segundo parcial semiotica

7/23/2019 Segundo Parcial Semiotica

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SEGUNDO PARCIAL SEMIOTICA

LA COCINA DEL SENTIDO-ROLAND BARTHES

A todos los signos se le aplica una lectura y todos ellos comunican un segundo mensaje. Estas

lecturas implican valores sociales, morales e ideolgicos.

Barthes plantea que descifrar los signos del mundo quiere decir luchar contra cierta inocencia de

los objetos.

Un sentido nunca puede analizarse de manera aislada. En este nuevo camino para develar el

sentido de los signos, la semiologa encuentra nuevas tareas! estudiar esta misteriosa operacin

mediante la cual un mensaje cualquiera se impregna de un segundo sentido, difuso, en general

ideolgico, al que Barthes denomina sentido connotado.

A raz del descubrimiento de la importancia de la e"tensin de la signi#cacin en el mundo, la

signi#cacin se convierte en la manera de pensar el mundo moderno, la semiologa crece

incesantemente.

El mensaje publicitario

$oda publicidad es un mensaje, est% formado por una fuente de emisin rma a la que

pertenece el producto lanzado' un punto de recepcin &publico' y un canal de transmisin, que

es lo que se denomina soporte publicitario.

(ara poder analizar el mensaje publicitario debemos abandonar la observacin referente a la

emisin o recepcin del mensaje, para colocarnos en el nivel del mensaje mismo! )como estconstituido un teto !u"#icit$%io& *e sabe que todo mensaje es la unin de un plano de lae"presin o signi#cante y un plano del contenido o signi#cado. *i e"aminamos una frase

publicitaria, es evidente que encontraremos dos mensaje El primer msj es un conjunto su#ciente

de signi#cantes y ese conjunto remite a un cuerpo, este primer msj se denomina msj de

denotacin.

El segundo mensaje no tiene el car%cter analtico del primero, es un mensaje global y esto se

debe al car%cter singular de su signi#cado! este signifcado es nico y siempre es el mismo en

todos los mensajes publicitarios: es la e"celencia del producto anunciado. El #n publicitario esta

logrado en el instante en el que se percibe este segundo signi#cado. En cuanto al signi#cante,

son rasgos de estilo provenientes de la retrica. El signi#cante del segundo mensaje est%

formado por el primer mensaje en su integridad, por eso se dice que el segundo mensaje

connotaal primero. El primer mensaje, se convierte en el simple signi#cante del segundo, de

acuerdo a una especie de movimiento de desligamiento, ya que un solo elemento del segundo

mensaje &su signi#cante' es e"tensivo a la totalidad del primer mensaje.

Este fenmeno de +desligamiento o de +connotacin est% estrechamente ligado a la

comunicacin de masas. *e puede decir que nosotros, hombres del siglo -- nos encontramos en

una civilizacin de la connotacin.

a denotacin sirve para desarrollar argumentos, para persuadir, pero m%s sutilmente sirve para

naturalizar al segundo.

os criterios del lenguaje publicitario son los mismos que los de la poesa! #guras retoricas,

met%foras, juegos de palabras, estos signos son dobles y amplan el lenguaje hacia signi#cados

latentes y dan de esta manera al hombre que los recibe el poder mismo de una e"periencia de


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totalidad. El mensaje publicitario cuanto m%s m/ltiple es, mejor cumple su funcin de mensaje

connotado.

a e"celencia del mensaje publicitario depende tambi0n del poder de relacionar a su lector con

la mayor cantidad del mundo posible. El signi#cado segundo esta siempre puesto al descubierto,

nunca se oculta, deja ver su duplicidad. $oda publicidad dice su producto pero cuenta otra cosa.

EL MENSA'E (OTOGRA(ICO-BARTHES

1ada una de las partes del mensaje requiere un m0todo de e"ploracin distinto! la emisin y la

recepcin necesitan de la sociologa, hay que estudiar los grupos humanos, de#nir sus mviles,

sus actitudes y tratar de relacionar el comportamiento de esos grupos con la totalidad de la

sociedad de la que forman parte. 1ualquiera que sea el origen y el destino del mensaje, adem%s

de ser un producto y un medio es tambi0n un objeto.

a estructura de la fotografa es una estructura aislada, mantiene como mnimo comunicacin

con otra estructura que puede ser el caso del te"to que siempre acompa2a a la fotografa de

prensa. En este caso dos estructuras diferentes, te"to y fotografa, soportan la totalidad de la

informacin3 estas dos estructuras no pueden mezclarse, y su an%lisis debe aplicarse a cada

estructura por separado y luego se pueden analizar de la manera en que se complementan.

(ara un an%lisis estructural del mensaje fotogr%#co hay una reduccin del objeto a su imagen! de

proporcin, de perspectiva, y de color, pero en ning/n momento esa reduccin llega a ser una

transformacin. Entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un cdigo.

a imagen es el an%logo perfecto de la realidad.

L$ )oto*%$)+$ es un mens$,e sin cdi*o. e# mens$,e )oto*%/co es un mens$,econtinuo.

En la medida en que la fotografa se presenta como un an%logo mec%nico de lo real, su primer

mensaje colma plenamente su sustancia y no hay lugar para el desarrollo de un segundo

mensaje. a fotografa es la /nica estructura cultural de la informacin que esta e"clusivamente

constituida y formada por un mensaje denotado, que la llenara por completo3 ante una

fotografa el sentimiento de denotacin es tan intenso que la descripcin de la foto de una forma

literal es imposible, ya que describir consiste en a2adir al mensaje denotado un sustituto o un

segundo mensaje y constituye una connotacin respecto del mensaje analgico de la fotografa!

describir consiste en signi#car algo diferente de aquello que se muestra.

a condicin puramente denotativa de la fotografa &su subjetividad' es algo que corre el riesgo

de ser mtico, ya que e"iste una elevada probabilidad de que el mensaje fotogr%#co o al menos

el mensaje de prensa est0 tambi0n connotado. Esta connotacin, no es f%cil ni captable de

inmediato en el nivel propio del mensaje, pero si es posible inferirla a partir de ciertosfenmenos que tienen lugar en el nivel de la produccin y la recepcin del mensaje.

