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5/10/2018 Roland Barthes Completo-A - slidepdf.com

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roland

por roland bar the<

Traducción: Jul ie ta Sucre

AMONTE A V I L A EDITORES,

a síae fas-

tí. Sóloestupe-nda es¡diré de

' r i o ) .ifo n sólofascinan,a l aféelo

] bastanteficultades

¡na época

inte estas

}Stit-uye la

ce de ellaI tiene q u e

\ iden-

se encanta

Ilógica (no

\ bienbarental , la

pone en

'Cita en mí

liidades sonlírtt, piernas

mecen, pero

i no sea yo:inquietanteprecisamente

C. A.



Para comenzar, he aquí; :~algíMTas'imágenes: ellas

son la porción de placer tiñe el autor se otorga a símismo al terminar su Iw'rfi. Es un placer de fas-

cinación (y por ello mismo bastante egoísta). Sólo

be conservado la s imágenes, que m e, dejan estupe-

facto, sin yo saber por qué (esta ignorancia es

característica de la fascinación, y lo que diré de

cada imagen no será nunca sino imaginario).

Ahora bien, tengo que reconocer que son sólola s imágenes de mi infancia las que me fascinan.

M i infancia no fue desdichada gracias al afecto

que me rodeaba, pero ¡ue, sin embargo, bastante

ingrata debido a la soledad y a las dificultades

Materiales. No es pues la nostalgia por una ¿pocadichosa lo que me mantiene encantado ante estas

fotografías, sino algo m ás turbio.

Cuando la meditación (el estupor) constituye la

imagen como ente separado, cuando hace de ellael obje to de un goce inmediato, ya nada tiene que

ver con la reflexión, aun soñadora, de una iden-

tidad; esta meditación se atormenta y se encanta

con una visión que no es nada morfológica (n o

me parezco nunca a mí mismo), sino más bien

orgánica. Al abarcar todo el campo parental, la

imaginería actúa como un médium y me pone en

relación con el "eso'' de ¡ni cuerpo; suscita en m í

una suerte de sueño obtuso cuyas unidades son

dientes, cabellos, una nariz, una flacura, piernas

co n largos calcetines, que no i . ' i e pertenecen, pero

que tampoco pertenecen a nadie que no sea yo:

heme aquí entonces en un estado de inquietantefamiliaridad: veo la finirá del sujeto (precisamente

I I F - ,... .../



aquello sobre lo que nada puede decir). De estose desprende que la fotografía de la infancia es ,a la vez, muy indiscreta (es mi cuerpo en reversolo - que ella me revela) y muy discreta (no es de

"mí" de ' quien habla).

Por ello, sólo se encontrarán aquí, mezcladascon la novela familiar, las figuraciones de unaprehistoria del cuerpo, de ese cuerpo que se enca-

mina hacia el trabajo, hacia el goce de la escritura.Pues es este el sentido teórico de esta limitación:manifestar que el tiempo del relato (de la imagi-nería) termina con la infancia del sujeto: no hay

biografía más que d e la vida improductiva. Encuanto produzco, en cuanto escribo, es el Textomismo el que vie desposesiona (afortunadamente)

de m¡ duración narrativa. El Texto no puede con-tar -nada; se lleva a mi cuerpo a otra parte, lejos

de mi persona imaginaria, hacia una. suerte delengua sin memoria, que es ya la del Pueblo, lade la masa insubjetiva (o sujeto generalizado),

aunque yo siga estando separado de él por mimanera de escribir.

El imaginario hecho de imágenes se detendráentonces en el umbral de la vida productiva (quepara va fue la salida del sanatorio). Y entoncesaparecerá un imaginario distinto: el de la escri-

tura. Y para que este imaginario pueda desple-

garse (ya que tal es la intención de este libro) sinser nunca retenido, asegurado o justificado por larepresentación de un individuo civil, para que se alibre respecto a sus signos propios, nunca f igura-tivos, el texto seguirá adelante sin imágenes, a noser por las de la mano qtte va trazando.

La exigencia de amor.



II II I IIIlllllllllillllll! ! I I I I I I ,iitiiiimiimii!

1 1 : 1 1 II III

Bayona, Bayona, ciudad perfecta:

\luvutl, aereada de contornos sonoros (Moiiíerolles,

Marrac, Lacbepatllet, Beyris). y sin embargo, ciudadencerrada, ciudad novelesca: Proitst, Balzac, Plassans,

Imaginario primordial de la infancia: la provincia

como espectáculo, la Historia como olor, la

luir'¡nasí a como discurso.

Por un canrno como csíe se bajabaregularmente hacia el Poten/e (olores) v e! i entro

de la ciudad. Por allí se cruzaba mío con alguna dan/ade la burguesía bayonesa une subía bacía su villa

de las Arenes con un pai/netito da "Bou Goút"

en la mano.



"La

no muy g;bastante a

(tan suave

modestia ¡

partes, pu

como un

de una p

simbólica:

constituía

para lleg,

se acomf

caminaría

El según

de pequt

gemelos:

del Sud-

en -vieja

l legaban

era allí

ante los

compite

excepcii

jrawbuí

a vecespoco a l

la Inpl

paso Si

de ]ul

\ jardín grande ¡orinaba un territorio

bastante a jeno. Parecía servir sobre todo pa ra entela s carnadas de gatitos sobrantes. Al fondo, un

sendero nías sombrío y dos espinos redondo •huecos: allí ocurrieron algunos episodios desexualidad infantil.

