El grado cero de la escritura

El grado cero de la escritura

por Roland Barthes

PRLOGOHbert jams comenzaba un nmero del Pre Duchne sin poner algunos mierda! o algunos carajo. Esas groseras no significaban nada, pero sealaban. Qu? Una situacin revolucionaria. he aqu el ejemplo de una escritura cuya funcin ya no es slo comunicar o expresar, sino imponer un ms all del lenguaje que es a la vez la historia y la posicin que se tome frente a ella.No hay lenguaje escrito sin ostentacin, y lo que es cierto del Pre Duchne lo es tambin de la literatura. sta tambin debe sealar algo, distinto de su contenido y de su forma individual, y que es su propio cerco, aquello precisamente por lo que se impone como Literatura. De ah un conjunto de signos sin relacin con la idea, la lengua o el estilo y destinados a definir en el espesor de todos los modos posibles de expresin, la soledad de un lenguaje ritual. Este oren sacro de los Signos escritos propone la Literatura como una institucin y evidentemente tiende a abstraerla de la Historia, pues ningn cerco se funda sin una idea de perennidad; pero all donde se la rechaza, la historia acta ms claramente; por lo que es posible formular una historia del lenguaje literario que no sea ni la historia de la lengua, ni la de los estilos, sino solamente la historia de los Signos de la Literatura, y se puede descontar que esta historia formal manifieste a su modo, que no es el menos claro, su unin con la Historia profunda.

Por supuesto se trata de una unin cuya forma puede variar con la Historia misma; no es necesario recurrir a un determinismo directo para sentir a la Historia presente en un destino de las escrituras: esta especie de frente funcional que arrastra los acontecimientos, las situaciones, las ideas a lo largo del tiempo histrico, propone en este caso menos los efectos que los lmites de una eleccin. La historia se presenta entonces frente al escritor como el advenimiento de una opcin necesaria entre varias morales del lenguaje -lo obliga a significar la Literatura segn posibles de los que no es dueo. Veremos, por ejemplo, que la unidad ideolgica de la burguesa produjo una escritura nica, y que en los tiempos burgueses (es decir clsicos y romnticos), la forma no poda ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que por lo contrario, a partir del momento en que el escritor dej de ser testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto fue elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea rechazando la escritura de su pasado. Entonces, la escritura clsica estall y la Literatura en su totalidad, desde Flaubert hasta nuestros das, se ha transformado en una problemtica del lenguaje.

Es ese mismo momento la Literatura (el trmino haba nacido poco antes) se consagr definitivamente como un objeto. El arte clsico no poda sentirse como un lenguaje, era lenguaje, es decir transparencia, circulacin sin resabios, encuentro ideal de un Espritu universal y de un signo decorativo sin espesor y sin responsabilidad; el cerco de ese lenguaje era social y no inherente a su naturaleza. Se sabe que a fines del siglo XVIII esa transparencia empez a enturbiarse; la forma literaria desarrolla un poder segundo, independiente de su economa y de su eufemia; fascina, desarraiga, encanta, tiene peso; ya no se siente a la Literatura como un modo de circulacin socialmente privilegiado sino como un lenguaje consistente, profundo, lleno de secretos, dado a la vez como sueo y como amenaza.

Esto es lo importante: en adelante la forma literaria puede provocar sentimientos existenciales que estn unidos al hueco de todo objeto: sentido de lo inslito, familiaridad, asco, complacencia, uso, destruccin. Desde hace cien aos, toda escritura es un ejercicio de domesticacin o de repulsin frente a esa Forma-Objeto que el escritor encuentra fatalmente en su camino, que necesita mirar, afrontar, asumir, y que nunca puede destruir sin destruirse a s mismo como escritor. la Forma se suspende frente a la mirada como un objeto, hgase lo que se haga es un escndalo: esplndida, aparece pasada de moda; anrquica, es asocial; particular en relacin con el tiempo o con los hombres, de cualquier modo es soledad.

Todo el siglo diecinueve ha visto progresar este fenmeno dramtico de concrecin. En Chteaubriand es leve depsito, pero liviano de una euforia del lenguaje, especie de narcisismo donde la escritura se separa apenas de su funcin instrumental y slo se mira a s misma. Flaubert -para sealar aqu slo los momentos tpicos del proceso- constituy definitivamente a la Literatura como objeto, por el advenimiento de un valor-trabajo: la forma se hizo el trmino ltimo de una fabricacin, como una cermica o una joya (es necesario leer que la fabricacin fue significada, es decir por primera vez dada como espectculo e impuesta). Mallam, finalmente, coron esta construccin de la Literatura-Objeto por medio del acto ltimo de todas las objetivaciones, la destruccin: sabemos que el esfuerzo de Mallarm se centr sobre la aniquilacin del lenguaje, cuyo cadver, en alguna medida, es la Literatura. Partiendo de una nada donde el pensamiento pareca erguirse felizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura atraves as todos los estados de una progresiva solidificacin: primero objeto de una mirada, luego de un hacer y finalmente de una destruccin, alcanza hoy su ltimo avatar, la ausencia: en la escrituras neutras, llamadas aqu el grado cero de la escritura, se puede fcilmente discernir el movimiento mismo de una negacin y la imposibilidad de realizarla en una duracin, como si la Literatura que tiende desde hace un siglo a transmutar su superficie en una forma sin herencia, slo encontrara la pureza en la ausencia de todo signo, proponiendo en fin el cumplimiento de ese sueo rfico: un escritor sin literatura. La escritura blanca, la de Camus, la de Blanchot o de Cayrol por ejemplo, o la escritura hablada de Queneau, es el ltimo episodio de una pasin de la escritura que sigue paso a paso el desgarramiento de la conciencia burguesa.

Se quiere aqu esbozar esa unin, afirma la existencia de una realidad formal independiente de la lengua y del estilo; tratar de mostrar que esa tercera dimensin de la Forma tambin uno, no sin algn sentido trgico suplementario, el escritor a la sociedad; finalmente es hacer sentir que no hay Literatura sin una moral del lenguaje. Los lmites materiales de este ensayo (algunas de cuyas pginas aparecieron en Combat en 1947 y en 1950) indican suficientemente que slo se trata de una Introduccin a lo que podra ser una Historia de la Escritura.

Parte I

QU ES LA ESCRITURA?

Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hbitos comn a todos los escritores de una poca. Lo que equivale a decir que la lengua es como una naturaleza que se desliza enteramente a travs de la palabra del escrito, sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin alimentarla: es como un crculo abstracto de verdades, fuera del cual, solamente comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario. Encierra toda la creacin literaria, algo as como el cielo, el suelo y su interaccin dibujan para el hombre un habitat familiar. Es menos una fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez lmite y estacin, en una palabra, la extensin tranquilizadora de una economa. El escritor no saca nada de ella en definitiva: la lengua es para l ms bien como una lnea cuya transgresin quiz designe una sobrenaturaleza del lenguaje: es el rea de una accin, la definicin y la espera de un posible. No es el lugar de un compromiso oficial, sino slo reflejo sin eleccin, propiedad indivisa de los hombres y no de los escritores; permanece fuera del ritual de las Letras; es un objeto social por definicin, no por leccin. Nadie puede, sin preparacin, insertar su libertad de escritor en la opacidad de la lengua, porque a travs de ella est toda la Historia, completa y unida al modo de una Naturaleza. De tal manera, para el escritor, la lengua es slo un horizonte humano que instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo dems negativa: es decir que Camus y Queneau hablan la misma lengua, es slo presumir, por una operacin diferencial, todas las lenguas, arcaicas o futuristas, que no hablan: suspendida entre formas aisladas y desconocidas, la lengua de escritor es menos un fondo que un lmite extremo; es el lugar geomtrico de todo lo que no podra decir sin perder, como Orfeo al volverse, la estable significacin de su marcha y el gesto esencial de su sociabilidad.

La lengua est ms ac de la Literatura. El estilo casi ms all: imgenes, elocucin, lxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. As, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autrquico que se hunde en la mitologa personal y secreta del autor, en esa hipofsica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia. Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, n de una intencin, es como la dimensin vertical y solitaria del pensamiento. Sus referencias se hallan en el nivel de una biologa o de un pasado, no de una Historia: es la cosa del escritor, su esplendor y su prisin, su soledad. Indiferente y transparente a la sociedad, caminar cerrado de la persona, no es de ningn modo el producto de una eleccin, de una reflexin sobre la Literatura. Es la parte privada del ritual, se eleva a partir de las profundidades mticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. Es la voz decorativa de una carne desconocida y secreta; funciona al modo de una Necesidad, como si, en esa suerte de empuje floral, el estilo slo fuera el trmino de una metamorfosis ciega y obstinada, salida de un infralenguaje que se elabora en el lmite de la carne y del mundo. El estilo es propiamente un fenmeno de orden germinativo, la trasmutacin de un Humor. De este modo las alusiones del estilo estn distribuidas en profundidad: la palabra tiene una estructura horizontal, sus secretos estn en la misma lnea que sus palabras y lo que esconde se desanuda en la duracin de su continuo; en la palabra todo est ofrecido, destinado a un inmediato desgaste, y el verbo, el silencio y su movimiento son lanzados hacia un sentido abolido: es una transferencia sin huella, ni atraso. por el contrario el estilo slo tiene una dimensin vertical, se hunde en el recuerdo cerrado de la persona, compone su opacidad a partir de cierta experiencia de la materia; el estilo no es sino metfora, es decir ecuacin entre la intencin literaria y la estructura carnal del autor (es necesario recordar que la estructura es el residuo de una duracin). El estilo es as siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de su referencia no se relaciona con la naturaleza mvil y sin cesar diferida del lenguaje; su secreto es un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor; la virtud alusiva del estilo no es un fenmeno de velocidad, como en la palabra, donde lo que no es dicho, sigue siendo de todos modos un nterin del lenguaje, sino un fenmeno de densidad, pues lo que se mantiene derecha y profundamente bajo el estilo, reunido dura o tiernamente en sus figuras, son os fragmentos de una realidad absolutamente extraa al lenguaje. El milagro de esta transformacin hace del estilo una suerte de operacin supra-literaria, que arrastra al hombre hasta el umbral del poder y de la magia. por su origen biolgico el estilo se sita fuera del arte, es decir, fuera del pacto que liga al escritor con la sociedad. Podemos imaginar por tanto a autores que prefieran la seguridad del arte a la soledad del estilo. Gide es el tipo mismo del escritor sin estilo cuya manera artesanal explota el placer moderno de cierto ethos clsico, como Saint-Sanes rechaza a Bach o Poulenc a Schubert. En lo opuesto, la poesa moderna -la de Hugo, Rimbaud o Char- est saturada de estilo y es arte slo por referencia a una intencin de la Poesa. La Autoridad del estilo, es decir el lazo absolutamente libre del lenguaje y de su doble carnal, impone al escrito como si fuera un Frescor por encima de la Historia.