L$ )oto*%$)+$ se #ee.El p/blico que la consume lo remite a una reserva tradicional de signos, ytodo signo supone un cdigo, y este cdigo &de la connotacin' es el que habra que tratar de

establecer. a fotografa cuenta con dos mensajes, uno de ellos sin cdigo &el an%logo

fotogr%#co' y otro con cdigo &+el arte, el tratamiento, etc.'. El mensaje connotado se desarrolla

en la fotografa a partir de un mensaje sin cdigo. 4 el mensaje denotado al ser absolutamente

analgico &es decir privado de un cdigo' es adem%s continuo.


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El mensaje connotado comprende un plano de la e"presin y un plano de contenido, signi#cantes

y signi#cados! obliga por tanto a un aut0ntico desciframiento.

Los !%ocedimientos de connot$cin.

a connotacin &imposicin de un segundo sentido' se elabora a lo largo de los diferentes niveles

de produccin de la fotografa! consiste en la codi#cacin del an%logo fotogr%#co3 de manera que

es posible reconocer los procedimientos de connotacin. Esos procedimientos no tienen nada

que ver con las unidades de signi#cacin. *e deben separar los tres primeros &trucaje, pose,objeto' de los tres /ltimos &fotogenia, esteticismo, sinta"is' ya que la connotacin se produce en

cuanto a los tres primeros procedimientos, pro una modi#cacin de la propia realidad, es decir el

mensaje denotado.

5'Trucaje: el inter0s que el trucaje presenta como m0todo, reside en que interviene, sin previo

aviso, dentro del plano de la denotacin3 aporta la particularidad de credibilidad de la fotografa,

un e"cepcional poder de denotacin, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un

mensaje que esta de hecho connotado con mucha fuerza3 ning/n otro tratamiento permite a la

connotacin enmascararse con mas perfeccin tras la objetividad de la denotacin. El cdigo de

la denotacin no es ni arti#cial ni natural, es histrico.

6'Pose: da pie a la lectura de los signi#cados de la connotacin! la fotografa no es signi#cantesino en la medida en que e"iste una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen

elementos de signi#cacin ya establecidos. El lector recibe una simple denotacin, lo que en

realidad es una doble estructura denotada7connotada.

8'Objetos: se reconoce una particular importancia a la pose de los objetos. El inters reside enque estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas (biblioteca=intelectual).

Estos objetos constituyen excelentes elementos de signifcacin: por una parte son discontinuos

y completos en s! mismo" lo cual constituye una cualidad #!sica para un signo. Es posible que el

objeto no posea una #uer$a" pero es seguro que posee un sentido.

9' Fotogenia: en trminos de estructura in#ormati%a& en la #otogenia el mensaje connotado est'

en la misma imagen embellecida por las tcnicas de iluminacin" impresin y reproduccin.

:'Esteticismo: se habla de esteticismo cuando la fotografa se convierte en pintura, lo hace tansolo para signi#carse a s misma como +arte o para imponer un signi#cado m%s sutil y complejo

del que permitiran otros procedimientos de connotacin.

;'Sintaxis: el signi#cante de la connotacin no se encuentra en el nivel de ninguno de losfragmentos de la secuencia, sino en el de su encadenamiento.

E# teto 0 #$ im$*en.

Estos son los principales procedimientos de connotacin de la imagen fotogr%#ca &t0cnicas', y se

los puede a2adir al te"to que acompa2a a la fotografa de prensa. a primera es esta! el te"to

constituye un mensaje parasito, destinado a comentar la imagen, a +insu


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a mayora de las veces, el te"to no hace sino ampli#car un conjunto de connotaciones que ya

est%n incluidas en la fotografa3 pero a veces el te"to puede producir &inventar' un signi#cado

enteramente nuevo. Adem%s, a veces la palabra llega a contradecir a la imagen, hasta producir

una connotacin compensatoria.

L$ insi*ni/c$nci$ )oto*%/c$.

El cdigo de la connotacin es histrico, o tambi0n puede decirse +cultural3 sus signos son

gestos, actitudes, e"presiones, colores o efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de losusos de una determinada sociedad. a signi#cacin en s misma es el resultado de la elaboracin

de una sociedad y una historia determinada3 la signi#cacin es el movimiento dialectico que

resuelve la contradiccin entre el hombre cultural y el hombre natural.

As+3 *%$ci$s $ su cdi*o de connot$cin3 #$ #ectu%$ de #$ )oto*%$)+$ de!ende de# s$"e%e# #ecto%.

a fotografa se verbaliza en el mismo instante en el que se percibe.

a funcin de la connotacin fotogr%#ca consiste en integrar al hombre, es decir, en

tranquilizarlo3 todo cdigo es simult%neamente arbitrario y racional. As, toda apelacin a un

cdigo es un medio que tiene el hombre de probarse, de ponerse a prueba por medio de una

razn y una libertad.=

Ret%ic$ de #$ im$*en.

a representacin analgica &la copia' es uno de los problemas m%s grandes de la semiologa de

la imagen. os ling>istas desconfan de la naturaleza ling>stica de la imagen3 adem%s la opinin

com/n considera a la imagen como una re7representacin. a analoga de la imagen, se

considera como un sentido limitado! unos piensan que la imagen es un sistema muy

rudimentario en comparacin con la lengua y otros piensan que la signi#cacin no es capar de

agotar la inefable riqueza de la imagen. *i consideramos a la imagen como lmite del sentido,

esta nos permite remontarnos hasta una autentica ontologa de la signi#cacin. )1mo entra el

sentido en la imagen? )@nde acaba ese sentido? )4 si acaba, que hay m%s all%? (ara responder

a esta pregunta se debe someter a la imagen a un an%lisis espectral de los mensajes que puede

contener.

