sobre el estudio de música como hecho cultural

8/7/2019 Sobre el Estudio de Msica como Hecho Cultural

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SOBRE EL ESTUDIO DE LA MSICA COMO HECHO CULTURAL

POR

MARA STELLA GONZLEZ DE PREZ

2005

PUBLICADO EN WWW.HUMANAS.UNAL.EDU.CO/COLANTROPOS/


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NDICE DE CONTENIDO

0. INTRODUCCIN.............................................................................................3

1. CONFORMACIN Y ALCANCES DE LA ETNOMUSICOLOGA .......................................51.1. Del inters por la msica extica al inters por la msica folclrica..51.2. Los avances tecnolgicos y el trabajo de campo..............................61.3. De la musicologa comparada a la etnomusicologa.........................81.4. La etnomusicologa como antropologa de la msica........................10

2. LOS ESTUDIOS DE LA MSICA COMO CULTURA ..................................................122.1. mbitos.......................................................................................122.2. Nuevas perspectivas....................................................................15

3. BREVE OJEADA A LA MSICA EN ALGUNOS ENTORNOS AMERINDIOS.......................173.1. Msica y lengua entre los suy........................................................173.2. Msica y diseo entre los shipibo-conibo......................................223.3. El caro: canto de los chamanes mestizos en la Amazonia.............27

3.4. Algunos aspectos de la msica de los jalqa de los andesbolivianos....................................................................................29

4. CONCLUSIONES ..........................................................................................35

BIBLIOGRAFA ................................................................................................38


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0. INTRODUCCIN

Hablar de msica sin ser profesional de la msica podra parecer atrevido

y se pensara que puede llevarnos a errores; pero adems del aspecto tcnico

formal, la etnomusicologa contempla la posibilidad de ver el fenmeno musical

bajo otros parmetros en el marco de una sociedad, ya que su presencia cons-

tante en los diversos grupos humanos tiene diversas significaciones y conteni-

dos relevantes, firmemente arraigados en el tejido de las experiencias culturales

que pueden ser observados y analizados desde una perspectiva etnogrfica por

el investigador que se sienta atrado por el mundo del sonido.

Ante todo, y en una forma rpida, haremos un pequeo seguimiento al de-

sarrollo de la etnomusicologa a travs del tiempo, con el fin de clarificar qu

encierra el concepto y qu se propone esta disciplina, cules son sus alcances y

cmo se puede hacer un estudio a partir de sus planteamientos.

El acercarnos al tema de la msica como hecho cultural nos lleva a rela-cionarlo con algunas ramas de la lingstica (como la etnografa del habla) y de

la antropologa (como la antropologa de los sentidos y la antropologa de las

emociones). Es en especial interesante atender a ciertos postulados de la nueva

antropologa de los sentidos, en donde se est mostrando que el rango y uso de

los sentidos, tal como se reconoce en las culturas occidentales no puede ser

aceptado universalmente ya que existen diferentes clasificaciones sensoriales y

nfasis culturales dentro de los cuales el sonido, lo acstico, la msica, propor-ciona otras dimensiones del universo, diferentes de las que ensea la academia

occidental.

Luego, a manera de ejemplo, miraremos algunos estudios sobre aspectos

musicales concretos en diversos entornos culturales, trabajos que harn evi-

dente el inters de los estudios etnomusicolgicos y la necesidad de incentivar


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su desarrollo, pues ms all del sonido, sus formas y sus representaciones, es-

tos trabajos nos muestran la dimensin central que llega a tener la msica en

la comprensin de un grupo o cultura particular.


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les Russell Day (1891) sobre la msica india y Francis Taylor Piggott (1893) so-

bre la msica japonesa (MYERS, 2001: 20).

Eric von Hornbostel escribe en 1905 que los estudios a veces los realiza-

ban msicos con base en los materiales recogidos por los viajeros en los que

era comn encontrar descripciones subjetivas tales como, msica disonante de

los nativos o voz melanclica de una extraa tonada; en otras ocasiones s-

tos mismos intentaban transcribir las melodas a odo e inevitablemente se co-

metan errores an cuando las transcripciones se hicieran por msicos, ya que

las diferencias en intervalos y ritmos, a los que no se estaba habituado, eran

escuchados a la europea (HORNBOSTEL[1905], 2001: 43). No obstante, el inte-

rs por esta msica extica y por coleccionar los instrumentos singulares fue

creciendo a lo largo del siglo XIX y a su lado el nacionalismo de ese siglo fue

creando una importante corriente folclrico-romntica que se extendi al es-

tudio y recopilacin de msica de los campesinos europeos (DAZ VIANA, 1993:

20).

1.2. Los avances tecnolgicos y el trabajo de campo

El estudio de esos tipos de msica se vi enormemente beneficiado con la

invencin del fongrafo por Thomas Edison en 1877 que permiti grabar las

producciones musicales, favoreci el trabajo de campo y di la posibilidad de

volver a escuchar las melodas facilitando as su transcripcin y anlisis. Los

estudios de la msica folclrica se intensificaron y muchos msicos europeos

como Bla Bartk y Zoltan Kodly desarrollaron trabajo de campo recogiendo

mediante grabaciones canciones folclricas que muchas veces se convirtieronen fuentes de inspiracin para sus composiciones o que fueron temas para

arreglos orquestales o de piano. En Inglaterra Cecil Sharp hizo estudios del fol-

clor musical y, junto con Maud Karpeles, recogi en Estados Unidos gran n-

mero de canciones que Sharp armoniz y ense en las escuelas. En Alemania

se formaron grandes archivos que permitieron a los musiclogos hacer estudios


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tericos y postular teoras en torno a los estilos, instrumentos y afinacin que

dieron origen a la Escuela Alemana de Musicologa Comparada.

De igual manera, la introduccin del concepto de centen 1885 por el fsi-

co y fonlogo ingls Alexander John Ellis, que permiti dividir la octava en 1200

partes iguales3, di gran impulso al desarrollo de los estudios musicales y facili-

t un anlisis ms objetivo. El descubrimiento de Ellis, nos dice Helen Myers,

cuestion la superioridad de la escala temperada4 y al mismo tiempo abri las

puertas al estudio comparado y sin prejuicios de los sistemas de las diversas

culturas. En su obra On the Musical Scales of Various Nations(1885), Ellis pre-

sent los primeros estudios sistemticos sobre la variedad de concepciones y

tcnicas musicales y postul que la escala musical no es una sola, ni mucho

menos natural (MYERS, 2001: 21).

En Estados Unidos y Canad se recogieron muestras musicales de diver-

sos grupos indgenas y se hicieron estudios que, segn Myers, se basaban en

las teoras de la escuela alemana; el etnlogo Jesse Walter Fewekws fue el pri-

mero en hacer grabaciones con indgenas pasamaquoddy en 1890 y a l siguie-

ron una buena cantidad de investigadores entre quienes se destaca, Frances

Densmore (1867-1957) quien colabor durante 50 aos con el Bureau of Ame-

rican Ethnology del Smithsonian Institution y public ms de una docena de

monografas sobre los chipewa, teton siux, papago, choctaw, semnolas y otros.

Franz Boas introdujo a sus alumnos en los estudios musicolgicos y surgieron

nuevos mtodos y definiciones. De esta poca y rea, Luis Daz Viana destaca

tambin los trabajos de Marius Barbeau quien grab en Canad una amplia

muestra de cantos franceses, ingleses e indgenas que public con la colabora-

cin de E. Sapir en 1925 bajo el ttulo de Folksongs of French Canada(DAZ VIA-

NA, 1993: 21).

3 Un centes igual a una centsima de semitono de la escala temperada.4 Escala afinada por intervalos de tonos medios. En el sistema temperado la octava se

divide en 12 intervalos equidistantes.


