siglo xx: música y política

7/30/2019 siglo XX: msica y poltica

1/42

LA MSICA CULTA Y LA POLTICA A LO LARGO DE LAHISTORIA. TRES EPISODIOS DEL SIGLO XX: UNINSOVITICA, ALEMANIA NACIONALSOCIALISTA Y GUERRAFRA EN OCCIDENTE

Enrique Llobet Lle

PRESTIGIO Y PODER EN TORNO A LA MSICA

La msica culta y los poderes polticos han resultado inseparables a lo largo dela historia europea. Slo el patronazgo eclesistico ha tenido una importanciacomparable y en ocasiones superior. La razn de esta vinculacin, por parte dela msica es bastante obvia: mantener un coro o un conjunto instrumental dealta formacin profesional, contar con un compositor que dedique su trabajoexclusivamente a la msica, suponan gastos que no estaban al alcance de

cualquiera, y prcticamente hasta el siglo XIX no se crearon los medios paraque estos profesionales intenten una vida independiente, o mejor habra quedecir, dependiente de un pblico ms amplio y annimo, de esa entidadtodopoderosa y abstracta que hoy llamamos mercado. Pero qu motivostenan los poderes para patrocinar una msica afrontando unos gastos capacesde comprometer grandes y saneados patrimonios?

Est el disfrute personal, desde luego, pero una palabra que aparece siempreque se habla de mecenazgo es prestigio. En qu sentido la msica puedeofrecer prestigio? Nuestra sociedad consumista tiende a reconocer prestigio,por ejemplo, a una persona que circule con un automvil de alta gama, pero

slo le reconocer excentricidad si gasta ese mismo dinero en coleccionar algoque slo a muy pocos interesa. Desde luego que esto segundo tendr susmbitos de prestigio, pero vlidos para menos personas. La razn no es desdeluego de orden moral ni funcional, sino simplemente que lo primero lo deseanhoy muchos, mientras que lo segundo lo desean muy pocos. Conviene retenerpor tanto esta idea: el prestigio general sucede cuando se puede mostrar comopropio algo que muchos desean, que casi todos pueden entender y valorarcomo deseable. En orden a obtener prestigio, la msica no slo debe parecermagnfica y ostentosa, sino que conviene sea entendida y valorada en aquelloscrculos donde se desea obtener el prestigio, y debe mostrarse a ese pblico: loque permanezca completamente oculto resulta poco til al prestigio. Lospoderes pblicos siempre han necesitado ser reconocidos, pues a mayorreconocimiento es previsible una menor necesidad de ejercer la fuerza, y juntoa todo el aparato conceptual que sirve para tal reconocimiento, el prestigiopuede aportar tambin alguna utilidad, si bien es un arma de doble filo, en lamedida en que toda ostentacin puede interpretarse como abuso de unariqueza que debera estar mejor repartida.

En otras artes eso puede ser prcticamente todo, el disfrute y el prestigio, peroen la msica sucede algo ms. Es un tpico repetido desde la antigedad quela msica influye sobre el nimo de las personas. Se contaba que Pitgoras

aquiet una pelea haciendo que un auloda (especie de flautista) cambiase elmodoen que estaba tocando. San Agustn, ya en los albores del cristianismo,


2/42

considerar la msica como una herramienta de primer orden para atraer losnimos hacia la piedad, y sin embargo tena mala conciencia cuando sedescubra a s mismo deleitndose solamente en la msica, sin atender a laspalabras cantadas y a su mensaje de oracin.

En la medida en que influye sobre el nimo, se ha considerado desde antiguo ala msica como una poderosa herramienta de educacin, capaz de forjar elcarcter. Platn escribi su Repblica probablemente poco despus definalizada la extenuante guerra del Peloponeso, que haba revuelto a lasciudades griegas unas contra otras durante casi treinta aos, y al filsofo lepreocupaba en esa obra forjar la educacin de un ciudadano valiente y a la vezprudente, capaz de defender con las armas la libertad de su ciudad. Con estaidea dominante, Platn escoge para su repblica ideal dos modos de losmuchos que los griegos practicaban, y prohbe todos los dems; tambin dosinstrumentos musicales solamente, e igualmente prohbe los dems. Larestriccin y las prohibiciones se insinan as desde la antigedad griega como

la sombra de una msica proyectada como educacin de la persona, concebidapara forjar ciudadanos segn un determinado patrn. Parece previsible que lostotalitarismos del siglo XX tendrn mucho que decir sobre esto.

Alfonso X el Sabio de Castilla con sus msicosOrgano en la catedral de Santiago

Federico II el Grande de Prusia tocando la flauta con sus msicos


3/42

LA MUSICA EN LA ALEMANIA NACIONALSOCIALISTA

El mbito germnico se encontr durante el periodo de entreguerras en unaencrucijada. No estaba lejos el siglo XIX, cuando ese mbito haba sido elcentro de toda la msica europea, y a su vez la msica el centro de toda la

cultura, pero el sistema musical tradicional daba sntomas de agotamiento. Porun lado estaban los supervivientes de la tradicin tardorromntica (en msicase concepta todo el siglo XIX como Romanticismo), representadosprincipalmente por Richard Strauss, en segundo lugar por Hans Pfitzner yFranz Schreker, y tras ellos una serie de autores menores como Max Trapp,Paul Graener o Georg Vollerthun. En el lado opuesto estaban quienesapostaban por la ruptura con la tradicin, cuya expresin ms radical laconstituan los tres autores que formaron el grupo hoy conocido como SegundaEscuela de Viena: Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton Webern, seguidoresdel dodecafonismo. Se ventilaba entre estas dos opciones la conservacin o laabolicin del sistema tonal, que era ni ms ni menos que la sea de identidad

de toda la msica occidental desde el siglo XVII. Junto a estas posiciones bienmarcadas surgan otros compositores que, sin adscribirse a una ruptura tansistemtica como el dodecafonismo viens, practicaban nuevos lenguajes queimplicaban un cierto grado de ruptura con la tonalidad.

ARNOLD SCHNBERG ANTON WEBERN ALBAN BERG A. VON ZEMLINSKY1874-1951 1883-1945 1885-1935 1872-1942Difusor del dodecafonismo Ascendencia judaAscendencia juda Exiliado en 1938Exiliado en 1933

Como es bien sabido, la situacin econmica alemana durante este periodo fueextremadamente turbulenta, a causa principalmente de las reparaciones deguerra que deba pagar segn el Tratado de Versalles: el paro junto a laprdida de poder adquisitivo afectaron a los msicos de manera creciente. Alao 1934 se lleg con un tercio de los msicos en paro, y con los teatros depera abandonando paulatinamente el riesgo de estrenar obras nuevas: en latemporada 1927/8 eran 60 las peras nuevas que se montaban, decreciendorpidamente de temporada en temporada hasta que en 1932/3 tan slo fueron9. Por el contrario, el gnero ligero de la opereta, ms barato y probablementemejor adaptado a un pblico que deseaba evadirse de las complicaciones de lavida cotidiana, pasaba de estrenar 202 producciones en 1927 a 424 en 1930.La tentacinde la msica ligera era por tanto muy fuerte para los compositorescentroeuropeos de aquel periodo, y algunos transitaron desde la msica seria aeste otro mbito.


4/42

Entre quienes se mantenan fieles a la tradicin tonal y a cierta seriedadpostromntica, Richard Strauss era la figura indiscutible, el autor que antes dela guerra, en 1911, haba conseguido que se fletaran trenes especiales desdeBerln, Munich y Viena hacia Dresde para el pblico que deseaba asistir a suCaballero de la Rosa. Strauss no comprenda nada de lo que haca Schnberg

desde que ste rompi con el sistema tonal: haba intentado ayudarle antes,pero despus dijo que ya slo podra ayudarle un psiquiatra. Sin embargoStrauss no era una figura beligerante: desde 1910 prcticamente slo escribasobre argumentos ligeros y algo banales, en cierto modo escapistas, quizsporque segn l mismo manifest, le horrorizaba el tiempo que le haba tocadovivir. Haba conseguido una vida acomodada gracias a sus enormes xitos,pero su situacin econmica no resultaba un caso tpico entre los compositoresque haban optado por mantener el lenguaje tradicional. Tanto l como Pfitznereran longevos supervivientes de antiguas generaciones y tenan su prestigio yaganado, pero compositores ms jvenes en esa va tradicional, como Trapp oGraener, competan en desventaja por los escenarios alemanes frente a los

moderadamente innovadores, entre los que destacaba la figura de PaulHindemith, pero tambin la del hoy olvidado Ernst Krenek, adems de AlbanBerg, que a pesar de encuadrarse en esa radical Segunda Escuela de Vienacultivaba un lenguaje musical menos extremado que el de Schnberg oWebern, y sin olvidar tampoco a Karl Amadeus Hartmann. Entre este elenco demoderado modernismo triunfante podemos situar tambin al veteranoAlexander von Zemlinsky, que no quiso seguir la va dodecafnica a pesar deguardar estrecho contacto con Schnberg y su grupo. Finalmente, compitiendotambin con ventaja sobre aquellos partidarios de la seriedad y la tradicin,estaban quienes transitaron desde los espacios de la msica seria hacia lamsica comercial o msica ligera, entre los que fue especialmente notoria lafigura de Kurt Weill, aparte de un Erich W. Korngold que sigui los pasos deMax Steiner y acab en Hollywood realizando bandas sonoras.

E. W. KORNGOLD KURT WEILL ERNST KRENEK1897-1957 1900-1950 (1933) 1900-1991Ascendencia juda Ascendencia juda Exiliado en 1938Exiliado en 1934 Exiliado en 1933

RICHARD STRAUSS HANS PFITZNER FRANZ SCHREKER1864-1949 1869-1949 1878-1934 Ascendencia juda


5/42

Visto en conjunto, el panorama germnico de este periodo de entreguerras dala impresin de producir demasiados msicos de talento para las oportunidadesprofesionales que les ofrece. Lo mismo puede decirse del panorama deintrpretes. Esto no slo favoreca las disputas entre tendencias, paradisputarse un terreno en el que no todos caban, sino que como se ver,

tambin ofreca la oportunidad para que una eventual poltica represiva pudieseanular algunas figuras encontrando relevos disponibles.

