silabo arreglos mus. m7 sep.2013 2014

1

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

UNLÁREA: EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN

CARRERA: EDUCACIÓN MUSICAL

MÓDULO / CICLO: SIETE

PERÍODO ACADÉMICO: SEPTIEMBRE 2013 FEBRERO 2014

SÍLABO: ARREGLOS MUSICALES NIVEL 1

RESPONSABLE: LIC. ROQUE PINEDA ALBÁNCORREO ELECTRÓNICO: [email protected]

DEPENDENCIA PARA TUTORÍA: CARRERA DE EDUCACIÓN MUSICAL

2013

2

DENOMINACIÓN DE LA ASIGNATURA1: ARREGLOS MUSICALES NIVEL 1

CÓDIGO2: NÚMERO DE CRÉDITOS3:

TOTAL TEÓRICOS PRÁCTICOS

DESCRIPCIÓN DE LA ASIGNATURA4:La asignatura Arreglos Musicales Nivel 1, esta dirigido hacia los estudiantes de Educación Musical, el mismo que proporciona los conocimientos teóricos-científicos, prácticos y creativos que se pueden utilizar en un arreglo musical, sus contenidos han sido compilados de autores de trascendencia universal y, además se ha tomado en cuenta los criterios y los conocimientos personales del docente de esta materia. En esta disciplina conoceremos todo en referente a la instrumentación y las facilidades que nos presta a la hora de ejecutar una melodía mediante el arreglo musical, se ha previsto que los alumnos dispongan de un texto guía.

Esta asignatura es el vínculo con la práctica instrumental en función de los arreglos musicales que cada uno de los estudiantes deben presentar (seis arreglos) al finalizar el periodo. Este accionar permite recrear nuestra imaginación sonora que llevamos en nuestra mente plasmada en la creatividad musical, que desde luego con los elementos teóricos musicales que se irán fusionando en este proceso, se lograra los objetivos planteados. Es necesario considerar que esta materia esta en relación con las formas musicales o estilos, transposición, armonía, contrapunto, el piano funcional como instrumento de verificación de la idea musical a la que concluye con la base rítmica y melódica que va implícito en la lectoescritura musical aplicada y la informática musical.

OBJETIVOS DE LA ASIGNATURA SEGÚN EL PAN CURRICULAR5:Proporcionar los elementos teóricos –prácticos fundamentales, para facilitar la orquestación instrumental para quinteto de cuerdas con repertorio clásico, bolerosy temas románticos.

1 Especificar si se trata de una asignatura, curso, taller u otra forma pedagógica, y la denominación respectiva.2 El código de la asignatura se escribe de acuerdo a lo que consta en la malla curricular de la carrera3 Se colocará los créditos que constan en la malla curricular. Los teóricos y prácticos se calcularán del total de horas planificadas según los contenidos de la asignatura.4 En este apartado se describe la ubicación de la asignatura en el plan de estudios, su importancia y adecuación al perfil de egreso, así como su relación con los demás asignaturas de la

carrera.5 En este apartado se expresan los objetivos de la asignatura que constan en el plan curricular. Si no se encontraran se puede tomar el objetivo de la carrera al que la asignatura contribuye en mayor medida.

Institucional:C8,M7,A5 / UNESCO:6203.062 35

3

PRE-REQUISITOS6 CO-REQUISITOS7

NOMBRE DE LA ASIGNATURA CÓDIGO

Institucional UNESCO

Lectoarmonía aplicada 2 C8M6,A5 6203.06Piano funcional 4 C8M6;A7 6203.06Recursos Técnicos Musicales 2 C8M6,A3 6203.06Informática musical C8M6,A4 6203.06

NOMBRE DE LA ASIGNATURA CÓDIGO

Institucional UNESCO

Piano funcional 5 C8M7,A6 6203.06Introducción a la composición musical C8M7,A1 6203.06Guitarra Funcional 1 C8M7,A7 6203.06Ensamble Vocal. Instrumental 1 C8M7,A8 6203.06

TEXTO Y OTRAS REFERENCIAS REQUERIDAS PARA EL DESARROLLO DEL CONTENIDO DISCIPLINAR:LIBRO PRINCIPAL DE CONSULTA

8.

AUTOR TÍTULO DEL LIBROCIUDAD, PAÍS DE

PUBLICACIÓNEDICIÓN

AÑO DE

PUBLICACIÓNEDITORIAL ISBN

RIMSKY KORSAKOV, Nicolás “Principios de Orquestación”(Este libro es pertinente por su contenido musical por ser único)

Argentina Primera 2009RICORDI AMERICASociedad anónima editorial y comercial

Referencias bibliográficas como complemento para el aprendizaje de los alumnos.

AUTOR TÍTULO DEL LIBROCIUDAD, PAÍS DE

PUBLICACIÓNEDICIÓN

AÑO DE

PUBLICACIÓNEDITORIAL ISBN / ISSN

JOAQUIN TURINA TRATADO DE COMPOSICIÓN MUSICAL(Este libro es pertinente por su contenido musical por ser único)

España SEGUNDA 1999 UNION MUSICAL ESPAÑOLA

WALTER PISTON ORQUESTACIÓN(Este libro es pertinente por su contenido musical por ser único)

España PRIMERA 1984 REAL MUSICAL, Editores -MADRID

Recursos en Internet.AUTOR TÍTULO CIUDAD, PAÍS DE PUBLICACIÓN FECHA DE PUBLICACIÓN DIRECCIÓN ELECTRÓNICA ISBN / ISSN

HERRERA Enric. Técnicas de arreglos para orquesta moderna Editado por Antoni Bosch 2010

http://es.scribd.com/doc/25592093/Tecnicas-de-Arreglos-para-la-Orquesta-Moderna

Belkin Alan Orquesta Artística 2001 http://es.scribd.com/doc/22729292/La-Orquestacion-Artistica-Alan-Belkin

6 Asignatura(s) que deben ser aprobados antes de cursar la presente.7 Asignatura(s) que deben ser cursados al mismo tiempo que la presente.8 Textos y referencias, es el material bibliográfico básico necesario para las sesiones presenciales y no presenciales, así como el material complementario para posibles apoyos de

refuerzo, consulta o ampliación de conocimientos.

4

RESULTADOS DE APRENDIZAJE9:

Cognitivo

1 Conocer los referentes teóricos y prácticos fundamentales, para la elaboración de los arreglos musicales para la una agrupación instrumental

2 Analizar las características de cada uno de los instrumentos musicales de cada una de las familias instrumentales.

3 seleccionar las diferentes obras o temas musicales para su arreglo musical.Psicomotor

1 Adaptar mediante los arreglos musicales obras de carácter universal Clásicos para piano

2 Adaptar mediante los arreglos musicales obras de carácter latinoamericano boleros

3 Adaptar mediante los arreglos musicales obras de carácter romántico baladas

Afectivo

1 Apreciar la música universal, latinoamericana y nacional.

9 Un resultado de aprendizaje es lo que se espera que el estudiante conozca, comprenda y sea capaz de hacer al finalizar la asignatura. Para su formulación se recomienda preguntarse: ¿qué

deben conocer los estudiantes? y ¿qué deben ser capaces de hacer con lo que ellos conocen? Para redactarlos se tendrá presente los objetivos educacionales, los contenidos del curso y el perfil profesional. Debe quedar claro el nivel (Taxonomía de Bloom Y Dave) al cual se quiere que los estudiantes sean expuestos.

5

TÓPICOS O TEMAS CUBIERTOS10: 104 DÍAS: 80 HORAS TOTAL

PROGRAMA DE LA ASIGNATURA

(BLOQUES / UNIDADES / TEMAS)

Nº

HORAS11

80

PRESENCIALESACTIVIDADES DE

TRABAJO

AUTÓNOMO12

Nº

HORAS

80

ESTRATEGIAS DE

EVALUACIÓN13ACTIVIDADES DE ESTUDIO

TEÓRICO14

Nº

HORAS

32

ACTIVIDADES

PRÁCTICAS15

Nº

HORA

48Encuadre inicial de la materia I unidadTEMA 1 La familia de las cuerdas la viola y su clave de do tercera línea

2Encuadre y lectura analítica de la asignatura. Reconocimiento afinación de las cuerdas en particular de la viola

1Ambientación del formato para el arreglo musical y sus respectivas claves , en particular clave de do tercera línea

1Realizar una trasposición de una obra en clave sol a clave de do en tercera línea (viola) selección de dos temas clásicos

2Reportes individuales

TEMA 2La clave de fa y su

aplicación técnica al violonchelo y contrabajo.

2 Analizar y reconocimientos de la los tesituras de los instrumentos de cuerdas como el violonchelo y contrabajo

1

Ubicación de la tesitura del violonchelo y contrabajo 1

Realizar una trasposición de una obra en clave sol a clave de fa cuarta línea (violonchelo y contrabajo)

2

Reportes individuales

TEMA 3La clave de sol y su aplicación técnica a los violines 1 y 2

4Analizar los tesituras de los

instrumentos de cuerdas como son el violín 1 y 2

1

Reconocimiento de las tesituras de los violines y su afinación con el levantamiento de una partitura general

3Realizar practicas de escrituras aplicadas al violín 1 y 2

4 Reportes individuales

TEMA 4Algunos aspectos generales para el arreglo musical.Elementos o herramientas del

4

Comprensión y análisis de las lecturas sobre el tema planteado aspectos generales y herramientas del arreglista.

1

Demostración practica de los aspectos generales y elementos del arreglista musical.

3Realizar una frase de 16 compases de un arreglo escrito para cuerdas y sus planos armónicos, melódicos y creativos.

4Reportes individuales

10

Considerar los contenidos de la asignatura estructurados por bloques, unidades o temas considerando la integridad y secuencia. 11 Total de horas que se emplearán para el desarrollo del bloque, unidad o tema. 12 Se refieren a las actividades que el estudiante realiza sin la presencia del docente, pudiendo ser estudio personal, realización de trabajos e informes, trabajos individuales

o grupales. 13 Información más relevante sobre la metodología de evaluación que se utilizará. Se detallan las técnicas, los mecanismos de control y seguimiento del aprendizaje.14 Exposición de contenidos mediante presentación o explicación por parte del docente. Desarrollo de ejemplos en la pizarra o con ayuda de métodos audiovisuales.15 En ellas se relaciona la teoría y la práctica y se adquieren determinadas destrezas, entre las que puede estar la manipulación de determinado instrumental o el manejo

de software específico. Pueden realizarse en el laboratorio o en aula de informática, éstas se ejecutarán en función de una guía de práctica. Deben incluirse también, según el caso, las prácticas de campo y las sesiones de resolución de problemas y de casos prácticos a desarrollar en el aula.