En la imagen publicitaria la signi#cacin es intencional! determinados atributos del producto

forman a priorilos signi#cados del mensaje publicitario, y esos signi#cados deben ser

transmitidos con la mayor claridad posible3 si la imagen contiene signos, tenemos la certeza de

que esos signos est%n completos, formados de manera que favorezcan su mejor lectura! la

imagen publicitaria es enf%tica.

Los t%es mens$,es.

En la fotografa publicitaria la imagen proporciona un primer mensaje de sustancia ling>stica!

sus suportes son el te"to e"plicativo, y las etiquetas que est%n insertas de una manera natural

en la escena.

El mensaje ling>stico es doble! de denotacin y connotacin.

*i dejamos a un lado el mensaje ling>stico queda la imagen pura, que proporciona de inmediato

una serie de signos discontinuos, podra ser por ejemplo, la frescura de los productos y la


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preparacin casera de los mismos. Adem%s puede haber otro signo, por ejemplo la italianidad del

producto publicitado, re


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acentuado de percepcin. En el nivel del mensaje simblico, el mensaje ling>stico pasa de ser el

gua de la identi#cacin a serlo de la interpretacin, acentuando como una especie de cepo que

impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales.

El anclajees la forma m%s frecuente de las funciones del mensaje ling>stico. En cambio, la

funcin de rele%ose encuentra sobre todo en el humor gr%#co y el comics. En estos casos, la

palabra y la imagen est%n en relacin complementaria. Esta funcin tiene presencia en el cine,

donde el dialogo no tiene una funcin simplemente de acompa2ante, sino que constituye

realmente a hacer avanzar la actuacin, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que nose encuentran en la imagen. Es evidente que las dos funciones del lenguaje ling>stico pueden

coe"istir en un mismo conjunto icnico.

L$ im$*en denot$d$

a distincin entre mensaje literal y simblico resulta operativa3 jam%s se encuentra una imagen

literal en estado puro, incluso si se consiguiera una imagen completamente +ingenua, al

instante se le sumara a esta el signo de la ingenuidad y se completara as con un tercer

mensaje simblico.

MITOLOGIA-ROLAND BARTHES

o hace referencia a la mitologa como discurso religioso, 0pico, sino m%s bien mito en el

sentido de un modo particular de signi#cacin, es un procedimiento de cristalizacin en el plano

del discurso que opera y adquiere su din%mica, de naturalizar lo que en realidad es histrico. Eso

es el mito. Es un procedimiento discursivo que tiene a naturalizar o hacer parecer natural lo que

en realidad es un constructo histrico. Mito como una consecuencia, como algo histrico

una !orma de signi"cacin a tra#$s de la cual la pe%ue&a 'urgues(a trata de

naturali)ar lo %ue en realidad es histrico.

Barthes era un intelectual estructuralista, el %mbito de desarrollo de sus teoras es e

estructuralismo, sin embargo rompe con algunas limitaciones de esta /ltima, m%s precisamentelimitaciones histricas del estructuralismo. Una de sus limitaciones tiene que ver con que el

estructuralismo al estar abocado a la forma pierde de vista el desarrollo social o el uso concreto

en sociedad de esa estructura. a semiologa tiene una mirada limitada que se centra

meramente es aspectos formales. o que deca Cern al principio de su te"to era que la

semiologa haba sido incapaz de dar e"plicaciones acerca del surgimiento del sentido. 4 que

para empezar a pensar de donde surge el sentido &m%s all% de la forma' aparece en los a2os DF

la nocin de discurso, como una nocin que permite re


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En primer lugar el mito es un sistema semiolgico segundo ya que parte de un sistema

semiolgico primario &sistema de la lengua'. Esto quiere decir que el mito es un metalenguaje,

opera sobre un lenguaje que ya funciona &signi#cacin ya establecida'. (artiendo de la nocin de

signo planteada por *aussure que une un signi#cante con un signi#cado, lo que dice Bathes es

que el mito toma ese estructura y lo que hace es #aciar al signi"cante, se %ueda con la

!orma de esa estructura, no por%ue oculte el signi"cado ni por%ue lo elimine, sino

por%ue lo aleja o lo de!orma. Toma esa estructura est* +ltima ocupa el lugar del

nue#o signi"cante para un signi"cado superior &aparece el mito cuando se lleva a cabo

ese proceso'. El signi#cante es huevo, el signo es macizo, es un sentido. El t0rmino sentido, por

un lado, se re#ere a la totalidad de la estructura del signo, del primer sistema. 4 por otro, sentido

en la instancia del signi#cante en el sistema de la lengua, Barthes denomina al signi#cante

sentido. Este sentido es el punto #nal del primer sistema de signi#cacin y se lo recupera en el

segundo sistema de signi#cacin agreg%ndole la forma. A partir de esta ane"in aparece el mito

como tal, que es la signi#cacin misma. El signi"cante %ue se denomina sentido para

'arthes en el sistema de la lengua, se #a a denominar !orma se le agrega un

concepto- en el sistema del mito.

Ejemplo que da Barthes es sobre el soldado negro, con uniforme Hranc0s, saludando a la

bandera del mismo pas. 4 lo que a#rma el autor es que ah opera un mito, hay un habla mtica

que consiste en dos niveles de signi#cacin! en primer lugar lo /nico que hay es materia

signi#cante &serie de signos' pero a toda esa primera signi#cacin se le agrega una lectura

&histrica' que pretende demostrar la lealtad que le debe el soldado negro a la bandera francesa,

donde adem%s se puede suponer que ese mismo soldado es de origen africano, y por lo tanto

puede suponerse que pertenece a las colonias francesas. @esde el punto de vista de Cern tiene

que ver con lo ideolgico en cuanto a las condiciones de produccin de los discursos, pero a su

vez tiene que ver con las condiciones de reconocimiento, en cmo se ve ese discurso

&re#ri0ndonos a la nocin de poder'. as dos dimensiones conviven en un discurso. Este ejemplo

de mito es v%lido para ese momento en particular de la historia, probablemente hoy no loseguira siendo.

