo tipo decastigo corporal en el tratamiento de los niños,la misma general utilización de la violencia entreesposos. En conjunto me parece que las mujeresportorriqueñas de los arrabales no tienen un tipotan de mártires como las mexicanas. No aguantantanto de parte de sus hombres. Esto plantea uninteresante problema teórico: ¿Es el resultado dela norteamericanización, es un rasgo cultural inde­pendiente de la influencia de los Estados Unidosy que distingue a la cultura portorriqueña de lamexicana o es, tal vez, reflejo de un proceso ge­neral que está desarrollandose en todo el mundo,un hecho sobre el que la influencia norteamericanaes sólo casual? Otros rasgos que son similares, yson rasgos muy fundamentales, es el sentimieÍitode marginalidad; el sentimiento J; no pertenecera algo; las actitudes críticas hacia las institucionesde la sociedad, del gobierno, de los 'efes políticos;el sen Imle anza.Estos últimos rasgos son para mí los más I por­tantes de la cultura de la pobreza desde.~ .

.~ Vista pslcologlco.\ No todos los pobres presentanestos rasgos y es por eso que he tratado de dis­tinguir entre la pobreza y la cultura de la pobréiaHay gente que ha sido pobre y que todavía es pobrey que incluso es desesperadamente pobre, peroque todavía tiene el sentimiento de que podrá saliradelante si trabaja más duro, si ahorra; gente quecree que es sólo un problema de tiempo y que,sipo ellos, sus hijos lo conseguirán. Hay gente quetiene sentido de la organización y que ha sido muypobre. Cuando la gente siente que en realidadpertenece a una sociedad más amplia y que tienesu propio lugar en ella, cuando piensa que puedetriunfar y vivir según los valores de una sociedadmayor, cuando tiene sus propias organizaciones,entonces no hay cultura de la pobreza; hay sólo po­breza. Y ésta es básicamente la distinción que yoestoy tratando de establecer. Ahora bien: como re-

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sultado de mis experiencias en Puerto Rico, veoahora a México de una manera distinta. Lo veode una manera más positiva, más optimista porqueestos rasgos son esencialmente los mismos en am­bos países, el grado en que existen es lo que es­tablece la diferencia. Por ejemplo, tanto los habi­tantes de los suburbios pobres de Puerto Rico co­mo los de México '$'eo esencialmente en el pre­sente, pero los mexicanos tienen un mayor sen­°tido de la historia y un mayor sentido del pasadoque los portorriqueños, aunque ambos grupos es­tán orientados hacia el presente. He comprobadoesto presentándoles una lista de nombres de gran­des héroes nacionales y culturales a los habitantesde los suburbios pobres en Puerto Rico y en Méxi­co; y en tanto que los mexicanos, incluso los anal­fabetos, tenían un conocimiento muy vivo de quié­nes eran esos héroes mexicanos, los portorriqueñosno tenían el menor sentido histórico.

KSK: ¿Será porque tienen figuras históricas me­nos importantes?

aL: No, sí tienen grandes figuras. No tienen unagran tradición revolucionaria, eso es verdad, y suhistoria no ha sido tan dramática como la mexica­na, pero tienen grandes figuras. Sin embargo, enconjunto su sentido de la historia no va muchomás allá de Muñoz Marin y de su padre, MuñozRivero. Es una perspectiva muy limitada.

KSK: ¿Pero no crees que es peligroso compa­rar otros países con México, no sólo Puerto Rico,sino otros países latinoamericanos? México tieneuna tradición postrevolucionaria muy especial, yaque no sólo ha habido una revolución sino quetambién la sociedad mexicana ha evolucionado apartir de esa revolución. Pero yo quisiera que Car­los Fuentes hiciera algún comentario a propósitode la especificidad de la sociedad mexicana quedespués de todo para nosotros es consideradacomo un caso aparte en América Latina.

CF: Realmente, Karol, no sé si yo debiera rom­per la admirable unidad de este diálogo. Creo queestá funcionando muy bien y que debiera ser úni­camente un diálogo entre ustedes dos.

KSK: Yo creo que Carlos podría agregar un pun­to de vista distinto.

CF: Bueno, si insistes, me gustaría decir algunascosas. Me siento muy atraído por el concepto decultura de la pobreza tal como lo ha presentadoLewis, porque creo que uno puede generalizar hastaincluir la mayor parte de América Latina en estaperspectiva que podría definir desde un punto devista cultural a la totalidad de nuestras sociedades,y aun la cultura de nuestra burguesía e incluso lacultura del lujo, ya que en América Latina ambasestán en definitiva definidas por la cultura de lapobreza. Son una reacción, una negación, una afir-

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mación, un exorcismo de la cultura de la pobreza.Esto es una visión muy general y no sé si Lewisestará de acuerdo conmigo. Después de leer suslibros veo cada vez más claramente la cualidadde, digamos, independencia que la vida culturalmás elevada tiene en los Estados Unidos y enEuropa, y que en América Latina es imposible. Lacultura de lasclasell.rn(ls.al.tªs en nuestra Américaestá determinada por una reacción, por una ll()llPI3~

cha, por ese monstruo que yace a la puerta denuestras casas y que tiene su propia visión de lacultura y también sus propias soluciones culturalesy que va más allá de los moldes económicos y so­ciales. Me parece, por eso, que el problema del cam­bio en América Latina es un problema cultural antetodo. El caso de México demuestra hasta qué punto,a pesar de las sucesivas máscaras económicas ypolíticas que se han impuesto sobre el rostro delpaís, hay algo que peligrosamente no ha cambiadoporque no ha habido allí un cambio cultural equi­valente a los cambios económicos y políticos. Es eloambio de las estructuras mentales y espiritualesque están en la raíz de la cultura de la pobreza.Hay allí una sumisión total al poder, y esto enAmérica Latina y particularmente en México resultamuy claro. Hubo un matrimonio entre la autocraciaindígena y la autocracia española que ha tenidocorno consecuencia la organización vertical de lasociedad, una organización de raíz religiosa. Elcambio verdaderamente cultural consistiría en trans­formarla en una organización horizontal que es laorganización verdaderamente democrática.

aL: No sé exactamente qué contestar a esto.Creo que has planteado un problema verdadera­mente enorme. Es decir, tú señalas que lo que dacierta unidad a la cultura de la élite en AméricaLatina es la persistencia de la cultura de la po­breza. Yo no he pensado el problema desde estepunto de vista. He señalado, eso sí, que se advier­ten notables semejanzas entre los dos niveles ex­tremos de la sociedad, pero esto es otro problema.Es decir, hay notables semejanzas entre la genteque está abajo del todo y la gente que está en lacumbre, el llamado jet-sel. Pero yo veía esto comoresultado de su misma posición dentro de la es­tructura social. Por ejemplo, la gente de los últi­mos escalones sociales en la cultura de la pobrezano tiene mayor esperanza de progresar o de as­cender. La gente que tienen millones tampoco tienemayores preocupaciones en cuanto a la posibilidadde ascenso. La gente que está abajo tiene costum­bres sexuales muy libres, no está constreñida por elpuritanismo de las clases medias. La gente queestá arriba, de manera similar, tiene muchas unio­nes libres, aunque lo hace de una manera distinta.Pero esencialmente hay una gran semejanza entre

LEWIS, KAROL y FUENTES

las dos. Creo que tú estás pensando en algo dis­tinto.

CF: Sí; lo que tú dices ahora forma parte deello. Y puesto que lo mencionas, yo diría que lacultura básica de la élite y la cultura de la po­breza en México tienen algo en común. Tienen unamanera muy similar de acercarse a ciertos proble­mas: por ejemplo, con respecto al paternalismoqué aparece en forma tan evidente en tus librossobre México y que es un rasgo de la cultura dela pobreza, pero que es también al mismo tiempoun rasgo de la estructura vertical y radical del po­der político. Es lo que se llama en política el auto·ritarismo, la expectación del favor o la ayuda deun jefe providencial. que resuelve todos los pro­blemas de uno, ya se llame Jesús Sánchez o elseñor Presidente de la República. También el ma­chismo, que vive en el magma mismo de la cul­tura de la pobreza pero que es un factor nacionalde primordial impórtanéia' en la relaciÓn con elpoder político, etc., etc.

aL: Pero dime Carlos, ¿qué pasa con el supuestocosmopolitismo de las élites en contraposición delprovincialismo de los pobres, con su concepcióntan estrecha del mundo debida a su falta de edu­cación? Eso serviría para diferenciarlos, me parecea mí. En el caso de Puerto Rico hay un factoraccidental que los diferencia de los mexicanos po­bres: he señalado que uno de los rasgos de la cul­tura de la pobreza en México es ese localismo, elsentido primitivo de la territorialidad que está de­terminado por los bajos alquileres de los subur­bios. Ellos no se Pero

un aviónque esta

parte de la gente que vive en su-"',.,""";;:':::.,-_......_- no tiene coche. pero por el solo

poder tomar un .~~i,é~~~I!~~g~~serie

de etapas en su evolución dentro de la sociedadm()9I3EDª'':'c:¡)rnprendl3s? Además, se acostumbrana viajar de ida y vuelta a Nueva York como si fue­ran gitanos.Hay sólo un millón y medio de habitan­tes en Puerto Rico y sólo un millón en todos losEstados Unidos. y sin embargo cada año los porto­rriqueños hacen un millón de viajes de ida y vuelta.Esta movilidad los distingue de la gente que viveen las vecindades mexicanas, gente que casi nuncaha salido de sus alrededores y ni siquiera conoceel resto de la ciudad.

También en la India y en China

KSK: Sin embargo, hay alguna movilidad en las fa­milias que tú presentas en uno de tus primeros

POBREZA, BURGUESIA y REVOLUCION

libros (Five families) porque una de ellas se vienedel campo a la ciudad, ¿no es cierto? Pero loque a mí me sorprende sobre todo en tu definiciónde la cultura de la pobreza es la semejanza queencuentro con las descripciones de la sociedad dela China prerrevolucionaria. La única diferencia esque en China la invasión de los bienes de consu­mo era mucho menos importante, ya que los cam­pesinos chinos no tenían aparatos de televisión,ni radio, ni tampoco siquiera conocimientos de lasposibilidades de viajar. Pero el sentido de deses­peranza, la manera de gastar su dinero, la rela­ción con las mujeres, eran muy semejantes. Hayuna cantidad de semejanzas que a mí me parecenmuy significativas.

OL: Lo que tú dices ahora me interesa muchoporque sobre la base de mis estudios en la Indiayo había llegado a conclusiones opuestas. Es decir,yo había establecido que no hay una relación di­recta, .• por ejemplo, entre el grado de la pobrezayla existencia o no existencia de la cultura de lapobreza. Porque en la India encontré una pobrezamucho mayor en los pueblos de la que hallé en laCiudad de México o en San Juan de Puerto Rico;una pobreza infinitamente mayor. Pero, en la India

de castas proporciona algo que estáen cualquier otro sitio de los que he es­

tudiado: cierto sentido de identidad, cierto sentidoorglaniiza1oión, sobre todo. Todas las castas, in­

las más bajas, como los trabajadores del cue­los barrenderos están sumamente organizados

la organización atraviesa los pueblos. Y dondeorganización hay poder. Puede ser que el po­

se tenga frente a las clases altas sea aúnpero siginifica mucho más poder que el

tienen los habitantes de los suburbios pobresChicago, de Nueva York, de San Juan de Puer­

o de Ciudad de México. En la India, porlos barrenderos de sesenta pueblos se

a veces para decidir cómo van a cambiarsistema de obligaciones ceremoniales. Ade­

se tiene el sentimiento de que aun ellosde la civilización hindú, de que están

aunque se encuentren en los gradosinferiores de la sociedad de castas. Hay un() .• de la civilización, si por civilización se

e la incorporación de todo el pueblo en unsistema social. Es la falta de civilización lo() encuentra en la cultura de la pobreza deIizációnmoderna occidental y es por esto

ado a la conclusión de que la culturazaes esencialmente genérica a los co­

pitalismo. Creo que es un fenómenonaturaleza de las relaciones capi­rrolló con la ruptura de las viejas

{fEllldalles, con la migración de la gente

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del campo a las ciudades. No había entonces nin­gún plan, no había organización, los pobres no te­nían ningún poder. Pero, además, finalmente. hayotra diferencia que quiero subrayar porque creoque nosotros, los antropólogos, tenemos algo muyespecial que contribuir, algo que muchas veceslos historiadores y los sociólogos pasan por altoo dan por sentado, y es la diferencia que hay en­tre un sistema de familia y uno unilateral o sistemade clan. En cualquier lugar donde haya una persis·tencia del sistema primitivo de clanes, o sistemafamiliar unilateral, yo me atrevo a predecir queno habrá un desarrollo de la cultura de la pobreza.Aunque haya una gran pobreza. Porque hay algocorporativo en la naturaleza del clan, el hecho deque se puede trazar la genealogía a través de unsolo miembro de la familia, eso simplifica la vida.El sentido de que un cuerpo corporativo, el clan,persiste a través del tiempo mientras que los indioviduos vienen y van, da incluso a los más desespe­radamente pobres un sentido del pasado y un sen­tido del futuro. Esto no ocurre en la civilizacióncontemporánea de Occidente. Civilizaciones comola hindú, que han tenido esa extraña combinaciónde un sistema tribal de clanes que llega hasta lasciudades modernas y persiste dentro de las élitesmodernas, combinado con las castas, le ha dadorealmente a la pobreza una cualidad muy parti­cular. Por eso, después de cierto tiempo yo lleguéa comprender lo que había escrito una vez Ghandi.Me acuerdo que cuando era más joven lo rechacé,no lo podía entender. Ghandi dijo cierta vez, (deblaestar pensando en el Occidente) que el sistema decastas en cierta medida era una de las bendicionesde la humanidad. Esto viniendo de parte de un hom­bre que luchó contra la intocabilidad, etc. Creoque lo que él estaba pensando entonces es en elsentido de identidad, de pertenecer a algo, que elsistema de castas da a la gente y que falta porcompleto en nuestro sistema bilateral y sin castas.

KSK: Creo que lo que dices se aplica muchomás a la India que a la China prerrevolucionaria.Allí el sistema tribal, el sistema de clanes, sufrióun colapso a fines del siglo XIX como resultadode la presión de los invasores blancos. Los lazosde familia y la solidaridad del clan desaparecieronpoco a poco ante el problema del hambre. Si leesel estudio del profesor Tawney, Land and Labour inChina, escrito en los años 30, verás que subraya elsentimiento que tiene cada campesino chino de vi­vir solo, con el agua al cuello: al menor movi­miento se ahoga. No tiene ninguna esperanza deayuda por parte de nadie, porque sabe que el pue­blo entero está en la misma situación y que suclan no podrá venir a socorrerlo. Ni tampoco es­pera ayuda de su país porque, en primer lugar, no

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había entonces nada que fuera la nación, no habíasiquíera un Estado organizado del que él pudieraesperar algún socorro y, por otra parte, aunque eseEstado hubíera existido no habría tenido los mediospara ayudarlo por la muy específica razón de lafalta de comunicaciones en China, del atraso eco­nómico del país, etc. De manera que cada familiaestaba fundamentalmente aislada de la sociedad,abandonada a sí misma. Esta era: la norma en laChina del período prerrevolucionario. Esas fami­lias que vivían en un Estado precapitalista (aun­que en algunas zonas de la costa ya había un co­mienzo de capitalismo) se encontraban en una si­tuación muy similar a la de la cultura de la pobre­za, me parece, sobre todo en su actitud frente alas mujeres, en la manera de gastar su dinero, ensus sentimientos de desesperanza y en su tremen­do sentimiento de frustración frente a las autorida­des. De hecho la palabra ciudadano no existía en­tonces en China. Para los campesinos, el Estadoera simplemente unos funcionarios que venían acobrar ímpuestos cuando ya no quedaba nada dedinero en los cofres y el Ejército, otro demonioque venía también a oprimirlos. De ahí procedenlos enormes privilegios que tienen aquellos quepor haber sido mejor educados se escapan de estacategoría de semiahogados y de inmediato tomandistancia, quieren demostrar que son completa­mente distintos y lo demuestran por distintos me­dios, incluída esa costumbre muy china de dejarsecrecer las uñas para demostrar que no trabajancon sus manos. Eso era entonces un símbolo dela categoría social. A mí me parece que en laIndia la situación es distinta. En China había algoparecido a la cultura de la pobreza, y es sobrela base de la existencia de ese desamparo quelos comunistas pudieron triunfar y, por medio deciertos métodos muy especiales, consiguieron des­pertar la conciencia del pueblo. Te voy a citar unejemplo muy revelador, que ellos llamaban el Re­citado de las Amarguras: reunían a todo el puebloy cada jefe de familia contaba la historia de suvida. Esta fue el arma revolucionaria más poderosaque encontraron para despertar la conciencia dela gente: comprendían que lo que les pasaba aellos no resultaba algo fatal, una desdicha aislada,sino que era un drama social que alcanzaba a to­dos.

¿Una fuerza revolucionaria?

CZ: A propósito de lo que usted dice, me gustaríapreguntar a Osear Lewis si cree que la gente quepertenece a la cultura de la pobreza puede llegara ser una fuerza revolucionaria y en caso afirmati­vo bajo qué condiciones puede ocurrir esto.

LEWIS, KAROL y FUENTES

aL: Me alegro que lo haya preguntado porque yome dirigía hacia ese punto. Ante todo quiero haceruna aclaración en forma de prefacio, señalandopor qué he hablado de una cultura de la pobreza.En general el punto de vista sobre los pobres hasido siempre el de que son gente a la que les fal­tan cosas y que sobre todo les faltan cosas desdeel punto de vista económico, de que están desor­ganizados, de que la falta de organización es unade sus mayores características. Ahora bien, sobrela base de mis estudios no puedo explicar la vidade nadie solamente sobre una base económica. Meparece a mí que por mal que esté la gente y pormal que viva, siempre tratan de hacer algo con susvidas, de darles algún sentido. Y que este intentode hacer algo más allá del hecho de vivir alienados,de dar algún impulso a la vida, algún sentido, deencontrar sus propias soluciones locales para pro­blemas que la sociedad más grande no ha consi­derado, es lo que les da la cualidad de pertenecera una cultura. Pero incluso así no sería una culturaen sentido antropológico, aun cuando se dieran to­das estas características que he señalado. No seconvierte en una cultura hasta que se pueda mos­trar cómo se transmite de generación en genera­ción. Si fuera simplemente una adaptación temporala la privación o a la falta de cosas, y que cada ge­neración tuviera que adaptarse y crear los mismosmoldes independientemente, no sería una culturaen el sentido antropológico. Por lo tanto, ¿qué eslo que hace una cultura? Yo creo que es la exis­tencia de esos principales mecanismos de transmi­sión que son los niños. He descubierto. por un lado,que los niños que viven en los suburbios pobresdel East Side de Nueva York, al llegar a los seisaños ya se han construído en sus mentes un mo­delo de lo que es la vida, un modelo que ahoraellos quieren repetir porque tal es su concepciónde lo que es la vida y de cuáles son las posibili­dades que ella ofrece. En segundo lugar, los ni­ños en la cultura de la pobreza viven en una si­tuación tan peligrosa, tan llena de amenazas e ines­tabilidades que a una edad muy temprana tienen queintentar ajustarse a esta situación, pues tienen quetomar tan pronto a su cargo las obligaciones de lamadurez que se convierten en inflexibles, lo que esdañino psicológicamente y limita su potencialidadde cambio en el futuro. Por eso, de acuerdo conmi teoría, los niños que son educados en esta cul­tura de la pobreza no pueden sacar provecho delas nuevas oportunidades que aparecen en la so­ciedad más grande, si es que aparecen, y sólopueden sacar ventajas mínimas cuando éstas ocu­rren. Por eso puedo esperar, teóricamente, que sihay una cultura de la pobreza lo suficientementeextendida, llevará más de una generación para que

POBREZA, BURGUESIA y REVOLUCION

se puedan crear cambios realmente básicos. Porotra parte, debo aclarar que he tenido alguna ex­periencia de primera mano en un país socialista yque esta experiencia fue bastante sorprendente des­de el punto de vista de mis posiciones teóricas.Fui a Cuba una vez antes de la revolución y volvíunos años después del triunfo de Fidel Castro. Vol­ví entonces a visitar a las mismas familias que se­guían viviendo en los mismos suburbios pobres ymi impresión, aunque haya sido una impresión su­perficial ya que no ha sido muy larga la experien­cia, fue que estaban empezando a darse algunoscambios en una dirección que a mí no se mehabría ocurrido anticipar y tampoco se me habríaocurrido que pudieran acontecer tan pronto, sobretodo entre adultos. (No tuve oportunidad de estu­diar a los niños para nada.) Por primera vez meencontraba en arrabales en que la gente no seestaba quejando del gobierno, donde no hablabande una manera fatalista, donde realmente mostra­ban alguna esperanza en el futuro, ilusión respectoa sus niños, y sobre todo en donde ya no estabandesorganizados. Todo aparecía allí altamente orga­nizado. Y esto me trae de vuelta a su pregunta so­bre el papel revolucionario de la gente que viveen la cultura de la pobreza. Creo que sería unerror terrible generalizar aquí, porque si algo heaprendido es que la naturaleza de la cultura de lapobreza resulta, en todos los casos, influída por elcontexto nacional y por las tradiciones locales. Porlo tanto, lo que ahora necesitamos en forma siste­mática es el estudio de subtipos de la cultura de lapobreza que dependen no sólo de las condicionesnacionales, sino también de ciertas condiciones in­ternacionales. Pero aun así, insisto en que la ma­yoría de los diecisiete rasgos que he señalado seencuentran en todas las distintas culturas. Lo quecreo es que la manera en que se combinan y lacualidad de cada uno de esos rasgos pueden va­riar bastante de una sociedad a otra, de maneraque ahora no tengo la noción monolítica que ciertavez tuve de que la subcultura de la pobreza atra­vesaba distintas culturas y nacionalidades. Todavíame parece que lo hace, pero creo que hay varia­ciones nacionales. Ahora bien, al leer lo que es­cribe Frantz Fanon en Los condenados de la tierracuando se refiere a la gran potencialidad revolu­cionaria de la gente que vive en los suburbios máspobres, tengo que decir que en mis propios estu­dios en México y Puerto Rico no he hallado nadasimilar en la cultura de la pobreza. He encontradoen Puerto Rico, por ejemplo, que la gente de lacultura de la pobreza tiende a ser muy conservado­ra. En la familia «Ríos" de La Vida, la mayor partequiere que Puerto Rico sea un Estado más de losEstados Unidos. Ellos se quieren identificar con

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esta gran imagen de fuerza; esto es parte del au­toritarismo que ya señalábamos. Es claro que pue­de decirse que esto sucede porque he estado es­tudiando un país que no tiene ninguna tradiciónrevolucionaria. México es un caso distinto, porquese encuentra en una situación postrevolucionaria.Cincuenta años después de la gran revolución me­xicana, he encontrado más rebeldía entre los po­bres mexicanos y más odio hacia la policía queentre los portorriqueños, mucho más resentimiento,menos docilidad. De manera que si tomáramos unasituación revolucionaria en toda la nación, comopasó en Argelia cuando el pueblo luchaba por suindependencia, entonces la potencialidad para acti­vidades revolucionarias de la gente que vive en lacultura de la pobreza sí creo que es mucho mayor.Pero si la situación general de la sociedad es talque hace ya treinta o cuarenta años que ha pasa­do la revolución y la gente sigue hablando de éstapor medio de «slogans", como pasa en México; sila situación es como en Puerto Rico, cuya carac­terística principal es la de una psicología colonialsin ninguna tradición revolucionaria, entonces lascosas son distintas. Los portorriqueños no puedenvolverse al pasado para señalar sus grandes hé­roes revolucionarios; sus héroes son gente quequería obtener más ventajas de España pero nunca(excepto en una ocasión, el Grito de Lares, cuandose intentó una acción verdaderamente revolucio­naria pero que no tuvo ningún apoyo de las ma­sas, como la tuvo en México), ha habido ningúnesfuerzo en favor de la revolución. Y en tales casosyo pienso que las posibilidades de cambio para lagente de la cultura de la pobreza son muy tristes,porque en el mejor de los casos lo que se puedeesperar es una incorporación lenta y gradual de al­gunas de estas familias a la clase media inferior,siempre que se dé una gran expansión de la ayudasocial y de otras posibilidades en este sentido.Para alguno de nosotros esto no parece ser unaposibilidad muy estimulante, especialmente porquecreo que hay mucha pobreza de la cultura en laclase media (para dar vuelta a la frase) y por lotanto me parece que en lo que ellos se están in­tegrando no es mucho mejor que lo que dejan.

Los cálculos de los japoneses

KSK: Pero, hecho curioso, tanto Puerto Rico comoMéxico parecen ser casos muy singulares: PuertoRico por el hecho de vivir bajo la sombra delgi­gante norteamericano, lo que crea algunas espe"ranzas y expectaciones para esta población. relati"vamente pequeña, y México por el hecho. de>séruna sociedad postrevolucionaria en que los «slo"-

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gans» revolucionarios están en todas las paredesde la ciudad. Pero lo que describes como las ca­racterísticas fundamentales de la cultura de la po­breza, es lo que hace que la gente no se rebelecontra la sociedad tal como existe. Esta resignaciónque se transmite de generación en generación, mehace recordar otra cosa. Si examinas los documen­tos japoneses antes de la invasión de 1937, verásque sin emplear los términos de la cultura de la po­breza, se apoyaban en el mismo análisis. Ellos creranque nada iba a pasar en China. Y los japoneses noeran tontos: no hubieran invadido China si hubie­ran creído posible una resistencia nacional y unaguerra que vencer. Todos sus cálculos se basa­ban en que de generación en generación los chi­nos habían heredado esta clase de resignación fa­talista y que por lo tanto no se iban a mover paradefenderse, por lo que bastaría con ocupar Nan­king y poner un gobierno títere al frente para queentonces los chinos aceptaran vivir bajo ese go­bierno. El único elemento que ellos no previeronfue el que al introducirse en China estaban acele­rando un fenómeno que ya se estaba esbozandoy que ellos habían ignorado más o menos: aquíentra el hecho de la resistencia nacional. A pesarde que en China el sentimiento nacional no exis­tía fue fácil en esa situación crítica combinar laatracción de la resistencia nacional con la luchasocial, como lo hicieron en el noroeste. Si uno con­sidera los primeros resultados de la guerra entre1937 y 1940, los japoneses crearon un gobierno tí­tere en Nanking y contaban con más chinos departe suya, con mayores ejércitos chinos de losque Chang-Kai-chek tenía en Chunking. En teoríasus cálculos estaban bien, pero en realidad equivo­cados porque en la China ocupada empezó eseproceso destructivo de la vieja sociedad. Los cam­pesinos, que hasta entonces estaban Eln estadoamorfo, se agruparon en milicias, formando unaespecie de movimiento clandestino de resistencia.Por eso yo creo que la posibilidad de que los po­bres salgan de estas condiciones depende proba­blemente de una serie de circunstancias pero so­bre todo de la existencia de un movimiento revo­lucionario que sea capaz de iniciar algún tipo detransformación radical.

OL: En otras palabras, reconoces que dadas lascondiciones de la cultura de la pobreza, sin un mo­vimiento revolucionario generalizado hay muy po­cas posibilidades de cambio. Por lo general, los lí­deres o jefes revolucionarios no se reclutan entrelos miembros de la cultura de la pobreza; los je­fes no proceden de allí, sino de las clases mediasque están disconformes con la sociedad y que re­conocen las potencialidades de la cultura de la po­breza. Yo iré más lejos: me parece inconcebible

lEWIS, KAROl y FUENTES

que haya un ser humano que no tenga posibilida­des revolucionarias, pues están siempre latentes,como una de las características básicas de la hu­manidad, haya o no haya una cultura de la po­breza. Y en este sentido creo que en los primerosescritos de Marx y de Engels sobre el lumpen-pro­letariado, que en cierta manera se relaciona conla cultura de la pobreza, tienden a deshumanizara esta gente porque los ven sólo desde el puntode vista de sus potencialidades políticas; y aunme parece que en esto se equivocan, a juzgar porlo que ha pasado en un país como Cuba, dondepienso que había una grande y extendida culturade la pobreza, especialmente en las regiones rura­les y también en los arrabales que yo he visitado.Para mí uno de los grandes aspectos de FidelCastro, según lo que yo sé (y no sabía nada de loque pasó en China), es que Castro era esencial­mente el primer gran jefe de la cultura de la po­breza en América Latina. Me parece que fue el pri­mero en captar el interés de esta gente, como sidijera: «Me importan un comino las clases medias;yo quiero ser el líder de la gente que ha tenidomenos en el pasado.» Esto realmente produce unenorme impacto en esa gente, que necesita amor,que necesita ser atendida, que ha sido descuidadadurante generaciones. Creo que es por esto queCastro ha tenido tanto éxito.

El magnetofón como terapéutica

KSK: Uno de los problemas que mejor se ha es­tudiado en la revolución china es cómo se ha con­seguido despertar la conciencia de esa gente dela cultura de la pobreza.

OL: Discúlpame un minuto. Cuando estabas ha­blando de esas reuniones de quejas o de expresio­nes de amarguras, no pude evitar descubrir uneanalogía entre ellas y mis sesiones de registromagnetofónico. He advertido que cuando se da unaoportunidad a esta gente, que ha estado verdadera­mente muy aislada, que no ha tenido en el pasadoa nadie que los escuche; cuando se les da la opor­tunidad de que hablen de sus vidas, ocurre algomuy terapéutico. Y esto lo están ensayando ahoraen la Universidad de Harvard con un grupo de jó­venes delincuentes. Lo único que hacen es darle aun joven un magnetofón y dejarlo que hable y ha­ble. Parece que esto les hace mucho bien. En uncontexto más político, creo que los chinos des­cubrieron algo muy importante, que desde el puntode vista psicológico tiene mucha· semejanza conla terapéutica individual, con la diferencia de queellos lo han llevado inmediatamente al nivel de laterapia de grupo.

POBREZA, BURGUESIA y REVOLUCION

KSK: Muchas de estas ideas están en el libro deJack Belden China Shakes the World. Allí se explicacómo están organizados los chinos, cuáles son susasociaciones, en particular lo que tiene que vercon las mujeres. Sabes lo difícil que era conseguirque una mujer china hablase y que comprendieseque era algo más que un ser subordinado, deacuerdo con la tradición de Confucio. El resultadode estos recitales de amarguras fue extraordinario,y las mujeres que empezaron a organizarse antetodo para impedir que los maridos las castigaran,llegaron a reclamar otros derechos. Toda esa do­cumentación se puede encontrar en Belden. Por ex­traño que parezca, esta tradición continúa hoy endía. Toda esa gente era extremadamente pobre yvíctima de la vieja sociedad, ahora es llamada acontar sus vidas en reuniones públicas. Ellos com­prenden que esa terapéutica tiene un valor alta­mente explosivo. Pero lo que a mí me interesa esque para despertar a esta gente, los comunistasno utilizaron métodos de adoctrinamiento politico,sino más bien se basaron en un tipo de vida ejem­plar, a la manera de los misioneros. El hecho deque la mayor parte de los intelectuales de Shanghaifuera a vivir en medio de los campesinos en una delas regiones más desheredadas del noreste deChina, para mostrarles que querían vivir como ellos,que estaban compartiendo sus dificultades y tra­bajando con ellos, tuvo un enorme impacto. Todoesto se basaba en una suerte de código moral: lesdemostraban la solidaridad humana al compartir elmismo destino. Este fue el elemento más importan­te que permitió que, por primera vez, esos campesi­nos quisieran escuchar a alguien que venía delexterior, y lentamente, muy lentamente aceptaronque había vínculos que los unían con la sociedady con el gobierno, que ellos eran ciudadanos y nosólo víctimas de una sociedad mayor.

aL: Como sabes, la misma técnica fue usada porFidel Castro en su campaña contra el analfabetis­mo. El cerró simplemente las universidades por untiempo y mandó a los maestros de los cursos su­periores y a los estudiantes a vivir con los cam­pesinos. Los cubanos sostienen que eso hizo máspara acabar con el analfabetismo y establecer uncaegtido de unidad, de pertenecer a algo común, dE>romper las barreras tradicionales entre la ciudady el campo que eran endémicas en la sociedad cu­bana anterior a la revolución, de lo que ¡jodía serrealizado con la ayuda tecnológica más moderna.En este sentido es curioso que en México, dondehan organizado esas enormes campañas nacionalescontra el analfabetismo, hay todavía un 25 % deanalfabetos, lo cual es una cifra bastante alta. Y~so que en México ha habido gente con muchaimaginación a cargo de estas campañas, gente co-

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mo Torres Bodet, un gran educacionista. Pero allfnunca han conseguido realmente hacer lo que elrégimen de Castro ha realizado en un período mu­cho más breve y por medios verdaderamente re­volucionarios.

CF: Me gustaría interpolar aquí un breve co­mentario. Aunque en México ha habido importantescampañas en favor de la educación, hay que se­ñalar dos cosas: en primer lugar, buena parte deesas campañas es pura demagogia. Muchas es­cuelas fueron construidas cerca de las carreterasprincipales para que la gente que pasa por ellasen sus automóviles puedan mirarlas de lejos. Esasescuelas están a kilómetros de distancia de losmás cercanos pueblos y nadie asiste a ellas. Luego,en segundo lugar, hay una cosa muy esencial:¿de qué sirve el alfabetismo en una sociedad ypara qué las campañas por la educación si no haycambios en la estructura económica y en el pro­ceso económico que corran paralelos con los cam­bios en la educación? Esto es lo que ocurre enMéxico y esta es la explicación de por qué hanfracasado allí las campañas contra el analfabetis­mo. Se crean las escuelas, se traen los maestros,pero no se crean las condiciones para mejorar elnivel de vida y para que ocurran verdaderas trans­formaciones en la producción y en la vida econó­mica. Por eso, todos los esfuerzos por mejorar laeducación se van al diablo. Escucha, Osear, túhas hecho algunas distinciones muy exactas sobrelas condiciones prerrevolucionarias y sobre las con­diciones revolucionarias. Como mexicano me in­teresan mucho sobre todo las condiciones postre­volucionarias. Es decir, qué pasa dentro de unasociedad burguesa como la de México, que des­truyó efectivamente las estructuras del viejo mun­do feudal, algo que todavía debe hacerse en lamayoría de los países de América Latina, como porejemplo en Nicaragua, en Perú, etc.; qué pasa enun país en que el Partido Revolucionario Institu­cional (PRI) ha tenido un oído muy fino para lasaspiraciones que se manifiestan en todos los nive­les de la sociedad y que ha buscado conseguirque la mayor parte de la gente realice sus aspira­ciones. Los campesinos mexicanos saben que si noapoyan al Gobierno, los curas y los terratenientesvolverán al poder. Las gentes que emigran a lasciudades saben que allí obtendrán ciertos bene­ficios económicos y que están mucho mejor tra­bajando como obreros en la ciudad que en. loscampos de donde provienen. En cuanto a la clasemedia, ni hace falta hablar. En México, cuandohay algunas quejas en un pueblo, el Gobierno in­mediatamente interviene y abre una carretera nue­va, pone luz eléctrica, etc. Todo esto contribuyea la creación de una estructura especial que es muy

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conocida y que consiste en ir dando pequeños pri­vilegios que mantienen a la gente más o menostranquila. La estabilidad se convierte en equiva­lente de la libertad, lo que no es cierto sin dudaalguna. Se obtiene asi una sociedad que se muevemuy despacio; una sociedad en la que por mediode un proceso de castración política y de sopor,los verdaderos problemas del país van aumentandopoco a poco de tamaño sin que haya solucionesque estén a tono con el creciente aumento de losproblemas y sin que exista conciencia política niorganización. Una sociedad en la que todo sedeja completamente en las manos paternalistasdel Gobierno. Es por eso que yo me pregunto da­das estas condiciones: ¿cuáles son las posibilida­des de un resurgimiento político de la concienciarevolucionaria a través de la cultura de pobreza?

Una situación bastante triste

OL: Yo no soy muy optimista a propósito de lasposibilidades de un desarrollo revolucionario en elMéxico de hoy, a menos que contradicciones la­tentes muy drásticas se desarrollen mucho más delo que están ahora. A mí me parece que el Go­bierno mexicano maneja muy bien las cosas pormedio de las técnicas que tú acabas de describiry especialmente porque en líneas generales la eco­nomía mexicana está en expansión. Ha habido al­guna disminución en la tasa de crecimiento en losúltimos años pero hay aún una situación po­sitiva. Si se compara la distribución de los ingre­sos se descubre que la mayor parte de los sectoresde la población, desde 1940, ha ganado algo aun­que, como es habitual, el 20 % que representa lainferior es el que sufre más. Esto por sí mismo noproduce una situación revolucionaria, aunque el su­frimiento sea grande puesto que un 20 % es muchagente en un país como México, que ahora tieneunos cuarenta millones de habitantes. Si continúaesta explosión demográfica con los limitados recur­sos agrícolas de México, donde según parece in­cluso con las mejores técnicas actuales sólo puedeser cultivado un 15 % del territorio, puedo preverque habrá problemas graves en el futuro. Pero enel momento actual me parece que la situación noes revolucionaria, excepto en el caso de pequeñasexplosiones locales que el PRI se las arregla muybien para contener. Y desde este punto de vistacompruebo una vez más que la situación de lagente en la cultura de la pobreza es bastante tris­te. Realmente no veo ninguna solución para ellos.Pienso que su gran potencialidad se revelaría enuna situación revolucionaria. Pero no vislumbro unasituación de este tipo en el horizonte de un país

I.EWIS, KAROI. y FUENTES

como México y por eso presumo que las casasde vecindad van a seguir continuando indefinida­mente en todas las ciudades de México sin mayorposibilidad de cambio.

CZ: ¿Esto tendería a demostrar que para erradi­car la cultura de la pobreza la revolución burguesano basta?

OL: Bueno, hay en esto cierta ironía. Por unaparte. he sugerido que la cultura de la pobrezase desarrolla y florece en las primeras etapas del

_capitalismo, pero, por otra, con el desarrollo delEstado de bienestar (welfare state) y con el creci­miento de la industrialización, el desarrollo de lascomunidades de masa, las mejoras de los mediosde comunicación, la tremenda riqueza que se ge­nera por estos medios en una economía como lade los Estados Unidos, ¿qué es lo que ocurre?Pues que allí unos cuarenta o cincuenta millonesde personas viven en la pobreza, es decir, en lapobreza de acuerdo con el nivel de vida de losnorteamericanos, lo que no equivale a la que exis­te en la mayor parte de los países del mundo, yaque la pobreza es relativa como ya hemos visto alcomparar cifras de Puerto Rico y los Estados Uni­dos. Pero volviendo a áquellos cuarenta o cincuen­ta millones de personas que viven allí en la po­breza, calculo que sólo una pequeñísima fracciónde esta gente tiene las características de la culturade la pobreza. Esto es algo que requiere una me­ditación más detenida y mayores investigaciones.No estoy muy seguro de cómo funciona, pero meparece que hay en esto algo muy importante: queel sistema capitalista puede eliminar hasta ciertopunto gran parte de los rasgos de la cultura dela pobreza. Calculo que sólo unos ocho de esoscuarenta o cincuenta millones presentan los rasgosde la cultura de la pobreza, y en su mayor parteesos ocho millones son minorías étnicas: los ne­gros pobres, los indios pobres que viven en las ciu­dades, los portorriqueños pobres, los mexicanos yhasta cierto punto los blancos pobres. Digo hastacierto punto porque las condiciones de estos últi­mos no han sido estudiadas detalladamente. No séhasta qué punto los blancos pobres en los EstadosUnidos se sienten como formando parte de estaenorme cultura de la pobreza, porque ellos !lonblancos y porque son norteamericanos desde hacevarias generaciones. Ser norteamericanos de largadata les evita tener ese sentido de marginalidad,de no pertenecer a una nación, que las minoríasétnicas y los emigrantes tienen. A todo esto agre­garía que probablemente en los países fascistasalgunos de los rasgos más notables de la culturade la pobreza pueden ser eliminados por el altogrado de militarización Y de organización. Por unlado, es el laisser-faire del capitalismo lo que real-

POBREZA, BURGUESIA y REVOLUCION

mente engendra las mayores características de lacultura de la pobreza y, por otro, la otra cara dela historia, es en los países coloniales donde semuestran mejor esos rasgos. Por eso no creo quela cultura de la pobreza pueda ser abolida, perosí que puede ser reducida considerablemente enpaíses muy adelantados como los Estados Unidos,que tienen una gran potencialidad de riqueza de­bido asu gran tecnología, riqueza que puede serutilizada en gran parte para organizar a la gentepor medio de lo que se llama el Estado de bien­estar. Pero, ¿qué pasa cuando se da a la gente laayuda de la desocupación? ¿Acaso se elimina lacultura de la pobreza? No creo que se consigaeliminarla; lo que se logra es esencialmente de­tenerla, congelarla a cierto nivel e impedir quecontinúe desarrollándose.

KSK: Pero, Osear, todo el problema de estos paí­ses de América Latina es que no tienen ningunaposibilidad de convertirse en naciones muy desa­rrolladas. Tú estás haciendo una comparación conlos Estados Unidos y es una comparación que nose puede hacer. En América Latina la ayuda delexterior y todo el sistema capitalista sólo han con­seguido producir los elementos necesarios paramantener una cultura de la pobreza, pero no paraproducir una sociedad altamente desarrollada quepueda reducirla y eliminarla. La tendencia tienesentido contrario: en América Latina lo que aumen­ta y se desarrolla es la cultura de la pobreza, conla desventaja de que aún en uno de esos regíme­nes semifascistas como los que allí existen las po­sibilidades de creación de una sociedad distintason muy débiles. No sé qué resultados arrojaríael estudio del Paraguay, por ejemplo pero tengomuchas dudas de que la gente que allí vive en lacultura de la pobreza tenga la creencia de perte­necer a algo. Un fenómeno que puede ser estudia­do en los Estados Unidos o en Puerto Rico, quees un Estado satélite, no es posible aplicarlo aotros países del hemisferio occidental, en mi opi­nión.

OL: Bueno, yo creo que los rasgos de la culturade la pobreza aparecen claramente y por exce­lencia en América Latina. Estoy de acuerdo conCarlos en que como concepto se aplica mejor alos países de ese continente. No veo ningún pro­blema en este aspecto y creo que una investiga­ción más a fondo en los demás países de AméricaLatina podría mostrar diferencias de tipo local,pero sospecho que si uno va a los arrabales olos otros suburbios pobres de Lima o a las pobla­ciones callampas de Santiago de Chile, se podríaencontrar más o menos las mismas cosas. Tambiénen el Brasil. Si uno lee el libro de Carolina Maríade Jesús, Quarto de despejo, resulta claro que se

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trata del mismo fenómeno, aunque no haya sidoestudiado allí en forma intensiva. El verdadero pro­blema es lo rápidamente que crece la clase mediaen estos países, en qué proporción esta gente delas poblaciones marginales está siendo absorbidade un modo u otro por dicha clase media, quéposibilidades de expansión de los servicios socia­les tienen estos países, qué programas estatalestienen para minimizar algunos de los más agudosaspectos de la cultura de la pobreza. No creo quepuedan eliminar radicalmente la cultura de la po­breza.

KSK: No se trata de eliminarla, sino de reducirla.La tendencia es de aumentar o de reducir. Creoque en el actual estado de desarrollo de estos par­ses la cultura de la pobreza tiende a aumentar y elcrecimiento económico no basta para reducirla.

La a/íenación ba;o el socialismo

OL: Me gustaría preguntarte una cosa. Tú que co­noces mucho mejor que yo los países socialistasy la Europa del Este, ¿crees que mi teoría más omenos especulativa de que la cultura de la pobre­za desaparece bajo el socialismo es realmenteválida?

/(SK: La cultura de la pobreza, en la definiciónque tú das, desaparece sin duda en un régimensocialista. Pero en estos últimos tiempos los so­ciólogcs de esos países, como Baczko y Schaff enPolonia, se preocupan mucho del problema de la"alienación-- en los países socialistas. Este es unconcepto muy nuevo y nada fácil de analizar.Creo que si se profundiza en el examen de las so­ciedades socialistas se podrán encontrar caracte­rísticas distintas a la de la cultura de la pobreza,ya que la estructura del Estado y la sociedad esmuy distinta, pero lo que se podrá encontrar es elfenómeno de alienación, de la no asimilacíón delindividuo en la colectividad: el sentimiento de d~samparo, el sentimiento de riOideñllilcarse con la

"sociedad, proviene sobre todo de que la gente notiene una suficiente conciencia pÓÍítica, de que susfines en la vida no coinciden con lasperspectiyas,.dibujadas por los dirigentes. Las promesas de la

prospendad económica y de'la libertad hechas delo alto no son tomadas en serio ante todo porquela gente no tiene el sentimiento de que su vidaestá mejorando suficientemente y, además, porquese los ha hecho demasiadas promesas no cumpli­das en el pasado. No tienen la impresión de parti­cipar en su propia historia. La padecen. De aqurnace un sentimiento que puede ser asimilado has­ta cierto punto con los que produce la cultura dela pobreza. Pero evidentemente se trata de una

situación muy distinta ya que de todos modos haymucha mayor igualdad de oportunidades en elcampo de la educación, de los empleos, en todala estructura social.

CP: Un pequeño detalle a propósito de lo quetú, Karol, has dicho sobre los países del hemis­ferio occidental. Tradicionalmente ha existido unaconcepción muy clara y terminante sobre AméricaLatina, como formada por naciones duales divi­didas en una gran masa oprimida y una pequeñaoligarquia. Esta es una construcción teórica muysimple pero contra la que tenemos que elevarnospara decir que no ocurre así en todas partes deAmérica Latina. La presencia del capitalismo nor­teamericano en cada uno de los países latino­americanos, la creación de nuevas demandas ynuevas posibilidades de trabajo sobre la basede una nueva clientela, la transición de lasoligarquías latinoamericanas hacia formas de in­dustrialización y comercio de tipo burgués, lamayor movilidad social que ha creado la migra­ción de los campos a las ciudades, todos estoselementos han contribuído a destruir las viejasimágenes de unas sociedades completamente rígi­das y esláticas en que predomina la cultura dela pobreza. Hoy la cultura de la pobreza es mayor,pero está siendo al mismo tiempo absorbida poreste extraño fenómeno de un nuevo capitalismo yde los espejismos que éste crea. La gente de lacultura de la pobreza en Santiago de Chile, en Ca­racas, en Lima. está capturada por las contradicio­nes de un capitalismo naciente que triunfa en lasciudades y una estructura completamente feudalque domina en el interior del país. Ellos no sesienten ya parte de esta estructura y al mismotiempo son víctimas de los espejismos, de las as­piraciones y aun de la movilidad que afectan alas clases medias. Esto hay que verlo muy clara­mente porque nuestro pensamiento revolucionariodebe cambiar de acuerdo con estas realidades. Esun hecho que una situación tan dramática como laque ocurrió en Cuba no se reproduce hoy en elresto de··Améríca ... [afiníi¡jol'quéííiSOüga.l'quliiiS ···10:

LEWIS, KAROl y FUENTES

cales, las burguesías locales, los partidarios de laAlianza para el Progreso, Washington, etc., hanvisto el peligro y han redondeado las aristas deeste problema con la consecuencia inmediata deuna pérdida de la conciencia revolucionaria y delas potencialidades revolucionarias de AméricaLatina.

OL: Bueno, yo diría que no sólo han redondeadolas aristas, sino que han hecho algo más. Buenaparte de !o que han hecho es imponerse brutal­mente. Me parece, por ejemplo, que en el caso delPerú los Estados Unidos tomaron una parte muyactiva en la eliminación de las guerrillas; he leídoen algún lado que hasta estaban usando napalm,es decir, las mismas técnicas que están usando enen el Vietnam. En el Chicago Daily News se estánpublicando una serie de artículos escritos por unaseñorita reportera que estuvo en contacto con lasguerrillas de Guatemala y que sostiene que hayunos mil Green Berets (boinas verdes) operandoallí en colaboración con las fuerzas nacionales.Como ven, no se trata sólo de desarrollos econó­micos locales y de la exportación de capitalesextranjeros. Es también la exportación de algomucho más maligno lo que está realmente pa­sando en estos países. Y dado el fantástico po­der de los Estados Unidos, esto debe entrar real­mente en toda valoración de las potencialidades re­volucionarias que realmente existen en esos países.

KSK: ¿Cuál es tu próximo proyecto de estudiosen el marco de la cultura de la pobreza?

OL: Mi próximo proyecto es, como ya insinué alprincipio, volver a los Estados Unidos y empezara estudiar las familias de negros norteamericanosy las familias de blancos pobres. He pensado dar­les a mis amigos latinoamericanos un período dedescanso para que puedan recobrarse, de maneraque mis próximos libros probablemente tratarán delos blancos pobres de Chicago y sus parientes enel sur, y lo mismo haré con los negros pobres deChicago y sus parientes en el sur. Voy a empezareste trabajo con un sentido aún mayor de conmo­ción que cuando fui por primera vez a México.D

JOSE ANGEL VALENTE

Sobre el tiempo presenteSe treres vous clamons, pas n'en devezAvoir desdaing, quoy que fusmes accisPar justice.