El horizonte de la lengua y la verticalidad del estilo dibujan pues, para el escritor, una naturaleza, ya que no elige ni el uno ni el otro. La lengua funciona como una negatividad, el lmite inicial de lo posible, es estilo es una Necesidad que anuda el humor del escritor a su lenguaje. Encuentra all la familiaridad de la historia y aqu la de su propio pasado. En ambos casos se trata realmente de una naturaleza, es decir d una gesticulacin familiar, donde slo la energa es de orden operatorio, que aqu enumera, all transforma, pero nunca juzga o significa una eleccin.

Pero toda forma es tambin valor; por lo que, entre la lengua y el estilo, hay espacio para otra realidad formal: la escritura. En toda forma literaria, existe la eleccin general de un tono, de un ethos si se quiere, y es aqu donde el escritor se individualiza claramente porque es donde se compromete. Lengua y estilo son antecedentes de toda problemtica del lenguaje, lengua y estilo son el producto natural del Tiempo y de la persona biolgica; pero la identidad formal del escritor slo se establece realmente fuera de la instalacin de las normas de la gramtica y de las constantes del estilo, all donde lo continuo escrito, reunido y encerrado primeramente en una naturaleza lingstica perfectamente inocente, se va a hacer finalmente un signo total, eleccin de un comportamiento humano, afirmacin de cierto Bien, comprometiendo as al escritor en la evidencia y la comunicacin de una felicidad o de un malestar, y ligando la forma a la vez normal y singular de su palabra a la amplia Historia del otro. Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto d solidaridad histrica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una funcin; es la relacin entre la creacin y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intencin humana y unida as a las grandes crisis de la Historia. por ejemplo, Merime y Fenelon estn separados por fenmenos de la lengua y por accidentes de estilo; sin embargo practican un lenguaje cargado de la misma intencionalidad, se refieren a una misma idea de la forma y del fondo, aceptan un mismo orden de convenciones, son el encuentro de los mismos reflejos tcnicos, emplean con los mismos gestos, a un siglo y medio de distancia, un instrumento idntico, sin duda un poco modificado en su aspecto, pero en modo alguno en su situacin o en su uso: en suma, tienen la misma escritura. Por el contrario, casi contemporneos, Merime y Lautramont, Mallarm y Cline, Gide y Queneau, Claudel y Camus, que hablaron o hablan el mismo estado histrico de nuestra lengua, utilizan escrituras profundamente diferentes; todo los separa, el tono, la elocucin, el fin, la moral, lo natural de su palabra, de tal modo que la comunidad de poca y de lengua es poca cosa en relacin con escrituras tan opuestas y definidas por su misma oposicin.

En efecto, estas escrituras son distintas pero comparables, porque han sido originadas por un movimiento idntico: la reflexin del escritor sobre el suso social de su forma y la eleccin que asume. colocada en el centro de la problemtica literaria, que slo comienza con ella, la escritura es por lo tanto esencialmente la moral de la forma, la eleccin del rea social en el seno de la cual es escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Pero esta rea social no es de ningn modo la de un consumo efectivo. Para el escritor no se trata de elegir el grupo social para el que escribe; sabe que, salvo por medio de una Revolucin, no puede tratarse sino de una misma sociedad. Su eleccin es una eleccin de conciencia, no de eficacia. Su escritura es un modo de pensar la Literatura, no de extenderla. O mejor an: porque el escritor no puede de ningn modo modificar los datos objetivos del consumo literario (estos datos puramente histricos se le escapan, incluso si es consciente de ellos), transporta voluntariamente la exigencia de un lenguaje libre a las fuentes de ese lenguaje y no en el momento de su consumo. Por eso la escritura es una realidad ambigua: por una parte nace, sin duda, de una confrontacin del escritor y de su sociedad; por otra, remite al escritor, por una suerte de transferencia trgica, desde esa finalidad social hasta las fuentes instrumentales de su creacin. No pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente consumido, la Historia le propone la exigencia de un lenguaje libremente producido.

De esta manera la eleccin, y luego la responsabilidad de una escritura, designan una Libertad, pero esta libertad no tiene los mismos lmites en los diferentes momentos de la historia. Al escritor no le est dado elegir su escritura en una especie d arsenal intemporal de formas literarias. Bajo la presin de la Historia y de la Tradicin se establecen las posibles escrituras de un escritor dado: hay una Historia de la Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento en que la Historia general propone -o impone- una nueva problemtica del lenguaje literario, la escritura permanece todava llena del recuerdo de sus usos anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas. La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo, es esa libertad recordante que slo es libertad en el gesto de eleccin, no ya en su duracin. Sin duda puedo hoy elegirme tal o cual escritura, y con ese gesto afirmar mi libertad, pretender un frescor o una tradicin; pero no puedo ya desarrollarla en una duracin sin volverme poco a poco prisionero de las palabras del otro e incluso de mis propias palabras. Una obstinada remanencia, que llega de todas las escrituras precedentes y del pasado mismo de mi propia escritura, cubre la voz presente de mis palabras. Toda huella escrita se precipita como un elemento qumico, primero transparente, inocente y neutro, en el que la simple duracin hace aparecer poco a poco un pasado en suspensin, una criptografa cada vez ms densa.

Como Libertad, la escritura es slo un momento. pero ese momento es uno de los ms explcitos de la Historia, ya que la Historia es siempre y ante todo una eleccin y los lmites de esa eleccin. Y porque la escritura deriva de un gesto significativo del escritor, roza la historia ms sensiblemente que cualquier otro corte de la literatura. La unidad de la escritura clsica, homognea durante siglos, la pluralidad de las escrituras modernas, multiplicadas desde hace cien aos hasta el lmite mismo del hecho literario, esa forma de estallido de la escritura francesa, corresponde a una gran crisis de la Historia total, visible de modo mucho ms confuso en la Historia literaria propiamente dicha. Lo que separa el pensamiento de un Balzac del de un Flaubert, es una variacin de escuela; lo que opone sus escrituras es una ruptura esencial, en el instante mismo en que dos estructuras econmicas se imbrican, arrastrando en su articulacin cambios decisivos de mentalidad y de conciencia.ESCRITURAS POLTICAS

Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extrao al lenguaje hablado. La escritura no es en modo alguno un instrumento de comunicacin, no es la va abierta por donde slo pasara una intencin del lenguaje. Es todo un desorden que se desliza a travs de la palabra y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno aplazamiento. Por el contrario, la escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre s mismo y de ningn modo est encargado de confiar a su propia duracin una sucesin mvil de aproximaciones, sino que, por el contrario, debe imponer, en la unidad y la sombra de sus signos, la imagen de una palabra construida mucho antes de ser inventada. Lo que opone la escritura a la palabra, es el hecho de que la primera siempre parece simblica, introvertida, vuelta ostensiblemente hacia una pendiente secreta del lenguaje, mientras que la segunda no es ms que una duracin de signos vacos cuyo movimiento es lo nico significativo. Toda la palabra est encerrada en ese desgaste de las palabras, en esa espuma siempre arrastrada ms lejos, y no hay palabra sino all donde el lenguaje funciona evidentemente como una voracidad que slo tomara la extremidad mvil de las palabras; la escritura, por el contrario, est siempre enraizada en un ms all del lenguaje, se desarrolla como un germen y no como una lnea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una contracomunicacin, intimida. Encontraremos entonces, en toda escritura, la ambigedad de un objeto que es a la vez lenguaje y coercin: existe en el fondo de la escritura una circunstancia extraa al lenguaje, como la mirada de una intencin que ya no es la del lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasin del lenguaje, como en la escritura literaria; puede tambin ser la amenaza de un castigo, como en las escrituras polticas: la escritura est entonces encargada de unir con solo trazo la realidad de los actos y la realidad de los fines. Por ello el poder o la sombra del poder siempre acaba por instituir una escritura axiolgica, donde el trayecto que separa habitualmente el hecho del valor, est suprimido en el espacio mismo de la palabra, dado a la vez como descripcin y como juicio. La palabra se hace excusa (es decir un otra parte y una justificacin). Esto, que es verdadero para las escrituras literarias, donde la unidad de los signos est incesantemente fascinada por las zonas de infra o de ultra-lenguaje, lo es ms an para las escrituras polticas, donde la excusa del lenguaje es al mismo tiempo intimidacin y glorificacin: efectivamente, el poder o el combate son los que producen los tipos ms puros de escritura.

Veremos ms adelante que la escritura clsica manifestaba ceremonialmente la implantacin del escritor en una sociedad poltica particular y que hablar como Vaugelas fue, un un primer momento, ligarse al ejercicio del poder. Si la Revolucin no modific las normas de esta escritura, porque el personal pensante segua siendo de todos modos el mismo y slo pasaba del poder intelectual al poder poltico, las excepcionales condiciones de la lucha produjeron sin embargo en el seno mismo de la gran Forma clsica, una escritura propiamente revolucionaria, no por su estructura, ms acadmica que antes, sino por su cercamiento y su doble: el ejercicio del lenguaje ligndose, como nunca haba sucedido todava en la Historia, con la Sangre vertida. Los revolucionarios no tenan ninguna razn en querer modificar la escritura clsica, no pensaban de ningn modo poner en tela de juicio la naturaleza del hombre y menos an su lenguaje; un instrumento heredado de Voltaire, de Rousseau o de Vauvenargues, no poda parecerles comprometida. La singularidad de las situaciones histricas form la identidad de la escritura revolucionaria. En algn lugar, Baudelaire habl de la verdad enftica del gesto en las grandes circunstancias de la vida. La Revolucin fue, por excelencia, una de esas grandes circunstancias en que la verdad, por la sangre que cuesta, se hace tan pesada que requiere, para ser expresada, las formas mismas de la amplificacin teatral. La escritura revolucionaria fue ese gesto enftico que era el nico en poder continuar el cadalso cotidiano. Lo que hoy parece exageracin era entonces la medida de la realidad. Esta escritura que tiene todos los signos de la inflacin fue una escritura exacta: nunca el lenguaje fue menos inverosmil y menos impostor. Ese nfasis no era solamente la forma moldeada sobre el drama; era tambin so conciencia. Sin ese extravagante drapeado, propio de todos los grandes revolucionarios, que le permiti al girondino Gaudet, detenido en Saint-Emilion, declarar, sin ser ridculo porque iba a morir: S, soy Gaudet. Verdugo haz tu oficio. Lleva mi cabeza a los tiranos de la patria. Los hizo siempre palidecer: cortada, les har empalidecer ms an, la Revolucin no hubiera podido ser ese acontecimiento mtico que fecund la Historia y toda idea futura de la Revolucin. La escritura revolucionaria fue como la entelequia de la leyenda revolucionaria: intimidaba e impona una consagracin cvica de la Sangre.