Por lo tanto se puede considerar mito cuando aparece una lectura %ue #a m*s

all* de lo e#idente, de lo presente. Es una lectura entre l(neas/. Tomar una !orma,

alejarla de su sentido original, #aciarla histricamente no eliminarlo ocultarlo-

trans!ormar eso en soporte de un sentido superior o m*s complejo. Ielacin con (ierce

en cuanto al interpretante genera un signo similar o superior. @e alguna manera el mito

construye este tipo de relacin! hay una forma que se le agrega un sentido m%s desarrollado.

E# mito es me%$mente moti2$do, rompe en ese sentido con una caracterstica del signo

seg/n *aussure que tena que ver con la arbitrariedad del signo. El mito en esta din%mica devaciar al signi#cante y llenarla con un sentido nuevo signi#ca que es un sentido motivado. Es por

ello que Barthes a#rma que el mito es tan potente y consigue el efecto mtico que es hacer pasar

por natural algo que en realidad es una construccin histrica &esa naturalidad tiene que ver con

la motivacin del mito'.

El mito funciona por %e!eticin, relacionado una vez m%s con los supuestos tericosplanteados por Cern, las diferencias de produccin se pueden ver a partir de diferenciar

distintos discursos. El mito funciona cuando aparece la repeticin.


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Un poco lo que pretende plantear Barthes en su te"to es como se lleva esa naturalizacin

mtica en el plano del discurso y que de alguna manera la efectividad del mito est% ligada a su

motivacin, se con#gura el mito a partir de una signi"cacin excesi#amente justi"cada.

LA MU'ER DE LA ILUSION 8 ANA (ERNANDE9

Pode% e Im$*in$%io Soci$#

a cuestin de lo imaginario social en tanto universo de signi#cacin que instituye una

sociedad, es inseparable del problema del poder. as disciplinas sociales han encontrado

importantes di#cultades al intentar teoras unitarias y sistem%ticas de tan complejo fenmeno y

de su funcionamiento en las sociedades. *in embargo, la mirada microfsica puede considerarse

un instrumento que ha permitido un avance sustantivo en esas cuestiones.

Ubicar la naturaleza social de poder supone interrogar sobre la inscripcin de sus

dispositivos no slo en la organizacin de una sociedad y sus instituciones, sino tambi0n su

inscripcin en la subjetividad de hombres y mujeres.

*i el poder es la capacidad de afectar en mayor grado que se es afectado, pensar el poder

como dispositivo permite articular cuestiones generales de su ejercicio con an%lisis m%s

particularizados o m%s puntuales sin perder de vista sus rami#caciones en el conjunto de

universo social.

*i los actos de fuerza producen poder, a partir de all el discurso del orden y el imaginario

social consolida las condiciones reproductivas del poder producido3 es decir, garantizan la

continuidad del poder conquistado o instituido. @iscurso del orden e imaginario social en realidad

transforman la fuerza en verdadero poder en tanto cohesionan las tensiones sociales y aseguran

la presencia del poder aun cuando la fuerza est% ausente.

os dispositivos de poder e"igen como condicin del funcionamiento y la reproduccin del

poder no solo sistemas de legitimacin &discursos de orden' sino tambi0n pr%cticas

e"tradiscursivas3 necesita de soportes mitolgicos, emblemas, rituales que hablen a las pasiones

y, en consecuencia, disciplinen los cuerpos. El imaginario social interpela a las emociones,

voluntades, sentimientos3 sus rituales promueven las formas como el deseo se anuda al poder.

a funcin del imaginario social es la de +fundir y cincelar las llaves de los cuerpos para el

acceso a la ley, y la continuidad y reproduccin del poder.

as connotaciones que da E. Jari del imaginario social perteneceran a las signi#caciones

imaginarias que consolidan lo instituido y, en tanto tal, anudan los deseo al poder3 los universos

de signi#caciones operan como organizadores de sentido de los actos humanos, estableciendo

las lneas de demarcacin de lo lcito y lo ilcito, de los permitido y lo prohibido, de lo bello y lo

feo.

*i lo imaginario efectivo es lo que mantiene unida una sociedad, entonces )cu%l es la

g0nesis del sentido?, es decir, la produccin de nuevos sistemas de signi#cacin o la

transformacin de una sociedad. Una de las caractersticas m%s profundas de lo simblico es su

relativa indeterminacin3 se diferencia en ese aspecto de los planteos estructuralistas que ubican

el sentido como combinatoria de signos. as normas, los valores y el lenguaje instituidos no son

slo herramientas o procedimientos para hacer frente a las cosas, sino m%s bien son los

instrumentos para hacerlas3 en particular para hacer individuos. @e conformidad con sus formas,

la institucin produce individuos quienes, a su vez, est%n en condiciones de reproducir la

institucin de la sociedad. En tal sentido, la institucin dela sociedad est% hecha de m/ltiples


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instituciones particulares que, funcionando con coherencia, hacen que, aun en crisis, una

sociedad sea esa misma sociedad.

En la e"presin +imaginario social, lo imaginario remite a otro orden de sentido! a la

produccin de signi#caciones colectivas.

Una sociedad es tambi0n un sistema de interpretacin del mundo. Es decir, de

construccin, creacin, invencin de su propio mundo. as transformaciones lo instituyen y

operan siempre con la resistencia de aquello consagrado, instituido que hasta tanto no seatrastrocado act/a como regmenes de verdad.

o hay sociedad sin mito, pero lo esencial para 1astoriadis no es, como quiere e

estructuralismo, que la sociedad organiza el mundo lgicamente por medio del mito. El mito es

para este autor un modo por el cual la sociedad catectiza &da importancia' como signi#cacin el

mundo y su vida en este mundo3 de otra manera, sus +individuos estaran privados de sentido.

os mitos que una sociedad instituye son cristalizaciones de signi#cacin que operan como

organizadores del sentido en el accionar, pensar y sentir de los hombres y las mujeres que

conforman esa sociedad, sustentando a su vez la orientacin y la legitimidad de sus

instituciones.