(<<Sallade des Pendus»>

Escribo desde un naufragio,desde un signo o una sombra,discontinuo vacioque de pronto se llena de amenazante luz.Escribo sobre el tiempo presente,sobre la necesidad de dar un orden testamentario a nuestros gestos,de transmitir en el nombre del padre,de los hijos del padre,de los hijos oscuros de los hijos del padre,de su rastro en la tierra,al menos una huella del amor que tuvimosen medio de la noche,del llanto o de la llama que a la vez alza al hombreal tiempo ávido del diosy arrasa sus palacios, sus ganados, riquezas,hasta el tejo y la úlcera de Job el voluntario.

Escribo sobre el tiempo presente.

Con lenguaje secreto escribo,pues quién podria darnos ya la clavede cuanto hemos de decir.Escribo sobre el hálito de un dios que aún no ha tomado forma,sobre una revelación no hecha,sobre el ciego legadoque de generación en generación llevará nuestro nombre.

Escribo sobre el mar,sobre la retirada del mar que abandona en la orillaformas petrificadaso restos palpitantes de otras vidas.Escribo sobre la latitud del dolor,sobre lo que hemos destruido,ante todo en nosotros,para que nadie pueda edificar de nuevotales muros de odio.

Escribo sobre las humeantes ruinas de lo que crelmos,con palabras secretas,sobre una visión ciega, pero cierta,a la que casi no han nacido nuestros ojos.Escribo desde la noche,desde la infinita progresión de la sombra,desde la enorme escala de innumerables números,desde la lenta ascensión interminable,desde la imposibilidad de adivinar aún la conjurada luz,

de presentir la tierra, el término,la certidumbre al fin de lo esperado.

Escribo desde la sangre,desde su testimonio,desde la mentira, la avaricia y el odio,desde el clamor del hambre y del trasmundo,desde el condenatorio borde de la especie,desde la espada que puede herirla a muerte,desde el vacio giratorio abajo,desde el rostro bastardo,desde la mano que se cierra opaca,desde el genocidio,desde los niños infinitamente muertos,desde el árbol herido en sus raices,desde lejos,desde el tiempo presente.

Pero escribo también desde la vida,desde su grito poderoso,desde la historia,no desde su verdad acribíllada,desde la faz del hombre,no desde sus palabras derruidas,desde el desierto,pues de allí ha de nacer un clamor nuevo,desde la muchedumbre que padecéhambre y persecución y encontrará su reino,porque nadie podria arrebatárselo.

Escribo desde nuesuos huesosque ha de lavarla lluvia,desde nuestra memoriaque será pasto alegre de las aves del cielo.Escribo desde el patíbulo,ahora y en la hora de nuestra muerte,pues de algún. modo hemos de ser ejecutados.

Escribo, hermano mio de un tíempo venidero.sobre cuanto estamos a punto de no ser,sobre la fe sombria que nos lleva.

Escribo sobre el tiempo presente.

u

WOLFGANG A. LUCHTING

Crítica paralela:Vargas Llosa y RibeyroLa semana pasada compré la revista Caretas. Enella, como Uds. habrán visto, hay, entre otras co­sas, un articulo escrito por Mario Vargas Llosa yotro escrito por Rosa Boldori sobre Mario VargasLlosa... Mucho Mario, se podría pensar; sobre todoen una revista que normalmente el público com­pra más por ver las ñustas haciendo el «strip­tease" en La Herradura o por si las faldas de laalta sociedad ya están más arriba de las rodillas,como lo pide el progreso, si lo mini ya es maxi.Menciono la presencia de Vargas Llosa en unarevista de amplia circulación porque me parecesignificativa, hasta simbólica: hace diez años creoque no hubiera sido posible que a un escritor pe­ruano, a un artista en general, se le hubieranabierto las páginas de una publicación más o me­nos chic, ni menos que, unas páginas más ade­lante, un crítico de literatura se hubiera ocupadode ese mismo artista. Al contrario, en 1956 e in­mediatamente después me acuerdo haber visto enCaretas sobre todo fotos del rompemanifestacio­nes ROCHABUS en acción.

Algo ha cambiado en el ambiente cultural delPerú. Y este cambio lo han introducido y llevadoa su máximo grado las obras de, entre otros, Ju­lio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa. Hablandoen julio o agosto de 1965 Alberto Escobar y yo-fue poco después del encuentro de escritores enArequipa-, decidimos que habría que introducir enla literatura peruana dos nuevos términos: Post Ma­rium scriptum y Ante Marium scriptum. Y el cam­bio del ante al post es el de la profesionalizacióndel escritor nacional. Ribeyro como escritor con­cluye, Vargas Llosa inicia una época.

Me doy cuenta de que, mencionar a Ribeyro jun­to con Vargas Llosa podría considerarse, a estasalturas, muy atrevido: después de todo, ¿no esMario el que tiene la fama internacional. cuyasobras se han traducido a -creo- once idiomas?Mientras que la obra de Ribeyro, tímidamente aso­mándose por la ventana de uno que otro país, hasido traducida sólo a cuatro o cinco idiomas.¿Cómo puedo entonces compararlas?

Pubfícamos el texto completo de la conferenciadictada por el profesor Luchting en el InstitutoRaúl Porras Barrenechea, de Lima, que dirige elDr. Jorge Pulcinelli, eldia 27 de diciembre de1966. (N de la R.)

Si alguien efectivamente hace esta pregunta, creoque es superfluo hablarle de literatura o de arteen general.

Para decirlo inequívocamente y de una vez: estoyconvencido de que una futura -yen un tiempono muy lejano-evaluación comparativa de lasobras respectivas de Ribeyro y Vargas Llosa llega­rá a la conclusión de que ambos son igualmenteimportantes. Lo que es distinto en sus obras, ytambién en sus personas, es el mundo que des­criben y en el que viven emocional e intelectual­mente.

Como extranjero, siempre he podido comprender la obra de Ribeyro dentro del marco compues­to por lo poco que conozco y he venido aprendien­do del Perú y de su historia; la he comprendidoante el fondo del Perú y, muy especialmente, delambiente limeño. En una palabra: de aquel mundoperuano que se va.

Al leer la primera vez una obra de Vargas I 'osa,m..e asombró y me perturbó el hecho de que no pa­r~ce haber tradición peruana alguna de la cual sele podría derivar. Me parecía una explosión de ta­lento, un estallido 'de técnica artística, en el que nome fue posible encontrar ningún ~_ antec_eden!-~ee­

ruano. La ciudad y los perros me parecía haber-estaii'iido sin que nadie, en la literatura peruana,

le hubiese prendido la mecha. Si bien la materiade Vargas Llosa es peruana, lallreñlca, el enfoqLley el tratamiento no lo son. Hasta hoy día, que hereflexionado mucho sobre este misterio, no he po­dido encontrar ninguna respuesta a la pregunta.

En cambio, en el caso de Ribeyro, los padresespirituales son obvios: Palma, López Albujar, Diez­canseco y Congrains Martin. La obra de Ribeyroencuentra cómodamente su lugar en el estante delibros donde se guardan las otras obras de la lite­ratura peruana. La de Vargas Llosa se sentirá me­jor en la compañia de los libros guardados de laliteratura internacional. 0, para variar la métafora:Geniecíllos dominicales o Crónica de San Gabrielo los muchos cuentos de Ribeyro, yo los pondríaen uno de esos estantes de madera, no pOlrtál:i1Els,en uno de los que se tiene en 61.«11''''''''1'',lectura de una novela o de unrepresenta justamente eso:

La casa verde o La ciudad ydría en un estante de metal, de

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desarmar, de los que se tiene en la oficina: la lec­tura de una obra de Vargas Llosa representa«trabajo».

Pero nada y nadie surge ex nihilo. Debe haberantecedentes aún para Vargas Llosa, igual que loshay para la obra de Ribeyro.

Los dos Perú

Mirando tan sólo superficialmente lo que escribeVargas Llosa y un poco más detenidamente la ma­nera en que escribe, nos damos con la no muygrande sorpresa deguepodríamosUbicar los an:

----"~_.. . ._---tecedentes fuera del Perú. Las influencias de todaíndole que hicieron su impacto en la mente deVargas Llosa pertenecen a lo que yo quisiera II~

mar una literatura internacional. Y creo que puedebaber poca duda que, hoy en día, la manera deescribir -o de crear una obra de cualquier arte­ya no se limita a territorios y tradiciones naciona­les. si bien en laLliteraturaJ I? barrera hasta ahoraaparentemente infranqueable sigue siendo el idio­ma en el que. escribe un autor, las 'técnicas odiría hasta lo temas, no bien se han iniciado, to­cado, en un alS, p co es ués a se . lt /ler .. íf, se varían en otros. Piénsese tan sólo enI Pop Art. Por otra parte, incluso los territorios lin­

güísticos en verdad ya no son inviolables Bastaleer la última novela de Carlos Fuentes para verque el poliglotismo está apoderándose hasta de loqu~con Wolfgang Kayser suele llamarse das spra­chliche Kunstwerk..-f,s como si los escritores, y losártistas en general, jóvenes en mayor o menorgrado, tuviesen un aparato perceptivo y una sen­sorialidad artfstica diferentes de los de antes; comosi tuviesen antenas que reciben señales radical­mente diferentes de los que recibe, por ejemplo,Julio Ramón Ribeyro.

Si éste, podría decirse, en su creación está ubi­cado en el Perú que se va; al que con tanta nos­talgia describe, hay que preguntar de inmediato:si hay un Perú que se va. ¿cuál es el Perú queviene?

El Perú que viene es el Perú industrializado, elPerú eficiente y racional, el Perú en el que hay«escritores-peón». Claro, no sólo es el Perú indus­trializado el que viene; toda América Latina va aser absorbida por el. vortex del progreso como sesuele llamar a la. '~apa¡':ición de la mazamorramorada, del cebiche de cuatro horas, de la cholaque carga los paquetes de la señora. Igualmenteclaro está qúe ese proceso de la industrialización,o sea, el progreso, no se completará mañana niprobablemente dentro de 50 años. Demorará másen un país de América y menos en otro. El Perú de

WOLFGANG A. LUCHTING

hoy tiene cinco o seis plantas de ensamblaje, tieneuna incipiente industria cinematográfica, \virgen aúnsi bien ya erótica,Itiene varios canales de televisión,etc., etc., cosas todas estas que no existían hacediez años, cuando el 24 de diciembre de 1956 pisétierra peruana por primera vez, para quedarme aqufseis años.

«Les idées ne sont jamais loin les unes desautres», dijo Lawrence Durrell de la obra de JamesJoyce al hacer referencia a que más o menos almismo tiempo se logró la primera fisión del átomo.Me parece significativo que Vargas Llosa haya crea­do su extraordiJ:)aria obra justamente durante unperíodo de la historia del Perú en el que el paisestá dando pasos gigantescos en el camino delprogreso técnico -no el social- , en el caminode la industrialización. Y el Perú los está dandosobre todo en Lima. Y en Lima fue donde Mario co­menzó a escribir. Vargas Llosa equivale en la lite­ratura peruana al auge de la tecnologfa en la vida'económica del Perú.

El hoy y el pasado

.§sta coincidencia de cambios radicales en la cul­tura y de cambios ~_enos radicales en la eco­nomía de un pafs, la hemos visto ya en otros !y=

. gares, por ejemplo, en los Estados Unidos y, sobretodo, en la Europa de la época naturalista. En Ale­mania, este paralelismo se puede observar parti­cularmente bien en Amo Holz y Johannes Schlaf, y,por supuesto, en el más famoso exponente del na­turalismo alemán: Gerhart Hauptmann. Y les sor­prendería a Uds, ver cuán llamativa es la similitudque hay entre partes de la obra de Hauptmann y lade Vargas Llosa. Por otra parte, concluyendo elperíodo del realismo alemán, tenemos a TheodorFontane, y como exponente del psicologismo alaustriaco Schnitzler. Ribeyro es el Fontane y elSchnitzler del Perú. Admito que estas generalizacio­nes mfas hay que tomarlas cum grano salis. Perocomo alemán, naturalmente me gusta más la gene­ralización de alto vuelo que la pedanterfa de de­talles. Además, las generalizaciones son como losnúmeros que llevan las casas: nos informan dóndevive la gente que conocemos, pero no nos obligana entrar.

He mencionado el naturalismo alemán (que esmás tardfo que el francés). Más o menos al mismotiempo surgió, primero en la pintura y luego en laliteratura, el impresionismo. El expresionismo si­guió. Si miramos la obra de Vargas Llosa en estecontexto, nos vemos confrontados con que, efecti­vamente, este último es un naturalista en cuantoa su material, al que da forma de manera impre-

VARGAS LLOSA Y RIBEYRO

sionista y expresionista. Durante años Georg Lu­kács y Arnold Hauser se han empeñado en demos­trar que, en el fondo, tel naturalismo,'l el Impresi~

_n~mo}-y en Alemania el~~ tiener\{'más cosas en común que cosas que de verdad\los diferencian. La ciudad y los perros y La casa'verde son perfectos ejemplos de que ellos tuvieronrazón. Me refiero a la fuerte presencia de las co.sas -entre ellas los personajes-, por ejemplo e

, ./' Ufcasa-if&CCJe, a IO'1f a mentado de la cOheire'ñcT"Í~" discursiva,tLa la de5iñte ración del tiem o continu

~a la sincronización del resente y del asadot Li¡' Imento de inducir, en el lector, por medio de I

\>}" T~gmentación de sensaciones .:.-n el mundo físico,/'- u~ de conciencia tan confu§..o~_ o el d

(> i los personajes de la novela. Cuando leemos las~ínas iniciales de Lacasa verde o las múltiples

escenas de la isla, ¿no es como si estuviésemos"escuchando» un sistema estereofónico de cuyosaltoparlantes, por algún error misterioso de la tec­nología, fluye simultáneamente la música de dosdiscos diferentes? ¿No es como si, mientras esta­mos escuchando estos dos discos a la vez, al mis­mo tiempo también estuviésemos viendo una pe­lícula? Es, pues, un ensamblaje de experienciasestéticas en nuestra conciencia, en nuestras sen­saciones. Experimentamos estas impreslOi1eS--en-'elmaxlmo grado de intensidad cuando leemos, mejordicho, cuando volvemos a leer el cuento con eltítulo de dos palabras, una de las cuales no sedebe mencionar ante un público peruano. La otraes [Pichula 1 Cuál/ar.

Vargas Llosa es el tecnólogo de la novelísticaperuana e hispanoamericana. Sus novelas nos ha­cen pensar en complicadas máquinas, computado­res tal vez: véase tan sólo la reducción a fórmulasalgebráicas que Emir Rodríguez Monegal le imponea La casa verde en su ensayo «Madurez de VargasLlosa» (Mundo Nuevo, setiembre de 1966) -«1 (b)a {f)... 11 (g) ... 111 (I) a (p) tercero... IV (q) a (u)...»

Leyendo un libro de Vargas Llosa, siempre tengola impresión de tener entre las manos un pedazode hielo (por más calor que haga en Piura o en laSelva). En La casa verde, sólo en las páginas querelatan la historia ele la casa verde (tanto la L conmayúscula cuanto la I con minúscula) el hielo pare­ce derretirse. Hablando con Vargas Llosa sobreestas páginas durante una de nuestras sesiones detrabajo -desesperantes para él- cuando comencéa traducir la novela al alemán, me dijo que usarael vocabulario de un narrador en una película deCecil B. DeMille. Si bien no están escritas tan malesas paginas, son, de esto no hay duda, las queVargas Llosa conscientemente escribió en el estilQ(aún discursivo) del siglo pasado o el del princiQl.Qdel presente.

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y el siglo pasado es el siglo de Julio RamónRibeyro. Piénsese solamente en la eterna preocu­pación de los personajes de Ribeyro con el pasado:Ludo Totem en Geniecillos dominicales es casi in­cesantemente amenazado por las miradas severasy desaprobatorias que los retratos de sus ilustresantepasados le echan; piénsese en la nostalgia tanprofunda de Ludo Totem por su padre, en las visi­tas a las casas donde vivía su familia cuando to­davía era ilustre. Y piénsese, por otro lado, en losactos gratuitos de Ludo Totem y sus amigos o ensu participación pasiva, por decir así, en aquellosactos criminales de mediocrísima envergadura-¿qué más vergonzoso y absolutamente irracionalpuede haber que el ataque al pobre, estúpido grin­guito en el Callao?-; piénsese, digo, en los jue­gos imbéciles, pitucos, con que Ludo y sus amigosse entretienen, corriendo ciegamente a través de laAvenida Arequipa en una camioneta. Todos estosactos gratuitos -tan reminiscentes de los del hé­roe de The Ginger Man, celebrada novela del nor­teamericano Donleavy-, ¿no son otra cosa queretos a la sociedad presente, la de hoy, al Perú queviene? Son pataletas de niños muy niños.

La obra de Ribeyro exhala un agradable huma­nismo, en lo bueno del ser humano y en lo malo,en lo racional y en lo irracional. Es el humanismode una sociedad en decadencia: «tout comprendre,c'est tout pardonner». Ribeyro es el escritor de unmundo que ha perdido su lustre y no es una de­cadencia fin de siglo, sino una decadencia muy li­meña, muy criolla, una decadencia donde, comoocurre en el impresionismo europeo, la diferenciaentre realidad e ilusión se borra, donde la fronteraentre el ser y el estar ya no es fija. En ningúncuento de Ribeyro está esa esencia criolla descritamejor que en Explicaciones a un cabo de servicio,que a mí me parece un monumento casi antropoló­gico del hombre criollo en todos los sentidos deladjetivo. Ribeyro es el escritor de Lima, la horrible.

De ahí su ironía. Yo no conozco ninguna novela,ningún cuento hispanoamericano que posea en talgrado, en tal perfección, este sentido de ironía quetiene Ribeyro. El único con el que se le podríacomparar es quizá el Iimeñísimo Héctor Velarde.Esa ironía (sobre todo la de Ribeyro) con su ele­gantísima, finísima línea casi rococó, con su graciaintelectual, es un fenómeno de una sociedad ca­duca, o del estrato caduco de una sociedad, pre­cisamente del Perú que se v'á. Hoy día, en el Perú,el poder está siendo asumido, con concomitanteolor, por la harina de pescado. El algodón, blandoy civilizado (aunque civilizado a costa de los quelo cosechan), está en pleno receso. No quiero de­cir con esto que Ribeyro carezca de interés en elcompromiso social. En esto, él está comme iI (aut.

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Tiene, definitivamente, lo que se llama concienciasocial; pero juzgado por su obra, Ribeyro no latoma tan en serio como los fanáticos quisieran quela tomara. Recuerden Uds. el famoso debate enLa Prensa, hace varios años, en torno a Yawar Fies­ta, de José Maria Arguedas, en el curso del cualse reprochó a este último el haberse atrevido aretratar a un hacendado que no era un malvadoquímicamente puro. El único que dijo algo sensatoen este debate fue Ribeyro, al pedir tanto a los dederecha como a los de izquierda que, por favor,juzguen la novela también como novela o sea comouna obra de arte. Ribeyro no es absolutista, dudade imperativos categóricos, es relativista, humanis­ta, escéptico.

La conciencia social

Es notable, a mi ver, que en este campo de laconciencia social el mundo de Ribeyro y el de Var­gas Llosa colindan. Compárese lo que dijo Ribeyroen ocasión de aquel debate con lo que ha dichoVargas Llosa en Cuba sobre la tarea social delescritor (Oiga, Lima 30 de setiembre de 1966, yTimes Literary Supplement, 11 de agosto de 1966).Vargas Llosa rechaza las' ideologías que interfieren~ oficio, con su tarea de creacíón. Ribeyrono puede soportar, estéticamente y racionalmente,aquella seriedad sin merced que trae consigo cual­quier ideología, dogma o "línea». Y ambos tienen,en la literatura peruana, a un poeta que parece dar­les razón:

/' "Diego Rivera cree que el pintor latinoamericano~ debe... combatir el imperialismo estético y, por

lende, económico de Wall Street. Diego Rivera reba­ja y prostituye así el rol político del artista, convir­tiéndolo en el instrumento de un ideario político,en un ba~ato medio dídáctico de propaganda eco­nómica.»

Estas palabras las escribió César Vallejo en "Losartistas ante la política» (Cultura, núm 27, San Sal­vador, 1963), citado e identificado así por StefanBaciu en Hispania, (diciembre de 1966).

Sin embargo, tanto Vargas Llosa como Ribeyroson frecuentes y relativamente asiduos firmantes demanifiestos, protestas, declaraciones izquierolstas oizquierdizantes. Tengo la impresión -siempre juz­gando por lo que puede desprenderse de su obra­que a Vargas Llosa le molestan en los absolutismospolíticos sobre todo la ineficiencia y lo que tal vezse podría llamar la falta de estética integradora conla vida real, falta de la que padecen todas las ideo­logías. Para Ribeyro, los sistemas, revoluciones,evoluciones y programas políticos son como la tar-

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jeta de aquella compañia comercial que no existíaen Explicaciones a un cabo de servicio. Son ma­nifestacíones del estar y no del ser.

Los personajes centrales en la obra de Ribeyrotienen en su mayoría la misma conciencia (en elsentido de Bewusstsein). Casi todos son productosfinales de uno u otro sistema, ya sea ético, social,político o lo que se quiera. Los personajes meno­res, en una especie de extensión de la concienciade las figuras centrales, frecuentemente sonoutsiders, rateros de muy corto vuelo -Ribeyrosiente una extraña fascínación por el elemento cri­minal de la sociedad moderna-, rateros de todaclase o personas socialmente subprivilegiadas. Sushéroes, si héroes se los puede llamar, saben cuánefímeras son todas las aspiraciones; cuán efímerasresultan incluso sus realizaciones de tales aspi­raciones. No es por nada que precisamente aque­llos de los cuentos de Ribeyro en los que él in­tenta escribir dentro del realismo socialista, comopor ejemplo en Al pie del acantilado, resultan pocologrados, en contraste con el cuento sobre la gue­rra del Perú con el Ecuador, Los moribundos, otrode los cuentos que, pícaramente, Ribeyro llamóTres historias sublevantes. Esto se debe a que lasmotivaciones no funcionan en sus cuentos escritosdentro del realismo socialista, especialmente cuan­do Ribeyro trata de omitir estados de conciencia ensus héroes. Los caracteres no están redondeados.No así en los cuentos verdaderamente ribeyranos, asaber, los cuentos donde describe las contradic­ciones del hombre y dentro del hombre, sus incon­secuencias, sus pretensiones absurdas o justifica­das, para la realización de las cuales se necesita­ría una fuerte voluntad (e independencia indivi­dual), pero que en un momento dado le falla alhéroe. Estos son sus mejores cuentos. Un ejem­plo magnífico es De color modesto.

Es interesante -y, quién sabe, simbólico- quetambién en la obra de Vargas Llosa uno de lostemas recurrentes, casi obsesivos, es el de la edu­cación que falló, la frustración de las ambiciones:La Selvática, en La casa verde, se va de la misión,educada por monjitas, para terminar -por moti­vos que a mi ver son un poco insuficientes­como pupila de la casa verde; Fushia, el granmalvado de la literatura peruana, está llevado porel río de la vida. donde ocupaba una isla, haciael leprosario donde terminará sus días tan enfer­mo y moribundo como lo están los valores de lasociedad a la que el pobre aspiraba tanto, a laque tanto quería conquistar. Fushía es una especiede comerciante, de businessman, pero sin la hi­pocresía necesaria~ Por eso falla. En La ciudad ylos perros tenemos al Jaguar, este nazi criollo,víctima -como tantos personajes en la obra de

VARGAS LLOSA Y RIBEYRO

Vargas Llosa (Lituma, Seminario en La casa ver­deJ-, víctima digo, de esa enfermedad mental quese llama «machismo»; él termina de empleadobancario, casado y con suegra. Estoy seguro queinscribirá a sus hijos -serán dos, me imagino­en el colegio Leoncio Prado. Luego tenemos a AI~

berto, el poeta y pituco, el niño bien que tuvosu hora de la verdad al defender al Esclavo y quese casa con una pitucay sueña, ya de novio,cómo y dónde va a engañar a su futura señora.Es, pues, como escribió Germán 8elli en aquellalínea que precede el Epilogo de La ciudad y losperros: «En cada linaje el deterioro ejerce su do­minio...» El acento, creo, habría que cargarlo enla palabra cacta, o se podría decir: «en cada am­bición» o «en cada educación» el deterioro ejer­ce su dominio. Las ambiciones surgen del mito.de una vida mejor, y naufragan en otro mito: elde la «vida práctica». Los mitos son mitos, pues.

En la obra de Rlbeyro no hay mitos; no lospuede haber. En un mundo caduco, en disolución,no caben mitos; tan sólo recuerdos, y los recuer­dos, en contraste con los mitos, no explican nada.Lo que sí hay en su obra son algunas obsesionesmuy cómicas: el autor parece tener muy pocaconfianza en gente calva o que usa anteojos. Unaelegante tesis doctoral sería el estudio, por ejem­plo en Geniecillos dominicales, de cómo Julio Ri­beyro usa calvicies y gafas como elementos de lacaracterización. A muchos de sus amigos, cuandovisitan a Ribeyro, estas obsesiones les causan cier­ta incomodidad.

Los mitos de Vargas Llosa

En la obra de Vargas Llosa también hay obse~siones, pero no son cómicas. Empero, quiero ha­blar de los mitos. Se ha dicho que en VargasLlosa la dimensión mítica ha sido revelada enLa casa verde. Mucho se ha escrito, hablado yconjeturado sobre estos supuestos mitos. Hastael mismo autor se ha explayado sobre ellos. Qui­zá sea por esto que tantos críticos se han empe­ñado en descubrirlos: La Casa Verde, la vox po­pulí que cuenta del prostíbulo, el incendio, donAnselmo, etc., etc. Yo no los considero mitos, nile veo a la novela ninguna dimensión mítica; enel mejor de los casos, concedo la existencia deuna dimensión legendaria. Creo que con lo de losmitos, con lo de la dímensión mítica, Vargas Llosanos está tomando el pelo. Al iniciar él mismo labúsqueda afanosa, la caza alegre trás el venadomítico, ha logrado despistarnos. La pregunta es:¿por qué quiso despistarnos? Quizá a fin de dis­traer nuestra atención, distraerla de lo único que

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en La casa verde tiene lejanamente algo de «mí­tico», mejor seria decir: algo de legendario. Antesde identificar ese «algo», tengo que destacar quecon lo que acabo de decir sobre el proceso demitificación no estoy haciendo -voy a citar­«una imputación gratuita a un autor peruano»:Vargas Llosa, en sus propios comentarios sobreLa casa verde, en ningún momento identificó losmitos o la dimensión mítica. La identificación, elrastreo en el mar de La casa verde en busca deelementos míticos, lo han llevado a cabo los crí­ticos. Ahora, yo también me voy a poner a. pescar.Pero antes quisiera repasar de manera brevísimalas razones principales -y hay muchísimas másde las que voy a aducir- por las que me inclinoa negar la existencia de mitos en La casa verde.

Hay mitos en un sentido muy amplio, en el sen­tido de la mentira. Estos no me interesan; los dejoa los políticos. Y hay mitos stricto sensu. De estosme ocupo en lo que sigue.

1) Un solo hombre no crea los mitos. Los mitosson producto de mucha gente a través de muchosaños. Un escritor puede adaptar mitos, como hizoJames Joyce, pero no crearlos;

2) strictissime, los mitos son explicaciones re­ferentes a la antropogonía y a la cosmogonía, ypor lo tanto pertenecen a la teogonía. Los supues­tos mitos en La casa verde no explican nada, ano ser que se quiera ver un valor explicativo parala humanidad, en la loable empresa de don An­selmo, o en la versión que de ella narran los piu­ranos. Si bien el viejo Seminario nos explica anosotros y a los piuranos que don Anselmo consu prostíbulo ha traído la civilización a Piura, dudoque esta aseveración haya que verla cosmogóni­camente, ni se tenga que hablar de antropogonía;

3) los mitos nos cuentan, generalmente, proe­zas de algunos superhombres y mujeres, proezasfísicas, intelectuales, éticas, sociales. La mayoríade las veces estos seres extraordinarios logran,en una forma u otra, algo de provecho para lahumanidad, arrancan para el uso de los hombresalguna prerrogativa divina a algún dios. Ahora, sibien en la casa verde, y en La casa verde, pue­den haber ocurrido proezas físicas -piénsese enel viejo Seminario y en lo que las habitantascuentan de su energía-, dudo sin embargo quedon Anselmo haya visto su establecimiento comoalgo cultural, como un adelanto para la humani­dad. Y lo único que él arrancó a los dioses, o seaa los principales de Piura, era la plata.

No, lo que se ha denominado «mitos» y ,da di­mensión mítica» en La casa verde, a mi ver noexiste.

Lo único que se podría poner en una perspec-

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tiva de mito, de leyenda, son tres elementos. Merefiero, en primer lugar, al viejo Aquilino; en se­gundo lugar, a Fushía; en tercer lugar, a la rela­ción entre ambos. Aquilino es la fígura, en miopinión, más misteriosa de la novela: es el bue­no per se, igual que Fushía es el malo por defi­nición. En ningún momento Vargas Llosa nos ex­plica las causas de esa bondad y de esa maldad.Aquilino no tiene ambiciones ( si dejamos de ladola única que él menciona: la de bañarse en unrfo con una mujer, desnudos los dos). Y me pa­rece que es precisamente por esta ausencia de am­biciones que Aquilino nunca se ve frustrado, con loque se sitúa inequfvocamente al lado opuesto detodos los otros personajes en la novela. Es comosi Vargas Llosa hubiese puesto a Aquilino en unplato de la balanza de la justicia y del juicio, ya todos los demás en el otro.

Tendemos irresistiblemente a interpretar a Aqui­lino como una versión selvática y modernísima deCristo: por ejemplo, nunca se nos cuenta nada deninguna relación de Aquilino con una mujer (salvocuando era muy joven y, con otros adolescentes,buscaba a indígenas). Mientras que de las activi­dades sexuales de Fushía leemos casi constan­temente. Es interesante, dicho sea de paso, que enla obra de Vargas Llosa haya una relación sexualarquetípica o simbólica: la vejación por un hombremaduro de un mujer joven (en La ciudad y losperros, el equivalente es la institución madura ysus víctimas, los cadetes). Es simbólica esta rela­ción porque significa la explotación de la inocen­cia o, en un marco más grande, la explotación delo indefenso. Es, pues, la situación social del Perú.Pero volvamos a Aquilino.

Aquilino acepta todo lo que el malísimo Fushfale cuenta de sus fechorías sin reprocharle ningu­na; tan sólo le advierte una que otra vez que nodebe odiar tanto. No se les escapará ahora queeste mandamiento de no odiar corresponde, tímida­mente, a aquel otro -que nunca resultó- deamar (al prójimo, por ejemplo). Sin Fushía, Aqui­lino no emanaría ese olor a santo rupestre quemás y más percibimos a medida que vamos si­guiendo el largo viaje desde la isla hasta el le­prosario. En la misma manera, nos entra a la na­riz el olor de azufre que despide Fushía.

Se trata, pues, de un maniqueismo personifica­do. Lo que es muy significativo, en mi opinión, esque los dos viajan:

a) sobre un río,b) de un punto de partida que es una isla,e) a un punto de llegada que es un leprosario,

es decir, un purgatorio,d) por la selva, o sea en la "casa verde», o sea

en el mundo.

WOLFGANG A. LUCHTING

No es preciso, creo, hacer hincapié en que losríos, islas, bosques, etc. son antiquísimas y clási­cas decoraciones del escenario de la mitología,de lo legendario. Es una prueba de la extraordi­naria técnica de Vargas Llosa el que la dialécticaque representan Fushía y Aquilino, lo irreparable­mente bueno que es éste y lo cinematográficamen­te malo que es aquél, que los extremos éticosque representan, no nos hagan reír, no nos abu­rran. No es aquí el sitio, ni hay el suficiente tiem­po, para investigar cómo Vargas Llosa ha logradoesto.

Lo que sí quisiera investigar y subrayar es esto:Fushía y Aquilino, figuras que en ningún momentosalen de una cierta unidimensionalidad, son, jun­tos, personificaciones de la base de la dialécticahegeliana, son tesis y antítesis. Más importantetodavfa es que la razón por la que no nos molestael que ambos sean figuras "chatas»- en vez de"redondeadas» (E. M. Forster) como las pide lanovela, como lo son casi todos los héroes de Ju­lio Ramón Ribeyro-; la razón por la que acepta­mos a estos personajes es que simplemente exis­ten, en el primer plano de la narración, uno enfunción del otro, pues lo bueno no existe sin lomalo. De ahí que tengamos la impresión de quelos dos, juntos, son personajes "redondeados», só­lidos. Pero con esto, con la dicotomía y la inter­dependencia entre lo malo y lo bueno estoy pisan­do un terreno donde fácilmente podría resbalar:el terreno de la teología, la problemática de lateodicea. Baste que haga referencia a una de lasmás fuertes preocupaciones de Vargas Llosa ensu obra: la de la justicia. Es muy difícil reconci­liar esta preocupación con la dicotomía que acabode describir.

Los opuestos coinciden

Para llegar por fin a la conclusión de esta charla,y a mi conclusión sobre la obra de Vargas Llosay la de Ribeyro, permítaseme llamar la atenciónsobre la semejanza que existe entre, por un lado,lo que dije antes respecto a la estructura mentaly emocional de los personajes en la obra de Ri­beyro, o sea entre las contradicciones que relati­vizan los valores de su comportamiento, y, porotro lado, la coincidentia oppositorum encarnadapor Fushía y Aquilino. Es posible, entonces, decirque la estructura de ideas en ambos autores esmuy similar en cuanto a la polarización de va­lores.

La diferencia estriba en que, en Vargas Llosa,podemos quizá decir que los opuestos que coin­ciden, no lo hacen dentro de sus personajes;

VARGAS LLOSA Y RIBEYRO

mientras que en Ribeyro la coincidentia opposi­torum tiene lugar dentro de los personajes. Po­demos extender esta aseveración para compren­der en ella también otra diferencia característicaentre ambos autores: Ribeyro hace pensar, re­flexionar a muchos de sus personajes en los tér­minos de la estructura mencionada. Son persona­jes, igual que el proceso creativo que les dio vida,del siglo XIX: los personajes ruminan, reflexionan(discursiva, no asociativamente) sobre la vida, ob­servan los ingredientes de ésta con mayor o me­nor conciencia y sensibilidad, y deducen algo dela constelación de estos ingredientes. Vargas LIo­sa, en cambio, a pesar de los muchos monólogosinteriores (si eso es lo que son), casi nunca hacereflexionar a sus personajes. Los monólogos, lasconversaciones con interlocutores no identificados,no son SinO otros medios de narrar. El úniéCiejeiñP!o de reflexión que yo recuerdo en este mo­mento es la sentencia muy trivial por cierto dedon Anselmo, creo, o quizá de Aquilino: «La vidaes así. No es culpa de nadie." Una afirmación tanprofunda caracteriza a la perfección el calibre in­telectual de don Anselmo o aún de Aquilino. Nopiensa; solamente funciona. La pregunta de la fi­losofía: ¿cómo son las cosas?, es tan sólo unafrase hecha. A los personajes de Vargas Llosamuy pocas veces -y hasta entonces solamente enreferencia a su vida afectiva- los vemos desdeadentro. A los de Ribeyro los vemos casi exclusi­vamente desde adentro. Lo mismo pasa con lapresencia de los autores en sus obras: Ribeyroestá intensamente presente en la suya. A VargasLlosa hay que buscarlo intensamente. Sus perso­najes funcionan como rueditas en una enorme yaltamente complicada máquina que ha sido dise­ñada con sumo cuidado, perfecta técnica, insupe­rable eficiencia y asombrosa energía. No tienen,en conjunto, una superestructura. De los perso­najes de Ribeyro la superestructura se levantacual un templete rococó. Don Anselmo y los mu­chos otros personajes de La casa verde, como

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también los de La ciudad y los perros, funcionantodos en términos de la totalidad de la obra, comolas rueditas en la máquina. Son partes de unaobra que ha sido ensamblada, y esto con el saberhacer técnico, la paciencia, la infatigabilidad, enla cruel pero brillantísima luz, la autodisciplina,que, todas, caracterizan la construcción y el tra­bajo de una planta de ensamblaje, una de las seiso cinco que el Perú tiene hoy.

Las novelas y los cuentos de Ribeyro, en cam­bio, podrían compararse con algún producto he­cho a mano: impreciso a menudo, un productoinformado por una cierta timidez en cuanto a laconfianza que el artesano tiene en su propia obra,una estatuilla tallada con mucho cuidado por unlado, con menos o ningún cuidado por otro. En laobra de Ribeyro siempre experimentamos estadosde conciencia de algún individuo, en la de VargasLlosa el estado de conciencia, las sensacionesson causadas, en nosotros mismos, por las sen­saciones y eventos descritos.

En otras palabras: los libros de Ribeyro recuer­dan la literatura del siglo pasado; los de MaríoVargas Llosa decididamente son de este siglo. Serelacionan entre sí como la industria y la arte­sanía.

Veamos los epígrafes con que los dos autorespreceden sus libros:

En Crónica de San Gabriel, Ribeyro cita a Stend­hal: «La novela es como la caja de un violín: elarco que produce el sonido es el corazón del lec­tor... (Journal).

En La ciudad y los perros, Vargas Llosa dice,citando a Sartre en Kean: "On joue les héronparce qu'on est lache, et les saints parce qu'onest méchant; on joue les assassins parce qu'onm"rt d"n'" d. ,"oc ,on pmoha'n, on jo", p",,;qu'on est menteur de naissance...!

Una cita, la de Ribeyro, es de un autor del si­glo XIX; la otra de un autor del siglo XX. Una citaes amable, reconciliadora; la otra es eficiente,amarga y sin ilusiones. O

GUILLERMO CABRERA INFANTE

Tres tristes tigres1. Sic transit Gloria Pérez

Habana, abril 22 de 1953Querida Estelvina: Mis mayores deseos son queal recibo de esta te encuentres bien en uniónde los tuyos, por acá como siempre ni bien nimal. Estelvina tu carta me dió lo que se dice unalegrón, no sabes como me gustó resibir cartatuya después de tanto y tanto tiempo sin que nosescribieras. Ya se que tu tienes toda tu razón deestar molesta y estar brava con nosotros, vaya,por todo lo que pasó, yeso, pero en rialidá nofue culpa nuestra si Gloria te se uyó de la casay vino pacá pa la Habana. Recuerda que ellatambién nos engañó a nosotros pues nos dijo quetu la habías mandado pacá a estudiar y hastanos enseñó una carta que ella decía ella queera de tu parte y en esa carta tú decías que nosla mandabas pacá que estudiara y se iciera unamujer de provecho y todo y nosotros fuimos tanbobera que nos lo creimos y la dejamos dormiraquí y todo eso y ya tu sabe lo que eso significapor que en este cuarto nunca se ha cavido aderecha.

Tu me preguntas ahora por ella y me dice quehase como cosa de ocho meses que no te es­cribe y yate puedo decir que hace mucho peromucho tiempo que no sabemos ni j de ella, peroni una palabra tan siquiera. No se si allá endondeustedes viben ahora que es donde se perdió el cha­leco como dice Gilberto yegará la rebista Bohe­mia, si no llega cuando Basilio valla al puebloque te consiga un número y ya tu sabrá ense­guida en lo que anda esa hija tulla. Ella parecese metió artista de esas. Yo no se si tu te ha­brás enterao que ella empesó a trabajar aquí comoa los quince días justos de haber llegado acáa la Habana y que se colocó de manejadora porallá por el barrio del Bedado o cosa así y lacuestión fué que cuando nosotros le preguntamosque donde estaba ella estudiando nos dijo queella no pensaba estudiar ni cosa que se le pa­reciera eso fue lo que nos dijo y nos dijo ade­más que ella no iba a pasarse cuatro o cincoaños de su vida matándose trabajando por el díay luego teniendo que estudiar por la noche sinsalir ni ir a ningún lado y sin divertirse, paraque luego tener que trabajar como una mula enuna oficina y ganar como una pulga, eso fue loque dijo.

Te juro por mi madre santa Estel que me die-

ron ganas de romperle la cara por la frescura yla sinberguensería conque lo dijo, con la pareje­ría conque habló como si no fuera más que unabejiga culicagá que todavía no ha cumplido diesy seis. Valga que Gilberto me dijo que despuésde todo ella ni era hija mía ni cosa que se leparesiera y que yo lo que tenía que haser eraocuparme de mi casa y dejar que el mundo secallera. Tu hija ¿tú sabes lo que dijo? Eso mismo,eso mismo fue lo que dijo y se fué. La cosa esque no volbió por mi casa como en cuestión dequince días o dos semanas almeno y cuando vol­bió venía de lo más arreglad ita y me pidió que laperdonara y todo y me dijo que ya no era ma­nejadora que aora estaba trabajando en una pe­luquería que así ganaba mucho más dinero y eramejor y que se abía mudado para una casa dehuespedes. Te juro que yo hasta me alegré ytodo y me dije valla una hija de mi amiga Estel­vina que se encarrila en La Habana y lo juro porlo más sagrado Estel que me acordé de cuandoeramos niñas y jugabamos en el batey del in­jenío y íbamos juntas a la escuela y todos aque­yos recuerdos y ya tu sabes lo boba y lo simpleque soy yo que se me salieron las lágrimas ytodo y hasta Gilberto se me puso brabo por quedice que yo estaba llorando por gusto. Dispuéstubimos un agarrón por ese asunto y andamospeliados como cosa de una semana o cosa asíy fué entonse que llegó tu carta que a mí, te lojuro mi hermana por que tú para mí eres comouna hermana, que me dolió en el halma y quelloré como una boba por eso. Pero supongo quetodo pasa hasta la siruela pasa como dice GiI-

Uno de los más destacados escritores .latinoame­ricanos de hoyes Guillermo Cabrera Infante.Con su primera novela, Vista del amanecer en eltrópico, obtuvo en 1964 el Premio Biblioteca Breveque otorga la Editorial Seix-Barral, de Barcelona.Pero la publicación del libro se demoró por pro­blemas con la censura española y entre tanto elautor continuó retocándolo y reescribiéndolo has­ta tener una obra considerablemente distinta y conun nuevo titulo: Tres tristes tigres. Estas circuns­tancias han impedido que el nombre de CabreraInfante sea conocido como es debido en AméricaLatina. Por eso Mundo Nuevo se complace en an­ticipar hoy, con autorización del autor y de laeditorial, tres fragmentos de la novela y un cuen­to inédito.

TRES TRISTES TIGRES

berta y se me pasó aquel dijusto. Te lo juro porla Virgen Santa que nosotros no sabíamos nadade todo ese asunto y que esa hija tulla que noparece hija tulla engaña a Maríasantísima.

La cuestión es que ella se volbió por aquí muypoquito después y yo le lei la cartiya. Ud. le dijea ella, no parece hija de mí ca madre EstelvinaGarcés, mi ca madre Estelvina le dije es una mu­jer desente y caval y le digo de nuevo, tú mucha­cha deberías aprender con tu madre Estelvina yle digo que como tu Estelvína no hay dos y quete iba a matar a dijusto y que después ella ibaa saber lo que era vívír sín madre como tú ycomo yo que nos criamos uérfanas y entonse tuhija se pone a llorar a moco tendio y me da mu­cha pena y la consuelo y todo y a qué tu nosabes que lo que me dijo antes de irse, despuésque se calmó y dejó de llorar yeso y le ice caféy se lo tomó y todo. Pues se para en la puertay con una mano en la puerta y en la otra unacarterita muy mona que traía. me dice muy cam­pante muerta de risa casi, me dice, no se diceEstelvina usté sabe, se dice Etelvina sin ese yme tira la puerta en la cara y se me va antes deque yo la pueda poner en su sitio. Esa hija tullaque tú has paría Estel te salió por un mal cos­tado, porque todabía me falta contarte otras co­sítas.

Ya acabé de fregar la losa del almuerzo y yaGilberto se fué otra vez para el trabajo y puedoseguirte la carta de esta mañana con más tran­quilidá. Como te iba disiendo esa hija tulla se habuelto buena perla aquí en la Habana que esuna ciudá pernisiosa para la jente joven y sin es­periensia. Por Harsenio Qué que está trabajandoaquí nos enteramos que ella trabajaba en la pe­luquería de Radiosentro que es ese edifisio gran­de donde esta la estación de radio CMQ y hayun teatro y cafés y restoranes y muchísimas cosasmás. Gloria estubo mucho pero mucho tiempo sinvenir por aquí y un día vino a la casa y no hisomás que llegar y sentarse y pidió una servesa, asícomo lo olles. Muchacha le dije yo. Te cres queestás en una barra, aquí ni tenemos servesa nirefrigidaire ni Gilberto puede tomar por el hígadoy tú sabes que me dijo. Pues más bale que Gil­berta se compre una servesa para que vean us­tedes cómo he subido. Yo no entendía lo que mequería desir. Subido le dije a ella subido adónde?Ella me dijo entonse, bueno consiganse un diariopara que me vean. Gilberto el pobre fué a casade Genaro que es vecino tabaquero que tenemos,negro él pero muy buena persona, y que le pres­tó el periódico. No bien lo trajo Gilberto ella selo quitó de las manos, lo abríó y nos lo entregóy que tú eres que bimos allí en el Mundo, pues

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a tu hija anunciando la ·Polar. Ella está allí casien cueros, con una trusita de esa que se llamanbequini y que no creo que tú conoscas ni cosapor el estilo, nada más que con dos tiritas unaarriba y otra abajo que parecen más bien unan­tifás y un pañuelito de mujer y sin más nada peromás nada está parada junto a un oso blanco y lepone la .mano ensima y todo. El anunsio dise Labella y el oso son simonimos de Polar y luegosigue un letrero que parece una cosa indesentey no lo es y sí es si lo miras bien y en mediode todo esto como si el letrero fuera una manode letras los dedos así como de letras manoseantoda a tu hija Gloria Pérez que ya no se llama niGloria ní Pérez ni cosa que se le paresca.

Ella se llama ahora Minerva Eros que pareseser un nombre qué vende según nos dijo ella,pero a mí no me preguntes qué es lo que vende.Pues bien tu hija: Minerva Eros también anunsiaotros productoscomersiales y entre otras cosasanunsia la Materva: y hay un anunsio que en. vesde desir como siempre y tome Materva dice bienclarito, y tome Minerva, y con todas esas cosasella parece ser muy famosa y ganar mucho dine­ro porque vino aqui en una máquina grande deesas sin techo ni nada arriba y nos llamó desdela .calle para que saliéramos a ver su conbertiblécomo lo llama ella. Yo no salí, porque la calsada,la calle del frente, es de mucho tráfico y estabavestía con los trapos de casa que me pongo todoel día, pero Gilberto que es como un muchachoy que síempre ha sido un fanático de las máqui­nas él pobre sí salió y me dijo que el carro erauna maravilla. También me dijo que íba un hom­bre manejándola, le pregunté a Gilberto quequíén era y me dijo que no lo conosía, le pregun­té que como era y me dijo que ni se había fi­jado y que podían matarlo si tenía que decir siera rubio o trigueño o si le faltaba la nariz y quesabía que era un hombre porque tenía bigote y queaunque hay mujeres bigotudas nunca tienen bigo­tes de manubrio, que parece ser que los. tenía eltipo de la máquina.

Tu hija Minerba Eros, perdóname Estel pero esque me da una risa, ella bino por aquí varias ve­ces, cada ves mejor vestida que la otra ves. Unade las veses bino y entró y benía junto con ellaun muchachito muy delgadito, muy. delicado quesiempre se pasaba la lengua por los labios y selo mojaba y tenía el pelo muy lasioasí con unaonda sobre la cara y que le yebava una maleticachiquita de pajilla y que no quiso sentarse pare­se que por temor a ensusiarse con mis misera­bles asientos sus pantalonsitos blancos de algo asícomo raso espejo te lo juro. Tu hija benía.. muybienbestida y se veía muy tiposa y muy elegante

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y me dijo que ahora también era atris o algoparesido, que trabajaba por el radio y la televi­sión vaya y me dijo que estaba ganando buenaplata, así me lo dijo y cuando le pregunté si teestaba mandando algo me dijo que sí que tehabía mandado algún dinero por las pascuas peroque tenía que gastar mucho en ropa y en sapa­tos y en maquillaje yeso y también en un secre­tario y me señaló por el muchachito del pantalónde pajilla. Imaginate tú hija con secretario, quéte parese. Pues bien ella me dijo que quería quela viera yo por la televisión y me dijo otras cosasmás que no recuerdo ya. Otra vez bino con untraje presioso de zatén o algo así y me dijo quele estaban asiendo un reportaje gráfico y vinoaquí con el fotógrafo que era un tipo de espe­juelos verdinegros con cara de sapo que se dejael bigote finito como una raya con lapis y no erael tipo que bino la otra ocasión al meno eso medijo Gilberto y le tiró fotografías aquí en la casay tu hija, antiguamente Gloria, me dijo que el fo­tógrafo queria sacar en la revista Carteles que esotra rebista de aquí de la Habana un artículo conlos detalles de su vida esto fué lo que me dijoy estubieron tirando planchas aquí toda la santí­sima tarde. Por sierto que el fotógrafo es un tiporealmente descarado y se pasó la tarde toque­teando a tu hija y dandole besitos en cada rin­cón y por poco los boto porque no me gusta esedesorden en mi casa. Me dijo al irse que me ibaa regalar unas fotografías a mí que me iso la­bando en el patio y todabía lo estoy esperando.Gilberto compro la rebista y de la casa lo quese ve es lo peor que es el patio y la pila de aguay los escusados y esa parte que uele mal de lacasa, pero detrás, con tu hija haciendo visajesdelante, nada que no me gusto nada el escrito ymenos mal que no salimos nosotros en los re­tratos.