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1.3. De la musicologa comparada a la etnomusicologa

El estudio de estas msicas se realiz inicialmente con una perspectivaevolucionista y comparativa y, segn Myers, en Amrica de finales del siglo XIX

e inicios del XX, fue descriptivo y funcional. El estudio tom el nombre acad-

mico de musicologa comparaday se le defini como tarea,

...la comparacin de las obras musicales especialmente las canciones folk delos diversos pueblos de la tierra con fines etnogrficos, y su clasificacin de acuerdocon sus mltiples formas (GUIDO ADLER, 1885; citado por MERRIAM, [1977] 2001: 72).

Esta primera definicin del concepto de musicologa comparada propuesta

en 1885 se vio complementada por las de otros estudiosos que adems de lo

folclrico, los fines etnogrficos y el aspecto comparativo, aclaraban que el obje-

tivo deba ser el estudio de la msica no europea. Alan Merriam en su artculo

Definiciones de la musicologa comparada y etnomusicologa: una perspectiva

histrico-terica 5 analiza un buen nmero de definiciones de los principales

estudiosos y con base en ellas muestra el inters principal que la musicologa

comparada persigui: la msica no occidental o extica y la msica transmitida

oralmente. Estas limitaciones geogrficas y culturales eran consecuencia de laidea de que el investigador slo poda ser objetivo si estudiaba una cultura dife-

rente a la propia, pero los principales autores de las escuelas de Alemania y

Estados Unidos no dudaron en trazar una distincin entre msica folclrica,

primitiva y de culturas avanzadas, juicios de superioridad e inferioridad que

hoy son rechazados en etnomusicologa (MYERS [1992] 2001: 23).

Pero, aunque se insista en su estudio comparado, Merriam asegura que

nunca se tuvo claro qu buscaba la comparacin. Esto lo vemos reflejado en las

palabras de Hornbostel que a pesar de hacer una brillante defensa del estudio

de la musicologa comparada y sus logros, muestra cierto inconformismo por el

nombre:

5 Vase bibliografa final.


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ltima era histrica, diacrnica, mientras que la etnomusicologa se caracteri-

zaba por su punto de vista sincrnico. De acuerdo con Bruno Nettl, fue Guido

Adler quien en su ensayo Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaften

1888 esboz por primera vez una organizacin de la musicologa en dos ramas

principales, la histrica y la sistemtica, dejando a la etnomusicologa como

parte de la musicologa pero con algunos aspectos no separados de lo histrico.

(NETTL [1992] 2001: 116). Pero las nuevas tendencias hacen que se siga pen-

sando en una ubicacin ms precisa de la etnomusicologa, como veremos ms

adelante.

MUSICOLOGA:Estudio de cualquier tipo de saber e investigacin sobre la msica

M.SISTEMTICA M.HISTRICA ETNOMUSICOLOGA

Cuadro 1. Partes de la musicologa segn Guido Adler (NETTL, 2001).

1.4. La etnomusicologa como antropologa de la msica

El cambio de nombre indudablemente obedeci a un nuevo enfoque en los

estudios. En Estados Unidos el antroplogo Alan Merrian concibi la etnomusi-

cologa como el estudio de la msica enla cultura o comocultura, y subray la

importancia de los aspectos sociales y culturales que la rodean, la importancia

del trabajo de campo y el nfasis en el estudio de las ideas que tienen las cultu-

ras sobre la msica y su comportamiento, adems del sonido musical en s

mismo. Pero segn el mismo Merriam, David McAllester fue el primero que en

1954 en un encuentro de la Society for Ethnomusicologyde los Estados Unidossostuvo que la etnomusicologa no deba de estar limitada a la llamada msica

primitiva sino que deba definirla la orientacin del estudio (MERRIAM [1977]

2001: 69). Esta nueva forma de entender la etnomusicologa fue mostrando

tanto en Europa como en Estados Unidos, que tambin la msica occidental

poda y deba ser estudiada desde una perspectiva antropolgica y es as como


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hoy se define la etnomusicologa como la rama de la musicologa que se ocupa

del estudio de la msica en su contexto culturalo como antropologa de la msi-

ca, sin que se limite a un tipo exclusivo de sociedad.

NIVELES DE ANLISIS DE LA ETNOMUSICOLOGA

Concepcin tericasobre la msica

Comportamientoen relacin con la msica

Sonido musical en s mismo

Cuadro 2. Modelo propuesto por MERRIAM en 1964 (Basado en RICE [1987](2001: 155).


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2. LOS ESTUDIOS DE LA MSICA COMO CULTURA

2.1. mbitos

Segn Myers ([1992] 2001: 19 y 20) a pesar de que la etnomusicologa

comprende el estudio de la msica de todos los pueblos y de todas las pocas,

sus orgenes, conceptos, smbolos, funciones, etc., han sido pocos los trabajos

que se han realizado con esta perspectiva en las tradiciones artsticas occiden-

tales, ya que a los etnomusiclogos les ha atrado ms estudiar la msica de las

culturas de tradicin oral y de las culturas diferentes de la propia.

Con relacin a esta preferencia y tambin atendiendo al hecho de que tal

vez pocos antroplogos se hayan interesado en los estudios de la msica en

una cultura, Ruth Finnegan en su artculo Por qu estudiar la msica? Re-

flexiones de una antroploga desde el campo (1998) nos muestra cmo s se

puede estudiar la msica en una ciudad occidental moderna y cmo desarroll

un trabajo de campo sobre msica en su propio pueblo en Inglaterra y siendo

antroploga; tres hechos que podran estar en contra de suposiciones precon-

cebidas:

hacer un trabajo etnogrfico en su propia cultura

hacer trabajo etnomusicolgico sin ser especialista en msica

hacer etnomusicologa en una sociedad occidental.

La autora muestra que esta investigacin efectuada e Milton Keynes,

pueblo de unos 120.000 habitantes de Buckinghamshire, Inglaterra, lugar en

donde ella resida le ense la riqueza de datos que no estamos acostumbra-

dos a percibir en nuestra propia cultura y las muchas posibilidades que este

tipo de estudios encierra. Sea cual sea la cultura estudiada, con toda probabili-

dad la msica jugar un papel en ella y por lo tanto es imperativo dice Finne-

gan que el antroplogo est abierto a este hecho. La autora piensa que tal vez

en el pasado se huy de los estudios de la msica por creerse un terreno espe-


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cializado al msico y se lig siempre al anlisis propiamente musicolgico y

tcnico con base en transcripciones musicales, pero aunque sera deseable el

manejo de estos conocimientos, sin ellos tambin se pueden efectuar estudios

y, ms an, un estudio estrictamente especializado en las formas, pero alejado

de su contexto cultural no aportara al conjunto de la vida musical ni llenara

un inters antropolgico. Coincidimos con la autora en instar a los antroplo-

gos a hacer este tipo de estudios, que son pocos porque, segn Finnegan, la

escuela europea ha tenido una idea profundamente inculcada de que la msi-

ca (y, ms generalmente, el arte) es de algn modo marginal y, en cierta medi-

da, algo situado fuera del objetivo normal de la antropologa (F INNEGAN, 1998:25).

No obstante, en nuestro medio colombiano, no parece que haya interesa-

do mucho el estudio de la msica como fenmeno cultural ni siquiera en los

grupos de tradicin oral. En los estudios lingsticos o antropolgicos no abun-

dan las referencia a la msica del grupo humano con quien se trabaja. Dentro

del marco cultural no se menciona la msica y vemos que, sin que sea nece-

sario ser un especialista en esta disciplina desde el punto de vista formal, esposible hacer otro tipo de aproximaciones al estudio de la msica en una cultu-

ra, como su presencia en las diferentes prcticas sociales de la vida diaria, la

reputacin de los individuos que la ejecutan, quines la ejecutan, quines com-

ponen, prcticas locales en torno a la msica, ideologas, etc.6. As como el es-

tudio de actitudes y de etnografa del habla no requiere que el investigador se

introduzca en aspectos de las estructuras fontico-fonolgicas o morfo-

sintcticas de la lengua, sino que atienda al comportamiento de los hablantesen cuanto al uso de la lengua y sus entornos sociales o culturales, me parece

vlido que antroplogos o lingistas o cualquier investigador social que se acer-

6 Sabemos, por ejemplo, que entre los pisamiras (familia lingstica tukano oriental) del

Departamento del Vaups (Colombia), las mujeres no deben interpretar ninguna clase de ins-trumento musical y ni siquiera tocarlo, es decir, palparlo. All se conserva en algunos grupos dela familia lingstica tukano oriental la prohibicin que tienen las mujeres an de or la flautayurupar o de hablar sobre este instrumento, parte importante del ritual que lleva su nombre.