El desorden social se despliega cuando aparecen nuevos organizadores de sentido3 as, por

ejemplo, en el desmoronamiento del mundo romano tardo apareci un nuevo principio

uni#cador, el cristianismo, que crea o inventa nuevas signi#caciones imaginarias.

o combaten K por lo menos de forma directa 7 un orden econmico sino un orden de

signi#cacin. (or otra parte e"presan la con#guracin paulatina y despareja de nuevas

signi#caciones imaginarias sociales que si se instituyen pueden con#gurar nuevos organizadores

de sentido de lo femenino y lo masculino, de las relaciones entre generaciones, con la

naturaleza, etc.

os nuevos organizadores de sentido y las pr%cticas sociales que los hacen posibles re#erena lo imaginario social no instituido, radical, instituyente siempre, utpico a veces, que da cuenta

de la e"istencia de deseos que no se anudan al poder, que desordenan las pr%cticas

desdisciplinan los cuerpos, deslegitiman sus instituciones y, en alg/n momento, instituyen nueva

sociedad.

El conjunto de signi#caciones que lo imaginario social instituye con la modernidad en

relacin con la familia se encarna en lo cotidiano de esta institucin y sostiene las nuevas formas

que lo p/blico y lo privado adquieren con la modernidad. *on t%es #os mitosmuy enlazadosentre s aunque con narrativas particularizadas para cada uno. *on el mito de la :mu,e%m$d%e;, el mito de la :!$si2id$d e%tic$ )emenin$; y del :$mo% %omntico;. En su

conjunto y particularizadamente dar%n forma al universo de signi#caciones imaginarias queinstituyen la familia y que inventan lo femenino y lo masculino de la modernidad, haciendo

posible a su vez la institucin de un espacio p/blico +racionalizado y un espacio privado

+sentimentalizado.

a institucin de la familia moderna y su continuidad es posible no slo por las condiciones

materiales econmicas que la producen sino por la e#cacia simblica de sus mitologas,

emblemas y rituales que la sostienen y reproducen.

Los Mitos Soci$#es< =io#enci$ 0 E/c$ci$


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A partir de los criterios generales planteados por 1astoriadis con respecto a la nocin de

imaginario social, se intentar% puntualizar algunos mecanismos a trav0s de los cuales los mitos

sociales logran su e#cacia en el disciplinamiento social y, en consecuencia, en la legitimacin y

el orden de las instituciones que involucran.

En primer lugar, operan por la repeticin insistente de sus narrativas. Iepeticin

argumental y m/ltiples focos institucionales en la gestin de sus enunciados crean los caminos

de su e#cacia simblica3 as los discursos &cient#cos, polticos, religiosos, jurdicos, medios de

comunicacin social, escuelas, novelas, cine, teatro, artes pl%sticas' producen y reproducen losargumentos que instituyen.

En segundo lugar, se instituyen como universos de signi#cacin de formas totalizadoras,

que estipulan no slo lo que debe ser una mujer o un hombre sino lo que es. En tal sentido, esta

voluntad totalizadora opera como +violencia simblica, ya que no da lugar a la diversidad de

pr%cticas y posicionamientos subjetivos de los actores sociales3 homogeneiza y violenta lo

diverso.

Una invisibilizacin de lo diverso que no slo deja sin lugar a la singularidad, sino que, a

trav0s de los discursos universalistas, se invisibilizan el proceso histrico de su construccin y

aparece como realidades naturales y ahistricas aquello que es producto, efecto de su e#cacia.tra caracterstica de lo totalizador de sus enunciados es que, en tanto sus principios son

establecidos como universales deniegan las estrategias biopolticas que operan de forma muy

diferente seg/n las clases sociales o grupos 0tnicos o culturales que conforman una sociedad.

(or otra parte operan +deslizamientos de sentido que vuelven equivalentes cuestiones

muy dismiles. &Jujer L madre M madre L mujer'

Asimismo instituyen e"altaciones y negaciones articuladas! sus narrativas pondr%n un

acento superlativo sobre ciertos aspectos de una realidad y denegar%n o invisibilizar%n otros,

que al no ser objetos de enunciacin quedar%n como ine"istentes.

Estas cristalizaciones de sentido, los mitos sociales, institucionalizan tanto las relaciones

materiales como las subjetivas de las personas.

En tanto organizadores de sentido, los mitos sociales se inscriben en una dimensin

sociohistrica de gran relevancia! la produccin de los sistemas de signi#cacin que hacen

posible la produccin de los consensos de una sociedad.

En sntesis, en estilos narrativos que recurren persistentemente a la naturalizacin y a la

atemporalidad, los mitos sociales obtienen su e#cacia simblica a trav0s de la repeticin

insistencia de sus tramas argumentales, que se multiplican en innumerables focos del tejido

social.

A trav0s de enunciaciones totalizadoras y totalizantes, deslizamientos del sentido

produccin de invisibles y eliminacin de contradicciones, gestionan su violencia simblica.

L$ (%$*i#i4$cin de #$s Mu,e%es.

5 7 El erotismo de las mujeres y los hombres se constituyen no slo desde los posicionamientos

psicose"uales de cada uno, sino desde un conjunto de signi#caciones imaginarias sociales. os

cuerpos de ambos g0neros no slo sostienen la constitucin de la diferencia se"ual, sino que

tambi0n soportan o sostienen los mitos sociales de lo femenino y lo masculino.


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En lo que respecta a las mujeres, a la jerarquizacin de su lugar maternal ha privilegiado su

aspecto reproductor en detrimento de su erotismo. Nombres y mujeres han imaginado el lugar

del placer se"ual de las mujeres m%s como acompa2ante que como protagonista en la puesta en

escena del encuentro se"ual3 esto es parte importantsima de la construccin de la Jujer de la

Olusin, esencia femenina, m%s madre que mujer, m%s objeto que sujeto ertico, m%s pasiva que

activa, m%s partenaire que protagonista.

6 7 )1mo se constituye ese estilo de erotismo +tpicamente femenino?

@estrucciones o mutilaciones operan desde la violencia fsica directa sobre las mujeres

in#buladas &castradas' del Jedio riente, en cambio, para las mujeres occidentales se ha

inventado una anatoma imaginaria castrada. Una signi#cacin imaginaria colectiva que act/a

como organizador del sentido logra, al igual que el cuchillo ritual musulm%n, que mujeres

occidentales act/en, piensen y sientan como si no tuvieran cltoris.