La última ves que vi a tu hija que ya no se' nicomo se yama fue hase como seis meses. Binoaquí una tarde por la tarde con una amiga rubiay las dos traian los pantalones, pantalones largosmás apretados que visto en mi vida entera y be­nían fumando sigarros, unos sigarros que olíanmuy rico y muy dulse. Les ise café y todo y ellasestubieron un rato aquí y se sentaron y todo ycasi me puse contenta poque lusía tan linda. Ver­dá es que se unta mucha pintura y mucho polboy mucho crellón de labio pero estaba rialmentebonita. Ella y la amiga se cuchichiaban y se traianun secreteo de lo mas molesto y te juro que nome gusto nada y asta se ensendian los sigarrosuna a la otra tu sabes, con los dos sigarros en laboca de una de ellas y nada de eso me gustó yluego desían cosas que yo no entendía casi y se

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reían después y también se reían por gusto y sa­lieron al patio se rieron de los becinos y se co­jian las manos y se desian contantemente mi her­mana y mi amiga y mi amiguita y cosas asi ycuando se fueron iban con las manos cojidas y esedespedieron muertesitas de risa como si le ubieracontado un gran chiste al salir y yo las acompañéhasta la puerta de la cesoria y me dijeron adioscon la mano de la máquina y se fueron con mu­cho ruido y muertas pero muertas de risa. Esafue la última vez que tu hija, la que antes seyamaba Gloria Pérez y que a ora se llama Mi­nerba Eros estubo por acá.

Con todo este brete por poco olbido de desirteque perdí la última esperanza de tener una cria­turita hase como un año ya. Estube de lo másembullada pero no resultó y ahora me despido deesa ilusión también, porque ya estoy casi en elretiro. Nada Estel que ya bamos para vieja y oritaun poquito más pa allá. Escribe pronto y no teolbides de esta amiga que siempre te quiere yque no se olbida de que en el colegio cuandochiquita las confundían como hermanas, tuya afec­tuosamente, Delia DocePos Data Gilberto te manda saludos también a tumarío.

2. The Santa Fe TrailMi hermano y yo habíamos descubierto un méto­do para ir al cine que debimos patentar. Ya nopodíamos hacer lo que hacíamos antes cuandonos colábamos en el Esmeralda, porque éramosgrandes para eso: entretener conversando o ar­mando una falsa pelea o gritando iataja! ¡ataja!al portero para que uno de los dos se colara yluego venir el otro y pedir permiso para entrar abuscar a su hermano para darle un recado ur­gente de su mamá y aprovechar y quedarnos losdos dentro -eso, ya no era posible. Pero ahoracogíamos el camino de Santa Fe. Primero reu­níamos todos los cartuchos usados, que daban uncentavo por cada diez en el puesto de frutas dela calle Bernaza (donde una vez el dueño me dijoque me daría veinticinco centavos por cada ciencartuchos y cuando yo, todavía deslumbrado porel descubrimiento que acababa de hacer: unamina: un idiota: uno que no sabía contar: la vetaa explotar, regresé con veinte cartuchos, corrien­do, presa de la fiebre del oro y le pedí los cin­co centavos y solamente recogí su sonrisa, luegorisa y la respuesta, «Usté se cre que yo soybobo», con su cola para mi asombro, «Llévesesus cartuchos icoño!», supe lo que era el dobleengaño), si el día andaba malo para la caza de

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cartuchos, veíamos cuántos periódicos vieJos te­níamos, salíamos a pedir por toda la cuartería oa buscar dondequiera y al final nos íbamos conel cargamento preciso a la pescadería - dondelos periódicos valían menos que los cartuchos.(Siempre hubo que olvidarse de la propina porhacer mandados porque había que hacerlos degratis: eran tan pobres en el solar y ya LesbiaDumois, la generosa puta de quince años, MaxUrquiola, el botarate, maduro crupié trasnocha­dor, y doña Lala, la dadivosa y vieja y casi vene­rada mantenida del triple héroe: aviador, coronel,político (todos ellos eran, fueron personajes épi­cos: no desdeñen como pobre caracterización loque quiere ser solamente, únicamente, eternamen­te una otiose), ellos todos se habían mudado, sehabían ido, se habían muerto: los habíamos per­dido tanto como la inocencia infantil para acep­tar una regalía sin sonrojo: ahora crecíamos y sa­bíamos ya lo que es vender un favor - más fáciles vender cartuchos usados, periódicos viejos o...)

Nuestro último, gran filón fueron los libros: losde mi padre, los de su tío, los del padre de sutío: vendíamos el patrimonio literario familiar. Pri­mero que nada fue una colección -más bien unatonga- de una pésima obra de teatro de CarlosMontenegro, regalada a mi padre con el objeto desacarle dinero (mi padre) y fama (el autor) y pro­paganda (el libro), que se llamaba Los perros deRadziwill. Nunca la pude leer, es más: nadie laleyó, porque los libros estaban en rústica y siem­pre conservaron la virginidad origínal. Tambiénhubo otro regalo del mismo autor, pero de otrolibro. Seis meses con las fuerzas (o las tropas)de choque. Ambas colecciones cogieron el ca­mino de Santa Fe, inmaculadas como la concep­ción: las vendimos por el peso. Quiero decir, porlo que pesaban, no por un peso- porque no lle­garon siquiera a los cincuenta centavos: los li­breros nunca han sabido apreciar la literatura.Después otros libros menos ilustres o más leídos(y por tanto escasos) seguían la escondida senda.A veces iban (acompañados por mi hermano y yo:las mercancías no pueden ir ellas solas al mer­cado) de cinco en cinco, otras de diez en diez,otras más de tres en siete, de cuatro en dos. et­cétera. (Dispenso al· lector los gritos, estallidos decólera, amenazas damoclianas de mi padre, no lodispenso de las malas palabras, porque nunca leoí decir ninguna. Lo alivio también de los malos,óptimos argumentos de mí madre, que no sabe­mos cómo neutralizaba el amor de mi padre poraquella biblioteca que cada día era más el re­cuerdo de una biblioteca: los anaqueles vacíos,los estantes con libros que se recostaban dema­siado a la derecha a la izquierda, echando de

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menos la apretada promiscuidad de un compañe­ro sacrificado en aras del cine (porque hay quedecir que cada libro conducido al campo de ex­terminio de la librería de viejo (y cómo había li­brerías de viejo en el barrio: uno se asombra dela cantidad de ellas que pueden ser, tentadoras,en el camino... de Santa Fe) era trasmutado deplomo literario en oro del cine por la piedra filo­sofal de una caminata y un cantico), los títulosque la memoria creía ver todavía pero que el co­nocimiento negaba, eran pruebas de que la zorraentraba en el gallinero. Qué imagen más fabulosa:¿no sería mejor decír el gavilán pollera?

Voy cogiendo el caminode Santa Fe(Variación primera:Voy cogiendocorriendoel camino de Santa Fe)(Variación segunda:Voy cogiendo voy cogiendo voy cogiendo

[voy cogiendoel camino de Santa Fe)(Variación tercera:VoyCogiendo voyvoycogiendo cogiendoel camino / el camino / el camino / el caminodeee Saaaaantaaaaaaaaaa Feeeeeeeeeeee)

Esta tonada (y sus variaciones Goldberg) era can­tada con la música equivalente, que es la músícade The Santa Fe Trail, sólo que nosotros no losabíamos entonces. ¿De dónde la sacaríamos mihermano y yo? Seguramente de una película ­del: Oeste.

Este dia, este jueves ( los jueves el cine cos­taba menos entonces) de que hablo, ya habíamoscompletado la primera parte de la jornada a San­ta Fe (porque Santa Fé, ustedes deben haberloadivinado, era Arcadia, la gloria, la panacea detodos los dolores de la adolescencia: el cine) yantes que regresara mi padre del trabajo, noshabiamos bañado, escogido el programa (más bienescogido el cine: el Verdún, que a pesar de re­cordar una batalla, era apacible, barriotero y fres­co, con su techo de hierro y planchas de zinc,que se corría con ruidos, chirridos, traqueteos tanpronto entraba la noche calurosa y que no podíahacer el cierre de vuelta tan rápido los días quellovía: se estaba bien allí, en la tertulia, frente ala pantalla (sobre todo si se sabía coger primerafila de gallinero (llamada también el paraíso): unalocalidad de príncipes, el palco de la realeza enotro tiempo, otro espectáculo) y dírectamente bajolas estrellas: se estaba casi mejor que en el re-

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cuerdo) y salíamos, cuando nos encontramosen la escalera a Nena la Chiquita, que era, comomuchos de los vecinos, no una persona sino unpersonaje. Pero, ay, Nena la Chiquita (una viejaencogida y sin dientes y sucia, y con un insacia­ble apetito sexual) era también un ave de malagüero. «Al cine, ¿no?», creo que fue lo quedijo. Mi hermano y yo le dijimos que sí, sin dejarde bajar la escalera barroca y torcida y sucia.«Que se diviertan», dijo ella, la pobre, subiendocon pena la escalera. No le dimos las gracias: loúnico que se podía hacer era escupir tres vecesen el suelo, cruzar los dedos y vigilar el tránsito.

Seguimos para el cine. Atravesando el parqueCentral ya oscurecía. Cruzamos al Centro Gallegoa ver las fotos de las bailarinas españolas y, qui­zás, de una rumbera en trusa. Luego seguimospor la acera del Louvre, con los conversadoresnocturnos que ya empezaban a llegar y los toma­dores constantes de café, en el café de la es­quina y nos detuvimos en el puesto de revistas,atraídos como otras tantas mariposas por las lu­ces de colores de los magazines americanos y di­mos vueltas y vueltas y vueltas; sin comprar, sintocar, sin entender. La acera del Louvre no ter­mina nunca: ahí hay otro puesto de café y másgente y un grupo de conversadores parados juntoa los grandes retratos al óleo de los candidatosa alcalde, a concejal, a senador que parecen to­dos nominados al Osear, de creer al artista delpincel que los magnificó - y retocó un poco.Aquí hay un tiro al blanco y seis f1ippers y unpunching-bag mécanico. Los tiros secos estallanpor sobre las campan itas de los pin-balls y porsobre la mala palabra del tramposo que provocóun tilt. El punto final es la trompada esponjosa alestropeado punching-bag que debía tener todo sumecanismo punch-drunk hace rato. Alguien (elmuchacho del flicker, el marinero del tiro al blan­co, el negro del punching-bag) hace diana. Sali­mos envueltos en el aroma de las fritas y los pe­rros calientes y los panes con bisteques que haycasi en la esquina, en un puesto ad hoc dogo Nohemos comido, no vamos a comer. ¿Quién piensaen comer cuando le espera un largo camino que

.Ia ansiedad hace corto -o al revés- y en SantaFe la aventura, la libertad y el sueño? Cruzamoscon pocos pasos tres calles -un pedazo de Pra­do, Neptuno y San Miguel- en esta ajetreada, rui­nosa, oliente, coloreada, espesa encrucijada don·de un día del futuro se ha de pasear La Enga­ñadora, caminando con la armonía de un chacha­chá.. Llegamos a una de las etapas del camino,El Rialto, Esta noche ponen El filo de la navaja,pero (tememos) ¿no es éste título demasiado me­tafísico.? Decidimos que sí (que lo es) solamente

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que lo decimos con otras palabras. Mejor esperara la próxima semana, a la sección de la bibliote­ca que viene, mejor dicho, para ver La breve vidafeliz de Francis Macomber. El título es muy largoy muy complicado y está esta mujer, la que separece a Hedy Lamarr tanto, por el medio. Pero,hay leones y safaris y cazadores: está el Africaque es como decir el corazón de Santa Fe. Ven­dremos.

Seguimos envueltos en el ruido de la ciudady ahora en el olor de frutas (mamey, mango, anónsin duda: esa fruta siniestra, verde camaleón porfuera y gris de masa gris, con la pulpa como unencéfalo enfermo, por dentro, con tanto punto ne­gro de las semillas envueltas en su quiste vis­coso, pero con ese olor a todas las frutas po­sibles del árbol de la ciencía del bien y del mal,con el aroma de los jardines de Babilonia y elsabor de la ambrosía sea ésta lo que fuere, aden­tro) de batidos, de refrescos de melón, de tama­rindo,de coco y en la mezcla otro olor de fruta,el olor del betún y la tintarrápida y el paño delsalón monumental de limpiabotas y ahi en la es­quina la estación para el cambio de caballos denuestra diligencia: Los parados, con ese nombreque quiere decir que los clientes no se sientanjamás, pero que parece, decididamente, otra cosa:ahí donde por seis centavos (por una colección dela revista Nueva Generación, como quien dice)podremos tomar dos caficolas, antes de atravesarel desierto con todos sus riesgos, sus venturas.

De nuevo al camino polvoriento. Tenemos ahídelante la tentación del Alkazar donde siempredan buenas películas. Pero la semana pasada ha­bía una cantante dando gritos que se oían desdela calle - aunque la película, Sangre en la nieve,era de guerra: la culpa es de esos shows obliga­torios que inventaron los artistas. Más adelante,pegado a Santa Fé, está el Majestic, con tan bue­nos programas, dobles, tríples, cuádruples (esapalabra era difícil entonces), aunque muchas ve­ces no son aptas y hay que rogarle al portero oirle a buscar café a la esquina para después(total) no ver más que gente enferma y una mu­jer (muY.f1aca) que se baña con un gran misterioen una tinta (de espuma) y una pareja que se es­capa de casa una noche y después de una to~

menta, ella da a luz. Basuras.De pronto, todo es confusión. La gente corre,

alguien me empuja por un hombro, una mujer chi­lla y se esconde tras una máquina y mi hermanome hala me hala me hala como un sueño persis­tente por la mano, por el brazo, por la camisa ygrita: «iSilvestre que te matan!», y me siento im­pulsado hacia un lugar que luego sabré que esuna fonda de chinos y caigo bajo una mesa, don-

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de ya hay una pareja compartiendo el precario re­fugio de una silla de madera y paja y el tiesto deuna areca y oigo que mi hermano me preguntacon la voz por el suelo si estoy herido o no y esentonces que oigo los disparos muy lejos I muycerca y me levanto (¿para huir? ¿para correr haciaadentro de la fonda? ¿para enfrentar al peligro?no, solamente para ver) y me asomo por la puer­ta y ya la calle está desierta y a media cuadra oal fondo o solamente a unos pasos (no recuerdo)veo un hombre gordo y viejo y mulato (no sécómo sé ya que es mulato) tirado en el suelo,agarrando por las piernas a otro hombre, que tra­ta de sacudirlo con los pies una y otra vez ycomo no puede no ve otro medio de apartarloque dispararle dos veces seguidas en la cabezay no oigo los tiros, sólo veo una chispa, un re­lámpago blanco y rojo y naranja o simplementeverde que sale de la mano del hombre que estáde pie y alumbra la cara del mulato muerto ­porque no hay dudas de que ahora está muertoy el hombre suelta una de sus piernas, luego otray echa a correr, disparando su pistola al aire, nopara asustar, no para abrirse camino, sino comoel anuncio de una victoria, me parece, como ungallo que cantara después de matar al otro gallodel corral, y la calle se llena otra vez de gente ycomienzan a gritar y a pedir auxilio y las muje­res a llorar aullando y alguien dice muy cerca,,¡lo han matado!», como si se tratara de un muer­to famoso no de un bulto que esté tirado en me­dio de la calle que ahora levantan que se llevancuatro hombres casi sin poder con él y desapa­rece en una esquina, en una máquina tal vez, deseguro en la noche. Mi hermano regresa de algu­na parte y está asustado. Se lo digo: «Si te vierasla cara que tienes.» El me dice: «iSi tu vieras latuya!»

3. Apocalipsiaen el país de la maravillaAntes de tocar me miré las manos: tenía una me­dialuna negra en cada uña. Dejé las escalerasotra vez. Era la segunda vez que lo hacía. Laotra vez vi que tenía los zapatos llenos de fangoy bajé a limpiarlos en la calle. Lo que fue unamala idea después de todo. El zapato izquierdocasi soltó el tacón y tuve que asegurarlo taco­neando como un vesánico en la acera. No con­seguí apretar el tacón, pero sí que una vieja quepaseaba un perro se parara a verme desde laacera de enfrente. «Soy la respuesta cubana a FredAstaire», le grité, pero hizo como si no oyera: fueel perro quien respondió ladrando como otro loco

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más en aquel pedazo tranquilo de calle. Ahorabusqué abajo hasta que encontré un palito y melimpié las uñas con cuidado. Volví a subir los es­calones de mármol, lentamente, mirando con aten­ción el jardín cuidado, admirando la blanca fa­chada de piedra de canteria. Cuando llegué arri­ba pensé que lo mejor era volver otro día, peroya tenía agarrado el aldabón y además, ¿podríavolver? Casi no tenía fuerzas hoy.

Llamé una vez. Quise llamar suave, con cuidado,pero el llamador se me fue de la mano y sonócomo un tiro: era un trozo, pesado, de bronce.No venía nadie. Mejor que me vaya. Volví a lla­mar, esta vez dos veces, más suaves. Creo quesentí que venía alguien, pero la puerta se abriómucho después. La abrió un tipo de uniforme.

-¿Qué quieres- me dijo, como diciéndome quehabía llamado tres veces de más, y añadió conun tono que estaba sin duda más cerca del des­precio que del amor: - tú ?

Empecé a buscar en los bolsillos el papel quetraía. No lo encontraba. Saqué una transferenciay la dirección del profesor de dicción y fonéticaEdelmiro Sanjuán y la última carta de mi madre,sin sobre, arrugada. ¿Dónde metería el papelito?El hombre estaba esperando y parecía más ca­paz de cerrarme la puerta en la cara que de te­ner paciencia. Lo encontré al fin y se lo di y locogió con un gesto antiséptico. Creyó que ahí aca­baría todo. Le dije para quien era y que teníarespuesta.

-Espere aquí- me dijo y cerró la puerta. Mirébien el aldabón. Era la amputada garra de unleón de bronce, que con largas uñas de bronceapretaba una bola de bronce. Debía ser importa­do del Bronx. Oí que unos niños jugaban en al­gún lado, gritando nombres. En los árboles delparque había un pájaro cantando tietira tietiracon un graznido. No hacía calor, aunque parecíaque iba a llover por la tarde. La puerta se abrióde nuevo.

-Qué pase- dijo el tipo, contra su voluntad.Cuando entré lo primero que sentí fue un olor,

sabroso, a comida. Pensé, si me invitaran a al­morzar. Hacía por lo menos tres días que no co­mía más que café con leche y algunas veces pancon aceite. Vi frente a mí un hombre joven (cuan­do entré estaba a mi lado, pero no volví) de as­pecto cansado, pelo revuelto y ojos opacos. Esta­ba mal vestido, con la camisa sucia sin botón.Le hacía falta afeitarse y por los lados de la bocale bajaba un bigote lacio y mal cuidado. Levantéla mano para dársela, al tiempo que inclinaba unpoco la cabeza y él hizo lo mismo. Vi que sonreíay sentí que yo también sonreía: los dos compren­dimos al mismo tiempo: era un espejo.

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El tipo (¿qué era: un mayordomo, secretario, elguardaespaldas?) me esperaba todavía al termi­nar el pasillo. Parecía impaciente o aburrido.

-Dice que se siente- dijo y me indicó unapuerta que se abría a la izquierda como la solaescapatOiia a la oscuridad del salón, donde pre­sentí jarrones con flores artificiales, sillones mu­llidos, una mesa con revistas. La puerta abiertaanticipaba la acogida del otro salón, iluminado.(Desde el salón oscuro me dió la impresión deque era luminoso.) Entré. Vi que la luz se colabapor las ventanas: dos grandes puerta-ventanasabiertas de par en par. Había un sofá de pajamanila tejida, complicado y una butaca de cueromarrón y un sillón Viena, y también un secreterde maderas preciosas y creo que una espineta oun piano barroco. De las paredes colgaban cua­dros en marcos laboriosos. No vi su asunto o loscolores porque la demasiada luz brillaba en elbarniz y (os velaba. Creo que había otros mueblesy antes de sentarme con la definida impresión deque entraba en un anticuario sucedieron tres co­sas simultáneamente o una muy cerca de la otra.Oi un sonido vibrante, tenso y luego, estruendosa,una palmada, oi un disparo y vi cómo una manoy un brazo uniformado cerraban la puerta.

Me senté pensando que alguien llamaba afueray cuando estuve cómodo (me di cuenta que es­taba realmente fatigado, casi con nauseas) vi elangelito. Era una estatua de baccarat o de bis­cuit o de porcelana opaca, sobre un pedestal delmismo material -o de yeso. Era un angel fuerte,con un halo arriba y detrás. Tenía en una manoun libro abierto y el pie izquierdo sobre un mantode rocas y el derecho en la base, que debía fi­gurar la tierra, y una sola mano levantada al cie­lo. Lo que más me llamó la atención fue el li­brito color de turrón (la estatuita era policromada),con aspecto de mazapán, casi comestible. Sentítal hambre (esa mañana no había tomado más queun café solo en la esquina) que me habría comidoel librito si el ángel me lo hubiera ofrecido. Deci­di olvidarlo.

Aunque lo habría olvidado sin decidirlo, porquela puerta se abrió y apareció una muchacha, unamujer muy joven, que me miró sin extrañarse. Es­taba mojada de pies a cabeza, es más, chorrea­ba agua por el pelo negro encolado, al cráneo,a la cara y por brazos y piernas. Tenía una carade pómulos altos, anchos, con una barbilla cua­drada, partida en la punta, una boca larga, gruesa,la nariz chata, de puente alto y los ojos grandesy negros y pestañas y cejas más negras todavía.Hubiera sido bella, sino fuera por la frente queera demasiado alta y abombada y masculina. Sa­caba la lengua para chupar el agua o para mitigar

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el esfuerzo de atarse atrás la parte de arriba delbikini amarillo que llevaba por toda ropa. Perdióuno de los cordones del lazo y aguantó el ajus­tador con la axila derecha, mientras dejaba lamano izquierda atrás. Era de estatura media, demuslos arqueados delante y piernas llenas. Estabamuy tostada, aunque nunca fue blanca. Miró denuevo, con la mandíbula pegada al pecho, comosi sujetara una imaginativa toalla elusiva con laquijada.

-¿Vite a Gabriel?- me preguntó y debió versólo mi asombro, porque dió media vuelta y sinesperar la respuesta se fue, dejando la puertaabierta. Vi que se quitaba el sostén de la trusafinalmente. Tenía una espalda larga, tostada y bri­llante, con una canal de carne honda que bajabahasta el pantalón. Me levanté y cerré la puerta.Antes de cerrarla oí otro aldabonazo, otro dis­paro.

No me había sentado, cuando de nuevo la puer­ta se abrió. Casi pensé, otro visitante inesperado,pero no, no lo pensé finalmente: era él. Traía mipapel en la mano. No miró o trató de mirarme,porque yo estaba de pie entre él y las ventanasabiertas. No me saludó, sino que levantó el papelen la mano.

-Esto es-s su-suyo -no lo dijo ni lo preguntó,pero no' me extrañó su tono mediocre ni el tar­tamudeo (inesperado: yo esperaba otra voz, talvez más autoritaria o más viril: se contaban de éltantas historias que parecían siempre leyendas ochismes) ni que caminara hacia mí con el papellevantado como un índice indagador ni que no metuteara ( todos lo habían hecho en la casa) nifuera insolente: lo que me pasmó fue que trajeraen la mano izquierda una larga, negra pistola.Avanzó hasta mí y pensé tenderle la mano y es­trechar la suya, ¿pero cuál? Siguió hasta la ven­tana y la cerró: con ella tapó las voces de losniños, el canto y graznido del pájaro y la luz:la tarde. Luego se sentó frente. Se dió cuenta deque no lo miraba, que me fascinaba el arma ensu mano.

-Tiro al blanco- dijo, sin explicar nada. Noera jcven, tampoco era viejo: estaba envejecido.Nunca lo había visto en persona: nada más queen la televisión, de pasada, comiendo perros ca­lientes uno tras otro, mientras anunciaba una mar­ca de salchichas. Eso ocurrió hace tiempo y aho­ra era una celebridad. un magnate, un líder polf­tico. Los perros los comía de verdad, porque es­taba gordo, indecentemente. Vestía un pull-overblanco y shorts azul celeste y alpargatas de fan­tasía de color azul marino. Llevaba espejuelos yun bigote despeluzado (<<inglés», decían los pe­riódicos al describirlo) y tenía el pelo más rizo y

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más claro que en la televisión. Se parecía a Grou­cho Marx, pero se veía bien que tenía de negro."Un ruso", me dijo alguien. "Un mulato ruso".Sus ojos eran pequeños y mezquinos, también as­tutos.

-Así que tú eres el hijo de María- dijo ahora.sin declarar nada.

-Así dicen- dije yo, sonriendo. No se sonrió-Tú quieres algo.-Sí- le dije. -Quiero una orientación.-¿Cómo?- era su primera pregunta. Iba a res-

ponder cuando oí que de mi boca salía un chorrode música: violento, incontenible, rítmico. Era unrocanrol que sonaba en alguna parte de la casa,debajo de mi asiento, creo. No esperó a encon­trar la fuente de la música: sabía más. Se levantóy se disparó hacia la puerta. La abrió con la manoderecha (me pregunté dónde habría dejado elpapelito) y gritó, gesticulando con la otra manoy la pistola, vociferando por encima de la músicaque entraba por la puerta comprimiendo todo elaire contra el fondo del cuarto:

-iMaga!La música seguía su ritmo ondulante, bárbaro.-iMaga!Creo que oí una voz humana por entre las gui­

tarras eléctricas, los saxofones en celo y los au­llidos de algún Elvis Presley traducido al español.

-iMagalena cOÑo!La música bajó y se quedó como un fondo dis­

creto para aquella dulce voz inocente.-¿Qué Pipo?Tan pronto como dijo Pipo supe que él no era

su padre.-Esa cosa- dijo él.-¿Cuála?- dijo ella.-La música.-¿Qué pasa con la música? ¿No te gusta?-Sí vidita, pero no tan alto, plis.-y está bajito- dijo ella, siempre una voz en

algún lugar de la casa.-Bien- dijo él y cerró la puerta.Volvió a sentarse y volvió a mirarme. Esta vez

noté algo raro en su mirada. No raro, sino esqui­nada. Traté de hacerle recordar el punto en queel discurso musical sustituyó a mi nota biográfica,recordándole.

-Pues sí: necesito una orientación.-Pero de qué clase-- dijo él, de nuevo apa-

gada su voz, chata.-No sé, no sé, realmente, qué hacer con mi

vida. No pude seguir en el pueblo. Allá no hayfuturo para nadie.-y ¿qué vas hacer?-Eso quiero saber. Querría que usted me ayu-

dara. Quisiera estudiar.

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No lo pensó mucho.-Dónde. Escuelas hay dondequiera. Qué quie-

res estudiar.-Teatro.-¿Actor, tú?-No, quiero ser escritor de teatro, de tevé.Dije así, tevé. Me movía el péndulo de la ilu­

sión, entre el ridículo y el hambre.-Pero tú sabes lo que es esa vida. Hay mu­

cha depravación. Eso no sirve para un muchachode campo como tú.

-No crea, he corrido mundo. También he es­crito.

Debía haberle dicho que corrí el mundo des­de mi pueblo hasta La Habana, que aquí terminómi impulso, que escribí un libro de sonetos y unoscuentos. Pero no se lo dije: el hambre no medejó: la había aguantado bien hasta este mo­mento, olvidada en el mediodía que cada vez sehacía más caliente dentro del cuarto cerrado.Miré de nuevo al ángel y el hambre creció. Siel libro de mazapán fuera de verdad comestible,si en vez de hojas tuviera hojaldre. Miré al ángelcara a cara. Parecía ofrecerme su libro abiertoLuego lo miré a él y creí ver que sonreía. ¿El ham­bre beatifica?

-Ah, ah s-sí- dijo y me sorprendió que gaguea­ra en dos palabras. Había conversado conmigotodo este tiempo sin hacerlo. Me di cuenta queme tuteaba, no porque empezara a tutearme aho­ra sino por el cambiado tono de su voz.

-Sí. ¿No vió el papel? Estaba en verso.En realidad no vió ni oyó nada.-¿Qué te parece?- me preguntó con una pre­

gunta.-¿Qué cosa?- vagamente pensé que hablaba

de la poesía.Se sonríó por primera vez.-Ella.-¿Quién?-Magalena.Me preguntaba por la muchacha: la que de­

tonaba rocanroles arriba era la misma que sebañaba en la piscina del patio y la que buscabaalgún Gabriel que debía ser el tipo de uniforme.Estuve a punto de preguntarle si era su hija, porcuriosidad, para ver qué decía. No me dejé pre­guntar.

-¿Verdad que está bien?No sabía que decir y dije lo más simple.-Sí claro.-¿Te gusta?-¿Ella? ¿A mí?¿Quién si no y a quien otro? Pero algo tenIa

que decir. Lamento decir que eso fue lo que dije.-Claro, a tí. A mí me gusta mucho, claro.

36

-A mí, no sé. No la ví bien, apenas la vi.-Pero ella estuvo aquí, hablando contigo.-No, ella vino, abrió la puerta, preguntó por un

tal Gabriel y se fue sin cerrar la puerta -añadíalgo que fue como morirse de risa, que es mejorque morir de hambre: -Chorreaba agua- perolo tomó en serio.

-Sí y dejó manchada de agua toda la sala y laescalera y arriba.

Pareció sumirse en una meditación hidráulica,pero volvió al tema inmediato.

-Bueno, te gusta o no te gusta.-Quizá sí- dije, tímidamente. Soy del campo.Se puso de pie. Algo le molestaba.-Bueno, vamos acabar. Qué es lo que q-quieres.-Una ayuda en la vida -creo que me puse

drámatico. -Estoy cerrado. En el pueblo no pue­do seguir. Aquí estoy sin dinero, llevo días ente­ros a café con leche nada más. Si no me ayudan

G. CABRERA INFANTE

no me queda más que el suicidio, porque a mipueblo yo no vuelvo.

-Tu nombre es Antonio.Pensé que me preguntaba.-No, Arsenio.-No, digo que tu verdadero nombre es Anto-

nio, que tú eres San Antonio.-No entiendo. ¿Por qué?-Ya entenderás. Tú quieres una ayuda.-Sí- dije.-Bueno, te la vaya dar- dijo y levantó la pis-

tola y apuntó para mi. Estaba a menos de dos me­tros. Disparó. Sentí un golpe en el pecho y unempellón en el hombre y una patada salvaje enla boca del estómago. Luego oí los tres disparosque me parecieron llamadas a la puerta. Me aflo­jé todo y caí para delante, sin ver ya, mi cabezagolpeando, duro, el brocal de un pozo que habíaen el suelo y caía dentro.

La muerte viene hacia el delatorEsta misma es la casa, porque se parece a laotra en que él vivía tal y como me dijo. Ahí estála reja pintada de aluminio y el muro amarillo y lascuatro columnas verdes contra la casa rosada queél quiere pintar de amarillo parejo, porque diceque es muy llamativo y la va (iba) a pintar deamarillo todo esta misma semana. Esta es laacera alta con los seis escalones al frente y aho­ra empujo la verja que está siempre abierta, queno Sé puede cerrar. La verja también está pin­tada de aluminio y no cierra porque pintaron lasbisagras. Camino sobre mosaicos grises estríados,por entre canteros de adelfa sin flores, doblo ala izquierda y veo el zaguán.

Hace fresco. En la casa de al lado tienen pues­to el radio y Bienvenido Granda está cantandoLa cosa. El portal de la casa, a mi derecha, tienedos síllones de mimbre viejos y una mesa de hie­rro negro y encima un cristal y arriba del cristalhay un cenicero hecho con una concha del margrande y dos o tres caraca litas pegados al borde.La puerta de la casa está cerrada, pero las ven­tanas a cada lado de la puerta están abiertas.Las ventanas tienen persianas y por fuera rejasde hierro con el mismo dibujo de la verja y comola verja pintadas de aluminio. Cada ventana tieneuna cortina de cretona morada con grandes fIa­res amarillas, azules y naranja. El piso del portales de mosaicos blancos con un dibujo en rojo yamarillo y azul que parecen dos leones enlazados

por el rabo o un copón de fantasía, según semiren. No sé. ¿Será un dragón?

El piso del zaguán es de cemento rojo pulido.No es un zaguán, más bien un pasillo. Ni siquieraeso: un pasadizo, el pasaje para la cocinera y losvendedores y para las visitas de confianza.

El corredor termina al fondo de la casa, dondedobla hasta la entrada de la cocina. A la izquierdahay una pared lisa de la que cuelgan testeros demetal pintados de aluminio. Varios tiestos tienensembrados cactus, tunas, que sé yo.

A mi derecha está la pared de la casa ahora.Tiene seis ventanas. Calculo: dos de la sala, unadel primer cuarto, otra del baño, otra más deltercer cuarto y la última debe ser la de la cocina.Del otro lado de la casa debe haber seis venta­nas también, que son las de la sala, del segundoy quinto cuarto y del fondo de la cocina. Su cuar­to es el tercero, el que queda junto a la cocinay es pegado a la puerta del fondo porque él mis­mo me dijo que lo escogió para tener paso a lasalida del fondo rápido. Me alegra que no vivieraen el quinto cuarto, porque hubiera tenido que to­car y entrar en la casa y saludar a su familia.

Por el radio habla ahora un hombre que reco­mienda muchas cosas seguidas. O una sola cosamuchas veces. En la primera ventana están laspuertas cerradas y las persianas bajas. No se oyenada. La pared que toco con la punta de los de­dos tiene varios sacabocados en la pintura rosada

LA MUERTE VIENE HACIA EL DELATOR

y se ve el repello abajo, que es de cemento malo,casi de arena. La segunda ventana está tambiéncerrada, pero las persianas están a medio abrir.No se oye nada. Miro y veo la sala vacía. Hay unjuego de Iivin de madera y en la mesa de centrohay un florero alto lleno de arena sucia y condiez o doce rosas rojas artificiales sembradas enla arena. En una pared hay un corazón-de-jesúsenorme y en la otra un cuadro con una panteraazul que ba.ia por las ramas rosadas de un árbolde hojas blancas. Detrás de la puerta hay undetente y una oración y encima de la oración unpan clavado con un clavo de madera. Tambíénhay una hoja de palma seca. Al fondo de la salahay un televisor que tiene encima un retrato quesupongo que sea del difunto, pero que no puedover porque está ladeado hacia la pared. Frenteal televisor hay un sillón tapizado en nylon verdechartré. En la pantalla verdosa del televisor se re­fleja la sala y la ventana y creo que mi cara.

Antes de llegar a la tercera ventana oigo elruido de una máquina de coser muy rápida. Peroen la ventana se sigue oyendo lejos. Supongo quedeben estar en el segundo cuarto, cosiendo. Porencima del silbido de la máquina de coser oigouna tos y me parece que es la tos de su madre.Me agacho y paso por debajo de la ventana, queestá a medio cerrar con una sola persiana co­rrida. Oigo que el autobús se para en la otra es­quina con un chirrido largo que al principio casiparece una sirena no un quejido y oigo cómoarranca de nuevo con gran ruído y sube forzadopor Durege hacia la calzada y se va alejando has­ta que no lo oigo más. Me hubiera hecho faltaese estruendo dentro de un minuto exactamente.No se puede tener todo síempre.

El piso hace un abombado y ahí está el baño.Las tuberías deben salirse por aquí por algúnlado y el firme debajo del cemento se, hincha conel agua. La ventana del baño es una ventana oval,fija, que se abre girando horizontal sobre ellamisma. Ahora está abierta y no oigo nada: ni lamáquina de coser ni la vieja tosiendo ni el aireque entra por la puerta del baño abierta y quedebe mover la cortina de la ducha antes de salirpor la ventana. No me molesto en mirar. Todos losbaños son iguales.

Casi sin darme cuenta he venido agachadodesde el primer cuarto hasta aquí. Botado demisterioso. Si alguien me hubiera visto hubierasospechado enseguida. Al mismo tiempo me doycuenta de que paso un dedo por una raya delápiz negro que hay en la pared y que debió ha­ber sido hecha por el carbonero o por el pana­dero o por un mensajero de botica. La raya llegacasi hasta su ventana, que está abierta.

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Me asomo a la ventana. Ahí está él. Está dur­miendo la siesta, virado para la pared, de espal­das a la puerta y la ventana y casi enseguidapienso que es un descuidado, un chapucero siem­pre, a pesar de todo lo que alardea de que tieneun método científico para que no lo cojan des­prevenido. Su cuarto no es ni grande ni chiquito.Tiene una puerta que no llega hasta arriba por­que el cielo raso es muy alto. La puerta terminacomo en una punta. Las hojas son de madera yde cristal itas de colores. Uno de los cristalitos,cuadrado, se ha caído o se ha roto, porque falta.Hay un cartón puesto donde debía haber otrocristal, más grande, en forma de escudo recto.La puerta está cerrada, pero no tiene pasado elpestillo. De todas maneras, se vendría abajo deuna patada. No hay más muebles en su cuartoque una silla, un chiforrober y su cama. El chifo­rrober es grande, de madera oscura y tiene unapuerta con una llave niquelada puesta y encimaun portarretrato con el retrato que se tiró hace unaño, donde está en cuclillas y con una pistolaen la mano, al lado del cuadro hay una cajetillade Regalías, sus calobares, una caja de fósforosy un peine para el pelo, también está su pistola,porque aunque la ventana no me deja mirar bien,veo una cosa negra, dura que supongo que seasu pistola, de manera que tiene dos pistolas en­cima del chiforrober: la de la fotografía y la deverdad y una le va a servir tanto como la otra.En la silla tiene colocada, muy bien puesta, suguayabera recién planchada por su madre, en elespaldar, y en el asiento, el pantalón bien dobla­dito y todo. Ahora está roncando todavía viradohacia la pared y me jode que esté ahí durmiendoen calzoncillo y camiseta y que tenga que serahora o nunca. Supongo que si es ahora es nun­ca para él de todas todas.

Saco mi Walther de debajo del saco, de entreel cinto y la barriga, le quito el seguro y la apoyoen la ventana. Ni muy alto ni muy bajito, con cal­ma, le digo dos veces, «Billiken, Billiken» y es altercer «iBilliken!» que se despierta y con un bra­zo apoyado en la cama y la mano sobre la sillaahora, mira hacia la puerta primero y vuelvo a lla­marlo por su nombre para que mire para la ven­tana. No está todavía despierto y como no tienelas calobares me mira con su ojo único y le veoel otro ojo, muerto, que parece el ojo de unaiguana. En media hora tendrá los dos ojos pare­jos. Tiene el pelo revuelto y una parte de la caratoda morada y el ojo sano colorado colorado.«Billiken», le digo suave. «Despiértate que te voya matar y no quiero matarte durmiendo» Se sientaen la cama y ahora veo que está bien despiertoy disparo. O

PEDRO G. ORGAMBIDE

El perseguido... Un silencio respetuoso siguió a los versos deNemesio Medina, en la pulpería de Bragado. Ha­bía cantado el destino de un pobre, dejando unsabor áspero en la boca, como el del vino ca­rión que corría en las mesas. Alguien le arrimó unvaso que él bebió, despacioso, míentras la nochecuidaba el sueño de las hembras, haciéndose pe­rro junto al perseguido. El lo acarició, casi conlástima, y el perro se echó a sus pies mientraslos hombres se entreveraban en el truco. Unosgoterones en el alero, un olor de yerba y de taba­co o quizá de cuero de recado, le dieron a Me­dina la nostalgia del rancho. Duró un momentono más, y él siguió manoseando las cuerdas. Deafuera llegó un galope. No se movió. Sólo que lacostumbre hizo que ladeara apenas la cintura,para tener el filoso más cerca de la mano. Por lodemás, todo quedó como antes: una reiteradacharla de caballos o muertes, algún sucedido defrontera, una pasiva cortesía para nombrar la vio­lencia, una distancia, -la de la pampa tal vez-,apenas interrumpida por el alboroto de los naipes.juegos de nada para el proscrito, engrillado a susuerte como a una lepra o a una fiebre mala. Lagente distraía esos encuentros, los postergabacomo si no existieran. No él. Sabía que la nochelo esperaba afuera, que aquel era su sino, y aho­ra se preparaba para salir, para buscarla, así tu­viera nombre de terror o difunto. Acaso él era lanoche, como su perro y el caballo, y lo demásun sueño.

Sos un animal sombrío, Nemesio Medina. Los es­tás esperando para hacerlos hocicar como potroen la raya. Ahora los ves llegar como tropilla,mirás a todos esos infelices que se llenan latrompa con tu nombre "iTigre!» Te nombrás avos mismo, llamándote con el apodo de los mon­tes, aquel que te diera fama de gaucho malo ypeleador. Y como tigre, a zarpazos, te estásabriendo cancha entre los hombres de la partida."iDate preso, Medina!» -grita el sargento, mien­tras pela el sable. Otro milico se te viene a loloco y un tercero tira de arriba como para partirteen dos. Si serán brutos, Nemesio Medina, hacerteeso a vos, que peleás lindo cuando hay tíempopara un duelo sin apuro, a vos, que te gusta me­dir al hombre por su maña y su fuerza. Parás dossablazos con el poncho, otros con el cuchillo, pu­teando y sudando, dándotQ el gusto de pelear.Después, cansado de entretenerlos, atropellás de

frente, vos solo como si fueran un malón, vossolo con el alarido que hiela la sangre de esospobres milicos. De un salto estás en el caballo.y mientras los otros se juntan el miedo, ya andásal galope por la pampa, amparado en la oscuri­dad, tu madre.

Lo esperaba el desierto, como a tantos. NemesioMedina, de a caballo, pechó la noche y se metióen el día. Subió una loma y el aire le golpeó lacara, bajó, y ya los pastos clareaban entre lasaguadas donde chillaba el tero, el flamenco, elchajá. El hombre aspiró el aire como si lo hicierapor primera vez, y creyó -por un momento nomás-, sentir el olor del rancho, de la hembray de los perros... Entre los costurones de su ros­tro, una gota de rocio le fue bajando como unalágrima que él apartó, despacio. A lo lejos, violas carretas que iban a Luján. Receló, no quisoacercarse, temió que lo confundieran con algúngaucho ladrón y le dieran un chumbo, le dio ver­güenza su condición de paria (vergüenza y odioa la vez, así eran las cosas esa mañana en lasentendederas de Nemesio) y por eso, y por ra­bia, porque no era un cuatrero sino un persegui­do, se apartó de ese pueblo flotante en la llanura,de las carretas que navegaban la nada de la pam­pa. Rumbeó con su tordillo hacia el oeste, margi­nando los pueblos por sus orillas de caballos ci­marrones, pajonales y camposantos, lejos de lasparvas de los chacareros gringos. Solo, él y sualma. (Eran dos, sí: él, hombre de a caballo y cu­chillo; su alma enviciada de recuerdos.) Fue bor­deando los ríos, metiéndose cada vez más en eldesierto, allí donde el indio y el cristiano pelea­ban a muerte su derecho a la vida. Por las no­ches, la cabeza apoyada en el recado, repetía unamisma pesadilla, el mismo cuento de horror: surancho incendiado, su mujer ultrajada, su ven­ganza (un juez de paz al que cruzó con una rayade sangre, un comisario muerto, otros milicos,otras desgracias a su cuenta), y después desper­taba, con la camisa mojada de sudor, puteandoa su suerte. "Fui manso como la oveja, señor-dijo una vez, la primera que lo metieron en elcepo-. Supe llevar la hacienda, respetar al quemanda, trabajar de sol a sol como correspondea un nombre honrao. No fue mía la culpa si conmentiras me quitaron la tierra, si a prepotenciase alzaron con lo mío. Mi único vicio era la gui­tarra, mi única pendencia saber si había otro hom-

EL PERSEGUIDO

bre que cantara mejor». Y cuando lo mandarona la frontera a pelear con los indios, supo darletrabajo a la lanza y la daga, al fusil de milico,a tanta muerte que desparramó entre los infieles.No era odio, no. Era cambiar miseria por miseria,sangre por sangre, pellejo por pellejo. Cuandopudo, se hizo desertor. No encontró a su mujer,no encontró al rancho. Solo y sin Dios, se metióen el olvido. Y ahora se despertaba, sin calor demujer, sin gallos que cantaran al sol.

Vive el gaucho que anda mal,Como zorro perseguido.Hasta que al menor descuidoSe lo atarasquen los perros,Pues nuncal le falta un yerroAl hombre más alvertido.

y en esa hora de la tardeen que tuito se adormece,que el mundo dentrar parecea vivir en pura calma,con las tristezas de la almaal pajonal enderiece.

Bala el tierno corderitoal lao de la blanca oveja,y a la vaca que se alejallama el ternero amarrao;pero el gaucho desgraciaono tiene a quien dar su queja (1).

y lo demás es osamenta y carne para el caran­cho, se dijo Nemesio cuando vio al hombre esta­queado que sudaba al sol. Sí, volvió a decirse, nopodía dejar abandonado a ese cristiano. De todosmodos, dio un largo rodeo antes de acercarse.No quería cuerpear a lo sonso y por eso rodeó elcampo, como al acaso. Cuando se aseguró deque no había más hombre que el estaqueado, des­montó del caballo y fue hacia él. Un hilito de san­gre le corría por la cara y cualquiera lo hubieradado por difunto si no fuera por un quejido, comode criatura, que le salió de adentro. Se arrodillóMedina, le puso una mano en el pecho, comprobóque vivía. Despacio, fue sacando los tientos. Ver­güenza tuvo el otro de que lo vieran tan mal, sinfuerzas para moverse, flojo y mojado como untrapo. Medina se lo cargó al hombro, lo puso concariño sobre el caballo. Así anduvieron hasta quellegaron a un rancho. Allí reconocieron al paisano.Contaron a Medina su desdicha: era un tal Ovie­do, hombre de las salinas, trabajador como el quemás. El comisario, que le andaba queriendo lamujer, lo metió preso por vago. Manso como erael Oviedo dejó pasar el sucedido, hasta que in-

(1) José Hernández: Martín Fierro.(2) Id. Id.

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sistió el comisario en su demanda. "No le gustó aOviedo el cargoseo y ahí nomás le sacudió conel rebenque en las costillas. Así, fue, paisano, ydoy gracias a usté de que haya salvado a un ino­cente» -dijo el viejo que cebaba el mate. La no­che iba cayendo, linda, sobre el campo. "Cuan­do estaquearon al Oviedo; el comisario quisocobrar su presa. Por suerte, un hermano de ladesdichada, se la llevó a sus pagos...» Calló elviejo, y Medina ya se iba a levantar para seguirsu marcha, cuando el hombre lo invitó a quedarse,a compartir su comida de pobre, como un buencristiano.

Despertó el castigado, aliviado de temor, fresquitocomo yerba buena. Era un mozo joven, de esosque tardan en parecer hombres, y Medina lo mirócomo si fuera un hijo. "Quería conocer al gauchoque me ha salvado•• -dijo Oviedo y extendió sumano que se perdió en la de Medina. Se sumó elviejo con el mate, trajo un cuchillo de monte yuna daga que ofreció a los paisanos. Los caballosandaban pastando en libertad y el dia estaba lin­do, como para seguir viaje. Pero ellos sabíanque tenían trabajo. Los milicos ahora andabanhusmeando por los ranchos para ver si encontra­ban al prófugo. "Acepte mi caballo», le dijo elviejo. Era un alazán apalabrado, sobado con pa­ciencia. Subió Oviedo al alazán, Medina a su tor­dillo. Y allá se fueron, los dos, a buscar a losmilicos. Oviedo estaba ganoso de justicia. ParaMedina aquello era una fiesta.

Un hombre junto a otro hombreen valor y en fuerza crece;El temor desaparece;Escapa de cualquier trampa.Entre dos, no digo a un pampa:a una tribu si se ofrece (2).

Llegaron por los fondos a la comisaría. Al pri­mer milico lo sentaron de un planazo. Calladose quedó el tero. Encontraron al comisario que deun salto sacó el arma. Tiró a lo loco. Al empezarlos tiros, se arremolinó la tropa como gallaretasy allí estuvieron metiendo grito y bala, cuchillo ysablazos. Muy prolijo, Medina iba despachando aun imprudente, esquivando hojas y fogonados, me­dio encogido, a lo indio, casi solemne en su tareade defenderse y matar. Más joven, Oviedo peleabahaciendo la pata ancha, buscando al comisarioque ahora trataba de escabullirse en el barullo.En vano, porque ya Oviedo lo estaba ensartando.Al verlo caer, la tropa perdió coraje y se agran­daron los dos amigos. Pero Medina no peleaba devicio, cuando se hizo un claro entre los ruidos ylos muertos, hizo punta para salir. Lo siguió elotro. Galoparon hasta que se hizo noche. Se pa-

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saron el porrón de ginebra que les había obse­quiado el viejo. Después, en un cruce se separa­ron. Oviedo tomó la huella que lo llevaba a lassalinas, Medina siguió al acaso, adonde el diabloquisiera.