Desde luego este fue el caso con los judos, que ocupaban una buena parte delpanorama musical alemn, y que los nazis dejaron sin empleo apenas llegaronal poder. Sabido es que para el nazismo el asunto de ser judo era racial, sinimportar en absoluto religin o ideologa poltica. Entre los msicos ycompositores judos o medio judos que hubieron de abandonar el pas loshaba de religin catlica, protestante, bastantes menos propiamente judos; loshaba de ideologa izquierdista y de ideologa conservadora, e inclusofuertemente nacionalista; los haba, tambin, adscritos a todas las corrientes

musicales de la poca. Por motivos exclusivamente raciales Franz Schreker fueobligado ya en junio de 1932 a dimitir como director de la Hochschule fr Musik(Academia de Msica) de Berln, y en mayo de 1933 se le despeda tambincomo profesor en la Academia de las Artes, falleciendo de un infarto al aosiguiente. Por motivos raciales, a veces combinados con musicales o polticos,se vieron obligados a abandonar Alemania o Austria compositores como ArnoldSchnberg, Ernst Toch, Egon Wellesz, Alexander von Zemlinsky, Kurt Weill ydirectores de orquesta como Otto Klemperer y Bruno Walter Dentro de losjudos centroeuropeos, puede decirse que en general el colectivo de losmsicos result afortunado: al perder sus trabajos en la primera fase represivase trasladaron al extranjero y se libraron de las siguientes fases, que como esbien sabido incluyeron el internamiento, y ya con la guerra avanzada elexterminio sistemtico. No todos se libraron: el compositor Vctor Ullman seretir a Praga, y cuando los alemanes ocuparon la ciudad fue detenido,internado en Theresienstadt y finalmente ejecutado en Auschwitz; tambin enPraga fue detenido Edwin Schulhoff, que adems de judo era comunista hastael extremo de adoptar la nacionalidad sovitica, y muri de tuberculosis en elcampo de concentracin de Wrzburg. Otros, sin ser judos, abandonaban elpas al no admitir esta poltica de exclusin o las restricciones artsticas que acontinuacin se mencionarn: el director Fritz Busch abandonaba Alemania en1933, mismo ao en que lo haca Hermann Scherchen, y al ao siguiente lo

Erich Kleiber. Pero reemplazando las ausencias se abran paso nuevas figurasde la direccin, algunas de ellas de gran valor como Karl Bhm o Herbert vonKarajan, este ltimo miembro oportunista de las Juventudes Hitlerianas.Compositores que se haban considerado minusvalorados en la poca de larepblica vean en la nueva Alemania su oportunidad para reivindicar unnombre: fue el caso de Paul Graener, Max Trapp o Georg Vollerthun.


6/42

VIKTOR ULLMANN ERNST TOCH EGON WELLESZ ERWIN SCHULHOFFAscendencia juda Ascendencia juda Ascendencia juda Ascendencia juda1898-1944 1887-1964 1885-1974 1894-1942Ejecutado Exiliado en 1933 Exiliado en 1938 Muerto en prisin

PAUL HIINDEMITH CARL ORFF KARL AMADEUS HARTMANN1895-1963 1895-1982 1905-1963Exiliado en 1939

PAUL GRAENER PETER RAABE MAX TRAPP GEORG VOLLERTHUN WERNER EGK1872-1944 1872-1945 1887-1971 1876-1945 1901-1983

ALFRED ROSENBERG WILHELM FRICK HANS SEVERUS ZIEGLER1893-1946 1877-1946 1893-1978 Portada de la edicinCreador de la Gobernador de Turingia Promotor de la exposicin del discurso de ZieglerKampfbund fr deutsche Kultur Entartete Musik


7/42

El lado ms intransigente de la poltica cultural nazi estuvo liderado por AlfredRosenberg, que sin embargo actuaba al margen de la jerarqua oficial delpartido. Desde 1928 la publicacin que Rosenberg controlaba, el VlkischerBeobachter, comenz a tratar asuntos musicales, y en febrero de 1929 se

creaba la Kampfbund fr deutsche Kultur (Liga de Combate para la CulturaAlemana), que organizaba conciertos a menudo sirvindose de msicos enparo y que desde 1932 lleg a contar con un coro y una orquesta propios. Elrepertorio que promovan era absolutamente tradicional, y Rosenberg estabaparticularmente empeado en desterrar cualquier asomo de modernismo quecuestionase el sistema tonal. Todo lo que quedara fuera de su lnea estticareciba los calificativos de bolchevismo o de judasmo internacional, mientrasque en la msica seria tradicional confluan las atribuciones de verdadero artealemn y de valores morales. Cualquier influencia del jazz sobre la msicaseria era tambin un asunto proscrito, como el jazz mismo. Algunas de estaspolticas restrictivas comenzaron a aplicarse en gobiernos locales controlados

por el partido nazi antes de su acceso al poder estatal: fue el caso de Turingia,gobernada por Wilhelm Frick, quien ya en abril de 1930 emita una ordenanzacontra la cultura negra, mientras Hans Severus Ziegler se ocupaba deaplicarla prohibiendo el jazz en la regin y eliminando de los programas de lasformaciones instrumentales subvencionadas las obras de Stravinsky yHindemith, por excesivamente innovadores. El compositor de estilo tradicionalPaul Graener haba estrenado su obra ms ambiciosa el mismo ao en queapareci otra mucho ms vanguardista de Krenek, Jonny spielt auf(1927), conel resultado de verla oscurecida; cuando se cre la Kampfbund, Graener seapunt como uno de sus primeros miembros. En parecida situacin seencontraba Georg Vollerthun, que entr en la Kampfbunden 1932. Max Trabbalcanz cierta notoriedad a comienzos de los aos 20, pero despus haba sidoigualmente olvidado ante el protagonismo de los innovadores: se apunttambin a la Kampfbund. Rosenberg deseaba dirigir con su organizacin todala vida cultural del Reich, y en principio pareca destinado a ello, pero encontrla rivalidad de Goebbels, que desde el ministerio de propaganda y desde sumayor proximidad a Hitler se aplic en la misma tarea.

JOSEPH PAUL GOEBBELS1897-1945 Goebbels y R. Strauss Hitler y Furtwngler, 1939Ministro de Propaganda y EducacinPragmtico en cuestiones musicales


8/42

En marzo de 1933 se autorizaba la creacin de la Reichmusikkammer (RMK),comenzando a funcionar el 1 de noviembre. Era una de las siete secciones dela Reichskulturkammer (RKK), controlada por Goebbels. La RMK la presidiRichard Strauss hasta julio de 1935, luego Peter Raabe. La seccin decompositores la dirigi al principio el propio Strauss, despus Paul Graener

(que adems era vicepresidente de la RMK), y desde el verano de 1941Werner Egk. Hay por lo tanto un inicio de colaboracin con la figura msbrillante y reconocida entre los compositores del momento, para pasarinmediatamente el control a figuras secundarias, compositores resentidos porconsiderarse marginados durante la repblica, que utilizaron su nueva posicinoficial entre otras cosas para difundir su propia msica.

La colaboracin de Strauss merece algn comentario. En principio es clsica laexplicacin (que l mismo defendera ms tarde) de que su principal objetivoera mejorar la vida musical alemana y sobre todo de los msicos endificultades. Efectivamente, se preocup de asegurar ingresos a los

compositores mediante la implantacin de derechos de autor, y consigui quela radio emitiera obras de compositores todava desconocidos. Pero Strauss semostr difcil de manejar polticamente. No pas a residir a Berln, comocorresponda a su cargo, sino que envi all un delegado mientras permanecaretirado en su cmoda vivienda de Garmisch, en los Alpes bvaros. Aunque enalgunas manifestaciones oficiales dijo lo que las autoridades nazis deseabanescuchar, se neg a liquidar su colaboracin con el libretista judo StefanZweig, que estaba escribiendo el texto para la pera Die Schweigsame Frau, yconsigui con su influencia que se estrenase en Dresde, aunque quedaseprohibida al cabo de unas pocas representaciones. Lo peor lleg cuando laGestapo intercept y ley una carta de Strauss a Zweig, en que le manifestabahaber aceptado el puesto en la RKM para evitar lo peor. A los pocos das eraobligado a dimitir de su cargo, alegando motivos de salud.

La creacin de la RMK dejaba en fuera de juego toda la organizacin deRosenberg, cosa que tuvo ocasin de comprobar bochornosamente cuando laKampfbundde Renania ofreca el puesto de director de la Opera de Dsseldorfa Pfitzner, y cuando el compositor fue a hablar con el Alcalde de la ciudad, dequien realmente dependa el nombramiento, ste dijo no saber nada y sedesentendi del asunto. Goebbels, aparente vencedor en este pulso porcontrolar la cultura alemana, tuvo sin embargo un nuevo rival en Gring, ya que

como ministro de Prusia tena bajo su jurisdiccin la importante Staatsoper deBerln, mientras Goebbels la tena sobre la tambin berlinesa Stdtische Oper.A esta rivalidad se sumaba el Ministro de Educacin prusiano, Bernhard Rust,que cre una comisin encargada de aprobar todas las programacionesmusicales ofrecidas en Berln. Para hacer ms compleja la situacin, no decaydel todo la influencia de Rosenberg, pues en enero de 1934 Hitler le nombrabaComisario para la formacin intelectual e ideolgica del partido, y en junio suKampfbund se reconstitua bajo la nueva denominacin NS-Kulturgemeinde(comunidad cultural nacional-socialista), independiente de la RKK. Trazar laapretada historia de estas rivalidades quizs no es aqu lo ms pertinente, peros destacar un par de cosas. La primera, que segn los estudiosos de este

periodo esa confusin de competencias era buscada intencionadamente por lasautoridades nazis: creando una separacin de competencias confusa, se


9/42

generaban puntos de friccin entre los subordinados y eso permita quetuviesen que acudir a resolver conflictos a su superior, el cual de este modo semantena informado y se reservaba la ltima palabra. La segunda, que estafriccin de competencias jug en contra de que llegase a estar del todo definidala clase de msica que las autoridades nazis deseaban, as como aquella que

prohiban, a pesar de que el asunto musical les pareca de gran importancia yque a grandes trazos s quedase clara su apuesta por la tradicin.

La postura ms intransigente en cuanto a las msicas admisibles en el Reichestaba desde luego representada por Rosenberg y sus organizaciones. En estalnea mont Hans Severus Ziegler una exposicin sobre msica degenerada(Entartete Musik) que tuvo lugar en Dsseldorf en mayo de 1938. Pretendi seruna extensin de la exposicin de arte degenerado (Entartete Kunst)realizada en Munich el ao anterior, pero a diferencia de sta no surga de unainiciativa de los rganos oficiales del rgimen, por lo que su repercusin ycobertura informativa result bastante ms escasa. Consisti en una serie de

carteles y retratos de aquellos msicos que H.S.Ziegler estimaba perniciosos,entre ellos Schnberg, Webern, Hindemith, Stravinsky y Krenek, adems deotros ligeros y alguno con el que Ziegler mantena un resentimiento personal.Se exponan adems algunos trabajos tericos, y unas cuantas grabaciones deHindemith, Weill y Krenek entre otros, que el pblico poda elegir libremente yescuchar en seis cabinas. Todo ello bajo un gran cartel que adverta contra lainfluencia del jazz. El discurso con que Ziegler inaugur el evento ser despuspublicado con un dibujo en portada que intentaba visualizar las principalesfobias de la exposicin: un negro tocando un saxo, vestido con traje y chistera yla estrella de David en la solapa.

La postura de Goebbels era mucho ms prctica. Tema que una excesivapresin poltica dejase al pas sin los compositores ms relevantes, y cuandocomenz la guerra se opuso adems a la pretensin de Rosenberg de prohibirtoda msica ligera, pues consideraba que en las difciles circunstancias servapara mantener el nimo de las tropas y de la poblacin. Esa relativa practicidadno significaba que Goebbels renunciase a impulsar un panorama musicalacorde con su modelo de nacin alemana, aunque sus veredictos no resultasentan previsibles como los de Rosenberg o Ziegler. En un discurso en Munichdurante el verano de 1936, Goebbels afirmaba que el nacionalsocialismo era loms moderno, y que por tanto existan miles de razones para un arte moderno

en Alemania. Pero lo cierto es que la clase de modernidad a la que se referano era, desde luego, la msica vanguardista del periodo de Weimar, sino quedeba partir de la precedente tradicin romntica, aunque librndola de todopesimismo. En su discurso inaugural de la RKM, el 15 de noviembre de 1933,haba dejado apuntada esa idea:

Atrs ha quedado la flacidez nerviosa que se renda ante las dificultades de la vida, quehua de ellas o las negaba, y hoy nos dirigimos hacia el punto de vista vital heroico queresuena en los pasos de marcha de las columnas de camisas pardas () es una clase deromanticismo de acero el que ha hecho que la vida alemana vuelva a valer la pena, unromanticismo que no se esconde de la dureza de la existencia () un romanticismo que tieneel temple de afrontar los problemas ms despiadados y los mira sin pestaear.