*era m%s pertinente hablar de +pasivizacin como efecto de violencia simblico7

institucional sobre el erotismo de las mujeres en el patriarcado3 desde all sera entonces posible

analizar sus marcas en la produccin de la subjetividad y el erotismo de tantas mujeres gestadas

en ese r0gimen social.

Activo y pasivo demarca relaciones de poder! dominadorMdominadoMa. a ecuacin

dominador L activo, dominadoMa L pasivoMa es reemplazada por varn L activo, mujer L pasiva.

Esto se sostendr% produciendo durante dos mil a2os diferentes discursos que dan cuenta de las

caractersticas esenciales dela pasividad femenina y la actividad masculina.

El hecho de que hombres y mujeres hayan pensado que el erotismo de estas /ltimas es

+naturalmente pasivo, es una cuestin que se inscribe en una serie de complejas articulaciones3

por una lado parte de las narrativas que la cultura instituye como el erotismo de las mujeres

opera como principal sost0n de la familia monog%mica3 por el otro la pasividad femenina

sostiene la actividad masculina.

Este estilo pasivo supone que ella slo se e"cita +en manos de 0l. a clitorectoma

simblica es una pieza fundamental de la pasivizacin ertica de las mujeres. Un erotismo que

estereotipa los lugares pasivos y activo en mujeres y hombres respectivamente necesita de

mujeres que dependan de las iniciativas de su compa2ero, para iniciar y desplegar sus juegos

erticos, que 0l descubra, adivine e induzca placer en ella. ecesita de mujeres cuyo placer

ertico siga el ritmo del erotismo masculino, que al estar en nuestra cultura tan estructurada en

clave f%lica aleja, e"ilia, a tantas mujeres del descubrimiento de sus potencialidades de placer.

*in duda, las signi#caciones colectivas son imaginarias pero no azarosas.

En occidente, la pasivizacin de las mujeres sostiene un tipo de virilidad masculina!garantiza un protagonismo ertico de los varones en tanto hace posible que el +encuentro

ertico entre un hombre y una mujer se despliegue al ritmo monof%sico de una particular forma

del placer.

1omo ya se sabe, el estilo de erotismo +tpicamente femenino suele ser complementario

de un estilo de erotismo +tpicamente masculino. Esta complementariedad no da cuenta m%s

que de ciertas consecuencias que el disciplinamiento de los cuerpos de hombres y mujeres ha

producido en el plano de las estereotipias de g0nero.


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8 K a conyugalidad ha sido secularmente la forma instituida del control de la se"ualidad de las

mujeres3 no slo para controlar su descendencia legtima, sino para producir su propia

percepcin de inferioridad. @ebe pensarse que el matrimonio monog%mico slo puede

sostenerse a trav0s de un proceso histrico7social, por la cual la mujer se aliena de la propiedad

y e"ploracin de su cuerpo, registro de sus deseos, b/squeda activa de sus placeres, etc.

Este mantenimiento de la pasivizacin del erotismo de las mujeres se inscribe en un circuito

m%s amplio de la produccin histrica de subjetividad, uno de cuyos anclajes principales es

justamente la conyugalidad, lazo social para el cual tal subjetividad se con#gura sobre lapremisa de otra desigualdad, desde una posicin, ser de s, y de otro sujeto que estructura sus

relaciones desde otra posicin, ser de otro.

Este +ser de otro es la /nica posibilidad de sostener tal contrato conyugal, y es

e"actamente en este punto donde opera el mito del amor rom%ntico.

os sentimientos amorosos que unen a un hombre y a una mujer se van instituyendo

posiciones de poder que generalmente desfavorecen a las mujeres, en tanto los pactos y

contratos que celebran g0neros se realizan entre actores no sim0tricos polticamente.

1uando se habla de una pareja constituida, los procesos actuales de divorcio ponen enevidencia el costado brutal que el mito invisibiliza. El despojo econmico que muchas mujeres

obtienen en estos pleitos, el desentendimiento econmico y afectivo que muchos hombres

despliegan en relacin con la crianza cotidiana de los hijos no hacen m%s que poner en evidencia

cuestiones que eran encubiertas por un plus de implicacin de sus e"7mujeres.

El mito del amor rom%ntico e"alta algunas cuestiones y deniega otras. Esta subjetividad en

clave sentimental crea condiciones para un tipo particular de dependencia por la cual ella espera

tal vez demasiadas cosas del amor de un hombre. En realidad, ella espera algo, que pasados los

primeros tiempos de la pasin, difcilmente llegar%. *i es +moderna ostentar% alg/n amante,

pero nada evitar% ese estar siempre al borde de un ataque de nervios.

9 K hay una relacin intrnseca entre la pasivizacin de la actividad ertica de las mujeres y

ciertas formas de abnegacin maternas. as mujeres en nuestra cultura en tanto con mayor

frecuencia se posicionan m%s como objeto que como sujeto ertico no constituiran

+verdaderas perversiones, salvo la maternidad. En rigor de verdad, el maternaje es la /nica

pr%ctica social7ertico7amorosa donde la Jujer7Jadre puede instituir pr%cticas erticas activo7

manipuladoras sin condena moral.

: 7 )1mo se producen individuos fragilizados?

*in duda, a trav0s de m/ltiples focos de fragilizacin, en innumerables pliegues del plano

social. En la actualidad, en la fragilizacin de las mujeres pueden localizarse estrategiascentrales en esta cuestin ya no slo en las discriminaciones en el mundo p/blico, sino tambi0n

en las instituciones del mundo privado.

a triloga JujerLJadre, mito del amor rom%ntico y de la pasividad ertica femenina, ha hecho

posible la construccin histrica de una forma de subjetividad +propia de las mujeres entre

cuyos rasgos se ha mencionado un posicionamiento +ser de otro en detrimento de un +ser de

s que vuele posible su fragilizacin a trav0s de diversas formas de tutelajes objetivos y

subjetivos.