"Nadie repite la misma historia», sentenció Ne­mesio Medina cuando alguien, sabedor de susdesventuras, contó las de otros gauchos cimarro­nes y sin ley. "Ninguna desgracia viene sola»­dijo el otro entre otras sonseras que afearon lacharla. Medina se apartó, cuidadoso de sus sen­timientos. El cuchicheo de unos paisanos, dio pasoa la figura del tallador. "Cuando gusten, caballe­ros», dijo el hombre. Sobre un tablón largo, naipesy manos se entreveraron en el monte. Jugó Medi­na, muy serio, arrastrando a los otros. "Tienesuerte el caballero», comentó el tallador. No son­rió. Medina, reacio al elogio, ocupado en lo suyo,llevándose la plata sucia del tablón. Un golpe deazar lo dejaba indiferente. Manoseó los billetes,los puso en el tirador, y fue gastando a cuenta:un porrón de ginebra, galletas, yerbas, un pon­cho y otros lujos. Cuando lo creyó prudente, sealejó de la rueda. "Levantan vuelo los caranchos»,comentó el tallador, con la sangre en el ojo. Me­dina no contestó. Juntó sus cosas, pagó, y ya sa­lía cuando el pendenciero le largó otra insolen­cia. "No sea sonso, compañero", replicó Medina."No moleste como cachorro pulguiento. No es dehombre andar peleando por plata -argumentó-oOtras cosas hay para sacar a relucir los fierros,y no faltará ocasión, si Dios así lo dispone, demostrarse despreciativo con la muerte.» Dijo esay otras modalidades ante la cara del tallador,"Usté le da todo el trabajo a la sin hueso», res­pondió éste. Bajó los ojos Medina. "Será...», dijoy, cansado de charla, quiso dejar aquel lugar, latentación de sacar el filoso. Pero en vano. Nuncafalta el buey que se hace toro cuando uno tomael camino prudente, siempre hay un maula queconfunde serenidad con cobardía. Ese fue uno.Sin decir palabra, le asestó a Medina un rebenca­zo en el hombro. Este se frotó el cogote, tiró cu­chillo y vaina para sacarse la tentación de enci­ma, se agachó a lo indio y ahí nomás le largó uncachetazo al insolente. "Te sopapeo por infeliz­le dijo mientras le cruzaba los dedos por la cara.Para que no te confundás... para que sepas vera un hombre sin necesidad de que te ponga lamano encima...», moralizó otra vez. No tuvo querepetir la advertencia. El otro se fue a baraja y,al ratito dejó el boliche rumiando su rencor. Elresto empezó con alabanzas, y Medina, molesto,comprobó con tristeza que sólo valía la ley delgallo. Se apartó de la gente y en un rincón se

PEDRO G. ORGAMBIDE

puso a templar las cuerdas de la guitarra. Tristeestaba, señores, triste como una noche sin luna.

Nemesio Medina desmonta frente a un rancho.Oye el llanto de un chico. Se acerca, curioso.Una mujer sale de lo oscuro. Medina rezonga unsaludo, da vuelta el ala del sombrero. Ya se hacalmado el chico que gatea entre unos huesitos.Mira al hombre que ahora se arrodilla para jugarcon él. Allí están los dos, haciendo barro, siguien­do a un bicho por el suelo, juntando ramas parallevar al rancho. La mujer, desconfiada, mira dereojo al forastero. "Seguro que es un perdido»,piensa, y observa las manos grandes de Nemesio,el vello tupido, los dientes amarillos. EntoncesNemesio pide permiso para acomodarse un ratopor allí. Adivina el pensamiento de la mujer y seanticipa diciendo: "No soy un gaucho malo. Si medesgracié alguna vez, fue defendiendo mi liber­tad.» Ella, la Paula, apenas lo escucha. Los hom­bres charlan siempre, pero al fin -piensa-, esuna la que se queda en el rancho, una mujer conlos críos que sabe Dios cómo crecen entre tantasoledad y muerte del desierto. Hablan, hablan loshombres. Habló así su padre cuando se fue apelear del otro lado de la cordillera, dejándolosa ellos, a su madre y los chicos, solitos con sualma. Hablan y dejan huérfanos y soledad a sualrededor. Que hable nomás el forastero, hastamañana si quiere. No la ha de convencer, no.¿Qué dice de la injusticia? ¿Y qué se creerá él,gaucho matrero, tan envalentonado en eso de lapelea y el coraje? No, no quiere saber nada. LaPaula quiere estar allí, con sus críos. No andacon ganas de caricias de hombre. Sabe en lo queterminan: una mujer pariendo, sola, en medio delrancho. Y el padre que no está. O anda matandoindios en la frontera o está mamado en el boli­che. Puede Nemesio seguir hablando... Sin embar­go, cuando él se echa allí, en el suelo, lo vedormir, le pone una manta, deja que las horaspasen. A la madrugada el hombre anda por allícomo si el rancho le quedara chico. Vuelve, yella cierra los ojos, miente dormir. Nemesio pasasu mano por el pelo de Paula. El hombre se echaotra vez y sueña un duelo feroz, una matanza.

Nemesio Medina necesita el campo abierto. Claroque si Paula le pidiera que se quedase, él echa­ría raíces allí mismo. Se ha encariñado con elchico que se le pega a las piernas como un cuz­co. Pero Nemesio no puede bolacear más, nopuede enredarse en ese pensamiento. Junta suspilchas y se va. Toma el camino largo, el de lasaguadas, el que bordea la Laguna Grande. Nosabe si volverá algún día; él es esclavo de su li­bertad.

EL PERSEGUIDO

LA REFALOSA

Finalmente.cuando creemos conveniente,después que nos divertimosgrandemente, decidimosque al salvajeel resuello se le ataje;y a derechaslo agarra uno de las mechas,mientras otrolo sujeta como a potrode las patas,que si se mueve es a gatas.Entretanto,nos clama por cuanto santotiene el cielo;pero ahi nomás por consueloa su que/a,aba/ita de la orejacon un puñal bien templaoy afilao,que se llama el quitapenas,le atravesamos las venasdel pescuezo.y qué se hace con eso?Larga sangre que es un gustoy del sustoentra a revolver los ojos.Ah, hombres flojos!Hemos visto algunos de estosque se muerden y hacen gestosy visajes,que se pelean los salvajeslargando tamaña lengua;y entre nosotros no es menguael besarlo,para medio contentarlo.Qué jarana!Nos reímos de buena ganay muy mucho,de ver que hasta les da chucho;y entonces lo desatamosy soltamos;y lo sabemos pararpara verlo refalaren la sangre.Hasta que le da un calambrey se cai a patatiar,y a temblarmuy fiero, hasta que se estira

(3) ..La refalosa", de Hilario Ascasubi, en Cancionerodel tiempo de Rosas, selección de José Luis Lanuza,Buenos Aires, 1941. Citado por Adolfo Prieto y colabo­radores en Proyección del rosismo en la literatura arogentina, Rosario, 1959.

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el salvaje; y, lo que espirale sacamosuna lonja que apreciamosel sobarlay de manea gustarla.De ahi se le cortan las orejas,barba, patillas y cejas;y pelaolo dejamos arrumbao,para que engorde algún chanchoo carancho.

Conque ya ves, Salvajón,nadita te ha de pasardespués de hacerte gritar:Viva la Federación! (3).

El había visto eso y mucho más, cuando cadacriollo era enemigo de su propio hermano. Suposu padre ser federal y montonero, y no lo iba anegar ahora. él, Nemesio Medina, que reconociópor muy hombre y muy gaucho al Restaurador. Alfin, todos esos mocitos unitarios, todos esos doc­tores de la Francia, poco sabían de las desgra­cias del pobre, sea esto dicho en honor de la ver­dad. y, sin embargo, cada vez que recordabaaquello, al unitario tendido como res, desangrán­dose ante las risas y la borrachera de esos gau­chos indignos, le venía como una gran vergüenza,como si fuera él y no su padre ese que se reíamientras veía morir al infeliz. Por eso, cuandoaquel señor dijo haber sido oficial de Lavalle,cuando ese viejo, medio en pedo, lo provocó enla pulpería llamándolo compadrito, matrero y ma­zorquero, calló Nemesio Medina para no hacerotro estropicio. Aquel viejo andaba buscando gen­te para su estancia y él, al principio, se le arrimócon gusto, cansado ya de tanta correría. El viejolargaba su discurso, aseguraba el conchabo siem­pre que el peón le mostrara prudencia, dijo lla­marse Olmos, y Nemesio escuchaba, como losotros, tan sumisos, con esas caras de cordero queapenas disfrazaba la astucia de los gauchos. Noen vano el viejo había estado en la milicia. Losfue mirando uno a uno, lo mismo que un oficial ala tropa, y cuando llegó a Nemesio y le descubrióla altivez, dijo, por todo comentario: "Vos no. Nonecesito matreros.» Como escupitajo recibió Ne­mesio esas palabras. "Ta bien, señor», dijo y em­pinó el vaso para lavarse la boca de un insultoque ya le escapaba. "Claro que está bien, piojoso...¿y desde cuándo hablás cuando no te piden laopinión? Nada respondió Nemesio. Se quedó ha­ciendo cruces con la bota. Fue entonces cuandoel otro le largó el rosario. Con la cabeza gacha,Nemesio aguantó a pie firme todo el resto. Ya se

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le refalaba el filoso; pero primero se escapó lalengua: «Yo no niego, señor, que de cachorro fuidevoto de Rosas, como lo fue mi padre. Yo noniego lo que soy ni ante el Todopoderoso, así memetan en el cepo o me lonjeen los que mandan.Yo he visto morir como un perro a un hombre desu divisa, señor, y créame (si es que puede creera un perseguido), que nunca olvidé ese horror niesa maldad. Pero sepa, señor, que después hevisto mucha roña y demasiada sangre para con­vencerme de que había llegado la paz o la jus­ticia. L1ámeme como quiera, señor. Ya da lo mis­mo. Pero agradezca al Cielo que no sume otradesgracia a tanta muerte.» Y así se fue, como unasombra, mientras los otros, como rebaño, seguíanal patrón.

¿Adónde vas, oveja negra? Ya no tenés más rum­bo que el desierto. ¿Qué sos, al fin, hermano?Te lo preguntás y un gusto áspero, como de ta­baco y tierra, te llena la boca, en esta tarde roja yazul del monte, frente a ese cielo desflecado comoponcho de pobre, con hilachas de nubes y el úl­timo , desolado canto de los pájaros. Le das unbeso a tu porrón y la ginebra arde como una he­rida que se hace memoria: allí vas vos, de chico,detrás de las martinetas, allí estás vos, ya mozo,con una mujer cuyo nombre se olvida, allf vasesquivando las boleadoras de un pampa retobadoque te busca la muerte.,«iinfiel!», gritás, sin sabersi estás hablando a la mujer o a ese hombre sindios, allí lo estás sirviendo al indio, metiéndole enla carne tu cuchillo y tu odio. Y ahora, en esteocaso del monte, en esta mala cosa de escarbarlo vivido, te parece ver la sombra del difunto.Y detrás de él todo el malón, las lanzas y losgritos, y más atrás los toldos y la chusma: lasmujeres, los viejos y los perros. Cerrás los ojos.Los abrís y ves el cielo siempre igual. Ni un rui­do, ni una nubecita de pólvora, nada que atestigüeesa muerte que viste, esa feroz repartija de lasangre y el duelo. Hiciste lo tuyo, Nemesio. Nodes más vueltas. No fuiste vos, fue el Gobierno elque mandó matar a los infieles. Vos no sosnadie, Nemesio. La carne de fortin no piensa, omatás o te matan. Así son las cosas, Nemesio Me­dina. De pronto barruntás que la pampa es unainmensa tumba, que otros ( no vos) sacarán deallí el trigo, el pan, la vida que te negó la suerte.Tal vez hubiera sido mejor caer peleando, ha­ciendo la pata ancha entre los indios. Yo no losé, Nemesio. Yo estoy de mirón mientras jugástu naipe. Ahora apoyás la frente en ese sauce,cansado como ese Cristo de la cruz de palode la iglesia. ¿Estás llorando, Nemesio? ¿O es sóloel canto, triste, monótono, de una torcaza?

PEDRO G. ORGAMBIDE

Por el oeste oyó como el retumbar de un trueno.Paró la oreja y supo, por el ruido, que eran lasvacas y los toros, los caballos, los gauchos y losperros que venian. Se tiró al suelo; apoyó la orejaen tierra como en un vientre cálido y pudo cal­cular el ganado, saber, sin verlos, cuántos ani­males se acercaban. Al rato, oyó los gritos y sil­bidos de los reseros, el ladrido de los perros, elmugir de las vacas. Aparecieron envueltos en unanube que se sumó a la tarde, que acercó el cieloa la tierra, que llenó de ruido y movimiento la so­ledad de la llanura. Montó a caballo Medina, seacercó a los reseros que cabalgaban lentamente,con la cincha floja. Un toro arisco se apartó, seescapó, solo. Medina lo vio y, al galope, se lefue al humo. Le dio con el rebenque en el cogote,una y otra vez, corriendo a la par del animal.«iVuelta, toro! iVuelta!», gritaba Nemesio sin de­jar de pegar. Algún resero lo vio, alguien midió ladestreza de Medina que seguía corriendo juntoal bravo, otro (en ese código no escrito de lapampa), reconoció a un maestro. Porque ahoraMedina se apartaba un poco, tomaba fuerzas paralargarse con todo el pecho de su caballo sobreel toro, le daba una pechada feroz y el animalcaía, babeando su derrota. En el río erizado decuernos, entre los mugidos, los empellones, enla gran batahola del rodeo, Medina se presentóante el capataz, un tal Chávez, hábil para la yerray para el lazo. No preguntó las señas de Nemesio:le bastaba lo visto, ese arranque a lo loco, esainspiración súbita del paisano. Lo convidó a se­guirlo. «Si no tiene otro rumbo, claro...», agregórespetuoso. Le gustó eso a Medina, esa deferenciade un hombre por el otro, esa suerte de cortesíaque el hombre de la pampa hace brotar de supropia brusquedad. «Mande», dijo Medina, conese algo parecido a la humildad de aquel quesabe cumplir con su trabajo: arrear vacas o entre­verarse a punta de cuchillo entre los bárbaros.Bordearon la laguna grande, vieron, al anochecer,un círculo de lechuzas, se metieron otra vez enel día, navegaron el llano, fueron esa oleada queremueve el bicherío del matorral, la siesta de al­gún puma que huye ante la presencia maligna dela gente. Y en esa oleada, en esa cresta hecha deespuma de toro y griterío, Nemesio Medina avan­zó, casi feliz, y pensó (sin saber que repetía laspalabras de un gringo, la memoria de alguien queahora yacía bajo esa misma tierra): «Soy dueñode todo lo que miro» (1). O

(4) Palabras de Selkirk, hijo de un tal Candioti, citadaspor los hermanos Juan Parish Robertson y GuillermoP. Robertson, comerciantes ingleses y cronistas viajerosen el Rro de la Plata, entre 1811 y 1815.

FRANCISCO PEREZ MARICEVICH

El Coronel, mientras agonizo

Debo hablar contigo, Timoteo Gamarra. Contigo,ahora que todo está en su sitio. Porque es nece­sario que me digan la verdad, ahora que puedoverla, ahora que estoy viendo a los hombres en suintimidad recoleta. Y con usted, coronel. Con us­ted a quien creí. .. Pero usted ya sabe qué creí deusted.

¿Quién da importancia a las palabras de su cho­fer cuando le dice: "Su Excelencia debe cuidar­se»? Nadie, Timoteo, porque nadie cree en las pa­labras de los hombres enteros y sencillos que ha­blan a través de su humildad como desde unaorilla desconocida. Nadie cree en la sabiduría pro­fética de los ignorantes. Nadie de entre nosotros,que nos creemos inteligentes. Nosotros somoscomplicados, mentirosos, analíticos, suspicaces, en­ceguecidos, absurdos y demasiado asustadizos ycobardes para reconocer el peso de las palabraso mirarlas de frente. Porque nunca hemos conoci­do la verdad, porque no la hemos vivido al decirla,porque no la hemos dicho nunca.

Yo no creí en tus palabras, Timoteo. Tenías elexagerado defecto de ser un hombre de pueblo,una persona honrada y monolítica, folklórica y llana,sin compromisos ni afluentes que engrosaran elcaudal de aguas de tu vida. Fuera del escueto sa­ludo, nunca me habías dirigido antes ni una solapalabra. Te limitabas obstinadamente a tu funciónde conductor, hundido en tu silencio. De ti no co­nocía, en realidad, sino tus hombros y tu nuca.Durante tres años, cuatro veces al día, tus hom­bros y tu nuca, Timoteo. Unos hombros densos, en­terizos, terrosos, tan sólidos que parecían inmemo­riales. Jamás se me ocurrió mirarte realmente alrostro, ese rostro que ahora veo, impasible, oscu­ro, calcinado, remotísimo.

Te limitabas a conducir el automóvil de la resi­dencia al palacio, y del palacio a la residencia.y no decías nada, absolutamente nada hasta aqueldía (hace tres semanas) en que me dijiste: "SuExcelencia debe cuidarse". Lo sorpresivo de tuspalabras no tuvo otra virtud que la de irritarme.pues me pareció que ellas ponían súbitamente enevidencia mi secreto. No dijiste nada más. Mequedé en silencio reprochándote, con mi actitud,el haberte entrometido en lo que no te importaba.Pero después supuse que te habrías referido sen­cillamente a mís relaciones con Susanita, que seestaban volviendo, es verdad, demasiado públicas.

Había pasado la noche con ella, y me sentía ver­daderamente cansado y somnoliento. Pero mi ridí­cula frivolidad donjuanesca se había sentido hala­gada con la posibilidad de que esa nueva con­quista hubiera llegado ya a oídos de Gasparito.La irritación volvió, sin embargo, apenas pensé enGasparito y en lo que esa tarde debíamos hacer.En el fondo, me dominaba una inquietud temerosa,una desazón y un violento odio por el coronel. Fueuna desgracia que hubiera pensado en Gasparitocuando estábamos a corta distancia de la Centralde Policía. Porque la confusión que me cegaba mehizo ver en ti a un secuaz del coronel. No creíaen tus palabras, Timoteo, pero me pareció entera­mente correcto el arrestarte. Descendiste del cochecon tu impertubabilidad silenciosa, sin mirarme, ydesapareciste en el interior del edificio. Eras de­masiado hombre para quejarte, o para pedir expli­caciones. Mi absurda reacción no me dejó ningúnremordimiento, pero ahora sé que ella me pusocompletamente en manos de Gasparito. Tú no lo sa­bías, Timoteo, pero intuíste oscuramente que yohabía caído en una trampa. Creías en mí y quisis­te demostrarlo llamándome delicadamente la aten­ción con tus palabras. Pero yo ya estaba entrampa­do, Timoteo. Absurdamente entrampado.

Tres días antes el doctor José Domingo Realme había dicho palabras idénticas a las tuyas. Yyo las creí, Timoteo, yo las creí con la misma faci­lidad con que no creí en las tuyas, con esa faci­lidad ingenua y fatal con que se recibe la mentira.Ahora comprendo que no se encuentra en las pa­labras ajenas sino aquello que llevamos adentro,aquello que somos desde siempre. Yo creí enla mentira, porque yo mismo no era otra cosa queun amasijo de traiciones, de falsedades, de hipo­cresías. Y las palabras del doctor crecieron en mí,se alimentaron de mí como el itakarú, la piedraimán en la cual creías supersticiosamente. Las pa­labras son nuestro itakarú, Timoteo, las palabrasque nos sorben, que nos matan. El doctor José Do­mingo Real era mi médico y jamás se le habíanconocido actividades políticas. Se negaba obsti­nadamente a ocupar cargo público alguno, y ellole daba un prestigio popular invulnerable. Su famade hombre honesto y caritatívo era tan sólida co­mo la de su sabiduría. Yo confiaba plenamente enél, y la eficacia de su medicina (tal me lo parecía)hizo que concediera análoga fe en la rectitud desu juicio. Poco a poco -y sín que yo cayera deningún modo en la cuenta de ello- fue haciéndose

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de la condición de confidente y consejero. Enton­ces comenzaron a anudarse los hilos de la trampa,con sencillez, con paciencia, con absoluta preci­sión. Estaba en el tercer año de mi gobierno y mesentía tan seguro como una roca. Me creía entera­mente dueño de mis actos, y lúcido, y penetrante.Miraba con cierta conmiseración a mis colabora­dores, a quienes dirigía con una facilidad verdade­ramente irritante. Los tenía por obsecuentes y co­bardes, y tan poco inteligentes como vanidosos. Es­taba tan satisfecho de mi poder, tan seguro demi inteligencia, tan confiado en mi astucia y mi«viveza", que me permitía concederles cierta li­bertad para que realizaran, como mejor les parecie­ra, sus inocultables ambiciones de riqueza. Y decuando en cuando me divertía regañándoles. agi­tadamente, en consejo de ministros. Sesiones tor­mentosas y ridículas que naturalmente no trascen­dían, sino desvirtuadas, al público. De estas re­primendas democráticas sólo quedaba libre elseñor ministro doctor Gaspar Parra, a quien inva­riablemente invitaba a retirarse de la sala. Gaspa­rito se alejaba, invariablemente también, encorvadoy tembloroso, sombrero en mano, en medio de lassonrisas indefinibles de sus colegas... Al día sI­guiente de estas sesiones, acostumbraba lanzargrandilocuentes mensajes al pueblo acerca de te­mas completamente anodinos de política económica,cargados de cifras misteriosas y abrumadoras es­tadísticas que los editorialistas del periódico gu­bernamental se dedicaban durante un mes a es­carmentar concienzudamente.

Yo me creía inteligente, Timoteo; me tenía porhombre listo y astuto. Había escrito artículos ju­rídicos e históricos y tres folletos de intriga parti­daria que los intelectuales cortesanos calificabande «documentos definitivamente esclarecedores" delos turbios temas a los que se referían. (Temas,por otra parte, completamente sin sentido e inútilespara otra cosa que no fuese cubrir la indispensa­ble ficha bibliográfica de todo político salido de laFacultad de Derecho.) Los periodistas políticos desegundo orden mostraban una marcada preferenciaen desglosar sonoros párrafos de mi conferenciasobre «La psicología del vendepatria" -un libeloestúpido, presuntuoso, tan falto de ciencia comoestrafalario, y que había provocado, en su momento,una inundación de respuestas polémicas insopor­talmente absurdas como mi exabrupto-, a propósi­to de cualquier inauguración, fuese la que fuese,que realizaba. Indefectiblemente encontraban unaadmirable consecuencia entre mi pensamiento ymis obras de gobernante, y luego de identificar en­carnizadamente al vendepatria con los políticos dela oposición, se sentian profundamente felices alcomprobar la ejemplar pureza de mi patriotismo

FRANCISCO PEREZ MARICEVICH

que hacía posible que «el Paraguay volviera a re­tomar su rumbo histórico desviado por hijos des­naturalizados de la madre común".

Yo me creía inteligente, Timoteo, y aun cuandome divertía íntimamente de la baja estupidez dequienes me llamaban «maestro de la historiografíanacional", no dejaba de satisfacerme dulcementeel aireo de mis lucubraciones intelectuales.

Debilidad que el honorable doctor José DomingoReal sopló a Gasparito, vía Jerónimo Ledesma. Laconsecuencia inverosímil fue que a los dos díasel diario gubernamental exhumaba de un perdido yantiquísimo periódico estudiantil, un soneto alejan­drino escandalosamente cursi que había escrito,el año del bachillerato y que se lo había dedicado,ebrio de romanticismo, cuando cursaba el quinto aldorso de une fotografía, a la actual amante deldesmedulado Gasparito.

Al verlo en el periódico publicado en recuadro,sentí una comenzón espantosa y la desahogué enuna risa torrencial, infinitamente liberadora, saluda­ble y sanguínea, que llegó a lastimarme, con la con­vulsión, aquello que el doctor Real llamaba mi«úlcera". Había sido todo aquello tan divertido,tocó tan en lo vivo mi vanidad, que cuando vientrar como un pollo desplumado a la personaesquemática del señor ministro, ya le tenía conce­dido de antemano todo cuanto me pidiese. Y loque pidió me pareció tan pintoresco, tan ingenuo,tan encantadoramente inane, que no vacilé en de­cirle:

-No hay problema, Gasparito, no hay problema.Lo destituyo ahora mismo y lo mandas arrestar.A quíén nombro, ¿eh?... Decí un nombre, Gaspa­rito, decí un nombre...

El señor ministro pronunció entonces el del fa­tídico:

-Jerónimo Ledesma, mi secretario.Acepté con exuberancia verbal y compartidos

abrazos sin que sospechase que con JerónimoLedesma, ese sujeto seco y escuálido, tan carga­do de cejas como aforístico de estilo, introducíaen la dirección del diario y en la jefatura generalde propaganda a una de las piezas maestras delengranaje montado por Gasparito.

El circuito estaba cerrado. La fugacísima sonrisacon que el desvaído ministro me obsequió al re­tirarse, no tuvo para mí otro significado que el desu agradecida estupidez. Y me dediqué agradable­mente a considerar lo satisfactoria que había sidocomo amante la señorita Esmeralda Neo, actualflorón de la pasión ministerial...

Yo me creía inteligente, Timoteo; me tenía porhombre listo y astuto. Pero ¿quién hubiera sospe­chado honradamente el diabólico cinismo de Gas­parito, su imaginación precisa y perfecta, y su

EL CORONEL, MIENTRAS AGONIZO

inteligencia admirablemente exacta y lúcida? Nadieque estuviera en su juicio recelaría de ese apocado,de ese obsecuente, de ese pusilánime, de ese cor­nudo de Gasparito. El cual, sin embargo, no habíahecho otra cosa que crearse concienzudamente esapersonalidad conmiserativa y epigramática, condu­cida con maravillosa exactitud hasta que el señorpresidente de la República, mi inteligente persona,cayera juiciosamente en la trampa.

Hace tres semanas, Timoteo. El honorable, eldiscreto, el sabio, el invulnerable doctor José Do­mingo Real fue el indicado para mover la primerapieza del engranaje inverosímil. Era una maquinariaenteramente perfecta, verdadera obra maestra deconspiración y venganza, por lo simple, por lo in­genuo, por lo extraordinariamente sencillo de sutraza. Todas las conspiraciones clásicas que seconocen tienen un mecanismo complicado, Timoteo.y constan indefectiblemente de dos o tres coman­dantes de unidades militares como piezas básicas.Pero no ésta, que comenzó por eliminar a militares.

El foco central de su ataque fue el coronel OdónCano Peña; usted, coronel, ex-combatiente de laguerra del Chaco, comandante de Regimiento yoficial de la reserva. Usted, coronel, tan silencioso,tan moreno, tan austero, tan patriota y tan ignoran­te. Usted, que no pronunciaba jamás las «eses»del plural y que se levantaba invariablemente a lascuatro de la mañana, y se pasaba frente a la Co­mandancia con el mate en la mano, meditabundo,silencioso, lleno de autoridad natural y espontánea.Usted, coronel, a quien sus camaradas de escueladespreciaban sinceramente; usted, a quien debía,sin saberlo, mi permanencia en el escritorio deldespacho presidencial.

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El abultado legajo de minuciosos y exhaustivos do­cumentos que me enseñaba la ministerial diligen­cia de Gasparito, lo acusaba a usted de traidor,coronel. Su correspondencia secreta -y cifrada­con el jefe político del Guairá no daba lugar a laduda. Bien es verdad que ninguno de esos docu­mentos (urdidos cuidadosamente por Jerónimo Le­desma) llevaba su trabajosa firma. Pero la deJuan Cayetano Gaona era fácilmente identificable.Pasé la mañana analizando, con el ministro, puntopor punto esos papeles traidores. En ellos se ha­blaba de la organización de brigadas campesinasde combate que estaban actuando, hasta que lle­gase la hora de la rebelión, bajo la fachada deagrupaciones agrarias meramente sindicales y apo­líticas, y a las cuales había dirigido yo, orgullo­samente, más de un mensaje.

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Mi exasperación desembocó en un deseo de re­finada venganza contra usted, coronel. Imaginérápidamente una variedad de crueldades respectode su persona, pero todas ellas me parecieronofensivamente benignas.

Gasparito parecía derrumbado, mientras yo medíaa pasos coléricos la amplitud alfombrada del des­pacho presidencial. Varias veces intenté descolgarel tubo del teléfono, pero el alicaído ministro medisuadía invariablemente de ello.

Hasta que Gasparito dijo:-Hay que pillarlos con las manos en la masa,

Julián.y me alargó un billete en que, usted, coronel,

citaba a Juan Cayetano Gaona «en el local delequipo C». El local del equipo C resultó ser la pro­pia casa de campo de Gasparito. Usted ya sabe loque allí ocurrió, coronel. Había concurrido usteda ella accediendo a una invitación para una partidade poker. Un radiograma urgente había traído,asimismo, al desfoliado Juan Cayetano Gaona des­de su apostadero de Villarrica. Después...

Fue una maniobra perfecta, coronel. JerónimoLedesma le había descerrajado una ráfaga apenasentramos en el local, Gasparito y yo. Usted conver­saba distraídamente de animales con el desleídode Juan Cayete.no... ¿Quién lo hubiera sospechado?

Tuve que firmar. Lo tuve que firmar, coronel.Dejaba la presidencia a Gasparito, al mismo tiempoque me enteraba horrorizado de que mi «úlcera»no era otra cosa que cáncer. El honorable doctorJosé Domingo Real me había ocultado, hasta eseinstante, juiciosamente, la realidad de mi dolencia.

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Ahora todo está en su sitio. La oscura celda, hú­meda y maloliente, fue el lugar de mi muerte, co­ronel. Me trajeron aquí acusado de traición a lacausa nacional y a los principios de la revolución.Las tragedias y venganzas sentimentales de Gaspa­rito están pasando a la historia transmutadas enheroica acción de salvamento de la dignidad na·cional. Su venganza fue perfecta. Esmeralda Neovino a hacerme conpañía invitada por los fusilespolicíacos de su delicado amante, mientras la pren­sa del régimen anunciaba, pudorosamente desdesus columnas sociales, que había emprendido viajea Suiza para tratarse de una enfermedad. Los bo­letines médicos del actual ministro de Salud, doc­tor José Domingo Real, propalan una serie de fal­sedades acerca de mi estado, mientras los edito­riales de Jerónimo Ledesma realizan una minucio­sa disección de mi conferencia sobre «La psicolo­gía del vendepatria» atribuyéndome una subcon-

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ciente autobiografia en los párrafos en los que des­cribo encarnizadamente a esa categoría humanade exclusividad política paraguaya.

Ahora Gasparito ha cumplido enteramente con­sigo mismo. Tres años de espera, tres años dehacerse pasar por imbécil, tres años de prepararesta venganza atroz, le dan derecho a cruzarseemocionadamente el pecho con la banda presiden­cial.

IV

En realidad, todo esto parece inverosímil. Pero esverdad. Y compruebo que la verdad tiene una con­sistencia abrumadora y una naturalidad escandalo­samente evidente y simple que rechaza todo aná­lisis. Y compruebo que nadie ve la verdad en elrostro del prójimo, sino su íntima mentira, y que

FRANCISCO PEREZ MARICEVICH

es necesario llegar hasta este lugar sin fronterasen que nos encontramos, coronel, para comprenderque la realidad es inverosímil y que la muerte esuna rectificación.

Una rectificación de imposturas. Morirse es laúnica experiencia de la verdad que alcanzamos atener. Pero morirse, Timoteo, es otra cosa que des­aparecer. Es muy otra cosa. Es vivirse, tenerse así mismo, estar por primera vez cara a cara con­sigo mismo. Es estar condenado a ser enteramenteuno mismo, sin interferencias, sin contaminacionesde otros, despojarse del ser de los demás, de laporción increíblemente grande que hurtamos a losotros para ocultarnos de nosotros mismos y enga­ñarse engañando. Somos los embozados, Timoteo,los oscurecidos, los ladrones, y morirse es descu­brírsenos el hurto, el aclararnos, el ponernos des­nudos y naturales.

Desnudos y naturales. O

Dibujo de Rodolfo Nieto

ESTUARDO NUÑEZ

Ciro Alegría,novelista de AméricaPocos días antes de su inesperada desapariciónCiro Alegría [1909-1967] había anunciado, comomiembro electo de la Academia Peruana de laLengua, que para su próxima incorporación formala dicha institución estaba preparando cuidadosa­mente una disertación sobre el léxico localista delgran poeta César Vallejo. Esta aproximación a Va­llejo, como también su último artículo (publicadoen Expreso dos días después de su muerte),en el cual recogió sus reflexiones sobre elpapel de la piedra en la cultura peruana, indicanlas inquietudes intelectuales que ocupaban sumente al acercarse el tránsito final: el ser y laesencia de la cultura americana y la obra de susexponentes humanos más representativos. Alegríaestaba en la etapa en que la personalidad se re­pliega sobre sí misma, después de haber ofrecidola obra creadora de impulso expansivo. Quien sehabía perfilado como un perdurable creador deficciones -en que volcó una apostólica voz deprotesta sobre la expoliación humana- se entre­gaba al examen reflexivo sobre la realidad exis­tencial de su país. En ese momento la muerte hatruncado proyectos y promesas. Sólo la obra delespíritu de sus mejores años, condensada en tresnovelas definitivas y unos pocos relatos, se man­tiene enhiesta y firme, desafiante a la injusticia,perdurable en sus verdades, estructurada en su ca­lidad artística.

La personalidad de Ciro Alegría no constituyóuna figura aislada en el proceso cultural del Perú.Perteneció a una generación activa, la cual dio per­fil y recio contenido a un movimiento de insur­gencia en las letras peruanas a partir de la se­gunda década del presente siglo. Participó Ale­gría desde sus años mozos de la inquietud deespíritu engendrada por una «voluntad de integra­ción nacional» que opera en el proceso de nues­tras letras. Si en el siglo XIX los escritores pe­ruanos, con pocas excepciones, surgieron de Lima,la capital, en cambio desde los primeros años delXX provienen de las provincias y excepcionalmentede Lima. Alegría nace y crece en La Libertad, seforma en Trujíllo en el seno de un memorable gru­po intelectual, y su literatura recoge vivencias re­gionales que le comunican el hálito muy peruano,muy americano y por lo mismo muy universal, quetrasciende de su obra. De tal suerte le cupo latarea de desenvolver, hasta sus últimas conse-

cuencias, las posibilidades del regionalismo o neo­realismo en la prosa de creación, que habían yainiciado Valdelomar y López Albújar. Esa tenden­cia fue donosamente cultivada por Alegría, sobretodo en la novela, en cuya forja denota maestría ydominio singulares. Con él empieza a tener vigen­cia el género novelístico, antes poco transitado ycareciente de perfección estructural y formal. Pero,superado el regionalismo, derivó Alegría hacia unmenester objetivista en que plasma definitivamentesus dotes extraordinarias de narrador.

Con su primera obra La serpiente de oro (San­tiago de Chile, Ed. Nascimento, 1936), Alegría plan­teó en forma definitiva la existencia de la novelaregional y de contenido social en el Perú, realiza­da con técnica nueva dentro del ambiente contem­poráneo. Presentaba la naturaleza bravía en la lla­mada «ceja de montaña» -en la falda oriental delos Andes- y dentro de ella el conflicto humanolatente entre habitantes mestizos de esa zona.Construyó ese cuadro de vida -en que todavía va­cilaba una sólida estructura novelística- con fuer­za y vigor singulares, subrayando la oposición entrehombre y naturaleza. Aquel conflicto dramático, ex­puesto con sinceridad y emoción, contribuye a per­filar con caracteres indelebles las vidas esforzadasde sus personajes cuya razón de existencia se uneindisolublemente al curso del gran río Marañón, enverdad el protagonista central de la obra.

En su segunda novela, Los perros hambrientos(Santiago, Ed. Zig, Zag, 1939), Alegría presenta, conun mensaje de protesta social, de rebelión y dereforma, otro escenario regional: la alta mesetaandina, inhóspita, árida y miserable. El núcleo hu­mano caracterizado es la «comunidad indígena»que, contra todos los factores adversos, afirma suvoluntad de vivir, luchando contra el frío y la se­quía. Es la novela de la miseria indígena, producidapor obra de la naturaleza y también por la delhombre. Conjuga en ella una ecuación hombre­perro finamente explotada por el artista en todassus posibilidades. El título resulta de tal suerteválido, en un sarcasmo terrible, para los animalesy también para los hombres.

Su tercera obra consagrada en un Concursocontinental, El mundo es ancho y ajeno (Santiago,Ed. Ercilla, 1941) plantea «el problema indígena»en la dramática pugna entre el gamonal, general­mente el propietario del latifundio serrano, y el

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trabajador indio. Pugna dura, cruel, de bárbaroconflicto entre un desposeído y un prepotentepropietario, explotador sin medida ni piedad.

La resonancia de esta «novela-río», densa y vi­gorosa, plena de humanidad, que sale de la vidamisma y que discurre al igual que la vida, hasido enorme. Ciro Alegría alcanzó el cimero pres­tigio continental de un José Eustasio Rivera, unRómulo Gallegos o un Azuela. La traducción desus obras a más de quince idiomas de los ám­bitos lingüísticos románico, germánico y eslavo,le aseguran un reconocimiento universal que po­cos escrítores amerícanos han conseguido hastahoy.

Hay gran verdad humana en las situaciones in­tensas presentadas por Alegría, quien al mismotiempo es gran creador de personajes. Sus añosde infancia y adolescencia vividos en el campo,constituyen fuentes de vivencias imborrables queha volcado en sus personajes actuantes, en sumayor parte campesinos, a los cuales el lectortiene la impresión de haber conocido antes enla vida que a través de una ficción. Depurada sutécnica novelística y superada la vacilante es­tructura de su primera novela, Alegría tomó con­ciencia plena de su oficio de novelista y en lasdos últimas afirmó su talento animador del paisajey del hombre, su fuerza afectiva y sus dotes dedominador de su lenguaje. Aunque Alegría no lle­gó a dejarse tentar por innovaciones expresivasde las que son comunes en otros autores coetá­neos o posteriores, con todo dista mucho su ricay fluída expresión de aquellos intentos de relatollano y sin elaboración instrumental, que carac­terizaron a muchos de sus antecesores en elgénero.

El talento literario de Alegría se volcó también,aunque esporádicamente, en poesías, en el en­sayo -sobre todo en aquellas disertaciones enque explica el arte de su narrativa- y más fre­cuentemente en el ágil comentario periodístico.Pero su vena de escritor nato, que no conocíalimitaciones, lució ante todo en la narración largay en el relato corto. Como cuentista supera la delas letras peruanas que trascurre entre los años20 y 30, en que imperaba el mero paisajismo, elfolklorismo agobiante, las infecundas fórmulas demera exposición y el escarceo frondoso de es­critores improvisados y espontáneos. Su obra decuentista ha sido recogida en el libro de reco­pilación titulado Duelo de Caballeros (Lima, 1963,y Buenos Aires, Ed. Losada, 1965). Alguna vezsu sentido humano y la ternura de su espíritu sevolcó igualmente en un relato dedicado a losniños: La leyenda del nopal (Santiago, 1940).

Alegría representa un escalón importante en el

ESTUARDO NUÑEZ

proceso de la narrativa peruana y americana. Hacumplido la misión -ya vislumbrada por LópezAlbújar- de «socializar» los temas o asuntos dela narración peruana, al reflejar el drama socialy las aspiraciones colectivas y al expresar, consana y noble esperanza, un anhelo de redencióny progreso social. Ha correspondido a las gene­raciones¡ posteriores otra tarea igualmente va­liosa: la de «socializar» también la técnica deexpresión y los medios instrumentales del na­rrador.

No era inmune el novelista Alegría a una crí­tica constructiva que señaló en su obra algúnabigarrado cuadro o algún resquebrajamiento enla estructura de sus narraciones, o también lasexpansiones del lirismo, casi excluído hoy en lasmejores expresiones de la novela contemporánea,pero esos mismos defectos -pues por contrastelas perfecciones a veces son yertas e infecun­das- contribuyeron a que sus relatos fuesen másvibrantes y por ello más accesibles al hombrecomún, a quien con denuedo y con buen éxitoincorporó a la legión de fervorosos lectores delas letras peruanas de este siglo, todavía pocopermeables a la acogida popular. Eso quiso serAlegría y lo logró: el escritor del pueblo (aquelque hace la lengua) y para el pueblo (aquel quehace la historia); pero su tarea la hizo con buenasletras, con gusto exquisito, con donaire y esplen­didez de gran escritor. Por ello y por su alientohumano y social, quedará como un clásico dela literatura americana. O

E. RODRIGUEZ MONEGAL

Hipótesis sobre AlegríaUno de los más curiosos destinos de las letrasbritánicas de este siglo es el de E. M. Forster.Consagrado como maestro de la novela contempo­ránea en 1925, con A Passage to India, Forster de­cide entonces no publicar ninguna novela más. Si­gue escribiendo (cuentos, artículos, libros de viajey de reminiscencias, biografíl:!s) pero no publicaotra novela más. Su fama como novelista no cesa,sín embargo, de crecer. Con la perspectiva de losaños, cada día parece más evidente que Forster

HIPOTESIS SOBRE ALEGRIA 49

cuenta entre lo más creador que ha producido In­glaterra y Europa en lo que va del siglo, y A Pas­sage to India ha conocido una fama extraordinariay hasta ha sido llevada al teatro con todo éxito.Pero el silencio novelesco de Forster es impertur­bable, como si el autor estuviera convencido de queya había alcanzado el punto máximo con esa no­vela del año 25. Tal vez su silencio sea sólo publi­citario: se dice de buena fuente que Forster haescrito una novela más que será conocida póstu­mamente. Pero esta sí que es otra historia.

Pensaba en el destino de Forster al reseñar cier­ta vez el volumen de Novelas completas de CiroAlegría, que publicó Aguilar de Madrid en su Bi­blioteca de Autores Modernos, con prólogo de Artu­ro de Hoyos (la primera edición es de 1959).

La muerte del novelista peruano vuelve a plan­tear para mí el problema de su destino narrativo.Toda la obra novelesca de Alegría cabe en un vo­lumen de 954 páginas, de letra bastante grande.Es decir: allí cabe toda una obra que se escriberápidamente entre 1935 y 1941 Y que después -enel plano novelesco- parece detenerse por com­pleto. A partir de 1941, Alegría parece envolverse(como Forster en 1925) dentro del más significativosilencio. Es cierto que de vez -en cuando se anun­cia una nueva novela, en preparación, que se lla­maría Los viajeros iluminados según noticias queya datan -por lo menos- de 1948. Es cierto,también, que un volumen de cuentos, Duelo de ca­bal/eros, apareció en Lima, en 1963, para certificarla existencia narrativa de Alegría. Pero en un lapsode veintiséis años, Alegría no publicó ningunanovela más. A semejanza de Forster, el narradorperuano se encerró en un silencio que a primeravista resultaba inexplicable. Del de Forster se hadicho -no sé con cuánta razón- que obedecíaa la convicción de que sus cinco novelas, y sobretodo A Passage to India, habían agotado su visiónnovelesca. En ellas estaría todo lo verdaderamenteimportante que el novelista británico quería comu­nicar. ¿Pero será el mismo caso el del novelistaperuano que acaba de fallecer?

Las dos raíces

Un repaso reciente de sus tres novelas me permiteaventurar una hipótesis que no niega sino que com­pleta la visión que ofrece Estuardo Núñez en el ar­tículo precedente, y que como toda hipótesis correel riesgo de ser desmentida por la realidad. Laformulo, sin embargo, porque creo que contribuyea entender algunos aspectos de la narrativa de Ale­gría. A primera vista, el narrador peruano fundasus tres novelas en la misma experiencia viva y

emocional, en el mismo postulado ideológico o talvez sólo intelectual. El contó en el prólogo de ladécima edición de El mundo es ancho y ajeno(prólogo que muy sensatamente reproduce la edi­ción Aguilar) cuáles son las raíces afectivas de suarte de novelar. Criado en una hacienda andina dela que su padre era administrador -el dueño erasu abuelo paterno-, Alegría se desarrolla en me­dio de la naturaleza, aprende a amar ese ambientey sus hombres, oye deslumbrado sus historias. «Lahistoria básica del libro -cuenta en dicho prólo­go- comienza en mis años formativos. Nací en unahacienda, crecí en otra -ambas pertenecientes ala provincia de Huamachuco, en los Andes delnorte del Perú-, y desde niño hube de andarlargos caminos para ir a la escuela y el colegio,situados en la ciudad andina de Cajabamba y en lacosteña de Trujillo. Así me llené los ojos de pano­ramas y conocí al pueblo de mi patria. Mujeres dela raza milenaria me acunaron en sus brazos yayudaron a andar; con niños indios jugué de pe­queño; siendo mayor alterné con peones indios ycholos en las faenas agrarias y los rodeos. En bra­zos de una muchacha trigueña me alboreó el amorcomo una amanecida quechua. Y en la áspera tie­rra de surcos abiertos bajo mis pies y retadorasmontañas alzadas frente a mi frente, aprendí laafirmativa ley del hombre andino.»

No sólo contempla el niño la realidad andina.También la oye contar y cantar por los mismoshombres que la viven. Uno de ellos, Manuel Baca,es indudablemente el vínculo existencial entre lostesoros de la sabiduría indígena y el narrador culto.Como le pasó a Ricardo Güiraldes con el reseroque luego inmortalizaría con el nombre de Don Se­gundo Sombra, o como le ocurrió a Rómulo Galle­gos con ese Antonio José Torrealba Oste, verdade­ra enciclopedia de los llanos que aparece en DoñaBárbara bajo los rasgos del peón Antonio, paraCiro Alegría el verdadero fabulador del paísaje an­dino será Manuel Baca. En el citado prólogo loevoca así: «La hacienda está en las riberas delrío Marañón. Una vez llegó un hombre de ríoabajo con una enorme llaga tropical que le estabacomiendo el brazo. Mi padre lo curó y él se que­dó a vivir en Marcabal. Se llamaba Manuel Baca yera un gran narrador de cuentos y sucedidos, fuerade ser diestro en cualquier faena. Caída la tarde,frente al sol de venados, que es una laya de solnaranja que dora las lomas a la oración, Manuelparlaba con voz de conseja.»

También aprenderá el joven Alegría en esos pri­meros años la injusticia a que viven sometidos losindios del Ande, oirá casos terribles de violenciasy de expolias. «Mi padre administraba la haciendaMarcabal Grande con ánimo justiciero», evoca tan-

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tos años más tarde. «El tenía características hispá­nicas y esa aptitud para rebelarse en ideas y he-­chos que contrabalancea la aptitud para la opre­sión que también distingue a la raza. En mi madrese combinaba el lirismo irlandés con la ternuranativa. El resultado fue que en Marcabal comenzóa resquebrajarse el feudalismo de la región. Undía llegó a refugiarse un indio comunero, llamadoGaspar, y al otro día un indio colono, llamadoPancho. Ambos contaron dramáticas historias. Gas­par andaba perseguido por sublevarse y gran partede las tierras de su comunidad le habían sido arre­batadas. Pancho llegó con el poncho en hilas,arreando un mohino jumento que cargaba todossus bienes y seguido de su escuálida mujer y suhijo, un pequeño de grandes ojos asustados. Lapolícia no arribó nunca por Gaspar, pero com­prendí toda su nostalgia de la tierra perdida unavez que le oí tocar su antara, desgarradamente,tarde la noche y en soledad. Los patrones de Pan­cho lo reclamaron, mandándole decir a mi padreque 'lo devolviera'. Entre los hacendados regía laley no escrita, pero respetada, de que los indiospertenecían a la tierra. Mi padre no lo devolvió.Muchos casos como estos podría contar."

Es fácil reconocer en estas historias la semillade su gran novela El mundo es ancho y ajeno,la semilla de esa literatura de protestación de queCiro Alegría es tan nítido exponente.

The Child is father of the Man,ha dicho Wordsworth en uno de sus más celebra"dos poemas. Esta experiencia del niño Alegría hamarcado para siempre al narrador adulto.

El fecundo destierro

La otra fuente de su novelar es ideológica y tienemás que ver con otra zona de experiencias del jo­ven Alegría. Sus biógrafos han contado que eljoven se une al movimiento indigenista del Apris­mo, desafía a las fuerzas del Gobierno, es encar­celado, huye, vuelve a conocer la prisión, debeaprender a vivir en el destierro. Esta experienciapersonal de rebeldía, humillación, vejaciones, des­amparo, no es tan singular como podría creerseen América Latina. De ahí deriva una literatura decombate y de fuerte acentuación política que tieneuna directa razón de ser. Aunque no todos los queprotestan aito pueden mostrar una hoja de servi­cios como la del joven Alegría. El compromiso po­lítico y social que entonces asume valientementedespierta en él las más hondas emociones de laniñez. La tensión afectiva y la ideológica se unenpara permitirle crear -en el destierro de Chile ycasi sucesivamente- sus tres novelas conocidas:

E. RODRIGUEZ MONEGAL

La serpiente de oro (1935), que se centra sobretodo en ese río Marañón que conoció de niño y enla dura vida de los cholos balseros, novela llenade aciertos poéticos pero que carece de una vá­lida estructura narrativa; Los perros hambrientos(1938), donde los protagonistas son los perros pas­tores de una comunidad indígena, obligados a con­vertirse en vagabundos y feroces, como si en estospersonajes patéticos reflejara el autor, en alegoríaalgo explícita, el destino miserable de sus dueños;El mundo es ancho y ajeno (1941), en la que la vi­sión naturalista del indio y de su expoliación trá­gica se apoya en la comunidad de Rumi y en sucaudillo, el anciano Rosendo Naqui, figura queAlegría convierte en símbolo de toda una zonaoprimida hasta el día de hoy. Con esta novela al­canzan las letras hispanoamericanas el punto cul­minante de una etapa de protestación social y po­lítica que ya había producido algunas obras maes­tras en México (los novelistas de la revoluciónmexicana, como Mariano Azuela y Martín Luis Guz­mán), en Colombia (La Vorágine, de José EustasioRivera), en Venezuela (Doña Bárbara, es claro),en Ecuador (Jorge 1caza) , en el Río de la Plata (al­gunos cuentos misioneros de Horacio Quiroga, so­bre todo). El mundo es ancho y ajeno era comola síntesis militante de toda esa literatura. Era Lacabaña del Tío Tom de una literatura desgarrada,nueva en su enfoque americano pero muy antiguaen su forma narrativa tradicional. Tan antigua queya la novela indigenista de América Latina la es­taba abandonando para seguir los experimentosmágicos de Miguel Angel Asturias o buscar unavisión más profunda y secreta con José MaríaArguedas.