M e fascina: la criada.

- ' ' • • • • " ' . - • • . X M - ; ' - • ' . • * ' • ' • ' - • •



Los tres jardines

"La casa era una verdadera maravilla ecológica:

no muy grande, plantada a un lado en un jardínbastante amplio, parecía un juguete-maqueta de madera

(tan suave era el gris desleído de sus postigos). Con la

modestia de un chalet , tema, sin embargo, por todas

partes, puertas, ventanas bajas, escaleras exteriores,

como un castillo de novela. El jardín, aunque todo

de una pieza contenía sin embargo tres espacios

simbólicamente diferentes ( y pasar el lindero de cada espacioconstituía un acto notable). Se atravesaba el primer jardín

para llegar a la casa; era el jardín mundano por donde

se acompañaba basta la s.ilida a las damas bayonesas,

caminando despacito y haciendo largas pausas.El segundo jardín, justo delante de la casa, estaba hecho

de pequeños senderos que daban vuelta a dos céspedes

gemelos; en él crecían rosas, hortensias (flor ingratade l Snd-Oeste) luisianas, ruibarbo, yerbas domésticas

en viejas cajas, un gran magnolia cuyas flores blancas

llegaban a la altura de Lis habitaciones del segundo- piso;

era allí donde, en el verano, la s damas B., impávidas

ante los mosquitos, se instalaban en sillas bajas a tejer

complicadas labores. Al jando, el tercer jardín, con la

excepción de un pequeño huerto de durazneros yjrambitesos, er a indefinido, a veces se le dejaba en barbecho,

a veces se sembraban legumbres ordinarias; íbamos

poco allí y sólo por. el sendero de l centro".

El mundano, el c.aero, el salvaje: ¿no es ésta justamente

l.i ¡ripie dinsión de l deseo social? De ese jardín de Bayona

p.iso sin asombros a los espacios novelescos y utópicos,

de ¡ules Vente y de Fo:<ricr.(Esta casa ya no existe hoy, fu e barrida por los

bienes inmuebles bayoneses).

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Los dos abuelos.

En su vejez, se aburría. Siempre sentado a lamesa antes de tiempo (pese a que se adelantaba sin

cesar la hora de comer) . vivía cada vez con másadelanto, de tanto que se aburría. No sostenía

ningún discurso.

14

Le gustaba caligrafiar programas

de audiciones musicales, o fabricar

atriles, cajas, artefactos de madera.Tampoco él sostenía ningún discurso.

lí



I M S dos abuelas.

Una era hermosa, parisina. La otra era buena,

provinciana: imbuida de burguesía —no de nobleza,

de la que sin embargo provenía—, tenía un sentimiento

muy intenso del relato social, el cual desenvolvía en un

francés pulcro de convento en el que persistían los imperfectos

de subjuntivo; el chisme mundano la hacía arder

como una pasión amorosa; el objeto principal del deseoer a una tal señora Leboeuf, viuda de un farmaceuta

(enriquecido por la invención de un alquitrán),

una especie de erizo negro, con bigotes y mu-chas

sortijas, que había que atraer para el té mensual

(la continuación en Proust),

(En las familias de mis abuelos maternos y paternos

el discurso pertenecía a las mujeres. ¿Matriarcado?

En China, hace mucho tiempo,'a toda la comunidad

la enterraban alrededor de la abuela).



La hermana del padre:

estuvo sola toda su vida.

El padre, que murió

m uy pronto (en la guerra i ,

no aparecía en ningún

discursi} del recuerdo o del

sacrificio. A través dela madre, su memoria,

nunca opresiva, no Ijada

m áí (¡uc tocar ligeramentel . i infancia con una fruición

cas: silenciosa.



El hocico blanco del tranvía de mi injancia.

20

A menudo, en la tarde, para regresar a casa,

un rodeo por el -malecón marino, a lo largo de l

Adour: grandes árboles, barcos en abandono, vagos

paseantes, deriva del tedio: por allí merodeaba

una sexualidad de parque público.

21



La novela familiar.

¿De dónde vienen? De una familia de notarios de laHaute-Garone. Ya estoy provisto de una raza, una clase.La joto, de archivo policial, lo prueba. Ese joven de

ojos azules, de codo pensativo, será el padre de mi padre.Ultima estasis de este descenso: m i cuerpo.El linaje terminó por producir un ser para nada.

¿ • • N o /«e / < ? escritura durante siglos el

reconocimiento de una deuda, la garantía de un

intercambio, el sello de una representación? Pero boy,la escritura se deja ir lentamente hacia el abandonode las deudas burguesas, la perversión, el

extremismo del sentido, el texto. . .



De generaciónen generación,el té : indicioburgués y encantoverdadero.



¿Contemporáneos?

Yo empezaba a caminar,

Proust vivía todavía, yterminaba de escribir

La Rechetche.

De mi pasado es mi infancia lo que más mefascina: sólo ella, al mirarla, no me hace lamentarel t iempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que enella descubro, sino lo irreductible: todo lo que está

todavía en mí, por acceso: en el niño, leo a cuerpodescubierto el reverso negro de mí mismo, eltedio, la vulnerabilidad, la aptitud para las

desesperaciones (afortunadamente plurales), laconmoción interna, cercenada desgraciadamente

de toda expresión.