10/42

La msica para el ciudadano valiente que propugnase Platn revive en ciertomodo aqu, pero desprovista de cualquier atisbo de prudencia. Que los msicosacertasen a suministrarle esa msica que Goebbels deseaba, incluso que elhacerlo estuviese dentro de sus posibilidades, resulta sin embargo cuandomenos dudoso. Desde luego Richard Strauss permaneci ms bien cerca de

ese huir de las complicaciones que Goebbels detesta. Por otro lado, elpanorama musical alemn de este periodo se mostr mucho ms eficaz enreinterpretar en ese sentido heroico el repertorio musical del anterior siglo, queen producir una msica nueva que cumpliese tales exigencias.

Winifred Wagner recibe a Hitler en Bayreuth

En este sentido de la reinterpretacin del pasado para cubrir las nuevasexigencias, merece una mencin especial el santuario wagneriano de Bayreuth.Teatro levantado por el propio Wagner, y tras su fallecimiento en 1883destinado por sus herederos a la representacin exclusiva de sus obras enfestivales de verano, haba llegado a ser en realidad bastante ms que eso.Una serie de personajes de bagaje intelectual notable con ideas

ultranacionalistas y frecuentemente racistas, circulaban por all en torno a lafamilia Wagner e incluso se emparentaban con ella. Fueron los artfices de unwagnerismo local muy prximo a un pre-nazismo. Tras el fallecimiento deSiegfried Wagner, hijo del compositor, los festivales pasaban a ser regentadospor su viuda Winifred, una hurfana inglesa simpatizante del germanismo msextremo y que mantuvo una estrecha amistad con Hitler. Desde 1933, tras latoma del poder por el partido nazi, Hitler no faltaba a ninguno de los festivales.Aunque el resto del partido no parece haber tenido una inclinacin especialhacia la obra de Wagner, Hitler se empe en colocarla en el centro de lacultura musical oficial alemana. En contrapartida, el teatro de Bayreuthmantuvo su independencia respecto de la burocracia oficial, incluso Winifred

consigui que no se prohibiera cantar a intrpretes judos, y mantuvotrabajando en la escenografa a Praetorius, conocido enemigo delantisemitismo oficial. Durante los aos de guerra, Hitler se preocup de llenarel aforo invitando a militares y trabajadores como recompensa, e incluso en losmomentos finales del conflicto todava solicit de Winifred un festival de veranoen 1945, que obviamente no se pudo celebrar pues Hitler ya se haba suicidadoen su bunker en abril.


11/42

POLTICA Y MSICA EN LA UNIN SOVITICA

TIEMPOS DE LENIN

La Revolucin sovitica encontr en Rusia uno de los panoramas musicalesms interesantes que se podan encontrar en Europa. Aunque Rusia se habaincorporado tarde al panorama de la msica occidental, en la segunda mitaddel siglo XIX ya contaba con varios de los compositores ms relevantes delmomento, y al iniciarse el siglo XX su protagonismo creci hasta resultarindiscutible. La pera rusa conquistaba los escenarios del occidente europeo.Los llamados balets rusos, que diriga el empresario Diaghilev, reiteraban susgiras y en 1913 provocaban en Pars uno de los escndalos ms conocidos dela historia de la msica, al estrenar La Consagracin de la Primavera deStravinsky. La guerra mundial y la consiguiente revolucin sorprendieron fueradel pas a la compaa de Diaghilev, as como a Stravinsky. Rachmaninov huy

pronto con su mujer aprovechando una gira. Ninguno de ellos quiso regresar ala Rusia sovitica. Rachmaninov, de carcter reservado y depresivo, redujofuertemente su creatividad en Estados Unidos y slo se le encontraba felizcuando poda hablar en ruso con otros exiliados. Stravinsky, bien al contrario,cultiv un estilo cosmopolita y se adapt perfectamente a vivir en norteamrica.Alexander Scriabin, quizs el ms original de los talentos rusos de entonces,haba fallecido prematuramente antes de terminar la guerra.

SERGEI RACHMANINOV IGOR STRAVINSKY SERGEI PROKOFIEV1873-1943 1882-1971 1891-1953Exiliado en 1917 Exiliado en 1917 Emigrado en 1918

Regresado en 1936

Pese a estas prdidas, la Rusia sovitica heredaba unas condiciones departida inmejorables en el terreno musical: los conservatorios de Mosc yPetrogrado (antes San Petesburgo, poco despus Leningrado), contaban conmaestros de primer nivel y sus aulas bullan de nuevos talentos en lacomposicin y la interpretacin. El ms prometedor de los nuevos talentos,Sergei Prokofiev, estaba en San Petesburgo cuando sucedi la revolucin, setraslad al Cucaso para escapar a la violencia de aquellos das, pero por elmomento no tuvo intencin de abandonar el nuevo Estado sovitico dirigido porLenin.


12/42

Las ideas de Lenin sobre la msica pasaban desde luego por acercarla alpueblo, pero en este acercamiento no estaba claro si el mayor esfuerzo debahacerlo el compositor, ponindose a un nivel comprensible para todos, o debacorresponder al pueblo, con una elevacin de su nivel cultural que Lenintambin predicaba.

El encargado oficial de los asuntos culturales fue desde el principio AnatoliLunacharski, nombrado Comisario del Pueblo para la Educacin Pblica ya ennoviembre de 1917: hombre de vasta cultura cosmopolita, l mismo dramaturgoy crtico de arte y de literatura, partidario de los mtodos conciliadores.Lunacharski se las tuvo que ver primero con Lenin, que no entenda cmo sedeba mantener abierto el costoso teatro Bolshoi mientras faltaban escuelas enlos pueblos. Entre sus primeros colaboradores coloc creadores de relievecomo el pintor Vasili Kandinsky, el director teatral Vsevolod Meyerhold, o losliteratos Ilia Ehrenburg y Alexander Blok. El 1 de mayo de 1918 primer 1 demayo sovitico- Mosc fue decorada con carteles cubistas y futuristas, a lo que

Lenin respondi llamando al orden a Lunacharski: no se deba caer en elnihilismo cultural; los valores artsticos de la cultura burguesa tradicional noeran rechazables sin ms, sino que deban ser superados.

Se produjo, desde luego, un inmediato control burocrtico de toda la actividadmusical as como de la enseanza en los conservatorios: los programas de losconciertos deban ser aprobados por la seccin musical del Comisariado, y elpblico de los teatros reciba su entrada en fbricas e instituciones oficiales,producindose as una completa renovacin del mismo. Las ideas deLunacharski y Lenin convergan a este respecto slo accidentalmente: elprimero entenda la censura como necesaria en fases de transicin, pero quedebera desaparecer en un comunismo ya consolidado; el segundo pensabaque la libertad individual del artista conducira al caos, y que los dirigentescomunistas deberan dirigir siempre el desarrollo artstico por sus caucesadecuados. En este ambiente moderadamente restrictivo, un indiferenteProkofiev solicit marchar al extranjero en 1918, y sucedi el hechosorprendente (inconcebible pocos aos despus) de ser autorizado.Lunacharski le dijo: Eres un revolucionario en la msica, nosotros lo somos enla vida. Deberamos trabajar juntos. Pero si quieres irte a Amrica, no te loimpedir. Prokofiev se afinc en Pars. Poco despus el importante directorKussevitzki aprovech una gira acompaado de su mujer, en mayo de 1920,

para no regresar. Con todo, un primer sntoma de reactivacin de la actividadcompositiva fue el estreno de la Quinta sinfona de Miaskovski, en agosto de1920.


13/42

ARTHUR LOURIE1892-1966Colaborador de LunacharskiExiliado en 1921

ANATOLI LUNACHARSKI1875-1933Comisario del Pueblo para la Educacin Pblica entre 1917 y 1929Promotor de una etapa de tolerancia artstica

La tendencia moderada respecto de la tradicin, que Lunacharski hubo deaceptar de Lenin, no era compartida por una organizacin llamada Cultura

Proletaria (PROLETKULT), partidaria de una ruptura completa con el pasado.Pero no tuvo esta organizacin una vida larga: tras su primer congreso enoctubre de 1920, Lenin reaccion exigiendo la subordinacin de la organizacina las autoridades. Finalizaba as su independencia, aunque formalmente no sedisolver hasta 1923. Siguiendo las directrices de Lenin, Lunacharski hubo defrenar a su colaborador Arthur Louri, encargado de la seccin musical delComisariado, que se estaba enfrentando a los compositores conservadores.Como consecuencia de su fracaso en imponer la lnea innovadora, Louri seexili a Francia en 1921 y posteriormente a Estados Unidos.

NIKOLAI ROSLAVETS1881-1944 ALEXANDER MOSOLOV

1900-1973 NIKOLAI MIASKOVSKI1881-1950


14/42

Dos corrientes opuestas, catalizadas en dos asociaciones, se formaron a partirde entonces entre los compositores: la Asociacin para la MsicaContempornea(ACM), establecida en Mosc en 1923 y extendida en 1926 aLeningrado, y la Asociacin Rusa de Msicos Proletarios(RAPM). La primera

contaba entre sus miembros a Miaskovski y era partidaria de un estrechocontacto con la msica occidental ms avanzada, propiciando importantesintercambios: no solo se recibi la visita de directores como Otto Klemperer,Bruno Walter, Pierre Monteaux, Hermann Scherchen o William Steinberg, sinoque se estrenaban buena parte de las obras que en occidente mismo eranpolmicas, entre las que cabe destacar la pera Wozzeckde Berg, aparecidaen Leningrado en 1927 con la asistencia del propio compositor. La ACMcolabor adems con su homnima internacional Asociacin para la MsicaContempornea, presentando en su festival anual la msica de compositoresrusos como Prokofiev, Miaskovski, Feinberg, Mosolov o Knipper, y a su vezpublic en Rusia importantes partituras occidentales. Durante estos aos de

intercambio, las obras rusas ms aclamadas en occidente fueron la primerasinfona del entonces jovencsimo Shostakovich y la hoy casi olvidadaFundicin de Acero de Mosolov, un nmero de un balet que el autor dejarfinalmente incompleto pero que entonces alcanz enorme notoriedad, descritaen occidente como expresin de un barbarismo sovitico. Una pieza estaltima que en su fascinacin por las mquinas y la industria no haca enrealidad sino reproducir el estilo y la tcnica de la Pacific231 del francs ArthurHonegger, escrita cuatro aos antes en honor del modelo de locomotora delmismo nombre.