6

arreglista TEMA 5Registro de los

instrumentos de cuerda o arco y efectos

8Las tesituras de los instrumentos de arco y sus efectos sonoros

3Socialización y exposición grupal de las características de las cuerdas y efectos

5Visita al conservatorio de música para investigar sobre las cuerdas y sus efectos

8

Reportes individuales y grupal

TEMA 6Las obras de piano en

aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras )

4Análisis formal de la partitura de piano de obra clásica en los aspectos melódicos, armónicos y rítmicos.

1Realizar en cada partitura de piano un proyecto dearreglo realizando una visión del reparto de las voces a las cuerdas

3Asistir a los conciertos de la orquesta sinfónica para considerar los efectos de las cuerdas y revisar obras clásicas arregladas para quinteto en biblioteca.

4

Reportes individuales y grupal

TEMA 7La transcripción de la partitura de piano al quinteto de cuerdas (dos obras)

6 Análisis de cada obra y su transcripción de su melodía, armonía y ritmo para quinteto de cuerdas

2 Arreglar las dos obras de piano previo a su análisis y la repartición de las voces a los instrumentos

4 Realizar y arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas

6 I UNIDAD EvaluaciónReportes(28 Oct al 1 de Nov.) individuales, de los arreglos musicales de dos obras Clásicas o repertorio universal para su socialización y su respectiva acreditación

II UNIDAD TEMA 8La familia de las cuerdas y los vientos madera y metal

8 Las tesituras de los vientos madera y metal(Flauta, oboe, clarinete Bb, fagot, saxos Eb y Bb-Trompeta-corno y trombón

3 Realizar transcripción de línea melódica para cada instrumento de viento y su adaptación a su tesitura y trasposición

5 Revisión bibliográfica de arreglos musicales con la participación de los vientos madera y metal.Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad.


TEMA 9La formula rítmica de acompañamiento del Bolero en las cuerdas

2 Conocer la formula rítmica de acompañamiento y su aplicación en el arreglo del genero bolero

1 Practicar en el piano la formula rítmica del bolero para aplicar a la orquestación.

1 Realizar trabajos de bases de acompañamiento del bolero utilizando al quinteto de cuerdas. Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad.


TEMA 10La melodía en los instrumentos de arco

2 Análisis y lecturas de documento sobre la temática las cuerdas la melodía

1 Ejercicios prácticos incorporando a las cuerdas dos o más maderas en el formato de arreglo música.

1 Asistir a conciertos de la orquesta sinfónica de Loja o la del municipio de Loja, para escuchar su desarrollo melódico


7

TEMA 11La melodía en las maderas

2 Análisis y lecturas de documento sobre la temática de instrumentos de maderas

1 Ejercicios prácticos incorporando a las cuerdas dos o más instrumentos de maderas o metal en el formato de arreglo música.

1 Asistir a conciertos de la orquesta sinfónica de Loja o la del municipio de Loja, para escuchar su desarrollo melódico, dando énfasis al tema tratado


TEMA 12La melodía en los metales

2 Análisis y lecturas de documento sobre la temática los metales

1 Ejercicios prácticos incorporando a las cuerdas dos o más maderas con vientos metal en el formato de arreglo música.



TEMA 13El Bolero en el piano enaspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras transcripción

2 Análisis de cada obra y su transcripción de su melodía, armonía y ritmo al quinteto de cuerdas


1 Arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas

2 Transcriben en un arreglo musical partituras de piano a grupo de cuerdas (quinteto)

TEMA 14La transcripción de la

partitura del genero Bolero(línea melódica y al quinteto de cuerdas (dos obras)

6 Análisis de la formulas base del bolero y su acompañamiento para aplicar a cada obra y su transcripción de su melodía, armonía y ritmo al quinteto de cuerdas


3 Arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas del genero bolero con la participación de los vientos madera y metal

6 II UNIDAD EvaluaciónReportes (16 al 20 diciembre)individuales, de los arreglos musicales dedos obras para su socialización y su respectiva acreditación.

III UNIDAD TEMA 15La música romántica y

sus formulas de acompañamiento en compas de 4/4 y 6/8.

6 Aplicación de formulas de acompañamiento de baladas románticas en compas de 4/4 y 6/8

2 Realizar transcripción de línea melódica de dos temas románticos en compas de 4/4 y 6/8 y colocación de la armonía o cifrado a cada compas.

4 Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad. Seleccionar su tema romántico para su adaptación del arreglo musical.

6 Reportes individualesde la partitura de los temas románticos

TEMA 16La formula rítmica de

acompañamiento de la Balada en las cuerdas en compas de 4/4 0 2/2

2 Análisis de formula de acompañamiento musical en las cuerdasen compas de cuatro tiempos

1 Practicar ejercicios de acompañamiento de la balada en 4/4 para quinteto de cuerdas

1 Realizar varias aproximaciones de base de acompañamiento para quinteto de cuerdas de una balada en 4/4


TEMA 17La formula rítmica de

2 Análisis de formula de acompañamiento musical

1 Practicar ejercicios de acompañamiento de la

1 Realizar varias aproximaciones de base de


8

acompañamiento de la Balada en las cuerdas en compas de 6/8 0 12/8

en las cuerdasEn compas de 6/8

balada en 6/8 para quinteto de cuerdas

acompañamiento para quinteto de cuerdas de una balada en 6/8

TEMA 18Transcripción de dos partituras del genero Balada en compas de 4/4 y 6/8

2 La línea melódica de la balada en compas de 4/4 y 6/8

1 Ejercicios de Dictado rítmico y melódico de la balada en 4/4 y 6/8

1 Selección de dos temas y realizar la partitura de dos temas en compas de 4/4 y 6/8 balada


TEMA 19El arreglo musical para

quinteto de cuerdas y su definición melódica con formula de acompañamiento

2 El solista frente a la línea melódica y la base de acompañamiento

1 Realizar el arreglo musical para un grupo de cuerdas, con opción de incorporar vientos maderas y metal



TEMA 20La Balada en el piano en aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras transcripción

2 Análisis de las baladas de su estado formal musical y estructural

1 Repartir en el arreglo la melodía principal con su base de acompañamiento

1 En el programa informático realizar el arreglo musical, tomando en cuenta audiciones de grabaciones o de conciertos de orquestas sinfónicas

2 Reportes individualesY avances de arreglos musicales.

TEMA 21La transcripción de la partitura del genero Balada (línea melódica y al quinteto de cuerdas (dos obras)

8 Análisis de cada obra y su transcripción de su melodía, armonía y ritmo al quinteto de cuerdas


5 Arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas

8 III UNIDAD Evaluación Reportes ( 10 al 14 de febrero de 2014)individuales, de los arreglos musicales de dos obras para su socialización y su respectiva acreditación.

Socialización de los trabajos de arreglos musicales

2 Presentación individual de los arreglos musicales

1 Demostración sonora de cada uno de los arreglos

1 Transcribir a un programa informático las obras musicales para su verificación final del trabajo realizado como resultados de aprendizaje.

2

TOTAL 80 32 48 80

9

HORARIO DE CLASE/LABORATORIO Y NÚMERO DE SESIONES DE CLASES POR SEMANA:

HORAS / JORNADA LUNES MARTES MIÉRCOLES JUEVES VIERNES

Presencial 2 horas cada día Arreglos musicales(08 a10ho)

Arreglos musicales(11ha 13h00

Autónomo 2 horas cada día Arreglos musicales Arreglos musicalesACTIVIDADES DE CLASE POR SEMANAINICIO DE CLASES VIERNES 13 DE SEPTIEMBRE 2013SEMANA 1: DEL 16 AL 20 DE SEPTIEMBRE DE 2013

DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

I UNIDADSEMANA 1:4HTEMA 1 La familia de las cuerdas la viola y su clave de do tercera línea TEMA 2La clave de fa y su aplicación técnica al violonchelo y contrabajo.

Encuadre del silabo y lectura analítica de la asignatura. Reconocimiento afinación de las cuerdas, La viola

Analizar y reconocimientos de la los tesituras de los instrumentos de cuerdas como el violonchelo y contrabajo.

Ambientación del formato para el arreglo musical y sus respectivas claves, en particular clave de do tercera línea.

Ubicación de la tesitura del violonchelo y contrabajo.

Realizar una trasposición de una obra en clave sol a clave de do en tercera línea (viola).

Realizar una trasposición de una obra en clave sol a clave de fa cuarta línea (violonchelo y contrabajo

SEMANA 2: DEL 23 AL 27 DE SEPTIEMBRE DE 2013DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 2:4HTEMA 3La clave de sol y su aplicación técnica a los violines 1 y 2

Analizar los tesituras de los instrumentos de cuerdas como son el violín 1 y 2

Reconocimiento de las tesituras de los violines y su afinación con el levantamiento de una partitura general.

Realizar prácticas de escrituras aplicadas al violín 1 y 2 tomando de una obra de piano.

SEMANA 3: DEL 30 DE SEPTIEMBRE AL 4 DE OCTUBRE DE 2013DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 3:4HTEMA 4Algunos aspectos generales para el arreglo musical.Elementos o herramientas del arreglista

Comprensión y análisis de las lecturas sobre el tema planteado aspectos generales y herramientas del arreglista.

Demostración practica de los aspectos generales y elementos del arreglista musical

Realizar una frase de 16 compases de un arreglo escrito para cuerdas y sus planos armónicos, melódicos y creativos

10

SEMANA 4: DEL 7 AL 11 DE OCTUBRE DE 2013DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 4 :4HTEMA 5Registro de los instrumentos de

cuerda o arco y efectos.

Las tesituras de los instrumentos de arco y sus efectos sonoros.

Socialización y exposición grupal de las características de las cuerdas y efectos.

Visita al conservatorio de música para investigar sobre las cuerdas y sus efectos organizados en 4 grupos (Violín, Viola, Violonchelo y Contrabajo.)


SEMANA 5 :4HTEMA 5Registro de los instrumentos de

cuerda o arco y efectos.

Las tesituras de los instrumentos de arco y sus efectos sonoros.

Socialización y exposición grupal de las características de las cuerdas y efectos.

Visita al conservatorio de música para investigar sobre las cuerdas y sus efectos organizados en 4 grupos(Violín, Viola , Violonchelo y Contrabajo.)


SEMANA 6:4HTEMA 6Las obras de piano y su repertorio

Clásico: en aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras)

Análisis formal de la partitura de piano de obra clásica en los aspectos melódicos, armónicos y rítmicos

Realizar en cada partitura de piano un proyecto de arreglo realizando una visión del reparto de las voces a las cuerdas

Asistir a los conciertos de la orquesta sinfónica para considerar los efectos de las cuerdas y revisar obras clásicas arregladas para quinteto en biblioteca e iniciar con el arreglo musical.

SEMANA 7: DEL 28 DE OCTUBRE AL 1 DE NOVIEMBRE DE 2013 (PRIMERA EVALUACIÓN)DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 7:4HTEMA 7La transcripción de la partitura de piano al quinteto de cuerdas (dos obras)Finalización de la I unidadEvaluación.

Análisis de cada obra y su transcripción de su melodía, armonía y ritmo al quinteto de cuerdas.