De «;';}o, me aburrid a menudo y mucho. Esto

empezó visiblemente muy temprano, continuó toda

mi Tid-.i. por rachas (cada vez más infrecuentes

gracias, cu verdad, a los amigos y al trabajo), y

es algo (¡lie siempre se me notó. Es un

aburrimiento aterrorizado que llega al desasosiego:asi es el que siento en los soloquios, las conferencias,

las reladas en el extranjero, las diversiones en grupo:en todas (¡artes donde el aburrimiento es v i s i b l e .

¿Será el aburrimiento mi IjistenaP

' , •í'.1 "•' * , ' V»'*»1

* r¡ *.>];*¿>f-/.;'^'í-v ¡jjj$

Angustia: la conferencia.

Aburrimiento: la wesa redonda.

v



"La delicia de esas mañanas en U .: el sol, la

casa, la s rosas , el silencio, la música, el café, eltrabajo, la quietud insexual, la ausencia deagresiones. . ."

5

La familia sin el familialismo.

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"Nosotros, siempre nosotros. . ."

. . . mas algunos amigos.



Mu tación brusca del cuerpo (después d e salir

de l sanatorio): pasa (o cree pasar) de la flacura a

la corpulencia. Desde entonces, perpetuo debate

con ese cuerpo para devolverle su flacura esencial

(imaginario de intelectual: enflaquecer es el acto

ingenuo del querer-ser-intelectual).

En esos tiempos los liceístas eran señoritos.



Toda ley

q u e ^ oprime a un discurso

está insuficientemente fundada.

Darío, cuyo papd yo representaba siempre con

el mayor de los sustos, tenía largas tiradas en las que

constantemente corría el peligro de embrollarme:

me jascinaba la tentación de pensar en o t r a cosa.

Por los agújenlos de la máscara no podía ver nada

qu e no estuviese muy lejos o muy alto; mientras ibasoltando las profecías del rey muerto, mi mirada

se posaba sobre objetos inertes y libres, un a ventana,

un salidizo, un pedazo de cielo: ellos, al menos,

no tenían miedo. Me reprochaba a mí mismo el haberme

dejado atrapar en esa trampa tan incómoda — m i en t r as

mi -voz continuaba su recitación uniforme, reacia a las

expres iones e/nc debería haberle imprimido.

37



¿Del ese aire? ¿De la Naturaleza?

La tuberculosis-retro.

(Todos los meses pegaban una hoja nueva a la anterior;

al final, se podían medir po r metros: forma paródica

de escribir su propio cuerpo en el tiempo).

Enfermedad indolora, inconsistente, enfermedad

limpia, sin olores, sin "eso"; sin otra señal que

su tiempo, interminable, y el tabú social del contagio:

en cuanto a lo demás, uno estaba enfermo o curado,

en forma abstracta, por un puro decreto del médico; y,

en tanto las otras enfermedades desocializan,

la tuberculosis, en cambio, nos arroja dentro

de una pequeña sociedad etnográfica con algo de tribu,de convento y de falansterio: ritos, prohibiciones,

protecciones.

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¡Pero yo nunca me he parecido a eso!— ¿Cómo lo sabe usted? ¿Qué es ese "usted"al que usted se parecería o no? ¿D ónde tomarlo?¿Cuál sería el patrón morfológico o expresivo?

¿Dónde está si l cuerpo de verdad? Usted es el únicoque no podrá nnca verse -más que en imagen,usted nunca ve sus propios o{os a no ser que estén

embrutecidos por la mirada que posan en el espejo oen el objetivo de la cámara (me interesaría sólo ver

mis ojos cuando te miran): aun y sobre todo respectoa su propio cuerpo, usted está condenado al imaginario.

40



M i cuerpo sólo está libre de todo imaginario cuando

reencuentra su espacio de trabajo. Este espacio es entodas partes el mismo, pacientemente adaptado al gocede pintar, de escribir, de clasificar.



Hacia la escritura.

Los árboles son alfabetos, decían los griegos. Entre' todos

los árboles-letras, la palmera es el más hermoso.

De la escritura, profusa y clara como el surtidor

de sus palmas, posee el efecto primordial: la caída.

En el Norte, un pino solitarioSe alza sobre, una colina árida.Duerme; la -nieve y el hieloLo rodean co u su manto blanco.

Sueña con una hermosa palmeraAllá, en e! país de l . so / ,

Desolada, mustia y solitaria,Sobre un acantilado de fuego.

Henri He ¡ t i e

Palmeras en Marruecos.



Act ivo / reac t ivo

E n lo que e s c r i b e hay dos textos. E l texto I es react ivo, m o-vido por i n d i g n a c i on e s , temores, réplicas interiores, pequeñasparano ia s , d e f e n s a s , escenas . E l texto II es ac t ivo , movido por

e l placer. Pero al i r se escrib iendo, corr ig iendo, al i r s e p l egando

a la f i c c i ó n d el Es t i l o , el texto I se hace a su vez ac t ivo; en -tonces p i e r d e su piel react iva, que só lo subs is te por placas (enpequeños p a r é n t e s i s ) .