En 1924 Roslavets publicaba unas declaraciones en que dejaba muy clara supostura respecto de si era el msico quien deba descender al gusto del puebloo el pueblo alcanzar el nivel del msico:

Por supuesto, yo no soy un compositor proletario en el sentido de que yo no escribo enmsica lugares comunes al gusto de las masas. Por el contrario, soy tan burgus queconsidero al proletariado como el heredero legtimo de toda la cultura anterior, digno de lomejor que ha dado la msica.

Nacido en 1881, Roslavets era el ms veterano entre los rusos innovadores, ysu tendencia hacia la atonalidad y hacia tcnicas seriales prximas aSchnberg arrancaba de antes de la revolucin e intent mantenerla despus.

En el mismo nmero de Musikalnaya Cultura, el crtico Sabaneyev defenda laidea formalista procedente de Hanslick, en el sentido de que la msica consistesolamente en sonidos organizados, incapaces de expresar por s mismos ideasno musicales. Esta no iba a ser una postura bien acogida por las autoridades, ySabaneyev emigrar dos aos despus.


15/42

La opuesta Asociacin de Msicos Proletarios(RAPM) data tambin de 1923 yse origin en un grupo de msicos que trabajaban para la divisin depropaganda del rgimen, entre ellos Kastalski y Vassilev-Buglai. Intent erigirsecomo la voz oficial del partido, sin estar en realidad encuadrada en su

organizacin. Esta asociacin declaraba ajenos a la ideologa proletaria a todoslos grandes msicos del pasado, as como a muchos del presente, pretendauna orientacin ideolgica de toda composicin mediante el uso de textos, y encuanto a lo estrictamente musical, una aproximacin al folklore. En esta mismadinmica un grupo de estudiantes moscovitas reproch a Lunacharski queapoyase a msicos como Miaskovski o Shebalin, cuyo estilo calificaban deburgus. En 1925, sin embargo, se escinda de la RAPM una seccin que vinoa denominarse con las siglas ORKIMD, y que busc una actitud algo mseclctica que permitiese no excluir a tantos msicos valiosos que trabajaban enla Unin Sovitica.

Un nuevo grupo apareca en 1925 entre los estudiantes del Conservatorio deMosc, el PROKOLL (Produccin Colectiva de Estudiantes Compositores), quebusc tambin establecer un puente entre las posturas extremas de la ACM yde la RAPM. Entraron en este grupo msicos como Dimitri Kabalevski, ademsde Alexander Davidenko, Victor Belyi, Boris Shekhter y Marion Koval.

DIMITRI KABALEVSKI LEV KNIPPER ARAM KHACHATURIAN1904-1987 1898-1974 1903-1978

VISSARION SHEBALIN GAVRIL POPOV MOISEI VAINBERG1902-1963 1904-1972 1919-1996


16/42

TIEMPOS DE STALIN

Lenin falleca en 1924, y un cambio radical en la poltica musical se dej sentira partir de 1929, con la destitucin de Lunacharski, sustituido por AndreiBubnov. El mismo ao muchos miembros del PROKOLL pasaron al RAPM,

que hasta 1932 ser la asociacin musical dominante (la ACM estaba paraentonces prcticamente desintegrada). Roslavets, que haba colaboradoactivamente en diversas instituciones oficiales soviticas y haba credo en unaasociacin entre revolucin sovitica y revolucin musical, sufra desde 1927un completo ostracismo y en 1931 marchaba a vivir a la lejana Tashkent, en elUzbekistn, para escapar a las tensiones de Mosc. Regresar dos aos mstarde e intentar adaptarse a los nuevos vientos del pas, pero casi todas lasobras que escribi despus permanecieron sin publicar. Mosolov, el otronotable innovador ruso, cambi su estilo en adelante obligado por laspresiones. En ese mismo ao de 1931, sin embargo, una serie de msicosimportantes firmaban un llamamiento para crear una nueva asociacin que no

cayese ni en el modernismo de la ACM ni en el dogmatismo de la RAPM, y quealentase la composicin en todos los gneros, no slo en los llamados demasas. Entre los firmantes estaban figuras relevantes de la composicin comoMiaskovski, Kabalevski y Shebalin.

Toda esta actividad asociativa desde abajo y con tendencia a la dispersin,finaliz abruptamente con un decreto de 23 de abril de 1932, que disolva todaslas asociaciones literarias y artsticas. Hasta esa fecha no haba quedado deltodo claro que la poltica musical de Stalin iba a ser absolutamente distinta.Para reemplazar las asociaciones suprimidas se cre una tuteladadirectamente desde el poder poltico, la Unin de Msicos Soviticos, que al

ao siguiente tuvo como publicacin oficial la revista Sovietskaya Mushika, alprincipio bimensual y luego mensual, de unas 150 pginas y notable calidad,pero sumisa a las directrices oficiales en todas las cuestiones esenciales. Enprincipio la nueva organizacin pareci a algunos compositores un avance quepermita librarse del extremismo de la RAPM, pero el hecho es que en adelantelas directrices estticas seran dictadas desde las autoridades del partido sindejar margen para la discrepancia. La puesta en marcha de esta asociacin fuems lenta que su homloga literaria, quizs porque Andrei Bubnov no tenaespecial inters por la msica: hasta 1939 no se cre el Comit de laOrganizacin (ORGKOMITET), establecido por decreto del Gobierno, y hastadespus de la guerra no se reunir el primer Congreso General. No obstante, elrelativo desinters organizativo fue reemplazado primero por los criterios queiban apareciendo en Sovietskaya Mushika, y finalmente por el propio Stalin,mucho ms interesado en controlar la msica que Bubnov, y que parece haberintervenido directamente en algunos asuntos decisivos. El criterio de lo quedeban hacer los compositores soviticos adoptaba un trmino originado en elcampo literario: realismo socialista, algo que implicaba contacto con el puebloy una visin optimista del presente, pero que nunca qued del todo definido ensus implicaciones musicales. Quedaban desde luego proscritas las tendenciasms vanguardistas, que pasaron a englobarse bajo el trmino formalismo, enmuchos casos completamente inadecuado. Ese llamado formalismo pasaba a

calificarse como producto de una burguesa decadente, cuya presencia en laURSS deba vigilarse y erradicarse sin contemplaciones, como si se tratase de


17/42

una enfermedad. Por supuesto que el serialismo dodecafnico entraba enestas tendencias tildadas de formalistas, pero en muchos casos no quedabaclara la frontera de lo permitido, que de hecho result una fronteraextraordinariamente cambiante.

Lo que haban hecho hasta entonces compositores como Roslavets y Mosolov,a pesar de su incuestionable entusiasmo revolucionario, quedaba confirmadoen el bando equivocado, donde en realidad ya estaba desde aproximadamente1927. Conviene notar que no se trataba en absoluto de una cuestin poltica,sino esttica: en realidad Mosolov haba luchado durante dos aos en la guerracivil del lado sovitico, donde fue condecorado dos veces por su herosmo conla Orden de la Bandera Roja, mientras que Roslavets haba ejercido multitud decargos oficiales en la cultura sovitica dirigida por Lunacharski.

Un paso decisivo en esta dinmica fiscalizadora lo dio el propio Stalin, acomienzos de 1936. Asisti acompaado de otras autoridades a una

representacin de la pera de Shostakovich Lady Macbeth de Minsk, quegozaba hasta entonces de un currculo de xito impresionante: estrenada enLeningrado en enero de 1934, durante los cinco primeros meses ya tuvo 36representaciones en esa ciudad, en Mosc estuvo en cartel dos temporadasalcanzando las 94 representaciones, y viaj con xito a Estocolmo, Praga,Zurich, Copenhague y finalmente desde enero de 1935 a los Estados Unidos,motivando que Virgil Thomson escribiese en la revista Modern Music unartculo titulado Socialismo en el Metropolitan. El argumento de la pera esttomado de una novela homnima de Leskov, y recrea en la poca zarista losaspectos ms srdidos y criminales del comportamiento humano, sin idealizar aninguno de sus personajes y con una msica que enfatiza la brutalidad. Pocosdas antes de asistir a esta obra de xito, el 17 de enero de 1936, Stalin sehaba reunido precisamente con varios especialistas en pera para dictarles loque debera ser en adelante la pera sovitica: argumento sobre algn tpicopoltico, un hroe que represente los valores soviticos, una msica realistavinculada a un lenguaje nacional. Lo que vio y escuch de Shostakovich eraprcticamente lo opuesto al modelo que haba esbozado. Como consecuenciainmediata, el 28 de enero de 1936 apareca en Pravdaun devastador artculotitulado caos en vez de msica. No llevaba firma, lo que significaba que tenavalor de artculo editorial, es decir, que representaba la opinin oficial delpartido, en ltimo trmino la del propio Stalin. Conviene detenerse en algunas

expresiones de este extenso artculo, que iniciar una poca de agobiantefiscalizacin sobre la msica:

Quien escucha la obra se queda asombrado desde el primer momento por un torrente desonidos voluntariamente caticos y carentes de armona () Es difcil seguir este tipo demsica y es imposible recordarla () Cuando el compositor emprende un sendero hechode msica sencilla y comprensible parece asustarse de tal desgracia y se lanza de cabezaal caos musical, que a veces se transforma en cacofona. La expresividad que quiere elauditorio se transforma en un ritmo endiablado. () Se trata de un caos izquierdista en vezde msica natural y humana. () Todo es grosero, primitivo y vulgar () Probablemente elcompositor no se ha molestado en prestar atencin a lo que el pblico sovitico busca y seespera de la msica.


18/42

Dado el xito indiscutible de que gozaba la obra hasta entonces, resultanchocantes esas rotundas afirmaciones de que la msica no contentaba lasexigencias del pblico. Evidentemente haba unos pocos integrantes delpblico, quizs solamente uno, al que deba contentar: Stalin y su crculo mscercano. La representatividad de su criterio sobre el del pblico en particular y

sobre el pueblo sovitico en general pareca un asunto incuestionable. En laprctica suceda con esto una igualacin por lo bajo, cuyo listn que no debasuperarse lo pona el propio gusto del lder: el dilema planteado al comienzo dela Revolucin entre subir el nivel cultural del pueblo hasta que entienda a loscompositores, o bajar el de stos hasta que les entienda todo el pblico,quedaba zanjado en favor de la segunda opcin. Primaba la necesidad de queel msico se adaptase a aquello que el entorno de Stalin -y en ltimo trmino elpropio Stalin- entendiese de primera oda. Algunas otras observaciones delartculo apuntaban precisamente aquello que contradeca el modelo de perasovitica que Stalin haba perfilado unos das antes:

Todos, comerciante y pueblo, son representados de forma uniforme, como si fuesenanimales. La vida comerciante que ha logrado riquezas y poder gracias a los homicidios,aparece como vctima de la sociedad burguesa. El relato de Leskov se interpreta de formainadecuada () el amor se ve arrastrado a lo largo de toda la pera de la forma msvulgar. El lecho matrimonial de la casa de los comerciantes es el centro de toda laescenografa. Y sobre l se resuelven todos los problemas. De la misma forma soezmentenaturalista se representa la muerte por envenenamiento y la flagelacin que prcticamentese produce en escena.