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que a un grupo humano, pueda atender a ciertos aspectos culturales de la m-

sica con relacin a las clases de instrumentos, ejecutantes, fabricantes, fun-

cinsocio-cultural de la msica, bien sea instrumental o vocal, lugares de eje-

cucin, etc.

Cabe mencionar que en los estudios de las lenguas indgenas de Colombia

ha habido un olvido desafortunado de algunos principios tericos y metodolgi-

cos que el padre Marcelino de Castellv quiso impulsar a travs del Centro de

Investigaciones Lingsticas y Etnogrficas de la Amazonia Colombiana (CI-

LEAC), centro que no se supo mantener tras la muerte de este pionero de los

estudios de etnolingstica en su sentido estricto. En su metodologa para el

estudio de las lenguas de los grupos indgenas, Castellv recomendaba varios

tipos de encuestas, entre las que se encontraba la llamada Encuesta externa,

lista de 78 preguntas (que bien podran considerarse pioneras de la etnografa

del habla), en donde se muestra cierto inters por la msica:

52. Msica religiosa, msica usual (canciones). Distinguen las dos clases demsica?53. Acompaan sus bailes rituales con el canto? Slo con msica instrumen-

tal?54. Existe algn paso, alguna escena cantada en sus cuentos (como la tienen, v.gr., los boras, etc.)?70. Hay un lenguaje silbado con silbato o sin l?71.Hay un lenguaje con el tambor?72. Con la flauta, etc.?73. Con el maguar? (CASTELLV y ESPINOSA, 1958: 70 y 71).

Como el mismo Castellv lo seala (1958: 81), sus encuestas fueron inspi-

radas, entre otras, por las del Instituto de Etnologa de Francia, pero adaptadas

al sur de Colombia. Y aunque hoy en da las encuestas de este instituto francs

han servido para educar a muchos etnolingistas colombianos, no conocemos

si en los trabajos de campo se ha tenido en cuenta la msica como parte del

conocimiento de la cultura de los hablantes, como tampoco conocemos resulta-

dos de la posible aplicacin de las preguntas sobre etnomsicologa que trae la

obra gua de Bouquiaux y Thomas (ed.) (1976, III: 902-914).


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2.2. Nuevas perspectivas

Finalmente, podemos agregar, que aunque en el pasado los estudios de

musicologa comparada o de etnomusicologa tuvieron algunos atisbos a temas

relacionados con aspectos biolgicos y psicolgicos, aspectos conceptuales del

espectro musical y algunos intentos por estudiar o identificar los universales de

la msica, hoy esos temas estn adquiriendo gran importancia y relevancia.

Algunas ramas de la antropologa, como la antropologa de los sentidos y la

misma antropologa de las emociones, tienen el estudio de las actividades mu-

sicales como un punto central de sus objetivos.

Como se sabe, la premisa fundamental en que se basa el concepto de an-

tropologa de los sentidoses aquella que concibe la percepcin sensorial como

un acto no slo fsico, sino tambin cultural. Esto significa que la vista, el odo,

el tacto, el gusto y el olfato no slo son medios de captar los fenmenos fsicos,

sino adems vas de transmisin de valores culturales, postulado muy intere-

sante, ya que demuestra que el rango y uso de los sentido, tal como se reconoce

en las culturas occidentales no puede ser aceptado universalmente. Varios au-

tores nos muestran que existen diferentes clasificaciones sensoriales y nfasis

culturales y que el sonido, la msica, puede representar diversas concepciones

del universo7. Lo que para nuestra cultura es simplemente msica, puede llegar

a tener complejos significados simblicos y una realizacin concreta que para

nuestros odos tiene una riqueza meldica, no es considerada msica. Por su

parte, los etnlogos e historiadores muestran cmo la expresin de las emocio-

nes vara segn las culturas y las pocas y cmo las emociones emanan de la

sociedad y tienen carcter performativo. En la msica, los individuos pueden o

no encontrar las impresiones y las actitudes que su sociedad les ha enseado,

pues como dice Le Breton,

7 Vase entre otros, FINNEGAN, 1998, DAZ VIANA, 1993, MARTNEZ, 1996, SEEGER, 1986.


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Les motions [...] ne sont pas une manation singulire de lindividu, mais laconsquence intime, la premire personne, dun apprentissage social et dun identifi-cation aux autres qui nourrissent sa sociabilit et lui signalent ce quil doit ressentir,

et de quelle manire, dans ces conditions prcises. Le dclenchement des motions estncessairement une donn culturelle trame au coeur du lien social (LE BRETON,http://www.univ-lille1.fr/culture).

As, los estudios etnomusicolgicos nos conducen no slo al conocimien-

to de las culturas sino tambin al conocimiento de la naturaleza humana, a sus

posibilidades y a sus manifestaciones y como tal, se ha llegado a exponer si no

sera lcito invertir las clasificaciones y hacer de la musicologa una parte de esa

disciplina que se plantea las preguntas fundamentales referidas a la msicahumana... (NETTL, [1992] (2001: 147).


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3. BREVE OJEADA A LA MSICA EN ALGUNOS ENTORNOS AMERINDIOS

Pasamos ahora a conocer de la mano de algunos autores cmo se pre-

senta el tema de la msica en ciertas culturas y contextos de Amrica indgena

y mestiza, a manera de ejemplo de la riqueza de posibilidades que se abren

cuando se oye la msica con un acento en la etnografa y segn Merriam

comocultura. Algunos de estos estudiosos son profesionales de la msica y tra-

tan aspectos especializados de gran inters, pero sus trabajos nos muestren

que quienes no lo somos tambin podramos aportar algunos aspectos de com-

portamiento, actitudes, concepciones, usos, etc. que describan la msica desde

un punto de vista etnogrfico.

3.1. Msica y lengua entre los suy

En su artculo Oratory is spoken, Myth is told and Song is sung, but they

are all Music to my ears8, Anthony Seeger, reconocido investigador de estostemas, se acerca a la msica cantada de los indgenas suy (familia lingstica

j) de Mato Grosso, Brasil, pero para sorpresa del autor, antroplogo y msico

de profesin, encuentra difcil distinguir lo que los indgenas califican como

msica de lo que ellos llaman cuento o narracin. Para Seeger, muchos textos

narrados suenan ms musicales en el sentido de la estructura tonal occidental,

pero sus intrpretes le insisten que eso no es msica. Seeger presenta una cla-

sificacin de esta gama de formas de arte verbal de los suy que podemos es-

quematizar de la manera siguiente:

Kaprni: hablar. Distingue varias clases de habla (mala, enojada, len-

ta, para todo oyente, etc.). Es la lengua moderna, de uso diario con sus varian-

tes estilsticas propias y como habla diaria no tiene texto fijo.

8 Vase bibliografa final.


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Iarn: contar, relatar. Por lo general comprende instrucciones, narra-

ciones de ancianos (mitos), recitativos de hombres en las ceremonias en donde

el texto es relativamente fijo y la gente lo puede juzgar. Se usan algunos trmi-

nos arcaicos, que a veces no los entienden los jvenes. Es importante el tono y

a veces se usan glisandos. Algunos tienen una fuente no humana.