Las tesituras de los vientos madera l ( saxos alto Eb, tenor

Arreglar dos obras de piano previo a su análisis y la repartición de las voces a los instrumentos de cuerda.

Realizar 2 arreglos musicales tomados de una partitura de piano y distribuir para el quinteto de cuerdas, OBRAS CLASICAS.

I UNIDAD: Evaluación (28 de Oct. al 01 de Noviembre de 2013)Reportes individuales, de los arreglos musicales de dos obras CLASICAS PARA PIANO para su socialización y su

11

SEMANA 8: DEL 4 AL 8 DE NOVIEMBRE DE 2013DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

II UNIDAD SEMANA 8:4HTEMA 8La familia de las cuerdas y los vientos madera

Las tesituras de los vientos madera (Flauta, oboe, clarinete Bb, fagot)

Transcripción de línea melódica de 8 compases para cada instrumento de viento y su adaptación a su tesitura y trasposición.

Revisión bibliográfica de arreglos musicales con la participación de los vientos madera y metal. Realizar en una hoja un tema popular latinoamericano la transcripción para este grupo en frases de 8 compases.Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad.


SEMANA 9:4HTEMA 8La familia de las cuerdas y los vientos metal

Las tesituras de los vientos metal (Trompeta sib-corno en F y trombón

Transcripción de línea melódica de 8 compases para cada instrumento de viento y su adaptación a su tesitura y trasposición.

Revisión bibliográfica de arreglos musicales con la participación de los vientos madera y metal. Realizar en una hoja un tema popular latinoamericano la transcripción para este grupo en frases de 8 compases.Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad.


SEMANA 10:4HTEMA 9La formula rítmica de acompañamiento del Bolero en las cuerdas

Conocer la formula rítmica de acompañamiento y su aplicación en el arreglo del genero bolero

Ejercicios de ubicación de una melodía para reparto de sus voces en las cuerdas.

Practicar en el piano la formula rítmica del bolero para aplicar a la orquestación

Revisión bibliográfica de arreglos musicales con la participación de los vientos madera y metal.Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad. Asistir a los ensayos y conciertos de la orquesta sinfónica de Loja o la del municipio de Loja, para escuchar su desarrollo melódico


SEMANA 11:4HTEMA 10 Análisis y lecturas de documento sobre la

Ejercicios de ubicación de una melodía para reparto de sus voces en las que se fusionen

Asistir a conciertos de la orquesta sinfónica de Loja o la del municipio de Loja, para

12

La melodía en los instrumentos de arco

temática las cuerdas la melodía maderas y cuerdas.Ejercicios prácticos incorporando a las cuerdas dos o más instrumentos de maderas o metal en el formato de arreglo música.

escuchar su desarrollo melódico, dando énfasis al tema tratado

SEMANA 12: DEL 2 AL 6 DE DICIEMBRE DE 2013DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 12:4H

TEMA 11La melodía en las maderas

Análisis y lecturas de documento sobre la temática de instrumentos de maderas.

Análisis y lecturas de documento sobre la temática de instrumentos de vientos metal.

Arreglar las dos obras de piano previo a su análisis y la repartición de las voces a los instrumentos en el genero bolero

Ejercicios prácticos incorporando a las cuerdas dos o más maderas con vientos metal en el formato de arreglo música.

Arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas del genero bolero con la participación de los vientos madera y metal

SEMANA 13: DEL 9 AL 13 DE DICIEMBRE DE 2013DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 13:4H

TEMA 12 La melodía en los metales

Análisis y lecturas de documento sobre la temática de instrumentos de maderas.

Análisis y lecturas de documento sobre la temática de instrumentos de vientos metal.

Arreglar las dos obras de piano previo a su análisis y la repartición de las voces a los instrumentos en el genero bolero

Ejercicios prácticos incorporando a las cuerdas dos o más maderas con vientos metal en el formato de arreglo música.

Arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas del genero bolero con la participación de los vientos madera y metal

SEMANA 14: DEL 16 AL 20 DE DICIEMBRE DE 2013 (SEGUNDA EVALUACIÓN)DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 14:4HTEMA 13El Bolero en el piano en aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras transcripción)TEMA 14La transcripción de la partitura

del genero Bolero, línea melódica y al quinteto de cuerdas (dos

Análisis y revisión de las obras musicales arregladas en su genero bolero.

Revisión de cada uno de los reportes y avances para su socialización de los trabajos musicales.

Realizar dos arreglos en el programa informático de música del género bolero.II UNIDAD: EvaluaciónReportes (16 al 20 diciembre) individuales, de los arreglos musicales de dos obras para su socialización y su respectiva acreditación.

13

obras)

SEMANA 15: DEL 2 AL 3 DE ENERO DE 2014DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

III UNIDAD SEMANA 15:4HTEMA 15La música romántica y sus

formulas de acompañamiento en compas de 4/4 y 6/8

Análisis de formula de acompañamiento musical en las cuerdas en compas de cuatro tiempos 4/4 y 6/8

Realizar transcripción de línea melódica de dos temas románticos en compas de 4/4 y 6/8 y colocación de la armonía o cifrado a cada compas. Practicar ejercicios de acompañamiento de la balada en 4/4 para quinteto de cuerdas.

Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad. Seleccionar su tema romántico para su adaptación del arreglo musical.Realizar varias aproximaciones de base de acompañamiento para quinteto de cuerdas de una balada en 4/4 y 6/8


SEMANA 16:4HTEMA 16La formula rítmica de

acompañamiento de la Balada en las cuerdas en compas de 4/4 o 2/2.

Análisis de formula de acompañamiento musical en las cuerdas en compas de cuatro tiempos 4/4 y 2/2

Realizar transcripción de línea melódica de dos temas románticos en compas de 4/4 y 2/2 y colocación de la armonía o cifrado a cada compas. Practicar ejercicios de acompañamiento de la balada en 4/4 para quinteto de cuerdas.

Asistir a conciertos públicos de las orquestas sinfónicas que realizan en la ciudad. Seleccionar su tema romántico para su adaptación del arreglo musical.Realizar varias aproximaciones de base de acompañamiento para quinteto de cuerdas de una balada en 4/4 y 2/2


SEMANA 17:4HTEMA 17La formula rítmica de acompañamiento de la Balada en las cuerdas en compas de 6/8 0 12/8

Análisis de formula de acompañamiento musical en las cuerdas en compas de 6/8 o 12/8 La línea melódica de la balada en compas de 6/8

Practicar ejercicios de acompañamiento de la balada en 6/8 para quinteto de cuerdas

Ejercicios de Dictado rítmico y melódico de la balada en 6/8 0 12/8

Selección de dos temas y realizar la partitura de dos temas en compas de 4/4 y 6/8 balada.Asistir a conciertos de la orquesta sinfónica de Loja o la del municipio de Loja, para escuchar su desarrollo melódico, dando énfasis al tema tratado


SEMANA 18:4HTEMA 18 Repartir en el arreglo la melodía principal

En el programa informático realizar el arreglo musical, tomando en cuenta audiciones de

14

Transcripción de dos partituras del genero Balada en compas de 4/4 y 6/8

Análisis de las baladas de su estado formal musical y estructural.Análisis de cada obra y su transcripción de su melodía, armonía y ritmo al quinteto de cuerdas

con su base de acompañamiento.Arreglar las dos obras de piano previo a su análisis y la repartición de las voces a los instrumentos

grabaciones o de conciertos de orquestas sinfónicas.Arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas


SEMANA 19:4HTEMA 19El arreglo musical para quinteto

de cuerdas y su definición melódica con formula de acompañamiento

Análisis de las baladas de su estado formal musical y estructural.Análisis de cada obra y su transcripción de su melodía, armonía y ritmo al quinteto de cuerdas

Repartir en el arreglo la melodía principal con su base de acompañamiento.Arreglar las dos obras de piano previo a su análisis y la repartición de las voces a los instrumentos

En el programa informático realizar el arreglo musical, tomando en cuenta audiciones de grabaciones o de conciertos de orquestas sinfónicas.Arreglar dos obras de piano para el quinteto de cuerdas

SEMANA 20: DEL 3 AL 7 DE FEBRERO DE 2014DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 20:4HTEMA 20La Balada en el piano en aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras transcripción

Presentación individual de los arreglos musicales Demostración sonora de cada uno de los arreglos

Transcribir a un programa informático las obras musicales para su verificación final del trabajo realizado como resultados de aprendizaje.

SEMANA 21: DEL 10 AL 14 DE FEBRERO DE 2014(TERCERA EVALUACIÓN)DURACIÓN DE CADA SESIÓN CONTENIDOS Y ACTIVIDADES DE ESTUDIO TEÓRICO CONTENIDOS Y ACTIVIDADES PRÁCTICAS ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO

SEMANA 21:4HTEMA 21Socialización de todos los arreglos de las tres unidades Presentación individual de los arreglos musicales Demostración sonora de cada uno de los

arreglos

III UNIDAD: Evaluación Reportes ( 10 al 14 de febrero de 2014)individuales, de los arreglos musicales de dos obras para su socialización y su respectiva acreditación.

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RELACIÓN DEL CONTENIDO CON LOS RESULTADO DE APRENDIZAJE16:

CONTENIDOS DE LA ASIGNATURACONTRIBUCIÓN

RESULTADOS DE APRENDIZAJE

TEMA 1 La familia de las cuerdas la viola y su clave de do tercera línea TEMA 2La clave de fa y su aplicación técnica al violonchelo y contrabajoTEMA 3La clave de sol y su aplicación técnica a los violines 1 y 2TEMA 4Algunos aspectos generales para el arreglo musical.Elementos o herramientas del arreglistaTEMA 8La familia de las cuerdas y los vientos metal

Alto

Cognitivo

1 Conocer los referentes teóricos y prácticos fundamentales, para la elaboración de los arreglos musicales para la una agrupación instrumental

TEMA 5Registro de los instrumentos de cuerda o arco y efectos.TEMA 10La melodía en los instrumentos de arcoTEMA 11La melodía en las maderasTEMA 12La melodía en los metales

Medio 2 Analizar las características de cada uno de los instrumentos musicales de cada una de las familias instrumentales.

TEMA 6Las obras de piano y su repertorio Clásico: en aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras)TEMA 13El Bolero para piano en aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras transcripción)

Alto 3 seleccionar las diferentes obras o temas musicales para su arreglo musical.

Psicomotor

TEMA 7La transcripción de la partitura de piano al quinteto de cuerdas (dos obras)

Alto 1 Adaptar mediante los arreglos musicales obras de carácter universal Clásicos para piano

16 Para la primera columna tomar el conjunto de contenidos de la tabla de Tópicos o Temas Cubiertos, y relacionarlos con los Resultados de Aprendizaje planteados y establecer la

contribución.