La escritura marxista es otra. Aqu el cerco de la forma no surge de una amplificacin retrica ni del nfasis de la elocucin, sino de un lxico tan particular, tan funcional como un vocabulario tcnico; las metforas, incluso, estn severamente codificadas. La escritura revolucionaria francesa siempre fundaba un derecho sangriento o una justificacin moral; en su origen, la escritura marxista est dada como un lenguaje del conocimiento; aqu la escritura es unvoca porque est destinada a mantener la cohesin de una Naturaleza; la identidad lexical de esta escritura le permite imponer una estabilidad de las explicaciones y una permanencia del mtodo; slo en los extremos de su lenguaje el marxismo alcanza comportamientos puramente polticos. As como la escritura revolucionaria francesa es enftica, la escritura marxista es littica, ya que cada palabra es slo una exigua referencia al conjunto de los principios que la soporta sin confesarlo. Por ejemplo la palabra implicar, frecuente en la escritura marxista, no tiene el sentido neutro del diccionario; alude siempre a un proceso histrico preciso, es como un signo algebraico que representara todo un parntesis de postulados anteriores.

Ligada a una accin, la escritura marxista se hizo rpidamente, de hecho, un lenguaje de valor. Este carcter, ya visible en Marx, cuya escritura por lo general sigue siendo explicativa, invadi completamente la escritura stalinista triunfante. Ciertas nociones, formalmente idnticas y que el vocabulario neutro no designara dos veces, estn escindidas por el valor, y cada lado se une a una palabra distinta: por ejemplo, cosmopolitismo es la palabra negativa de internacionalismo (ya en Marx). En el universo staliniano, donde la definicin, es decir la separacin del Bien y del Mal, ocupa todo el lenguaje, ya no hay palabras sin valor, y la escritura tiene finalmente por funcin el hacer la economa de un proceso: no hay ya aplazamiento entre la denominacin y el juicio, y el cerco del lenguaje es perfecto puesto que, finalmente, un valor es dado como explicacin de otro valor; por ejemplo, se dir que tal criminal despleg una actividad perjudicial a los intereses del Estado; lo que equivale a decir que un criminal es quien comete un crimen. Vemos que se trata de una verdadera tautologa, procedimiento constante de la escritura staliniana. sta, en efecto, no trata de fundar una explicacin marxista de los hechos, sino de dar lo real bajo su forma juzgada, imponiendo una lectura inmediata de las condenas: el contenido objetivo de la palabra desviacionista es de orden pena. Si dos desviacionistas se renen, se vuelven fraccionistas, lo que no corresponde a una falta objetivamente diferente, sino a una agravacin de la pena. Se puede inventariar una escritura propiamente marxista (la de Marx y Lenin) y una escritura del stalinismo triunfante (la de las democracias populares); hay ciertamente tambin una escritura trotskista y una escritura tctica que, es por ejemplo, la del comunismo francs (sustitucin de pueblo, usada despus de buena gente por clase obrera, voluntaria ambigedad de los trminos democracia, libertad, paz, etctera).No hay duda de que cada rgimen posee su escritura, cuya historia est todava por hacerse. La escritura, siendo la forma espectacularmente comprometida de la palabra, contiene a la vez, por una preciosa ambigedad, el ser y el parecer del poder, lo que es y lo que quisiera que se crea de l: una historia de las escrituras polticas constituira por lo tanto la mejor de las fenomenologas sociales. Por ejemplo, la Restauracin elabor una escritura de clase, gracias a la cual la represin se daba inmediatamente como una condena surgida espontneamente de la Naturaleza clsica: los obreros reivindicadores eran siempre individuos, los rompehuelgas, obreros tranquilos y la servilidad de los jueces se transformaba en la vigilancia paterna de los magistrados (en nuestros das, por un procedimiento anlogo, el golismo llama separatistas a los comunistas). Vemos aqu que la escritura funciona como una buena conciencia y que tiene por misin el hacer coincidir fraudulentamente el origen del hecho y su avatar ms lejano, dando a la justificacin del acto la caucin de su realidad. Este hecho de escritura es por otra parte propio de todos los regmenes autoritarios; es lo que se podra llamar la escritura policial: se conoce, por ejemplo, el contenido eternamente represivo de la palabra Orden.

La expansin de los hechos polticos y sociales en el campo de la conciencia de las Letras produjo un tipo nuevo de escribiente, situado a mitad de camino entre el militante y el escritor, extrayendo del primero una imagen ideal del hombre comprometido, y del segundo la idea d que la obra escrita es un acto. Al mismo tiempo en que el intelectual sustituye al escritor, nace en las revistas y en los ensayos, una escritura militante enteramente liberada del estilo, y que es como un lenguaje profesional de la presencia. En esa escritura abundan las sutilezas. Nadie negar que existe, por ejemplo, una escritura Espirit o una escritura Temps Modernes. El carcter comn de esas escrituras intelectuales, es que aqu el lenguaje, de lugar privilegiado, tiende a devenir signo autosuficiente del compromiso. Alcanzar una palabra cerrada por el empuje de todos aquellos que no la hablan, es afirmar el movimiento de una eleccin, sostener esa eleccin; la escritura se transforma aqu en la firma que se pone debajo de una proclama colectiva (que por lo dems uno no redact). Adoptar as una escritura -se podra decir mejor asumir una escritura., es economizar todas las premisas de la eleccin, manifestar como adquiridas todas las razones de esa eleccin. Toda escritura intelectual es por lo tanto el primero de los saltos del intelecto. En vez de un lenguaje idealmente libre que no podra sealar mi persona y dejara ignorar totalmente mi historia y mi libertad, la escritura a la que me confo es ta institucin; descubre mi pasado y mi eleccin, me da una historia, muestra mi situacin, me compromete sin que tenga que decirlo. La forma se hace as ms que nunca un objeto autnomo, destinado a significar una propiedad colectiva prohibida, y ese objeto tiene valor de ahorro, funciona como una seal econmica gracias a la cual el escribiente impone sin cesar su conversin sin trazar nunca la historia de ella.

Esta duplicidad de las escrituras intelectuales de hoy, est acentuada por el hecho de que, a pesar de los esfuerzos de la poca, la Literatura nunca pudo ser enteramente liquidada: forma un horizonte verbal siempre prestigioso. El intelectual no es ms que un escritor mal transformado y, a menos de sumergirse y de hacerse para siempre un militante que ya no escribe (algunos lo hicieron, por definicin olvidados), no puede sino volver a la fascinacin de escrituras anteriores, transmitidas a partir de la Literatura como un instrumento intacto y pasado de moda. por lo tanto, estas escrituras intelectuales son inestables, siguen siendo literarias en la medida en que son impotentes y slo son polticas por su obsesin de compromiso. En suma, se trata todava de escrituras ticas, donde la conciencia del escribiente (no nos atrevemos a decir, del escritor), encuentra la imagen apaciguante de la salvacin colectiva.

Pero, del mismo modo en que, en el estado presente de la Historia, toda escritura poltica slo puede confirmar un universo policial, toda escritura intelectual puede instituir nicamente una para-literatura, que no se atreve a decir su nombre. Estn en un callejn sin salida, slo pueden remitir a una complicidad o a una impotencia, es decir, de todos modos, a una alienacin.

LA ESCRITURA DE LA NOVELA

Novela e Historia tuvieron estrechas relaciones durante el siglo que vio su mayor desarrollo. El lazo profundo, que permite comprender a la vez a Balzac y a Michelet, es en el uno y el otro la construccin de un universo autrquico, que fabrica sus dimensiones y sus lmites ordenando su Tiempo, su Espacio, su poblacin, su coleccin de objetos y sus mitos.

La esfericidad de las grandes obras del siglo XX se expres en los largos relatos de la Novela y de la Historia, proyecciones planas de un mundo curvo y ligado, de que l folletn, nacido en ese entonces, presenta una imagen degradada en sus volutas. Y sin embargo la narracin no es forzosamente una ley del gnero. Toda una poca pudo concebir novelas por cartas, por ejemplo; y otra puede practicar una Historia por medio de anlisis. El relato como forma extensiva a la vez de la Novela y de la Historia, sigue siendo por lo tanto, en general, la eleccin o la expresin de un momento histrico.Eliminado del francs hablado, el pretrito indefinido, piedra angular del Relato, siempre seala un arte; participa de un ritual de las Bellas-Letras. Ya no est encargado de expresar un tiempo. Su papel es el de llevar la realidad a un punto y abstraer de la multiplicidad de los tiempos vividos y superpuestos, un acto verbal puro, liberado de las raices existenciales de la experiencia y orientado hacia una relacin lgica con otras acciones, otros procesos, el movimiento general del mundo: apunta a mantener una jerarqua en el imperio de los hechos. Con su pretrito indefinido, el verbo, implcitamente, forma parte de un conjunto de acciones solidarias y dirigidas, funciona como e signo algebraico de una intencin; sosteniendo el equvoco entre temporalidad y causalidad, presupone un desarrollo, es decir, una comprensin del Relato. Por ello es el instrumento ideal de todas las construcciones de universos; es el tiempo facticio de las cosmogonas, de los mitos, de las Historias y de las Novelas. Supone un mundo construido, elaborado, separado, reducido a lneas significativas y no un mundo arrojado, desplegado, ofrecido. Detrs del pretrito indefinido se esconde siempre un demiurgo, dios o recitante; el mundo no es explicado cuando se lo relata, cada una de sus acciones es slo circunstancial, y el pretrito indefinido es precisamente ese signo operatorio por medio del cual el narrador acerca el estallido de la realidad a un verbo delgado y puro, sin densidad, sin volumen, sin despliegue, cuya nica funcin es la de unir lo ms rpidamente posible una causa y un fin. Cuando el historiador afirma que el duque de Guisa muri el 23 de diciembre de 1588, o cuando el novelista cuenta que la Marquesa sali a las cinco, esas acciones emergen de un pasado sin espesor; despojadas del temblor de la existencia, tienen la estabilidad y el dibujo de un lgebra, son un recuero, pero un recuerdo til cuyo inters cuenta mucho ms que la duracin.