Ngre: msica. Aunque los suy traducen ngrecomo msica, Seeger

insiste en su traduccin como canciones, pues siempre lo entona una voz

humana. Son canciones de varios tipos (no los enumeraremos todos), cantadas

en un registro bajo y a menudo al unsono, nos dice. Los cantantes pueden ser

hombres, mujeres, jvenes de ambos sexos y ancianos, y las pueden cantar

juntos o en grupos separados, e inclusive, algunas son cantadas por mitades

sociales. Desde el punto de vista de los suy la cualidad del sonido de la voz en

su esttica tiene que ver con descripciones de la garganta del cantante: buena

garganta, cuando canta fuerte y bien; grande, cuando cantan con un sonido

rico y lleno y en un tono relativamente bajo; garganta pequea cuando cantan

alto y con una voz tensa. Estas cualidades se discuten en las ceremonias y se-

gn Seeger, las discutan al or sus grabaciones.

Hay un buen nmero de variantes en el estilo de estas canciones de

acuerdo con la clase de ceremonia en la que se cantan y el texto es totalmente

fijo. Es interesante observar que segn nuestro autor la fuente de estos cantos

no es humana, pues han sido aprendidos de plantas o animales. Seeger en-

cuentra que la lengua presenta una rica y compleja alteracin dada por la in-

teraccin entre meloda y texto; se introducen slabas meldicas, se usan tr-

minos arcaicos, las melodas inciden en alteraciones fonticas que segn su

descripcin entendemos que sean melismas. Dice Seeger que estas modulacio-

nes hacen que resulte pesado entender el texto, adems de que est cargado de

significados simblicos difciles de entender. Pero a los suy parece que no les

interesa realmente conocer el significado ya que es ms importante el aspecto

musical de la interpretacin; adems, a menudo dicen que slo los seres que


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ensearon esas canciones saben el significado (jaguares, enemigos muertos,

pjaros, etc.).

Seeger analiza principalmente el fraseo, el timbre y el tono de las formas

kaprni, iarny ngrey las contrasta atendiendo a la relativa fijeza del texto,

alteracin del habla, fraseo, cualidades de la voz o del timbre y uso de una es-

tructura tonal (SEEGER, 1986: 64). Aclara que en la concepcin occidental la

msica es predominantemente armnica y meldica y por lo tanto el tono es

tomado como el rasgo distintivo de la msica, pero para distinguir los gneros

suy el tono es la caracterstica menos importante y aunque el suy no es una

lengua tonal, no existe un acto de habla sin cambios de tono. El ngatu iarn

(recitativo) es muchas veces ms meldico que muchas canciones (ngre), pero

de acuerdo con los suy el iarnno es ngre(msica). Ni son msica los mitos,

a pesar de que se cantan textos musicales en el curso de la narracin.

Sin embargo, aclara que dentro de un gnero dado pueden ser tiles las

distinciones de acuerdo con el tono. El tono es extremadamente importante pa-

ra una persona que representa un mito, por ejemplo, ya que muchos mitos sontotalmente en forma de dilogo y sin el uso de tono y timbre podra ser virtual-

mente imposible seguirlos. El tono es usado tambin por hablantes que desean

introducir drama en sus hablas, es decir que el tono es una cuestin de estilo

en estas formas, no una cuestin de esencia en la forma que es para una can-

cin. La narracin de un mito sin el debido tono puede ser una mala represen-

tacin, pero un recitativo o una cancin sin tono podra ser incorrecta. An es-

ta distincin entre tonalidad esencial y tonalidad como competencia no distin-

gue los gneros suy. Esto coloca algunos iarnjuntos con todos los ngre, an-

tes que establecer una distincin (SEEGER, 1986: 68).


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EL TEX-TO

LA LENGUA FUENTE FRASEO TIMBRE TONO

1.KAPRNI

(habla)

Mvil Habla diariaConstrudo por

el hablante

RelativoImportan-

cia relativa

Importan-

te

2.IARN(narra-cin)

Movili-dad

relativa

Comprensinglobal: presen-cia de arcas-

mos

Improvisacinsobre texto rela-tivamente cono-

cido

RegularImportan-cia relativa

Importan-te

FOR-MAS DE

ARTE

VERBAL

3.NGRE

(canto)Fijo

Compleja,alterada ysimblica

Origen nohumano

Len-to/rpid

o

Importan-cia esencial

Esencial

Cuadro 3. Algunas caractersticas de ciertas formas de arte verbal suycon base en SEEGER (1986).

Pero adems de las anteriores formas de arte verbal, existe el sangre(cu-

ring song) que tiene una estructura semejante a una cancin aunque es en un

modo recitativo y la cantan adultos de cualquier sexo, y el ngwa iangrawque

tiene una estructura semejante a una cancin y es una clase de recitativo in-

terpretado por el especialista ritual.

El sangre, aunque nuestro autor lo traduce como canto de curacin,

vemos que segn los suy no es msica, no lo catalogan como canto. El nom-

bre mismo le permite a Seeger creer que sea un ngre(sa-ngre), pero los suy

no aceptan esta etimologa. Esta forma verbal no entra en ninguna de las cate-

goras analizadas por Seeger: los textos son difciles de or, pues los cantan en

voz muy baja cerca al paciente con gran cuidado y rapidez. No las aprendieron

de animales, sus creadores son a veces conocidos y pasan a travs de las gene-

raciones, aunque algunas con guardadas con gran celo y llegan a morir sus au-

tores sin que las hayan enseados a otros; su interpretacin est altamente

estructurada por tiempo, tono, timbre y texto. Estas sangreson ms efectivas

en la curacin que las mismas hierbas medicinales. Operan a travs de un sis-

tema de metforas, cuyo elemento central es la introduccin o insercin de al-

guna caracterstica de un animal que pueda contrarrestar el mal que aqueja al

paciente; por ejemplo, se cantar un sangrede caimn a una persona que

tenga fiebre porque se tiene la conviccin de que el caimn que vive en el agua


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y siempre est fresco transmitir su estado al paciente y quitar la fiebre. Las

cantan hombres y mujeres adultos y, aunque los nios y los jvenes las apren-

den, slo las pueden cantar hasta que sean adultos. Se considera que los nios

pueden aprender fcilmente porque segn los suy, en la juventud los odos no

estn obstrudos y se aprende ms fcilmente.

La estructura musical del sangrees similar a la de las otras formas mu-

sicales y la diferencia radica slo en el texto, sus metforas y su forma exacta

de decirlas y aplicarlas, pues se considera que llega a ser peligroso si no hay

cuidado, exactitud y experiencia en la aplicacin de estas metforas. La mayo-

ra de las veces en que se interpreta slo el paciente la escucha y en raras oca-

siones hay adultos que las oigan. El lugar y la hora de interpretacin debe estar

de acuerdo con la enfermedad y la clase de sangre. Seeger piensa que lo que

hace diferente a un sangrede un ngrees el auditorio: no va dirigido a los o-

dos de otra persona ni de un grupo sino al cuerpo del paciente e inclusive algu-

nos pueden interpretarse desde lejos, sin que el paciente los llegue a or. Tam-

bin es importante ver que a pesar de que el texto llega a ser prcticamente in-

audible, su forma es muy cuidadosa y estricta.

Podemos terminar diciendo que para Seeger, la perspectiva etnomusico-

lgica del arte verbal es que la estructura del tiempo, el tono y el timbre no de-

be ser ignorada; que si se quiere tener alguna apreciacin de la naturaleza de

este arte verbal en s mismo no se debe despojar de sus sonidos a las formas

verbales del mundo y afirma que exceptuando algunos trabajos de Sherzer y

Wicks (1982), George List (1963) y un manuscrito de Charles Boils ha habido

muy pocos estudios que contemplen las relaciones entre canto y habla (SEEGER,

1986: 80). Al final, la conclusin de Seeger est precisamente encerrada en el

ttulo de su artculo: para l, sea que los suy estn pronunciando un discurso

poltico, contando la animada versin de un mito o cantando una cancin, los

sonidos son msica para sus odos. Por lo tanto, afirma, el estudio de la m-

sica suy no puede separarse del texto en primer lugar porque la msica siem-


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pre es canto y tanto el discurso, la oratoria como el canto estructuran tiempo,

tono y timbre. Las relaciones del texto con estas estructuras varan entre los

gneros y slamente se entienden cuando se estudia como un todo la gama de

msica y discurso (SEEGER, 1986: 79).