16

TEMA 9La formula rítmica de acompañamiento del Bolero en las cuerdas TEMA 14La transcripción de la partitura del genero Bolero, línea melódica y al quinteto de

cuerdas (dos obras)

2Adaptar mediante los arreglos musicales obras de carácter latinoamericano boleros

TEMA 15La música romántica y sus formulas de acompañamiento en compas de 4/4 y 6/8TEMA 16La formula rítmica de acompañamiento de la Balada en las cuerdas en compas de

4/4 o 2/2.TEMA 17La formula rítmica de acompañamiento de la Balada en las cuerdas en compas de 6/8 0 12/8TEMA 18Transcripción de dos partituras del genero Balada en compas de 4/4 y 6/8TEMA 19El arreglo musical para quinteto de cuerdas y su definición melódica con formula de

acompañamientoTEMA 20La Balada en el piano en aspectos melódicos, armónicos y rítmicos. (2 obras transcripción)

Alto


Afectivo1 Apreciar la música universal, latinoamericana y nacional

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RELACIÓN DE LOS RESULTADO DE APRENDIZAJE CON EL PERFIL DE EGRESO17:

RESULTADOS DE APRENDIZAJE DE LA ASIGNATURACONTRIBUCIÓN

PERFIL DE EGRESO DE LA CARRERA

1 Conocer los referentes teóricos y prácticos fundamentales, para la elaboración de

los arreglos musicales para la una agrupación instrumental

Alta

Fomentar y difundir las manifestaciones de la cultura

musical de nuestro entorno, respetando la

interculturalidad y pluriculturalidad.

Promover los valores culturales del país, la región y la

comunidad en la cual se desempeña.

Facilitar el desarrollo de potencialidades musicales, tomando en cuenta las diferencias individuales y grupales.

2 Analizar las características de cada uno de los instrumentos musicales de cada una de las familias instrumentales.

Alta

3 seleccionar las diferentes obras o temas musicales para su arreglo musical. Alta Desarrollar la cultura y la sensibilidad musical a través de una audición activa e inteligente.

Psicomotor

1 Adaptar mediante los arreglos musicales obras de carácter universal Clásicos para piano

Alta Recopilar y/o generar repertorio de obras para canto, ejecución, audición y actividades rítmico-melódicas

2Adaptar mediante los arreglos musicales obras de carácter latinoamericano boleros Alta Elaborar arreglos musicales para agrupaciones vocales, instrumentales y mixtas.


Afectivo1 Apreciar la música universal, latinoamericana y nacional

Alta Utilizar los recursos técnico-musicales como fundamento del accionar artístico.

Utilizar adecuadamente el sonido como recurso de respeto al medio ambiente.

Apreciar congruentemente los procesos de identidad cultural local, regional y nacional.

17 Para la primera columna tomar el conjunto de Resultados de Aprendizaje y relacionarlos con el Perfil de Egreso de la carrera y establecer la contribución.

18

FORMAS DE EVALUACIÓN DEL CURSO (Referirse a las políticas de evaluación del contenido disciplinar, en los diferentes períodos de evaluación )

La aprobación de esta asignatura comprende en la entrega de los 6 arreglos por cada uno de los estudiantes en anillado, donde consta el escore y las partichelas como una constancia de evidenciar del trabajo realizado en el presente periodo.

Parámetros de Evaluación PRIMERA UNIDAD: EVALUACIÓN SEGUNDA UNIDAD: EVALUACIÓN TERCERA UNIDAD: EVALUACIÓN N… EVALUACIÓN

EXÁMENES ( PRUEBA PRÁCTICA 2) 20 20 20 3

LECCIONES (DESARROLLO TÉCNICO,CAPACIDAD INTERPRETATIVO)

20 20 20 3

TAREAS (TRABJO INDIVIDUAL Y GRUPAL ) 20 20 20 3

INFORMES (REPORTES ) 10 10 10 3

PARTICIPACIÓN EN CLASE (VALORES Y

CREATIVIDAD)20 20 20 3

ACTIVIDADES DE TRABAJO AUTÓNOMO 10 10 10 3

TOTAL 100% 100% 100% 100%

RESPONSABLE(S) DE LA ELABORACIÓN DEL SÍLABO: LIC. ROQUE PINEDA ALBAN, MG. SC.

FECHA DE ELABORACIÓN18: 9 AL 13 SEPTIEMBRE 2013 VERSIÓN: 1

FECHA DE ACTUALIZACIÓN19: 13 DE SEPTIEMBRE 2013 VERSIÓN: 1

FECHA DE APROBACIÓN DEL SÍLABO POR EL ORGANISMO COMPETENTE20: 13 DE SEPTIEMBRE 2013

f)……………………………………………….COORDINADOR DE LA CARRERA

18 Colocar la fecha original de elaboración cuya versión corresponderá a la 119 Colocar la fecha de actualización cuya versión corresponderá a las subsiguientes según el caso20 Se escribirá la fecha en que se revisó y aprobó la ejecución del sílabo por parte de la Comisión Académica

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INSTRUMETOS DE ARCO

En una orquesta sinfónica la parte más importante es del grupo de cuerdas, que está conformada por violines I, violines II, violas, violoncelos y contrabajos.

En las grandes orquestas, el número de primeros violines puede alcanzar a 20 -24; el aumento de los otros instrumentos de arco se hace en proporción. En las cinco partes del grupo de cuerdas, el número de partes armónicas puede ser aumentado, dividiendo cada parte en dos, tres, cuatro subdivisiones independientes. Generalmente son una o varias partes principales que se desdoblan. Los ejecutantes entonces, se dividen por atriles o bien en cada atril, el músico de la derecha es el que toca la parte superior y el de la izquierda, la inferior. La división siempre es múltiplo de 3. Sin embargo el número de eje, hay casos en que no debe dudarse en emplear la división en tres es menos práctica porque ejecutantes no en 3, para mantener la unidad de timbre; corresponde al director de orquesta cuidar que esta división sea cuidadosamente realizada. La división en cuatro o más partes es rara y se emplea sobre todo en el piano, pues tiene por objeto disminuir apreciablemente la sonoridad del grupo de cuerdas.

De todos los grupos, el de cuerdas es el más rico en cuanto a manera de producir el sonido; es también el que mejor puede pasar de un matiz a otro mostrando una variedad infinita. Cantidad de golpes de arco: Legato, detache, staccato, spiccato, portamento, martellato etc.; todos los grados de fuerza, matizados desde fortísimo hasta pianissimo, el crescendo, diminuendo, sforzando, morendo, todo es natural y propio de las orquesta del cuarteto de cuerdas.

La posibilidad de tener el recurso de los intervalos fácilmente ejecutables así como también acordes completos hace que los instrumentos de ese grupo sean, no solamente melódicos, sino también armónicos.

Desde el punto de vista de la movilidad y la flexibilidad, el violín ocupa el primer lugar en ese grupo; después la viola, el violonchelo y finalmente el contrabajo.

La nobleza, la suavidad, el calor del timbre, la igualdad de sonido de un extremo al otro de la escala, cualidades comunes a todos los instrumentos de cuerdas, constituyen una de las superioridades de ese grupo con relación a todos los demás.

Por otra parte, cada una de las cuerdas de un instrumento de arco, ofrece un carácter individual.

La cuerda aguda de mi del violín, se distingue por su esplendor; la de la viola la, tiene un sonido un poco nasal; la del violonchelo la, resalta por la claridad y por timbre de la voz de pecho.

Las cuerdas la y re del violín y re de la viola y violonchelo son algo mas suaves y mas dulces que las otras. Las cuerdas graves; del violín sol, de la viola y violonchelo sol y do, dan un timbre algo mas áspero. En general el contrabajo ofrece una sonoridad bastante igual, un poco sorda para las cuerdas inferiores mi y la, y algo mas incisiva para superiores, re y sol.

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Comparando la extensión de cada uno de los instrumentos de arco con los de la voz humana, se puede atribuir: al violín, la de soprano y contralto; la viola la de contralto y tenor; al violonchelo la del tenor y bajo con un registro agudo; al contrabajo; la del bajo.

Ejemplo 1.

La naturaleza de este grupo, elemento de melodía, comporta los cantos de carácter más diverso, las frases rápidas o cortadas en todas formas, los dibujos y pasajes diatónicos o cromáticos. Capaz de sostener y prolongar, sin dificultad, los sonidos, de matizar con una variedad infinita, de tocar en triples y cuádruples cuerdas, de dividirse en partes mas o menos numerosas, el grupo de arcos ofrece una gran riqueza de recursos como elemento armónico.

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INSTRUMETOS DE VIENTO:

MADERAS:

El grupo de maderas es muy distinto en cuanto al número de partes y a las sonoridades que pueden producir, cuya elección depende de la voluntad del compositor.

Se pueden reconocer tres tipos generales; la composición por pares, por tres y por cuatro:

Maderas por 2 Maderas por 3 Maderas por 4 2 flautas 3 flautas 3 flautas y flautín 2 oboes 2 oboes y corno ingles 3 oboes y corno ingles 2 clarinetes 3 clarinetes 3 clarinetes y cl. Bajo 2 fagotes 2 fagotes y contrafagot 3 fagotes y contrafagot

Los cuatro géneros de instrumentos del grupo, pueden ser considerados, como de igual fuerza. Pueden dividirse en dos categorías:

a. Instrumentos de timbre nasal y sonoridad obscura: oboe y fagot. b. Instrumentos de timbre de pecho y sonoridad clara: flauta y clarinete.

Los instrumentos del timbre claro tienen mayor movilidad; así el primer lugar le corresponde a la flauta; pero por la riqueza y la flexibilidad de matices, por la capacidad de expresión, ese lugar corresponde al clarinete.

Los instrumentos de timbre nasal, vista la particularidad que ofrecen de emitir el sonido por una lengüeta doble, tienen relativamente algo menos de movilidad y de flexibilidad de matices.

Destinados, como las flautas y clarinetes, a ejecutar toda clase de escalas y pasajes rápidos, esos instrumentos son melódicos por excelencia. Las cuatro familias de instrumentos se muestran igualmente propias al legato y al staccato, y a alternar de diversas maneras uno con otro. Característica del timbre de cada instrumento:

a. Flauta – timbre frió, que conviene, sobre todo en el modo mayor, a las melodías de carácter gracioso y ligero; en el modo menor, a los matices de tristeza superficial o exterior.

b. Oboe – timbre alegre en el modo mayor, doloroso en al menor. c. Clarinete – timbre flexible y expresivo conviene en el mayor a las melodías de

carácter alegre y meditativo; en el modo menor a los de carácter meditativo y triste, o bien dramático y apasionado.

d. Fagot – timbre senil y no serio en el modo mayor, sufrido y triste en el menor.

Las funciones del flautín y del clarinete piccolo son las de continuar hacia el agudo la extensión de los instrumentos normales, flauta y clarinete.