Esas tres novelas de Ciro Alegría, pero sobretodo el triunfo de la tercera en el concurso hispa­noamericano organizado por Farrar & Rinehart deNueva York, en 1941, convierten a Ciro Alegría enuno de los prímeros novelistas de América Latina.Entonces, en este preciso instante, comienza un si­lencio que cubre dos décadas y media.

La división de las aguas

Tal vez podría encontrarse una explicación externadel silencio de Alegría si se tuvieran en cuentavarios hechos: a) la fama impone sus terriblescorveas y Alegría vivió durante demasiado tiempoen la tensa expectación suscitada por el triunfocontinental de su tercera novela; b) desde esetriunfo, el autor ha vivido largas y hasta larguísimastemporadas en los Estados Unidos, lejos de esaAmérica india que es la fuente principal de susrelatos, la tierra nutricia de la que él extrajo todoalimento poético; e) su mismo compromiso polít!co

HIPOTESIS SOBRE ALEGRIA

parece haber sufrido cambios, o por lo menos ha­ber perdido el carácter militante que tuvo en susprimeras décadas. Este último hecho es comprensi­ble y señalarlo no implica aquí ningún reproche. Elmismo partido Aprista cambió de tono, si no derumbo, como es bien sabido. Lo cierto es que lasuma y acumulación de estos hechos podrían ex­plicar externamente en parte el silencio de Alegría.Aunque creo que estas explicaciones no deben sersoslayadas, me parecen sin embargo insuficientes.

La relecturaordenada de sus tres novelas mepermite aventurar una hipótesis. En el momento enque se publica El mundo es ancho y ajeno. en ese1941 del que ya nos separa un largo cuarto de si­glo, Alegría está creando su novela dentro de loque entonces parecía ser la más fecunda línea dela novela latinoamerícana: la línea de la novela na­turalista de la tierra, del indígena explotado, dela naturaleza bravía e indomable, de la reinvindi­cación social y hasta política que divide al mundo-maniqueísticamente- en buenos y malos, enblancos e indios, en explotadores y explotados.Desde los precursores del siglo XIX hasta Alegríaesa línea es la central. No es casual, por eso, en­contrar muchas afinidades entre el novelista perua­no y el cuentista ríoplatense Horacio Quiroga, queen tantos sentidos lo precede en mostrar la explo­tación del hombre por el hombre, en la pintura di­recta del sufrimiento americano, hasta en la temé­tica simbólica. (Hay un cuento de Quiroga, Yagual,publicado en revista el 26 de diciembre de 1913,que guarda curiosos puntos de contacto con Losperros hambrientos.)

Sin. embargo, a partir de 1941 precisamente, esalínea narrativa del naturalismo y la protesta dejade ser central en las letras latinoamericanas ~ada

día resulta más creciente y poderosa la otra líneade la novela: la que se apoya en los nuevos cen­tros urbanos y trata de definir al nuevo hombreamericano, la que va a denunciar el mal social ypolítico en su origen mismo y no en 1: ~:i::ri~8feudales, la que explora más las complejidades dela naturaleza humana que las de la espectacularnaturaleza exterior, la gue extiende las Jrgoterasdel realismo. Para esta nueva: línea, e( maniqueís­~ es una-carga política más que una VI.!!U<t..~protestación es un lastre; la verdadera denunciase hace narrativamente y no a través de discur­sos emocionalmente ubicados; lo sobrenatural semezcla íntimamente con lo cotidiano. Esta otra lí­nea (que también tiene sus antecedentes en lanarrativa del siglo XIX latinoamericano) es la queha dado los nombres más vigorosos actualmente,dé~de Borges)asta Coftázar desde Ag"stio vañezél..Carlos Fuentes, desde Alejo Caroentjer a GabrielGarcía Márquez, desde Manuel Rojas a José 09-

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naso, desde Ernesto Sábato a Mario Vargas Llosa,"desde José Lezama Lima a Severo Sarduy, desde

Juan Carlos OneU¡ a Carlos Martínez Moreno, des­de José Lins do Régo a Joao Guimaraes Rosa,aesdeJuan Rulfo a Fernando del Paso. La lista

'podría alargarse hoy. considerablemente.

... La situación literaria de Alegría y de El mundoes ancho y ajeno es, por eso mismo, de increíble

- anacronismo. Que un hombre nacido en 1909 (elmismo ano que Onetti, por otra parte: apenas un

raño mayor que Lezama Lima) escriba como un na- ~rrador social del siglo XIX es lo que. tal yez bayadeterminado de la manera más profunda ese si~.

¡encio creador que abarca un cuarto de siglo por_(que c"ada año que pasaba hacía más evidente quela novela latinoamericana estaba salie.ndo de laetapa de La cabaña del Tia Tom para entrar -y

qué vigorosamente- en la etapa de El sonido y laJfuria. La conmovida Mrs. Beecher Stowe cedia elpaso, como influencia tutelar, al pesadillesco WiI­Iiam Faulkner. Mejor que nadie -tal vez- lo com- ..prendió entonces Ciro Alegría. De ahí su silencio.

Esta es una hipótesis apenas' pero es a mi iUiéiO:\la única que explica esa doble sensación de éxitoy de fracaso que emana de las novelas de Alegríaal ser releídas hoy: éxito por la convicción interior,el vigor, la simpatía honda del autor hacia sustemas: fracaso porque estas novelas, 'y sobre todo

la más famosa de ellas, representafl el final de unaIetapa, la última palabra de un arte de novelar, só­lido, bidimensional, que ya estaba completamenteexhausto en 1941. No es casual, por eso mismo,que al concurso internacional que ganó Ciro Alegría .'con El mundo es ancho y ajeno, se haya tambiénpresentado Juan Carlos OneUi con una novela(Tiempo de abrazar) que fue seleccionada por elcomité montevideano pero que no llegó a ser pu­blicada nunca. El mismo año 1941, Onetti ganaríacon otra novela, Tierra de nadie, el segundo pre­mio en un concurso organizado en el Río de laPlata por la Editorial Losada. Esta novela, que des­cribe con gran audacia técnica la vida de los in­diferentes morales de una gran ciudad de emi­grantes, de desarraigados, de anónimos miembrosde una generación perdida, no alcanzó la fama deEl mundo es ancho y ajeno, y hoyes sólo cono­cida en América Latina por los especialistas delgénero. Sin embargo, con esa novela OneUi estabaabriendo las puertas de par en par a esa otraHnea narrativa de que se habla más arriba. Aun­que desconocida, la nueva novela latinoamericana,experimental e iccnoclasta, estaba presente ya enla hora del triunfo de Alegría y por su mera pre­sencia invisible volvía anacrónico ese triunfo. En1941 empezaban a dividirse las aguas, aunque muypocos lo pudieron advertir entonces. O

RODOLFO NIETO

La pintura como cataclismoPor la fecha de su nacimiento, Rodolfo Nieto (1)pertenece a la generación de pintores mexicanosque se educó en pleno «deshielo'i': .. la lIamade«Es­cuela mexicana' de pintura» .habiapel:dido.....su vi~

gencia y caido entota/descrédito.Los «maestros»ya no eran Diego oSiqueiros;sinoTamayo¡Sorianoy otros.' Es la generación (años más; años menos)de Felguérez,. LiliaCarrillo,...Gironella¡Cuevasytantos otros, los cuales .dan' actualmente a ... /a....pin­tura su rostro verdadero, sus mil rostros verdade­ros. El ambiente pictórico delpais se amplia, se ra­mifica. Los pintores, .siguiendo sus inclinaciones,trabajan tranquilamente en la provincia o armanescándalos en la capital, polemizan, viajan por elextranjero en busca de mercados más generosos oen busca de si mismos y luego regresan; viajebueno, viaje malo, casi siempre regresan.

Rodolfo Nieto no volvió. Salió «pensando en unexilio», y aunque afirma que ahora ya no se resig­na a él, lo continúa. Es porque en Rodolfo Nietoel afán de encontrarse a si mismo es extremista,violento, desmesurado y lo lleva a tomar las acti­tudes más tensas, a escoger una gran ciudad, elaislamiento, la lejania. Acepta y elige la separaciónfisica (de su infancia, de su ciudad, de su pais)para encontrar otro lazo de unión más profundo ypor ello más verdadero. Intenta tender un puente,lúcido, entre su ser más intimo y las circunstan­cias que fatalmente lo determinan.

Este sentido último de su alejamiento tiene mu­cha más importancia que el otro: la rebelión encontra de un medio cultural raquítico, de un am­biente pictórico lleno de autocomplacencias y deparentescos inventados a fuerza de querer expli­car con facilidad lo extraordinario. Tiene más im­portancia, pero no lo anula. Y es por ello que Ro­dolfo Nieto insiste en rechazar su asimilación auna tradición que «le viene chica» o a una reac­ción que juzga timida.

Que no se trata de una pretensión arbitraria loprueban el desconcierto de los criticas ante suscuadros y la imposibilidad de ponerles una eti­queta ¿abstracto o figurativo? ¿tierno o cruel?¿serenidad o angustia? Hablar de Rodolfo Nieto yde su pintura es hablar necesariamente de parado­jas, de puntos de encuentro y al mismo tiempo dedispersión, de espacios infinitos y sin embargo con­tenidos entre los limites de una tela, de coloresque se repelen y se mantienen milagrosamenteunidos, de figuras que son y no lo son, de lineas

que separan y unen simultáneamente las diferentespartes de un cuadro.

¿Paradojas? iSi no hay más que oirlo hablarlPor fortuna la presencia y la participación de Marta,su esposa, en la conversación que sigue, me ayu­daron a seguir más fácilmente el hilo lleno de nu­dos y espirales que forman las palabras de RodolfoNieto.- ULlSES CARRION

UC: Creo que en el momento preciso de la crea­ción, uno siempre se imagina palabras para cali­ficar la obra que está haciendo. En el caso de lospintores eso es definitivo, porque no trabajan conpalabras sino con colores. Quisiera que me conta­ras lo que te dices cuando estás pintando, porqueaunque no se trate de una cadena lógica de pen­samientos, habrá por lo menos palabras claves quetal vez puedan servir de guía para comprender tutrabajo.

RN: Bueno, en el momento preciso, no sé sipienso en alguna palabra para calificar el dibujoo el cuadro, ni tampoco sé si hay un pensamientocomo andamiaje. Desde luego, como no soy filóso­fo, no me interesa tener una cadena lógica de pen­samientos. Soy incoherente. Cuando pinto o dibujopienso en lo más inmediato: colores, líneas, super­ficies. Sin embargo, antes, sí hay palabras y pen­samientos; un dibujo, un cuadro, delatan una es­tructura;unpensamiento:Oe paso; te aclaro que lavidame"'ha arrebatado palabrasque"un día tuvieronsigrtificadopara mí. Las palabras por las quepre­gurttassort:deseo;soledad;obsesión:[Deseol De­seo'deexistir;'desalirdelcarceleroquees .micuerpo;liberarme·de·lacárceLqueesla vida. co-tidiana;gris;endondenada·ocurre;·esos días' gri­ses' que" te veS ert eL espejo; al rasurarte, y .. la frase«es Úri día' mértosdevida;undíamásque. la muer­temecÓrroe;¡;te martillea y te martillea el ce­rebro:' Trato·· entonces de pintar para ver si queda

(1) RodolfoNietonació .en.······ Oaxaca,. México, .el··.. 13 dejulio t:Ie ..1ªªI.g§tlJt:lló (1954-56)en la ~s.~u(lla.. de. Pintura.La Esmeralda. de México. Desde 1960 se instala en Parls.En 1963 obtuvo unpremio·····en la Bienal de Jóvenes deParls. A .... par:tiLgeeSe¡¡~()'e)(P.Qne ... reglJlarmente . en. la.Galerie de France-. Otras exposiciones en: la Rotterdams­che Kunstkring;·el·········Museo·NacionaldeOslo;·····.Confronta-ción•. (Dijon);.Galerlas ~.Juan Mªrtln~, .San Carlos. y.c;ha!J~lte!J:c~(~~xi~();~~o~front¡¡ciÓn 66. (México); Ga­lerías .Bussola- (Turln); Galerla .Handschin.(Basilea);Galerra.~B•.... (Atenas);Fundación.Eugenio Mendoza. (Cara­cas); .Climat 66. (Grenoble); .MlJ§e.Q.de Arte Moderno, Salónde Mayo 1963 (París); Bienal de Blanco y Negro (Lugano).PfóxlmasexpbsicioiiéSénelSálóll de Mayo. 1967 y en la.Galerie. de France.en octubre.. del. mismo año.

dA;

LA PINTURA COMO CATACLISMO

una huella, huella que, por lo demás, sé que vaa perderse, que la hago en la arena como una pi­sada que se hunde: con un poco de viento no que­da nada, sino arena de nuevo, vacío. [Soledad]y me siento completamente solo. Estoy fuera; nome siento cerca de nada. Es como si estuvieracolgado en una vida irreal donde la única realidadson mis cuadros: cuadros efímeros que tal vez nole interesen a nadie, ni siquiera, en ocasiones lopienso, a mí mismo. Tomo la pintura como un jue­go grotesco, absurdo; y no tengo níngún respetopor ella; la trato como a una vieja coqueta llenade colores y desvergonzada. Pero [Obsesión] mivida está en juego en la pintura; le he dado añospreciosos, irreparables; he desperdiciado mi ju­ventud tratando de resanar las arrugas de esa co­queta que me espera en todas las esquinas, encada desayuno, en cada noche en blanco. Soycomo un juego de ajedrez, es decir, formado de 32o más figuras que están en pugna: todas quierenser la vedette. Esto me hace ser un hombre con­tradictorio, lleno de dudas, insatisfacciones, angus­tia o ansiedad, como tú quieras llamarlo. Todo estopermanece después de haber pintado... Bueno, bas­ta de «grisallas"...

VC: Casi siempre es esa inquietud la que noslleva a crear algo. Pero no contestaste toda mi pre­gunta. Quiero también que me digas, una vez queestás frente a una tela, con tu angustia y tu deseoy tu soledad, ¿qué sucede?

RN: Frente a una tela mi primera reacción esestar paralizado. Enfrento un vacío que poblaré conmis fantasmas; espero que brinque la chispa, elazar que me impulse a trabajar. Esto se producecuando enciendo un cigarro, o cuando muelo lospigmentos. De repente el torbellino, el gran deseode divertirme. El primer sorprendido soy yo, cuan-

do de esa masa inf~E~~~~rg~~c~I~~es"lí~~a,~:!a,n­tasmas que contradicen la superficie. El cuadro estáterminado. Unos retoques para afinar; un latigazopara hacer vibrar la superficie, y listo.

[Marta protesta cuando Rodolfo afirma que hadejado de creer en las palabras. Lo que sucede,dice. es que él ha descubierto otro lado de la ver­dad, y esto no significa que abandone el juego.]

RN: Voy a aclarar qué es para mí la palabra«respeto". Cuando hago un cuadro o un dibujo, escon entusiasmo, con alegría; busco que me di­vierta. Como pintor me limito a eso y es bastante.Para mí, pintar no es un trabajo ni un dolor. Creoque he logrado desprenderme de todas esas ideasrancias, castradoras y solemnes que nos meten agolpes en la cabeza, y nos incapacitan para acer­carnos a la literatura o a la pintura. Es por eso quemi educación de dos mil años de detritus sensi­bleros me ha hecho daño. He logrado quitarme tics,

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sin caer en el folklore de lo UP TO DATE, tan peli­groso como lo solemne. Me horroriza cualquierfolklore tanto como la solemnidad. A ver si en­tiendeslo que quiero decir:a,~oa las!:l~ntes porsus defectos y no por sus cualidades.. Eso no mebasta, me parece demasiado. simple, ft.mo. a .. lasgentes ~orlo que tienen de más negativo, Es comocon un zapato: cuant?~~s. estrech~!~~~~prieta.

Pero soy terco: o me saca callos o lo amanso. Lomismo digo de la amistad: ser amigo de gente ado­rable es muy simple; eso está bien para un salónde señoras con carpetitas de «macramé". Pero veola realidad de otra manera. Pinto porque creo enla comunicación, en que el diálogo puede existir,sobre todo en nuestra época, que es época de so­ledad. Mas debemos tener cuidado de las palabrasapolilladas, las palabras de hemeroteca, tan vacíasque a nadie le dicen nada. ¿A quién le dice algo,en este momento, la palabra amor? ¿Qué es elamor? ¿El que Dante sentía por Beatriz o el queyo siento por una mujer ilusoria que veo en lacalle dos segundos y me hace soñar? Creo en elamor cuando Marta me echa la viga porque no arre­glo mis camisas, y me río profundamente de esapalabra cuando una mujer me habla de eternidad,de una vida.

VC: Estoy de acuerdo. Pero te he oído decirvarias veces que no hay que usar ciertas palabras.Es porque tomas una actitud puritana ante ellas.Yo creo que sí hay que usarlas porque como diceMarta está uno siempre en el juego. Las palabrasestán allí y a uno le corresponde encontrar su ver­dadero significado. Es lo que estás haciendo túy es lo que estamos hacíendo todo el mundo.

RN: No, ante las palabras no soy puritano, soyavaro, que es diferente. Quiero encontrar -pasióndel siglo XIX- le mot qu'i/ faut. Si no empleociertas palabras con frecuencia es porque trato dedarles todo el peso de su significado y quiero usar­las sólo en el momento oportuno. Abusar de losadjetivos es quitarles su poder, y luego sucedeque al estar frente a verdaderos fenómenos no te­nemos palabras para llamarlos.

[Marta me aclara que Rodolfo desde hace tiem­po se da cuenta que el defecto de los mexicanos,en general de los latinoamericanos, es la solemni­dad. Y por eso él se rebela.]

VC: ¿De qué manera crees que esa solemnidadse traduce en la pintura? i

RN: Es simple: estamos llenos de tlcs, de mo- \dales, acostumbrados a copiar modelos. Hacién­dolos de tal manera que a nadie le dicen nada,incluso ni al mismo pintor. Ilustraciones solemnes.Vacías. Esa solemnidad nos impide ver la lecciónde todo ran artista: la libertad. Inventar medios,

Lmover el lengua·e. No sólo emplear fórmulas mo-

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·7

$2.....:l'·c4 cL.J)~·¡--"·

RODOLFO NIETO

I~ mificadas. ~Y gue tener/iiintido del humor,l~~ dero que el humor es una base de la inteligencia y~ soy un enamorado de la inteligen.cia. Así. no es

-1'.'.".casualidad que Cortázar y Borges, dos éle" los auto­res que más admiro (como en la pintura Dubuffet)tengan un rotundo sentido del humor.

, [ Marta dice que la olemnidad es un defecto detodos los latinos, sobre todo de los españoles. Estásegura de que Goya y Velázquez se tomaban muyen serio. Han debido de ser gente insoportable.]

RN: De acuerdo. Creo que toda la gente quetiene talento, poco o mucho, es insoportable. Laprueba es que yo no me soporto... No, hablando enserio, no creo tener talento. Lo digo sin falsa mo­destia, ni orgullo disfrazado. Por eso pinto mucho,por insatisfacción. Hay quienes pueden hacer enun solo cuadro todo lo que quieren; dichosos ellos.Pero te decía cuando hablaba del juego de ajedrez,hay tantos personajes en mf que no están satisfe­chos, que necesito pintar y pintar; tengo verdade­ras diarreas gráficas y de colores. En el brevetiempo que estuve en la Esmeralda, mis maestrosme decían que no sabía ni pintar ni dibujar, poreso durante años pensé que era pésimo dibujante

" y peor pintor. Claro, tengo confianza en mí, perome queda la espina de que no puedo expresarmelibremente y necesito pintar no un cuadro, sino mu­chos, síempre con la ídea que sí hago ochentacuadros, veinte están condenados a la destrucción.Este ritmo de trabajo prueba mi incapacidad... ouna capacidad monstruosa.

VC: Volviendo a tu falta de respeto por ciertaspalabras: ¿hay algún momento de tu vida que mar­que su aparición?

RN: Sí. Ocurrió en Versalles en la cuaresma he­lada de 1963. Estaba internado en una clínica si­quiátrica porque mis excesos me provocaron unaintoxicación. Durante el mes y medio que estuveallí pude reflexionar sobre mf mismo, haciendo unbalance de mi vida. Me di cuenta de que en rea­lidad mis problemas eran completamente ridículosy absurdos. Tenfa todo; sólo me faltaban el dineroy el poder, que hasta este momento no he buscado(cuando me lo proponga, los obtendré). Me dicuenta de los años que había despilfarrado, deltiempo gastado inútilmente, viviendo con telarañas,encerrado en palabras huecas, apolilladas, casca­rones cuarteados. Al descubrir esto pude, por fin,reírme de mí mismo a carcajadas. Sin transicionesentré en otro período... ¿Cinismo? ¿Lucidez? L1á­malo como quieras. Vivía libremente, veía con ojossin legañas, acababa con los mitos, derruía sin mi­ramientos plaquitas polvosas que obstruyen biblio­tecas y museos. Por primera vez estuve contento.Era ya mucho, porque antes nunca supe lo queera estar contento. Siellpre me sentí mal dentro

de mi piel, molesto, insatisfecho debido a los ta­búes y prejuicios con que me acercaba a las gen­tes y a la pintura. Creia que mis dolores eran enor­mes. AlIi supe que yo era igual a todos los otrosmillones de desgraciados, un pobre diablo preo­cupado por el-qué-dirán. Desde entonces sólo meinteresa la opinión de ciertos amigos y la mía,viéndome no sólo como pintor sino como hombre.Mis problemas no cambiaron, existen y son todavíalos mismos. Pero sí cambió mi tabla de valores.Antes creía en valores absolutos. Ahora no creoen ellos. Por ejemplo Bach, al gue adoro, tien paramí el mismo valor que tiene Cñci7He Parke BillieHoliday, Schoenberg y los Beatles. Me vas a decirque Bach será tocado dentro de doscientos añosy los Beatles quizá dentro de dos años no se to­quen. No tiene ninguna importancia... Lo que quierodecir, y no he podido, es que no creo en las jerar­quías, pues no existen para mí. La pintura, el dibu­jo, el jazz, Bach, Chartres, el "Deux Magots» (queno frecuento) están al mismo nivel... Mira, si creoen "la eternidad», es en esa breve península quees un cuerpo de mujer.

VC: Estoy de acuerdo, pero aclara un poco máscómo ves tú esas cosas.

RN: Me molesta el respeto candoroso de las gen­tes respecto a Bach (que era un hombre como nos­otros y sin embargo lo ven como una plaquita bri­llante de nuestra cultura) y su falta de generosidadcon lo que hacemos hoy, ya sea Picasso o losBeatles. Y no hablemos de los menos conocidos.Lo que hacemos hoy se toma como un hecho for­tuito, banal, pasajero, o bien lo maculan con pala­bras inaccesibles. Creo lo contrario. No se tratade comparar musicalmente a Bach con los Beatles.La gente tiene la manía de las clasificaciones: fu­lano es categoría A, fulano es categoría B. La cosaes rotular y evitar el .pensamiento. Si veo a Bachcon oJos de erudito, me parecerl'; muerto. Para mícontinúa vivo. Como están vivos Bob Dylan y Col­trane. Son cosas diferentes, eso es todo. Bonnardestá vivo, también Ucello. Chartres es algo vivo,pero también el "Deux Magots». No son posibleslas jerarquías. Todo depende de la intensidad emo­cional que te provocan las cosas. Mencionar el"Deux Magots» junto a Chartres puede parecer unapuntada, no lo es: Chartres estaba en el caminoque conducía a Santiago de Compostela; el "DeuxMagots», catedral de ciertos intelectuales, está enel camino que lleva a otro Santiago... O por lo me­nos, te ven en la procesión.

VC: Hablando de viajes, ¿qué lugar ocupa eltuyo de México a París en esta evolución que mehas contado?

RN: París me abrió puertas. Aquí se me acabóel sentido de la materia cuidadosa, de los cuadros

LA PINTURA COMO CATACLISMO

y los dibujos tan aburridos como bien hechos. Paramí fue necesario ver la pintura descuidada de Pi­casso, la materia fascinante de Dubuffet, que acabacon la pintura tradicional, empieza otra manera decomprender el dibujo y la pintura, pone en tela dejuicio la expresión gráfica y pictural. Para que veaslo que quiero decir: a Leonardo se le conoce porla Gioconda, que es horrible, pero pocos se acuer­dan de su frase sobre las manchas en los muros,que es más sugestiva y llena de posibilidades. He­cho curioso: fue Dubuffet quien cuatro siglos mástarde la puso en práctica. Me parece que la mi­sión de un pintor es ampliar el sentido de la belle­za, no limitarlo.

VC: ¿Pero por qué pones tanto énfasis en lamateria cuando hablas de tu viaje de México aParís?

RN: Porque en México es desmedido el cultopor la bella pintura, por la materia bien hecha,sobada, por esa materia que nos aburre a todos,por la cuerda floja del savoir faire, feto que apestaa muerto antes de nacer. Estamos muy atados ala concepción renacentista del cuadro, aún máslejos. Y la pintura cambia su lenguaje como todolo que está vivo...

VC: ¿Se nota en la materia especialmente unapego a cierto tipo de belleza tradicional?

RN: Sí. Todos los pintores se preocupan porquesus cuadros estén bien hechos -con excepcionesdesde luego- y no les importa si así pierden enexpresividad. Un cuadro de Monet, aunque me gus­ta mucho, nunca me provoca ni la fascinación nila evocacióR que me produce la materia de Du­buffet o de Picasso. Creo que la pintura es comoun cataclismo o como una revolución: cosas quete sacuden profundamente. La pintura te sacudecon un lenguaje vivo y directo. Con esto no quierodecir el descuido, el desparpajo, pintar a ver quésale. Pero, ¿de qué sirve ampliar a dos metros uncentímetro cuadrado de Monet o de Van Gogh?

VC: ¿Y tú cómo tratas la materia?RN: Pertenezco a ese tipo de pintores, casi so­

brevivientes, que saben el oficio y juegan con losmateriales. He tratado de desprenderme del savoirfaire, pero hasta en mis cuadros más descuidados,más libres, hay siempre un lado preciosista, de ar­tesano que aglutina materia en busca de materiasinéditas, de visiones nuevas. Trato de hacer unapintura antagónica, ),!,ena de tensiones -la tensiónes la clave de mi p'intura-. Hago materias abyec­tas junto a materias preciosas, acordes de colorfinísimos junto a latigazos, disparos que quieren daruna claridad a la noche; yesos acordes finos tie­nen valor porque están a su lado los disparos, ysi hay materia abyecta cortejando a la preciosa,una pone en tensión a la otra.

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VC: No acabo de comprender cómo la materiase ha convertido en la piedra de toque...

RN: No, es un elemento más en la superficie,que baila con la línea y el color. Lo importante esla imagen y su poder de evocación, de fascinación.Las posibilidades son infinitas: Klee pinta con aire,Tapies con pasta, Dubuffet con "papier maché",San Francis con veladuras, Wagemaker engrapandounas telas sobre otras...

VC: Esto me hace pensar en los libros de arte,porque no veo cómo se puedan dar estas dife­rencias en una! reproducdÓn.j'

RN: Tienes razón, es muy difícil. Nos ofrecenfantasmas. Por ejemplo, en los retratos que hizoPicasso a lápiz (1917-1922) de Max Jacob, de De­rain, de Satie, de Renoir, de. Stravinsky, de Falla,de Léon Bakst, en una reproducción, ves una líneapura; cuando ves estos dibujos directamente te dascuenta que el papel está herido, lastimado, el car­bón pasó primero cuidadosamente, luego fue bo­rrado, y así, el lápiz es un perdiguero de la sen­sibilidad; no es una línea continua, sino miles delíneas que se bifurcan, que dudan, que no sabendónde detenerse o que se detienen con una pre­cisión admirable; al lado de una línea seca hay otratemblorosa que contrasta. Todo esto no lo da unareproducción. Conocía esos dibujos y siempre meparecieron admirables, pero ahora que los vi en laExposición Homenaje me di cuenta de su riqueza.En Amsterdam me ocurrió lo mismo cuando des­cubrí a Durero, a Rembrandt (aunque desde haceaños colecciono libros de dibujantes alemanes ve­nerables).

VC: Volviendo a tu viaje de México a París...RN: Nunca he estado más cerca de México que

ahora y jamás lo comprendi mejor. En lo último quehe pintado -eso lo verá sobre todo un ojo queconozca nuestro país- está toda mi infancia, lasnervaduras y los angelitos de la iglesia de SantoDomingo en Oaxaca, en fin, todo lo que vi cuandotenía seis, diez años. También todo.s los sueños,las irrealidades, el deseo de mis dieciocho años, elMéxico de atrás de la Catedral, mis paseos noc­turnos por esas calles, mis amigos, el descubri­miento de la pintura y la maravilla de poner uncolor sobre una tela cuando se sabe que no setrabaja con realidades, sino con sugerencias. Nopuedo dejar de verme como cuando tenía dieciochoaños. Soy el mismo, no he cambiado; no es sor­prendente que tenga el físico de un adolescente.México se ha convertido en una nostalgia de lo le­jano, lo inaccesible.

VC: ¿Te has resignado a verlo siempre comouna nostalgia o proyectas regresar?

RN: La palabra resignado no la conozco. La queconozco es voluntad. Salí pensando en un exilio y

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actualmente no lo veo así. Por ahora estoy aqurporque siento la necesidad de ennegrecerme lospulmones con el hollín de París y tener pretextopara estar de mal humor por la falta de sol. Lomás importante es poderme confrontar, situarme, sa­ber quién soy -ahora sé quien soy-o Claro quequiero volver a ver México, pasear por allí, y luegoregresar a París, a Nueva York, a cualquier ciudaddonde sea un desconocido; pues como dice unamigo mío, "el que no es rey de Roma, que no losea de ninguna parte». Muchas veces cometemos elerror de mencionar a México y limitarnos al puñadode gentes que forman el sofocante mundillo cul­tural que, iay!, nos obstruye de vez en cuando.Veré ese medio, estaré dentro de él y aprenderémuchas cosas que desconozco, pues hace seisaños que no estoy allí. Pero en realidad me inte­resa el otro México, el de los turistas y los estu­diosos, los pueblitos, el paisaje, los cielos azul ban­dera y esas nubes dibujadas con pasta dentífrica.

VC: Y si dices que ya sabes quién eres, ¿quiéneres?

AN: Un desconocido para mí mismo. Los veintemil personajes estreñidos en mi cuerpo -todoscon su máscara sacada de una pinturería me ofre­cen una sorpresa todas las mañanas. Ahora, encuanto a México, si sé: soy un pintor excepcional.No lo dígo porque sea mejor, sino porque no hagoilustración, porque hago algo diferente. No hagopintura solemne. No menciono temas grandilocuen­tes ni pinto cuadros "poéticos».

VC: Pero en México hay otros pintores que hansalido de la ilustración, o por lo menos lo pre­tenden.

AN: ¿Quieres decir que su origen es la ilustra­ción o te refieres a la llamada "nueva pintura me­xicana»?Para mí que los incluídos bajo este nom­bre hacen otro tipo de ilustración, oscura, peroilustración al fin de cuentas. Proponen una super­ficie o una imagen que el espectador debe llenarcon sus sueños o problemas. Para mí, pintar escomprender el mundo, es dar una imagen del mun­do y no una superficie anodina en la que cadacual se ve a sí mismo. La imagen que un pintorpropone puede ser aceptada o rechazada, pero enningún momento debe permitir que el espectadorescape. Depende del pintor que la imagen sea per­fectamente clara -no hablo de una lectura fácil­o perfectamente vaga. A mí me interesa lo primero.Claro que soy ambiguo, algunos elementos losdoy a martillazos, los meto a golpes y sin dis­cusión en los ojos del espectador, pero al mismotiempo dejo grandes superficies que permitan alque ve construir o reconstruir el cuadro, darle suimagen final. En México, en general, no hacen másque seguir modelos. ¿De qué sirve seguir a Tapies,

RODOLFO NIETO

a Dubuffet, a Goya, a Velázquez, si ya existen Goya,Dubuffet, Tapies y Velázquez?

VC: ¿Es posible que en México no haya otropintor excepcional?

AN: Desde luego que sí; depende sólo del puntode vista. Mira, no quiero ser injusto... Cuando men­cionas, omites. De cualquier manera, no investigola pintura mexicana. Es suficiente el trabajo quetengo en mi taller; el resto de mi tiempo 10 dedicoa actividades ajenas a estos santos oficios.

VC: Pasando a otra cosa, déjame hacerte unapregunta típica: ¿.9lJé es le '1"e-más te ha marcadoen París? .

AN: E$nimato\~~..s:iasal cual puedo trabajara gusto, pues aquí todo el mundo es anónimo. Esévidente que en México, en una gran casa cOñ ungran taller, estaría mejor en cuanto a las condi­ciones materiales; pero no podría trabajar porquesería atacado por hordas, que irían a visitarme altaller para pasar el tiempo. El anonimato es muyimportante para un trabajador de colores y líneas.Aquí nadie se mete en tu vida privada, puedes ha­cer con ella lo que quieras, nadie te dice si estábien o mal. Lo único que importa son mis cuadrosy la gente me juzga como pintor; en cambio, enMéxico salía a la calle y todo el mundo me pregun­taba si la noche anterior me había emborrachado,sin importarles un comino si había pintado o no.9PY consciente de que aquí corro otro peligro, ya

ue tengo una marcada tendencia a la soledad, y 01

algunas experiencIas vlta es que pueden enrique­cerme, las pospongo. Esto es culpa mía. Me pre­gunto gue es más imp'ortante, mis aventuras men­taíes o la realidad exterior.<o- OC: ¿No te parece inexplicable que algunos pin­tores jóvenes prefieran vivir en México?

AN: No. Es una cuestión de elección. Tendránsus razones para elegir México como nosotros es­cogemos París en este momento, lo que es casualporque ahora mismo podría vivir en Oaxaca. Mefalta mucho que andar pero el lenguaje ya lo apren­dí, y la lección, que es la libertad, ya la asimilé.Vivo aquí por comodidad, porque estoy tranquilo,por egoísmo, para estar alejado del pacicazgq cul­tural mexicano, porque no quiero ser mosca paraarañas si sé que puedo ser araña. Para mí fuenecesario venir a vivir aquí; es mi caso personal.

VC: ¿Qué movimientos te interesan?AN: Los de las rumberas... No, no; hablando en

serio, a mí me interesa sobre tÓdÓ el arterex:ce¡;;c~ elque no entra en la moda, el que no cae~.---

en los lugares comunes del momento. ~or ejemplo,me mteresa más un pintor o un escritor que nohaga "op art», "pop art» o "nouveau roman».~mientras Bonnard estaba encerrado en supasaban e cu ismo, el dadaísmo, el surrealismo;

LA PINTURA COMO CATACLISMO

~ al fina! descubrimos que Bonnard ha hecho loscuadros más hermosos de ·la época Otro ejemplo

-es Dubuffet, que empieza a ser él mismo en plenoapogeo de la pintura abstracta y pintó unos monossensacionales que el público francés consideró gro­seros. Así que, insisto, como me interesa una pin­tura excepcional, en toda conciencia, en plena lu­cidez soy un solitario, y aunque parezca petulantede mi parte considerarme un pintor excepcional, nien México ni en París hay otro pintor que compren­da la pintura como yo. Lo cual no quiere decir queniegue parentescos en la pintura. (Considero que laoriginalidad no es otra cosa que dosificar, asimilar,poner en marcha el engranaje de ideas que otrospintores puedan provocarte. Todas las buenas expo­siciones me producen deseos de pintar o dibujarmuchísimo.) No quiero decir que yo tenga razón ylos otros no, no se trata de eso; en pintura no escosa de tener razón, es de pintar.

VC: Porque cuando uno encuentra cuál es suvisión de las cosas, y las acepta, ya no se planteael problema de si lo hace mejor o peor que losotros.

RN: Desde luego. Es evidente que yo pintaba"mejor» en 1957. Ahora, desde muchos puntos devista tradicionales estoy haciendo fantipintura.' Enn~a época ser un buen pintor es lamenta~El mundo está lleno de buenos pintores. Lo queimporta, es ser indispensable. Por ejemplo'",siguitas~ BraQue. guitas un muy buen pintor o un gran1 ~intor, pero nada cambia. A..,!!casso es imposible

ti quitarlo arque ha cambiado el rostro de in-tura. Como es Imposl e qUitar a Kandinsky o aKlee. Ves lo que quiero decir: hablo de rebeldíaindividual y no de llamaradas de petate gregarias.

VC: Hago el comentario que en nuestra época,según 'parece, toda excepción -de la -regla corre elpeligro de convertirse a su vez en regla.7iN: Aclaremos: en nuestros días la avide"z de no­

vedad, lo que fue válido ayer ya no lo es hoy, no4!-.~~jene nada que ver con la sorpresa, que consiste en~"¡-';"'--"l1tttP.egar a la fuente principal de la vida y del arte,

que es lo que cuenta. La sorpresa no puede con­vertirse en regla. Hay miles de pintores distribuídosen el mundo que copian a Klee; las copias puedenser muy buenas, pero la sorpresa está en Klee.Todo arte auténtico es una sorpresa, una aven­tura irrepetible. Sobre todo es siempre una aven­tura solitaria.

VC: Muy bien. Y de los aventureros contempo­ráneos ¿quíénes te interesan sobre todo?

RN: Ya los he mencionado: Picasso, Klee, Dubuf­fet, Tapies y Wagemaker. Seguramente omito mu­chos que me interesan, pero en fin, estos son losque más me han enriquecido. Tapies y Wagemaker,gracias a la evocación y sugerencias que proponen,

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van más allá de la esterilidad de la pintura abs­tracta.

[Marta le pregunta si de verdad cree que loabstracto es estéril.]

RN: No, sería mucho decir. Pero sí creo quedeja un gran vacío, que el espectador debe llenarcon sus propios sueños, fantasmas y temores. Ycreo que la pintura debe ser algo más que unpretexto, debe tocar otros problemas, aunque seade una manera turbia. La pintura abstracta se que­da en el bello cuadro, por eso me gusta pero nologra apasionarme.

VC: Porque tú no eres un pintor abstracto.RN: No lo soy ni lo he sido. En México siempre

me han catalogado así porque no hago señorascon todos sus pelitos, con sus labios bien legibles,ojos, etc. Lo que sucede es que las figuras quehay en mis cuadros no tienen nada que ver con la

---rrrrstraCiOñ, -no son descriptivas. Uso todas las li­bertades formales que ha logrado la pintura en losúltimos cincuenta años, sin caer en el muestrario;incluso si es un muestrario, qué importa. Uso todo.Al mismo tiempo trato de hacer imágenes nuevasllenas de tensiones, siempre con un elemento tur­bio que haga dar de traspiés al espectador, quele ponga trampas; pero, aunque éste no sepa exac­tamente en qué terreno pisa no es él quien haceel cuadro. Se lo doy perfectamente estructuradoaunque lleno de azares, desarrollado de una ma­hara lógica, que tiene como ¡Jllil producir en elgU¡;¡ ye un efecto emocional Como ves, me interesaotra cosa que lo que busca la píntura abstracta.Lo que le interesa a Mondrian o a Kline, para mísólo es una parte del cuadro.

[ La discusión provocada por la pintura abstracta,qué se puede llamar así, y cuál es su valor, resul­ta intranscriptible.]

VC: En México se habla con frecuencia de pin­tores que han ganado premios en Europa, especial­mente en Paris. Me pregunto si hay demasiadospremios o muchos pintores mexicanos muy buenos.Tú mismo has ganado un premio. ¿Qué puedesdecirnos sobre esto?

RN: Sí, fuí premiado en la tercera Bienal de Pa­rís. Para mí no tiene ninguna importancia; no soypintor ni de Salones ni de carrera -palabra imbé­cil que no me atrapa-o

VC: ¿Así que tu premio no sirvió?RN: Sí, me dieron dinero que me sirvió para

vivir unos meses.VC: Otra pregunta clásica: ¿ es verdad que en

México no hay críticos?RN: Es verdad. En nuestro país no somos capa­

ces de establecer matices y se ponen etiquetitasarbitrarias con una facilidad que aterra; meten enel mismo saco a Miguel Angel Asturias y a Cortá-

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zar, lo que es una aberración, o ponen en la mismacacerola a Octavio Paz y a Breton, iimagínatel Noes necesario romperse las meninges para com­prender que la "crítica» está en manos de caciquesde "suplemento dominical".

VC: Pero se dice que hay nuevos críticos, quelas cosas están cambiando poco a poco.

RN: Sí, he oído esas frases optimistas. Como noestoy allí, no sé.

VC: ¿Eso es un defecto mexicano, la falta decríticos?

RN: Me temo que es universal.

VC: Personalmente dudo mucho de la "necesi­dad» de la crítica. Dicen que su valor de informa­ción es muy valiase. Yo lo dudo. Esa labor de in­formación se parece peligrosamente a la publicidad.¿Que en nuestro mundo nadie puede escapar a lapublicidad? Pues sí;· de acuerdo; pero .. habría queinv~¡jtar algo diferente para el arte.'RN: Tal vez soy muy pesimista pero creo quelos críticos de pintura no la ven, padecen una mio­pía especial o una alergia que los aleja del cua­dro. Los textos más importantes que conozco depintura han sido escritos por pirlfolres:

VC: Estoy de acuerdo. Si se supone que el hom­bre moderno, como no tiene tiempo de ir a vertodas las exposiciones o leer todos los libros, ne­cesita primero informarse gracias a las críticas,peor para él. p~r?.!no crea queas{solücíonásuproblema. Y que tampoco IQ 9I¡;¡glJa.~L Ig§2rítIgQs.Además, no puede reducirse la labor de éstos auna pura información porque, como tú dices, emi­ten juicios de valor.

RN: También es la pereza mental, la manía dehablar siempre de influencias. Hablar de influenciases un error de semántica, como casi todos los deesta vida. Cuando hay pintores que son de una mis­ma familia o que tienen afinidades, eso no implica

ROOOLFONIETO

que uno influya en el otro. pQr ejemplo, hay cua­dros de Braquey .. dE3.Pica.s§ogu(3sEl.. c:onfunden,que incluso un ojo conocedor no puede distinguirinmediatamente. No se trata de influencias, sinoque existe a veces una idea en el aire que nopertenece exclusivamente a nadie. Por eso dos pin­tores pueden desarrollar la misma idea -no hablode copias- con resultados diferentes. Ahora bien,cuando dicen que un pintor usa los mismos colo­res que otro, se olvidan que en el mercado existeuna cantidad extensa pero limitada de colores. Por­que el Tintoreto o el Greco emplearon ciertos gri­ses, algunos consideran que nadie más tiene de­recho a usarlos. Yo creo que sí. ¿Por qué no?

VC: ¿Qué planes tienes ahora?RN: Por el momento trabajo haciendo animalitos

para el Bestiario de Juan José Arreola. Me interesamucho. Dibujos en los que desarrollaré un len­guaje gráfico. En realidad, continúo la idea demezclar varios elementos formales exclusivamentegráficos que empecé en el invierno de 1965, dibu­jos hechos sobre planchas de madera de granformato. Dedicaré varios meses al dibujo. Soy in­quieto, juego a la vez en varios tableros, en oca­SiO~eslJl1!a.bl:ero es antagónico a otro. TrabajoE~rg .p.r~~i~~~I exposiciones. Así se me pasa eltigrJ1PQ.QlJltjYQmIsyi9JQsQE3§oI.eda.d: .. Ieer, Qír ..dis­cos, visitar galerías, ir a conciertos, viajar. En unaPa.'ªºIª:. vida gris donde nada ocurre. Aún meqlJ¡;¡QaJI¡;¡IDIJQPa.rapregl,Jntarme si soy .. una ficción()yiy()~~~rEl~li~~~ iIusgria.,guEl~e mE3. escapaentr..e I.º§ g§!~()~:::~~e~~~ ~e~r~ 9~.~. cgntinuar?¿DE3gué sirveha!?IªLge pil1tura, de proyectos?prefiero enseñarte lo que haga.

VC: y dime, ¿conocías a todos los pintores quete intE3IE3§a.Ra.n9LJa.ndo Ilega.stea París?

Rf'!::Sí.A!QQQ§."E'E3IQI1(),. se meglvidaba, hayun pintor gU§! de§<::QnQ<::Iayyi l1E3 a. descubrir aquí:es Rodolfo Nieto. O

Dibujo de Rodolfo Nieto

p

HORACIO ROITMAN

Carta de Córdoba:La Tercera BienalCada dos años, Córdoba asume en América Latinael carácter de capital del arte. La Bienal, fruto dela iniciativa privada pero destinada a la «comunica­ción entre los pueblos latinoamericanos», apoya eldesarrollo de las artes como medio de integracióncultural y" espiritual del individuo y la comunidad.A propósito de estas iniciativas privadas, Otto Han-crítico francés- nos dijo: «... la responsabilidadde una toma de conciencia reside en el público,pero creo que esa responsabilidad no puede des­cansar sobre un solo hombre, sino que debe estarrepresentada en las grandes instituciones. Haceunos siglos fueron los príncipes y hoy son las gran­des organizaciones como Kaiser, Guggenheim. DiTella y la gente pudiente quienes se han transfor­mado en mecenas industriales.»

Comparada esta Bienal de Córdoba con las otrasgrandes exposiciones internacionales, como las Bie­nales de Venecia y Sao Paulo, presenta sólo un as­pecto parcial de la realidad artística debido a queabarca únicamente a los paises de América Latina.Pero de ningún modo esto es algo negativo, ni haceque su valor sea inferior a las exposiciones men­cionadas. Comparada con la Bienal de Venecia, enCórdoba se han hecho más fáciles los problemasde selección, dando por resultado que el conjuntode obras sea el más representativo de cada pais.mientras que con respecto a Sao Paulo el carácterde exposición internacional es mucho mayor. yaque en la ciudad brasileña la muestra no resultatotalmente homogénea ni de una calidad generaltan elevada. Por eso muchos países, previendoeste inconveniente. reservan sus mejores artistaspara otros concursos considerados eventualmentede mayor importancia.

Sobre la importancia de la Bienal de Córdobanos dijo Carlos Raúl Villanueva, jurado por Vene­zuela: «Para los intelectuales de América Latinaconstituye una posibilidad de contacto más am­plio, que contribuye a conocernos más y mejor.»Por su parte el crítico norteamericano Alfred BarrJr., presidente del jurado, en una charla sumamen­te informal en la que discutimos desde la proble­mática de la universalización del arte hasta el opy el pop como fenómenos de estas últimas déca­das. declaró: «Es obvio que los países de estecontinente, por su conformación geográfica, tien­den a poner los ojos en Europa o los EstadosUnidos, en vez de mirarse a sí mismos. Me exas-

pera el solo hecho de pensar cómo en mi país de­cimos 'latinoamericanos'. Compartimos todos lasmismas glorias por la causa de la libertad, y enespecial todos ustedes que lo han hecho conrespecto a una misma madre patria. Conservaréla creencia de que han hecho lo posible por unir­se y que esta exposición es importante, no sólopor su calidad. sino porque es una demostracióny un símbolo de libertad, en países donde hacenhistoria los regímenes de facto y las dictaduras,y en los cuales todavía se lucha por la 'Libertadde la Cultura'.»

La Anti-Bienal

Barr y Hunter, a raíz de una información periodis­tica. estuvieron muy preocupados por la eventualy anunciada censura oficial en materia de arte yel anuncio del cierre del Instituto Di Tella, peroquedaron tranquilos al ver a Jorge Romero Brest(director del Centro de Artes Visuales del Institu­to) paseándose por. los pabellones de la Bienalacompañado de un grupo de «intrépidos jóvenes",que bajo sus directivas y escudados tras un «hap­pening» al que convocaban a diario, organizaronel «Festival de Formas Contemporáneas», nom­bre que circuló adjetivado con el calificativo de«Anti-Bienal».

Este «Festival» o «Anti-Bienal» o «Happening",constituia una de las fases de un largo procesopor el que pasaron las intenciones de RomeroBrest y sus seguidores. Culminó en un «happeninginternacional» celebrado dos semanas más tardeen Buenos Aires, dirigido por la «astronauta" Mar­ta Minujin -autora de la tan discutida «Menesun­da" de los colchones-o Muchos de los partici­pantes de este grupo -no todos- poseen un in­menso talento, que desperdigan la mayor parte delas veces en espectáculos como «simultaneidad ensimultaneidad» (lema del último «happening,,) queatraen los curiosos y snobs, y tan sólo quedaráncomo un episodio fantasioso en la historia delarte argentino. Si en Nueva York, París y Lon­dres suceden diariamente estas cosas, era lógicoque también sucedieran en Buenos Aires; si hoyse vive a escala mundial necesariamente debendarse estos fenómenos en todas partes y en lamisma forma. Pero sucede que allí cobran cuerpo

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como reacción a lo formal, a lo convencional, alo burgués y a la mecanización; son esfuerzos porconservar para este mundo los pocos sintomasde humanidad y romanticismo que le puedan que­dar. Pero aquí sucede lo contrario: todos los par­ticipantes son consumados burgueses, y el Insti­tuto que los cobija es la más formal y convencio­nal de las instituciones de este tipo que existenen el mundo.