E l ad je t ivo

Tolera m al toda imagen de s í mismo, su f re si es nombrado.C o n s i d e r a q u e la perfección de una re l ac ión humana dependede e sa v acanc ia d e la imagen: abol i r ent re lo s dos, entre el unoy el otro , lo s adjetivos: un a re lación que se adje t iva está del la-

do de la imagen, del lado de la dom inac ión y de la m uer te .

(E n Marruecos , n o tenían vis ib lemente n inguna imagen demí; e l e s f u e r z o que yo hacía , como b ue n occid en tal , para s eresto o aquello, no ob ten ía re spues ta : n i esto n i aquello m e erad e v u e l t o b a j o la f o r m a de un h e r mos o ad je t ivo; no se les pa-

saba por la cabeza c ome n t a r me , se negaban , s in saber lo ,a n u t r i ry halagar m i i m a g i n a r i o . A l comienzo es ta opacidad de la re-l ación h u m a n a t en í a a lgo de a g o t a d o r ; " pero poco a poco em -

pezó a aparecer como un valor de civ i l ización o c omo la f o r m a

v e r d a d e r a m e n t e d i a l é c t i c a d e l i n t e r c a mb i o a mor os o ) .

Zurdo.47



La coincidencia



Me grabo a mí mismo tocando piano; al comienzo es por

curiosidad de oírme; pero muy pronto ya no me oigo; lo que

oigo es, por más que parezca presuntuoso decirlo, el estar-allí

de Bach y de Schumann, la materialidad pura de su música ; por

tratarse de mi enunciación, el predicado pierde toda pertinen-cia; en cambio, paradójicamente, si escucho a Richter o a Ho-

rowi tz , se me ocurren miles de adjetivos: los oigo a ellos, y

no a Bach o a Schumann. ¿Qué sucede? Cuando me escucho a

m í mismo habiendo tocado — después de un m o m e n t o de lu -

cidez du ran te e l que percibo, una a una , todas la s fa l tas quecometí—, se produce una suerte de extraña coincidencia: el

pasado de mi ejecución coincide con el presente de mi a ud i c i ón ,y en esta coincidencia se ve abolido el comenta r io : no q ue da yasino la música (se da por supuesto que lo que q ue da , no es en

abso lu to la "verdad" del texto, como s i yo hubiese encontradoel "verdadero" Schumann o el "verdadero" Bach).

C ua ndo f in jo escribir sobre lo que he escrito antes sepro-duce de igual modo u n m ovim iento de abo l ic ión, no d ever-

dad . No busco poner m i expresión actual a l servicio de mi ver-

dad anterior (en el régimen clásico, se hubiese sac rahzado este

es fuerzo bajo el nombre de autenticidad), renuncio a la perse-

cución agotadora de un viejo trozo de mí mismo.- no busco

restaurarme (como se dice de un m o n u m e n t o ) . No digo: "Voy

a des cribir m e", sino: "Escribo un texto y lo l la m o R. B.". Pres-

cindo de la imi t ac ión (de la descripción) y me conf ío a la

nominac ión . ¿Acaso no sé que, en el campo del sujeto, no ha y

referente? El hecho (biográf ico, textual) queda abol ido en e ls igni f icante , porque coincide inmediatamente con él : a l escri-

birme no hago más que repet i r la operación extrema con la

cua l Balzac, en Sarrazine, hizo "coincidir" la castración con la

c a s t r a d u r a : soy, yo mismo, m i propio símbolo, soy la his tor i a

que m e su ced e- en rueda l ibre dentro del lenguaje , no tengo

n a d a con que c o m p a r a r m e ; y en ese m o v i m i e n t o , el p r o n o m b r e

del ima gina r io , "yo", se descubre im-pertinente; lo s imból ico sehace a la l e t ra inmediato: peligro esencial para la v ida del su-

62

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1T^ Al ¿Z

Goce gráfico:antes de la pintura, la música.



Pichas

ríos, invoca la s nociones, las rep i te ba jo un nombre; u t i l i z a eseen cama.



nombre como un emblema (pract icando así una suer te de ideo-,

grafía filosófica) y este emblema lo exime de profund izar ell

sistema del cual es el s ignif icante (que só lo le hace señas).

"Transferencia", que proviene del psicoanálisis y, en apariencias,,

sigue en él, abandona, sin embargo, a legremente la situaciónedipiana. "Imaginario", t é rmino de Lacan, se ex t iende hasta lo sconfines del "amor propio" de los clásicos. La "mala fe" sale del

sistema sartr iano para unirse a la crít ica mitológica. "Burgués"recibe toda la carga marxi s ta , pero se desborda continuamentehacia la estética y la ética. De esta m ane ra, s in dud a, las pala-bras se t r anspor t an , los sistemas se comunica n , se prueba la mo-

dernidad (como se prueban todos los botones de una radio de

la que se desconoce el f u n c i o n a m i e n t o ) , pero el in te r tex to queasí se crea es a la letra superficial: a d h e r i m o s a él literalmente:

el nombre ( f i losóf ico, psicoanalí t ico, pol í t ico , cientí f ico) con-serva con su s i s tema de origen un cordón que no ha sido cortado

y que permanece: tenaz y f lotante. L a r azón de esto es, sin duda,que no se puede a la vez p r o f u n d i z a r y desear una pa labra : en

él , el deseo por la p a l ab r a es más fuerte, pero de este placer

forma parte una suerte de vibración doctr inar ia .