El contrafagot prolonga hacia el grave la escala del fagot. El corno ingles o oboe contralto es parecido por el carácter del sonido, al oboe normal; pero el timbre

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indolente y soñador ofrece una gran dulzura. En cuanto al registro grave, es bastante incisivo. El clarinete bajo es mas sombrío y triste de timbre en su registro grave y no ofrece en el agudo el mismo timbre argentino. Ejemplo 2

y el segundo

TESITURAS DE LAS MADERAS

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METALES

La composición del grupo de metales no ofrece una homogeneidad absoluta y puede variar según las exigencias de la partitura. Puede reconocerse tres formas tipo, que corresponde a las tres composiciones: (por 2, por 3 y por 4)

Corresponde a las maderas por 2



2 trompetas I,II.

4 cornos I,II,III,IV.

3 trombones 1 tuba

2 trompetas I, II, III.

4 cornos I,II,III,IV.

3 trombones I,II,III; 1 tuba I

3 trompetas I, II, III.(IV Trp.picolo Contralto o baja)6 ú 8 cornos I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII.3 trombones I,II,III; 1 tuba I

Ofreciendo mucha menos movilidad que las maderas, el grupo de los metales sobresale a los otros grupos orquestales por la pujanza de sus sonoridades. Cada uno de los metales ofrece bastante igualdad y unidad de timbre en su extensión, por lo que sería superfluo considerar la división en registros. Hablando en general, para todo el grupo, el timbre10 resulta más esplendoroso y la sonoridad más fuerte cuando se va hacia el agudo, mientras que yendo hacia el grave, el timbre se ensombrece y la sonoridad decrece algo.

La sonoridad es dulce en el pianiccimo, mientras que en el forticcimo es un poco áspera y crepitante. Se puede agregar acerca de los diversos representantes del grupo, las siguientes indicaciones sobre su carácter y timbre:

a. Trompetas. Sonoridad clara y un poca incisiva; provocadora en el forte; en el piano los sonidos agudos son llenos, argentinos y los graves angustiosos.

b. Corno. Bastante sombrío en la región inferior, luminosa, redonda y lleno en la superior, el timbre es toda poesía, belleza y dulzura. El instrumento puede servir de transición entre las maderas y los metales.

c. Trombón. Timbre sombrío y amenazante en las notas mas bajas, esplendoroso y triunfal en el agudo. No se utilizan para ejecutar pasajes movidos.

d. Tuba. Timbre espeso y rudo, menos característico que en los trombones; pero el instrumento es precioso por la fuerza y la belleza de sus notas graves. Es útil para duplicar en octava inferior el bajo de los trombones.

Los cambios en el carácter del timbre de los metales resultan del empleo de los sonidos tapados y de la sordina; los primeros se practican solamente en las trompetas, cornetas y cornos, porque la forma de los trombones y tubas no permiten tapar con la mano en pabellón.Las sordinas se aplican a todos los tipos, indistintamente. No obstante, es raro que en las orquestas las tubas bajas posean sordinas. El timbre de las notas tapadas es parecido al de las notas con sordina.

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Ejemplo 3. Instrumentos de metal y su tesitura.

INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN:

De todo el grupo de los instrumentos de percusión es el timbal, elemento indispensable de toda orquesta de concierto o de teatro. Un par de timbales dando la tónica y la dominante de tono principal de la obra, fue de uso obligado en las orquestas hasta los tiempos de Beethoven, después se afirmo la necesidad de 3 y hasta 4 sonidos de timbales en el transcurso de una misma obra. Los timbales pueden dar todos los matices dinámicos, desde el fortísimo extremo atronador, hasta el pianiccimo apenas perceptible.

Piano y celesta. El empleo del timbre del piano en la orquesta se observa casi exclusivamente en la escuela rusa. El objeto es doble: el timbre del piano, puro o asociado al del arpa, es utilizado para reproducir el de un instrumento popular. O bien es utilizado a la manera de un carillón de campanillas o de campanas de sonido muy dulce.

Cuando el piano debe participar en las funciones de la orquesta en lugar de ser un instrumento solista, es preferible el piano vertical al de cola. Hoy el piano comienza a ceder su lugar a la celesta. El timbre de las láminas metálicas que en la celesta remplazan a las cuerdas, es encantador. El instrumento tiene una sonoridad parecida a la de las campanillas, de voces muy dulces.

Campanillas, campana, xilofón.

Los juegos de campanillas pueden ser simples o de teclado. Se emplean esos juegos casi

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como la celesta, pero el timbre es más brillante, sonoro e incisivo.

Los juegos de campanas, hechos en forma de bonete metálico o de tubos suspendidos pertenecen más a los materiales de los teatros de ópera, que al de las orquestas.

El juego de pequeñas planchas de madera que se hacen resonar en el vació por dos pequeños martillos, se llama xilofón. El timbre es como el de un golpe seco; la sonoridad es bastante incisiva y pujante.

Los instrumentos de percusión de sonido indeterminado son: Triangulo, castañuelas, sonajero, tambor vasco, vergettes, tambor militar, cimbalosplatillos, bombo, tam.tam.

Estos instrumentos no se prestan para la melodía, ni para la armonía y no pueden jugar más que un rol rítmico; deben considerarse como puramente ornamentales.

Ejemplo 4.

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INSTRUMENTOS DE SONIDOS BREVES

Cuerdas pelizcadas. Cuando el cuarteto de cuerdas toca no con el arco sino tocando las cuerdas por medio de los dedos, se puede considerar como un grupo nuevo, independiente, ofreciendo un timbre propio y exclusivo, formando con el arpa el grupo de cuerdas pelizcadas. Pizzicato.

Aunque rico en todos los matices dinámicos, se presta poco a la expresión. Es un elemento de color. Se emplea en dos maneras distintas.

a. En notas simples b. En dobles, triples o cuádruples cuerdas.

Los pasajes pizzicato no pueden ser tan rápidos como los que se ejecutan con el arco.

Arpa. En la orquesta, el arpa es el instrumento casi exclusivamente armónico o del acompañamiento. La mayoría de las partituras no contienen más que una sola parte de arpa. El arpa tiene por rol ejecutar los acordes y los dibujos figurados que resultan delos mismos. Como no puede dar sino cuatro notas con cada mano, es necesario que la posición de los acordes sea cerrada y que no hay mucha distancia de una mano a otra. Esos acordes se ejecutan siempre arpegiados.

El arpa es un instrumento esencialmente diatónico, porque todo movimiento cromático depende de un juego de pedales. Por eso, ese instrumento se presta poco a las modulaciones rápidas.

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El timbre el tierno y poético del arpa es favorable a todos los matices dinámicos, pero nunca es pujante. Generalmente, los sonidos del arpa, como los del pizzicato, son propios no de la expresión sino del color.

LA MELODÍA

Corta o larga, simple movido o frase cantante, la melodía debe absolutamente destacarse cuando se le agregan las partes acompañantes. Pues librarse de ellas artificial o naturalmente.

Artificialmente, cuando ninguna cuestión de timbre interviene y la oposición resulta del empleo, para la melodía, de matices dinámicos mas acentuados que en las otras voces. Naturalmente cuando lo hace por una serie de selecciones de un contraste de timbres, de un refuerzo de sonoridad por duplicación, triplicación o también por cruzamiento de las partes.

La melodía atribuida a la parte superior, resalta ya por el solo hecho de esta posición; atribuida al bajo resalta también por idéntica razón. En las partes medias resalta menos. Se les puede emplear también para las melodías a 2 voces y también para las melodías agrupadas o polifónicamente constituidas.

LA MELODÍA EN LOS INSTRUMENTOS DE ARCO

Innumerables son los casos del empleo melódico en estos instrumentos. Salvo los contrabajos, de sonoridad sorda y poco flexible, y que se los utiliza unidos a los violonchelos, todos los instrumentos del grupo se hallan capacitados para asumir la conducción de la melodía.

Violines: La melodía de tesitura soprano- contralto mas un registro sobreagudo, encumbre habitualmente a los violines I, a veces a los violines II y también a los dos en unisonó lo que da a la melodía una sonoridad mas llena, sin alterar la dulzura del timbre.

Violas: La melodía de tesitura contralto-tenor mas registro sobre elevado, es de incumbencia de las violas. Por lo tanto, las grandes melodías amplias y cantantes, se les da a las violas mas raramente que a los violines o violonchelos; en parte porque el timbre de las violas es un poco nasal y conviene mejor para las frases de carácter, motivos breves, y en parte, porque las violas son menos numerosas en la orquesta. En la mayoría de los casos la melodía confiada a las violas es doblada por otras cuerdas o por las maderas.

Violonchelos: Los violonchelos , al contrario, convienen para las melodías de tesitura tenor-bajo mas un registro sobreagudo; son empleados mas a menudo para las melodías cantantes, de estilo apasionado y denso, que para los dibujos melódicos de carácter, y frases rápidas. El canto melódico se le confía a menudo a la cuerda superior en vista del magnífico timbre de pecho muy cantante que posee.

Contrabajos: Por su tesitura, bajo profundo mas un registro subgrave, y su sonoridad ahogada, el contrabajo se presta poco a la ejecución de melodías y frases cantantes, que se le confía solo al unisonó o a la octava de los violonchelos.

Agrupamientos al unísono.

a. Violines I mas violines II. Va de por sí que esta combinación no producirá ningún cambio al timbre de los violines; da mas plenitud y al mismo tiempo lo hace mas pastoso por el

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agrandamiento del numero de los participantes.

b. Violines mas violas. La asociación de los violines a las violas no ofrece casi, como la precedente, carácter particular alguno. El timbre de violín predomina siempre. También aquí la sonoridad que se obtiene es llena y pastosa.

c. Violas más violonchelos. Esta asociación produce una sonoridad mas llena y densa, predominando el timbre de los violonchelos

d. Violines mas violonchelos. Parecida a la anterior, predominando el timbre de violonchelo. La sonoridad es más densa.

e. Violines I mas Violines II mas violas mas violonchelos. Esta reunión no es posible mas que para melodías de tesitura contralto-tenor.

f. Violonchelos mas contrabajos. Se emplea raramente, para las frases del bajo y los motivos de tesitura grave.

Instrumentos de arco doblándose a la octava.

a. Violines I y II. Es un procedimiento muy usado, que se emplea para los dibujos melódicos de toda naturaleza y en particular para aquellos donde la tesitura sobrepasa la de la soprano aguda.

b. Violines divisi tocando a la octava. Ese procedimiento se emplea a veces, cuando la melodía se encuentra situada en una región suficientemente elevada, y lo más a menudo, cuando las maderas la duplican.

c. Violines y violas a la octava. Es un procedimiento usual, sobre todo en los casos en que la octava inferior de la melodía sobrepasa hacia el grave el sol fundamental de la cuarta cuerda del violín.

d. Violas y violonchelos en octava. Se emplea cuando los violines se Allan ocupados en otra cosa.

e. Violines y violonchelos en octava. Se emplea para los cantos muy expresivos, si la melodía de los violonchelos debe ejecutarse en las cuerdas la o re.

f. Violonchelos y contrabajos en octava. Disposición habitual de la parte del bajo como de los dibujos melódicos en tesitura de bajo.

g. Violas a la octava de los contrabajos. Bastante raro. Se emplea cuando los violonchelos están ocupados en otra cosa.