El pretrito indefinido es por lo tanto finalmente la expresin de un orden, y por consiguiente de una euforia. Gracias a l, la realidad no es ni absurda ni misteriosa, es clara, casi familiar, reunida a cada instante y contenida en la mano de un creador; soporta la ingeniosa presin de su libertad. Para todos los grandes narradores del siglo XIX, el mundo puede ser pattico, pero no est abandonado, ya que no existe superposicin entre los hechos escritos, ya que el que lo cuente tiene poder para recusar la opacidad y la soledad de las existencias que lo componen, ya que cada fase puede dar testimonio de una comunicacin y de una jerarqua de actos, ya que, finalmente, y en una palabra, esos mismos actos pueden ser reducidos a signos.

El pasado narrativo pertenece entonces al sistema de seguridad de las Bellas-Letras. Imagen de un orden, constituye uno de los numerosos pactos formales establecidos entre el escritor y la sociedad para justificacin de uno y serenidad de la otra. El pretrito indefinido significa una creacin: es decir que la seala y la impone. An inmerso en el ms sombro realismo tranquiliza, porque, gracias a l, el verbo expresa un acto cerrado, definido, sustantivado, el Relato tiene un nombre, escapa al terror de una palabra sin lmites: la realidad se adelgaza y se familiariza, entra en un estilo, no desborda del lenguaje; la Literatura sigue siendo el valor de uso de una sociedad advertida, por la forma misma de las palabras, del sentido de lo que consume. Por el contrario, cuando el Relato es rechazado en provecho de otros gneros literarios, o bien, cuando en el interior de la narracin el pretrito indefinido es reemplazado por formas menos ornamentales, ms frescas, ms densas y ms prximas al habla (el presente o el pretrito perfecto), la Literatura se vuelve depositaria del espesor y de la existencia y no de su significacin. Los actos estn ms separados, no de las personas, sino de la Historia.

De esta manera se explica lo que tiene de til y de intolerable el pretrito indefinido de la Novela: es una mentira manifestada; marca el campo de una verosimilitud que develara lo posible en el mismo momento en que lo designara como falso. La finalidad comn de la Novela y de la Historia narrada, es alienar los hechos: el pretrito indefinido es el acta de posesin de la sociedad sobre su pasado y su posible. Instituye un continuo creble, pero su ilusin es mostrada, es el trmino final de una dialctica formal que disfrazara el hecho irreal de la vestimenta sucesiva de la vedad y luego de la mentira denunciada. Esto debe ser puesto en relacin con cierta mitologa de lo universal, propia de la sociedad burguesa, cuyo producto caracterstico es la Novela: dar a lo imaginario la caucin formal de lo real, pero dejarle a ese signo la ambigedad de un objeto doble, a la vez verosmil y falso, es una constante operacin en todo el arte occidental para quien lo falso se iguala con lo verdadero, no por agnosticismo o por duplicidad potica, sino porque lo verdadero supone un germen de lo universal, o si se prefiere, una esencia capaz de fecundar, por simple reproduccin, rdenes diferentes por alejamiento o ficcin. Por medio de un procedimiento semejante, la burguesa triunfante del siglo pasado pudo considerar sus propios valores como valores universales e imponer a zonas absolutamente heterogneas de su sociedad todos los nombres de su moral. Lo que es propiamente el mecanismo del mito, y la Novela -y en la Novela el pretrito indefinido- son objetos mitolgicos que superponen a su intencin inmediata, una apelacin segunda a una dogmtica o, mejor an, a una pedagoga, ya que se trata de ofrecer una esencia bajo la forma de un artificio. Para captar la significacin del pretrito indefinido, basta comparar el arte novelstico occidental con la tradicin china, por ejemplo, en la que el arte no es ms que la perfeccin en la imitacin de lo real; all nada, absolutamente ningn signo, debe permitir la distincin entre el objeto natural y el objeto artificial: esta nuez de madera no debe darme, a la par de la imagen de una nuez, la intencin del arte que la engendr. Por el contrario, eso es lo que hace la escritura novelstica. Tiene por misin colocar la mscara y al mismo tiempo, designarla.

Volvemos a encontrar esta funcin ambigua del pretrito indefinido en otro hecho de escritura: la tercera persona de la Novela. Quiz se recuerde una novela de Agatha Christie en la que toda la invencin consista en disimular al asesino bajo la primera persona del relato. El lector buscaba al asesino detrs de todos los l de la intriga: en realidad estaba bajo el yo. Agatha Christie saba perfectamente que en la novela, por lo general, el yo es testigo, l es el actor. Por qu? l es una convencin-tipo de la novela; como el tiempo narrativo seala y realiza el hecho novelstico; sin la tercera persona es imposible llegar a la novela, o la voluntad de destruirla. l manifiesta formalmente el mito; pero, por lo menos en Occidente, no existe arte que no muestre su mscara. La tercera persona, como el pretrito indefinido, cumplen con esa funcin y dan al consumidor la seguridad de una fabulacin creble y, sin embargo, manifestada incesantemente como falsa.Menos ambiguo, el yo es por lo mismo menos novelstico: a la vez la solucin ms inmediata cuando el relato permanece ms ac de la convencin (por ejemplo, la obra de Proust que slo quiere ser una introduccin a la Literatura) y la ms elaborada, cuando el yo se coloca ms all de la convencin e intenta destruirla de una conciencia (tal es el aspecto retorcido de ciertos relatos de Gide). Del mismo modo, el empleo del l novelstico supone dos ticas opuestas: puesto que la tercera persona de la novela supone una indiscutible convencin, seduce a los ms acadmicos y a los menos atormentados tanto como a los otros, que consideran a la convencin, finalmente, como necesaria para la lozana de la obra. De todos modos, es el signo de un pacto inteligible entre la sociedad y el autor; pero es tambin para este ltimo el primer modo de conformar el mundo como lo desea. Es algo ms que una experiencia literaria: es un acto humano que liga la creacin a la Historia o la existencia.

En Balzac, por ejemplo, la multiplicidad de los l, toda la amplia red de personas delgadas por el volumen de sus cuerpos, pero consecuentes en la duracin de sus actos, muestra la existencia de un mundo en el cual la Historia es el dato primero. El l de Balzaac no es el final de una gestacin empezada en un yo transformado y generalizado; es el elemento original y bruto de la novela, el material y no el fruto de la creacin: no hay una historia balzaciana anterior a la historia de cada persona de la novela balzaciana. El l de Balzac es anlogo al l de Cesar: aqu la tercera persona realiza un estado algebraico de la accin, donde la existencia tiene la menor participacin posible en provecho de una unin, de una claridad o de una tragicidad de las relaciones humanas. Frente a esto -o en todo caso anteriormente- la funcin del l novelstico puede ser la de expresar una experiencia existencial. En muchos novelistas modernos, la historia del hombre se confunde con el trayecto de la conjugacin: a partir de un yo que es todava la forma ms fiel del anonimato, el hombre-autor conquista poco a poco el derecho a la tercera persona a medida que la existencia se hace destino y el soliloquio, Novela. Aqu la aparicin del l no es el punto de partida de la Historia, es el trmino de un esfuerzo que pudo desentraar un mundo personal de humores y de movimientos, una forma pura, significativa, desvanecida inmediatamente por lo tanto, gracias al decorado perfectamente tenue y convencional de la tercera persona. Es el trayecto ejemplar de las primeras novelas de Jean Cayrol. Pero, mientras que en los clsicos -ya sabemos que para la escritura el clasicismo se prolonga hasta Flaubert- la desaparicin de la persona biolgica testimonia la instalacin del hombre esencial, en novelistas como Cayrol, la invasin del l es una conquista progresiva contra la sombra espesa del yo existencial; en tanto la Novela, identificada por sus signos ms formales, es un acto de sociabilidad, instituye la Literatura.

Refierindose a Kafka, Maurice Blanchot indic que la elaboracin del relato impersonal (se notar respecto de este trmino que la tercera persona siempre se presenta como el grado negativo de la persona) era un acto de fidelidad a la esencia del lenguaje ya que ste tiende naturalmente hacia su propia destruccin. Comprendemos entonces que el l sea una victoria sobre el yo, en la medida en que realiza un estado a la vez ms literario y ms ausente. Sin embargo es una victoria siempre cuestionada: la convencin literaria del l es necesaria para el debilitamiento de la persona, pero a cada momento corre el riesgo de darle un espesor inesperado. La Literatura es como el fsforo: brilla ms en el instante en que intenta morir. Como, por lo dems, es un acto que implica necesariamente una duracin -sobre todo en la Novela- no existe finalmente Novela sin Bellas-Letras. As la tercera persona de la Novela se transforma en uno de los signos ms obsesivos de esa tragicidad de la escritura nacida del siglo pasado, cuando, bajo el peso de la Historia, la Literatura encontr separada de la sociedad que la consume. Entre la tercera persona de Balzac y la de Flaubert hay un mundo (el de 1848): all, una historia spera en su mostrarse, pero segura y coherente, el triunfo de un orden; aqu, un arte que para escapar a su mala conciencia, intensifica la convencin e intenta destruirla con violencia. La modernidad comienza con la bsqueda de una Literatura imposible.As se encuentra en la Novela, el aparato a la vez destructivo y resucitativo propio a todo el arte moderno. Es necesario destruir la duracin, es decir, el inefable lazo de la existencia: el orden, sea el de lo continuo potico o el de los signos novelsticos, el del terror o el de la verosimilitud, el orden, es un asesinato intencional. Pero el escritor reconquista una vez ms la duracin, pues es imposible desarrollar una negacin en el tiempo sin elaborar un arte positivo, un orden que debe ser destruido nuevamente. Por ello las ms grandes obras de la modernidad se detienen lo ms posible, por una suerte de milagroso comportamiento, en el umbral de la Literatura, en ese estado vestibular donde el espesor de la vida es dado estirado sin ser destruido, por el coronamiento de un orden de signos: como ejemplo est la primera persona de Proust, cuya obra entera tiende hacia un esfuerzo prolongado y retardado hacia la Literatura. Est Juan Cayrol que slo accede a la novela en el final tardo de un soliloquio, como si el acto literario, en suprema ambigedad, engendrara una creacin consagrada por la sociedad slo en el momento en que logra destruir la densidad existencial de una duracin hasta all carente de significado.