3.2. Msica y diseo entre los shipibo-conibo

Esta mirada a la msica de los shipibo-conibo la haremos a travs de los

artculos La Gran boa. Arte y cosmologa de los shipibo-conibo de Bruno

Illius, y Una terapia esttica. Los diseos visionarios del ayahuasca entre los

shipibo-conibo de Angelika Gebhart-Sayer9.

Los shipibo-conibo, grupo pano que vive por el ro Ucayali y sus afluentes

en la Amazonia peruana, poseen unos diseos geomtricos llamados quenque

los identifica culturalmente y son aprendidos, junto con melodas, de los seres

mticos con quienes entran en contacto los chamanes a travs del ayahuasca.

Estos diseos se utilizan hoy en da en textiles y piezas de cermica y segn

autores como Angelika Gebhart-Sayer (1986) y Bruno Illius (1991-1992), hacen

parte visible de un complejo sistema que junto con las artes figurativas abarca

la msica, la medicina y la cosmologa del grupo. Los quen, en canto o en di-

seo, son utilizados tanto para la curacin como para el dao.

Segn Illius, existen claras pruebas de que las percepciones sinestticas

provocadas por la droga ayahuasca se utilizaron como patrn para la conserva-

cin de melodas y a la inversa, las melodas sirvieron como un cdigo para la

elaboracin de los diseos y que en algunos casos se utilizan as en la actuali-

dad, como veremos ms adelante. Esta misma prctica ya la haba descrito Ge-

bhart-Sayer quien plantea que una de las tareas del chamn10 shipibo-conibo,

era conseguir diseos de los espritus y pasarlo a las mujeres encargadas de su

9 Vase bibliografa final.10 ANGELIKA GEBHART-SAYER llama al chamn muraya, mientras que BRUNO ILLIUS lo llama

meraya.


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materializacin visual. Tanto Illius como Gebhart-Sayer coinciden en afirmar

que hasta hace algunas dcadas existan ancianas que posean los conocimien-

tos necesarios para ello, pero hoy ese conocimiento est slo en poder del cha-

mn a pesar de que eran las mujeres las que elaboraban efectivamente los di-

seos.

En su artculo, Illius narra la forma como se proceda antes: los espritus

cantaban los diseos y el chamn aprenda su canto imitndolo por medio de

silbidos o del instrumento arco musical11; luego que desaparecan los espri-

tus, el chamn transformaba el sonido en imgenes haciendo visibles los dibu-

jos; tambin poda suceder que el diseo fuera percibido por el chamn y pues-

to en msica por l: estas canciones eran aprendidas por las mujeres quienes

pintaban la msica en las vasijas de cermica, e inclusive haba sesiones espe-

ciales solicitadas por las mujeres para darles quen (ILLIUS, 1991-1992: 25).

Segn este autor, en la actualidad se encuentran slo restos de este cono-

cimiento, pero personas mayores, dignas de crdito, le contaron cmo antes, el

tipo de diseo se transmita por medio de la meloda y del registro vocal (no por

medio del texto que se cantaba). Tanto Gebhart-Sayer como Illius dan como

ejemplo que cuando las mujeres pintaban en forma conjunta los grandes reci-

pientes de cermica, por su gran tamao las pintoras no podan tener conti-

nuamente a la vista el trabajo de sus colegas y para tener un resultado armni-

co se ponan de acuerdo sobre una forma de pintar comn a travs de los can-

tos. De la antigua costumbre (Gebhart-Sayer dice, la obsesin) de cubrir con

sus diseos geomtricos prcticamente todo, los shipibo-conibo de hoy los bor-

dan o dibujan en sus textiles, decoran con ellos la cermica, los usan en dise-

os faciales, etc., pero en especial son utilizados por el chamn quien marca a

las personas con diseos corporales invisibles como parte de una terapia medi-

cinal.

11 Para el conocimiento de este instrumento, ILLIUS remite a los trabajos de GABRIEL DELCASTILLO (1963) y de GNTER TESSMANN (1928).


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cas luminosas frente a los ojos del chamn: son visiones de ondulacin rtmica

y ornamentada, diseos que aparecen en donde quiera que mire. Cuando esta

red flotante toca sus labios y corona, el chamn es capaz de emitir melodas

que correspondern a esa visin luminosa. Mi cancin es resultado de la ima-

gen del diseo. No soy yo quien est haciendo la cancin. sta pasa a travs de

m como si yo fuera un radio dice la autora que es como define el chamn el

fenmeno que ella describe como un paso de lo visual a lo acstico, en una

mezcla de elementos visuales, acstico y olfativos.

En ocasiones, los parientes del enfermo acompaan al chamn con los

cantos, pero siguindolo despus, ya que los cantos son creaciones espont-

neas desconocidas para los presentes. Pero estas canciones se convierten en

otros diseos que solamente pueden ser vistos por el chamn: las canciones

toman forma y aparece el diseo curativo que va a introducirse en el cuerpo del

paciente. El espritu del colibr (Pino) revolotea sobre el paciente y va dibujando

un diseo a medida que el chamn canta su cancin. Este proceso es complejo

e intervienen conceptos que no relacionar, pero me permitir transcribir las

palabras del chamn que describen parte del proceso y que tomo del escrito deAngelika Gebhart-Sayer:

En mis visiones, observo a Pinorevolotear sobre el paciente. Con cada blandir desus alas, aparece una parte del diseo, mientras yo voy cantando la cancin-diseoque recibiera del dueo de los diseos. Pino dibuja los diseos con su pico, su lenguao los deja caer de sus alas [...] Yo doy un vistazo rpido y general a los diseos y luegola cancin pasa por m. Puede haber ms de cien diseos en una sola cancin. Si tratode mirarlos de cerca, se esfuman. Yo siento que los diseos y las melodas-ritmos (ma-que) estn rotando. Si el diseo se niega a aclararse s que no puedo curar al pacien-te... (GEBHART-SAYER, 1986: 197).

La autora recuerda que esta relacin entre sonido y visin aparece en

otras culturas como los yukpa (de Venezuela y Colombia) y los desana del no-

roeste amaznico, pero en estos casos la visin depende del sonido, ya que se-

gn nos dice, las visiones brillantes y placenteras dependern del estmulo au-

ditivo. En el caso shipibo-conibo la relacin es de otra ndole, nos parece, pues-


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to que la interaccin es permanente y, como dice la autora, existe un fenmeno

de sinestesia en todo el proceso, hecho que los mismos nombres de ciertas can-

ciones ilustran muy bien, pues menciona canciones con ttulos como mi can-

cin pintada, mi diseo resonante, etc. Menciona un estudio musical hecho

por Theodor Lucas13 en donde el autor encontr una simetra entre la msica y

el estilo artstico de los shipibo y anota tambin la conciencia que tienen algu-

nos shipibo-conibo de que existe una correlacin entre las formas: ciertas can-

ciones tienen secciones de ritmo e intensidad alterada que corresponden, segn

un informante, con la divisin de los diseos curativos en dos o ms subcam-

pos (shate) de diferentes motivos. Tambin se dice que cuando el chamn agotael aire y se esfuerza en prolongar los ltimos sonidos de su cancin con el poco

aire que le queda, estos jadeos corresponden a las ltimas ondulaciones de las

lneas principales de los diseos y a la configuracin llamada vero, que forman

una conexin nodal entre dos elementos idnticos o que corresponde a un trazo

terminal. Este tipo de elaboracin terminal se conoce como shama, tanto en el

diseo como en el canto (GEBHART-SAYER, 1986: 210).