Ejemplo 5.

Melodía R. SCHUMANN.

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Preludio A. SCRIABIN.

Serenata F. SCHUBERT.Moderato

LA MELODÍA EN LAS MADERAS

Flautas, oboes, clarinetes, fagotes. El La elección para las melodías de carácter y de expresión diversa, de un instrumento o de otro, se halla determinada por las propiedades de los instrumentos. Se deja pues, en una medida amplia, al gusto personal del orquestador. Señalemos solo los mejores medios, desde el punto de vista de sonoridad y el timbre. El orden normal de las maderas, desde el punto de vista de sus tesituras en el conjunto de la escala orquestal, y el que da la sonoridad más natural, es el siguiente a partir de los agudos:invertirlo provoca sonoridades rebuscadas, amenazadas, que pueden utilizarse, en ciertos

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casos especiales, con fines artísticos.

Asociación al unísono

Reuniendo dos tipos de maderas al unísono, se obtienen los siguientes timbres mixtos:

a. Flauta mas oboe. Timbre más lleno que el de la flauta, mas dulce que el del oboe.

b. Flauta mas clarinete. Timbre más lleno que de la flauta, mas opaco que el delclarinete. En el grave predomina el timbre de la flauta, en el agudo, el del clarinete.

c. Oboe mas clarinete. Timbre mas lleno que el timbre aislado de uno u otro instrumento. En el grave predomina el timbre sombrío y nasal del oboe, en el agudo el timbre de pecho del clarinete.

d. Flauta mas oboe mas clarinete. Timbre muy denso. En el grave predomina la flauta, en el medio el oboe y en el agudo, el clarinete.

e. Fagot mas clarinete. Timbre bastante lleno. En el grave predominara el timbre triste, sobrio del clarinete, en el agudo, el timbre enfermizo del fagot.

f. Fagot mas oboe y fagot mas flauta. Las combinaciones muy raras, salvo en ciertos tuttis orquestales, donde sirven para reforzar la pujanza sonora, pero no para formar un timbre mixto.

La reunión al unísono de dos o mas timbres que provoca, cierto es, esa belleza que resulta de la plenitud, de la dulzura y de la fuerza del sonido, tiene al mismo tiempo el inconveniente de disminuir la variedad del colorido y la capacidad de expresión de cada uno.

Para las melodías o frases que exigen únicamente flexibilidad de expresión, conviene preferir los instrumentos solos, de timbres puros. Otro tanto puede decirse de la reunión de dos instrumentos de un mismo tipo, como 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes.

LA MELODÍA EN LOS METALES.

Es forzoso convenir que las frases y motivos en forma de fanfarreas son las que mas convienen a los caracteres y al timbre de los instrumentos del grupo de los cobres. El agregado de algunas notas que no pertenecen a la escala natural, que permiten todos los cobres cromáticos, ha hecho más rica la categoría de esos motivos en forma de fanfarreas y les ha dado mucha variedad. Esos motivos, son por excelencia del haber de las trompetas y de los cornos; pero pueden ser atribuidos también a los trombones. Después de las melodías puramente en forma de fanfarreas, las que convienen mejor al timbre de los cobres son las melodías diatónicas no modulantes, de carácter triunfal o provocador, en modo mayor, sobrio y fúnebre en el modo menor.

Las melodías que tienen elementos cromáticos convienen mucho menos al carácter de los cobres. En general, la pasión y la cordialidad son los sentimientos que menos encuentran su adecuada expresión en el timbre de los cobres, que los hace sosos o de dulzura afectada. La fuerza y la energía, al contrario, contenidas o libres, la simplicidad en la elocuencia, constituyen las principales cualidades de este grupo.

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El empleo de los metales impone exigencias menores, siendo permitido asociar los instrumentos de la misma especie al unísono, lo mismo que emplearlos a solos. Es frecuente la asociación de los 3 trombones al unísono así como la de los 4 cornos, dan al timbre de los instrumentos unidos una plenitud y una pujanza extremas.

LA MELODÍA EN INSTRUMENTOS DE DIVERSOS GRUPOS REUNIDOS. Asociación de maderas y cobres (metales)

La unión de una madera y un cobre produce una sonoridad compleja, donde predomina el timbre del cobre, una sonoridad evidentemente mas pujante que la de cada uno de estos instrumentos tomados aisladamente, paro al mismo tiempo un poco mas dulce que la del instrumento de cobre solo.

El timbre de la madera se funde con el del cobre, y dándole una dulzura novedosa, lo atenúa en parte. Los ejemplos de duplicaciones de este orden para la línea melódica son numerosos, sobre todo en el forte. La trompeta es la que se duplica más a menudo.

La duplicación de los cornos a la octava por clarinetes, oboes o flautas, viene, muy a menudo. Para una duplicación a la octava alta de una parte de trompeta, se necesitaría 3 o 4 maderas. Pero si se trata de registros agudos, podrán usarse solo 2 flautas.

Asociación de arcos y maderas

Entre arcos y maderas, toda duplicación o asociación es buena. Una madera, marchando al unísono con un instrumento de arco refuerza la sonoridad de este último y le da más plenitud; el timbre del arco endulza al de la madera. El carácter que predominara será el del instrumento de arco si las fuerzas respectivas de cada uno de los instrumentos unidos se equivalen. Generalmente, las asociaciones atenúan un poco el carácter que ofrece cada instrumento tomado aisladamente; las maderas pierden más que los instrumentos de arco.

Deben considerarse como mejores las asociaciones entre instrumentos donde las tesituras coinciden o más o menos se corresponden.

Estas asociaciones se emplean:

a. Para obtener un timbre nuevo de calidad determinada b. Para reforzar la sonoridad de los arcos c. Para endulzar el timbre de las maderas

Son numerosos los casos de instrumentos de arco en octavas, doblados por maderas igualmente en octavas, y estos casos no necesitan de explicaciones particulares, bastando el empleo de los principios enunciados mas arriba.

Asociación de arcos y cobres

La gran disparidad que se afirma entre el timbre de los arcos y el de los cobres hace que de la unión del unísono de esos dos grupos no resulte una sonoridad tan fundida como la que dan

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las asociaciones entre arcos y maderas.

Cuando un cobre y un instrumento de arco marchan al unísono, podremos continuar oyéndolos cada uno aparte, sin tener la impresión de un timbre compuesto, mixto. A pesar de ello, los instrumentos de cada grupo que pueden asociarse mejor, son aquellos donde las tesituras respectivas se correspondes lo mas exactamente, por ejemplo: violín mas trompeta; violas mas corno; violonchelos mas trombones. La asociación de los cornos a los violonchelos, muy usada, es de un bello efecto y da un timbre mixto, dulce.

Asociación de los tres grupos

La asociación al unísono de representantes de los tres grupos es mas frecuente que la precedente; la intervención de una de las maderas tiene por efecto el dar un timbre compuesto mas lleno, unido y fundido. Según el número respectivo de los instrumentos que participan en tal conjunto, dependerá que predomine el timbre de un grupo o de otro las combinaciones más naturales y usadas, son las siguientes:

Violín mas oboe (fl. Cl.) mas trompeta. Violonchelos o contrabajos mas 2 fagotes mas 3 trombones y tuba.

Se utiliza estas agrupaciones, de preferencia en el forte, o bien en un piano espeso y pesado.

PROPÓSITOS GENERALES

El arte de la orquestación exige una disposición equilibrada y bella de los acordes que forman la trama armónica. Esta demás decir que las condiciones indispensables para obtener una sonoridad satisfactoria son: la claridad y la pureza en la conducción de cada una de las partes. No se podrá obtener una sonoridad satisfactoria si la marcha de las partes es mala o equivocada.

El orquestador debe representarse exactamente la constitución armónica del trozo que se propone orquestar. Si encuentra alguna ambigüedad en cuanto al número o a la marcha de las partes, debe empezar por ordenarlas correctamente. Conviene también señalar que le es indispensable tener una clara comprensión de la sintaxis musical, de la calidad de los elementos que se agrupan para constituir la forma de un troza musical: motivos, frases, proposiciones; debiendo saber reconocer exactamente la naturaleza y los limites de cada uno de ellos. Todo pasaje de un orden de escritura armónica a otro, por ejemplo de la armonía a cuatro voces, a la de 3 o de la armonía a 5 voces pasar al unísono etc. Deberá coincidir con un pasaje de una proposición, frase o motivo nuevos; sino, el instrumentador podrá encontrarse con dificultades difíciles de sortear.

Por ejemplo, si en el transcurso de un pasaje escrito a 4 voces se encuentra con un acorde a 5 voces, será necesario que un nuevo instrumento venga a sumarse al conjunto, justamente para dar esa quinta nota y eso podrá alterar la sonoridad del acorde en cuestión, como hacer imposible la buena resolución de una disonancia o de la marcha correcta de las partes armónicas.

Por la naturaleza misma de las cosas, la armonía, en la inmensa mayoría de los casos, es a 4 voces tanto en materia de acordes aislados o de series de acordes dispuestos para formar un

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fondo armónico. Una armonía que en su primer aspecto parece comprender 5, 6,7 y 8 voces se compone de voces suplementarias agregadas a las principales. Las voces armónicas suplementarias no son otra cosa que la repetición o la duplicación de una o de varias de las tres voces superiores de la armonía a 4 voces, el bajo no puede duplicarse más que la octava inferior.

Las reglas de armonía relativas a los pedales y notas tenidas, se aplican, sin perder nada de su fuerza, en la escritura orquestal. En lo que respecta a las notas de paso y auxiliares, las escapatorias que se relacionan con esas notas tenidas, se permiten cuando los timbres de los instrumentos que las ejecutan son diferentes y el movimiento es rápido.

El orden normal de los sonidos puede servir de modelo para la disposición de los acordes en la orquesta; se verá que los grandes intervalos convienen en el grave, mientras que la disposición cerrada halla su empleo a medida que se progresa hacia las octavas superiores.

LA ARMONÍA EN LOS ARCOS.

Esta demás decir que las sonoridades respectivas de las diversas partes de la armonía deben equilibrarse. Por la tanto, el perfecto equilibrio se notara menos en los acordes breves y cortados que en los prolongados y ligados.

a. Acordes breves.

Las triples y cuádruples cuerdas, o también los acordes a 3 y 4 voces, no pueden efectuarse sino brevemente en los arcos. Los acordes breves a arcos suenan solamente bien en el forte y casi siempre a condición de hallarse sostenidos por los instrumentos de viento. La importancia del equilibrio de la disposición de los sonidos, así como la marcha natural de las partes, es secundaria para la ejecución de los acordes breves por los arcos; lo que importa considerar antes es la facilidad de ejecución y la sonoridad de esas varias cuerdas.