Na Novela es una Muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en un acto til y la duracin en un tiempo dirigido y significativo. Pero esta transformacin slo puede darse ante los ojos de la sociedad. La sociedad impone la Novela, es decir un complejo de signos como trascendencia y como Historia de una duracin. Por la evidencia de su intencin, captada en la claridad de los signos novelsticos, reconocemos el pacto que une con toda la solemnidad del arte, al escritor con la sociedad. El pretrito indefinido y la tercera persona de la Novela, no son ms que ese gesto fatal con el cual el escritor seala la mscara que lleva. Toda la literatura puede decir: Larvatus prodeo, me adelanto sealando mi mscara con mi mano. Ya se trate de la experiencia inhumana del poeta, que asume la ms grave de las rupturas, ya la mentira creble del novelista, la sinceridad necesita aqu signos falsos, y evidentemente falsos, para durar y ser consumida. El producto, y finalmente la fuente de esta ambigedad, es la escritura. Ese lenguaje especial cuyo uso da al escritor una funcin gloriosa pero vigilada, manifiesta una especie de servilismo invisible en los primeros pasos, que es propia de toda responsabilidad: la escritura, libre en sus comienzos, es finalmente el lazo que encadena el escritor a una Historia tambin encadenada: la sociedad marca con los signos claros del arte, con el objeto de arrastrarlo con ms seguridad en su propia alienacin.

EXISTE UNA ESCRITURA POTICA?

En la poca clsica, la prosa y la poesa son magnitudes, su diferencia es mensurable; no estn ni ms ni menos alejadas que dos cifras distintas, contiguas como ellas, pero distintas por la diferencia misma de su cantidad. Si llamo prosa a un discurso mnimo, vehculo ms econmico del pensamiento, y si llamo a, b, c, a los atributos particulares del lenguaje, intiles pero decorativos, como el metro, la rima o el ritual de las imgenes, toda la superficie de las palabras se encontrar en la doble ecuacin de Monsieur Jourdain:

Poesa = Prosa +a+b+c

Prosa = Poesa -a-b-c

De donde la Poesa es siempre diferente de la prosa. pero no se trata de una diferencia de esencia sino d cantidad. No atenta a la unidad del lenguaje, que es un dogma clsico. Hay una dosificacin diferente de las maneras de hablar segn las ocasiones sociales, aqu prosa o elocuencia, all poesa o preciosismo, todo un ritual mundano de las expresiones, pero siempre un lenguaje nico que refleja las eternas categoras del espritu. La poesa clsica era sentida como una variacin ornamental de la prosa, el fruto de un arte (es decir de una tcnica), nunca como un lenguaje diferente o como el producto de una sensibilidad particular. Toda poesa no es entonces ms que la ecuacin decorativa, alusiva o cargada, de una prosa virtual que yac en esencia y en potencia en cualquier modo de expresarse. Potica, en la poca clsica, no designa ninguna extensin, ningn espesor particular del sentimiento, ninguna coherencia, ningn universo separado, sino slo la inflexin de una tcnica verbal, la de expresarse segn reglas ms bellas, por lo tanto ms sociales que las de la conversacin, es decir proyectar fuera de un pensamiento interno que sale armado del Espritu, una palabra socializada por la evidencia misma de su convencin.

Sabemos que no quedan rastros de esta estructura en la poesa moderna, la que parte, no de Baudelaire sino de Rimbaud, salvo que se quieran tomar, segn un modo tradicional modificado, los imperativos formales de la poesa clsica: los poetas instituyen en adelante su palabra como una Naturaleza cerrada, que rene a un tiempo la funcin y la estructura del lenguaje. La Poesa ya no es una Prosa ornamentada o amputada de libertades. Es una cualidad irreductible y sin herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y por consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, pues lleva en s su naturaleza y no necesita sealar afuera su identidad: los lenguajes poticos y prosaicos estn suficientemente separados para poder prescindir de los signos de su alteridad.

Es ms, las pretendidas relaciones entre el pensamiento y el lenguaje se invierten; en el arte clsico, un pensamiento ya formado engendra una palabra que lo expresa y lo traduce. El pensamiento clsico es sin duracin, la poesa clsica slo posee la necesaria para su disposicin tcnica. Por lo contrario, en la potica moderna, las palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es entonces el tiempo denso de una gestacin ms espiritual, durante la cual el pensamiento es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caer el fruto madura de una significacin, supone entonces un tiempo potico que ya no es el de una fabricacin, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una intencin. La Poesa moderna se opone al arte clsico por una diferencia que capta toda la estructura del lenguaje y que no deja entre esas dos poesas otro punto comn que el de una misma intencin sociolgica.

La economa del lenguaje clsico (Prosa y Poesa) es relacional, es decir que las palabras son lo ms abstractas posible en provecho de las relaciones. Ninguna palabra es densa por s misma, es apenas el signo de una cosa y, mucho ms, la va de un vnculo. Lejos de sumergirse en una realidad interna consubstancial a su designio, se extiende, apenas proferida, hacia otras palabras, formando una cadena superficial de intenciones. Una ojeada sobre el lenguaje matemtico permitir comprender quiz la naturaleza relacional de la prosa y de la poesa clsica: sabemos que en la escritura matemtica no solamente cada cantidad est provista de un signo, sino tambin que las relaciones que ligan esas cantidades estn transcriptas asimismo por medio de una marca operacional, de igualdad o de diferencia: podemos decir que todo el movimiento del continuo matemtico proviene de una lectura explcita de esas relaciones. El lenguaje clsico est animado por un movimiento anlogo, aunque evidentemente menos riguroso: sus palabras, neutralizadas, ausentadas por la apelacin severa a una tradicin que absorbe su frescura, huyen del accidente sonoro o semntico que concentrara en un punto el sabor del lenguaje y detendra el movimiento intelectual en provecho de una mal distribuida voluptuosidad. Lo continuo clsico es una sucesin de elementos de igual densidad, sometido a una misma presin emotiva a los cuales se les quita toda tendencia hacia una significacin individual y como inventada. El lxico potico es un lxico de uso, no de invencin: las imgenes son particulares corporativamente, no aisladamente, por costumbre, no por creacin. La funcin del poeta clsico no es la de encontrar palabras nuevas, ms densas o ms deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo, perfeccionar la simetra o la concisin de una relacin, llevar o reducir el pensamiento al lmite exacto de un metro. Los concetti clsicos son concetti de relaciones, no de palabras; es un arte de la expresin, no de la invencin; aqu las palabras no reproducen, como ms tarde -por una especie de altura violenta e inesperada- la profundidad y la singularidad de una experiencia; estn tratadas en la superficie, segn las exigencias de una economa elegante y decorativa. Nos fascinamos ante la formulacin que las rene, no ante su poder o su belleza propios.

Sin duda la palabra clsica no alcanza la perfeccin funcional de la red matemtica: las relaciones no estn manifestadas por signos especiales, sino slo por accidentes de forma o de disposicin. La retraccin de las palabras, su alineacin, realiza la naturaleza funcional del discurso clsico: utilizadas en un limitado nmero de relaciones siempre semejantes, las palabras clsicas se encaminan hacia un lgebra: la figura retrica, el clis, son los instrumentos virtuales de una relacin: perdieron su densidad en provecho de un estado ms solidario del discurso: operan a modo de valencias qumicas, dibujando un rea verbal llena de conexiones simtricas, de estrellas y de nudos de las que surgen, sin tener nunca el descanso de una asombro, nuevas intenciones de significacin. Las parcelas del discurso clsico apenas entregan su sentido, se transforman en vehculos o en anuncios, llevando siempre ms lejos un sentido que no quiere depositarse en el fondo de una palabra, sino expandirse al modo de un gesto total de inteleccin, es decir de comunicacin.De ah que la distorsin a la que Hugo intent someter el alejandrino, el ms relacional de todos los metros, contenga ya el porvenir de toda la poesa moderna, puesto que se trata de anonadar una intencin de relaciones para sustituirla por una explosin de palabras. En efecto, la poesa moderna, ya que es necesario oponerla a la poesa clsica y a toda prosa, destruye la naturaleza espontneamente funcional del lenguaje y slo deja subsistir los fundamentos lexicales. Conserva de las relaciones slo el movimiento, su msica, no su verdad. La Palabra estalla debajo de una lnea de relaciones vaciadas, la gramtica es desprovista de su finalidad, se hace prosodia, ya no es ms que una inflexin que dura para presentar la Palabra. Las relaciones no estn suprimidas totalmente, son cotos cerrados, parodia de relaciones y esa nada es necesaria pues la densidad de la Palabra debe elevarse fuera de un encantamiento vaco, como un ruido y un signo sin fondo, como un furor y un misterio.