L a escritura comienza por el estilo

,El asíndeton, ta n a d m i r a d o en C h a te au b r i an d b a j o el nombre

de anaco lu to (NEC, 113), él t r a t a a veces de practicarlo: ¿quérelación podemos encontrar entre la leche y los j esuí tas? La si-

guiente: ". . . los clics, esos fonemas lácteos que el maravilloso

j e su í t a V an Ginneken colocaba entre la escr i tura y el lenguaje"

(PIT, 1 2 ) . H a y t a m b i é n i n n u m e r a b l e s antí tes is (buscadas , cons-

truidas, ceñidas) y juegos de palabras de los que se saca todo

un s is tema (p lacer : precario / goce: precoz). En suma, innu-

merables ras tros de un t r a b a j o del estilo, en el sentido m ás anti -guo de la p a l a b r a . A h o r a b i e n , ese esti lo sirv e para elogiar un

valor n u e v o , la escri tura, que es, por su par te , desbordamien to ,que arrastra al estilo hacia otras regiones del lenguaje y del su-

jeto, lejos de un código l i te ra rio clasificado (código pericl i tado

82

.ajuera. . .

~

.•Site Trastocamiento:

de origen erudito, la\icha s igue los diversos

rumbos de la pulsión.

lia

...o a la mesade trabajo.

e* LÍÍÍL /-»-

, OU<-¿Í


http://slidepdf.com/reader/full/roland-barthes-completo-a 46/103insostenible todo lirismo (como dicción de una "emoción" cen-tral). La escritura es un goce seco, ascético, nada efusivo.



Ahora bien, en el caso de una perversión amorosa, esta se-

quedad se hace desgarradora: estoy encallado, no puedo hacer

entrar en mi escritura el encantamiento (pura imagen) de una

seducción: ¿cómo hablar de quien o a quien, se ama? ¿Cómohacer resonar la afección sino a través de rodeos tan compli-cados que le hacen perder toda publicidad y, por ende, todaalegría?

Esta es una perturbación muy suti l del lenguaje, análoga aljading extenuante que, en una conversación telefónica .a vecessolo ocurre a uno de los dos interlocutores. Proust la describe

m uy bien y a propósito de algo muy distinto del amor (¿noes a menudo el ejemplo heterológico el m e j o r ? ) Cuando lastías Celina y Flora quieren agradecer a Swann su vino de Asti,por buscar la ocurrencia, por exceso de discreción, por euforiadel lenguaje y un asteísmo un poco demencial, lo hacen deuna manera tan alusiva que nadie las entiende; producen un

discurso doble pero, desgraciadamente, nada ambiguo, pues su

reverso público queda como abrasado y se vuelve totalmente

insigni f icante : la comunicación fracasa, no por ininteligibil idad,sino porque se produce una verdadera escisión entre la emocióndel sujeto —agradecido o enamorado— y la nulidad, la afoníade su expresión.

La exención del sentido

Visiblemente, piensa en un mundo que estaría exento de sen-

tido (como uno está exento del servicio militar). Esto comenzócon el Grado cero donde se sueña con "la ausencia de todo sig-

no"; luego, miles de afirmaciones inciden sobre este sueño (a

propósito del texto de va ngu ardia , del Japón, de la música, delalejandrino, etc.).

Lo diver t ido es que en la opinión común, precisamente,existe una versión de este sueño; a la Doxa tampoco le gustael sentido, el cual es culpable, para ella, de introd ucir en la vida



Y si yo no hubiese leído. ..¿Y si yo no hubiese leído a Hegel, ni la princesse de Cléves,



¿ S í*W , ¿* 4 fá"t, *

¿Correcciones? Mas bien el placer

de hacer estallar el texto.

ni les Chati de Lévi-Strauss, ni l'Anti-Oedipe? El libro que no

he leído y que a menudo me dicen aún antes de que haya te-

nido t iemjx) de leerlo (y tal vez por esto, no lo leo), ese libro

existe tanto como el otro: tiene su inteligibilidad, su memora-

bilidad, su manera de actuar. ¿N o tendremos la libertad suf i -

ciente como para recibir un texto litera de toda letra?

(Represión: el no haber leído a Hegel sería una fal ta exor-

b i t an te para un licenciado en f i losof ía, para un in t e l ec tua l m ar -

xista, para un especialista de Bataüle. ¿Pero para mí? ¿Dónde

comienzan mis deberes de lectura?)

El que se mete a practicar la escritura acepta bastante ale-

gremente d i s m i n u i r o desviar la agudeza, la responsabi l idad, de

sus ideas (hay que arriesgarse a esto con el tono que se suele

usar para dec i r : ¿qué me importa? ¿acaso no tengo lo esencial?) :

habr í a así en la escr i tura la vo lup tuos idad de una c ier ta inerc ia ,

de una cierta facilidad m e n t a l : como si me fue ra m ás i n d i f e -

rente mi propia es tupidez cuando escribo que cuando hab lo(con cuán ta f recuencia los profesores son más in te l igentes que

lo s escr i to res ) .