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MODERNISMO POSMODERNISMO LIPO=ETS>

Hue escrito en 5PQ8 y fue muy in


14/41

cual reaccionaban las vanguardias. (or lo tanto, el posmodernismo &que surge luego de

supuesto +agotamiento del modernismo, luego del T8F pero principalmente en los S;F'

contin+alo que posibilito el modernismo, fundamentalmente continua la exacerbacin de la

es!era indi#idualcomo organi)adora de los #(nculos sociales. Esto es algo que comparten

las 8 rdenes que caracterizan a las sociedades modernas, no e"iste tensin entre ellas. $anto en

la economa, en la poltica, como en la cultura, para ipovetsRy coinciden esos tres rdenes en

ubicar al individuo como espacio central. a esfera individual, es la esfera organizadora de

esos rdenes. a continuidad del posmodernismo hay que buscarla en el individuo con centro de

esa sociedad.

El psicoan%lisis pone en evidencia lo anteriormente referenciado, ya que busca de#nir a

individuo como centro o punto de relevancia. $rata de sumergirse en el interior del individuo,

donde el mar"ismo analizaba condiciones de e"terioridad, el psicoan%lisis e"plora la interioridad

del individuo. $odos estos movimientos, profundizan la idea de que la sociedad es, una sociedad

compuesta por individuos &plano de la relacin entre individuo7sociedad3 tanto modernismo

como posmodernismo no dudan en colocar al individuo por sobre la sociedad'. a paradoja de la

sociedad posmoderna para el autor es que convive simult%neamente la percepcin de la vida

desde una perspectiva individual, con la organizacin burocr%tica en la que prima lo social.

a sociedad de consumo &el consumo caracteriza a la sociedad moderna' est% sostenida

por la ilusin como punto de relacin con 'arthes-del que el individuo es sumamente

+libre. (ara que la sociedad de consumo funcione, antes el modernismo tuvo que instalar la idea

de la libertad de la esfera individual. El individuo es un ente libre, un ente que decide y econsumo )uncion$ $ t%$2?s de es$ i#usin. El consumo genera la ilusin de libertad eigualdad. (ero e"iste una paradoja, y es la siguiente! para que todo eso sea posible y sostener el

sistema se necesita aislar al individuo en primera instancia &lo que le genera angustia' para

luego sentir esa necesidad de consumo. A su vez esta /ltima idea est% relacionada con Houcault

en cuanto a los mecanismos de control del discurso, aunque el t0rmino de +sociedad

disciplinaria desde una concepcin totalmente diferente, m%s bien todo lo contrario. *e re#ere a

la sociedad pre7modernista frente a la cual el modernismo reaccionaba, que era la sociedad queestableca un canon, que disciplinaba al campo social y a las relaciones sociales. (ara Houcault la

sociedad disciplinaria es otra cosa, est% tiene que ver con una nocin de poder +liquida y

reticular, pero no poder a trav0s de mecanismos mec%nicos y totalitarios. Es el proyecto

modernista lo que posibilita la acentuacin de un proceso que surgi con la burguesa, y que es

la instauracin de las sociedades de consumo &lo importante es el mecanismo que se llev a

cabo para la instauracin de las sociedades modernas, desde el punto de vista de Houcault'.

ARTE MODERNIDAD 8 CASULLO

*e trata de caracterizar dos tiempos histricos! Jodernidad y (osmodernidad3 donde en esa

confrontacin se hace una serie de preguntas que no terminan de resolverse dentro del campo

de las ciencias sociales. Nay muchas posturas diferentes, sobre todo por qu0 se entiende como

+(osmodernidad y posicionarse desde esa perspectiva a favor o en contra de la misma. Es decir!

hay posturas muy crticas contra la posmodernidad y posturas muy entusiastas acerca de la

posmodernidad.

o que interesa es delimitar los m%rgenes generales que se debaten entre modernidad y

posmodernidad y que e"plican un montn de movimientos sociales, polticos, econmicos. Es


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decir, atraviesa niveles y permite e"plicar o aporta categoras para comprender un montn de

fenmenos distintos y que se dan en distintos rdenes.

a Jodernidad comienza o se inaugura a partir del siglo -CO y el punta pie inicial de la

misma, que coincide con el Ienacimiento, es el Iacionalismo. Este /ltimo es una doctrina

#los#ca que despu0s del Heudalismo en la Edad Jedia &mirada $eo7centrista, lo divino como

origen o e"plicacin de todo, @ios como centro del universo'. Re#$cin con (ouc$u#t encu$nto $ #$ nocin de Pode% las teor(as de la soberan(a son propias de la modernidad

se inician con la modernidad0 %ue #en(a a romper con la nocin de contrato social,#en(a a romper con la nocin Teo1centrista del %ue Poder era una delegacin di#ina.

a modernidad se inicia con una duda esencial que corre el centro o el eje del $eo7

centrismo y vuelve al Antropocentrismo, recuperando una nocin cl%sica de la recia antigua

donde se ubicaba al hombre como centro de la vida. *e vuelve a una perspectiva humanista. 1on

@ecartes como principal e"ponente de la 0poca, invierte lo anteriormente planteado &antes todo

se e"plicaba por una entidad e"terior, por la e"istencia divina, por algo que estaba fuera y que

era e"terior e interior al ser humano'. El Iacionalismo da vuelta esa perspectiva y permite

e"plicar todo a partir de la e"periencia interior, trayendo aparejadas un montn de

consecuencias distintas. Jodi#caciones profundas acerca de cmo pensar la vida, del modo de

vivir &materiales, intelectuales, espiritual, etc.'.

a Jodernidad es un tiempo caracterizado por el ascenso de la Burguesa, cambios que

con


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resabio del Heudalismo. El poder absoluto depositado sobre las clases privilegiadas, la Ievolucin

Hrancesa rompe con eso.