Illuis, por su parte, logr identificar una cancin llamada ronin quen hue-hua cancin del diseo de la gran boa que pertenece claramente a un diseo

determinado: el ronin quendiseo de la gran boa. Dice Illius:

El diseo es visto como el dibujo que presenta el cuerpo de un prominente sermtico ambivalente, y determina, al mismo tiempo, una regin csmica importante. les captado (como los otros quen) por el shamn, cuando se halla bajo el influjo delayahuasca en su viaje exttico al ms all y traducido en msica. La cancin quepertenece al ronin quense llama ronin quen huehuacancin del diseo de la granboa (ILLIUS, 1991-1992: 24).

En esta forma, vemos que tal vez no ha desparecido del todo la prctica de

ligar la msica y el diseo como bloque importante en la vida de los shipibo-

conibo y que el quehacer chamnico entraa un nexo importante con la msi-

13 LUCAS,THEODOR. The musical style of the Shipibo of the Upper Amazon. Urbana: Tesis

doctoral. Universidad de Illinois, 1970; citado por GEBHART-SAYER, 1986: 210 y 211.


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ca, de hecho, el chamn debe tener talento para el canto o adquirirlo mediante

su prctica chamnica.

3.3. El caro: canto de chamanes mestizos

El conocimiento y uso de la msica, en especial el canto, como elemento

curativo en el haber y saber chamnico tambin est presente entre algunos

curanderos mestizos y Luis Eduardo Luna en su artculo Icaros: Magic Melo-

dies among the Mestizo Shamans of the Peruvian Amazon14, as lo demuestra.

Luna trabaj con especialistas rituales mestizos de las provincias perua-

nas de Loreto y Ucayali, llamados vegetalistaso maestrosy encontr que ade-

ms de curar y practicar tareas chamnicas con tabaco y plantas psicotrpicas

y con la ayuda de una substancia mgica llamada flema, mariri, yausa o ya-

chay, tambin usan cantos mgicos llamados caros,15 mediante los cuales se

comunican con el mundo de los espritus ejercen sus poderes. Los vegetalistas

adquieren estos poderes de los espritus de la naturaleza (plantas y animales) o

de chamanes o vegetalistas fallecidos. La principal planta usada es el yag oayahuasca a la cual pueden agregar otras16. A estas plantas las llaman doctores

porque se tiene la conviccin de que a travs de su ingestin ellas ensean a los

chamanes.

El perodo de iniciacin puede durar desde algunos meses hasta varios

aos; las plantas se ingieren peridicamente y en forma sucesiva a la vez que se

hace dieta y se guarda abstinencia sexual. Se afirma que en este aprendizaje

las madresde las plantas se presentan al iniciado y le ensean la manera dediagnosticar y curar enfermedades, cmo dominar espritus del mal, cmo via-

jar a travs del tiempo y del espacio, etc. Tambin puede aparecer un anciano

14 Vase bibliografa final.15 Segn PARK (et al., 1976: 45) (citado por LUNA, 1992: 233), el trmino caroes una es-

paolizacin del quechua ikaraysoplar humo con el fin de curar. Existe tambin el verbo ica-rarcantar caros a una persona.

16 Luna identifica con el nombre cientfico las ms usadas y agrega algunos datos sobresu preparacin (LUNA, 1992: 232).


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tanto en las visiones producidas por el ayahuasca como en sueos y ensearle

estos poderes. Pero para nuestro inters, este aprendizaje se hace a travs de

msica: los poderes se adquieren principalmente a travs de la memorizacin

de los caros, cantos que el vegetalista aprende de los espritus de las plantas,

animales, piedras, lagos, etc. durante las visiones producidas por el ayahuasca

o en sueos17.

Vemos que cada planta tiene su propio caroy es usado para diferentes

aplicaciones, al igual que existen caros especficos para curar determinadas

enfermedades o buscar ciertos efectos como lograr el amor de una mujer, lla-

mar el espritu de una persona, atrapar a un pescado, despedir a alguien apre-

ciado, etc. En el proceso de curacin puede cantarse el carosolo, usarse como

refuerzo de las plantas medicinales o cantarse mientras se prepara la aplica-

cin de la planta. Existe cierta jerarqua entre los carosy cada chamn posee

uno principal, que segn Luna representa la esencia de su poder.

Luis Eduardo Luna slo seala las funciones de los caros, y aunque pre-

senta la traduccin de uno y la transcripcin en partitura de dos, no se refiere

a los patrones musicales ni al lenguaje de los textos. Se refiere s a la lengua

utilizada, pues seala que algunos carosse cantan en espaol y algunos otros

tienen el texto en quechua, en kokama o en omagua; se considera que los ca-

roscuyo texto est en lengua indgena tienen ms poder y se refiere a un vege-

talista que cantaba en una mezcla de las tres lenguas para confundir e impre-

sionar a otros chamanes.

Las descripciones del texto y aplicacin de estos cantos nos recuerda las

caractersticas que daba Seeger a los sangre, ya que una propiedad que se le

atribuye a un animal puede lograr el efecto que se busca a travs del caroes-

pecfico de este animal. Adems, Luna dice que se cree que es la meloda en s

17 Este aprendizaje de cantos por intermedio de plantas psicotrpicas est registrada pa-ra diversos grupos indgenas y mestizos por investigadores que Luna enumera en detalle: maza-tecos, yanomamis, matacos, al igual que varios grupos de poblacin mestiza, entre otros (LUNA,1992: 233).


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misma la que tiene los poderes curativos (LUNA, 1992: 244), aunque ms ade-

lante se refiere a un vegetalista que le asegur que la letra debe ser claramente

inteligible para que todos conozcan el espritu del animal que se invoca (LUNA,

1992: 247). Tambin se refiere este autor al poder que tiene el caropara que el

chamn o vegetalista entre en trance sin ayuda de ayahuasca, y narra cmo l

vi a un vegetalista entrar en trance en varias ocasiones solamente cantando o

silbando caros, aunque reconoce que algunas veces lo haca mientras fumaba

tabaco. (LUNA, 1992: 252).

Dejamos estos datos para pasar a otro grupo con caractersticas diferentes.

3.4. Algunos aspectos de la msica de los jalqa de los Andes bolivianos

En su artculo El Sajjra en la msica de los jalqa18, la etnomusicloga

Rosala Martnez hace un interesante estudio sobre la composicin, la califica-

cin del repertorio y la construccin del texto musical entre los jalqa, grupo

indgena quechua que habita en los departamentos de Potos y de Chuquisaca

en Bolivia.

Parece que desde los tiempos precolombinos, en los Andes la msica ha

estado ligada a seres mticos que habitan lugares con agua, vertientes o que-

bradas, pero hoy estas deidades se asocian al diablo cristiano y poseen un ca-

rcter de semidemonios. Uno de estos seres entre los jalqa es el Suppayo Saj-

jracon quien identifican su msica; la denominan como Sajjra parte, y la cata-

logan como msica del ukhu pachao mundo bajo19. Pero dentro de esta cate-

gora general, los jalqa distinguen clases de msica que caracterizan comoms sajjra que otras, y aunque toda la msica sea Sajjra partela hay tambin

relacionada con santos, pues la msica est ntimamente relacionada con el

sistema religioso.

18 Vase bibliografa final.19 ROSALA MARTNEZ nos recuerda la divisin tripartita del cosmos que caracteriza el

mundo andino, denominada en lengua quechua janaj pacha mundo de arriba, kay pachamundo de aqu y ukhu pachamundo de abajo.