Heterología y violencia

No logra explicarse cómo puede por un lado sostener (juntocon otros) una teoría t ex tua l de ¡a heterología (o sea, de la

r u p t u r a ) y por el otro tramar continuamente una c r í t i ca a la

violencia (sin llegar nunca, en verdad, a desarrollarla y asumirla

a cabalidad). ¿Cómo se puede segui r el m i s m o c a m i n o de la

v a n g u a r d i a y sus padr inos c u a n d o se t i e n e e l gusto i r ó n i c o de

la d e r i v a ? Pero tal vez valga la pena , p rec i sam ente , aunque sea

a rosta de c ie r to r ep l i egue , hacer como si uno v i s l u m b r a s e un

estilo distinto de c is ión .

111



palabras. Esta vez, querido Roland, le voy a plantear un asunto'™

enfadoso (en mi o p i n i ó n ) . E l asunto es el s iguiente : tengo uhermano menor que yo que estudia en Troisiéme AS, m umelómano (l e gusta la g u i t a r r a ) y enamorado, pero la pobrez;

ÉCOLE PRATIOUEDE S HAUTES ÉTUDES

17, B»« fe I* Sfl'bom. (ODCo* 34.13)

PARÍS, te '9



lo dis imula y lo esconde en su mundo ter r ib le ("le duele el pre

senté" como dice su poeta) y le ruego, querido Roland, que le"

busque un t raba jo en su ama ble país en el p lazo m ás cor to yaqu e l leva una vida l lena d e i n q u i e t u d e s y de preocupaciones;

ahora bien, usted conoce l a s i tua ció n de los jóvenes ma rroq uíesy eso de veras me asombra y me n iega la s sonr i sas radiantes . Y :

es algo que asom bra aun s i uno t ien e un corazón desprovis to dexenofobia y de m i s a n t r o p í a . En espera impaciente de su res- .

puesta , p ido a m i Dios que lo conse rve en perfecta sa lud" .

(Delicias de es t a car t a : s u n t u o s a , br i l l ante , l i t e r a ! y no obs t an -t e i n m e d i a t a m e n t e l i t e r a r i a , l i t e r a r i a s in c u l t u r a , ac r e ce n t an d ocon cada f rase el goce del l e ngua j e , precisa e i mp l acab l e en todassus i n f l ex iones , más allá de toda es té t ica , y a u n q u e sin nunca ,

ni de l e jos , censurar la (como lo h a b r í a n hecho nues t ros t r i s tes

c o m p a t r i o t a s ) , la car ta d ice a la vez la verdad y el deseo: todoel deseo de J i l a l i (l a g u i t a r r a , el a m o r ) , toda la verdad pol í t ica v

de Marruecos. Este es exa ctam ente e l d i scu rso u tópic o a que po-j

demos aspi rar . )

L a parado ja como goce

G . sale todo exci tado y e m b r i a g a d o de una r ep resen t ac ión deLa Chevaucbce sur le lite de Coiisnina'. la c u a l descr ibe en los

s igu ien tes t é r m i n o s : es a! so enteramente barroco, delirante,O O ' 'kitsch, romántico, etc. Para luego a ñ a d i r : está completamente

pasado de moda. P ar a c i e r t a s organizaciones, la p a r a d o j a es puesun éxtas i s , una p é r d i d a , mu } 1 in tens os .

Agregado al Plaisir d < < 'Icxtu: el goce no es lo que responde

al deseo ( l o s a t i s f a c e ) , s i n o lo que lo torna por sorpresa, lo

excede, lo d e s o r i e n t a , lo hace ir a la d e r i v a . Hay que recurr i r a

los mís t i cos para o b t e n e r un a b u e n a f o r m u l a c i ó n de lo que p u e -de hacer que el su je to se desvíe de este modo: Ruysbroek : "Lla-

f

-*¿

Dilapidación

12 2



discurso teórico como un partitivo puro: es el Texto: no puedodecir que tal o cual obra es un Texto, sólo que en ella hay algo.de Texto. Textoy pequeño-burgués forman así una misma sus-tancia universal, ya nociva, ya exaltante; tienen la misma funcióndiscursiva: la de un operador universal de valor.



Bataille, el miedo

Bataille, en resumidas cuentas, me concierne muy poco: ¿quétengo yo que hacer co n la risa, la devoción, la poesía, la violen-cia? ¿Qué tengo que decir de lo "sagrado", de lo "imposible"?

Sin embargo, basta con que haga coincidir todo ese lenguaje

(extranjero) con una perturbación que en mí se llama miedo,para que Bataille me reconquis te: todo lo que escribe, entonces,me describe: me pega.

Fases

Intertexto

(G ide )

SartreMarx

Brecht

Saussure

SollersJulia KristevaDernda Lacan

CNi e t z s che )

Género

(las ganas deescribir)

mitologíasocial

semiología

textual idad

moral idad

Obras

—

Le Degré zéroÉcrits sur le théátre

Mythologies

Éléments desémiologie

Systéme de la mode

S/Z

Sade, Fourier, LayólaL'Empire des signes

Le Plaisir da, TexteR. B. par lui-méme

La runda cstrncturalista.

] . i i moda alacia al cuerpo, A travésde la moda, regreso en mi texto como

¡:irsa, como caricatura. Una suerte de'eso" colectivo sustituye la ' ¡ / / / a g e n que yocreía tener de mí, y soy yo. "eso".