El conjunto de la disposición en varias cuerdas no se hace generalmente sin que participen los primeros y segundos violines y también las violas, entre los cuales se reparten las diversas notas conforme a la facilidad de ejecución y a las exigencias de la sonoridad. Por su tesitura mas grave el violonchelo se encuentra menos a menudo escrito en múltiples cuerdas; ejecuta, mas bien, conjuntamente con el contrabajo, las notas inferiores de los acordes.

b. Acordes sostenidos y tremolando.

Los acordes mas o menos largo tiempo tenidos o prolongados, o los tremolando, exigen igualdad en la distribución de la fuerza sonora.

Con las partes del cuarteto escritas según el orden normal de las tesituras, es evidente que un pasaje a 4 voces en posición estrecha tendrá una sonoridad homogénea.

Cuando por el hecho de alejarse las voces superiores del bajo, se tiene el recurso de agregarle nuevas notas para llenar los vacíos de la región intermedia, se utilizaran las dobles cuerdas en los violines o en las violas, o también si se desea, en los dos a la vez.

En los acordes sostenidos donde el tremolando da forte en dobles cuerdas, la conducción de las partes no es siempre regular; se eligen, al contrario los intervalos mas cómodos para la

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ejecución.

La melodía en los metalesLa escala natural, de la que disponían los metales hasta la invención de los pistones, era:

Que dá, a 2 partes

LA ARMONÍA EN LAS MADERAS.

La trama armónica en simples acordes o figurados, en los periodos monofónicos o polifónicos, debe ofrecer una sonoridad igualmente distribuida. Se llega de la manera siguiente:

a. Los instrumentos que han de formar los acordes serán empleados de una manera igual para un pasaje dado.

b. Conviene respetar el orden normal de las tesituras, salvo en los casos de cruzamiento.

c. Es bueno hacer coincidir los registros correspondientes o los registros vecinos, salvo si se quiere realizar un efecto especial de color.

d. A los instrumentos de la misma especie debe preferirse confiarles los intervalos consonantes y dulces, sobre todo para la escritura de los oboes.

La disposición de la armonía en las maderas puede encararse desde dos puntos de vista:

a. Los instrumentos por 2 b. Los instrumentos por 3

Instrumentos por 2

Hay tres maneras de disponer los timbres en la escritura de la armonía para maderas por 2: a. por superposición b. por cruzamiento c. por encuadramiento

Cuando se elige uno de estos tres procedimientos, debe tenerse en cuente:

a. para la escritura de los acordes aislados, la tesitura del acorde, y no emplear los registros dulces y débiles de algunos instrumentos con los pujantes y penetrantes de otros.

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b. En una serie de acordes, la marcha general de las voces. Se dará un timbre a las voces inmóviles y otro a los que se muevan.

Instrumentos por 3

Con este número la disposición de los acordes a 3 partes en posición estrecha, es evidentemente de primer orden; toda agrupación de 3 instrumentos del mismo timbre suena siempre muy bien.

Para los acordes a 4 voces en posición estrecha se empleara la superposición, tres instrumentos de un timbre y el cuatro del otro, se podrá utilizar el cruzamiento.

No es tan bueno emplear tres instrumentos del mismo timbre para los acordes a 3 voces en la posición abierta. Pero si el tercer instrumento es de tesitura mas grave la sonoridad será buena. En la escritura de los acordes a 5, 6,7 y 8 voces, se deberá guiar por los principios dados anteriormente.

Hablando en general, hay motivos para aconsejar a los alumnos que se guie por el orden normal de la disposición de las maderas; de vigilar que un mismo acorde sea escrito en partes duplicadas o no, de emplear los procedimientos de cruzamiento de timbres y en fin tener en vista, la posición estrecha para los acordes.

LA ARMONÍA EN LOS COBRES Y GRUPOS REUNIDOS.

Aquí, como en las maderas, es necesario dar a las armonías una posición estrecha y no omitir ningún intervalo.

El cuarteto de cornos da toda la facilidad para escribir las armonías a cuatro voces de sonoridad bien equilibrada, sin que sea necesario doblar el bajo a la octava.

En cuarteto de trombones y tuba no se emplea frecuentemente a 4 voces reales en posición estrecha; el tercer trombón y la tuba dan casi siempre el bajo en octavas, estando confiadas las tres partes reales superiores a los otros dos trombones junto con una trompeta, o dos cornos al unísono de manera de equilibrar la pujanza sonora.

Cuando se dispone de tres trompetas, la cuarta parte se confiara a 1 trombón o a 2 cornos al unísono. Las mejores disposiciones se obtienen con 3 trombones, 3 cornos o 3 trompetas. Si se recurre a un agrupamiento de dos timbres, se doblara el número de cornos.

Las duplicaciones más frecuentes entre representantes del grupo de los cobres, consisten en la yuxtaposición de un acorde dado por los cornos, con otro acorde igual dado por las trompetas o los trombones. El timbre dulce y redondo de los cornos, que refuerza la sonoridad de esas combinaciones, endulza al mismo tiempo, en un grado apreciable, los timbres más incisivos de las trompetas y trombones.

Reunión de los instrumentos de viento: maderas y cobre

Se encuentra bajo la forma de yuxtaposición de los acordes de un timbre con los mismos acordes de otro timbre (al unísono) o bien bajo una cualquiera de las tres formas ya

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conocidas. Superposición, cruzamiento o encuadramiento.

Al unísono: El timbre de las maderas, se diluye al agregarse al de los cobres, al cual refuerza, lo endulza y atenúa un poco sus caracteres propios. Pueden ser las siguientes: 2 tromp. Mas 2 Fl., 2Tromp. Mas 2 ob.; 2trompetas mas 2 clarinetes; 3 tromp. Mas 3 fl; 3 tromp. Mas 3 ob., 3 tromp. Mas 3 clar. Son posibles también: 2 cor. Mas 2 fag., 3 cor. Mas 3 fag.; 2 cor. Mas 2 cl., 3 cor. Mas 3 Cl.

Superposición, cruzamiento, encuadramiento

Los fagotes y cornos tienen respectivamente los timbres que mas aproximan entre sí a los dos grupos. La armonía a 4 voces confiada a 2 fagotes y 2 cornos suena de una manera equilibrada y bella, recordando el efecto de un grupo de 4 cornos, pero con un poco mas de transparencia. Para la asociación de 2 cornos con 2 fagotes se emplea la disposición cruzada, de manera que fundan mejor los timbres. Si los trombones y trompetas participan en un acorde, las lautas, oboes y clarinetes e emparan preferentemente para constituir el piano armónico situado por encima de las trompetas.

Asociación de los arcos y vientos

La asociación de los arcos y maderas, como yuxtaposición de un timbre a otro en los acordes, se encuentra a menudo, sea en valores largos o bien en tremolando de los arcos. Fuera de la duplicación total o parcial, ambas muy usadas, de las partes del cuarteto, las disposiciones mas usuales y naturales son: Fl. Ob, Cl. Mas Violines divis.; Cl. Fag. Mas Violonchelos y violas div.

La asociación de arcos y cobres, por la falta absoluta de afinidad entre los dos géneros de timbres, no conviene usarla a menudo como yuxtaposición y menos aun como cruzamiento o encuadramiento. Por lo tanto se puede emplear la yuxtaposición cuando la armonía se ejecuta en los arcos tremolando, y en los cobres bajo la forma de notas tenidas.

Reunión de los tres grupos. La reunión de los arcos, maderas y cobres yuxtapuestos dan a la armonía consistencia y plenitud.

El equilibrio da la sonoridad y la justa repartición de las fuerzas juegan un rol mucho mas importante en materia de acordes de valores largos o bien figurados rítmicamente, donde la sonoridad es puesta muy a la vista, en materia de acordes breves, no ligados entre sí, la sonoridad es una cuestión mas secundaria, aunque conviene recomendar al compositor no ofrecer prueba alguna de negligencia.

DIFERENTES MANERAS DE ORQUETACIÓN

Hay casos donde el pensamiento, el espíritu, la atmosfera de un periodo o de un momento dados se afirman claramente, da una manera tan incontestable, que la forma que conviene para orquestarlo no deja lugar a duda; toda otra elección de timbres, toda otra repartición de sus roles, estarían fuera de propósitos y seria importuna.

Expliquemos por un principio elemental: tomemos un periodo corto, donde una frase con carácter de fanfarrea se dibuja sobre un tremolando con o sin cambio de armonía. Sin duda

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alguna no importa que el orquestador confié el tremolo a los arcos, la fanfarrea a una trompeta, y no a la inversa: las armonías tenidas, a los cobres en rápida figura armónica, y la frase fanfarrea a uno de los representados del cuarteto. Pero en lo que concierne al primer procedimiento, en apariencia el único adecuado y también el único viene al pensamiento, algunas dudas y preguntas pueden seguir.

1. ¿Pueda ser que convenga doblar el tremolo de los arcos tenidas en los vientos?2. ¿Puede ser que la frase fanfarrera sea un poco alta o baja de tesitura para ser confiada

a la trompeta?3. ¿Habrá que confiarla a dos o tres trompetas al unísono o dobladas por algunos otros

instrumentos?

Contestemos a estas preguntas:

Si la frase es de tesitura muy baja para la trompeta, habrá que confiarla al corno; en cambio, si es muy alta, pueda el recurso de darla a los oboes y clarinetes al unísono.

Para saber si hay que emplear en la especie, se deberá guiar por el grado de fuerza que querrá dársela al pasaje en cuestión. Si se desea una gran pujanza sonora, se podrá doblar o triplicar los instrumento.

La cuestión de saber si el tremolado habrá que doblarlo por la armonía de las maderas se resuelve según las intenciones del autor: este la fijara por propio esfuerzo; el que instrumentan la obra de otro, deberá adivinarlo.

Si el autor desea una diferencia bien acentuada entre el fondo armónico y el dibujo melódico, convendrá no emplear los vientos y equilibrar en alguna medida la pujanza de las sonoridades respectivas del fondo y de la melodía por una repartición juiciosa de los matices dinámicos.

Para saber a cual grupo de maderas debe confiarse un acorde, se procederá asi:

El fondo debe ser diferente de la melodía no solamente por su intensidad y plenitud sino también por su color.

Por lo tanto, el autor deberá tener conciencia de sus intenciones; y el que instrumenta las obras de otro debe penetrarse de las intenciones del autor.

¿Cuáles deben ser las intenciones del autor? Esta cuestión es más compleja. Las intenciones orquestales de un autor deben estar ligadas a la cuestión de la forma de su obra, a la significación estética de todo un periodo o momento de su obra.

La elección para un trozo, de un procedimiento orquestal, depende de la sustancia musical, del colorido del trozo procedente como el siguiente. Un pasaje dado hace juego o contraste con el que precede y sigue.