En el lenguaje clsico, las relaciones arrastran la palabra y la llevan inmediatamente hacia un sentido siempre proyectado: en la poesa moderna, las relaciones slo son extensiones de la palabra, la Palabra es morada, est implantada como origen en la prosodia de las funciones comprendidas pero ausentes. Aqu las relaciones fascinan, la palabra alimenta y colma, como el sbito develamiento de una verdad; es decir que esta verdad es de orden potico, es slo decir que la Palabra potica nunca puede ser falsa porque es total; brilla con una infinita libertad y se apresta a irradiar hacia miles de relaciones inciertas y posibles. Abolidas las relaciones fijas, la palabra solo tiene un proyecto vertical, es como un bloque, un pilar que se hunde en una totalidad de sentido, de reflejos y de remanencias: es signo erguido. La palabra potica es aqu un acto sin pasado inmediato, un acto sin entornos, y que slo propone la sombra espesa de los reflejos de toda clase que estn vinculados con ella. As, bajo cada Palabra de la poesa moderna yace una suerte de geologa existencial en la que se rene el contenido total del Sustantivo, y no su contenido electivo como en la prosa o en la poesa clsica. La Palabra ya no est encaminada de antemano en la intencin general de un discurso socializado; el consumidor de poesa, privado de la gua de las relaciones selectivas, desemboca en la Palabra, frontalmente, y la recibe como una cantidad absoluta acompaada de todos sus posibles. La Palabra es aqu enciclopdica, contiene simultneamente todas las acepciones entre las que un discurso relacional hubiera impuesto una eleccin. Realiza, pues, un estado posible slo en el diccionario o en la poesa, donde el sustantivo puede vivir privado de su artculo (N. del T.: En francs el sustantivo nunca puede darse aislado de su artculo), llevado a una suerte de estado cero, grvido a la vez de todas las especificaciones pasadas y futuras. aqu la palabra tiene una forma genrica, es una categora. Cada palabra potica es as un objeto inesperado, caja de Pandora de la que salen todas las categoras del lenguaje; es producido y consumido con particular curiosidad, especie de gula sagrada. Esta Hambre de la Palabra, comn a toda la poesa moderna, hace de la palabra potica una palabra terrible e inhumana. Instituye un discurso lleno de agujeros y de luces, lleno de ausencias y de signos superalimenticios, sin previsin y sin permanencia de intencin y por ello, tan opuesto a la funcin social del lenguaje, que la simple apelacin a una palabra discontinua abre la va a todas las sobrenaturalezas.En efecto, qu significa la economa racional del lenguaje clsico sino que la Naturaleza est llena, es posible, sin frutos y sin sombras, enteramente sometida a las astucias de la palabra. El lenguaje clsico siempre se reduce a un contenido persuasivo, postula el dilogo, instituye un universo en el que los hombres no estn solos, donde las palabras nunca tienen el peso terrible de las cosas, donde la palabra es siempre encuentro con el otro. El lenguaje clsico es portador de euforia porque es un lenguaje inmediatamente social. No hay gnero, escrito clsico, que no suponga un consumo colectivo y como hablado; el arte literario clsico es un objeto que circula entre personas reunidas por la clase a la que pertenecen, es un producto concebido para la trasmisin oral, para un consumo regulado segn las contingencias mundanas: es esencialmente un lenguaje hablado, a pesar de su severa codificacin.

Por el contrario vimos que la poesa moderna destrua las relaciones del lenguaje y llevaba el discurso a fijaciones de palabras. Esto implica un trastrocamiento en el conocimiento de la naturaleza. La discontinuidad del nuevo lenguaje potico instituye una Naturaleza interrumpida que slo se revela por bloques. En el mismo momento en que la supresin de las funciones oscurece los lazos con el mundo, el objeto toma un lugar privilegiado en el discurso: la poesa moderna es una poesa objetiva. La Naturaleza se transforma en un discontinuo de objetos solitarios y terribles porque slo tienen lazos virtuales; nadie elige para ellos un sentido privilegiado o un empleo o servicio, nadie les impone una jerarqua, nadie los reduce a la significacin de un comportamiento mental o de una intencin, es decir, finalmente de una ternura. El estallido de la palabra potica instituye entonces un objeto absoluto: la Naturaleza se hace sucesin de verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado y por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido, cuya vibracin puramente mecnica alcanza curiosamente a la palabra siguiente pero se desvanece en seguida, esas palabras poticas excluyen a los hombres: no hay humanismo potico de la modernidad: este discurso erguido es un discurso lleno de terror, es decir que pone al hombre en unin, no con los otros hombres, sino con las imgenes ms inhumanas de la Naturaleza; el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etctera.

En ese instante puede difcilmente hablarse de escritura potica, pues se trata de un lenguaje cuya violenta autonoma destruye todo alcance tico. El gesto oral apunta aqu a modificar a la Naturaleza, es una demiurgia; no es una actitud de la conciencia, sino un acto de coercin. Tal es por lo menos el lenguaje de los poetas modernos que van hasta el final de sus intenciones y asumen la Poesa no como un ejercicio espiritual, un estado de nimo o una toma de posicin, sino como el esplendor y la frescura de un lenguaje soado. para estos poetas es tan vano hablar de escritura como de sentimiento potico. La poesa moderna, en su absoluto, en un Char por ejemplo, est ms all de ese tono difuso, de esa aura preciosa, que son, ellos, una escritura y lo que se llama normalmente el sentimiento potico. No hay objecin en hablar de una escritura potica con respecto de los clsicos y de sus epgonos, o aun de la prosa a la manera de las Nourritures Terrestres, donde la Poesa es verdaderamente una cierta tica del lenguaje. La escritura, aqu como all, absorbe el estilo, y es posible imaginar que para los hombres del siglo XViii no era fcil establecer una diferencia inmediata, y sobre todo de orden potico, entre Racine y Pradon, como tampoco es fcil par un lector moderno juzgar a los poetas contemporneos que utilizan la misma escritura potica, uniforme e indecisa, porque para ellos la poesa es un clima, es decir, esencialmente una convencin del lenguaje. Pero cuando el lenguaje potico pone radicalmente en cuestin a la Naturaleza por el solo efecto de su escritura, sin recurrir al contenido del discurso y sin detenerse en el descanso de una ideologa, ya no hay escritura, slo hay estilos a travs de los cuales el hombre se vuelve por completo y afronta el mundo objetivo sin pasar por ninguna de las figuras de la Historia o de la sociabilidad.

Parte II

TRIUNFO Y RUPTURA DE LA ESCRITURA BURGUESA

En la Literatura pre-clsica existe la apariencia de una pluralidad de escrituras; pero esta variedad parece mucho menos importante si se plantean los problemas de lenguaje en trminos de estructura y ya n en trminos de arte. Estticamente, el siglo XVI y el comienzo del XVIII muestran una variada abundancia de lenguajes literarios, porque los hombres estn todava inmersos en el conocimiento de la Naturaleza y no en la expresin de la esencia humana; de este modo la escritura enciclopdica de Rabelais, o la escritura preciosista de Corneille -para sealar slo momentos tpicos- tienen como forma comn, un lenguaje en el que el ornamento es todava ritual, pero que constituye de por s un procedimiento de investigacin aplicado a toda la extensin del mundo. Es lo que da a esta escritura pre-clsica aspecto de sutileza y euforia de libertad. Para un lector moderno la impresin de variedad es tanto ms fuerte, puesto que la lengua parece estar ensayando todava estructuras inestables y no haber fijado definitivamente el espritu de su sintaxis y las leyes de acrecentamiento del vocabulario. Para retomar la distincin entre lengua y escritura podra decirse que hasta 1650, la Literatura francesa todava no haba superado la problemtica de la lengua y por eso mismo ignoraba la escritura. En efecto, mientras la lengua duda de su estructura misma, toda moral del lenguaje es imposible; la escritura slo aparece en el momento en que la lengua, constituida racionalmente, se transforma en una suerte de negatividad, en un horizonte que separa lo prohibido de lo permitido, sin plantearse problemas sobre los orgenes o las justificaciones de este tab. Al crear una razn intemporal de la lengua, los gramticos clsicos liberaron a los franceses de todo problema lingstico, y esa lengua depurada se hizo escritura es decir, un valor del lenguaje dado inmediatamente como universal en virtud de las coyunturas histricas.

La diversidad de los gneros y el movimiento de estilos dentro del dogma clsico son datos estticos, no de estructura; ni uno ni otro deben ilusionarnos: se trata de una escritura nica, a la vez instrumental y ornamental, de la que dispuso la sociedad francesa durante el tiempo en que la ideologa burguesa se hizo conquistadora y triunfante. Escritura instrumental, ya que la forma se supona al servicio del fondo, como una ecuacin algebraica est al servicio de un acto operatorio; ornamental, ya que este instrumento se halla decorado por accidentes exteriores a su funcin, tomados sin reparos de la Tradicin, es decir que esta escritura burguesa, retomada por distintos escritores, jams provocaba repulsin por su herencia, puesto que era slo un decorado feliz en el que se ergua el acto del pensamiento. Sin duda los escritores clsicos conocieron tambin una problemtica de la forma, pero el debate no se refera de ninguna manera a la variedad y al sentido de las escrituras y menos an a la estructura del lenguaje; solamente se cuestiona la retrica, es decir el orden del discurso pensado segn una finalidad persuasiva. A la singularidad de la escritura burguesa corresponda por lo tanto la pluralidad de las retricas e inversamente, en el momento en que los tratados de retrica perdieron su inters, hacia mediados del siglo XIX, la escritura clsica perdi su universalidad y nacieron las escrituras modernas.

Esta escritura clsica es evidentemente una escritura de clase. Nacida en el siglo XVII en el grupo directamente cercano al poder, formada a fuerza de decisiones dogmticas, depurada rpidamente de todos los procedimientos gramaticales que habra podido elaborar la subjetividad espontnea del hombre popular y dirigida por el contrario hacia un trabajo de definicin, la escritura burguesa se consider primeramente, con el cinismo habitual de los primeros triunfos polticos, como la lengua de una clase minoritaria y privilegiada; en 1647 Vaugelas recomienda la escritura clsica como un estado de hecho, no de derecho: la claridad es todava de uso solamente en la corte. por el contrario, en 1660, en la gramtica de Port-Royal por ejemplo, la lengua clsica reviste las caractersticas de lo universal, y la claridad se hace valor. De hecho, la claridad es un atributo puramente retrico, no es una cualidad general del lenguaje, posible en todo lugar y tiempo, sino slo el apndice ideal de cierto discurso, el mismo que est sometido a una intencin permanente de persuasin. Porque la Pre-burguesa de la poca monrquica y la burguesa posrevolucionaria utilizando una misma escritura desarrollaron una mitologa esencialista del hombre, la escritura clsica, una y universal, abandon toda integridad en provecho de un continuo del que cada parcela era eleccin, es decir eliminacin radical de cualquier posible del lenguaje. La autoridad poltica, el dogmatismo del Espritu y la unidad del lenguaje clsico son por tanto figuras de un mismo movimiento histrico.Por ello no hay que asombrarse si la Revolucin no cambi en nada la escritura burguesa y que slo haya una ligera diferencia entre la escritura de un Feneln y la de un Merimee. Ya que la ideologa burguesa dur, sin fisuras, hasta 1848, sin conmoverse en lo ms mnimo al paso de una Revolucin que daba a la burguesa el poder poltico y social y de ninguna manera el poder intelectual que controlaba desde haca tiempo. De Laclos a Stendhal, la escritura burguesa slo tuvo que retomarse y continuarse ms all del corto perodo de disturbios. Y la revolucin romntica, tan nominalmente inclinada a enturbiar la forma, conserv cuidadosamente la escritura de su ideologa. El lastre arrojado al mezclar gneros y palabras le permiti preservar lo esencial el lenguaje clsico, la instrumentalidad: sin duda un instrumento cada vez ms presente (en especial en Chateaubriand), pero finalmente un instrumento utilizado sin altura e ignorando toda la soledad del lenguaje. Slo Hugo, sacando de las dimensiones carnales de su duracin y de su espacio una temtica verbal particular que ya no poda leerse en la perspectiva de una tradicin, sino en relacin al formidable revs de su propia existencia, slo Hugo, por el peso de su estilo, pudo presionar la escritura clsica y ponerla en vsperas de un estallido. De tal modo el desprecio de Hugo sigue avalando la misma mitologa formal, a cuyo abrigo aparece siempre la misma escritura dieciochesca, testigo de los fastos burgueses y que sigue siendo la norma del francs de buen tono, lenguaje cercado, separado de la sociedad por todo el espesor del mito literario, especie de escritura sagrada retomada indiferentemente por los ms diversos escritores como ley austera o placer sensual, tabernculo d ese prodigioso misterio: la Literatura francesa.