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La composicin. La autora nos muestra dos maneras principales de crea-

cin musical entre los jalqa, que conciben este acto como un proceso de ex-

traccin, ya que lo designan con el verbo orqoysacar, extraer: el msico saca

la meloda del Sajjra o la saca de la memoria. Para sacar msica del Sajjra, se

debe ir de noche a un lugar ya determinado en donde se sabe que el Sajjra se

manifiesta; este lugar es de agua y con rocas; all el msico cuelga su instru-

mento y espera hasta que oye las melodas que aprende y repite silbando;

cuando el Supay acaba, el individuo coge su instrumento y se va rpidamente a

su casa a dormir, pues mediante el sueo la meloda se afianza: la persona de-

be soar para que al da siguiente la meloda ya salga. Este proceso es de su-mo cuidado y encierra peligros: la persona debe ir al ro sola, no debe inte-

rrumpir la meloda una vez empieza a aparecer. Ir al Sajjra es peligroso y los

riesgos van desde volverse loco hasta llegar a morir: el Sajjra puede tentarlos

es decir, seducirlos y llevarlos a un lugar en donde los puede matar...

La otra forma de componer es sacar de la memoriaque se le explica as a

la etnomusicloga:

Yo pienso que es igual que escribir, para escribir primero piensas, para fundarunas palabras. Igualito tambin es fundar una cancin, de por s ese ratito no se pue-de hacer sin pensar tambin... (citado por MARTNEZ, 1996: 312).

En estos dos mtodos nuestra autora analiza cmo al sacar msica del

Sajjrase pone de relieve una actividad no intelectual, mientras sacar msica de

la memoriavalora la participacin del intelecto (esta segunda forma de compo-

ner es altamente valorada): cada uno de estos mtodos implica una experien-

cia particular, una participacin especfica del cuerpo y de los sentidos, una

modalidad del ser (MARTNEZ, 1996: 312).

PROCESOS DE COMPOSICIN MUSICALSACAR MSICA DELSAJJRA SACAR MSICA DE LA MEMORIA

La meloda aparece enteray debe ser escuchada hasta el final.

Se saca y se lleva.

Se procesa, se piensa y se funda.

Cuadro 4. Procesos de la composicin musical jalqa con base en MARTNEZ (1996).


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Los repertorios. El parmetro musical que caracteriza de manera ms evi-dente los tipos de repertorios es la instrumentacin nos dice la autora y se

organizan dentro de un ciclo musical anual en el que cada repertorio ocupa un

lugar determinado, pero a su vez, algunos repertorios son considerados como

ms Sajjra que otros, independientemente del mtodo que se us para com-

ponerlos. As, la msica de Carnaval es ms Sajjra y la msica de Pascua es

menos Sajjra.

El Carnaval es tiempo de ritos, poca de lluvias, de fertilidad, las prime-ras plantas empiezan a germinar y la msica suena desde el final de Todos los

Santos hasta el Domingo de Tentacin. Pero es interesante ver que los instru-

mentos se tocan en forma organizada y metdica a lo largo del tiempo: gene-

ralmente los jalqa empiezan tocando la flauta thurumi o tarka en noviembre

(aunque otros pueden empezar en diciembre), luego aparece el hatun charango

y finalmente el instrumento principal, el clarinete erqe; en la semana de Carna-

val termina el perodo y todos los instrumentos se tocan juntos. Aclara la auto-ra que este orden tiene algunas variaciones en las comunidades y cuando se

toca el hatun charango20antes de la poca, se marca su aparicin como ins-

trumento de carnaval cambindole la afinacin, entonces se seala que apare-

ce y comienza a tocar carnaval. Tambin algunas comunidades los ubican en

el espacio y entonces el erqese toca slo en los cerros, ros y espacios no socia-

lizados en los primeros meses para luego, a mediados de diciembre, utilizarlos

en la comunidad. Erqe, thurumiy hatun charangose consideran instrumentos

del Sajjra o Supay y son los mismos instrumentos que identifican el Carnaval.

La idea principal que gira alrededor del Carnaval y a la que la msica es-

t vinculada de manera ms estrecha, o mejor hace parte viva, es la de la ferti-

lidad: los erqese tocan en los corrales para la fecundidad de los animales; tam-

20 Esta clase de charango puede medir hasta 80 centmetros de largo, tamao superior

al del charango normal, segn la autora citada.


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bin se toca msica en las chacras para que las plantas crezcan bien; los ins-

trumentos son tocados por los jvenes para conquistar a la pareja:

El erqese toca en pareja; warmi erqerepresenta el elemento femenino, y es elinstrumento de menor tamao, qhari erqe, el elemento masculino, es el ms grande.Los dos elementos se tocan contestando; para esto se reparten las melodas (cons-truda con una escala pentatnica), de manera que warmi erqe, el elemento femenino,ocupa la parte aguda del registro y qhari erqe, el elemento masculino, la parte grave.La pareja de instrumentos es tocada por una verdadera pareja humana, es decir unhombre y una mujer, y este es el nico caso en que la mujer jalqa toca un instrumen-to, que como todos sabemos estn en general reservados a los hombres. Con el erqelosenamorados se hablan de un cerro al otro y aunque sin verse, reconocen la voz dela pareja (MARTNEZ, 1996: 315).

El tiempo de Carnaval, nos dice la autora, es un tiempo de gran actividad

creativa, de emociones, de peligros. Las mujeres tejen apuradas, los hombres

tocan msica. Los jalqa dicen que si no hubiera Carnaval estaran dormidos

siempre. Pero, tambin hay quienes dicen que el Carnaval es como estar dor-

midos.... Martnez analiza esta aparente contradiccin en el marco de sus rela-

ciones con el Sajjra y la manera de componer, de sacar msica del Sajjra: all

tambin hay un estado especial de emocin, de actividad, de temor, se debe

dormir para soar con la msica. Adems la msica de Carnaval se reconoce

como muy antigua, de un tiempo mtico, de un tiempo en que los animales

hablaban como la gente.

PASCUA. La msica de Pascua se toca desde el Domingo de Tentacin y

dura hasta Espritu a comienzos de mayo; es la poca de las cosechas y no hay

rituales especiales y aunque corresponde a Semana Santa, los jalqa no la cele-

bran, ni Pascua alude a la poca del catolicismo, pues Pascua para ellos es un

personaje: algunos dicen que viene del sol, otros que viene del valle, viene car-

gado de plantas y animales, viene tranquilamente, Pascua es parejita, tranqui-

lo viene del sol, con bueyecitos, ovejitas. Viene tranquilo, hombre y mujer,

tranquilamente viene challando para ver lo que se produce (citado por MART-

NEZ, 1996: 317). El repertorio de Pascua es para escuchar tranquilos y se dice

tambin que los waynos proceden de un gallo: el gallo sabe, estudia, sabe leer,


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despus de terminar de pasar clases recin pone a llorar, a cantar, antes que

termine clases no llora. Para cantar, para controlar la hora ya saben leer to-

do... (citado por MARTNEZ, 1996: 317).

Algunos indgenas dijeron que los waynos de Pascua no son de la cultura,

vienen de fuera. Los trae Pascua. Rosala Martnez dice que las melodas de

Pascua llegan realmente en la poca de Pascua y vienen del valle, pues cuando

los jalqa van all a comprar animales en las ferias, oyen los waynos, los apren-

den de los mestizos y se vuelven con el ganado tocndolos. As, esta msica es-

tara relacionada con lo exterior, el intelecto, el Sol (Dios), el orden, por oposi-

cin a la msica de Carnaval.

REPERTORIO MUSICALMSICA DE CARNAVAL MSICA DE PASCUALa fecundidadLa creatividadLa emocinLo no intelectualUn tiempo anterior

Lo salvajeSajjra

La abundanciaLo domsticoLo exteriorLa tranquilidadEl orden (cmputo del tiempo)

El intelecto (conocimiento)Dios/Sol

Cuadro 5. Algunas caractersticas del repertorio musical jalqa con base enMARTNEZ (1996).