El artculo dejaba caer un guio, que con el tiempo se demostrara lleno designificado, una puerta abierta en medio de las amenazas: Todo ello no sedebe a la falta de talento del compositor ni a su incapacidad de expresar en

msica sentimientos sencillos e intensos. Esta msica se ha hecho al revs apropsito. Y una tajante advertencia: Se trata de un juego abstruso que puedeacabar muy mal. En los tiempos que corran, tal amenaza no poda tomarse ala ligera: estaban inicindose las purgas masivas, que se saldaran segnalgunas estimaciones con un total seis millones de detenciones y varioscentenares de miles de ejecuciones, y en pocos meses se pudo comprobar queentre los estamentos intelectuales no existan mrgenes de seguridad enninguna parte. En tal ambiente enrarecido se estaba ensayando ya para suestreno la Cuarta sinfona del mismo compositor, cuyo lenguaje musicalresultaba demasiado parecido al de la pera estigmatizada. Tras una tensareunin en la que particip un delegado del gobierno, Shostakovich acceda (o

tal vez era obligado) a retirarla.

Los das 5 y 7 de febrero se reuni la seccin de Leningrado de la Unin deCompositores para tratar del asunto Lady Macbeth, bajo la vigilante mirada dejerarcas del partido. Shostakovich no asisti, y los mismos que antes delartculo de Pravda haban elogiado enfticamente la pera, ahora tomaban lapalabra para criticarla Slo unos pocos, entre ellos Shebalin, bajaban la cabezaavergonzados. Lev Knipper, que segn algunos envidiaba a Shostakovich ycuyas sinfonas dedicadas explcitamente a motivos soviticos Shotakovichhaba mantenido poco antes que no constituan un modelo adecuado desinfonismo, fue el ms agresivo en atacando, hasta el punto de provocar untumulto de indignacin que interrumpi su discurso. Despus habl Kabalevski,el nico orador que no conden expresamente la obra. La pera todava tuvo


19/42

cinco representaciones ms en Leningrado, la ltima el 7 de marzo, tras lo cualqued definitivamente retirada de todos los escenarios soviticos. Shostakovichacudi a Tukhachevski buscando proteccin, por entonces el militar soviticoms brillante y reconocido, admirador de su msica. Tukhachevski le tranquilizen una larga entrevista, pero l mismo ser detenido y fusilado al ao siguiente.

Dos aos despus tambin caa Meyerhold, el empresario de teatro msinnovador y prestigioso, antiguo colaborador de Lunacharski y que haba dadotrabajo a Shostakovich. Meyerhold fue detenido en 1939 y fusilado en secretoen 1940, al tiempo que su mujer era asesinada en su propio domicilio.

En este ambiente enrarecido, resulta sorprendente que el otro gran talentomusical sovitico, Sergei Prokofiev, decidiese regresar a la URSSprecisamente entonces, en el verano de 1936, en plena crisis del asunto LadyMacbeth. Llevaba tiempo tanteando su regreso, a pesar de que tenasuficientes indicios personales para suponer que no le iban a faltar losproblemas: ya en 1927, su balet El Paso de Acero, cuya msica tena

demasiado en comn con Mosolov, pretendi ser una exaltacin delproletariado y de la industrializacin, pero mientras en occidente se la tachabaefectivamente de propaganda comunista, en la URSS los crticos la rechazaronalegando que no captaba la verdadera realidad sovitica. Bien es cierto queobras posteriores como el segundo concierto para violn, de 1935, s fueronbien acogidas en la URSS. Apenas regresado, Prokofiev se aplic en escribiruna Cantata para conmemorar el XX aniversario de la Revolucin, donde secantaban escritos y discursos de Marx, Lenin y Stalin, pero la partitura fuetajantemente rechazada por las autoridades y qued sin estrenar ni publicar.Su posterior concierto para violonchelo y orquesta, terminado en 1938,tampoco obtuvo la bendicin oficial.

La explicacin del regreso de Prokofiev a la URSS permanece abierta ainterpretaciones diversas: quizs la menos plausible sea la de unconvencimiento ideolgico personal, y una de las ms sugerentes seala unposible deseo de renovar el contacto creativo con su patria, cuya carenciahabra agostado la produccin del exiliado Rachmaninov.

En el campo de la musicologa y la crtica musical se producan maniobrasrestrictivas semejantes: Boris Asafiev (crtico, musiclogo y eventualmentetambin compositor), en tiempos de Lunacharski un defensor de las corrientes

vanguardistas, maniobraba ahora a favor de las exigencias oficiales. Sudiscpulo ms brillante y amigo personal de Shostakovich, Ivan Sollertinski, seneg a atacar directamente al compositor, pero tuvo que reconocerpblicamente erroresdel pasado.

Con todo las purgas, aunque afectaron algunas figuras de menor importancia,no llegaron a eliminar ninguno de los grandes compositores, en contraste conlo sucedido en la literatura. No parece casual. Naturalmente, los msicosentonces no podan saber que seran ms afortunados que otros gremios:durante algn tiempo Shostakovich durmi con la maleta preparada, por si lellegaba una de las habituales detenciones nocturnas, de las que normalmente

no se regresaba. En una ocasin, efectivamente, fue citado a declarar, elinstructor le pregunt si conoca a Meyerhold (ya detenido) y despus si saba


20/42

algo sobre el complot para asesinar a Stalin. Shostakovich se puso tannervioso que fue imposible continuar el interrogatorio y se le emplaz para ellunes siguiente, urgindole a recordar bien los detalles, pero al acudir ese dauna vez despedido de toda su familia, encontr que el instructor mismo habasido detenido y no volvi a abrirse el asunto.

El estreno de la Quinta sinfona de Shostakovich, el 21 de noviembre de 1937,result especialmente tenso. Mientras la escriba, el marido de su hermanaMaria fue detenido y ella misma deportada a un campamento de Siberia; suabuela paterna se traslad al lejano Kazajistn, para hacer compaa a sumarido all deportado. El compositor introdujo suficientes cambios de estilo y denimo para que la obra se pareciese a lo que las autoridades deseabanescuchar, pero en realidad era lo bastante hbil para introducir un doblelenguaje: en el nivel superficial con que las autoridades soviticas evaluaban, lamsica parece rebosar del triunfalismo, sencillez y alegra requeridos; en unnivel ms receptivo y atento se hacen perceptibles la brutalidad, el nerviosismo,

incluso el gesto fingido. La obra no slo obtuvo esta vez un xito clamoroso delpblico, sino que la direccin del partido en Leningrado le otorg su beneplcitotras una audicin a puerta cerrada.

No parece mera casualidad que los msicos relevantes se librasen de laspurgas, y esto se hizo evidente durante la guerra. En el verano de 1941comenzaba para la URSS la guerra mundial, y ante el rpido avance alemnStalin se preocup de evacuar lejos del frente a todos los compositoresimportantes y a las principales instituciones musicales y orquestas. Ningncompositor conocido fue llamado a filas: Prokofiev, Miaskovski y Shaporin entreotros, fueron enviados hacia el Cucaso, y despus ms al interior de la URSS,a lugares tan lejanos como Alma-Ata y Novosibirsk. Pero el dato ms evidentelo suministra de nuevo Shostakovich: nada ms iniciarse el conflicto solicitreiteradamente alistarse como voluntario, y por tres veces vio que no lellamaban a filas. Al cuarto intento le confiaron que no sera admitido y quedeba dedicarse a la msica. Poco despus Shostakovich reciba la orden deevacuar, se resisti por un tiempo y consigui encuadrarse en una unidad debomberos para apagar los incendios que producan las bombas, pero enseptiembre de 1941 acceda a abandonar la ciudad para proteger a su familia,saliendo como nicos pasajeros en un avin militar que cruz la barrera delfuego enemigo.

Stalin pareca decidido a cuidar los msicos importantes como un tesoroespecial, como uno de los valiosos activos del Estado, y de hecho obtuvo unode estos valiosos activos precisamente con la Sptima sinfona deShostakovich. Escrita con rapidez, en buena parte en el Leningrado asediado yterminada tras la evacuacin del compositor, se estrenar por la Orquesta delTeatro Bolshoi de Mosc, pero no en la capital rusa, sino en la lejanaKuibishev, donde tanto el compositor como la orquesta se encontraban porentonces evacuados. Presentada despus en Mosc, el pblico abarrot lasala y decidi ignorar una alarma area. La partitura viaj luego en microfilm endireccin a Estados Unidos a travs de Irn, Irak, norte de Africa, Sudamrica y

finalmente llegaba a Nueva York, donde todos los directores importantes sedisputaron enrgicamente los derechos del estreno americano: gan Toscanini,


21/42

que la present en julio de 1942, pasando despus bajo la batuta de casi todoslos dems. Una copia de la partitura volva a cruzar el Atlntico en direccin aInglaterra y despus a Suecia. Finalmente, cuando ya estaba ampliamentedifundida por occidente, lleg otra copia al lugar donde el compositor msdeseaba que fuese escuchada, en Leningrado, consiguiendo atravesar un

cerco alemn que ya estaba haciendo morir de hambre a la poblacin de laciudad. El 9 de agosto de 1942 se ejecutaba la sinfona en Leningrado, duranteuna ofensiva enemiga y ante un pblico que llen la sala despus de sortearcalles sometidas a bombardeos. La artillera rusa cumpli orden de guardarsilencio para no perturbar la audicin. Esta sinfona de guerra obtuvo unainmediata e inmensa difusin tanto en la Unin Sovitica como en los pasesoccidentales, despertando en aquellos momentos un entusiasmo como ningunaotra sinfona del siglo XX ha conseguido. No est exenta, sin embargo, deldoble lenguaje que practicaba ya la Quinta. Muchas otras obras fueron escritaspor otros autores soviticos durante los aos de guerra, aunque ninguna conesta repercusin internacional. Entre las otras sinfonas de guerradestacan la 5

y 6 de Prokofiev, la 22, 23 y 24 de Miaskovski, la 2 de Khachaturian, ademsde otras de menor importancia de Khrennikov, Popov, Muradeli yBalanchivatze. Todava durante la guerra escribi Shostakovich una Octavasinfona, que en esta ocasin caus cierta consternacin en los crculosoficiales: se trata de una obra donde predomina lo trgico y desolado, pormomentos apocalptica, cuando sin embargo la URSS se encontraba ya cercade la victoria final; despus de obtenidos los laureles, el compositor parecadesmarcarse de su papel oficial. El desmarque lleg a causar profundairritacin con su siguiente sinfona, la Novena, estrenada despus de la guerra:se esperaba una apoteosis con coros para festejar la victoria, dedicada aStalin; Shostakovich mismo haba manifestado estar trabajando en eso, y alparecer lleg a empezar una obra de tales caractersticas, pero lo que ofrecifinalmente fue una sinfona de dimensiones reducidas, dominada por unhiriente sarcasmo y una intencionada trivialidad, que consiguen imponersesobre algunos asomos de tragedia y desolacin. Y por supuesto sin coros. Nopareca sino una dilatada extensin del final de su Octava, donde larecuperacin de una superficial alegra de vivir apareca ya como el nico frutode la previsible victoria.

Los aos de la guerra supusieron con todo una notable relajacin en lo querespecta a la vigilancia oficial sobre el estilo de los compositores, y por un

tiempo muchos creyeron que el rgimen se volvera despus del conflicto msliberal y permisivo. El final de la guerra fue tambin saludado por obras como lasinfona 25 de Miaskovski, mucho ms lrica que triunfal, la Oda a la VictoriadeProkofiev, que result de un estilo poco accesible, o la obertura Victoria deGlier, que fue estimada superficial.

