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Semiótica, arte, diseño y universidad

Entrevista a Fernando Fraenza

Universidad Finis Terrae, 2009, Santiago de Chile

1) ¿Desde cuándo la semiótica es una disciplina universitaria y a qué campos atañe?

Los estudios de semiótica se desarrollaron junto a los de lingüística, sobre todo de psicolingüística, por los años sesenta pero nunca llegaron a consolidarse como un campo relativamente autónomo (no hay programas de estudios específicos de pregrado y muy pocos de postgrado). Permanecieron como un conjunto de saberes de enlace entre otras disciplinas universitarias más auténticas –desde el punto de mira burocrático- como los son las letras, la filología, el arte, el diseño, la medicina, etc. En la actualidad, el pico de influencia del saber semiótico sobre los demás ya ha pasado. Esta cumbre, ubicada ya entre los años setenta y ochenta, fue producto -probablemente- de la koiné hegemónica del estructuralismo durante los sesenta. Actualmente hay que rendir cuentas a otro tipo de estudios que no son, precisamente, parte del enfoque semiótico. Sin embargo, dicho enfoque, en su aproximación a la sociología y a las ciencias del discurso, mantiene, en sí mismo, todo su potencial de integración. Aparece una y otra vez en múltiples currículas, ya de pregrado o de postgrado. Por ejemplo, ocupó un lugar predominante en el Programa de Magister en Diseño que –por los años noventa- experimentara en la Universidad del Bío-Bío.

2) ¿Por qué la semiótica cambia la comprensión del arte?

Tan sólo porque obliga a ver la obra de arte como un texto más, comprendiéndola como un tipo de discurso que es menester analizar en término de su génesis sociológica y sociosemiótica específica. Entiéndase, muchos otros textos tales como las noticias, el discurso científico, la literatura, el discurso político, etc. han sido sometidos ya a una ciencia corriente de los mismos, analizando profanamente el valor que se asigna a tales productos; mientras tanto, eso no ha ocurrido para las bellas artes, y sus agentes permanecen en un tipo de creencia ya criticaa por otras comunidades (filósofos, epistemólogos, sociólogos, sociolingüístas, analistas del discurso,

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etc.). En este caso, creencias acerca de la inefabilidad y el angelismo de la práctica artística.

3) ¿En qué difiere el enfoque semiótico del enfoque crítico de la obra de arte?

Para contestar esto hemos de diferenciar dos usos frecuentes y diversos del lexema “crítica” en la unidad “crítica de arte”. Por una parte tenemos la crítica de arte como una suerte de comentario periodístico de las prácticas y los productos artísticos, las más de la veces apologético de los mismos. Rara vez desvaloriza las obras y jamás –eso sí- ofende o reprueba algún aspecto del arte mismo como institución. Por la otra tenemos una tradición teórico crítica del pensamiento, la auténtica crítica del arte; de donde ha tomado estratégicamente su nombre la normal y afirmativa crítica de arte. Esta corriente o estirpe de pensamiento crítico que Foucault ve desenvolverse desde Kant –pasando por la crítica marciana de la ideología- formula en la obra de los pensadores frankfurtianos ciertas hipótesis que atañen -con especificidad- a las prácticas y a los productos artísticos de las sociedades capitalistas. La semiótica permita afinar el instrumental teórico para interrogar críticamente la institución arte en todos aquellos aspectos que –desde entonces- han quedado sin una respuesta satisfactoria. El enfoque semiótico es capaz de aunarse a una comprensión sociológica y profana de la artisticidad, sobre todo en una época en la cual la historia del arte (por lo menos, de las bellas artes) ha atravesado su fin.

4) ¿Existe actualmente arte sin discurso, o dicho de otra forma en qué medida el discurso condiciona la obra de arte?

Vivimos en una época definida en dos instancias. La primera es que no creemos ya en una artisticidad sustantiva fuerte de la obra de arte, aún cuando la sostengamos cínicamente a la hora de preferir un arte por sobre otro. La segunda es que las obras de arte no difieren en su orden o laboriosidad sensible (es decir: aprehensible por los sentidos) de lo que no es arte, vale decir, de la realidad extraartística corriente. En este contexto, la pretensión de que algo sea una obra de arte o tenga un valor artístico considerable no es asunto relativo a la configuración sensible (ni conceptual) de la misma sino, más bien, del carácter estratégico y discursivo de su postulación. En este sentido, la obra de arte vale en función de los

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movimientos discursivos con los que se relaciona o en los que se inserta. Pero no por esto vale –como tozudamente se insiste- por el argumento conceptual o discursivo que proclama –muchas veces- su autor empírico. Las más de las veces en que actualmente se dice que un escombro de la realidad (indiscernible por sí mismo de una obra de arte auténtica) no vale por su aspecto sino por su concepto, este último es igual o más pobre que su correspondiente artefacto.

4) ¿A partir de la semiótica, cómo define el arte en relación al diseño?

La joven disciplina del diseño, de apenas un siglo, ha conseguido apropiarse para sí del mecanismo de producción del valor que hasta ahora había pertenecido a las prácticas artísticas. Larga y familiarmente se ha mencionado y dado por aceptada una relación de intercambio o proximidad particular entre bellas artes y diseño. Y examinando cuidadosamente, es posible entender la subsunción del diseño en el arte más allá del parecido o de las estilizaciones formales de sus productos. Reconociendo en esta vecindad más bien al establecimiento de regularidades y oposiciones respecto de los condicionamientos institucionales reproducidos por cada una de las esferas «arte» y «diseño», en cuanto al desempeño de sus agentes, a la valoración de sus productos y a la distribución siempre desigual de sus beneficios.