E l reino y el t r i u n f o

E n e l a q u e l a r r e de l os d i s c u r s o s socia les , de l os grandes soc io-

lectos, d i s t i n g a m o s d o s v a r i e d a d e s d e a r r o g a n c i a s , d o s m o d o s

monstruosos de do m i n a c i ón r e t ó r i c a : el Reino y el Triunfo. LaDoxa n o e s t r i u n f a l i s t a , se c o n t e n t a co n r e i n a r ; d i f u n d e , e m p a -

dera a l ienada . Es to es tá m u y b i e n , pero t a m b i n é e s es t úp i do

¿no? Pues lo que pesa en la cesta no son los trapos, es el tiempo,

es la historia, y ese peso, ¿cómo representarlo? Es imposible re-

presentar lo político: éste se resiste a toda copia por más que

uno se a f a n e en hacerla cada vez más verosímil. En contra de la

creenc ia inveterada de t o da s ks ar tes social is tas, a l l í d o n d e co-



laga; e s u n a d o m i n a c i ó n l e g a l , n a r u r a l ; e s u n m a n t o g e n e r a le x t e n d i d o c o n l a b e n d i c i ó n de l P o d e r ; es un D i s c u r s o u n i v e r s a l ,

u n m o d o d e j a c t a n c i a y a e m b o s c a d o en e l m e r o h e c h o de "soste-

n e r " u n d i s c u r s o ( s o b r e algo): d e a l l í l a a f i n i d a d d e n a t u ra l e z a

que hay e n t r e e l d i s c u r s o e n d o x a l y la r a d i o f o n í a : c o n l a m u e r t e

d e F o m p i d o u , d u r a n t e t r e s d í a s , fluyó, difundió. P o r e l c o n t r a r i o ,

e l l e n g u a j e m i l i t a n t e , r e v o l u c i o n a r i o o r e l i g i o s o (de la época e n

q u e l a r e l i g i ó n m i l i t a b a ) e s u n l e n g u a j e t r i u n f a n t e : cada acto

de l discurso es un t r i u n f o a la a n t i g u a : se hace d e s f i l a r a losven c edo r es y a los e n e m i g o s d e r r o t a d o s . S e p o d r í a m e d i r el gr a do

de s e g u r i d a d de los r e g í m e n e s p o l í t i c o s y pr ec i s a r su e v o l u c i ó n

según si están ( t o d a v í a ) e n e l T r i u n f o o ( y a ) e n e l R ei n o .H a b r í a q u e e s t u d i a r , p o r e j e m p l o , c ó m o , a q u é r i t m o , según q u é

f i g u r a s , e l t r i u n f a h s m o r e v o l u c i o n a r i o d e 1793 f u e poco a poco

a p l a c á n d o s e , d i f u n d i é n d o s e , c ó m o " c u a j ó " y pasó al es t a do de

R e m o ( d e l a p a l a b r a b u r g u e s a ) .

mienza lo político, cesa la i m i t a c i ón .

A b o l i c i ó n d e l r e i n o de l o s v a l o r e s

C o n t r a d i c c i ó n : t o do u n l a r g o t e x t o s o b r e e l v a l o r , sobre u n a

a f e c c i ó n c o n t i n u a d e e v a l u a c i ó n — l o c u a l a c a r r e a u n a a c t i v i d a d

a la vez é t i c a y s e m á n t i c a — , y al m i s i n o t i e m p o , y precisamente

t i cainj de ello, u n a e n e r g í a i g u a l p a r a s o ñ a r c o n u n a " a b o l i c i ó ns in r e s i d u o s d e l r e m o de l os va l o r es " ( que era , según d i c en , e l

d e s i g n i o d e l Z e n ) .

¿ Q u é l i m i t a l a r e p r e s e n t a c i ó n . - 1

B r e c h t h a c í a p o n e r t r a p o s m o j a d o s e n l a ces ta de la ac t r iz

para que su c a d e r a t u v i e s e e l m o v i m i e n t o j u s t o , el de la l a v a n -

169



busque, ya no sólo la estructura, sino las f iguras de la enuncia-'

ción; ya sea que se tenga con este con jun to algún nexo amoroso

(sin el cual el Corpus no es más que un imaginario cient í f ico) .

Siempre pensar en Nietzsche: somos científ icos por falta desutileza. —Imagino al contrario, por utopía, una ciencia dramá-tica y sutil, tendida hacia la inversión carnavalesca de la propo-

sición aristotélica y que se atreviese a pensar, al menos en un



destello: sólo hay ciencia de la diferencia.

Yo veo el l engua je

Tengo una en f e r meda d : veo el lenguaje. Lo que deber ía s im-

plemente escuchar, una extraña pulsión, perversa porque en ella

el deseo se equivoca de ob je to , me lo revela como una "visión",análoga ( ¡gua rdando la s proporciones!) a la que t u v o Fscipión

en sueños de las esferas musica les del m u n d o . A la escena pri-

mitiva, en la que escucho sin ver, sucede una escena perversa,en la que imagino ver lo que escucho. La audición deriva haciala escopia: del lenguaje , m e siento visionario y m i r ó n .

Según una primera vis ión, el imaginario es simple : es el dis-

curso del otro en tanto que yo lo veo (lo rodeo de comi l l a s ) .Luego, vuelvo la escopia sobre mí: veo mi l e n g u a j e en tanto

que es visto: lo veo enteramente demudo ( s i n c o m i l l a s ) : es el

t iempo vergo nzante, doloroso, del imaginar io. Se pe r f i l a en toncesuna tercera v is ión: la de l engua jes in f in i tamen te esca lonados ,paréntesis nun ca cerrados: vis ión utópica ya que sup one un lec-tor móvil , p lura l , que pone y qu i ta comi l las con pres teza : que se

pone a escr ib ir conmigo.