Se aconseja al estudiante no atenerse exclusivamente a los ejemplos dados aquí, sino verlos colocados en las partituras y tratar de reconocer las funciones que desempeñan con relación al conjunto.

Las ideas musicales más simples o primitivas: frases melódicas al unísono, a la 8va, o

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repetidas a varias 8vas, se orquestan de diversas maneras: simplemente, según la tesitura del pasaje orquestal, las condiciones dinámicas deseadas, el grado de expresión y el colorido que se busca. En muchos casos una misma idea que se repite, se instrumenta cada vez en forma diferente.

Para las ideas musicales no tan simples de factura: armónico- melodías, figuraciones polifónicas, el número de procedimientos posibles orquestales se reduce sensiblemente: a veces no es superior a dos; porque cada uno de los elementos primordiales: melodía, armonía, figuración; contrapunto, condicionan a sus exigencias especiales a la elección de los instrumentos y los timbres.

Las ideas musicales mas complejas ofrecen un carácter especial netamente marcado, no admitiendo a veces más que una sola orquestación con algunas posibles variantes en los detalles.

El mejor medio de orquestar, de diferentes maneras, una misma idea musical, es adaptar la sustancia musical misma a esa idea. Los procedimientos que permiten realizar esa adaptación, son:

1. La transposición total o parcial a otras octavas2. La repetición en otro tono3. La extensión de la tesitura general por el agregado de 8vas.4. La introducción de cambio de detalles o de conjunto de variaciones en la factura.5. Cambio de dinamismo general.( repetición piano de un pasaje tocando forte

anteriormente)

Esos procedimientos empleados con el objetivo de realizar un cambio de color orquestal, o producidos espontáneamente por causas cuyas raíces se encuentran en el principio y la forma misma de la obra; son siempre de resultados felices en lo que concierne a la introducción de variedad en el color orquestal.

Estas diferentes maneras de orquestar los periodos o momentos donde el contenido musical queda siendo el mismo, constituye el principio de una serie de procedimientos musicales, tales como: crescendo, diminuendo, alternancia de timbres, cambio de coloración, etc. que aclaran considerablemente la esencia misma de la estructura orquestal.

GRANDES TUTTIS

El termino de tutty designa habitualmente al juego simultaneo de todos los instrumentos de la orquesta. La palabra todo debe entenderse en un sentido relativo ya que no es indispensable que toquen todos los instrumentos sin excepción para que el tutti se produzca.

Para hacer más simples algunas de las aclaraciones que van a continuación, se distingue dos géneros de tutti: el grande y el pequeño, esto independientemente de la composición de la orquesta, sea por 2, por3 o por números más considerables.

Llamaremos gran tutti, a la unión de todos los grupos melódicos de la orquesta: arcos, maderas y metales.

Pequeño tutti, entendiendo aquel en el cual no intervienen mas que parcialmente el grupo de

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los metales: sea que falten trombones, tuba o trompetas, o toquen sólo 2 cornos o 2 trompetas, o, aún, si tocan 2 cornos y 1 o 3 trombones, sin la tuba ni las trompetas ni los otros 2 cornos, etc.

En uno y otro género de tutti las maderas pueden o no estar completas, según el contenido musical del pasaje y su tesitura. Así, en una tesitura aguda el concurso del flautín podrá ser indispensable; en una tesitura grave las flautas resultan superfluas sin que por eso debe de haber tutti.

El concurso o participación de los timbales, del arpa y de los otros instrumentos de sonidos breves, como los instrumentos de percusión en número más o menos grande, no entran en la definición del tutti.

TUTTI DE LOS VIENTOS

Los grupos de los vientos de las maderas y metales pueden, en muchos casos, asumir solos los tutti para los periodos más o menos largos.

A veces esos tutti particulares se hallan constituidos por las maderas solas, pero mas a menudo con el agregado de los cornos.

También a veces, se muestra los cobres solos sin participación de las maderas y otras, en fin, el tutti de los vientos comprende los instrumentos de uno y otro grupo, en número más o menos grande.

El arreglo de los timbales y el resto de la percusión, es frecuente en tales tutti.

Al tutti de los vientos se agrega muy frecuentemente el pizzicato de los violoncelos y contrabajos que viene a tener un rol más o menos grande, y a veces, también el de los otros arcos y las arpas, que da una más grande precisión a las notas sostenidas de los vientos.

Los tutti de las maderas y cornos no dan una pujanza sonora muy grande en el forte; los de los cobres al contrario, ofrece una enorme pujanza sonora.

TUTTI PIZZICATO

El pizzicato de todo el cuarteto, al cual se agrega a veces el arpa y el piano, se forma, a él solo, en ciertos casos, una clase particular de tutti que puede adquirir una granfurza sonora sino con la participación de los vientos. Ofrece, por si mismo, una fuerza mediana pero bastante brillante.

EFECTOS DECORATIVOS

Se llaman decorativos a los procedimientos de orquestación fundados en ciertas imperfecciones del oído y de la facultad de percepción.

No deseando enumerar todos los que existen ni preceder los que pueden aparecer, indicaremos un pequeño número que se ha tenido en ocasiones de emplear en algunas obras.

A esta categoría pertenece, por ejemplo: los arpegios o escalas de arpa glisando donde las

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notas no coinciden con las de los arpegios o escalas tocadas simultáneamente por otros instrumentos y que se emplea porque, para la sonoridad y el esplendor, los glissandi largos son preferibles a los cortos.

CONOCIMIENTOS BASICOS SOBRE EL RITMO Y ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

El ritmo es el orden en el movimiento. Es también la medida, con relación a las partes rítmicas, bajo un principio superior que las ordene. La teoría del ritmo estudia las diferentes relaciones entre los sonidos, respecto a su duración. Una serie de sonidos, suficientemente iguales entre si, deja percibir una diferencia intuitiva entre ellos, continua, que produce como resultado la serie rítmica. Dicha relación tiene por base la desigualdad en la sucesión de sonidos iguales.

El ritmo consta de dos tiempos: fuerte y débil. Cada uno de estos dos tiempos puede ser acentuado y es susceptible de una prolongación. Sin embardo, esta acentuación, toma diferentes formas, según de que manera nuestro espíritu haya determinado el ritmo.

Ejemplos: los boleros

Las baladas

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BASE RITMICA DE COMPASES EN COMPAS DE 2/4 (Pasacalle, pasoboble, fox, sanjuan, etc.)

Base del compas de 3/4 ( vals )

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FORMULAS RITMICAS DE RITMOS NACIONALES

El examinar diferentes formas de acenduación nos demuestra que el ritmo puede tomar dos aspectos, formando series en las que marchan los tiempos, ritmos binarios, ternarios, etc. podemos añadir que el ritmo reside siempre en el grupo mas pequeño e indivisible de una serie de sonidos.

En los movimientos rápidos se percibe claramente los ritmos. A medida que el movimiento se va retardando, la acentuación ritmica se funde con la expresión general de la música, quedando mas borroso el perfil de dos tiempos.

ACOMPAÑAMIENTO DE SOLISTA POR LA ORQUESTA

El acompañamiento orquestal debe ofrecer bastante trnsparencia para el cantante quede en libertad de dar a su canto, sin forzar la voz, los matices dinámicas y la exprersión necesarias.

En los momentos que necesite de grandes impulsos liricos y de toda la sonoridad de la voz, el

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acompañamiento deberá sostener al cantantepor los correspondientes impulsos y por los refuerzos de la sonoridad orquestal.

No se realizara la escritura orquestal en tales casos sin tener en cuenta las necesarias precauciones: será necesario que la orquesta no impida que se entienda el sonido de la voz y las palabras.Teniendo eso en vista, el compositor deberá concentrar los grandes descadenamientos de la orquesta en los intervalos durante los cuales la voz se calla, disponer las freses de la parte vocal y sus pausas de una manera conforme al sentido de las palabras.

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FORMULA DE ACOMPAÑMIEMTO DE LAS BALADAS EN 4/4 Y 6/8

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FORMULA DEL ALBAZO

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ALGUNOS ASPECTOS GENERALES PARA EL ARREGLO MUSICAL

Para un arreglo es importante considerar fortalezas y debilidades de una agrupación sea esta orquestal o de grupo de cámara como los mismos instrumentistas que participan en esta (técnica, virtuosismo, etc.), así mismo la acústica y amplificación como se va ha demostrar el trabajo orquestal.El arreglo consiste en un revestimiento artístico de una melodía.Características:

Arreglo Colectivo.- es con la participación de todos los integrantes de una agrupación. Ej. Los grupos de bandas o conjuntos vocal instrumental.

Arreglo Individual.- cuando una persona se centra a ordenar lo que desea escuchar y los demás deberán cumplir.

Arreglo Escrito.- consiste en que una persona realiza mediante la elaboración de una partitura (escore o arreglo) repartida para el tipo de orquesta o agrupación para ser distribuida posteriormente a cada instrumentista llamada partichela.

Arreglo No Escrito.- que esta a libertad del arreglista a dar las disposiciones de forma directa.

ELEMENTOS O HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA

La Melodía: se debe cuidar la melodía principal, luego la contra melodía y los interludios, sobretodo distribuir correctamente para darle el énfasis de las mismas.

Armonía: se puede utilizar una base contante, interrumpido.Color: consiste en las combinaciones sonoras como duetos, tríos, solos guion o tutty.

Forma: binaria ternaria, simple o compuesta.

Planos: los focos de atención los cuales se puede dividir en principal(prioridad la melodía) Medio (secundario pero importante) Base (formula característica de un género musical).

Dinámica: es la utilización de matices y articulaciones (si no lo tiene no es el trabajo profesional ni técnico)

Tipo de arreglo: se puede realizar en forma instrumental o voz y orquesta.

Estilo: consiste en los estilemos de cada periodo histórico, son arquetipos de cada época (barroco, clásico, impresionista, popular, etc.)

Texto: se basa en la idea melódica que siempre debe mantenerse como la idea central.

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FACTORES QUE DEBE TENER EL ARREGLO

Claridad.- no confuso la idea musical, naturalidad, fluido, sutileza, comunicativo, expresivo, bello y equilibrio (tensión y relajamiento, consonancia y disonancia, simple o complejo unidad en la diversidad)

Contraste de color.- timbres de los instrumentos.

Contraste de riesgo.- agudo, medio y bajo.

Contraste rítmico.- activo o poco activo.

Contraste de factura.- solo o tutty

Contraste de intensidad.- fuerte o suave.

Contraste de estructura.- monofonía (Es la capacidad de hacer sonar o tocar una nota o voz al tiempo. Por ejemplo, una trompeta es un instrumento monofónico), polifonía (Viene del griego, polyphonia, que significa mucha voz. En la música se reconoce como un conjunto de sonidos simultáneos), heterofonía (Dos voces que tocan melodías distintas en un mismo tono), homofonía (Conjunto de voces que cantan al unísono)

GRACIAS

silabo arreglos mus. m7 sep.2013 2014

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