Cuerpo de baile

de João Guimarães Rosa

por José Maria Espinasa

Noches del sertón y Urubuquaquá Edi-torial Seix Barral, Barcelona. 1982. 312 y273 pp. Manolón y Miguelin: Ediciones Al-faguara, Madrid, 1981. 281 pp.

El escritor brasileño Joáo GuimarãesRosa ha sido desde la publicación desu inmensa novela Gran sertón: vere-das, uno de los escritores de más pres-tigio en Latínoamérica. Pero no corres-ponde a su fama el alcance de públi-co, por lo menos en español. Estanovela de Guimarães fue publicadaen portugués en 1956, diez años mástarde la Editorial Seix Barral la dio aconocer al lector español en una titá-nica traducción de Angel Crespo. Po-co después la misma editorial publicósus Primeras historias en traducciónde Virginia Fagnani Wey. A pesar deque a mediados de los setenta los doslibros eran ya inencontrables -por lomenos en México- ha sido hasta ha-ce poco que Seix Barral los ha puestode nuevo en circulación. Narrador enextremo riguroso, Guimarães exigedel lector una gran concentración, porlo que no es extraño que los editoresle tengan cierto temor. (En el Brasilhacia 1960. siendo un clásico vivo,Gran sertón: veredas era inencontra-ble en las librerías, y sabemos porLuis Harss que el mismo escritor su-fría para conseguir ejemplares.) Porello es necesario felicitar a Seix Ba-rral y Alfaguara. La primera no sóloreedita las Primeras historias y el Gransertón: veredas, sino que publica -por primera vez en español- Nochesdel sertón y Urubuquaquá, que juntoa Manolón y Miguelín, publicado porla segunda, constituye el ciclo narra-tivo Cuerpo de baile. (La traducciónde los dos primeros libros es de Este-la Dos Santos y el tercero de PilarGómez Bedate.)

Guimarães Rosa es un caso asom-broso: la amplitud de registros y mati-ces en que se desenvuelve su obra ledan una dimensión comparable a Joy-ce y a Proust. Para el lector en espa-ñol, antes de Cuerpo de baile, era bá-sicamente el autor de esa catedralque es el Gran sertón: veredas. LasPrimeras historias se veían como un

divertimento que acompañaba a lasuma. El proyecto narrativo de Gui-marães Rosa es sin embargo muchomis amplio y cada elemento tiene sulugar y su importancia. La arquitectu-ra de su novela cumbre se intercomu-nica con la orquestación verbal deCuerpo de baile y la intensidad que-mante de los cuentos breves. El maes-tro de largoaliento lo es también en laminiatura.

Es necesario comprender este pro-yecto narrativo en sus implicacionesmás profundas: ver por un lado cómose asemeja a otros proyectos y a lavez cómo toma distancia y se vuelveúnico. El costumbrismo es una tradi-ción muy importante en el Brasil, tan-to como en México o en el Perú, yendicha tradición se han escrito muchas,muchísimas novelas. Esto, aunque sepudiera pensar que es un lastre, otor-ga al narrador ciertas cualidades, lohace un contador de historias, un fa-bulador. La presencia de una memo-ria colectiva y atávica está siemprepresente en Guimarães, y en especialen Cuerpo de baile. Hay por un ladouna pluralidad narrativa, una orques-tación de personajes que se desdo-blan en historias vividas (dentro de lanovela) y en historias contadas porellos a los personajes que los rodeanen la trama,y por tanto al lector, en lamejor tradición de Las mil y una no-ches o El decamerón.

Este aspecto es la raíz del árbol, elfollaje es completamente moderno.El amplio conocimiento de lenguasde Guimarães (alemán, francés, ingléscon dominio -además, claro, del por-tugués-; italiano, español, sueco, ru-so, servocroata, leídos; principios sin-tácticos del japonés, húngaro, imala-yo, indi), y su formación científica (mé-dico de profesión, botánico y natura-lista por curiosidad) se conjugan conun oído muy fino para revelarle lasposibilidades de su idioma. No sóloen su sentido estructural, también yde una manera preponderante, en suuso. Guimarães Rosa es sin duda cal-do de cultivo para investigaciones se-miológicas y estructuralistas. Su ma-nejo sintáctico no es -sin embargo-una búsqueda de originalidad vacía,o un intento por desmontar la lenguaen su funcionamiento, tampoco -porlo menos de una manera exclusiva-la expresión de una personalidad. Pa-ra él, el gesto de escribir está indiso-lublemente ligado al de oír: el alfabe-to, la sintaxis, la gramática son antes