Pero los aos cercanos a 1850 muestra la conjuncin de tres grandes hechos histricos nuevos: la violenta modificacin de la demografa europea; la sustitucin de la industria textil por la metalrgica, es decir el nacimiento del capitalismo moderno; la secesin (comenzada en las jornadas de junio del 48) de la sociedad francesa en tres clases enemigas, es decir la tuina definitiva de las ilusiones del liberalismo. Estas coyunturas arrojan a la burguesa a una nueva situacin histrica. Hasta entonces la ideologa burguesa daba la medida de lo universal, lo llenaba sin discusin; el escritor burgus, nico juez de la desgracia de los otros hombres, al no tener frente a s ningn otro a quien mirar, no se encontraba desgarrado entre su condicin social y su vocacin intelectual. En adelante esa misma ideologa slo aparece como una ideologa entre otras posibles; lo universal se le escapa, slo puede superarse condenndose; el escritor se vuelve prisionero de una ambigedad en la que su conciencia ya no recubre exactamente su condicin. Nace as una tragicidad de la Literatura.En ese momento comienzan a multiplicarse las escrituras. En adelante, cada una, la trabajada, la populista, la neutra, la hablada, se quiere el acto inicial por el que el escritor asume o rechaza su condicin burguesa. Cada una es un intento de respuesta a una problemtica rfica de la Forma moderna: la de los escritores sin Literatura. Desde hace cien aos, Flaubert, Mallarm, Rimbaud, los Goncourt, los Surrealistas, Queneau, Sartre, Blachot o Camus, dibujaron -dibujan todava- ciertas vas de integracin, de estallido o de naturalizacin del lenguaje literario; pro su precio no es una determinada aventura de la forma, ta logro del trabajo retrico o tal audacia del vocabulario. Cada vez que el escritor traza un complejo de palabras, pone en tela d juicio la existencia misma de la Literatura; lo que se lee en la pluralidad de las escrituras modernas, es el callejn sin salida de su propia Historia.

EL ARTESANO DEL ESTILO

La forma cuesta cara deca Valry cuando le preguntaban por qu no publicaba sus cursos del Colegio de Francia. Sin embargo, durante toda una poca, la del triunfo de la escritura burguesa, la forma costaba ms o menos lo mismo que el pensamiento; sin duda se cuidaba su economa, su eufemia, pero la forma costaba menos en la medida en que el escritor utilizaba un instrumento ya formado cuyos mecanismos se transmitan intactos sin obsesin de novedad; la forma no era objeto de propiedad; la universalidad del lenguaje clsico provena del hecho de que el lenguaje era un bien comn y slo el pensamiento era alcanzado por la alteridad. Podra decirse que en ese tiempo la forma tena valor de uso.

Pero vimos que hacia 1850 comienza a plantearse a la Literatura un problema d justificacin: la escritura se busca excusas; pero precisamente porque la sombra de una duda comienza a elevarse con respecto a su uso, toda una clase de escritores preocupados por asumir a fondo la responsabilidad de la tradicin, va a sustituir el valor de uso de la escritura con un valor-trabajo. Se salvar la escritura, no en funcin de su finalidad, sino por el trabajo que cuesta. Comienza entonces a elaborarse una imaginera del escritor-artesano que se encierra en un lugar legendario, como el obrero en el taller, y desbasta, pule, talla y engarza su forma, exactamente como un lapidario hace surgir el arte de la materia pasando en este trabajo horas regulares de soledad y de esfuerzo: escritores como Gautier (impecable maestro de las Bellas-Letras), Flaubert (afinando sus frases en Croisset), Velry (en su pieza, muy de maana), o Gide (parado frente a su pupitre como frente a un banco de trabajo), forman una suerte de corporacin de las Letras francesas donde el trabajo de la forma constituye el signo y la propiedad de la corporacin. Este valor-trabajo remplaza un poco el valor-genialidad; hay una especie de coquetera en decir que se trabaja mucho y mucho tiempo la forma; se crea incluso un preciosismo de la concisin (trabajar una materia en general es cortar parte de ella), opuesto a cierto preciosismo barroco (el de Corneille por ejemplo); uno expresa un conocimiento de la Naturaleza que implica una ampliacin del lenguaje; el otro, tratando de producir un estilo literario aristocrtico, instala las condiciones de una crisis histrica que aparecer cuando la finalidad esttica no alcance para justificar la convencin de ese lenguaje anacrnico, es decir el da en que la Historia postule una evidente separacin entre la vocacin social del escritor y el instrumento que le transmite la tradicin.

Flaubert, con ms orden, fund esta escritura artesanal. Antes de l, lo burgus apareca como pintoresco o extico; la ideologa burguesa daba la medida de lo universal y pretendiendo fundar la existencia de un hombre puro, poda considerar al burgus con euforia como un inconmensurable espectculo de s misma. Para Flaubert es estado burgus es un mal incurable que se adhiere al escritor y que slo puede ser tratado asumindolo en la lucidez -lo que es propio de un sentimiento trgico. Esta necesidad burguesa, que pertenece a Frdric Moreau, A Emma Bovary, a Bouvard y a Pcuchet, exige, desde el instante en que se la soporta de frente, un arte igualmente portador de una necesidad, armado de una Ley. Flaubert fund una escritura normativa que contiene, paradjicamente, la reglas tcnicas de un pathos. Por un lado construye un relato por sucesin de esencias, no segn un orden fenomenolgico (como lo har Proust); fija los tiempos verbales en un empleo convencional, para que acten a modo de signos de la Literatura, como un arte que previniera de su artificialidad; elabora un ritmo escrito, creador de una especie de sortilegio que, lejos de las normas de la elocuencia, alcanzara a un sexto sentido, puramente literario, interior a los productores y a los consumidores de la Literatura. Y por otra parte, este cdigo del trabajo literario, esta suma de ejercicios relativos a la labor del escritor defienden una sabidura, si se quiere, y tambin una tristeza, una franqueza, ya que el arte de Flaubert se adelanta mostrando su mscara con el dedo. Esta codificacin gregoriana del lenguaje apuntaba, si no a reconciliar al escritor con una condicin universal, por lo menos a darle la responsabilidad de su forma, a transformar la escritura dada por la Historia, en un arte, es decir en una convencin clara, en un pacto sincero que permita al hombre ocupar una situacin familiar en una naturaleza todava confusa. El escritor da a la sociedad un arte declarado, visible a todos en sus normas, y en cabio de ello la sociedad puede aceptar al escritor. De tal modo Baudelaire quera unir el admirable prosasmo de su poesa a Gautier, como a una especie de fetiche de la forma trabajada, situada sin duda fuera del pragmatismo de la actividad burguesa y sin embargo insertada en un orden de trabajos familiares, controlada por la sociedad que reconoca en ella, no sus sueos, sino sus mtodos. Ya que la Literatura no poda ser vencida a partir de s misma, no era acaso mejor aceptarla abiertamente y, condenado a la prisin literaria, hacer un buen Trabajo? La faubertizacin de la escritura es de este modo el rescate general de los escritores, sea que los menos exigentes se entreguen sin problemas, sea que los ms puros retornen a ella, como al reconocimiento de una condicin fatal.ESCRITURA Y REVOLUCIN

El artesanado del estilo produjo una sub-escritura, derivada de Flaubert, pero adaptada a los designios de la escuela naturalista. La escritura de Maupassant, de Zola y de Daudet, que podra llamarse escritura realista, es una combinacin de los signos formales de la Literatura (pretrito indefinido, estilo indirecto, ritmo escrito) y de los signos menos formales del realismo (palabras sacadas de los lenguajes populares, malas palabras, dialectales, etc.), de tal manera que ninguna escritura es ms artificial que la que pretendi pintar a la Naturaleza ms de cerca. Sin duda el fracaso no se encuentra slo en el nivel de la forma, sino tambin en el de la teora: existe en la esttica naturalista una convencin d lo real como existe una fabricacin de la escritura. Lo paradjico se halla en que la humillacin de los temas no implic una retraccin de la forma. La escritura neutra es un hecho tardo, ser inventada mucho despus del realismo, por autores como Camus y menos bajo efectos de una esttica del refugio que por la bsqueda de una escritura finalmente inocente. La escritura realista est muy lejos de ser neutra, por el contrario est cargada de los signos ms espectaculares de su fabricacin.

De tal modo, degradndose, abandonando la exigencia de una Naturaleza verbal francamente extraa a lo real, sin pretender sin embargo reencontrar el lenguaje de la Naturaleza social -como har Queneau- la escuela naturalista produjo paradjicamente un arte mecnico que signific la convencin literaria con una ostentacin hasta entonces desconocida. La escritura faubertiana elaboraba poco a poco un encantamiento, es todava posible perderse en la lectura de Flaubert como en una naturaleza llena de voces segundas donde los signos persuaden ms que expresan; la escritura realista no puede nunca convencer; est condenada nicamente a pintar en virtud de ese dogma dualista que quiere que no haya sino una sola forma ptima para expresar una realidad inerte como un objeto y sobre la cual es escritor slo tendra el poder de acomodar los signos por medio de su arte.

Estos autores sin estilo -Maupassant, Zola, Daudet y sus epgonos- practicaron una escritura que fue para ellos refugio y exposicin de operaciones artesanales que imaginaban haber arrojado de una esttica puramente pasiva. Se conocen las declaraciones de Maupassant con respecto al trabajo de la forma y todos los procedimientos ingenuos de la Escuela, gracias a los cuales la frase natural se transforma en frase artificial destinada a testimoniar de una finalidad puramente literaria, es decir, aqu, del trabajo que supone. Sabemos que en la estilstica de Maupassant, la intencin del arte est reservada a la sintaxis, el lxico debe quedar ms ac de la Literatura. Escribir bien -en adelante el nico signo del hecho literario. es cambiar ingenuamente un complemento de lugar, valorizar una palabra, creyendo con eso obtener un ritmo expresivo. Pero la expresividad es un mito: no es sino la convencin de la expresividad.