La Bienal en general

Los salones estuvieron instalados en las futurasaulas de la Facultad de Ingeniería, a punto de serinaugurada en la Ciudad Universitaria. Un humo­rista cuya fama trasciende los límites de la ve­tusta ciudad, Lorenzo Amengual, estuvo encarga­do de la «decoración y señalamiento.. dentroy fuera del edificio, que contrasta sus lí­neas modernas con los pabellones estilo colonial,edificados según la arquitectura del país querepresentan. Los pabellones argentinos, tal vezpor razones de distancia y comodidad, fueron losque recibieron más elogios de la crítica y del pú­blico. Venezuela, por otra parte, con el Gran Pre­mio este año y el Invitado de Honor que lo ganóel año último, fue la segunda. Para los cien milespectadores que visitaron la Bienal durante losprimeros cinco días (un 10 por 100 de la pobla­ción de Córdoba), el arte cinético representadoen primer término por Venezuela y también porArgentina, concentró toda la atención. Cabe des­tacar asimismo que los trabajos de Arias Vera,de Perú, y Michael Burt, de Paraguay, tuvieronmuy buena aceptación; pese a no recibir premioalguno, fueron compensados con invitaciones aexponer en Europa y Estados Unidos. Entre lasotras participaciones no podemos olvidar la retros­pectiva de Xul Solar, y la conjunta de Koscice yRomberg.

Nadie pone en duda hoy la importancia que haadquirido el arte cinético entre las revolucionariastendencias de la pintura moderna. Además son ar­tistas latinoamericanos los que han elevado a pIa­nos más elevados su valor: Soto y Cruz Díez, am­bos ganadores de la Segunda y Tercera Bienal,respectivamente, y Julio Le Parc, ganador abso­luto en Venecia y que junto a otros argentinosforma el importante grupo de la «Recherche d'ArtVisuel ...

La pintura siempre trató de dar movimiento asus figuras, como lo prueban desde los muralesde Altamira hasta la obra de Calder, el escultornorteamericano a quien podemos considerar padredel arte cinético. Pero la diferencia entre las ma-

HORACIO ROITMAN

nifestaciones anteriores a Calder y las actuales,reside en que en las primeras el propósito de mo­vimiento no era el requisito esencial de la obra,como lo es hoy en los cinéticos, sino constituiasólo un elemento, como lo era el color, la forma,etc. Por otra parte, no se requería del públicouna participación activa al observarla, como lopiden los cinéticos hoy, sino que, por el contrario,se trataba de una mera actitud contemplativa queculminaba con la explicación racional de la obra.Calder fue el primero que realizó esculturas quecobran vida al ser accionadas por un motor, elviento o el impulso del hombre. (Un crítico llegóa afirmar a propósito de una obra de Calder enParis, que lo único que faltaba era un cartelitoque dijera: «iPor favor, toquelo»

En esta Bienal de Córdoba hay seis grupos deobras cinéticas, pertenecientes a siete artistas:tres venezolanos, dos argentinos, un chileno y unbrasileño.

El venezolano Jesús Rafael Soto, invitado espe­cial este año, merece una atenta consideración.Su obra consiste en un plano muy sencillo (blan­co o negro) cruzado por rayas paralelas del coloropuesto y sobre el cual oscilan suspendidas porun hilo fino varillas de metal dispuestas en for­ma escalonada, las cuales en contraste con elfondo y acompañadas por la traslación del cuerpohumano adquieren movimiento. Para su logro,Soto hace jugar lo que él llama las «relacionespuras.., que son «estados existentes en la natu­raleza, independientes de los elementos materia­les.. ; estas relaciones pasan inadvertidas para elhombre en cuanto arte cuando las observa en lanaturaleza, pero se elevan al plano del arte cuan­do un artista las materializa, cuando las plasmaen su obra por medio de esos elementos (micro­estructurales) de las que en todo momento hayque prescindir. Su obra es pintura y no escultu­ra -como pretenden algunos-, pese a que loselementos salen del plano. Pero en todas lasépocas ha habido trascendencia del plano, sindejar de ser pintura: Van Goghlo hizo, y tambiénse sigue haciendo todos los días con el «colla­ge... En la pintura cinética también hay superposi­ción de elementos, pero con otra intención: «ob­tener ópticamente una superficie vibrante en elplano.., no en el espacio. Los elementos que uti­liza resultan indispensables, y son los que no per­mitieron llegar antes a la pintura cinética: la utili­zación del espacio y el tiempo se han transforma­do en cuestiones vitales, aumentando la partici­pación del público en la reconstrucción mentalde la obra y prescindiendo en todo momento deforma alguna. En cuanto a la función estética,ésta reside en la proposición: aunque no haya

*CARTA DE CaRDaBA: LA TERCERA BIENAL

obra, se da en el instante en que un espectadorla observa y, por lo tanto, la recrea.

En los otros dos venezolanos, pese a que lasproporciones son las mismas, hay algo que dis­tinguir: mientras en las cajas luminosas de JoséMaría Cruxent lo que se ofrece es una forma cam­biante, en los cuadros de Carlos Cruz Díez se dala síntesis absoluta del puro movimiento: son mo­vimiento constante. Y sin duda alguna fue esa sín­tesis lo que le valió el Gran Premio. Pero esasintesis es también el fin de las posibilidades deCruz Díez. Todo lo que tenía que decir ya lo hadicho y lo que tenía que hacer lo ha logrado; enesta línea, en particular, peligra sucumbir confun­diéndose su obra con la vulgar artesanía sinsibilidades de creación estética.

El Primer Premio: César Paternosto

Un abogado, hombre joven,·· dínámicO; trabajadory tal vez tímido, que seocl.lltáfrasC!osgrüesoscristales oscurOs, es el autor C!eünosextfañósobjetos que cuando están colgados y armados sellaman Diptico (s), Solítude, o son bautizados connombres de colores. Estas extrañas y llamativascircunferencias y cuadrados contrahechos son eltriunfo directo del color sobre la forma, pero sinprescindir de uno o absolutizar el otro: hay unacombinación entre la forma formal que desapare­ce al suprimirse el .soporte octogonal y que sedefine por medio del color, según dice acertada­mente Jorge López Amaya.

El mismo Paternosto define con pulcritud lo quees su obra, con estas palabras: «Encargo el arre­glo de las áreas mediante la instrumentación desimples procedimientos geométricos, que en al­gunos aspectos se adecuan a la forma del soportey en otros momentos la contradicen, originandotensión entre el área de color y la estructura quela sustenta. Este método, me permite explicitarbajo otra forma el primordial interés por el colorque signa mi trabajo en los últimos años." Tam­bién aquí, merced a esa aparente confusión, seda asimismo el juego de la recreación de la obrapor el espectador y la dinámica y buscada parti­cipación de este último en la creación artística.

El Segundo Premio: Ernesto Deira

Los inmensos murales que aportó este pintor ar­gentino dieron lugar a muchas controversias y dis­cusiones, cuyo punto final no fue precisamente elpremio, pero que sirvieron para revelar que se es­taba frente a algo «nuevo, complejo y vital... La,

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justificación del tamaño es necesaria y mereceexplicación. El mensaje, entregado en secuenciasque no se corresponden, debe obtenerse en la men­te del espectador luego de una observación dete­nida cuyo origen es el asombro. El trabajo mentalcomienza en el mismo instante en que se los ve:la gran altura y el poco espacio que debe mediarentre la tela y el espectador obliga a observarladesde muy cerca. Se produce así un efecto comode catarsis.

Los trabajos que merecieron el Segundo Pre­mio no constituyen una variación en la obra ge­neral de Deira. Cada uno de ellos es una combi­nación ingenua de cuadros y escenas, cuya pre­meditada desunión les permite adquirir una uni­dad esencial que hace a los tres paneles partíci­pes de una misma idea. Extensión del Hombre(4,00 x 2,40 metros) es el cuadro Adquisición yconsiste en una simple silueta humana, con refe­rencia a algunos órganos esenciales, que proyec­ta toda una visión e idea del hombre: «cantidadmínima de elementos y datos -dice Deira bur­lándose- para que cada uno piense lo que quie­ra... Las nueve variaciones sobre un bastidor bienpensado (3,99 X 6,40 metros) son nueve temasdesarrollados en forma de historieta sin principioni fin. La participación del espectador se lograal agrupar las secuencias, cuando éste trata desentirlas sin darse cuenta de lo que en verdadrepresentan e intenta proyectar su propia vidaa través del panel.

Es indudable que la Bienal de Córdoba consti­tuye una gran exposición que con los años ob­tendrá el reconocimiento internacional que merecey que ya puede ser envidiada por cualquier ca­pital europea. Además, significa no sólo un aporteal mundo del arte, que ya no pertenece a claus­tros y camarillas, sino al progreso franco de lasrelaciones humanas. Su misma riqueza nos llevaa formular una última pregunta: ¿Merecen los ar­tistas latinoamericanos vivir en el exilio artísticoporque en nuestros países no se llega a compren­der ni reconocer el valor de sus obras? Soto yCruz Díez, entre otros participantes, hace añosque están radicados en París, y Bonevardi en Es­tados Unidos, sin intenciones de regresar por elmomento. Se está cometiendo con ellos una in­justicia. La gloria y el reconocimiento pueden ve­nir desde más allá de nuestras fronteras, qué dudacabe, pero sus compatriotas no podemos permane­cer indiferentes ni ajenos al problema. Por eso esnecesario que la Bienal sirva, en alguna medida;para que todos tomen conciencia de esta situa­ción tan grave del artista en América Latina. O

ALEJANDRO PATERNAIN

Nueva poesía en el UruguayResponder a las exigencias de la hora ha sido-y es- una consigna literaria a la que no hanpermanecido ajenos ni novelistas, ni dramatur­gos, ni poetas. Hacer, por ejemplo, una poesía queconcuerde con las necesidades del tiempo actualtiene valor de ley, a la que hay que acatar es­crupulosamente para poder vivir. La poesía hispa­noamericana no ha sido sorda a tales voces im­perativas; así, se ha orientado hacia la captaciónde la circunstancia presente, hacia la penetracióne interpretación del momento histórico, hacia laconquista de un lenguaje que se adecúe a los re­querimientos de hoy. Todo esto puede parecerdesfigurado por exceso de simplificación. Y pro­vocarnos, además, la molesta sensación de quela hora, la circunstancia, el momento o como quie­ra lIamársele a ese ídolo que es el presente, tira­niza a los poetas, les impone sus decálogos y losamenaza con la excomunión si no se someten asus tronantes mandatos. Aunque algo de elloexista, no debemos olvidar que, como en todaidolatría, se adora a aquello que produce, o fabri­ca, u objetiva, el propio adorador. Pues cabepreguntarse: ¿Hasta qué punto la poesía se so­mete enteramente a los dictámenes de la hora?¿No contribuye a hacer -ella misma- su hora,su tiempo, su época? Creer que la poesía es sola­mente reflejo del suceder histórico y social resultatan falso como imaginar a la poesía encerradaen una atmósfera de su absoluta propiedad, auto­fecundándose ciegamente, pura e independiente delo que se ha llamado -con cierta intención peyo­rativa- la realidad exterior. La poesía vive deconflictos y se desarrolla a través de permanen­tes metamorfosis. No tolera ni la repetición ni lafórmula, y se hace una con su tiempo, hace supropio tiempo, el mismo en que el poeta vive.

El panorama actual de la lírica en América La­tina muestra ese impulso creador; y dentro de esepanorama, la poesía uruguaya revela, concordan­temente, su voluntad de transformación. La situa­ción de la poesia en el Uruguay ha dejado siem­pre, en el ánimo del observador y del crítico, unaimpresión de diversidad en los estilos, en las ten­dencias y en las maneras, de un abigarrado entre­cruzamiento de personalidades, de líneas imprevi­sibles y de variabilidad en los gustos y en las pre­ferencias. Trazar panorámicamente -y definitiva­mente- el ámbito de la lírica uruguaya que po­dríamos llamar -con amplitud- contemporánea,

es tarea que, aunque no imposible, exige una in­frecuente y vigorosa voluntad ordenadora. Sin em­bargo, el transcurso de la última década habla deun afán que -salvados los matices personales­pudiera señalarse como orientado por un impulsocomún: búsqueda de lo nuevo a través de un len­guaje en que puedan acordarse el hombre y sumundo histórico.

En ese lapso sigue pesando el influjo de~~ación del 45. Hay toda una actitud ante la poe­sra-y-e""l"'-m""u=n::::;ao que ningún poeta joven deja dereconocer y que proviene de la mencionada ge­neración. Rechazo de formas retóricas y consa­gradas, contención y rigor, lenguaje purgado deapriorismos poéticos prestigiosos, conjugado conurta mayor permeabilidad para los conflictos queconmovían la sensibilidad mundial: he ahí los tra­

zos que regirán el trajinar poético de la últimadécada, el «habitat» a partir del cual las nuevasvoces se harán oír, cada vez con más intensidad,con más claro perfil individualizador, y con másahincada conciencia de la unidad del qué y elcómo del decir poético.

La selección que presentamos no es selecciónde poetas veinteañeros; hemos incluído, no obs­tante, poetas jóvenes cuyas obras atestiguan laexistencia irrecusable de una personalidad poéti­ca. Hemos preferido no mostrar tentativas, sino lo­gros; no posibilidades, sino realidades. Una anto­logía que respete su condición de tal no puedeabusar del balbuceo, por fervoroso y prometedorque sea. Experiencias, búsquedas, caminos que seestán explorando ante nuestros ojos, los hay sinduda. En algunos de los poetas aquí reunidospuede advertirse la voluntad experimentadora; peroes una voluntad dotada de sentido; se explora uncamino porque se sabe adónde se quiere ir; entodos los casos, se experimenta a través de unahonda y ya decantada meditación de la poesía.Presentamos también poetas nacidos en la segun­da década del siglo. Uno de ellos, Amanda Be­renguer, que integra la llamada generación del 45está logrando -a nuestro juicio- una de lasobras Ifricas más interesantes de dicha genera­ción. Su proyección es tal vez una de las másamplias y se integra cómodamente en la atmósfe­ra de la generación posterior, la que irrumpe en­tre los años 55 y 60. Por su parte, Milton Schinca,que nace en 1926, publica su primer libro en1961; es evidente que por el momento de su apa­rición, por su temática y su formulación verbal,

NUEVA POESIA EN EL URUGUAY

Schinca se inscribe claramente en el término dela nueva poesía uruguaya.

A despecho de las diferencias individuales, re­sulta posible advertir el tono de la poesía vigenteen el Uruguay. La hondura y la espiritualidad deCirce Maia, el deleite del canto en Benavides, laperplejidad y el enigma en Medina Vidal configu-

AMANDA BERENGUER

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ran, junto a los dos poetas arriba citados, aspec"tos importantes en la poesía uruguaya actual. Ypor divergentes que supongamos sus futuros ca­minos, una misma firmeza los vincula, una mismaaventura los signa y una misma resolución paraestar en la poesía los identifica a través de loque de veras importa: la calidad. O

LA ENTREGA

Si entreabriera la trampa, si aflojaraesta cuerda tenaz, esta cerradacoronaria y alzara el corazóncomo una llamarada entre los hechosverdaderos, una luz viva de espantoanunciaria el fin del mundo. Dioses,entonces beberia en esa últimacena, entre los jugos terrenales,de esta inmortalidad que nos rodeahasta embriagarme de su vino y cuerpo.Vanos como la luna brillarianmis despojos o ese traje realque siempre llevé puesto. Pero no hayrespiro, ni alcance, ni descanso alguno.A veces pido al fin, socorro a gritos.Si pudiera salvar esta celada,si pudiera flegar al otro ladocon este sol corpóreo amaneciendocomo rehén del alma, y me entregara.

COMUNICACIONES

Urge el pensamiento conectando¿se siente? ¿alguien entre lineas?¿errata? ¿paréntesis? ¿qué signo?¿escuchan?(La claridad del lenguajetiene apenasla intensidad ambigua del poniente)Estamos aqui, lanzados a la nocheterrestre, apretujados,aqui, en la noche terrestre, aqui,

en la noche terrestre.De nuevo el hilo,el cable roto, el deslumbrantecortocircuito.¿No oyen? ¿No se oye?Palabras mias, insensatas,hechas de furor y de locura,cuantiosa tesitura negraa borbotones desbordándosehacia dentro, haciael fondointerpolado de rigidas luciérnagas.

Tiembla y destella, hace señales,todas son huellas de la eternidad,enumeradas y prolijas,cuernos de caza, al mundo,aullidos de perros, está el desierto,toques de peligro, inútilmente,pasos cambiados, ¿dónde?campanas para niebla, una piel fosforecentepedidos de auxilio, y envenenada,sirenas de patrulleros, llamando,gritos de alarma, solo, solo, solo,bocinas de ambulancias, se hace tarde,quiero saber si se hace tarde.

Un código de emergencia,un vaso de agua, un huesopara la inteligencia,un alfabeto de clave radioactiva,o telepática, o nuclear,o una sustancia de amorpara esta extrema ubicación,25 de abril de 1963, otoño,en mi casa, hemisferio austral,aparentemente a la deriva.

AMANDA BERENGUER (1924) ha publicado Elegia por la muerte de Paul Valery (1945);El Rlo (1952); La Invitación (1957); Contracanto (1961); Quehaceres e invenciones (1963);Declaración conjunta (1964); y recientemente Materia Prima, que la definen como unade las figuras femeninas más interesante de su generación.

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MILTON SCHINCA

PROPAGASE EL TESTIMONIO DE CIERTA SUSTANCIA

Cocineras del mundo: este aceite se diceelaborado mediante licuación, según cálculos,de reductibles materias solares.Color de sol, temple de sol, texturade la más limpia estrella que nos mira.

Descendamos hasta el misterio de su nacimiento:desde una torre infalibleen la cúspide de un laboratorioun rayo en Su paso ,se captura;se le conduce hasta una sala inmaculadadonde se lo verá debatirse sobre placasdispuestas cOmo camastal como un labal/ rendido hariadispuesto a no ceder su libertad homicida. AIIi caeno obstante el rayo porque manos de poderosa tiniebla,lo enhebran por canales infusiblesy asi, como cascada de oro, correhasta retortas que girancomo el propio sol lo hiciera.

Entonces témpanos bajos flanquean oportunamentela sustancia cazada. La rebajana condición manipulable. Vienen luegolegiones de operariosheroicos en sus overoles fulgentes, y comienzanprolongados procesosregidos por relampagueos' de ecuacioneshasta que por un esplendoroso atanor surteinédito el chorro esparciendo su gloriaque hará cantar por siempre al oro sometido.

Tal la historia puntual, cocineras amigas,de este aceite procurado ,desde lo puro. Mejor veamosSI,lS propiedades inmanentes ahora, cuando se vierteen los abismos imprecisos de lo orgánico, entrerodajes tenebrosos.

,~ .

, Es el sol mismo, dicen; esa vieja majestadque como un señor ha condescendido a visitarnoscon su estela indesgastada, con su corte de destellos.Trae paquetes de perduración en sus dos manos,lingotes de intemporalidad,y'~entorices se comporta'como 'lin' embajador regio de la altura, un enviadocon'las credenciales de alguien que, celeste,controlara el orden decisivo 'de todo mundo.

«Aqul vengo», dice él mismo; «sin amorpero con glorias seguras. No haré depositario de mi biena ninguna delegación que alegue representarla fragilidad de lo humano. Porque conozcotales imposturas me propongorecorrer yo mismo hombre por hombre,miseria por miseria,acabamiento por acabamiento. Bajaré incansablea los cuerpos, me deslizarépor sus llanuras condenadas,infundiré en ellas esta cargade perennidad que traigo, esta reserva inagotableque lo alto envlay elijo este disfraz humilde,este traje doméstico de personaje culinario,esta inequivoca apariencia cotidianasin grandeza, cocineras del mundo.»

CLAMOR-HORA ATOM/CA

Callar es cancelar el aire,desertar de la luz. Cada boca en su oficioes arma irrenunciable. Nadie calle, pues;nadie en la inminencia.

Que urgentes labios organicenen lo adulto del miedoel anillo emisorque responsable hallará en la denunciasu ahincado sino.

Que lenguas medulares comuniquencon militante sonsu alarma una por una a las camas inermes.

Que acuciosos susurros modulen rebeldiaen lo atento de los vasos populares.

Que voces de memoria denodada alistenpechos de irrevocable amor,

que soliviantes madres,que exijan piel y edad en pie de vida,que enardezcan al hueso en su ternurade apóstol mineral de toda sangre.

Bocas: que insomnes, que paternas, que sustantivas,que adustas, que fundadas, que radicales.

Bocas concentrando cielo, bocas salvando historia,bocas afirmando tierra, bocas desandando muertos,bocas certificando vivientes,bocas en profesión de templo,bocas de la pureza, de la sobrevivenci~;

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bocas para la salud unánime,bocas para que nada destruyalo que con junta fe se va cumpliendo,bocas del aire indemne, del vegetal lavado,bocas del tierno animal y el niño en alto,bocas decididas a la célula,bocas resueltas a la inteligencia,bocas del pan de la verdad, esclarecidas bocaspara enunciamos universales,bocas por lo que somos, por lo que ser,bocas por mandato terreno, por tenencia de Dios,bocas por hincapie de nacimiento:

con sed y amor y guerra en cada vozbocas no callen!

MILTON SCHINCA (1926) está considerado como uno de los poetas más maduros enel panorama de la nueva poesía uruguaya. Ha publicado De la aventura (1961); Estahora urgente (1963); Mundo cuestionado (1964); Nora Paz (1966).

JORGE MEDINA VIDAL

POEMAS

He sentido en la noche el despilfarrode la vida,goteando lentamente.

He sentido el mugir de la tristezaen la calle en que el hombrey la muchacha,buscan sótanos húmedos y oscuros.y el feroz entusiasmo del estia,que cantaba a los viejos y a los niñosesta nochehe sentido.

*

Ya nacieron todos, todoslos que me acompañarán al cementerio.

Ya el raso de tu mortajaestá guardado en algún sitio.

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Ya sacó su libreta de choferel que me llevará al cementerio.

Ya los que pisotearán sus florescaminan solos.

Ya empiezan los ritos de modaa la hora de mi muerte.

Ya se evapora el agua que lloveráen mi dla.

*

Llegan a la terrazalos que no necesitan acertar en el juego.Los que juegan y están lejossin jugar,los que traen un dado mágicosin númerospero con furia arrojan algo en el cubilete.

Llegan a la terrazalos que van a morir completamente,-los que tienen, en cambio un mundo a ganar­y ese mundo es de polvoy hacen rosas con el polvoy es una tierra gris en el envés de la mano,y es polvo que caesin atracciónhacia una profundidad que se levanta.

Llegan a la terrazay crean rincones de silencio,grupos de soledad,realidades que puedeno no puedenser palabra o silencio.

Llegan a la terrazalos que nunca se movierony los otros,reunidos en columnas,espaciados,ostentando que nadie va primeropara hacer una senda por el aire.

Y las duras luces de las estrellaslo observan todo.

JORGE MEDINA VIDAL (1930) lleva publicados ya los siguientes libros: Cinco sitios depoesia (1951); Para el tiempo que vivo (1955); Las Puertas (1962); Las Terrazas (1964).Ejerce también la docencia en liceos uruguayos y en institutos de nivel universitario.

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WASHINGTON BENAVIDES

OSCURA OSCURA VA. ..

IOscura, oscura va, la vida absurda!

Desdoblado, los sueños se te caen

-prófugos de qué guerras-

dejas atrás, perdido,

algo más que el oro...

Pero vienen en ráfagas: segundos,

nubes

minutos,

lluvias o jornadas

y pasa un viejo, dando en las aceras

su bastón solitario,

y tlctaquea...y la infanta urdidora de los sueños,

replegada en si misma y boquiabierta,

siente en su propio corazón el golpe

de fúnebres maderas...

Los ojos, que se vuelven tan ausenteslLos porlales que aprietan sus quijadas.

Los vivos ojos ciegos, que nos niegan,

y a los que respondemos con la noche.

-El que se va, de prisa, hacia la citade su oscuro rincón, ensimismado,y éste, ahogado en coléricos alcoholes,que tanto ve en nosotrosla cara en flor del hijoo los pómulos grises del Ola de la Ira ...

Quiero mis ojos, los que tuve un dla:

los limoneros y el sombrlo césped,el camino de arenas fugitivas,

adonde al alfarero remolino

hacia y deshacla vasos de oro...

Quiero mis ojos, los que tuve un dial

POR LA SERRANIA ANDUVE

Por la serrania anduvepara buscarte, buscandorastros y averiguaciones.

Se me cansaba el caballo.

Sombra de los higueronesque invitaban al descansomas yo segui al paso lentode mi sombrio caballo.

Agüita del manaderoque se bebe a grandes tragosl'mas yo tenia otra sedy era otro mi cansanciol

Por la serrania anduve.Se me cansaba el caballo.

EL OTRO

«Alguien desea mi muertey pena porque yo vivo.»

No son imaginacionesni sobresaltos del vino

el vino oscuro que tomosolo o con algún amigo

pero algo que arisca el pechoo lo que llaman espirtocomo una corazonadaque me pone sobre aviso

y sé que no hay callejónplaza abierta o rancherloque no me señale al Otrode condición enemigo

pero en tierras o baldosasen almacén o garitoencuentro sólo mi sombralo que enteramente piso

y en los espejos ahumadosde rabo de ojo me mirosin ver que a mi alrededorfa que siento en torno mio

hoy desconocl mi sombray eché mano a mi cuchílfoel Otro no aparecióya no sé

será un destinoo es mi propia sombra el Otroo el Otro' seré yo mismo.

7t

WASHINGTON BENAVIDES (1930) dicta clases de Literatura y ha dado a conocer lossiguientes libros: Tata Vizcacha (1955); El Poeta (1959); Poesia (1963); Las Mílongas(1965). Se anuncia también un nuevo libro de este fino e interesante poeta.

CIRCE MAlA

A LAS TRES DE LA TARDE

A las tres de la tarde'ííe\anocheció de golpe.Se vm ;;;(f/a luz, el p{;o, Fas agujas - ..~del tejido, la lana \ÍércJe; el cielo.---------------~".-Ves qué facíl, qué fácil:

un golpecito, un híloque se parte en sílencioa las tres de la tarde.y después ya no hay más. De nada vale

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ahogarse en llanto, no entender, tratarde despertarse.Muerte, de pie, la muerte,altlsima, "de pie, sola, parada,sobre mayo deshecho.

LOS REMANSOS

Sobre el mantel, después de haber comido-nos hablamos ido ya todos de la mesa­qué presencia tan fuerte de realidad y reposo:los vasos en su vidrio, la jarra con su lechetranquila luz cayendo sobre el frio de la loza.

y es como una alegria de miradas y tactos:color del pan, sabor del agua, blancoblanco de arroz, de azúcar, de silenciosa harina.

Pero además, qué quietosqué quietud de seguro contento, qué apoyadosqué reales, qué fuertes.

Conozco estos remansos que forma la corriente,una vez los mirábamos en algún viejo cuadroque un pincel cuidadoso recorria hace siglos.Un ala de retablo: se ve el fuego prendido-nftidas llamas rojas- las maderas pulidasy trabajadas, firmes.Una jarra con agua transparente y brillante.y de espaldas al fuego, abrigada en un mantoSanta Bárbara lee.

Con qué avidez entonces y con qué sed ahoravuelvo a mirar el vidrio, del mantel los dibujoslos reflejos de loza.

Como breves descansos al subir escaleras-¿en ascenso o descenso?-como escaparse un rato de las ruedas gigantes,de golpes imprevistos, de un tiempo hecho girones...

y en verdad, no se puede.Un mundo inaccesible que en sI mismo reposay no permite entrar porque se quiebra;en agua remotisima, luciente, frIa, pura,que no puede llegar a los labios sedientos.

CIRCE MAlA (1932) ha publicado hasta ahora dos libros: En el tiempo (195B); y Presenciadiaria (1964). En breve aparecerá su tercer libro, del que ha. adelantado ya algunospoemas en distintos periódicos de Montevideo. Atrafda asimismo por la docencia, dictaclases de Filosofía en Enseñanza Secundaria.

G. R. COULTHARD

Antecedentes de la negritud enla literatura hispanoamericana«La négritude» se presenta hoy como unªQ.QQtrinacultural y literaria de cierto tip~de~rt.e'~liPlilli~rª

fue acuñada por el escritor martiniqués Aimé Cé­saire y apareQió p.Qrpri ll1era vez: en .sl1QLJªi:férnode una vuelta al país natal, publicado en Parísen 1939. Después, la palabra se fue convirtIendopoco a poco en el nombre de una filosofía del artey ha sido elaborada detalladamente por el mismoCésaire, por Sédar-Senghor, Jahnheinz Jahn y mu­chos otros. El hecho de la negritud ( en adelantevaya castellanizar la palabra), precede a la inven­ción del nombre y la toma de conciencia de lapalabra. Tal vez no sea de extrañar que la negritudnaciera en América, mejor dicho, en las Antillas,donde una población negra y mulata de origen afri­cano convivió y entró en contacto estrecho con lacultura europea en un plan cultural, aunque que­dando extrañadamente aparte. Es decir que la euro­peización no fue una respuesta, una solución com­pleta para el negro antillano, y la negritud fue alprincipio una fuerza difusa, imperfectamente cap­tada, vislumbrada, sentida, aunque no comprendidaclaramente en su plenitud, que proporcionó la par­te de la solución que faltaba. La captación cons­ciente de la l1!'lgrjtlJQP.QIº~sªirey sus seguidoresestableció un.ª serie de vínculos con. AfriQª, b.ªs.tahace pocl? !J.n..Q.QJlUnentem.lJdo... des.d.eun ..puntQQevista literario, y caló en los elemen.t.?~ ~E321,J1!l1Eª

africana que habían quedado en las Antillas,· a ine­nudo como subterráneas, disfrazadas, escondidasen el arte popular.

La negritud alentó a los intelectuales africanos abuscar y poner de relieve sus propios valores cul­turales, hasta entonces despreciados, consideradoscomo barbarie por la orgullosa cultura occidental.Así, los dieron a conocer, los formularon y los apro­vecharon en la literatura y el arte, literatura escritapor supuesto en idiomas internacionales como elinglés y el francés. Actualmente bastantes críticosse están dando cuenta de que muchos valores dela negritud antillana son, en realidad, valores afri­canos.

En el Primer Congreso Internacional de Escrito­res y Artistas Negros, reunido en París en 1956, el

(1) Présence Atricaine Paris, 1956, p. 51-56.(2) Ibld, p. 65.(3) Jahnhelnz: Muntu, An outline ot Neo-Atrican Li­

terature, Londres-Nueva York, 1961. Hay traducción en es­pañol del Fondo de Cultura Económica, México, 1963.

poeta senegalés Leopold Sédar-Senghor habló acer­ca de la cultura y la civilización africana. Empezódeclarando que la verdadera liberación de Africadel colonialismo y del neocolonialismo no es tantola obra de políticos como de escritores y artistas;afirmó también que los artistas negros del mundoentero «deberían ir a la escuela en Africa Negra».Según Senghor, el negro identifica el ser con lavida, la fuerza vital que halla dentro de sí mismo (1).Hace hincapié en la importancia del verbo en elvolumen, el color, la acción múltiple o sencilla,fuerte o débil, etc. En cuanto a los objetos, para élno significan lo que representan, sino lo que su­gieren, lo que evocan.

El arte africano está lleno de interés dramáticoque nace de la repetición: repetición de un hecho,un movimiento, un ademán, una palabra. Y haytambién variación dentro de la repetición. En fin,el arte africano es colectivo, para todo el pueblo,no es particular, personal, subjetivo. El «yo» essiempre un «nosotros".

Senghor reconoce que estos rasgos existen enel arte de otros pueblos, pero dice: «Yo afirmo ysostengo que en ninguna otra parte del mundo seunen en este equilibrio, en ninguna parte del mun­do ha reinado el ritmo tan despóticamente.» Y con­testa a la crítica que afirma que los mismos rasgosse observan en el arte del Egipto antiguo, el artedravidiano en la India, y el arte de los pueblos deOceanía: (,El Egipto de la antigüedad era africanoy la sangre negra corre a torrentes en las venasde los pueblos dravidianos y oceánicos" (2).

El crítico alemán Jahnheinz Jahn, en su análisisdel arte negro en su libro Muntu (3), basa su tesisen el concepto de que el arte africano y neoafrica­no tienen sus raíces en la filosofía bantú. Para ex­plicar la filosofía bantú, se refiere a varias obrasde estudiosos franceses y belgas. De estas obrasentresaca cuatro categorías fundamentales: Muntu(seres humanos), Kintu (cosas inanimadas), Hantu(tiempo y lugar), y Kuntu (modo o modalidad).

'~~:~::Els~~~!I,JEl.rzªvitalgue .. sEl.. Il1ªnifiesta atfavés ~el~~ ..~~.ªt ..r,.? .. 2ªtElg()r,íªs.~ E3Xi.~~iEl~do otrafuerza, «Nommo», la palabra creadora que da vida

y~fi~~~r~~r~~~ª2:~ªf;r;P~~~~fe····.~..~•• =stEfsisfemapara las artes es· que da un significado vivificadora las cosas, las llena de vida mediante la fuerzacreadora de Nommo. Por eso Jahn declara, en re­sumen: «La vivificación de la existencia que se

74 G. R. COULTHARD

(4) Ibid. p. 238.(5) Ibid. p. 94.(6) Aléxis Jacques Stéphane: Présence Africaine, op. cito

p. 263.(7) Aimé Césaire: Cahiers d'un retour au pays natal.

París, 1947. Sédar Senghór repite este concepto en elartículo ya citado de Présence Africaine: • L'esprit de lacivilisation ou les lois de la culture négro-africaine.•

(8) Emilio Ballagas: Revista Cubana, Enero, 1946, p. 55.(9) Jahn Jahnheinz: BibJiography ot Neo-Atrioan Litera­

ture. Londres, 1965, p. VII.

expresa en la actitud creadora de Kuntu y que hace Senghor y Aléxis parecen explicar este hecho comoposible una nueva designación del sentido del mun- una especie de mística ra.cial, algo que está en lado, podrá ser la contribución de Africa a la cultura sangre. Esta predisposiciÓn a crear un tipo de artemundial del porvenir» (4). particular y a reaccionar, a conmoverse ante este

«Nommo», pues, es el poder mágico de adueñar- tipo de arte más espontáneamente que ante cuai-se de la realidad nombrándola, la misma esencia quier otro tipo de arte, es algo que se halla en lade la fuerza vital y para el africano la finalidad del sangre.poema, de la canción, de la obra de arte, consiste .En cuanto al arte neoafricano fuera de Africa meen convencer, no mediante la lógica sino mediante parece que lo más razonable sería. suponer la exis-la magia, la hechicería de la palabra. Jahn repite --¡t::-en=-c:;i::a-;:¡d~e:::in:'Zlfl~u::::e-:::n""cl"'a""s-ar.f"'r:-::lc"'a::n-:::a""s""'e"'n::-":e:T':-'s=:u::ib::s:7u:::eT.lo:-:dr:e:-­el concepto de Senghor, según el cual el arte afri- >"'Ias culturas populares, folklóncas, de alses comocano es colectivo y tiene una finalidad positiva, no e rasil, Cuba, Haití. etc. La supervivencia de ac-es arte por el arte; y rechaza también toda confu- lltudes y p¡áetieas ¡ellgl6sas (dioses como Ogún,sión con el surrealismo europeo, que a su parecer Obatalá, Changó, Dambala, rituales, creencias «su-también es arte por el arte. Afirma asimismo que es persticiosas», bailes, cuentos, fábulas como "Anan-esencialmente rítmico, que la poesía en el fondo es cy» (en Jamaica), son un hecho en la vida diariamúsica. Cita a Senghor: «Insisto en que el poema de casi todo el mundo en HaItí, JamaIca, Brasil,es perfecto solamente cuando se convierte en can- etc.ción: música y palabras a la vez. Entonces su po- Después de esta exégesis acaso un poco largapularidad es única y se ofrece al pueblo» (5). de la negritud, vamos a ir al grano. Como es sabi-

El malogrado escritor haitiano Jacques Stéphane do, una literatura negrista en español se desarrollóAléxis, asesinado por los esbirros de Duvalier, au- en ciertos países de Hispanoamérica, de- un modotor de los Arboles músicos y Compadre General Sol, consciente, más o menos a partir de 1925 y hatambién pretende en Présence Africaine que el arte seguido hasta ahora, aunque el período de máximanegro tiende a la creación intuitiva y a la expresión producción fue entre 1930-1940 (8).arrobadora. "Viva el realismo vivo -escribe- ata- En este trabajo analizaré brevemente la obra dedo a la magia del universo, un realismo que sacude tres escritores hispanoamericanos, todos muy- co-no solamente el espíritu sino también el corazón nocidos en las letras hispanas, en quienes me pa-y el árbol de los nervios» (6). rece encontrar rasgos de negritud, explícitos o im-

La definición de la negritud por el mismo Césaire plícitos, para averiguar si se puede con justifica-quizá sea demasiado conocida para citarla aqul, ción incluirlos dentro de esa negritud, cuyos rasgospero como fue el punto de partIda y sigue siendo principales son: 1) La reveloración de la cultura ne-la expresión más fundamental del concepto, la voy sra en el contextÓde SUS propios yalores y no ena citar: ,relaci6n con los aienos impuestos desde fuera, o

Eia por los que jamás inventaron nada sea, europeos; 2) un énfasis en elementos rítmicospor los que jamás han explorado nada y la repetición rítmica; 3) la fácil comprensión, espor los que jamás han domeñado nada, decir, una literatura que se dirige al mundo, quemas se abandonan, deslumbrados, a la esencia tiene su origen en el sentimiento colectivo de todo

[de todas las cosas, el pueblo, no que se escribe para una élite intelec-ignorando la superficie, poseidos por el movi- tual; 4) la posesión, la captación de la realidad

[miento de todas las cosas, mediante la palabra, una especie de poder imagi-despreocupados de dominar, pero jugando el nativo y mágico, hechicero; 5) una atracción fácil

[juego del mundo, y especial para todos los pueblos de origen afri-verdaderamente primogénitos del mundo cano dondequiera que se hallen (9).chispa del fuego sagrado del mundo, Los escritores que nos proponemos discutir aquícarne de la carne del mundo, palpitando son el cubano Nicolás Guillén, el puertorriqueñocon el mismo palpitar del mundo (7). Luis Palés Matos y el ecuatoriano Adalberto Ortiz.Jahn, Senghor y Aléxis ( y muchos otros) aseve-

ran gue hay un sentimiento negro de la viaa;cO­mún a todos los pueblos de origen africano eri'cualquier parte del mundo que se hallen: 81asll,

. Antillas, Estados Unidos, la América espanola. __-- Jahn atribuye esta influencia extensiva a los prin­cipios de la filosofía bantú, que ha influído en laactitud de toda la Africa negra y que los esclavostrasplantados trajeron a América, mientras que

LA NEGRITUD EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA 75

Indudablemente el más conocido de los escrito­res afroamericanos es el cubano Nicolás Guillén, lamayor parte de cuya obra ha sido traducida al in­glés, al francés, al ruso, etc.

Las raíces de sus primeros poemas están en lamúsica folklórica cubana, hecho fácil de comprobarpara cualquier persona que conozca el arte popularcubano o del Caribe. No hace falta recurrir a es­pecialistas para darse cuenta de ello. Y el críticocubano José Antonio Portuondo afirma acertada­mente en su Bosquejo de las letras cubanas: 5'Losprimeros Motivos de son, no son más que ¡e"trasd;- canciones populares hechas con el ritmo y el~entido e las viejas "guarachas» (10). El mismocrítico también lo elogia como "e perfecto poetarevolucionario», que escribe en un estilo que todoel mundo puede entender y que "auna un máximode comunicabilidad a la técnica más severa». Hasacado sus materias primas del folklore, pero en­riqueciéndolas y convirtiéndolas en nuevos modosde expresión (11).

Muchos poemas de Guillén, aparte de su eviden­te sabor afro-cubano que le llega del mundo negrode su país, poseen algunos de los rasgos que hansido definidos en el criterio de la negritud por Cé­saire, Senghor, etc. En primer lugar, la índole ex­tremadamente rítmica de sus poemas, la repetición,a veces con pequeñas variaciones del fraseo rítmi­co. Estos rasgos son tan obvios que apenas valela pena demostrarlos. Ejemplos típicos, sin embar­go, son: "Acaná», "Pregón», Canto negro», "Sen-semayá», et • (12). .

Pero esta alidad r tmic se da en muchos otrospoemas, en os que pa a ras de valor puramenterítmico ( casi siempre de origen africano, aunqueese significado original se' haya perdido con elandar del tiempo) no se emplean. Se pone de re­lieve en poemas como "Caminando», "Mulata»,"Mi patria es dulce por fuera», "Iba yo por un ca­mino», "Fusilamiento» y muchos otros. Ningunode estos poemas es solamente un ruido o una se­rie de ruidos rítmicos, sin sentido. Tienen un con­tenido que puede ser una reacción existencialistadel poeta ante su experiencia de la vida, o puedenencerrar un mensaje político o social.

En "Iba yo por un camino», por ejemplo, el poetaexpresa su actitud ante la muerte, su propia acti­tud personal en un momento dado. No emplea pa-

(10) José Antonio Portuondo: Bosquejo de las letras cu­banas. Habana, 1960. p. 58.

(11) José Antonio Portuondo: Critica de la época y otrosensayos. Universidad de las Villas, Cuba. 1965. p. 195.

(12) Todas las citas de la poes[a de Nicolás Guillénprovienen de El son entero. Buenos Aires, 1947.

(13) Todas las citas de la poesra de Luis Parés Matosprovienen de Tun tun de pasa y grifería. San Juan, PuertoRico, 1950.

labras exóticas, afro-cubanas, y sin embargo labase del éxito del poema estriba en su carácterrítmico:

Iba yo por un caminocuando con la muerte di.-Amigo- gritó la Muerte,pero no le respondlpero no le respondl,miré no más a la Muerte,pero no le respondi.

Si Guillén emplea el ritmo para hacer penetrarstrPoesía en los sentimientos de la gente, también-

esta muy pronunciada su comunicabilidad con supúblico; escribe para todos, carece completamentede subjetivismo. Eso sí, sus poemas contienen amenudo comentarios, a veces amargos, otras ve­ces irónicos, sobre la situación social, económicay racial en Cuba. No podemos menos de observarla extremada libertad de asociación, que tal vezpudiera describirse como una posesión mágica dela realidad por medio de la palabra, a la cual serefieren los teorizantes de la negritud. Buenosejemplos son "Ebano real», "La balada del güije»,«Elegía», «Sensemayá».

Esta soltura de asociación no obstante podríavincular a Guillén con el surrealismo. Es sabidoque el surrealismo ha ejercido una influencia so­bre muchos escritores que no son cien por ciensurrealistas, pero que han aprovechado imágenesy asociaciones producidas por un empleo parcialy momentáneo de la técnica surrealista. Tambiénse podría alegar que la fácil e indudable comuni­cabilidad de su poesía, su llamamiento a un pú­blico amplio y no necesariamente «literario»,forma parte de un concepto político del papelque debe desempeñar el artista en la socie­dad. Un sabor político, al principio ¡¡nti-imperia­lista, y andando el tiempo cada vez más netamentemarxista, invade su obra, sobre todo después deWest Indies Ud., de 1934. De todos modos, su poe­sía ha sido siempre clara y sin complicaciones, yel poeta cubano no ha sentido como Pablo Nerudala necesidad de renegar de una parte de su obray cambiar un estilo que consideraba demasiado en­revesado y oscuro.

Luis Palés Matos, de Puerto Rico, escribió obrasdeliberadamente africanizélntes, sacando tambiénsus materias primas del ambiente afro-español delas Antillas, aunque está menos cerca de las fuen­tes del verdadero folklore afro-antillano que Gui­Ilén. Para la técnica de palabras rítmicas sin sen­tido, utiliza con frecuencia nombres de lugares yde pueblos, nombres de dioses del vudú, palabrasde sonoridad africana, y hasta el mismo idiomacastellano para producir ritmos de tamboreo. Y ala verdad, el castellano, con sus sílabas pesada-

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mente marcadas, se presta a este tipo de ritmo.Ejemplos son (13):

Musumba, Tombuctú, (-Pueblo negro»).Farafangana.Sokalo, Babiro, Bombasá.Yombofré, Bulán o Babissa (-Candombe»).Cuba-ñáñigo y bachata.Haití-vodú y calabaza.Puerto Rico-burundanga (-Canción festiva para

ser llorada»).En la poesía de Palés, aparte del ritmo y del

juego de palabras, se pone de manifiesto una pro­funda sensualidad, un sentirniento de la Vida esen:cialmente sexual que parece ser tipicamente afro­antillano. A pesar de sus retruécanos rítmicos y so­noros, muchos poemas de Palés tienen un signifi­cado que va más allá de una evocación puramentesensual de las Antillas.

Palés fue influido por las teorías de la -deca­dencia de Occidente» que estuvieron de moda enlos círculos intelectuales europeos y latinoamerica­nos en la década 1920-30, que fue precisamentela época en que Palés se dedicaba a escribir poe­mas afro-antillanos. Se sintió influido sobre todopor el culto del primitivismo (el jazz norteameri­cano, la escultura africana, el baile africano, etc.);la exaltación de lo terrestre, la fácil sexualidad, elprimitivismo, en una palabra, del negro antillano es­tá estrechamente vinculado con esto. Por si cupieraalguna duda en cuanto al significado de sus poe­mas, él mismo afirmó su punto de vista en una se­rie de artículos publicados en la prensa puertorri­queña. En un articulo titulado -El arte de la razablanca», escribe: -El sentido estético de la razablanca ha penetrado en un estado de peligrosa ce­rebralización, anulando sus raices cósmicas. Yo nocreo en un arte monumental de meras representa­ciones cerebrales; yo sólo creo en el arte que seidentifica con la cosa y se confunde con la esenciamisma de la cosa. Arte que sea lo menos arte po­sible, es decir, donde la aptitud de realización estásubordinada al golpe de la sangre y del instinto quees siempre golpe certero, porque lleva detrás laexperiencia milenaria de la especie» (14). Esto fueescrito en 1927, y es asombroso el parecido quetiene con las declaraciones de los teóricos de lanegritud africanizante hechas en el Congreso de1956.

En su -Preludio en Boricuá», pone énfasis enlos rasgos africanos de la vida antillana: Cuba,Haití, Jamaica, etc. Pero se pregunta a sí mismoqué proporción de esta poesía con sus -ingre­dientes antillanos» es verídica, y contesta de lamanera siguiente:

Algo entrevisto o presentidoPoco realmente,

G. R. COULTHARD

y mucho de embuste y de cuento (p 43).A pesar de esta introducción algo desalentadora,

hay una fuerza positiva, una impresión de verdaden su evocación vigorosa, el intenso colorido yla intensidad imaginativa. ¿Y sería tal vez -lo en­trevisto y presentido», la animalidad vitalizadora dela influencia negra en la vida antillana? En supoema -Numen», su bailador negro está poseídopor -la gran bestia original». El totem del hipopó­tamo le da su fuerza; el caimán le da proteccióncon su piel dura y espesa; la serpiente le da sigilo;er~ntilgpe~.a~ilidad, etc.~ n? olvidemos que habíadeclarado en un artículo de 1927 titulado -Hacia

una ·poesía antillana::::<:I~=~r()YI~~físi§arnenteyespiritualmentedentró de nosotros» (15).

En otro poema de tono algo festivo «ñam-ñam­ñam», subraya la carnalidad, lo terrestre y lo físicodel negro en contraste con la intelectualidad deleuropeo, la espiritualidad del asiático y la frivoli­dad del norteamericano. En -Tambores» poneal blanco en guardia contra el tambor guerrerodel negro, si no quiere que ese veneno corra parasiempre en sus venas. Es evidente que esto simbo­liza la honda penetración del primitivismo vital delnegro en cualquier persona que se acerque a sucultura.

Resulta claro, por lo tanto, que varios rasgosy actitudes en la obra de Palés Matos lo vinculancon las teorías de la negritud. Estos rasgos son:la revaloración de la actitud vital del negro en tér­minos de sus bailes, canciones, etc., pero el pri­mitivismo que se revela en esta forma está con­ceptuado como una calidadpósitiva ~ vitalizadora,de más valor que la excesiVa ydebilitadora cere­bralización del blanco. Hay mucho énfasis en elritmo y en la repetición rítmica. En cuanto a la«posesión del mundo mediante una especie de pro­cedimiento mágico», es sumamente difícil afirmar­la o negarla. También es difícil juzgar hasta quépunto atrae a los lectores u oyentes de origen afri­cano. Sin embargo, la fuerza creadora es muy evi­dente y es una poesía para todo el mundo, noexclusivamente para el literato. No es una poesíapersonal o hermética. En resumen, pues, pareceque hay bastantes puntos de contacto para incluir­la dentro de la órbita de la tendencia de la negri­tud.