que nada convenciones que buscanequivalencias con un mundo sonoro,al leer “debemos oir con los ojos”.Las letras, las palabras, son las notasescritas sobre la partitura. ¿Qué su-cede entonces? Para un oído tan pers-picaz y tan exigente no podía pasardesapercibido que el idioma con sugrafía y sus leyes no era suficientepara reproducir la música del lengua-je hablado, había que violentarlo. Es-tablecer nuevas leyes, reordenar gra-fismos, volver elástica la escritura. Ylo más importante: no perder de vistaque esta manera de escribir está siem-pre conectada al uso. Y atención: es-to no quiere decir que haya necesa-riamente personas que hablen así, suafán no es documental. Sobre estovolveremos más adelante.)

En su ensayo “João Guimarães Ro-sa o la otra orilla”, espléndido retratodel novelista, Luis Harss menciona depasada a Pigmalión. En efecto, el na-rrador no sólo oye en el lenguaje unacondición geográfica o histórica, sa-be -como el personaje de Shaw-que la manera de hablar es una radio-grafía de la historia personal. Por esoGuimarães puede manejar las estruc-turas narrativas a su antojo, su capa-cidad de síntesis es ilimitada. Una frasees ya una biografía de quien la dice.

No es sólo Guimarães un narradorque crea personajes memorables, elpaisaje en que se desarrollan sus his-torias es deslumbrante. Ese sertón quees en último caso el personaje de susnovelas y cuentos, es verdaderamen-te un milagro de creación estética. Elindudable rigor científico (sus librosson clases de botánica) y su claridadética (no idealiza la vida en el campo,la asume en su complejidad) se po-nen al servicio de una transformaciónestética. Antes que nada prevalece sucondición de obra de arte. Hay quevolver a decir que es deslumbrante laamplitud de matices y el manejo for-mal: con la misma intensidad pasa dela descripción de un matorral a la deuna inmensa llanura flanqueada pormontañas. El ritmo y el color no faltannunca y no cansa la gama de la pale-ta. Un acontecimiento aparentemen-te intrascendente -tomar el café, orde-ñar las vacas- tiene la intensidad na-rrativa de una muerte o un nacimien-to. Cada párrafo, cada novela es unatotalidad. Un universo cerrado haciasí mismo y abierto a un mundo siem-pre en expansión. Una descripciónastronómica, una cosmogonía.

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Cuerpo de baile ofrece elementossingulares en la obra de GuimarãesRosa, en especial una característicaimportante: tiende en parte aeliminarseel personaje principal como columnade la narración (como Riobaldo enGran sertón: veredas), para sustituir-lo por una colectividad como perso-naje, un entramado de historias. Elpersonaje principal -si lo hay- sirvecomo eje alrededor del cual se acu-mulan los personajes, es apenas unaglutinante. También el elemento nó-mada, tan presente en su gran novela,da paso a una cierta unidad de lugar.Estos elementos van a incidir tambiénen la visión del mundo, Riobaldo na-rra su historia, un viaje geográfico ehistórico, pero también -y sobre to-do- un viaje metafísico. La arquitec-tura narrativa es también una cons-trucción filosófica. En las novelas quecomponen Cuerpo de baile (son sie-te) no hay un desarrollo de una visióndel mundo. El hecho de que fueranpublicadas en el Mismo año que elGran sertón: veredas (1956) nos pue-de dar un indicio de que entre una yotras hay un nexo importante: unatotalidad que excede al todo. La auto-nomía entre una y otras existe, pero ala vez no se pueden desgajar -formanparte del mismo gesto.

El carácter omnivoro del científicoy lingüista alcanza también al hombrede letras: Cuerpo de baile es un in-menso ejercicio de búsqueda, un es-pacio de conocimiento. Guimarães norechaza nada que pueda contribuir alo que busca, y para llevar agua a sumolino echar8 mano de cualquier o-dre. Teatro, canciones populares, leyen-das, e incluso un guión cinematográfico, aparecen aqui o allá. Los regis-tros de las voces hacen sentir un rea-lismo estricto (casi antropológico, degrabadora) e inmediatamente se trans-forma en fantasía onírica. Las puertasentre una y otro nunca se cierran, y ellector tiene presente la fuerza de ununiverso imaginario, una especie depresentimiento de la encarnación mí-tica en una época en que ésta ya noparece posible.