Sed cont ra

M uy a men u do , p a r t e del estereotipo, de la op in ió n b a n a l queestá cu i'l. Y es porque no lo q u ie r e ( p o r r e f l e jo estético o ind i -

vidual is ta ) por lo que busca otra cosa; habitualmente se cansa

p r o n t o de esro y se d e t i e n e en la s imple op in ión con t ra r ia , en la

La idea aventurera.

Aún caltentita, nada puede

desentrañarse todavía de su 'cuali-dad: ¿estúpida? ¿peligrosa ? ¿insig-nificante? ¿valdrá la pena coase\.

varia? ¿desecharla? ¿protegerla?¿desbastarla?



tatus profesional, el prostituto de Al Tifachi saca un triple

provecho: mues tra su ciencia amorosa, salvaguarda la imagende su virilidad y, sin embargo, compromete poco su cuerpo ya

que, mediante este asalto impide la entrada en él. ¿Dónde está

el tema principal? Es un sujeto, no complicado (como dicecon irritación la opinión corriente), sino compuesto (como hu-



a t i

L a sordera ante su propio lenguaje

Lo que escuchaba, lo que no podía dejar de escuchar, estu-

viese donde estuviere, era la sordera de los otros an te su propio

l engua je : él los oía no oírse a sí mismos. Pero, ¿y él? ¿Oíaacaso a lguna vez su propia sordera? Luchaba por oírse, pero

sólo producía con este esfuerzo otra escena so nora , otra f icción.

De allí el paso de conf ia rse a la escri tura: ¿no es el la ese len-

guaje que ha renunciado a producir la última réplica, que vive

y se desahoga a l ponerse ea m a n o s del otro para que él lo oiga?

El espacio de l seminario es falansteriaiw, es decir, en cierto

sentido, novelesco. Es solamente el espacio de circulación de deseos

sutiles, de deseos móviles: es, en el artificio de una. socializad

cuya consistencia está milagrosamente extenuada, según un a fór-mula de Nietzsche: "e l enmarañamiento de las relaciones amo-

La simbología de Estado

Escribo esto, el sábado 6 de abri l de 1974, día de duelo na-

cional por la memoria de Pompidou. Todo el día, en la radio,

"buena m ú s i c a " ( p a r a m is oídos): Bach, Mozar t , Brahms, Schu-

bert. L a "b u e n a m ú s i c a " es, pues, u na m ú s i c a f ú n e b r e : una

metonimia of ic ia l junta la muerte , la espiri tual idad y la música

de clase ( los d ías de huelga no tocan sino "mala m ú s i c a " ) . M ivecina, que suele o ír música pop, no ha puesto su r a d i o h o y .

Estamos así ambos excluidos de la simbología de Estado: ella,

porque no soporta e l s ig n i f i can t e (la " b u e n a m ú s i c a " ) , y o ,

p o r q u e no sopor to e l s ig n i f i cad o ( l a m u e r t e d e P o m p i d o u ) .

Esta dob le a mp u ta c ión , ¿no hace de l a mús ica a s í ma n ipu l ada

un d i scu rso opres ivo?

187



(Llamada de teléfono de X: me cuenta sus vacaciones, pero

no me pregunta para nada sobre las mías, como si no me hu-

biese movido de donde estoy en dos meses. No veo en ello nin-guna indiferencia; más bien la demostración de una defensa:allí donde yo no estaba, el mundo se quedó inmóvil: gran se -guridad. Es en esta forma cómo la inmovilidad de la máxima

reconforta a las organizaciones desasosegadas).



El m o n s t r u o de la tota l idad

"Que se i ma g i ne (si es posible) una m u j e r ' c u b i e r t a con unvestido sin f in , urdido con todo lo que dice la revista de Mo-das . . . " (SM, 53). Esra imaginación, aparentemente metódica,

ya que lo que hace es poner en acción una noción operatoriade l an á l i s i s semánt ico ("el texto s in f i n " ) , apunta , por deba jode cuerda, a la de nunc i a del mons t r uo de la Totalidad ( la To-t a l idad c omo mons t r uo ) . La Tota l idad, a la vez, hace re í r y

da miedo: como la violencia, ¿no será siempre grotesca (y sólo

recuperable de ntro de una es té t ica del C a rn a v a l ) ?

Otro discurso: este 6 de agostó, en el campo, es la m a ñ a n a

de un día espléndido: sol , calor, flores, silencio, ca lma , res-plandor . Nada merodea, ni el deseo, ni la agresión; sólo está

all í e l t r aba jo , ante m í, como una suerte de ser un ive r sa l : todo

es p l e n i t ud . ¿Será esto la Natura leza? ¿Un a ausen c ia . . . de lode má s ? ¿La Totalidad?

6 de agosto de 1973 - 3 de se t i embre de 1974.

Escribir el cuerpo.

Ni la piel, ni los músculos,ni los huesos, ni los nervios, sino lodemás: un eso palurdo, fibroso, pe-

ludo, deshilacliado, la hopalanda deun payaso.

19 6

roland barthes completo-a

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