El texto musical. Como profesional de la msica, Rosala Martnez encuen-

tra que la distincin fundamental entre los dos repertorios radica en la estructu-

ra musical, ms que en el ritmo, la escala o el registro. Mientras que en la msi-

ca de Pascua encuentra una estructura que corresponde, en general, a la de la

msica que estamos acostumbrados a escuchar en occidente, con un comienzo y

un fin claramente delimitados, al igual que sus partes internas, no sucede lo

mismo con la msica de Carnaval; all, aunque la msica es colectiva, es volun-

tariamente no coordinada: se busca crear desorden y el thurumi, el erqe y el

hatun charango tocan cada uno por su lado y se evita a toda costa que se en-

cuentren; para esto los msicos portan varios instrumentos que cambian cons-


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tantemente de tal manera que hay un cambio permanente. Sin embargo, cada

instrumento no ejecuta cualquier cosa, sino partes de waynos del repertorio de

Carnaval de la comunidad, as, el desorden se construye no con elementos in-

coherentes sino con la distribucin libre de unidades claramente reconocibles

(MARTNEZ, 1996: 320). Los jalqa describen esta msica como waj wajotro, otro

y como chajru mezcla mientras que la msica de Pascua se caracteriza como

tukuy ujllatodo uno.

ESTRUCTURA DEL TEXTO MUSICAL

MSICA DE CARNAVAL MSICA DE PASCUAVoluntariamente no coordinada:

sin comienzo, sin fin; sin divisiones inter-nas, sin lmites definidos:

Desorden y confusin

Estructura definida:un comienzo, un fin; partes cla-

ramente delimitadas:Orden y nitidez

Cuadro 6. Caractersticas estructurales de dos msicas jalqa con base enMARTNEZ (1996).

Estas distinciones en la msica jalqa en sus procesos de composicin, re-

pertorio y construccin permiten a la autora postular las oposiciones de dosuniversos semnticos de la cosmovisin andina, el janaj pachamundo de arri-

ba y el ukhu pachamundo de abajo, que deben relativizarse, ya que la msica

como Sajjra parte pertenece al mundo de abajo. Pero, lo ms importante, es

percibir que cada una de las categoras de la msica ms Sajjra o menos Saj-

jra implica una actitud interior y una vivencia corporal diferente, que a juicio

de la autora proponen un modo especfico de vivir la msica y la definen en

cuanto experiencia (MARTNEZ, 1996: 321).


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CONCLUSIONES

Hemos hecho un recorrido, en primer lugar, por las aulas, los laboratorios

y el mundo terico cientfico para ver el surgimiento de una disciplina que hoy

conocemos como etnomusicologa, esa rama de la musicologa (o quizs a la in-

versa) que contempla la msica en su contexto social y cultural, es decir, con

una visin antropolgica. De hecho, algunos la llaman antropologa de la msica.

Las informaciones que pueden lograrse desde ese marco terico nos ha

permitido relacionarlas con las que brinda la investigacin lingstica, pues

msica y lengua, dos manifestaciones culturales, son susceptibles de anlisis

etnogrficos. La etnomusicologamostrar aspectos culturales de la msica de-

ntro de una sociedad, como actitudes, sentimientos de lealtad, usos, mbitos y

circunstancias, etc. hechos de los que se ocupa la etnografa del hablacon res-

pecto a los usos de las lenguas. Por otra parte, as como los estudios lingsti-

cos nos muestra que los diferentes grupos de hablantes pueden tener visiones

diferentes del mundo, la etnomusicologa ligada a la antropologa de los senti-

dos, puede mostrar que existen diferentes clasificaciones sensoriales y nfasis

culturales dentro de los cuales la msica, proporciona otras dimensiones del

universo.

Finalmente, a travs de algunos autores, hemos observado como ejemplo

el papel de la msica en ciertos grupos de la geografa suramericana. De la

Amazonia brasilea pasamos a la Amazonia peruana y a travs de los chama-

nes mestizos nos acercamos a los Andes bolivianos. Los autores vistos nos

mostraron diferentes aspectos de ciertos tipos de msica de los suys, shipibo-

conibos, vegetalistas y jalqas; pero si bien es cierto que cada autor hizo nfa-

sis en aspectos diferentes y que cada cual persegua objetivos distintos en sus

anlisis, encontramos que la msica como cultura establece algunos vnculos

comunes que llaman nuestra atencin.


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Si exceptuamos una de las formas de composicin jalqa, todas las dems

formas de creacin u origen de la msica estn ligadas a seres mticos, a am-

bientes no humanos, al mundo de los muertos y a estados alterados de con-

ciencia. Este origen es, probablemente, la causa para que en todos los casos la

msica tenga un significado ritual o ceremonial. Podra pensarse que esto se

deba al tipo de msica analizado por los autores, pero vimos que estas manifes-

taciones musicales no slo estaban en poder del chamn: hombres y mujeres

adultos suys la cantan, mujeres shipibo-conibo tambin la conocen y plasman

visualmente, no slo los vegetalista cantan caros y hombres (y algunas veces

mujeres) jalqas la interpretan.

Nos parece relevante el vnculo con la naturaleza: jaguares, pjaros y plan-

tas ensean la msica a los suys y tambin los caros a los vegetalistas; el co-

libr y la anaconda dibujan la msica a los shipibo-conibo y los jalqa tocan en

los corrales para la fecundidad de los animales, y en las chacras para que las

plantas crezcan (al igual los instrumentos son tocados por los jvenes para

conquistar a la pareja).

ALGUNOS ELEMENTOS PRESENTES EN LAS CONCEPCIONES REVISADASSUY SHIPIBO-CONIBO VEGETALISTAS JALQA

SERES MTICOS X X X XINFRAMUNDO X X X XESTADOS ALTERADOS DE CONCIENCIA X X X (X)NATURALEZA (PLANTAS, ANIMALES, AGUA) X X X XAMBIENTE RITUAL Y CEREMONIAL X X X XCHAMN X X XIMGENES VISUALES X X

Cuadro 7. Relaciones de la msica en algunos grupos suramericanos.

Quizs la cercana de las zonas y los vnculos culturales causen las seme-

janzas, pero independientemente de la comparacin, es indudable que estas

concepciones plantean interrogantes y nos hablan de procesos mentales, de

cosmovisiones. No menos importante es la presencia de vnculos estrechos con


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el sentido de la vista en el caso de los shipibo-conibo y el lmite borroso para la

concepcin occidental entre lo dicho y lo cantado por los suy, y la fuerza de las

funciones que ostenta la msica en estos grupos.

Es, por lo tanto, muy trascendente, que nos interesemos en el estudio de

la msica en su contexto social y cultural, es decir, con una visin antropolgi-

ca. Que an sin ser profesionales dela msica aportemos algunos elementos a

los estudios de etnomusicologa de los diferentes grupos humanos con quienes

convivimos o nos relacionamos.

No cabe duda que un diseo amaznico o una msica de erqe en la mon-

taa pueden tener un contenido cultural insospechado y que existen diferentes

clasificaciones sensoriales y nfasis culturales dentro de los cuales la msica

proporciona otras dimensiones del universo, diferentes de las que el pensa-

miento occidental conoce. Tal vez en etnomusicologa el concepto de sinestesia

pierda su significado, porque con toda propiedad, sin que sea una figura retri-

ca, puede hablarse del sonido de un diseo, o de la musicalidad de una comida.

Y en nuestra sociedad, qu concepto tenemos de la msica, de los msi-

cos, de los compositores, de los intrpretes? Cada tipo de msica, cada instru-

mento, merece opiniones iguales? Nuestra cultura clasifica los individuos

con parmetros lingsticos: fcilmente, el tipo de habla denuncia la posicin

del individuo en la escala vertical (social) y en la escala horizontal (regional);

percibe diferencias por sexo, por edades, por oficios, etc. Creemos que la etno-

musicologa podra incentivar estudios similares, pues un gusto musical, un

tipo de msica, un instrumento, puede tambin merecer diferentes parmetros

de sancin social.


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