Poco despus llegaba el XXX aniversario de la Revolucin, y una serie deobras musicales irrelevantes le tributaban homenaje: el Poema sobre la Patriade Shostakovich, el Poema Festivo Treinta aos y la cantata Florezca lapoderosa tierra, ambos de Prokofiev.


22/42

Pero aquella menor vigilancia poltica que esperaban los msicos para despusde la guerra no sucedi. El personaje clave de los siguientes aos fue AndreiZhdanov, que ya antes del conflicto haba intervenido para perfilar lo que debaentenderse por realismo socialista, y que ahora pasaba a controlar todo elpanorama cultural. Aunque vivi pocos aos ms, las pautas que dej

establecidas se mantuvieron hasta la muerte de Stalin en 1953.

ANDREI ZHDANOV MIJAIL SUSLOV1896-1948 1902-1982Organizador de la represin Sucesor de Zhdanov, idelogo y lder en la sombracultural tras la guerra

DIMITRI SHOSTAKOVICH TIKHON KHRENNIKOV1906-1975 1913-2007

En junio de 1946 se creaba bajo la dependencia del Departamento dePropaganda y Agitacin la revista Cultura y Vida, que sala cada diez das ysometa a control todos los trabajos literarios e histricos. Una serie deresoluciones durante el verano de 1946 establecieron lo que se deba hacer enmateria de literatura, teatros y cine, postulando adems que no poda existir

literatura ni ciencia apolticas: slo al servicio del Estado Sovitico. El turno dela msica lleg algo despus, a partir de febrero de 1948, con una resolucindirigida contra la pera La gran amistadde Vano Muradeli, obra por lo demsirrelevante. Muradeli haba pretendido con esta obra alagar al rgimen en elXXX aniversario de la Revolucin, y en principio fue bien recibida por todos losorganismos oficiales hasta que una representacin a puerta cerrada paraStalin y unos pocos colaboradores recibi una sancin negativa. A continuacinZhdanov invit a los propios compositores a elaborar una lista de aquelloscolegas que se haban desviado de la direccin esttica correcta, lista quefinalmente incluy a todos los relevantes: Shostakovich, Prokofiev,Khachaturian, Kabalevski, Popov, Shebalin Una maniobra de ltima hora

consigui borrar a Kabalevski poniendo en su lugar a Miaskovski. En resolucin


23/42

del partido de febrero de 1948 se recoga y aprobaba esta lista maldita y sedescriban los errores:

Entre las caractersticas de esta msica estn el rechazo de los principios bsicos delclasicismo, la apologa de la atonalidad, de la disonancia y de la falta de armona, que, segnparece, habrn de ser expresin de la innovacin y del progreso en la evolucin de lasformas musicales, la renuncia a elementos musicales tan importantes como la meloda, ycomo contrapartida la preferencia por asociaciones sonoras neurticas y caticas quetransforman la msica en cacofona. Una msica de estas caractersticas est estrechamenteasociada al espritu de la actual msica modernista y burguesa que se cultiva en Europa y enAmrica, fiel reflejo del marasmo cultural de estos pases y total negacin del arte musical.

Un retorno literal, por tanto, a la poca de caos en vez de msica, al que seaada una cierta perspectiva nacionalista que rechazaba lo extranjero ycosmopolita. La msica ya antes anatemizada, pasaba a ser la misma ahoranuevamente prohibida. Zhdanov dej clara tambin su preferencia por lamsica de programa: obviamente le interesaba que la msica, adems de estar

escrita en el estilo correcto, se dedicase explcitamente a cantar las glorias dela revolucin sovitica.

Hasta entonces el ORGKOMITET de la Unin de Compositores lo integrabanseis de los ms relevantes entre la generacin que ya haba alcanzadonotoriedad antes de la guerra: Shostakovich, Glier, Kabalevski, Khachaturian,Shaporin y Belyi, bajo la presidencia del primero de ellos desde 1946. En susreuniones procuraban no adoptar medidas que pudieran inquietar a ningncompositor. Shostakovich haba llegado a bromear en privado sobre susfunciones: me eligieron Presidente de la Unin de Compositores porque no seajustar cuentas y desde luego, tambin porque tampoco se dirigir a nadie.

Pero bajo esta nueva campaa de vigilancia poltica se destitua alORGKOMITET y se convocaba el Primer Congreso General de la Unin deCompositores para abril de 1948 en Mosc. Zhdanov prepar el terrenomediante una reunin informal en febrero, a la que convoc a todos loscompositores y que dur una semana. Shostakovich se sent en una fila quetodos dejaron vaca: nadie se atreva a que le viesen en compaa del principalencausado. Se le entreg con disimulo un discurso que deba leerautoinculpndose de sus errores y agradeciendo la paternal solicitud delpartido para corregirle, discurso que ley. Los dems compositores criticadosintervinieron tambin autoinculpndose, incluso a Popov se le interrumpi eldiscurso por la presidencia para exigirle que fuese ms duro en su autocrtica.

El joven compositor Khrennikov ejerci el papel de principal acusador (mstarde dir que se limitaba a leer los discursos que le daban). Khrennikov noslo atac a todos los compositores occidentales, y a los rusos queantiguamente estaban en la dinmica vanguardista como Mosolov, sinoespecialmente a Prokofiev y a Shostakovich. Zhdanov concluy finalmente loque sin duda estaba decidido antes de empezar, la necesidad de que ladireccin poltica del partido guiase la msica, volviendo a exponeraproximadamente los mismos planteamientos de antes de la guerra: lastendencias modernas son decadencia burguesa occidental, la msica debe sercomprensible para todos, y en el caso de que no lo sea, la responsabilidadcorresponde exclusivamente al compositor. El Congreso se extendi en abril alo largo de otra semana y reprodujo lo ya escenificado en esa reunin previa defebrero, incluso con menos intensidad. Prokofiev no acudi, enviando una carta


24/42

autoinculpatoria para que se leyese; Popov no se refiri esta vez a su propiaobra, y se le invit a que reconsiderara su discurso, de modo que al dasiguiente sigui el ejemplo de Prokofiev y envi una carta en vez de acudir;Shebalin realiz una autoinculpacin bastante tmida; Miaskovski, ya muyentrado en aos, se desentendi de todo; Shostakovich fue quien ley una

autoinculpacin en toda regla. El antiguo ORGKOMITET fue sustituido porpersonas menos relevantes pero fieles al partido. La nica figura notable deeste renovado rgano directivo fue el siempre acomodaticio crtico ymusiclogo Boris Asafiev, su nuevo Presidente, pero que al fallecer a principiosdel ao siguiente dejaba todo el poder de la organizacin en manos de suSecretario General, el diligente Tikhon Khrennikov, que someter a estrechomarcaje especialmente a los compositores ms valiosos.

En los das siguientes una serie de artculos en prensa remarcaron lasdirectrices del Congreso. Particularmente virulentas fueron tres entregas enSovietskaya Mushikafirmadas por el mediocre compositor Mariam Koval (1907-

1971), dedicadas exclusivamente a criticar toda la obra de Shostakovich,incluso piezas escritas en edad infantil, y haciendo excepcin nicamente de suQuinta sinfona. Shostakovich fue de hecho la principal vctima del Congreso: apesar de su docilidad autoinculpatoria se le despidi de su trabajo comoprofesor en los conservatorios de Leningrado y Mosc, le huyeron todas lasamistades, y con frecuencia tuvo que leer en pblico nuevos discursos que leentregaban ya escritos. En secreto, sin embargo, escribi por entonces yguard una composicin satrica en que se burla cidamente de la persecucinformalista: Antiformalista Rayok.

Aunque Zhdanov falleca inesperadamente el 31 de agosto de ese ao, MijailSuslov mantuvo su poltica de vigilancia sobre la cultura y las artes, yKhrennikov la aplic intensamente sobre la msica: obligaba a someter a sujuicio previo las nuevas obras, y a menudo slo los compositores mediocresresultaban elogiados sin reparo, mientras se permita exigir correcciones entrabajos que le entregaban compositores de mucho mayor talento que el suyocomo eran Shostakovich, Prokofiev, Miaskovski, Shebalin, PopovParticularmente se ensa con la nueva pera de Prokofiev Historia de unhombre real, tachndola directamente de formalista.

En medio de este estrecho marcaje, result curioso que Stalin enviase a un

Shostakovich cuidadosamente vigilado con la delegacin sovitica que debarepresentar a su pas en la Conferencia Cultural y Cientfica por la Paz Mundial,celebrada en Estados Unidos en marzo de 1949. Quizs no fuese tanto unarareza de carcter del dictador, como a menudo se apunta, sino ms bien esaactitud largamente mantenida de domesticar la msica mediante fuertesamenazas, para luego poder utilizarla como privilegiado escaparate delrgimen. Precisamente Shostakovich, con su actitud a partir del Congreso,haba demostrado estar dispuesto a interpretar con aparente docilidadcualquier papel que se le asignase desde el poder poltico.


25/42

DESPUS DE STALIN

Una relajacin en la vigilancia poltica sobre la msica no llegar hasta lamuerte de Stalin en marzo de 1953. El compositor Mossei Vainberg, que en suda se neg a participar en el festival de autoacusaciones del Congreso de

Compositores, haba sido arrestado el mes anterior, pero ser liberado a lostres meses de fallecer el mximo dirigente, quizs gracias a una carta deprotesta de Shostakovich. Prokofiev falleca el mismo da que Stalin yMiaskovski lo haba hecho tres aos antes, de modo que en el periodoposterior a Stalin que se iniciaba quedaba nicamente Shostakovich comorepresentante de los grandes compositores ya consagrados. Ante las sealesde cambio poltico que supuso el arresto de Beria, en noviembre de 1953,Khachaturian se anim a publicar un artculo en Sovietskaya Mushika tituladoSobre la audacia creativa y la inspiracin, en que peda la abolicin de unexcesivo tutelaje poltico. El artculo tuvo ms repercusin de la esperada, yKhachaturian parece que se asust y busc minimizar su efecto publicando

otro ms moderado, La verdad sobre la msica sovitica y los compositoressoviticos, en abril de 1954. Pero en enero de ese mismo ao haba aparecidouno de Shostakovich titulado La alegra de buscar nuevos caminos, dondenegaba que la Unin de Compositores debiese vigilar contra la exploracin delo nuevo. Replic en contra el mediocre Dzerzhinski, cuya pera El Donapacible haba sido bendecida antes de la guerra como modelo contra elformalismo: para este autor el peligro del formalismo no haba pasado,Shostakovich mismo era un ejemplo, y el partido deba mantener la vigilanciasobre la msica. Con todo, la posibilidad de manifestar opiniones artsticasdiscrepantes sin ser represaliado pareca quedar definitivamente abierta.