En la poesía del ecuatoriano, Adalberto Ortiz, elsabor del lenguaje es netamente de la costa ecua­toriana, y los temas y el estilo son bastante seme­jantes a los de Guillén y de Palés Matos para cón­siderarlo en relación con la negritud. Comparte con

(14) Poliedro. San Juan, 1927.(15) .Hacia una poesia antillana•. El Mundo, San Juan,

1932.

LA NEGRITUD EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

los antedichos escritores un empleo parecido depalabras rítmicas, exóticas desde el punto de vistadel castellano literario. Hay el mismo ambiente desensualidad y de baile, y en algunos poemas lamisma nota siniestra, macabra, de hechicería yvudú: Compárense, por ejemplo, "La tunda, tunda,que entunda» y "La tunda del negrito» con "Labalada del güije» de Guillén. Tanto la "Tunda»como el "güije» son espíritus malos, duendes, co­cos que se llevan a los niños. "Sábado y domingo»y "Jolgorio» son composiciones llenas de palabrasrítmicas, y el ambiente es el de los negros delcampo. No obstante, es en "Sinfonía bárbara» don­de Ortiz se aproxima más a Palés Matos en su in­sistencia en las fuerzas africanas desencadenadasmediante la música y el baile. También hace hin­capié en la vitalidad primitiva de la influencianegra en la vida hispanoamericana:

Trajeron los mandingas, candombe y calabórugieron los tantanes en tierra de Colón:la conga, la bamba, la rumba, la bombay sus fuerzas telúricas en sombra.Aé-airóAé-airóEcos africanos de africana tempestad.Condensación de un gran espíritu bantú (16).

En un aspecto, sobre todo, Ortiz está más cercade Guillén: emplea el mismo tono fuerte de pro­testa con respecto a la explotación del negro ydel prejuicio racial. Este rasgo está casi totalmenteausente de la poesía de Palés Matos. Por otra par­te, comparte con este último el concepto del podervitalizador del primitivismo afro-americano en con-

(16) Adalberto Ortiz: El ~animal herido. Quito. 1959. p.50.(17) Con respecto a la vinculación deOrtiz con la ne­

gritud conviene tener en cuenta ciertos aspectos de sunovela Yuyungo. (Buenos Aires, 1943),' sobre 'todo las in­troducciones en estilo poético a cada capitulo, «Oidoyojo de la selva,"'

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traste con la intelectualización debilitadora del arte"burgués». Tiene presente constantemente a Afri­ca y sus influencias a través del negro o el mulatoen la vida hispanoamericana.

Ortiz nos parece un escritor más profundamenteafricanizante que Guillén y Palés Matos. Nuncaolvida la historia del negro en América, el trasfondode la esclavitud y la humillación subsiguiente delnegro, así como tampoco la impronta de primiti­vismo vivificador del negro en el estilo de vidade ciertas regiones de América (17). Tiene la preo­cupación casi obsesiva de la explotación del negroy de la liberación de su personalidad, profunda­mente enraizada también en el mulato (lo quierao no). Su empleo de palabras e imágenes es alta­mente imaginativo, libre, apasionante, y no cabeduda de que este aspecto de su obra corres­ponde a la posesión mágica a que se refieren losteóricos de la negritud.

En suma, es evidente que estos tres escritoreshispanoamericanos figuran entre los más sobresa­lientes de las últimas dos generaciones que mane­jan temas y emplean un estilo, ambos característi­cos de negritud. Tienen raigambre en parte en elfolklore neo-africano de América; culturalmente lespreocupa la situación del negro en el mundo en­tero; dos de ellos, Palés Matos y Ortiz, afirman sinrodeos la existencia de una sensibilidad indiscuti­blemente africana en América y de una interpreta­ción negra de la vida.

Con lo dicho (y hubiera podido citar muchos otrosescritores tanto de Hispanoamérica como del Bra­sil y las Antillas británicas) espero haber demos­trado que la "negritud» existió avant la date enHispanoamérica, es decir, antes del descubrimientoy la elaboración del concepto por los franco-ame­ricanos de Martinique, de Haití, etc., y por los mis­mos escritores africanos. O

Dibujo de Rodolfo Nieto

FERNANDO AIN5A

Un realismo de la imaginación

El despegue literario

cuales les resulta muy productiva», anota irónica­mente un personaje de "La flecha y la manzana»)se adelgaza, pues, al límite de ser apenas una re­ferencia al autor, Augusto Roa Bastos, y no allibro entero, El baldio, cuyos temas poco o nadatienen que ver con él y cuya aparición pudo sercasi simultánea al premiado Hijo de hombre.

La tentación del cintíllo

Fue una coincidencia, aunque no quiso serlo. Mien­tras Augusto Roa Bastos cerraba hace unos mesessu penosa condición de exilado aterrizando emo­cionado en el aeropuerto de Asunción en compa­ñía de Mario Vargas Llosa y de Gabriel Casaccia-empeñado ei primero en conocer el Paraguay;el segundo, otro paraguayo exilado que tambiénterminaba su ostracismo-, la Editorial Losadalanzaba en la Buenos Aires que lo había tenidopor habitante un volumen de cuentos -El baldio­de inequívoca inspiración y realización en el~exilio.

Roa Bastos cerraba así una etapa de su vida quehabía iniciado en 1947. y lo hacía del mejor modoque puede hacerlo un escritor: publicando un nue­vo libro.

Roa Bastos, bajo de estatura, cabezón y poco locuaz,con sus casi cincuenta años bien disimulados ensu aire toscamente ingenuo, integra la trinidad deescritores paraguayos que han roto el aislamientoliterario de su país. Junto a Elvio Romero y aGabriel Casaccia (autor de La babosa y de Losexilados, novela recientemente premiada en el Con­curso Primera Plana), Roa Bastos ha lanzado al

La tentación es grande y está propuesta desde el ámbito latinoamericano una literatura condenadasugestivo epígrafe del volumen -"... el que aban- hasta hace poco a la misma mediterraneidad deldona su viña la verá morir dentro de sí en baldío, Paraguay. En una visión retrospectiva de "la Iitera-y su vino será amargo...'>- que, aunque no se tura de imaginacíón en el Paraguay» que hizo haceanote expresamente, proviene de la inagotable unos años en Montevideo el propio Roa Bastos,Biblia. El exilio, el tema de vivir obligadamente apenas hacía emerger del pasado literario de sufuera de las fronteras, es el que podría ser pro- país a los nombres de Rivarda Matto con El fol/ajepuesto entonces como inevitable cintillo unificador en los ojos y el de Julio Correa.al conjunto de relatos que integran El baldio. Sin Había razones para esas carencias. En primerembargo. un pausado ordenamiento de su temática lugar~1 problema de la len~u~:"'uno de "70S mayo-y un cotejo de las fechas puestas al pie de cada res obstáculos con que tropieza el escritor para-cuento marcan otras direcciones menos cómodas, guayo que quiera ser auténtico, y que lleva a lospero más reales. En El baldio se reunen once cuen- falsos extremos del que "ha eludido la realidadtos escritos entre 1955 y 1961. Muchos de ellos han éléi país copiando y remedando fórmulas, tendeñ-sido concebidos paralelamente a los que integran cias y estilos ocultos y estetizantes» y que, por10El trueno entre las hojas (1953) y a la serie trenza- tanto escribe en castellano, o del que se liiñTta ada de los exaltados episodios de Hijo de hombre captar los aspectos externos °áe una realidad en ter-(1959). y en ellos -además de este desmentido ñiínos casi folklóricos, donde el carácter. o la notacronológico del posible balance final de un exilado..... nacional se dan únicamente por un copioso voca::que vuelve a su tierra- se dan nítidamente sepa- bulario guaraní manejado en forma abrumadora. Enrados tres tipos distintos de cuentos: los de conte- -segundo lugar, Roa BastoS" recurría al argumentonido político directo ("Hermanos» y "La rebelión») que anotan todos los escritores latinoamericanoscon la subtemática del exilio ("Encuentro con el que no tienen una estimulante tradición detrás detraidor», "El pájaro-'mosca» y más indirectamente, sí: la función cultural concebida como un dispen-"La flecha y la manzana»), los referidos al mágica- dioso ejercicio sin otra razón de ser que la modamente atractivo Pariguay rural ("El aserradero» y importada. La actividad literaria paraguaya con al-"Borrador de un informe») y, finalmente, los cuen- gunos visos de autenticidad se daba, pues, en gé-tos sin marco geográfico o temporaf~que Importe neros más "prácticos» y de mayor funcionalidad:("Las tijeras», "El baldío», "Contar un cuento» y "El la historiografía, la sociología, concebidas ambas,y el otro», que había sido anticipado en Mundo más que como disciplinas científicas, como modosNuevo, núm. 1). El cintillo del destierro ("ocupación de expresión de la angustiada conciencia del pa-casi exclusiva de los paraguayos, a algunos de los ","'raguayo enfrentando a guerras impuestas desde

LIBROS Y AUTORES

fuera (guerra de la Triple Alianza y guerra delChaco) y de las cuales salió siempre como injustoperdedor. Más populares y con más razón de sercirculaban entonces monografías y relatos -casiperiodísticos o del género oratorio-, donde se re­lataban hazañas guerreras, episodios que sólo pu­dieron ser novelas en las manos de Manuel Gál­vez, un· argentino, o vívidos testimonios de valorliterario en las de Rafael Barrett, un español.

Unicamente varios años después, digerida amar­gamente la experiencia de la guerra del Chaco,se logra -tal como sucedió en Bolivia, el enemigode aquella hora- dar el salto hacia lo que RoaBastos, en una entrevista que nos concedió haceunos meses, llamó «la síntesis fatal» de las fuerzasprimitivas y básicas de su tierra -humanas y te­lúricas- con una tradición cultural de corte euro­pea. Arnoldo Valdovinos (Cruces del Quebracho)y José Villarejo (Ocho hombres) clavaron los pri­meros y difíciles piquetes de una tradición literariaparaguaya, aunque lo hicieron limitados al ámbitointerno que no lograron trascender. La salida alexterior. la necesaria perspectiva y por consiguien­te la inevitable elevación del género novelescohabría de darse por el medio doloroso del exilio,impuesto no sólo por la posible asfixia cultural dela Asunción-aldea, sino por el más serio de la vidaen peligro. El escritor estaba obligado a emigrarpor lo que Roa Bastos llamaba, en esa misma en­trevista y con cierta ironía dolorida, «la peripeciagratuita de la aventura castrense». Por eso, engrandes metrópolis como Buenos Aires, en mediosajenos y generalmente difíciles, surge la literaturaparaguaya que empieza a interesar en AméricaLatina. El aislamiento, la sofocada expresión medi­terránea, los torpes y barrocos balbuceos de loque él llama «las catacumbas intelectuales de Asun­ción». se rompen por imperio del exilio. La reno­vación tiene en Roa Bastos a uno de sus mejoresprotagonistas. La funciónael exilio no será, pues,la que dará temática a obras como El trueno entrelas hojas, Hijo de hombre o,ahora, El baldio, sinola que hará posible que .Ia visión estrictamente pa­raguaya de sus respectivos marcos. de referencia,tenga validez literaria, importe, alcance la dimen­sión. universal que· toda literatura, aun referida auna localidad, necesita tener para ser tenida encuenta. Paraguay deja de. vivir en «su año cero»pero, paradojalmente, lo deja de hacer fuera defronteras en Buenos Aires.

Lo real de lo que no se ve

Para' trascender' fronteras, sin. embargo .han debidoquemarse etapas.Joa Bastos -se encuentra ante

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una literatura latinoamericana que ya no manej!!,.temas como los del americanismo o nacionalismoliterariO, el telunsmo o el regionalismo. Paraguaydebe saltar por sobreJas rovelas que tienen, alÍ'j1odo de La VO[~gi1?¡;)!p()r personajes a las «vitali-zaciones» de la naturaleza o como anotaba el mis­mo Roa Bastos en un artículo para la revista uru­guaya Temas (<<Imagen y perspectiva de la narrati~

va latinoamericana actual», núm. 2), «los grandessímbolos de la geografía espiritual de los ingenteshechos naturales», actuantes y operantes en lav.ida.del .. contineote•.....8m!3.ríc:a l..atina yano está.. enesQ,pergJampoJ.;oeslªen 10 que enfáticamenteafirmaºaJQS!3.8ntQnigEQr!uondo· ·como .... «.carácter.c:l.Qlll.iD.anleenJatradición.novel ística ..hiSpªnºallleri­C:él.l1él~ :.. Ia preocupación social. la.. actitudcriticista

'que ·lllClriti.e§taOJas .. obras, su Juoc:lón.Jnstrumentalen el'p¿ClcesCl hist~ri?ode las naciones, ese gran7<Cártér¿;~propagarida doctrinal». A Roa Bastos,como a los escritores contemporáneos del continen­te~ no les bastaban ambas cosas combinadas,.!!iaún un realismo al modo stendhaliano, del «es ejoáQ.a:riiQ ..geLcamlñ91•.:Babía.....otfósenfido de lareallgad....quecaptar .y.bac:la.élvaBoa!?élst()s ...élI9o

tltu.15¡;)éll1te.éllggtQ[l?elll.eDte•.......Pergen.. JaJJljsma. di­!..eC.C.i.~ ..l1.l)élciél.JélqHe...y.l:l.l1."éll~;¡()ti ..tH~e~~tEl.X.~lgo. tor­pemeoteLeir§§!.Q.g§JQsescritores ¡;¡mº()!I¡;>~?OS. portrascende¡;Jos ....esguemas que les ... legaoeJºatuIa=lismoy.eLmode.rnismo:.

A labúsquedade··eseotrosentidodeJaJ.ea!i:dad tienden ya sus obras anteriores, aunque conresultados desiguales. En ese mismo sentido -aun­que su temática oscile entre el tono casi épico de«La rebelión» o el de mera anécdota (casi una bro­ma pesada) de «Las tijeras»-. se mueven los rela­tos que integran El baldio. Pero en esta últimaobra el autor lo consigue moviéndose siempre enel amplio espectro de t.¡,!la realidad que es tanto

. realidad de lo que se ve como de lo que no se ve.y hasta de lo que no existe todavía. Es el suyo unrealismo que va más allá de los límites sensoriales~que, tal como dice el personaje centrárae~;;Con­

ta'r un cuento», es «lo que queda cuanClo-ha-desa-arecido toda la realidad, cuando se ha quemado

la.. memoria de la costum re, e osque que nosimpide ver el árbol. Sólo podemos aludirla vaga­mente, o soñarla, o imagmarla». Esas no son, pues,meras imágenes o aspiraciones ~del ocasional{agonista de un cue to: es I metafÓrica síntesi

e lo que Roa Bastos intentó notoriamente en Hijode hombre y que se respira en los cuentos de estev .,.... e mane'e ccon un ealismo exaltado x resionistaimágenes Iind a con unacomplacencia por la I uaciones extrema hasta

s Así como en Hijo de hombre se trataba

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de proyectar épicamente la historia que contempla­ba Miguel Vera enancándola en una alucinada pa­sión paraguaya y jalonada toda ella por episodios violentos, tensos, aquí no hay !JO solo I:b1SAtS Ell:l:7 no maneje una cuota&rte de horror y crueldaW Desde el breve y pulido relato que da título al vcf­lumen (donde un asesino, que va arrastrando el cuerpo de su víctima por un terreno baldío en una noche cargada de presagios tormentosos, encuentra un niño abandonado y sucumbe a su llanto) hasta el cuento que lo cierra, «El pájaro mosca», ~

el libro hay un tono de violencia indeterminada, de goípes crueles dirigidos a la parte baja del hombre, á-1a"s implacables flaquezas descritas con piedad­-sí, es cierto-, pero sin tono catequistico o mo­rjIlzador alguno .,apenas para demostrar, una vez m5 la ambiaÜedad de la conducta humana, lo-ttr=­trcBes que son los laberintos del hombre. Constan­te, afinada como nunca basta ahora, presente siem­pre en sus obras y que Roa Bastos ha explicitado al calific'arla en un coloquio latinoamericano de escri­tores de dimensión agudamente dramática, en lu­cha con 'nSs enigmas centrales del indiViduo, c:on rca6tica y oscura condiciÓn humana. pero tam­bien en lucha con la naturaleza fisica y con las f'ller"zas del mundo inhumano de las alienaciones; esta dimenSión dramática trágica de la condicióll.

enclal del hombre con!emPAráneo es, ,Ja.Que_ ñi':>dula en el repertorio de' la narrativa de las úl­,.-... . ,

timas décadas los temas y problemas más signifi­~. y lo más importante es que Roa Bastos no la definía entonces sólo para si: hablaba de una aspiración que ha roto fronteras y que ya tiene en América Latina a muchos escritores empeñados en su difícil logro. El baldio no es más que un es­calón en este desarrollo, pero como todo escalón, es también ineludible. O

Los hijos de Barnabooth

La cámara del novelista -¿se trata de un «nouveau roman»?- se acerca lentamente a una isla, penetra entre rocas que caen a pico en el agua, sigue un sendero abrupto hasta una llanura discretamente verde, cuenta ocho gradas, cincuenta metros de jardin, traspasa el umbral de una casa de estBo colonial, atraviesa el vestíbulo: en el gran salón rectangular, luego de rozar algunos objetos, se de­tiene por primera vez en primer plano sobre ..un libro encuadernado en gamuza marrón -una edi­ción, acaso la primera, de A. O. Barnabooth de Valery Larbaud, París, Nouvelle Revue Francaise,

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1913». Héctor Bianciotti atribuye de esta manera un antepasado a los personajes de su novela Los de­siertos dorados (1). Es el mismo grupo de eternos exilados para quienes «la patria es el mundo en­tero» y cuyo exilio se halla acentuado dada la exigüidad de la pequeña isla del Pacífico en la que pasan juntos un verano. Pero si Paul Bourget escuchaba seriamente hablar a sus «cosmopolites», si Barrés admiraba y reprobaba a la vez a sus «déracinés», si el mismo Larbaud se identifica con su millonario esteta suramericano, Bianciotti sabe que cualquier conversación, la más «inteligente.., está hecha de clisés más o menos sofisticados que encubren otros conflictos, más secretos. Cuando los huéspedes de Consuelo Perth hablan, es como si una araña colectiva tejiera una tela que excluye, ya a uno ya a otro, del único placer verdadero que persiguen: el de un acuerdo implícito. Bianciotti cierne con agudeza esos movimientos profundos que transforman cualquier conversación en una fa­bulosa batalla que se puede perder o ganar, en una partida de ajedrez, en un viaje en tren de lujo del que uno puede fácilmente ser excluido. Se po­dría pensar en los Tropismos de Nathalie Sarraute, pero estas exploraciones del psiquismo «intersub­jetivo», estos buceos por debajo del mismo sub­consciente no agotan este libro complejo. En Los desiertos dorados hay una especie de halo lumino­so que nos resulta familiar por otros motivos. Un rumor de olas nos lo advierte, quizá, y también ese paseo cotidiano hacia la bahía que Consuelo efec­tuaba cuando era joven y que, como otro paseo -el paseo al Faro-, es la llamada de una felicidad inaccesible. Como Virginia Woolf, Bianciotti repite sin tregua, bajo un aparente desapego y sin la me­nOr complacencia, las preguntas para las cuales no hay respuesta: ¿Cómo vencer el tiempo?, ¿cómo escapar a la muerte?, ¿qué es el arte?, ¿qué es la vida?

En uno de sus ensayos sobre la novela, Virginia Woolf evoca un viaje en un compartimento con dos desconocidos. A partir de algunos fragmentos de conversación entre ese hombre y esa mujer que hablan de botánica, de problemas domésticos, Vir­ginia Woolf cree poder reconstruir la vida de ellos en una situación concreta, dramática. Es la medida del arte de Bianciotti, que no nos da ninguna in­formación sobre el pasado de sus protagonistas pero que, a partir de lo que nos dicen sobre cier­tos cuadros, algunos objetos, la música, o recuer­dos de viajes, podemos reconstruir nosotros mis­mos. Pues uno de los motivos de interés que ofre­

(1) Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1965. Aceba de publicarse en francés con el titulo Les Déserts dorés (Collectlon Les LeUres Nouvelles, Oenoal, Parls).

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ce esta novela -y no el menor- es el de darnos la clave de la sociología de un pequeño grupo, clave tan precisa como la de Los hijos de Sánchez, si bien situada en el extremo opuesto: la sociolo­gía de una oligarquía latinoamericana cosmopolita y agonizante.

La dueña de casa, Consuelo Perth, ¿no será chi­lena? A mí me parece prima de Madame Errázuriz, de Tony Gandarillas, de los López-Willshaw. Como ellos, ha pasado la mayor parte de su vida en Eu­ropa. Su madre fue pintada en 1910 por José María Sert (¡qué hermosa debía de estar en aquel baile de los Greffulhe!). Amiga de Stravinsky (lo sabe­mos por unas fotografías dedicadas: «A Consuelo, Igor, 1927»), de Arturo Rubinstein (<<a su lado, una mujer guapa vestida de blanco, con una capelina de ala baja que le cubre un ojo...»). Tiene en sus paredes bocetos del decorado de «Ode», dibujados por Pavel Tchelitchev para Diaghilev (música de Nicolás Nabokov) en 1922. Debe tener unos 65 años y, en realidad, los aparenta. Su amiga Clara tiene la misma edad, pero ha sin duda abandonado Dior por Cardin y los liftings la han estereotipado en una joven cincuentona para la eternidad. Más mun­dana, más frívola que Consuelo y nada intelectual, pasa actualmente la mayor parte del tiempo en Marbella. Si Consuelo -como amiga de Unamu­no- sintió una vaga simpatía por la República Española, Clara es hoy seguramente amiga de los Villaverde. Rawicz, el eterno parásito, ha debido abandonar su pequeña finca en Europa Central hace cincuenta años (era sin duda antifascista). Seguramente estuvo relacionado con Antoine Bi­besco y debió de conocer a Proust. Definitivamente arruinado después de la guerra, viaja de una casa amiga a la otra con dos trajes y un smoking (Knize, 1930). Escribe un diario, cartas a sus ami­gas a los cuatro puntos cardinales y cree, a tra­vés de su amor por el arte y las princesas, que puede identificarse con Rilke.

La joven generación ha olvidado los fastos pa­sados. O'Brian es ingeniero, tiene cierto sentido de la realidad y es fácil imaginárselo empleado por la «Alianza para el Progreso». De Cid, el joven escritor, es argentino. No lo sabemos de una mane­ra explícita, pero él le explica a O'Brian «lo que pasaba y creo que sigue pasando en nuestro país... cómo han utilizado y síguen utilizando el método de siempre en estos casos, el miedo... el pequeño mie­do en la vida cotidiana.....

¿y el hijo de Consuelo, Raúl, ese hijo que ella adoraba y que desapareció en el mar, durante un verano, hace años? No queriendo admitir que haya podido abandonarla, Consuelo pretende que ha muerto. Pero es incapaz de renunciar a la esperan­za de su regreso.La sombra ausente de Raúl es tan

«byroniana» que no excluyo la posibilidad de que se hubiese sumado a las fuerzas de Fidel Castro en la Sierra, o que participe en estos momentos en una guerrilla en Venezuela.

De este modo, Los desiertos dorados nos resti­tuyen el testimonio de una «subcultura» agonizante, de sus predilecciones momentáneas, sus esnobis­mos, y un caleidoscopio de objetos de su preferen­cia. Consuelo, que coleccionó en otro tiempo flo­reros de Gallé, asiste al retorno de la moda 1900 (alguien le trae el catálogo de la exposición Mucha en el' Victoria and Albert Museum, 1963). Clara, clienta de Cartier y de Mappin and Webb, sigue hoy, como las lectoras de Elle, la moda de las «boutiques»; las «cosas» de las cuales es hoy es­clava son las «cosas» de Perec.

Cuando Consuelo y sus amigos se encaminan hacia la playa encabezados por Alberto, el nielo de Consuelo, Bianciotti dice: «...se alejan con algo de familia real guiada por un paje hacia el exilio... Unos años más y desaparecerán para siempre de­trás de esas rocas, hacia un exilio definitivo, ex­pulsados sin duda, no por una revolución, sino por una nueva burguesía ya establecida, más norteame­ricanizada, menos culta, del mismo modo que los Ritz que ellos tanto quisieron son expulsados por los Hilton.

Si ~e insistido sobre el aspecto sociológico, al cual el propio Bianciorti es sin duda indiferente, eS porque me gusta que un novelista sea «realista a pesar suyo... Porque nada sucede en este libro en el que hay una cena, dos veladas en el salón, una caminata hasta el mar, una fiesta de máscaras ín­tima. Cuando la fiesta concluye no hemos llegado a aclarar nada sobre el arte o la vida. Sólo el paso inexorable del tiempo se ha hecho sentir. No se escapa a la muerte y se diría que para Bianciotti únicamente cierto grado de vitalidad -encarnada por Consuelo- nos da la posibilidad de continuar viviendo.

K. A. JELENSKI

El marxismo en discusión

Hace cinco o seis años, Francisco Fernández San­tos ofreció su primer libro con el título El hombre y su historia, en el que reunió varios ensayos de motivaciones diversas, a través de los cuales se asomaba a los temas más azorantes de la existen­cia humana: la religión, la filosofía, la política, etc. Por algo en las primeras líneas iniciales se apresu­ró a presentarse ante sus virtuales lectores como «hijo de su tiempo». El nuevo libro que presenta

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ahora, Historia y filosofía (Ediciones Península,Madrid, 1966) se circunscribe en el mismo afán decontinuar siendo «hijo de su tiempo», al que nadade lo actual es o puede ser ajeno.

Historia y filosofía se compone asimismo de va­rios ensayos, escritos también en forma crítica ya la par polémica, referentes a diversos temas entrelos cuales cabe señalar a mi juicio dos de impor­tancia mayor: uno de carácter político a pesar detodo, cual es el problema de la democracia socia­lista en la Unión Soviética, y otro de marcada índo­le filosófica, puesto que concierne a la llamada filo­sofía marxista de la praxis. Aclaremos, antes deponernos a discurrir un poco sobre los dos temasmencionados, que Fernández Santos se esfuerzaen situarse dentro de la más pura ortodoxia mar­xista, pero partidario de un «marxismo abierto ydialogante.., que nada tiene que ver con «la versiónpervertida.. que dio la época staliniana ni tampococon la de los teóricos de la 11 Internacional. Lo queél defiende es «un marxismo digno de Marx.., locual quiere decir bastante... sin querer decir grancosa. En efecto, si tomamos a tres marxistas emi­nentes de su época, por ejemplo Kautsky, Rosa Lu­xemburgo y Lenin, uno se sorprende de sus irre­ductibles divergencias. Y es que los tres, marxistas«dignos de Marx.., interpretaron el marxismo a sumanera. ¿Habrá que considerar, pues, que el mar­xismo es eminentemente proteico?

Leninismo y democracia

La destitución de Kruschef y los métodos utilizadospara destituirlo incitan al autor de Historia y filo­sofía a plantear previamente esta pregunta: «¿enqué nivel se halla hoy la democracia en la URSS?..y acto seguido añade: «Digamos desde ahora queese nivel es aún bastante primitivo, comparado conlas exigencias del modelo ideal elaborado por Marxy los marxistas y con l~s virtualidades de la demo­cracia revolucionaria del primer período leninista.Evidentemente, desde la muerte de Stalin el pasodado hacia la democratización radical de la so­ciedad soviética ha sido enorme. Lo que ocurrees que el punto de partida era bajo..... Se me anto­ja que el autor de estas líneas peca de optimismo.Es indiscutible que los actuales dirigentes soviéti­cos han renunciado a cierta forma de terror -noal terror en general, como pueden testimoniar, en­tre otros muchos, los escritores Daniel y Siniavs­ki-, pero no se han adentrado, ni mucho menos,por la senda de la democratización. En realidades la evolución de la sociedad soviética -como haocurrido y ocurre en otros países, en España porejemplo- la que obliga al régimen a aflojar su

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presión, a permitir mayores «libertades... Mas lademocracia ni tan siquiera se perfila en el ho­rizonte lejano.

¿Por qué la denominada destalinización se haquedado a medio camino -ni tan siquiera a mediocamino, a decir verdad- y no ha llegado hasta lamás mínima y necesaria democratización del régi­men soviético? A mi parecer existe un motivo ca­pital, que no puede eludirse: es la herencia mismadel bolchevismo y su congenital negativa a admitirla pluralidad política. Fernández Santos consideraque « resulta de un cinismo notorio la propagandaburguesa de Occidente cuando afirma que la Re­volución de Octubre conducía inexorablemente alEstado totalitario stalinista... A mí no me pareceque a los «burgueses.., de Occidente o de dondesea, les preocupe hilar tan fino. Lo cierto es queesa clase de afirmación procede más bien delcampo revolucionario. Y son bastantes los que con­sideran que las tendencias stalinistas ya existíanen germen en el leninismo. Estimar que Stalinsurgió de manera mitológica, como Minerva de lacabeza de Júpiter o Venus de la espuma del mar,es puro idealismo. Tampoco el stalinismo puedeser juzgado como una vulgar excrecencia, comouna especie de enfermedad vergonzosa contraídaen unos instantes de desvarío, de fácil cura merceda un antibiótico político cualquiera.

Togliatti, que fue durante toda su vida un fielpartidario del Kremlin, se vio obligado, ante laenormidad del hecho, a escribir estas líneas hartoatinadas: «Pensar que una personalidad, aunque tu­viese la importancia de Stalin, haya podido cambiarnuestro régimen social y político, es contradecirlos hechos, el marxismo, la realidad; es caer en elidealismo. Esto significaría atribuir a una persona­lidad fuerzas sobrenaturales increíbles, como lacapacidad de cambiar el régimen social y, aún más,el régimen social en el cual los millones de traba­jadores constituyen una fuerza decisiva." Pero mu­cho antes que él, en un folleto de 1904, Trotskidijo refiriéndose a los bolcheviques: «la organiza­ción del Partido substituye al propio Partido, elComité Central substituye a la organización y, fi­nalmente, el dictador substituye al Comité Central...También Rosa Luxemburgo vaticinó el inexorablecurso que habría de seguir la revolución rusa bajola dirección del bolchevismo. Entre otras cosas,afirmó: «Sin elecciones generales, sin libertad ili­mitada de prensa y de reunión, sin lucha libre entrelas diversas opiniones, la vida muere en todas lasinstituciones públicas, se convierte en una vidaaparente en la que la burocracia es el único ele­mento que permanece activo...

El autor de Historia y filosofía sin duda no loconsidera así, puesto que estima que las causas

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fueron otras. «La agresión efectiva o la agresividadconstante del Occidente capitalista frente a laURSS, provocando la militarización a ultranza deljoven y débil Estado obrero, fue precisamente unade las causas principales que abonaron el terrenopara la victoria absoluta del stalinismo.» A mí seme antoja infinitamente más pertinente la explica­ción que ofreció Trotski en su libro La revolucióntraicionada: «La desmovilización de un ejército decinco millones de hombres desempeñó en la forma­ción de la burocracia un papel considerable. Loscomandantes victoriosos tomaron los puestos im­portantes en los soviets locales, en la producción,en las escuelas, para llevar a todas partes, obstina­damente, el régimen que les había hecho ganar laguerra civil. Las masas fueron en todas partes eli­minadas poco a poco de la participación activaen el poder.» Se me dirá que sin la guerra civily la intervención extranjera el proceso hubiese sidootro. Tal vez. Pero lo que no cabe duda es que,como aseguraba Rosa Luxemburgo -y prescindoa priori, para que mi aserto no sea sospechoso,de lo vaticinado por Martov y otros teóricos men­cheviques-, la burocracia soviética, base del sta­linismo, se hubiera impuesto al no existir la plura­lidad política en la URSS,

Lo indiscutible es que el jacobinismo leninista,con su centralismo rígido, su núcleo dirigente for­mado por revolucionarios profesionales, demostrósu ventaja sobre las otras formaciones políticasen la lucha clandestina y en la insurrecci6n triun­fante de octubre. Pero fracasó en la fase posteriorde la revolución, al ser incapaz de facilitar el es­tablecimiento de la democracia socialista. No cabeduda de que existe un hiato inconmensurable entrelo que el marxismo entendi6 siempre por socialis­mo y la interpretación que dieron los comunistasy que todavía dan hoy día algunos «marxistas», loscuales llegan hasta catalogar como socialismo elproceso de descolonización que ha conducido a laformación de los nuevos Estados que integran elllamado Tercer Mundo. Nomina perdimus rerum; sí,hasta hemos perdido el nombre de las cosas Purobabelismo. ¿Habrá que recordar a todos esos es­colásticos del marxismo que Marx consideró siem­pre que la nacionalización por sí sola no garantizabael establecimiento del socialismo? Nada tiene quever con éste una sociedad de seres regimentados,automatizados, en la que el individuo está subordi­nado al Estado y el Estado supeditado al partidoúnico, independientemente incluso de que exista lamás perfecta igualdad de los ingresos.

«En principio, no existe en la URSS ningún obs­táculo estructural grave que se oponga a este de­sarrollo rápido y profundo de la democracia so­cialista», escribe Fernández Santos. Y acto seguido

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añade: «La sociedad soviética ha alcanzado unnivel de desarrollo económico, técnico y culturalque objetivamente permite y abona ese desarrollo.»Esta es, si no recuerdo mal, la versión optimista deIsaac Deutscher: la elevación del nivel de vida,como consecuencia del desarrollo industrial, con­duce a una liberalización del régimen soviético. Sinembargo la historia reciente nos muestra que nosiempre ocurrió así. Un régimen totalitario puedeconciliarse con una sociedad industrial desarrolla­da, elevar el nivel de vida de la población y conti­nuar siendo ajeno a todo proceso ineluctable deliberalización. Habrá, eso sí, cambios más o menosnotorios en el régimen, pero no del régimen. Estacuestión fue minuciosamente estudiada por Ray­mond Aron en su libro Démocratie et totaJitarisme(1965), por lo que no vale la pena extenderse más.Diré sólo que ligar la liberalización de un régimenal desarrollo industrial me parece ser fruto de unsimple determinismo económico que no rechazaríaBernstein, que pasa por ser el padre del revisio­nismo marxista.

Renovación del marxismo

Quéjase el autor del libro que nos ocupa de quetodavía hoy día «el marxismo es objeto de inter­pretaciones radicalmente erróneas, que a menudole atribuyen precisamente lo contrario de lo quehan afirmado sus fundadores y sus verdaderos con­tinuadores». ¿Y qué es lo que debemos entenderpor marxismo? Lo cierto es que la semántica co­noce pocos términos que hayan cambiado tantode sentido en la sucesión de los años. En efecto,la expresión fue sinónima sucesivamente de mate­rialismo histórico, de materialismo dialéctico, dedeterminismo económico, de socialismo científico,etc. Hubo y hay dentro del marxismo una corrienteevolucionista basada en ios análisis económicos,junto con una tendencia revolucionaria inspiradaexclusivamente en la lucha de clases. Unas vecesfue considerado por sus propios partidarios comouna doctrina económica y social, otras como unafilosofía de la historia y, finalmente, como una con­cepción de la naturaleza y de la condición humana,es decir, como una doctrina total. Algunos conside­raron el marxismo como una hipótesis de trabajoy otros como una ciencia, como la ciencia socialpor antonomasia.

Engels insisti6 en que la concepción marxistade la historia es ante todo una normapara el estudio de los fenómenc)s sloci,ales¡bio Lenin proclamó que la ll'laterií.í:Ili.i§rade la historia, después depital, no era una mera hip6teisis

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especie de hilo conductor, sino una doctrina cien­tíficamente demostrada. Y hasta escribió. estas pa~

labras contundentes, tajantes: «La doctrina de Marxes todopoderosa porque es justa.» El dogmatismo,pues, comenzó entonces a imponerse poco a pocohasta convertirse en un sistema de conceptos quese apoderó de los hechos para justificarse y nopara explicarlos. El marxismo quedó transformadopor obra y magia del leninismo en una ideologíaposeedora de la verdad absoluta, más aún, en unareligión. El proletariado cuenta con su Evangelio,con su Talmud. Pero ya años antes Rosa Luxem­burgo denunciaba el «estancamiento de la doctrinamarxista», pues "hemos permanecido en el mismopunto en que nos dejaron los dos creadores delsocialismo científico... Fernández Santos lo recuer­da muy atinadamente y añade que el período stali­nista no hizo otra cosa que fosilizar el marxismoal negarse «al diálogo competitivo con los otrospensamientos y doctrinas».

En este mismo sentido abundan algunos filósofosmarxistas actuales, como el austriaco Ernst Fis­cher, el checo Karel Kosik, el polaco Adam Schaffy alguno más, con todos los cuales parece identifi­carse plenamente el autor de Historia y filosofía.Esto demuestra sin duda alguna la imperiosa nece­sidad de establecer un serio balance que muestreinequivocamente los sectores en los que el mar­xismo continúa ofreciendo alguna actualidad yaquellos otros en los que sin discusión posible sehalla superado. Y sobre todo hay que tener encuenta los resultados obtenidos y no las. intencionesproclamadas. En lineas generales cabe decir quela tarea más perentoria es acabar con todo aprio­rismo doctrinal, con esa especie de certidumbreinmunizada contra cualquier otra posibilidad. Fer­nández Santos, que parece compartir este puntode vista, reproduce algunas expresiones del citadoErnst Fischer, que reiteran esa necesidad: "Debe­mos superar definitivamente el miedo de los víe­jos comandantes de las ciudadelas ideológicas, queno se atreven a aventurarse en campo abierto [ ... ]No nos atrincheremos en una 'ideología', sino co­nozcamos a fondo el mundo actual y sus nuevosaspectos intelectuales. [ ... ] El marxismo no es unainspiración supratemporal, divina. [ ... ] No es la úl­tima palabra del espiritu de la humanidad. Paranosotros Marx no da la respuesta a toda pregunta.»Ha surgido, pues, en distintos países del Este ungrupo de filósofos que huyendo de toda escolásticase afanan en actualizar un marxismo abierto ydialogante.

Tarea ardua, sin duda alguna. El tiempo y losintereses políticos han acumulado demasiada gangasobre una doctrina que hasta ahora no ofrecía asus investigaciones más que obras relativamente

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antiguas y, sobre bastantes aspectos, ya superadas.Además, el marxismo, anexionado quiérase o no porel comunismo, dio nacimiento a un vulgarísimo mé­todo de justificación sistemática de una nueva for­ma social y política, que no ha suprimido las dife­rencias de clase o de casta. Asi se formó, pareja­mente, una ortodoxia a la que hubo que sometersecon la constante amenaza de excomunión. Toda laactividad teórica de ese «marxismo» consistió enentonar el De Profundis del capitalismo en todaslas lenguas, prohibiendo asi cualquier intento deestudiar los problemas de nuestro tiempo, que sonmúltiples y variados, asimilando previamente todocuanto se ha creado en el terreno de la culturasin tener en cuenta su supuesto color politico. Losque quieran rejuvenecer el marxismo tendrán quemostrar mucha valentía intelectual y no poca hu­mildad, comenzando por desprenderse de la fu­nesta manía de creerse en posesión de la verdadabsoluta y proseguir luego su tarea manifestándoseen forma interrogativa y problemática, como acon­tece en la ciencia.

Si, como afirman los marxistas en general, elmarxismo es una ciencia, tendrán que ser conse­cuentes con su afirmación y adoptar una actitudcientífica, es decir, aceptar a priori la posibilidaddel error, pues toda ciencia es hipotética y los cien­tíficos son en el fondo obstinados revisionistas.Tendrán que aceptar asimismo que los descubri­mientos cientificos no son, como se ha llegado aafirmar dogmáticamente, superestructuras de la so­ciedad burguesa, sino nuevos conocimientos queenriquecen un acervo que pertenece a la humani­dad entera. Repetimos que limpiar los establos deAugias del marxismo contemporáneo requiere es­fuerzos realmente hercúleos. Son muchos años deperezosa indigencia y, lo que es peor todavía, demistificación y hasta da mitificación, lo cual acabóconvirtiendo lo que debe de ser una interrogaciónpermanente y un examen constante en una especiede llave de la historia. Y ya que nos referimos ala historia, hora va siendo de que abandonen enel cuarto de los trastos viejos a esta misteriosadiosa, a la que los comunistas recurren con hartafrecuencia para hacer la apología de su política(<<sentido de la historia», «justificación de la his­toria», etc.), como si la historia fuese a fin de cuen­tas algo diferente al quehacer del hombre, de loshombres.

Pero existe algo más que vale la pena de serseñalado. Y es que predomina entre algunos mar­xistas, deseosos de recobrar la libertad crítica, laopinión de que el punto de partida para una recon­sideración del marxismo se encuentra en el Marxjoven, lo cual hace suponer que, a fin de cuentas,lo que más les interesa es la condición humana y

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no el mecanismo de los cambios sociales. Consi­deran igualmente como un hecho que la humanidadse enfrentará siempre con nuevos problemas, in­cluso en régimen socialista, y que la filosofía debeocuparse de ellos. Tal vez este afán de volver lavista a los primeros tiempos del marxismo procedade un resurgimiento del concepto de libertad, nocomo simple ideal, sino como el elemento centralde la naturaleza humana. Entonces, el socialismopodría definirse como una lucha por la ampliaciónde la libertad, de esa libertad tan desdeñada porel bolchevismo y que por ende acabó por desa­parecer de las preocupaciones del movimiento co­munista durante estos últimos cincuenta años, con­gelando así el marxismo en un pragmatismo opor­tunista y a la par en una escolástica apriorística.Pero me pregunto si esa tendencia, por loablesque sean sus propósitos, no continuará perpetuan­do la escisión que consiste en situar la teoría deun lado y la praxis de otro. Además, ¿cómo esta­blecer la línea divisoria entre el Marx joven y elMarx maduro, entre el colaborador de RheinischeZeitung y el autor de El Capital? (1).

¿A dónde va la sociedad?

El marxismo, como todo lo heredado del siglo XIX,se halla en franca discusión. Y se me antoja queantes de intentar revolucionar el mundo tiene querevolucionarse a sí mismo. En un período como elque vivimos, de franca revolución técnico-científica,no puede el marxismo continuar exhibiendo susfalsas visiones proféticas, su inocénte utopismo, sinaparecer ante nuestros ojos como una especie depaleomarxismo. Nadie puede negar que el capita­lismo esencialmente liberal, cuyos automatismos ytendencias estudiaron Marx y Engels, ya no existedesde hace bastantes años. Desde comienzos delsiglo XX surgieron nuevos problemas como conse­cuencia de las nuevas esfmcfUraS;alos'que'tra~

taron de ofrecer una respuesta los Kautsky, Hilfer­ding, Rosa Luxemburgo, Sauer, Renner y algunosmás; pero ese capitalismo, que Marx y Engels yano llegaron a conocer, también se ha transformado

(1) Sin referirnos a los esfuerzos de Sartre, empeñadoen conciliar elexlstenclalismo con el marxismo, cabeempero señalar la existencia en Francia de una tenden­cia marxista que se reclama implfcitamente del estructu­ralismo de Lévl-Strauss y sus amigos, pero no pararomper con el marxismo, sino para Intentar renovarlo.Althusser, cabeza visible de dicha tendencia, Insiste ensu libro Pour Marx en el hecho de que hay un corte ra­dical entre el pensamiento del joven Marx humanista ydel Marx colectivista de El capital. Raymond Aron loniega, al afirmar: -Cuando Althusser dice que Marx cesóde ser humanista en su madurez, existen veinticinco tex­tos p.ara demostrar que, filosóficamente, es falso. (LeNouveJ Observateur, Parrs, 1-8 de marzo de 1967).

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profundamente. Por otra parte, nuevos Estados lla­mados socialistas nacieron en el Este europeo,comprobándose que no bastaba socializar la eco­nomía para que desapareciera la enajenación, quela dictadura del proletariado no acarreaba la ex­tinción del Estado y que las diferencias sociales-por no decir de clase- continúan subsistiendo.

El progreso de la industria y la concentración decapitales anunciados por Marx se realizó; pero nofueron acompañados, como había previsto, por laproletarización general de las clases medias y lapauperización de los trabajadores. En los países in­dustrializados el número de obreros industriales dis­minuye en lugar de aumentar, mientras crecen lasactividades terciarias y con ellas las modernasclases medias. Otra premisa marxista era que eldesarrollo industrial se acompañaría no sólo de unaumento de los efectivos del proletariado, como yahemos dicho, sino parejamente del crecimiento desu cohesión, de su conciencia de clase y de suorganización. No hay que olvidar que en últimainstancia la suerte del capitalismo se habría dejugar, según Marx, más que al nivel de la produc­ción, al de la lucha de clases. Ahora bien, si escierto que las diferencias de clase no han desapa­recido como consecuencia de la persistencia de lapropiedad privada -lo mismo pudiera decirse delos países llamados socialistas, donde la propiedades estatal-, en cambio se comprueba que tal veza causa de la mejora general de las condicionesde vida y la conquista de substanciales ventajassociales, la conciencia de clase y hasta la luchade clases aparecen embotadas hoy por hoy. Entodo caso la lucha de clases ya no se plantea enlos mismos términos que antaño.

Es cosa de inquirir si no estamos asistiendo auna transformación gradual de la economía de pro­piedad privada én una economía colectivizada bajola égida del Estado. En efecto, el Estado es actual­mente en numerosos países industriales y hastaen otros en vías de desarrollo e incluso subdesa­rrollados el principal capitalista, el patrono más im­portante, que juega su propio juego a veces enfranca competencia con el capital privado. En uninteresante libro redactado por el .Club de JeanMoulin» y titulado L'Etat et le citoyen (Editions duSeuil, París, 1961), se dice con respecto a Franela:.En medio siglo, el Estado ha cambiado práctica­mente de funciones. Entre el Estado de 1900 y elde 1960, ya no existe gran cosa de común en unpaís como Francia. El primero era un administradorencargado de asegurar la seguridad de los ciuda~

danos, el mantenimiento de las libertades, la edu­cación y la política extranjera (seguridad de lasfronteras y juego de alianzas). El Estado de 1960asume todas esas funciones, pero en el cuadro

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de una sociedad internacional que limita singular­mente sus poderes. Al mismo tiempo, es el primerpatrono del país y el mayor consumidor. Práctica­mente controla toda la vida económica, elige lasinversiones que cabe hacer, establece el nivel delos salarios y asegura a la totalidad de los ciuda­danos contra la ignorancia, la enfermedad, los ac­cidentes de trabajo y el paro."

Esta transformación incita a no pocos a pregun­tarse si se puede continuar pretendiendo que laevolución de la condición obrera en nuestras so­ciedades industriales conducirá ineluctablemente elproletariado a la revolución socialista. ¿Qué tipo.pues, de sociedad sucederá a la sociedad actual?¿Surgirá del seno del capitalismo una clase téc­nica que en la sociedad nueva será la clase di­rigente? Esta es, como se sabe, la tesis del nor­teamericano James Burnham, expuesta en su cono­cido libro The managerial revolution (La revoluciónde los directores), contra la cual se presentaron nopocas objeciones. Pero aún hay más: recuérdeseque Trotski escribió en 1939 un importante artículo.después un poco olvidado. en el cual expresaba sufe en la destrucción del fascismo. en la victoria delproletariado y en la derrota de la burocracia so­viética, pero en el que. al mismo tiempo, señaló quecaso de no ser así. entonces el curso de los acon­tecimientos tal vez arrumbaría la tesis marxista delproletariado como clase dirigente y la del socialis­mo como heredero directo del capitalismo.

En todo caso. sea cualquiera que fuese el cursode los acontecimientos y la naturaleza de la nuevasociedad. estamos harto lejos y lo estarán todavíamás nuestros hijos de la soñada por Marx. Hoy díano puede leerse sin nostalgia y a la par cierto es­tupor esta profecía lanzada por Marx en La ideo­logfa afemana: «En todas las sociedades anterioresel hombre ha sido cazador. pescador, pastor o crí­tico. y no tiene más remedio que seguir siéndolo,si no quiere verse privado de los medios de vida;al paso que en la sociedad comunista. cada indi­viduo no tendrá acotado un círculo exclusivo de ac­tividades. sino que podrá desarrollar sus aptitudesen el género de trabajo que mejor le parezca. Lasociedad se encargará de regular la produccióngeneral. con lo que le dará la posibilidad que pue­da dedicarse hoy a esto y mañana a aquello; deque pueda por la mañana cazar, por la tarde pes­car y por la noche apacentar el ganado. y despuésde comer. si le place. dedicarse a criticar, sin ne­cesidad de convertirse en cazador, pescador, pas­tor o crítico. según los casos." ¿No nos parece es­tar leyendo a don Quijote en aquel discurso suyo alos cabreros, en el que cantaba la edad dorada enla que no existían las palabras «mío y tuyo" y enla que cada cual hacía lo que se le antojaba?