Esta amplitud estilística en el fluirde sus novelas incluye también el in-ventario. El barroco latinoamericanoha utilizado ese procedimiento confrecuencia (recuérdese a Carpentiero Asturias), pero en Guimarães el pe-so de los inventarios (de vegetación,por ejemplo) cumplen más una fun-ción horizontal que vertical, lo que en

otros es gravedad en él es desplaza-miento. El volumen de informaciónno permanece estático: nos lleva ha-cia un cierto clima de carácter funcio-nal en la historia, para después -pe-ro sólo después imponerse comoretablo. (Algo parecido sucede en Le-zama Lima, con quien Guimarães tie-ne frecuentes coincidencias, pero queresulta mucho menos arquitectónico.Lezama es poeta antes que nada, Gui-marães, narrador. La prosa del prime-ro tiene siempre un aspecto bullente,la del segundo una perfección de ob-jeto trabajado por el tiempo).

Así como la enumeración de pal-meras o útiles de ganadería nos reve-la una manera de poner una forma alservicio de la narración, cuando in-tercala un breve fragmento de guiónse muestra otra faceta -tal vez la másimportante, la irreductible- de Gui-marães y en especial de Cuerpo debaile: el gesto. Lo primero que llamala atención en ese guión incluido en“Cara de bronce” es la abrupta y casitotal desaparición del diálogo. ¿A quése debe esto?

A la imagen, o por lo menos a lapresunción de su existencia. Aunqueal escribir un guión se tenga una idealiteraria, se hace presuponiendo queno es el producto final y que tendráuna segunda escritura (en imágenes)en la película. El cine en su épocamuda, después de diversas tentativas,que -desde luego- no había llegado asu fin, había creado primero una sen-sación de ausencia de sonido y a lavez una manera de sustituir o llenarese vacío: el expresionismo. En estacorriente cinematográfica hasta el másmínimo detalle de escenografía (unaescalera, una ventana, un farol de alum-brado público) o de la expresión deun actor es gesticulante. La expresi-vidad está puesta al microscopio (am-plificada) y presentada dentro de unahistoria. Guimarães creó un caminoque va de lo escrito a la imagen, en unproceso similar al del cine, estaba obli-gado a crear imágenes con palabras,y más que nada gesto.

Aquí es donde resulta importanteesa voluntad del novelista por perma-necer unido al uso en el habla. ComoRulfo, como Arguedas, narradores conquiénes tiene mucho en común, bus-ca -aunque de una manera más radi-cal- hacer brotar el ritmo no escritode una literatura escrita: leer para ver.Evidentemente, lo antes dicho puedeser entendido como una metáfora y

señalar la imposibilidad de compro-bar (es decir, de llevar acabo) la exis-tencia del gesto en lo escrito. Puedeser, pero en Guimarães la metáfora eslo más cerca de la realidad que sepuede estar.

Esta aparición, en lo escrito, de ungesto cautivo por los ojos (a Guima-rães no le es ajeno Mallarmé, y él mis-mo ha dicho lo mucho que le debe aJoyce) tiene que ser provocado en lainteligencia, en parte por la equiva-lencia fonética y la transcripción grá-fica, pero éstas sólo son herramien-tas. Guimarães conoce el funciona-miento concreto, particular en cadapersona. Insiste en mantener las re-peticiones, los balbuceos, las trans-formaciones del habla, para en ellosdescubrir la naturaleza del gesto.

Ese gesto está cautivo en la piel, enla presencia física. Una mano que apo-ya lo dicho mostrando algo a su inter-locutor, unas cejas que se levantan alcomprobar el estado de los arreos,unos ojos que pasan de la alegría a latristeza al oir una canción o al recor-dar a una mujer. Estos elementos noson descritos -no podían serlo- porGuimarães, están inscritos, cosidos alas palabras, son palabras. Hay pielen ellas, carne y hueso pero sobretodo articulaciones, nervaduras, liga-mentos. Se empieza ya a vislumbrarla importancia de este proyecto na-rrativo. Todo escribir, toda creación,es un acto de desafío al demiurgo, yvuelve al creador un pequeño demiur-go, infinitesimal. Y aún así. el orgullose encuentra en todos los resquiciosde su obra. Guimarães lo asume enestas siete novelas que forman Cuer-po de baile, y nos muestra una mane-ra de ese orgullo: ser el demiurgo enel reino del lenguaje. En sus narracio-nes Guimarães Rosa es como el To-me Cassio de “La historia de Lelio yLina”: “en el fondo, como una perso-na que se equilibra en el medio, nialegre ni triste, sólo llena de destinos”.

Ante esta admirable obra del escri-tor brasileño el lector debe replantear-se-a cada momento- el sentido delacto de escribir, del placer de leer.Buscar el gesto cautivo entre las re-des del lenguaje es encontrar un ges-to que en su libertad nos fascina.

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