En febrero de 1956 el XX Congreso del Partido incluy un largsimo discurso deKhrushchev contra el culto a la personalidad de la poca de Stalin. A finales delao siguiente se estrenaba la Dcima sinfona de Shostakovich, con unlenguaje musical ms introspectivo que las anteriores y que de hecho concluacon el triunfo del tema autoalusivo DSCH (Dimitri SCHostakovich se escribesu nombre en alemn, y en notacin alemana D-(E)s-C-H equivale a nuestrasdenominaciones latinas Re-Mi bemol-Do-Si, ese es el tema). Hay tambin unams rebuscada pero importante alusin a otra persona, que pas bastantetiempo desapercibida: Elmira Nazirova, con quien mantena por entonces unaintensa relacin epistolar (tema E-A-E-D-A en notacin germnica, y Mi-La-Mi-

Re-La en latina, combinando libremente ambos da E-L(a)-Mi-R(e)A. El mundopersonal del compositor emerga as frente a la experiencia colectivaideolgicamente dirigida, el propio compositor manifest en privado quededicaba esa sinfona a su propia memoria. Pero lo cierto es que terminar sunueva obra le cost unos esfuerzos poco habituales en l, acostumbrado a unaescritura prodigiosamente rpida. El estreno produjo un debate interno, condefensores y detractores, que no fue dirigido ni cortado desde instanciasoficiales. Shostakovich estren tambin por esos aos tres obras anterioresque la censura de Khrennikov le haba impedido sacar a la luz: el primerConcierto para violn, el Ciclo sobre poesas judas y el Cuarteto de cuerda n4.

Durante los aos siguientes fueron apareciendo una mezcla de obrascomplacientes con el rgimen -como la pera Los Decembristas del ya


26/42

veterano Yuri Shaporin (1887-1966)-, junto a otras bastante provocadoras porsu tema -como el Poema a la memoria de Sergei Yesennin(poeta suicidado en1925 que todava estaba prohibido) de Georgi Sviridov (1915-1998)-, y tambinotras desafiantes por su mismo lenguaje musical. Entre estas ltimas causespecial revuelo la produccin del joven Andrei Volkonski (1933-2008), autor

extremadamente rebelde que haba pasado su infancia en occidente y cuyafamilia de origen aristocrtico ruso regres inopinadamente a la URSS. SuCuarteto n2 de 1958 reciba esta dura sentencia de su colega Kabalevski:escribir caticamente, inorgnicamente, ilgicamente, no es tan nuevo ni tandifcil. No requiere especial maestra. Verdaderamente, ser discpulo deSchnberg o de Hindemith es mucho ms fcil que serlo de Chopin oMusorgski.

Shostakovich, Kabalevski, Gagarin

ANDREI VOLKONSKY ANDREI ESHPAI BORIS TISHCHENKO1933-2008 1925 1939-2010

RODION SHEDRIN EDISON DENISOV1932 1929-1996

ALFRED SCHNITTKE1934-1998


27/42

En abril de 1957 tuvo lugar el Segundo Congreso de la Unin General deCompositores, donde Dimitri Shepilov, por entonces Secretario del ComitCentral del Partido, permiti la discusin libre entre partidarios y detractores delas nuevas tendencias, a pesar de dejar claro que la direccin del arte deba

seguir siendo competencia del partido. Pocos meses despus Shepilov eraexpulsado del Comit Central por intrigas internas, lo que dio nimos al sectorms intransigente, y en especial al musiclogo Pavel Apostolov, que publicabaen Sovietskaya Musikaun duro ataque que descalificaba como errneas todaslas tendencias occidentales posteriores a 1920 y reviva los viejos calificativosde realismo socialista contra formalismo decadente. En realidad la posicinde Khruschev no haba cambiado en lo que respecta a identificar Partido ysociedad, ni en lo que concerna a la necesidad de que el partido guiasea losartistas contra los peligros de la llamada cultura burguesa, pero exista en laprctica una mayor flexibilidad para discutir el terreno que corresponda a cadacual, sin temor a ser castigado. Una importante resolucin del Comit Central

de 28 de mayo de 1958 rehabilitaba algunas obras prohibidas en poca deStalin, aunque pocos das despus una editorial de Pravda se pronunciabacontra la posibilidad de rehabilitaciones indiscriminadas, recordando queseguan vigentes los mismos criterios de 1948: solamente haba que rectificarcasos puntuales en que se hubiesen aplicado mal. Por lo dems, la ya viejageneracin de Shostakovich, Khachaturian y Kabalevski se mostrabasinceramente convencida del carcter pernicioso del dodecafonismo, paraentonces imperante en occidente.

Lo cierto es que la actitud de mayor flexibilidad alent los contactos conmsicos y compositores extranjeros, y particularmente el caso polaco result

turbador para las directrices oficiales. Desde 1956 el Partido Comunista polacohaba dejado completa libertad a sus compositores, y el Festival de Otoo deVarsovia, celebrado desde 1957, reuna composiciones de vanguardiaoccidentales, ignorando la indignacin de la prensa sovitica. Shostakovich sedesplaz varias veces a este festival y mantuvo su ya habitual ambivalencia: enlas entrevistas que le hacan en Polonia lo alababa todo, pero de regreso en laUnin Sovitica firmaba artculos condenando las nuevas msicas.Aprovechando esta permisividad, surgieron en Polonia compositoresnacionales decididamente vinculados a las vanguardias occidentales yreconocidos internacionalmente, como Lutoslawski o Penderecki.

WITOLD LUTOSLAWSKI KRZYSZTOF PENDERECKI

1913-1994 1933


28/42

El XXI Congreso del Partido, en enero de 1958, animaba a los artistas aconstruir el socialismo, mientras la distensin del control oficial sigui dandocautelosos pasos con el estreno de la Cuarta sinfona de Shostakovich endiciembre de 1960 (que ya haba sido escrita, como se ha visto, en 1936) y larehabilitacin de la pera Historia de un hombre realde Prokofiev.

El partido se apuntaba un tanto de prestigio en 1960, con la afiliacin deShostakovich al partido comunista, despus de someterle a intensas presionesque durante algn tiempo intent resistir.

En el XXII Congreso del Partido, en octubre de 1961, la entonces ministra decultura Ekaterina Furtseva hizo un discurso volviendo a reivindicar el papel gua

del Partido sobre la cultura. A los pocos das apareca un artculo enSovietskaya Cultura firmado por Sergei Aksyuk, un cargo secundario de laUnin de Compositores, que concentraba ataques contra la msica deVolkonski. Al ao siguiente, en marzo de 1962, tena lugar el Tercer Congresode la Unin de Compositores, y pudo constatarse que autores en otro tiempocensurados como Shostakovich o Khachaturian, intentaban ahora oponerse aldodecafonismo y experimentalismo que prosperaba entre las nuevasgeneraciones. Con todo, pese a la vigencia oficial de muchos viejos principiosrelativos al papel gua del Partido y a la perversin intrnseca de las modernastendencias atonales, la disminucin de la violencia represiva signific de hechouna prdida de control sobre la actividad de los compositores jvenes. Las

nuevas generaciones de compositores, donde destacaron nombres comoEshpai, Denisov, Shedrin, Tishchenko, y sobre todo Alfred Schnittke, hicieronevidente que los estilos vanguardistas considerados occidentales y decadenteshaban echado races tambin en la URSS. Una muestra definitiva de estarelajacin, con la que puede darse por concluido este periodo en su aspectototalitario, lo constituy la visita a la Unin Sovitica del ya anciano exiliado IgorStravinsky en octubre de 1962: el mismo compositor reiteradamente denigradoen todas las declaraciones soviticas que le mencionaban, el mismo quetiempo atrs declarase simpatas hacia Mussolini, el mismo a quien el propioShostakovich haba censurado oficialmente pese a admirar secretamente sumsica, el mismo que incluso se haba pasado ya a las tendencias

dodecafnicas todava oficialmente proscritas.


29/42

OCCIDENTE DURANTE LA GUERRA FRA

Al finalizar la contienda mundial, el director Wilhelm Furtwngler se tuvo quepresentar ante un tribunal desnazificador que enjuiciaba artistas. La vista dur

dos das en diciembre de 1946, pero en mayo del ao siguiente se le permitivolver a dirigir la Filarmnica de Berln. El hecho decisivo para esta rpidarehabilitacin parece haber sido una conferencia de Furtwngler en el Berlnoriental, donde amenaz con marcharse a Mosc si los occidentales no leabsolvan inmediatamente. De hecho, los soviticos ya le haban ofrecido dirigirla Staatsoper Unter den Linden. Muy pocos aos despus, en 1949,Furtwngler ya fue incluido entre los artistas que representaron a Alemania enun programa de intercambio cultural patrocinado directamente por EstadosUnidos, y en 1951 se encargaba de dirigir la orquesta en la reapertura delFestival de Bayreuth, de nuevo bajo el control de la familia Wagner, aunquetutelado.

Ms llamativo todava result el caso de Karajan, que no slo fue reintegrado ala vida musical alemana, sino colocado al frente de la Filarmnica de Berln. Encuanto a la soprano Elisabeth Schwarzkopf, sin duda una de las mejores vocesdel siglo XX, miembro del partido que haba dado conciertos para las SS yhaba protagonizado pelculas de propaganda de Goebbels, fue tambinexonerada de toda responsabilidad.

Al parecer Josselson y Nabokov, personajes que veremos a continuacin, seencargaron de que en el terreno musical la responsabilidad poltica deposguerra slo alcanzase a figuras de segundo rango. Se trataba de unapoltica de prestigio cultural, vinculada a la nueva confrontacin de bloques sinconflicto armado conocida como guerra fra, donde por parte occidental la CIAasumir un notable protagonismo.

Ya en agosto de 1945 un oficial de inteligencia norteamericano adverta algeneral William Donovan, entonces jefe de la Oficina de Servicios Estratgicos(OSS, precedente inmediato de la CIA), sobre el hecho de que la bombaatmica iba a incrementar la importancia de los mtodos de confrontacinpacficos. En septiembre de ese ao el Presidente Truman disolva la OSS, quepasaba a ser reemplazada por la CIA, en un principio encargada slo de

asesorarle con un punto de vista civil, pero que a travs de dos instruccionessecretas en 1947 y 1948 reinici las actividades encubiertas y sin controlesprevios. Una ley de 1949, especialmente importante para este asunto, autoriza la direccin de la CIA para utilizar fondos pblicos sin tener que dar cuenta desus gastos. Procedente de la OSS, Frank Gardiner Wisner pasaba a dirigir laOficina de Coordinacin de Polticas (OPC) de la CIA, uno de cuyos primerosagentes reclutados en Alemania ser Michael Josselson: un judo estonio quecuando la revolucin bolchevique sufri el asesinato de toda su familia y huy aBerln, para huir despus del nazismo en 1936 refugindose en EstadosUnidos, donde fue reclutado para la guerra europea en 1943 y utilizado para elinterrogatorio de prisioneros y para la guerra psicolgica debido a su perfecto

alemn. Cuando despus de la guerra Josselson pas a la CIA, mantena yaun estrecho contacto con Nicols Nabokov (primo del escritor Vladimir


30/42

Nabokov), compositor exiliado ruso de escasa vala cuya trayectoria vitalresultaba bastante semejante a la suya: exiliado tambin en Berln tras larevolucin sovitica, y emigrado despus a Estados Unidos en 1933. Nabokovtena la costumbre de prodigar reuniones intelectuales y artsticas, por lo queJosselson le consider un excelente recurso para asuntos culturales. Consta

una solicitud oficial de Nabokov en 1948 para trabajar con el gobiernonorteamericano, se sospecha que orientada a integrarse en la CIA; aunqueencontr algunas dificultades no elucidadas que le llevaron a retirarla, esto nole impidi convertirse en adelante en uno de los principales ejecutores de losproyectos de Josselson.