LIBROS Y ·AUTORES

Palabras finales

Espero que el autor de Historia y fifosofia me per­donará el hecho de haber tomado su libro comopretexto para evocar varias preocupaciones quesupongo nos son comunes, en lugar de seguirlefielmente. Pero. de todas formas. esta es asimismouna manera de invitar al lector de estos comenta­rios a serlo de Fernández Santos. Quizá haya car­gado el acento en distintas ocasiones sobre nues­tras discrepancias. sin referirme concretamente anuestras coincidencias. Es el peligro de toda crí­tica. por más objetiva que quiera ser. Lo que nocabe duda es que no comparto su entusiasta orto­doxia. Para mí, el problema en 1967 no consisteen pronunciarse en favor o en contra de la doctrinade Marx, sino en tratar de comprenderla para mejordesechar todo cuanto presenta de caduco, de fe­necido, de utópico y aprovechar en cambio lo quepueda resultar aún actual, vivo y realista. Ni anti­marxismo sistemático que dé pruebas de un supinocerrajón mental, ni marxismo ultraortodoxo quemonte la guardia ante un sistema estratificado. Unaactitud que tenga en cuenta estos magnificas ver­sos de Antonio Machado:Todo se mueve, discurre, corre o gira;cambian fa mar y el monte y el ojo que los mira.

1. IGLESIAS

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Nuevas publicaciones

En México, las Ediciones Joaquín Mortiz han pu­blicado recientemente una nueva obra del escri­tor guatemalteco Mario Monteforte Toledo: Lfega­ron def mar. Narración que tiene 9ªracteres poéti­cos, y hasta poemáticos. esta obr~ ha sido defini­da como «una saga de antiguos americanos quepara vengarse de los imperios destructores de suhonor y del honor de sus dioses, aceptan delibe­radamente la sumisión; otros, pese a conoceraquel destino por los signos de las piedras, serebelan y prefieren hundirse con todo lo que amany veneran". El autor (nacido en Guatemala, en1911) ha publicado ya varias novelas y libros decuentos. Reside actualmente en México, dedicadoa la creación literaria y a la investigación socio­lógica. La misma editorial ha publicado sendasversiones castellanas de la famosa novela de laescritora norteamericana Mary McCarthy. El gru­po (uno de cuyos capítulos adelantamos en elnúm. 6 de Mundo Nuevo, diciembre de 1966), yAños de perro, del escritor alemán Günter Grass

LIBROS Y AUTORES

(del que se pueden leer importantes declaracio­nes en nuestro núm. 2, agosto de 1966).

Desde Buenos Aires, la Editorial Sudamericananos envía varias novedades: Minotauroamor, no­vela del escritor argentino Abelardo Arias quecrea nuevamente el tema célebre, planteando laposibilidad de una nueva visi6n de lo monstruosoy de su viabilidad como pauta moral; Los rostrosy el amor, libro de poemas de Sigfrido Radaelli,que lleva un dibujo de Raúl Soldi en el frontis­picio; Cuaderno de navegación, del novelista ypoeta Leopoldo Marechal, que recoge once ensa­yos sobre temas diversos y contiene las impor­tantes "Claves de Adán Buenosayres», la contro­vertida novela aleg6rica del autor. Sobre este úl­timo libro, uno de los más originales de su autor,nos extenderemos pr6ximamente.

También desde Buenos Aires, la Editorial Jor­ge Alvarez nos hace llegar Cuentos Crueles, deAbelardo Castillo, uno de los jóvenes escritoresargentinos de interés más sostenido e influenciamás viva en el ambiente; Los que fueron a Es­paña, colecci6n de textos sobre la guerra civilespañola, en que figuran nombres tan mundial­mente famosos como André Malraux, Ernest He­mingway, John Dos Passos y Pablo Neruda, jun­to a otros menos conocidos pero asimismo im­portantes como testigos de aquel drama: HerbertMatthews, Brock Brower, Pablo de la Torriente­Brau, Demetrio Aguilera Malta, José Gabriel, Ra­món Prieto, José Gay Da Cunha, Juan José Real,Dardo Cúneo y Juan José L6pez Silveyra. El vo­lumen pertenece a la "Colecci6n Política Con­centrada», que dirige Rogelio García Lupo.

Desde Cuba, la Universidad Central de las Villasnos envía dos nuevos títulos: La roca y la espu­ma, colecci6n de poemas de Alcides Iznaga, ilus­trada con dibujos de Samuel Feijo6, y una nuevaedici6n ampliada del volumen del ilustre music6­logo cubano Fernando Ortiz: Africanla de la mú­sica folklórica de Cuba. Esta obra había sidopu­blicada por vez primera en 1950; ahora se reedi­ta no s610 con ampliaciones en el texto sino con108 ilustraciones gráficas y musicales, todo loque da a la presente edici6n un valor singularí­simo. En la nota de presentaci6n el autor aclaraque "los cinco capítulos de este libro comprendenla primera parte de una introducci6n al estudiode .Ia africanfa que se ha venido transculturandoa la música folkl6rica de Cuba», y anuncia unasegunda parte sobre Los bailes y el teatro de los

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negros en el folklore de Cuba, y una tercera so­bre Los instrumentos de la música afrocubana.

En Quito, Ecuador, la Editorial Universitaria hapublicado La viviente poesia de Whitman, de GaloRené Pérez, en tanto que la Casa de la CulturaEcuatoriana ha publicado La Educación y el de­sarrollo económico y social del Ecuador, deHéctor Urbano Martínez, y los Ensayos sociológi­cos, de Víctor Gabriel Garcés. También de dichopaís nos llegan dos nuevos títulos del polígrafoG. Humberto Mata: Magda Portal, Pasionaria delVerso (publicado a mimeógrafo) y Zaldumbide yMontalvo, que lleva una solapa de Gabriel Ceva­1I0s García. Ambos libros han sido editados enCuenca.

En Chile, la Editorial Zig-Zag ha publicado recien­temente Detrás de las máscaras, novela de DanielBelmar, que ha sido suscitada por el terremotode 1960 que (según explica el autor) no s610 aso­16 a Chile sino también sacudi6 profundamentesus vínculos con la infancia, con las rafces ma­ternas de los paisajes y las gentes de su tierra;Juan de los perros, novela de Lautaro Garcfa, másconocido por su obra de periodista que por suobra literaria; Huella de los siglos, de Jorge Inos­trosa, que recoge un conjunto de tradiciones refe­rentes a distintas épocas de la historia de Chile.El autor es uno de los más conocidos "best-sel­lers» chilenos. En el mismo pafs, las ediciones dela revista Orleo han publicado una hermosa edi­ci6n del poema Pequeña meditación al atardeceren un cementerio junto al mar, del poeta super­realista Braulio Arenas. La edici6n ha sido auspi­ciada por la Universidad Técnica del Estado, yhace honor a las artes gráficas del país andino.

En España las Ediciones de la Revista de Occi­dente han publicado un nuevo volumen de versosde José Angel Valente, La memoria y los signos.De este poeta, uno de los más importantes de lanueva promoci6n española, se puede leer en estemismo número de Mundo Nuevo un hermoso poe­ma. La Editorial Gredos, de Madrid, ha incorpo­rado a su Biblioteca Románica Hispánica, que di­rige don Dámaso Alonso, una reedición renovadade la Introducción a la Literatura Medieval Espa­ñola, de Francisco L6pez Estrada, y un nuevotítulo: Historia de la critica española contempo­ránea, de Emilia de Zulueta. Esta colecci6n eshoy la más influyente y activa en el campo de lafilologfa hispánica. O

¿ Existe la novela chilena?

CRISTIAN HUNEEUS

El semanario Ercilla (núms. 1.650 y 1.651, del 18y 25 de enero de 1967) y el diario El Siglo (29 deenero de 1967) han agredido al letargo nacional alllamar a criticas y escritores a debatir el proble­ma de la actual novela chilena. La novela en Chi­le se ha debatido hasta la saciedad, sólo que deun modo amurallado e incestuoso, sin buscar tér­minos de comparación más allá de los Andes yel Desierto de Atacama, barreras fronterizas queel ambiente local se ha empeñado en mantenerinsuperables. La llamada de Ercilla y El Siglo ad­quiere su originalidad en el hecho de recoger-tarde pero no por ello malvenidamente- losecos internacionales de las terribles presenciasde Cortázar, García Márquez, Fuentes, Rulfo, Onet­ti y Vargas Llosa, y de arrojarlas a la cara delos oráculos de aldea, poniendo en tela de jui­cio todos y cada uno de sus supuestos.

Diecisiete han respondido a la encuesta de Er­cilla, titulada «¿Qué sucede con la novela chi­lena?» y tres de ellos -Dorfman, Loyola y Dro­guett- han participado en el diálogo de El siglo(<<¿Crisis de la novela chilena?»). Uno de losataques más encarnizados proviene del jovencrítico Ariel Dorfman (1942), para quien la jovennovela chilena de los últimos años «es mediocre,cobarde y falsa». Según Dorfman, «de no existirla gran novelfstica americana actual, la chilenasería mala de todos modos... mala en sl... no searriesga, no tiene agallas. Ni para hundirse enel lenguaje, luchando con él, mordiéndolo, sa­boreándolo. Ni para la épica ambición de mos­trar el panorama de nuestra realidad, interna oexterna. Ni para ser la rebelde caja de resonanciafrente a una sociedad que quiere convertir al ar­tista en perrito faldero... Esta falta de agallas seadvierte en nuestra fatigada temática, que, conalgunas salvedades, ha sido incapaz de conquistarla realidad chilena, de apresar inolvidablementeesto que todos vivimos cada día, de crear un mun­do donde podemos encontrar nuestra imagen,nuestros verdaderos problemas». Las salvedadesaludidas por Dorfman son «el mejor novelista ac­fual, Droguett, secundado por Donoso, Blanco, talvez Edwards, y Valdés, en Cuerpo creciente».

Carlos Droguett, 1915, (Sesenta muertos en laescalera, 1953; Eloy, 1960; 100 gotas de sudor y200 de sangre, 1961, y Patas de Perro, 1965; fina­lista con obra de título desconocido en el últimoPremio Nadal, señalado como el mejor por buenaparte de los interrogados) es también tajante. Su

única salvedad: el Manuel Rojas de Hijo de la­drón, 1951. «Estimo que ni siquiera se puede in­sinuar que la novela chilena esté rezagada frentea la novelística contemporánea. Compararla contoda la novela actual es ya un acto de crueldadal cual no deseo concurrir.» No obstante, con­curre: «Pero frente a la vitalidad, anchura, pro­fundidad de la otra novela americana, nada pode­mos ofrecer, sólo esa leche descremada que sir­ven los profesores de literatura a sus alumnos:que Blest Gana es genial, formidable, desmesura­do. Porque se ama la literatura y la tierra que laproduce -o que debiera producirla- es dolorosoreconocer un hecho: la novela chilena es la másmala de América.»

Contra tales desafiantes negaciones, urgidas porel ansia de ayudar al parto nacional de un grannovelista, surge la defensa en las personas deFernando Alegría y Raúl Silva Castro.

Para Alegría (1918), profesor, historiador de lanovela hispanoamericana y chilena, y novelistapor añadidura, "el difunto goza de perfecta sa­lud»; hay «por lo menos cinco novelistas chile­nos en cuyas manos el género se desarrolla ycrece vigorosamente... podría llenar más de unapágina de Ercilla con frases consagratorias quese han publicado en Europa y E. E. U. U. a raíz demis novelas Caballo de Copas y Mañana los Gue­rreros. Lo mismo pueden hacer Droguett, Donoso,Lafourcade y Edwards, con comentarios sobre lassuyas». Atendida la diferencia de matices entre lostérminos «frases consagratorias» y "comentarios»,cabe suponer que, en su concepto, él mismo esel mejor de los que enumera. "Las Iistitas -con­tinúa- han existido siempre y son invención deprofesores o de los propios interesados».

Raúl Silva Castro (1901), polígrafo caudaloso, his­toriador de las letras y otros frutos del país, re­dactor de El Mercurio, tampoco aborda frontal­mente la cuestión. Ha bendecido excesivamentelas bondades del producto local durante su ca­rrera. Califica de capote organizado por individuosvillanos al movimiento que expresa el malestar ge­neral y se pronuncia: "Chile posee en estas horasuna harto nutrida falange de novelistas jóvenes.»

Emir Rodríguez Monegal, director de MundoNuevo, aporta un enfoque extranjero a la cues­tión. Admite que la novela chilena actual puedeencontrarse «algo rezagada en comparación conlos otros países de América Latina», pero hacever que «es difícil establecer cálculos sobre ba-

REVISTAS

ses nacionalistas. Lo que ustedes llaman el com­plejo Vargas L1osa-Cortázar-Fuentes es un com­plejo no de literatura sino de autores, cada unode ellos muy destacado como creador individual.Pero la novela latinoamericana tiene, felizmente,otros valores, también muy importantes, y algunosde ellos son chilenos, como José Donoso, Enri­que Lihn, Guillermo Blanco, etc. El primero de loscuales, en sus últimas novelas, Este Domingo yEl Lugar sin Limites, se pone a la altura de losmejores narradores que están escribiendo hoy enAmérica».Angel Rama, crítico de Marcha, es el otroencuestado extranjero. También destaca a JoséDonoso, cuyo «encanto... está en el regusto sutilde ese querido, aborrecido, obsesivo ambiente chi­leno». Observa con acierto que «la; c()rdilleray todolo demás han hecho bien y mal a la novela ctjilena:por una parte permitió a los autores unobares nacionales más espaciosos y ricos del conti-

nente; por otra, I~s~~El~~ElE~~~()~.I) ~LE~()::i.l)~i~-nismo y en el cultivo de un par de temas obse­sivos (la dec::adenc::ii:fdeláclasearfa;elpíntoFesc

quismo re~liorláliisti:i};;: .

Manuel· Rojasreconoc::e fálfa aeentUsiasliio porfas«porque no son, en su····=a:5rL;~3:d~~~~;;~Fay~;i~········rf6~~:las trabajadas a fondo.vela chilena siempre ha sido mediocre». Pero agre­ga que «se olvida por completo a Carlos Droguett,quien, para mí, está en un nivel igual y mejor queVargas Llosa. Cortázar es el único que vale real­mente de ese grupo que tanto se nombra hoy endía, pero aun en su caso habrá que esperar quepasen diez años para ver si Rayuela es realmente.buena». El va.lor..... g~I?E()g~El!t~ en cambio, puedeafirmarse sin necesidad de esperas. «Insisto -dice-en que Patas de Perro, de Droguett;ésunanO:vela tan buena como las mejores de Hispanoamé­rica.»

Para José Donoso«Chileesatrasado,arrogª~.!!'l,

emboteIIad()} .EE():,i.l)~I~.I)()~~b()l;l~':!!!'l}r(;l!!1()t()~i.l):creíblementE!...Pªr.IQq!J.iªLgE!§g.!,'!~IJ?!Jl'!t() .. 9~yistª ..J..i­terario~ pero es por cUlpa~e ...I.~seditoriaIEl~~.g ..~1

Gobiemo, de.1~srEl"i~t~~~ c:f.El Iª.~ lJD.íYEl.r~.ic:f ác:fEl~~?Ella educación,.... q!J..eªªn ti:mtªPIirnªQJªªIot~~.I)ic?,que lo demás queda ... rezagacjo ...El.. jnEltl~;E::LI11Ha­gro es que, a pesardEltocjo,enGliiIEl§ElJ>roducebuena novela». Luego establece una distincióoqYE!vale la pena considerar y profundizar. «Se hablade Carlos Fuentes, pero Fuentes es un fenómenocompletamente aislado en México, y en su gene­ración, y no hay nadie allí que ni remotamente sele acerque. Lo mismo en el caso de Vargas Llosaen Perú. En Chile, en cambio, hay una calidadpareja y continua, a pesar de todo, que .si9nificavigor: Creo que cuando$e. habla de..Ja 'inferiori-

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dad' de la novela chilena no se está hablando de migeneración, que es equivalente a la de Fuentes,yestá en plena producción sino de una generaciónanterior, que tuvo sus buenos momentos, es cierto,pero que indudablemente no hizo nada compara­ble a Cortázar, a Sábato, a Borges, a Onetti ni aRulfo.» Para Jorge Edwards no hay novela chi­lena comparable a La Casa Verde o Rayuela; sibien hay «muchos autores de uno o dos librosde calidad, no creo que tengamos un prosistacuya obra pueda compararse, en su conjunto, conla de un Borges, un Alejo Carpentier o un Gui­maraes Rosa».

La respuesta más rica en su modo de abordarla complejidad del problema es la de Juan Love­luck, profesor de literatura hispanoamericana enla Universid~d dEltv1i?~igan: «Lª.. 'yªriedad externae interna de Hispanoamérica ínvalida el sueño deuna Iiferatüraffiasomenosunlforme ..E!n•.....Qalidad,cantidad y mostración de conflictos o problemas.Caeríamos en un espejismo redimible sólo por lainocencia de su postulación. Por otra parte, nin­guna forma de nacionalismo -ni siquiera la pa­tológica- puede impedirnos aceptar cierto carác­ter de monitores que alcanzan dos definidos ejesliterarios de Iberoamérica: México y Argentina,o el Río de la Plata, para incluir a los vigorososnarradores de Uruguay.La exaltación de valoresnacionales que se elevan a un universalismo' re­conocido -Carpentier, Vargas Llosa, García Márcquez, Fuentés- puede ser engañosa si se empleapara abatir a literaturas menos'espectaculares'.Mirada con dimensión panorámica, la novela deChile, en su conjunto, es tan sólida y promisoriacomo la de otros países nuestros y, como la deellos, atraviesa por etapas de búsqueda y defini·ción que la crítica debe respaldar e' iluminar, apar­tando el oro fino del oropel de buena venta, yaque no lo hacen las casas editoras. El proceso deenriquecimiento y de mutaciones es, en toda Amé~

rica, de una tensión dinámica sorprendente, y exi-

l;l(;lP()stlJl.ªSione$pr.oyi~o.riª~: ElI juicio de hoyfrEl.l)tElª~u~.,,~I()~ElsPlJE!g!'l..~.ElL ..aniqui lado. POr. ,loque ocurra El.l) ,?rEl\lElPIg.z:o, ...b.ªtarea de los.es.­critores qUElestán .. c!,'!rca o muy poco másall.á delos cuarenta años inspira confianza en el futuro dela literatUra de ficCión énChHe:Velpi-incipal res­

pald~~~I~~nóYéli~tas .. háde .serel •.. de. s!Js lec­tores,porqueeHos n()~§criben par!i .,solaz. de lacrítica. En general, hoy continúa, en plano con­tinental, el proceso de superar una larga etapa decostumbrismo y r~deo externo de nuestros rnl!osesené/ales que ........por fin""':' habrá de revelar unalengua narrativa consciente, uni'lElr~l:lly... siernprecreadóra. No hay otro camino: los restantes llevanal retroceso.» [J

JULIO ORTEGA

Nicanor Parra y las paradojas

l,

Llegó a Lima por una semana pero se quedó másde veinte días; por poco se queda del todo: la Uni­versidad de Huánuco (apacible ciudad situada en laceja de montaña) le ofreció una cátedra de Mecá­nica. Provocó un interés realmente vivo, como pocasveces se ha visto aquí: comentarios, reportajes, reu­niones, recitales. Estuvo en Ayacucho y en Cuzco.Sonriente, con esa sonrisa fija que revela que suhonda curiosidad se está saciando, el poeta chile­ne Nicanor Parra encuentra que en ninguna otracapital latinoamericana se ha sentido tan a gusto.~e su poesía como los locutores de radio

leen los informes sobre el tiempo: como si se tra­tára de otra cosa, pero en reaildad se trata det¡;ta; su manera de entusiasmarse es seguir leyen­do: los muchachos, no mayores de veinte años,de la Universidad Tecnológica, reían y aplaudíancompletamente de acuerdo con el espfritu festiva­mente crftico de sus poemas inéditos (La camisade fuerza). También leyó poemas en la Universidaddelngenierfa, que lo había invitado al Perú, y en laCasa de la Cultura.

Tal vez el simpático prólogo que viene en suAnt%g{a publicada por Eudeba, tal vez algunospoemas sueltos, dejaban en nosotros (un grupo deescritores jóvenes que fuimos a entrevístarlo) ciertosabor iconoclasta, cierto desparpajo nihilista: Parrase encargó de acentuar un platillo de la balanzaregalándonos su famoso Manifiesto, impreso en unapágina enorme. Antes de escucharle, yo no sabíasi su poética está en ese Manifiesto o en su poema«El Individuo»; después de escucharlo, creo que supoética vive mejor en «El Individuo".. Para los que fuimos a entrevistarle, la impresión

ihicfal se diluyó en el interés del diálogo: parecfaque todo estaba dicho en el Manifiesto, pero eracbvio que no. Un~oeta que es al mismo tiempoun m . -rofesor de Mecánica Racional,especializadóen la teorfa de la re atividad: empe­tárlios poraf:¡J,., Nos contó cómo las cosas se des­bcen en la óptica· de ·la famosa teorfa. Esto ini-Ciaba ya una mIrada hacia dentro de su pc;e$ra.Esa relatividad, por lo pronto, mohva un «sangrien­---:;-;r;::;:;;;:;::-~=;::-:==:r.::__;_;::-.:==,......" ........_té> humorismo", comO enuncia un poema suyO.Además, ¿no se originitambién allf una percep­

ción de la realidad como fragmentación?Parra dice que sf, que es cierto: incluso, dice,

éJ:iiap'a a su poesfa «fragmentansfa", está hechade fragmentos."Ahora bien, ¿qué sostiene esta visfón de las co­sas? ¿Qué respuesta ofrece el poeta a la desinte-

gración? Parra cita a SIl.S criticos: el humor (<<que'es un arma de un solo filo", dice) y el goce devivir. He aquf, justamente, la corriente sobre lacual su visrón del mundo moderno se convierteen una «critica» y no en un autosacrificio. Unapoesía cuyo dramatismo es evidente: pero la saludde su humor, y su fntima familiaridad con las cosasvivas, aparecen como un terco reducto golpeadopero actuante; un mirador, además, que penetra enla complejidad del contorno levantando su particu-lar testimonio. .

La fantiPoesfaJque sigue siendo poesfa, parece­rra-anunciar un {smo en la diferenciación insisten­te con que Parra vuelve a presenciarla: una reac­ción a la retórica crea una nueva retórita, sólo quela·· de Parra nace de bases revitalizadas por laconcreción; esto es, por el uso directo del idioma,por el rechazo de la acumulación metafórica, porun nivel permanente de habla oral; y, también, por

.. el constante contrapunto entre versos «serios» yversos «humorfsticos". La antipoesfa, dice Parra,tiene que ver con el surrealismo, asf cómo partetambién de Vallejo y se asemeja espiritualmente aVillon. ¿No tiene que ver también con el uso «fra­seológico" de Pound? Parra lo acepta, pero sos­tiene que Pound es un poeta «culto», o algo as!como,'tln «académico». (¿Será esto cierto, o se tratade una mala fortuna de la poesía de Pound?)

Además, precisó, Pound no entra en el clima delmundo freudiano. Parra, en cambio se declara IIn~eta «psicológico,,; Mi poesfa, dice, no es de te­mas smo de tonos; tonos afectivos que se con­trastan.

La «antipoesfa», es obvio, no tiene nada de sen­cilla- sus campos de fuerza fa emparjentan con

"""-:;..,--.-muchas cosas, aun en el terreno de la historia de(as ideas. Curiosamente. ho es. como se podrfa fa-,~e -postular, una poesfa «popular".!:!ay uncomplejO traba o atrás de su aparente Séncillez. In­'c usó· su visión de la realidad supone, en el esh o:::..cOríversacional en que está dada, un vfnculo conéí lector no ajeno a la complejidad de lo contem­..Pnráneo.

Este estilo conversacional tampoco es simplemen­te un estilo. Parra lo fundamenta cuando explicaque el pueblo chileno «habla en octosflabos" y laclase media «habla en endecasflabos". Sus ritmos.por eso, logran ese tono de la conversación normal.La antipoesfa suena a charla de medianoche.~ humor es otro elemento complejo en la poesía

de Parra. No se trata evidentemente de un humor-- '

SEXTANTE

de tipo intelectual: no se reduce a la ¡¡;;;i o al, ~enio.J Nos recuerda, más bien, el estilo del hu­

mor breCiíITano: algo que compromete, en la burla,la propia persona del autor sacudida como otro

l!2rsonale. On humor ca¡¡i físico ciertamente dra-

mático. .- 1: ~7'Acaso la buena salud dEf,¡umor popular nime el

1, humor de la antipoesía; sólo que ese matiz negro. del humor popular, es aquí un matiz'dramático:

'toda la poesía de Parra es un planteamiento de loindividual en tensión con lo colectivo-actual, conla cultura desmenuzada y las herencias tradiciona­les que apresan al individuo, por lo demás habitan­te de su propia red psicológica. y el humor estáun poco como cubriendo o defendiendo aquel«goce de vivir» que sostiene al individuo. Un gocede naturalismo, en un enraizamiento en el tiempo.Por eso es que la poesía de Parra es una defensidel individuo angustiosa y paradojal.

'" Aparentemente sencilla y significante en primertérmino (uno tiene la impresión de estar leyendo'«la verdad» en los poemas de Parra), yo diría quela «antipoesía» es una poesía de reducciones alabsurdo. Poesía crítica, e incluso poesía de protes­ta y testimonio actual, los elementos complejosque la componen,. que la arman sobre los primerosplanos del prosaísmo y. lo coloquial, se amalga­man en otro nivel: en. un plano de contrastes y pa­radojas. Hay una constante paradojal en la poesíade Parra: aun cuando más «directo» parece, comoen su Manifiesto, se aprecia este mecanismo de laparadoja que, precisamente, convierte al poema enuna inserción «oblicua» en la realidad. Mecanismoque introduce al "yo poético», a la "persona poé­tica», en el caos contemporáneo (caos "cultural»)al mismo tiempo que lo saca de él, lo coloca alfrente. Por eso es que la poesía de Parra lograesa incisividad de "verismo» que no tendría si es­tuviera construída sobre un solo plano: sobre el ni­vel concreto de las cosas sencillas esta poesíatraza su curva alegórica hasta tocar un oscuro'punto, un punto lindante con la. excepción o el abo'surdo. •

¿No hay también una plurivalencia en la poesíade Nicanor Parra? Algunos. quieren verlo como unpoeta «popular» o populista; otros se quedan conel crítico cáustico; otros prefieren al renovador;incluso los poetas «beatniks» lo reclaman comosuyo. Y Thomas Merton, •• cuenta .• Parra, lo habfacalificado de poeta religioso.

-¿De qué índole es la variación que se operaen su poesía con las Canciones rusas?

-Se trata de una especie de regreso a un climaque se puede llamar postsimbolista, afín a mis pri­meros poemas.

Parra describe un proceso dialéctico en su poa..

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sía. Una especie de sfntesis fue lograda con Ver­sos de salón. Ahora, explica, el proceso debecontinuar, único medio de seguir incorporando nue­vas zonas de la realidad. Proceso que tiene quever fundamentalmente con la desalienación, con lahistoricidad que hay detrás de la obra de un poeta:un sistema simbólico es absorbido en otro sistema,una progresiva desalienación se traduce en unprogresivo conocimiento de la realidad.

Nicanor Parra representa para la poesfa latino­americana un significativo momento: en su poesíase vertebra la búsqueda de un realismo que ligadoa esta tierra logra también una participación ac­tuante en lo contemporáneo. Asf como significaacaso el esfuerzo más importante hecho hastaahora por lograr un nivel de comunicación inmedia­to, vivo, entre una poesfa "culta», compleja, y unpúblico que no exija la simplificación de esa poe­sía y participe directamente en ella. Fase dramáticay tensiva, en una y otra búsqueda, esta poesía queparecería a veces a punto de quebrar sus propiasleyes, debe estar suscitando en la poesía latino­americana el planteamiento de una rica problemá­tica.

Entre los poemas inéditos que leyó aquí hay unollamado «Test». Dos preguntas lo dirigen: «¿quées la antipoesfa?» y «¿qué es el antipoeta?» Parraenuncia una serie de frases posibles de ser defi­niciones, y dice: «Marque con una X la que leparece correcta,» Humor y paradoja. O

Opiniones de Ayala

La editorial alemana Luchterhand Verlag acaba delanzar el libro Spanien Heute, que es versión deEspaña a la fecha, de Francisco Ayala, editadohace poco en Buenos Aires. Lo curioso del caso esque Ayala escribió para la citada edición alemanaun nuevo prólogo y que éste, en castellano, fuereproducido por la revista madrileña Cuadernospara el diálogo. El prólogo contiene párrafos comolos siguientes: «Nosotros, los de mi generación,acudfamos a Alemania esperando obtener allí lo"que quizá Alemania no podía darnos ya: quería­mos empaparnos de alta cultura [ ... ]. Muy pron­to, sin apenas dar respiro, lo que Alemania ibaa derramar sobre nuestro pueblo y sus esperan­zas de libertad civil y elevación cultural serfanlas bombas de la unidad 'Cóndor' [ ... ] Muy dis­tinta ha de ser la situación de los jóvenes obr,r­ros españoles que ahora trabajan en las industriasde Renania, [ ... ] Probablemente entienden su si­tuación de una manera sobria y realista, y proba­blemente están satisfechos con ella, puesto que

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se les da lo que esperan (dinero), ni más ni me­nos. Y si eso qL!e se les da ha contribuido aaliviar y mejorar las condiciones económicas desu propio país, no fueron en modo alguno estí­mulos patrióticos los que les impulsaron a emi­grar, sino más bien la dura necesidad.» Que ahorase permita la aparición de estas declaraciones enla propia España es una nueva señal de los mi­lagros que suelen obrar los tiempos.

Un premio para Fuentes

El importante Premio Biblioteca Breve, que otorgaanualmente la Editorial Seix-Barral, de Barcelona,ha sido ganado este año por Cambio de Piel, deCarlos Fuentes, que se convierte así en el cuartolatinoamericano en obtenerlo, después del perua­no Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros),del cubano Guillermo Cabrera Infante (Vista delamanecer en el trópico, ahora rebautizada: TresTristes Tigres), del mexicano Vicente Leñero (Losalbañiles). La consagración de Fuentes equilibranotablemente la balanza del lado latinoamericano,no sólo porque cuatro españoles hasta la fechahan obtenido ese codiciado premio (J. CaballeroBonald, Luis Goytisolo, Juan García Hortelano

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y Juan Marsé), sino porque Fuentes no necesitabael premio para ser, desde hace muchos años,uno de los más importantes narradores de ha­bla hispánica. Podría qecir;¡e, .sin exageración,que .. con su nombre,. en realidad, prestigia aúnmás el premio. Los lectores de Mundo Nuevo yaconocen .la novela qlle •. fue largamente discutidapor su autor en una entrevista publicada en elnúm. 1 (julio de 1966) y algunos de cuyos capítulosse adelantaron en el núm. 4 (octubre de 1966).

El jurado que premió Cambio de piel estabaconstituído por los españoles José María Caste­lIet, Salvador Clotas, José García Hortelano y Car­los Barral, y el novelista peruano Mario VargasLlosa. La novela triunfadora fue elegida despuésde cinco votaciones en que participaron diez fina­listas. Además del libro de Carlos Fuentes, el ju­rado destacó en la primera votación: Aquells setanys, del escritor catalán Pere Gamis i Rius; ElMercurio, del español José María Guelbenzu;Tirante el Negro, del chileno Jorge Guzmán; Losnegociantes, del colombiano Manuel Mejía Vallejo;Entre los habitantes, de la uruguaya María deMontserrat; Unes mas plenes de sol, del escritorcatalán Manuel de Pedrolo; El miedo y el vacio,del español Antonio Rabinad; Experimento en gé­nesis, del español Germán Sánchez; Viva el P...s,del colombiano Manuel Zapata Olivella. En laquinta votación sólo quedaron Cambio de piel (tres

publicará en los próximos números:

relatos de Fernando Alegría, Francisco Ayala, Ulises Carrión, Haroldo Conti, JoséDonoso, Aníbal Ford, Witold Gombrowicz, Luis Harss, Juan José Hernández,Daniel Moyana, Manuel Mujica Láinez, Juan Carlos Onetti y Elvira Orphée.

poemas de Juan Bañuelos, Héctor Bianciotti, Cecilia Bustamante, Juan Cunha, HumbertoDíaz Casanueva, Miguel Angel Fernández, César Fernández Moreno, LeonardoMilla y Octavio Paz.

ensayos de Miguel Albornoz, Vicente Barretto, Edgardo Cozarinsky, Daniel Devoto, Fer­nando Díez de Medina, Francisco Fernández Santos, Carlos Fuentes, AnthonyHartley, Herbert Luthy, Julio Mafud, Paul de Man, Adolfo de Obieta, EugenioPucciarelli, Severo Sarduy y Guillermo de Torre.

LOS MILITARES EN EL BRASIL

WOODROW WILSON VISTO POR FREUD

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votos), El Mercurio (uno) y Tirante el Negro (uno).Para el Premio Biblioteca Breve 1968, la Edi­

torial anuncia algunos cambios: ya no consistiráen una cantidad de dinero y en una reserva so­bre los derechos de autor que haya de devengarla venta de la novela premiada, tal como habíasido hasta ahora. «Consistirá exclusivamente en lagarantía de la publicación de la obra escogidapor el Jurado, con la mención Premio BibliotecaBreve del año en cuestión. El autor de la novelaganadora recibirá una sola moneda de plata conla inscripción sobregrabada Premio BibliotecaBreve del año que fuere. Recibirá simultáneamen­te el contrato de edición.» La Editorial considera,y así lo dice en un comunicado del que extraemosestas precisiones, que el único valor del premio,«estimable por parte de los escritores y por elpúblico interesado por la literatura, es el presti­gio que a cada nuevo autor que obtenga el pre­mio otorgan los nombres de los escritores que leprecedieron».

Sorges en el P. E. N. Club

«El escritor como figura pública», fue el tema quedebatió el P. E. N. Club de la Argentina en unade las ceremonias de adhesión al Sesquicentena­rio de la Independencia argentina. Participaron endicho encuentro Miguel Alfredo Oiivera (presiden­te de la institución). Jorge Luis Borges, ArturoCapdevila. Renata Donghi .Halperín y Adolfo deObieta. De La Nación, de Buenos Aires, tomamosel resumen de las palabras de Borges, que hablósólo diez minutos:

«Borges comenzó diciendo que emplearía me­nos tiempo del que se le había designado. Dijoque éste era un tema que le había sido propuesto.Coleridge escribió que los hombres nacen plató­nicos o aristotélicos. Anteriormente Milton habíahablado de la libertad de los ingleses en relacióncon la libertad del águila. Doscientos años des­pués Stuart Mili estableció que 'los menos, los so­litarios, siempre encontrarán la manera de publi­car libremente sus ideas'. Aludió después Borgesa dos tipos de censura: la de los países totalita­rios, impuesta por el Estado como una coacciónal escritor, y la de los pueblos democráticos im­puesta por el mismo escritor. 'Creo que esta últi­ma no es mala, ya que obliga al escritor a decirlas cosas de un modo indirecto. Cervantes, Vol­taire, no podían decir las cosas libremente. Losjóvenes escritores de hoy son partidarios de'~palabras fuertes, sin reparar que las palabras fuer-~-----------------

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tes son más débiles que las otras por estar al al-"'(¡¡,mee de el:lalGluiElr eaileiO. S~tuvo Sorges fi~

n,?lmenfe que el escritor para ser libre debe serf~ropia 'realidad íntima'. Sólo debemos es­cribir aquello que responde a nuestra libertadcreadora. Lo importante para el artista es soñaresa libertad que lo acerca a la divinidad.»

Sigue el {(boom»

Cada día es mayor la atención que las editorialesy el público europeos prestan a las letras latino­americanas. Lo que se ha calificado, con un tér­mino de origen anglosajón, de boom de nuestraliteratura, lleva camino de continuar resonando entodas las capitales del viejo mundo. Anotamos rá­pidamente algunas 'señales recientes de ese sos­tenido éxito:

-En tanto que eh Buenos Aires Sobre héroes ytumbas, de Ernesto Sábato, alcanza a batir todoslos récords de «best-sellers» locales (la EditorialSudamericana pondrá en venta una edición de cienmil ejemplares ya que se calcula que se vendenunos diez mil mensuales), en París las Editions duSeuil han lanzado una traducción francesa bajo eltítulo de Alejandra. En un artículo principal delsuplemento literario de Le Monde (núm. 6872), PaulMorélle pone al libro por las nubes. Aunque noevita la ya fatigosa comparacióR(~~~bato se si­túa en la línea de Borges 1... ] pero se separa deéTIíi por una ambición más fuerte de captar la rea­lidad en su totalidad y no sólo en sus irisaciones,refracciones o reflejos»), el crítico francés trazabrevemente un retrato del singular escritor argen­tino, no deja de evocar su paso por Francia enla época en que vino como becario a trabajarjunto a Joliot e Irene Curie, y resume algunos desus puntos de vista sobre la creación literaria.La conclusión del entusiasta artículo es lapidaria:«Desde Malcolm Lowry y Under the Volcano (Bajoel Volcán), no creo haber leído un libro más .alu­cinante, más sulfuroso y al mismo tiempo más re­velador de uno mismo.»

-En Alemania el crítico Gunther W. Lorenz pre­para un libro que se titulará: La brasileñidad enla literatura brasileña contemporánea y en que seestudia la obra de tres novelistas cuyas traduccio­nes han obtenido éxito en dicho país: Jorge Ama­do (se han traducido doce de sus novelas' .al ale­mán) Guimaraes Rosa (una novela, la única queha escrito. y una colección de nouvelles), Adonias

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Filho (dos novelas). Después de publicado en suidioma original el estudio crítico será traducido alportugués. También en Alemania se acaba de pu­blicar con éxito un volumen de cuentos de. Cla­rice Líspector, Layas de familia. (Sobre. estos au­tores hay una nota panorámica en el número· 6de Mundo Nuevo, diciembre de 1966).

- También en Alemania, la crítica ha dado unaacogida singular a la versión germánica de Laciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa. Elcrítico de la Frankfurter AI/gemeine Zeitung, des­pués de hacer una presentación detallada de lanovela y del escándalo que suscitó en Lima, y deelogiar la flexibilidad de la traducción del pro­fesor Wolfgang A. Luchting, se pregunta sobre el

PAPELES DESON ARMADANS

Revista mensual dirigida porCamilo José Cela

SUMARIO··W132.........

C.J. C.: Algunos capitulillos .. del «Barce­lona».

SOR MARY JULIA DYER: «d=tranger» y «Lafamilia de Pascual Duarte».

JORGE GUILLEN: Al margen.CINTIO VITIER: Más.MARCOS RICARDO BARNATAN: Julio Cor­

tázar, fantasma y escritor.ANTONI MOLlNA: Un libro sobre Arniches.

La tierra que pisamos. Sobre Rosalia.JOSE MARIA ALFONSO: Cartas de Paris.

Precios de suscripción:Un año, 500 ptas.; 6 meses, 275 ptas.

Extranjero: Un año, 12 dólares.

Redacción ...;.. AdministraciónFrancisco Vidal, 175. La Bonanova.PALMA DE MALLORCA (España)

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sentido de la rebelión que el libro documenta: Elautor le parece «un temperamento radical que enmomentos exagera su fuerza literaria, un rebeldecon un desprecio soberano cargado de afectocontra todos los tabúes sociales y morales". Conti­núa el crítico alemán: «¿Dónde se sitúa VargasLlosa con su acusación social? ¿Es la misma nadamás que crítica rabiosa, destrucción, desprecioiimitado? La pregunta no es fácil de contestarpara un europeo. Desde luego, el colegio militarrefleja una parte de la realidad peruana. Sin em­bargo, sería falso considerar lo expuesto -a pe­sar de toda la realidad horripilante- como un re­portaje o como una documentación. Para ser tal,ha entrado demasiado sangre de la sangre delautor. El privilegio de los autores jóvenes de pre­sumir con tanto ímpetu y obscenidad como con ra­dicalidad política, ha sido ciertamente exageradopor Vargas Llosa. Pero parece que la obsesión delas vivencias bárbaras mediante su descripciónabre aquí una puerta. Tal como el autor hacia elfinal en cierto modo contrarresta los pecados per­versos de la juventud, tal como lleva a los cade­tes al reconocimiento y hace finalízar el libro conun matrimonio curioso, así también está penetra­da su crítica social por una confianza disimulada,tenaz. en el futuro." La reacción del crítico ale­mán resulta, para los latinoamericanos, tambiénmuy curiosa.

Novedades argentinas

El escritor argentino Manuel Mújica Láinez, autorde novelas como Bomarzo, que fue editada hacepoco en italiano por Rizzoli, de Milán, prepara unlibro de cuentos de carácter satírico que se titulaCrónicas reales. «Lo formarán -dice el autor­las biografías fantásticas de los fantásticos reyesde un fantástico país." También en Buenos Aires,próximamente aparecerán, editados por Eudeba,una antología de la obra poética de Enrique Mo­Iina -de tendencia surrealista y uno de los valo­res más destacados de la generación de 1940­y un ensayo del poeta César Rosales sobre lamuy abundante poesía. de la capital argentina. Porsu parte, el editor Jorge .Alvarez acaba de dara conocer la primera nOVela de la escritora argen­tina Marta Traba, quien reside desde hace largosaños en Bogotá. Esta novela, Las Ceremonias delVerano, fue premiada en 1966 por la Casa de lasAméricas de Cuba, a través de un jurado compues­to por Mario Benedetti, Alejo Carpentier, JuanGarcía Ponca y Manuel Rojas. O

ColaboradoresGUILLERMO CABRERA INFANTE (Cuba, 1929) ha sidocalificado por Enrique Anderson Imbert de «narradorde la vida interior (por lo menos de esa interioridadiluminada por sus autores norteamericanos favoritos:Faulkner, por ejemplo)>>. Con la novela cuyas páginasadelantamos en este número, Cabrera Infante obtuvoel Premio Biblioteca Breve, de la Editorial Seix-Barral,de Barcelona. Actualmente, Cabrera Infante está traba­jando en una segunda novela. Su obra de crítico tea­tral y cinematográfico es también considerable, comorecordarán los lectores del periódico cubano Revolu­ción. Desde hace algunos años reside en Europa:Bruselas, Madrid y Londres (ahora).

G. R. COULTHARD es un escritor inglés que desdehace 17 años trabaja en la Universidad de las Antillas,en Kingston (Jamaica), donde es actualmente jefe delDepartamento de Estudios Hispanoamericanos. Ha publi­cado: Visitor of Mist, traducciones del poeta ecuato­riano Jorge Carrera Andrade (Londres, 1950); Raza ycolor en la literatura antillana (Sevilla, 1958); Race andColour in Caribbean Literature (refundición ampliadade la obra anterior, Oxford, 1962). El trabajo quepublicamos fue leido como conferencia en la Univer­sidad de Guayaquil (Ecuador).

CARLOS FUENTES (México, 1928) es colaborador habi­tual de Mundo Nuevo. Uno de los más distinguidosnovelistas de América Latina, acaba de recibir el Pre­mio Biblioteca Breve, de Seix Barral, por su novelaCambio de piel. En la sección Sextante de este númerose encuentra más información al respecto.

CRISTlAN HUNEEUS (Chile, 1937), joven narrador ycrítico chileno, es conocido de los lectores de MundoNuevo donde ha publicado, entre otras cosas, unimportante relato, «La casa en Algarrobo» (núm. 7).

KONSTANTIN A. JELENSKI (Polonia, 1922), reside enFrancia desde hace tiempo. Ha publicado entre otroslibros: Realta Polacca (Milán, 1958), History and Hope(Londres, 1962). Es colaborador habitual de las revistasKultura y Preuves, de Paris.

K. S. KAROL (Polonia, 1924) es uno de los periodistasmejor informados sobre los problemas del comunismoen el mundo actual. Ha pasado siete años en la UniónSoviética; allí terminó sus estudios secundarios y estu­dió ciencias políticas en la Universidad de Rostov.Desde el final de la guerra vive en París, dondecolabora en importantes órganos periodisticos: L'Ex­press (hasta 1964), Le Nouvel Observateur y The NewStatesman (de Londres). Ha visitado Cuba y Argelia;acaba de publicar un libro sobre La Chine de Mao(París, 1966), fruto de un estudio de un año y de unavisita de cuatro meses.

OSCAR LEWIS (Estados Unidos, 1914) es colaboradorhabitual de Mundo Nuevo. En nuestro número anteriorhemos publicado un fragmento de su último libro, LaVida (New York, 1966), que lanzarán próximamente lasEdiciones Joaquín Mortiz, de México. La versión ori­ginal en inglés acaba de ganar el National Book Award,la más alta distinción literaria de los Estados Unidos.

WOLFGANG A. LUCHTING (Alemania, 1927) es profesorasociado de la Washington State University. Se hadestacado como crítico de la literatura latinoamericana,en particular de la peruana (pals donde ha resididolargo tiempo y al que vuelve todos los años), y también

como traductor al alemán de escritores como VargasLlosa, Ribeyro y Borges. Prepara actualmente una anto­logia de cuentos peruanos para la Horst Erdmann Ver­lag, la traducción de una colección de cuentos deRibeyro para la Hanser Verlag y un volumen de estu­dios sobre literatura peruana. La conferencia quepublicamos en este número fue especialmente enviadapara nuestra revista.

ESTUARDO NUi"lEZ (Perú, 1908) ha colaborado ante­riormente en Mundo Nuevo con un trabajo sobre elInca Garcilaso (núm. 5). Es catedrático y director delInstituto de Literatura, Facultad de Letras, de la Uni-versidad de San Marcos, Lima. ..

PEDRO G. ORGAMBIDE (Argentina, 1929) se inició conuna biografía de Horacio Quiroga (1954) que certificóel interés de la nueva generación argentina por laobra del maestro rioplatense. También ha publicadovarios libros de ficción. Las hermanas (1959), Memoriasde un hombre de bien (1964), Historias cotidianas yfantásticas (1965), El páramo (1965). Las páginas quepublicamos pertenecen a una novela, Los inquisidores,con la que Orgambide obtuvo una mención en elConcurso de Novela Primera Plana (1966) y que serápublicada próximamente por la Editorial Sudamericana,de Buenos Aires.

Zonafranca

Revista de Literatura e Ideas

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JULIO ORTEGA es un joven crítico y poeta peruano,colaborador habitual de Mundo Nuevo.

ALEJANDRO PATERNAIN (Uruguay, 1933) ha preparadopara las edíciones Alfa, de Montevídeo, una antologíade la poesía lírica uruguaya contemporánea que sepublicará con el título de 36 años de poesia uruguaya.Ejerce la crítica literaría (sobre todo en la revistaTemas, de Montevideo) y es profesor de literatura.

FRANCISCO PEREZ MARICEVICH (Paraguay, 1937) esprofesor de literatura, crítico y narrador. Fundador delas ediciones Asedio (con dos colecciones, de "existen­cia precaria», según él mismo afirma), es jefe deredacción del semanario Comunidad, de Asunción.Prepara un Pequeño diccionario de la lítera/ura para­guaya. El cuento que publicamos recibió un premioen el concurso organizado por las revistas Diálogoy Cuadernos.

HORACIO ROITMAN es un joven crítico y periodistaargentino, residente en la ciudad de Córdoba.

JaSE ANGEL VALENTE (España, 1929) es uno de losmás destacados poetas españoles contemporáneos.Licenciado en Filología Románica en la Universidadde Madrid, fue miembro del Departamento de Español

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de la Universidad de Oxford (1955-1958). Actualmentereside en Ginebra. Ha publicado varios volúmenes deversos: A modo' de esperanza (Premio Adonais, 1954),Poemas a Lázaro (Premio de la Crítica, 1960), Sobreel lugar del canto (1963), La memoria y los signos(1966). También ha traducido en español Veinticincopoemas, del griego Constantino Cavafis (1964).

COLlN BANK Y JOHN MILES, artistas ingleses, sonlos autores del diseño de la carátula y del proyectode típografía de las páginas interiores de Mundo Nuevo.

JaSE RAMON DIAZ ALEJANDRO ha sido el autor, talcomo hicimos constar en esta misma sección delnúmero último, de los dibujos que ilustraron dichonúmero 10. Sólo uno de tantos diablillos que suelenjugar con los caracteres tipográficos hizo que figuraraal pie de los dibujos en cuestión el nombre insólitode Gabino.

Declaraciones de Vicente Aleixandre

Con el título "Continuidad de una poesía» hemos publi­cado en el núm. 9 unas interesantísimas declaracionesdel gran poeta español Vicente Aleixandre a nuestrocolaborador José Luis Cano. Por desgracia, la partefinal de las mismas sufrió algunas erratas que desfi­guran gravemente el texto. Restablecemos, pues, lapregunta de Cano y la consiguiente respuesta deAleixandre:

"JLC: Por último, ¿cómo juzgas las restricciones ala libertad de creación y de expresión que algunosEstados imponen todavía a los escritores y a los artis­tas? El arte, la cultura, ¿deben ser libres, o estarcontrolados y mediatizados por el Estado?

"VA: El escrítor, hombre entre hombres, tiene natural­mente condicionada su libertad, su personalidad, porla sociedad en que se expresa, y este condicionante,al darle límites, le revela. Cosa diferente es la constric­ción externa y que mediatiza la cultura. A veces conel aparato coactivo del Estado; otras, y es bien sabido,por medios más insidiosos y sutiles, anejos a la evo­lución de algunas estructuras capitalistas. Si la cons­tricción a que te refieres es en principio dudosamenteadmisible, de hecho se ha mostrado además, en lamayoría de los casos, como perturbadora, y de resul­tados adversos. Creo que a la altura de nuestro tiempo,y en concordia con los deberes hacia la colectividad,cada vez hay menos alternativa a un supuesto quese presenta con creciente evidencia: la necesidad dela libertad para el escritor y el artista.»

Mil perdones a nuestros lectores y, desde luego, anuestro admirado amigo Vicente Aleixandre.

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