Esta escritura convencional siempre fue terreno predilecto para la crtica escolar que mide el precio de un texto segn el trabajo que cost. Y nada ms espectacular que ensayar combinaciones de complementos, como un obrero que coloca una pieza delicada. La escuela admira en la escritura de un Maupassant o de un Daudet, un signo literario finalmente separado de su contenido que pone sin ambigedad a la Literatura como una categora sin relacin con otros lenguajes y por ello instituye una inteligibilidad ideal de las cosas. Entre un proletariado excluido de toda cultura y una intelligentsia que ya comenz a cuestionar la Literatura, la clientela media de las escuelas primarias y secundarias, es decir, grosso modo, la pequea burguesa, encontrar en la escritura artstico-realista -de la que en buena parte se hacen las novelas comerciales- la imagen privilegiada de una Literatura que tiene todos los signos deslumbrantes e inteligibles de su identidad. Aqu la funcin del escritor no es tanto la de crear una obra sino la de entregar una Literatura que se vea desde lejos.

Esta escritura pequeo-burgesa fue retomada por los escritores comunistas, porque, momentneamente, las normas artsticas del proletariado no pueden ser distintas de las de la pequea burguesa (hecho por lo dems conforme con la doctrina), y porque el dogma del realismo socialista obliga fatalmente a una escritura convencional, encargada de sealar bien visiblemente un contenido incapaz de imponerse sin una forma que lo identifique. Se comprende entonces la paradoja segn la cual la escritura comunista multiplica los signos ms burdos de la Literatura y lejos de romper con una forma, en definitiva tpicamente burguesa -al menos en el pasado- sigue asumiendo sin reservas las preocupaciones formales del arte de escribir pequeo-burgus (por lo dems acreditado ante el pblico comunista por las redacciones de la escuela primaria)El realismo socialista francs retom por lo tanto la escritura del realismo burgus, mecanizando desenfadadamente todos los signos intencionales del arte. Veamos por ejemplo algunas lneas de una novela de Garaudy: ...el busto inclinado, lanzado con cuerpo y alma en el teclado de la linotipo... la alegra cantaba en sus msculos, sus dedos bailaban, livianos y poderosos... el vapor envenenado de antimonio... haca latir sus sienes y golpear sus arterias, haciendo ms ardientes su fuerza, su rabia y su exaltacin. Aqu nada se da sin metfora ya que es necesario sealar pesadamente al lector que est bien escrito (es decir que consume Literatura). Estas metforas que captan el ms nfimo verbo, no entran en modo alguno en la intencin d un humor que intentara transmitir la singularidad de una sensacin, sino que son solamente una marca literaria que sita un lenguaje como una etiqueta informa sobre un precio.

Escribir a mquina, latir (hablando de la sangre) o ser feliz por vez primera, es lenguaje real, no lenguaje realista; para que haya literatura es necesario escribir, teclear la linotipo, las arterias golpeaban o abrazaba el primer minuto feliz de su vida. La escritura realista, por tanto, slo puede desembocar en un Preciosismo. Garaudy escribe: Despus de cada lnea, el frgil brazo de la linotipo quitaba su pizca de matrices danzarinas o: Cada caricia de sus dedos despierta y hace temblar el carilln alegre de las matrices de cobre que caen en las ranuras como una lluvia de notas agudas. Es la jerga de Cathos y de Magdelon.

Evidentemente hay que tener en cuenta la mediocridad; en el caso de Garaudy es inmensa. En Andr Stil encontraremos procedimientos mucho ms discretos y que sin embargo no escapan a las reglas de la escritura artstico-realista. La metfora aqu no quiere ser ms que un clis ms o menos integrado en el lenguaje real y que seala la Literatura sin grandes problemas: claro como el agua, manos apergaminadas por el fro, etc.; el preciosismo est relegado del lxico a la sintaxis, es la artificial disposicin de los complementos, como en Maupassant, la que impone la Literatura (con una mano, levanta las rodillas, doblada en dos) Este lenguaje, saturado de convencin, slo entrega lo real entrecomillado: se emplean palabras populistas, giros relajados en medio de una sintaxis puramente literaria: Es cierto, alborota curiosamente, el viento, o mejor an: En pleno viento, boinas y gorros sacudidos sobre los ojos, se miran con bastante curiosidad (el familiar bastante sucede a un participio absoluto, figura totalmente desconocida en el lenguaje hablado). Por supuesto, es necesario dejar aparte el caso de Aragn, cuya herencia literaria es muy distinta, y que prefiere dar a su escritura realista un ligero tinte dieciochesco, mezclando en algo Laclos con Zola.Quiz haya en esa correcta escritura de revolucionarios, el sentimiento de la impotencia para crear ya una escritura. Quiz tambin slo los escritores burgueses puedan sentir el compromiso de la escritura burguesa: el estallido del lenguaje literario fue un hecho de conciencia y no un hecho revolucionario. Sin duda la ideologa stalinista impone el terror a toda problemtica, incluso, y sobre todo, revolucionaria: en definitiva la escritura burguesa es considerada menos peligrosa que su cuestionamiento. De tal modo los escritores comunistas son los nicos en defender imperturbablemente una escritura burguesa que los escritores burgueses condenaron hace tiempo, en el momento en que la sintieron comprometida con las imposturas de su propia ideologa, es decir en el momento en que el marxismo se encontr justificado.

LA ESCRITURA Y EL SILENCIO

La escritura artesanal, situada en el interior del patrimonio burgus, no perturba ningn orden; imposibilitado de librar otros combates, el escritor posee una pasin que basta para justificarlo: engendrar la forma. Si renuncia a la liberacin de un nuevo lenguaje literario, puede por lo menos reforzar el antiguo, cargarlo de intenciones, de preciosismos, de esplendores, de arcasmos, crear una lengua rica y mortal. Esta gran escritura tradicional, la de Gide, Velry, Montherlant, incluso Breton, significa que la forma, en su pesadez, en su excepcional drapeado, es un valor trascendente a la Historia, tal como puede serlo el lenguaje ritual de los sacerdotes.

Otros escritores pensaron que poda exorcizar esta escritura sagrada dislocndola: atacaron entonces el lenguaje literario, hicieron estallar a cada instante el renaciente envoltorio de los cliss, de los hbitos, del pasado formal del escritor; en el caos de las formas, en el desierto de las palabras, pensaron alcanzar un objeto absolutamente privado de Historia, reencontrar la frescura de un estado nuevo del lenguaje. Pero estas perturbaciones acaban por excavar sus propias huellas, por crear sus propias leyes. Las Bellas Letras amenazan todo lenguaje que no est fundado meramente sobre la palabra social. Huyendo cada vez ms frente a una sintaxis desordenada, la desintegracin del lenguaje slo puede conducir a un silencio de la escritura. La agrafia final de Rimbaud o de algunos surrealistas -por ello cados en el olvido-, el sumergirse conmovedor de la Literatura, muestra que para ciertos escritores, el lenguaje, primero y ltimo escape del mito literario, recompone finalmente aquello de lo que intentaba huir, que no hay escritura que se conserve revolucionaria y que todo silencio de la forma slo escapa a la impostura por un mutismo completo. Mallarm, una especie de Hamlet de la escritura, expresa cabalmente ese momento frgil de la Historia en que el lenguaje literario se conserva nicamente para cantar mejor su necesidad de morir. La agrafia tipogrfica de Mallarm quiere crear alrededor de las palabras enrarecidas, una zona de vaco en la que la palabra, liberada de sus armonas sociales y culpables, felizmente ya no resuena. El vocablo, disociado de la impureza de los cliss habituales, de los reflejos tcnicos del escritor, se hace entonces plenamente irresponsable de todos los contextos posibles; se acerca a un acto breve, singular, cuya matidez afirma una soledad, por tanto, una inocencia. Este arte tiene la estructura del suicidio: el silencio es en l como un tiempo potico homogneo que se injerta entre dos capas y hace estallar la palabra menos como el jirn de un criptograma que como luz, vaco, destruccin, libertad. (Sabemos cunto le debe a Maurice Blanchot la hiptesis de un Mallarm destructor del lenguaje.) El lenguaje mallarmeano es Orfeo que no puede salvar lo que ama sino renunciando a ello, y que sin embargo apenas si se da vuelta; Literatura llevada a las puertas de la Tierra prometida, es decir a las puertas de un mundo sin Literatura, del que los escritores debieran testimoniar.En el mismo esfuerzo por liberar el lenguaje literario, se da otra solucin: crear una escritura blanca, libre de toda sujecin con respecto a un orden ya marcado por el lenguaje. Una comparacin tomada de la lingstica quiz pueda dar cuenta de este hecho nuevo: sabemos que algunos lingistas establecen entre los dos trminos de una polaridad (singular-plural, pretrito-presente), la existencia de un tercer trmino, trmino neutro, o trmino-cero, as, entre el modo subjuntivo y el imperativo, el indicativo aparece como una forma no modal. Guardando las distancias, la escritura en su grado cero es en el fondo una escritura indicativa o si se quiere amodal; sera justo decir que se trata de una escritura de periodista si, precisamente, el periodismo no desarrollara por lo general formas optativas o imperativas (es decir patticas). La nueva escritura neutra se coloca en medio de esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; est hecha precisamente de su ausencia; pero es una ausencia total, no implica ningn refugio, ningn secreto; no se puede decir que sea una escritura impasible; es ms bien una escritura inocente. Se trata aqu de superar la Literatura entregndose a una especie de lengua bsica, igualmente alejada de las lenguas vivas y del lenguaje literario propiamente dicho. Esa palabra transparente, inaugurada por El extranjero de Camus, realiza un estilo de la ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los caracteres sociales o mticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un estado neutro e inerte de la forma; el pensamiento conserva as toda su responsabilidad, sin cubrirse con un compromiso accesorio de la forma en una Historia que no le pertenece. Si la escritura de Flaubert contiene una Ley, si la de Mallarm postula un silencio, si otras, la de Proust, Cline, Queneau, Prvert, cada cual a su modo, se fundan en la existencia de una naturaleza social, si todas estas escrituras implican una opacidad de la forma, suponen una problemtica del lenguaje y de la sociedad (estableciendo la palabra como un objeto que debe ser tratado por un artesano, un mago o un escribient