La guerra cultural como parte de la guerra fra se iniciaba en 1947, cuando losrusos inauguran una Casa de la Cultura en el Berln oriental llena de lujos yfacilidades. La alarma entre las potencias occidentales se tradujo en lasAmerika-Huser, una especie de casa de cultura norteamericana. La msicasegua siendo una parte esencial de la cultura alemana, y por tanto la

importancia del escenario alemn y la necesidad de ganarse a su poblacinimpulsaron pronto hacia una poltica de prestigio musical. La idea de prestigiocultural tena en Alemania un componente musical ineludible. Se us tambineste terreno para trabajar determinado tipo de imagen: las acusaciones deracismo lanzadas contra Estados Unidos desde el lado sovitico fueronrespondidas fomentando la presencia en Europa de cantantes o artistasnorteamericanos negros, y la imagen de atraso cultural que tambin se lesachacaba se contrarrest llevando a actuar en Europa cantantes de perasuministrados por las principales academias de msica estadounidenses, ascomo realizando un control desde el gobierno militar de dieciocho orquestassinfnicas y otras tantas compaas de pera, en cuyas programaciones sehizo desembarcar el grueso de las composiciones contemporneasnorteamericanas.

Un acontecimiento esencial para la revitalizacin del panorama musical alemny finalmente occidental vendra con la iniciativa de Wolfgang Steinecke, encolaboracin con el gobierno militar norteamericano, de celebrar unos cursosde verano sobre composicin en Darmstadt, iniciados en 1947. El objetivoinicial era recuperar el contacto de los msicos alemanes con toda aquellaproduccin musical que haba permanecido prohibida durante el nazismo, peroel resultado lleg ms lejos de lo previsto. El primer ao la atencin se centr

sobre compositores moderadamente innovadores como Hindemith oStravinsky, pero a partir de 1948 la presencia de franceses como RenLeibowitz derivaron todo el inters hacia el dodecafonismo de la segundaescuela de Viena, en medio de una fuerte polmica. De los creadoresoriginales de esta corriente, para entonces Berg y Webern haban fallecido, yun septuagenario Schnberg no ofreca seales de moverse de EstadosUnidos y falleca apenas tres aos despus: el dodecafonismo quedaba, portanto, a la libre disposicin de las nuevas generaciones. Darmstadt se convirtien un punto de encuentro de jvenes compositores como Pierre Boulez, LuigiNono, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, y de crticos y musiclogoscomo Leibowitz, Stuckensmidt, Adorno, Strobel y Fortner. Se impuso desde

Darmstadt el lenguaje dodecafnico y en un sentido ms amplio el serialista,con orientacin hacia el modelo extremo de Webern mucho ms que hacia el


31/42

originario de Schnberg, orientacin alentada mediante una provocadoraproclama de Boulez tras el fallecimiento del segundo.

BRUNO MADERNA LUIGI NONO KARLHEINZ STOCKHAUSEN PIERRE BOULEZ1920-1973 1924-1990 1928-2007 1925

Al mismo tiempo que se iniciaba este periplo en Darmstadt, suceda en marzode 1949 un importante amago de batalla cultural en Nueva York: una llamadaConferencia Cultural y Cientfica para la Paz Mundial celebrada en el hotelWaldolf Astoria, que reuni a algunas de las figuras ms relevantes del arte, lacultura y la ciencia de ambos bloques. En realidad se trataba de una iniciativasovitica con fines de propaganda, organizada a travs de un denominadoNational Council of the Arts, Sciences and Professions, pero la CIA vio laocasin para preparar cuidadosamente el terreno y lo hizo, llegando ainterceptar la correspondencia de los organizadores y a falsificar algunoscomunicados sensibles. Del lado occidental intervinieron en la conferenciamsicos como el eminente exiliado Igor Stravinsky y el bastante menoseminente Nicols Nabokov, y por la parte sovitica acudan vigilados por

acompaantes del KGB algunos artistas de relieve, el principal de ellos DimitriShostakovich, que en un principio intent eludir el compromiso: hizo falta unallamada telefnica del propio Stalin para obligarle. Tras un discurso deShostakovich, Nabokov pidi la palabra: cit textualmente un artculo editorialde Pravda en que se acusaba de oscurantistas, decadentes y burgueses aHindemith, Schnberg y Stravinsky, cuya msica deba prohibirse en la URSS,para preguntar a continuacin si Shostakovich comparta tal criterio. Al tiempoque se produca el previsible revuelo en la delegacin rusa, Shostakovichrecibi instrucciones al odo de su acompaante del KGB, se levant y con lamirada fija en el suelo contest formulariamente estar totalmente de acuerdocon el artculo de Pravda. Nabokov conoca de antemano la respuesta: su

intencin consista en desenmascarar ante la prensa internacional la represininterna sovitica, segn explicar l mismo tiempo despus. Frances StonorSaunders, la autora del estudio de referencia sobre la poltica cultural de la CIA,describe la situacin en que se vio implicado el compositor sovitico con unafrase certera: Nabokov diriga sus golpes a un hombre que tena las manosatadas a la espalda. En las controvertidas memorias secretas que al parecerdict Shostakovich a Solomon Volkov, se muestra como ferviente admirador dela msica de Stravinsky y profundamente resentido contra la presin a la quefue sometido durante su visita oficial: los americanos no dan un cntimo pornosotros, y con tal de vivir y dormir sanos, estaran dispuestos a creersecualquier cosa. La Conferencia arroj un resultado final decepcionante para

los soviticos, que en adelante ya no apuntarn tan lejos y concentrarn susesfuerzos de propaganda cultural preferentemente sobre el terreno europeo.


32/42

Al mes siguiente se iniciaba una nueva batalla cultural en Pars, cuyo desarrollotendr ms implicaciones literarias que musicales: el Congreso Mundial por laPaz, esta vez sin presencia de msicos relevantes, y donde se pudo comprobarla pobre imagen que tenan en Europa de la cultura norteamericana. Comoconsecuencia, la CIA fue muy receptiva sobre un plan elaborado en agosto de

ese mismo ao por unos cuantos intelectuales alemanes desengaados delcomunismo, principalmente Ruth Fischer, Frank Bronkenau y Melvin Lasky,consistente en montar una resistencia intelectual organizada en Europa. Laidea cont con el inmediato apoyo entusiasta de Josselson, de hecho serconocido en la CIA como el Plan Josselson, y moviliz fondos de la OPC. Frutoinmediato de esta iniciativa fue el Congreso por la Libertad Cultural en el Berlnoccidental, celebrado en el verano de 1950 y financiado desde la CIA, en cuyaorganizacin particip intensamente Nabokov, aunque la msica no tuviese unapresencia relevante. Se le dio al Congreso una existencia organizada estable, yen sucesivas ediciones la CIA estrech su control, incorporando y quitandopersonas del comit directivo a su antojo. Aunque Josselson no pudo evitar que

desde EEUU se apartara de su cargo a su protegido Lasky y al escritorKoestler, s tuvo xito en proponer como secretario general a Nabokov, y encualquier caso mantuvo a Lasky al frente de la importante publicacin berlinesaDer Monat, creada en 1948 y tambin subvencinada desde la CIA. Laskyseguir manteniendo por bastantes aos una considerable influencia en elentorno de los proyectos culturales europeos subvencionados desde el serviciode inteligencia norteamericano. El flamante secretario general Nabokov loprimero que solicit fue un aumento del dinero que reciba para gastos derepresentacin, desde siempre su actividad favorita.

ALLEN DULLES1893-1969 MICHAEL JOSSELSON NICOLAS NABOKOVDirector de la CIA 1953-61 1908-1978 1903-1978

THOMAS (TOM) W. BRADEN1917-2009PeriodistaAgente de la CIA desde 1950Impulsor de la apuesta cultural

SYDNEY HOOK MELVIN JOHAN LASKY JOSEPH MCCARTHY1902-1989 1920-2004 1908-1957


33/42

El ascenso a partir de 1950 de Allen Dulles dentro de la CIA (en 1953 llegar ala direccin general), supuso un impulso fundamental para las polticasculturales de la organizacin. Su primer cargo esencial fue al frente delnorteamericano Comit Nacional por una Europa Libre, oficialmente creado porciudadanos americanos independientes, pero en realidad controladoestrechamente desde la CIA, que suministraba el 90% de su financiacin. Laidea era organizar en Europa occidental a los exiliados procedentes del estepara realizar programas que contrarresten la influencia sovitica, y Dullesestaba convencido de que la clave de su xito dependa de que esta actividadapareciese ante la opinin pblica como independiente de cualquier Gobierno,como producto espontneo de personas individuales amantes de la libertad.

Dulles fich a Tom Braden, ferviente partidario de conceder importancia a lalucha intelectual. En una entrevista muy posterior describa la lnea de su

actuacin: Queramos agrupar a todos los artistas, escritores, msicos y a todala gente que les segua, para demostrar que Occidente y los Estados Unidosestaban empeados en conseguir la libertad de expresin y el progresointelectual, sin barreras rgidas sobre lo que se debe escribir, lo que se debedecir, lo que se ha de hacer y lo que se ha de pintar, que es lo que suceda enla Unin Sovitica. Pienso que lo hicimos estupendamente. De este modoBraden, mediante una recin creada Divisin de OrganizacionesInternacionales (IOD) de la CIA, unificando servicios antes dispersos, seencarg de coordinar y subvencionar organizaciones anticomunistas enEuropa, preferentemente de izquierdas. Cuid especialmente que ni lascantidades de dinero ni un excesivo apoyo de estas organizaciones a cualquier

poltica norteamericana hiciera sospechar su falta de independencia. Bajo estepatrocinio econmico el Congreso por la Libertad Cultural, desde su sedepermanente en Pars, pudo editar la revista Preuves(primer nmero en octubrede 1951), cuya direccin Nabokov encomend al escritor excomunista suizoFranois Bondy. Surgieron pronto filiales y organizaciones paralelas, como laAsociacin Italiana por la Libertad Cultural en 1951, bajo la autoridad deIgnazio Silone y con su publicacin Libert Della Cultura, en Inglaterra tambinese mismo ao la Sociedad Britnica por la Libertad Cultural, bajo StephenSpender, y tambin de 1951 el Comit Americano por la Libertad Cultural, obrade Sydney Hook, estrecho colaborador de la CIA. Se auxili econmicamente atodas estas sociedades, pero Nabokov no siempre tuvo xito en evitar agrias

disputas internas. El dinero proceda en un principio del plan Marshall: un 5%de estos fondos permaneca en propiedad del gobierno de Estados Unidos, yen realidad pasaba a disposicin de la CIA para financiar en Europa proyectosencubiertos.

A principios de 1951 Nabokov lanz la idea de un festival de las artes,destinado entre otras cosas a destruir el mito de la inferioridad culturalamericana, idea que lgicamente entusiasm a Braden, a pesar de haberdespertado dudas tanto en Josselson como en Lasky. La idea de Nabokov eraque ninguna polmica ideolgica sobre la cultura poda sustituir la

siglo xx: música y política

Documents