Baudelaire, fundador del simbolismo y que planteaba una crtica al romanticismo &corriente

est0tica preponderante a mediados del siglo -O-'. Autor como punto de partida del Jodernismo y

que este /ltimo consiste en! reivindicar el valor de lo nuevo frente a lo viejo. o nuevo es valioso

por ser nuevo, la novedad es valiosa en s misma. Es una reaccin fundamentalmente est0tica

que se va a consolidar en las vanguardias de #nes del siglo -O- y principios del siglo --

&surrealismo, dadasmo, simbolismo, futurismo, etc.'. Esos movimientos est0ticos vanguardistas,que fueron en el campo cultural y en el plano est0tico revolucionarios ya que subvertan un

orden. Ieaccionaban de la misma manera que la Ievolucin Hrancesa en el plano institucional,

social y econmico.

El Iomanticismo haba sido aliado de las promesas progresistas burguesas hasta 5Q9Q

&momento de surgimiento del mar"ismo, Jar" y Engels toman ese momento como e

agotamiento de un modelo'. Jomento de in


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: L$ !$#$"%$ es e# 2e6+cu#o 1ue !e%mite )u*$%se de #$ 2id$7 la vida es untedio y por lo tanto hay que fugarse arti#cialmente3 y la palabra es el arti#cio que permitefugarse de ese tedio de la vida.

; E# $%te !$%$ s+ mismo7 el poeta no es un sacerdote revelador de la verdadpara la sociedad, el poeta escribe para s y el arte tiene valor para el artista, no tiene unvalor social.

EL SHO DEL O 8 SIBILIA

En una atmsfera como la contempor%nea, que estimula la hipertro#a de 4 hasta el paro"ismo,

que enaltece y premia el deseo de +ser distinto y +querer siempre m%s, son otros los desvaros

que nos hechizan. tros son nuestros pesares porque tambi0n otros son nuestros deleites, otras

las presiones que se descargan cotidianamente sobre nuestros cuerpos, y otras las potencias K e

impotencias K que cultivamos.

Ejemplo tapa de $imes 6FF; K espejada.

$anto en Onternet como fuera de ella, hoy la capacidad de creacin se ve capturada

sistem%ticamente por los tent%culos del mercado, que atizan como nunca esas fuerzas vitales

pero, al mismo tiempo, no cesan de transformarlas en mercanca. As, su potencia de invencin

suele desactivarse, porque la creatividad se ha convertido en el combustible de lujo de

capitalismo contempor%neo.

*on los mismos jvenes quienes suelen pedir motivaciones y estmulos constantes, como

advirti illes @eleuze a principio de los a2os noventa. Ese autor agregaba que le corresponde a

ellos descubrir +para qu0 se los usa3 a ellos, es decir, a esos jvenes que ahora ayudan a

construir este fenmenos conocido como Veb 6.F. A ellos tambi0n les incumbira la importante

tarea de +inventar nuevas armas, capaces de oponer resistencia a los nuevos y cada vez m%sastutos dispositivos de poder! crear interferencias e interrupciones, huecos de incomunicacin.

a +e"plosin de la creatividad como la +democratizacin de los medios de comunicacin

abren una in#nidad de posibilidades que hasta hace poco tiempo eran impensables y ahora son

sumamente promisorias, tanto para la invencin como para los contactos e intercambios.

Es por eso que grandes ambiciones y e"trema modestia parecen ir de la mano, en esta

inslita promocin de U*$E@E* 4 4 que se disemina por las redes interactivas! se glori#ca la

menor de las peque2eces, mientras pareciera buscarse la mayor de las grandezas. )Coluntad de

poder y de impotencia al mismo tiempo? )Jegalomana y escasez de pretensiones?

En los recovecos del ciberespacio a escala global germinan nuevas pr%cticas difciles de

catalogar, inscriptas en el naciente %mbito de la comunicacin mediada por computadora. *on

rituales bastantes variados, que brotan en todos los rincones del mundo y no cesan de ganar

nuevos adeptos da tras da.

a Veb 6.F propone la peculiar combinacin del viejo eslogan +N%galo usted mismo con el


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En las /ltimas d0cadas, la sociedad occidental ha atravesado un turbulento proceso de

transformaciones que alcanza todos los %mbitos y llega a insinuar una verdadera ruptura hacia

un nuevo horizonte. o se trata apenas de Onternet y sus mundos virtuales de interaccin

multimedia. *on innumerables los indicios de que estamos viviendo una 0poca limtrofe, un corte

en la historia, un pasaje de cierto +r0gimen de poder a otro proyecto poltico, sociocultural y

econmico. Una transicin de un mundo hacia otro! de aquella formacin histrica anclada en el

capitalismo industrial, que rigi desde #nes del siglo -COOO hasta mediados del -- K y que fue

analizada por Jichel Houcault bajo el rtulo de +sociedad disciplinaria7, hacia otro tipo de

organizacin social que empez a delinearse en las /ltimas d0cadas.

)1mo in


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illes @eleuza describi un r0gimen apoyado en las tecnologas electrnicas y digitales! una

organizacin social basada en el capitalismo m%s desarrollado de la actualidad, donde rigen la

sobre7produccin y el consumo e"acerbado, el marReting y la publicidad, los servicios y los


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$ambi0n cabe aclarar que la riqueza de las e"periencias subjetivas es inmensa, sin

incontables y muy variadas las estrategias individuales y colectivas que siempre desafan las

tendencias hegemnicas de las construccin de s.

A lo largo de la /ltima d0cada, la red mundial de computadoras viene albergando un amplio

espectro de pr%cticas que podramos denominar +confesionales. As es como se ha

desencadenado un verdadero festival de +vidas privadas, que se ofrecen imp/dicamente ante

los ojos del mundo entero.

a red mundial de computadoras se ha convertido en un gran laboratorio, un terreno

propicio para e"perimentar y dise2ar nuevas subjetividades! en sus rincones nacen nuevas

formas novedosas de ser y estar en el mundo, que a veces parecen saludablemente e"c0ntricas

y megalomanacas, mientras que otras veces se empantanan en la peque2ez m%s rastrera que

se pueda imaginar. o hay duda de que estos


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os bienes y mercancas se convierten en objetos simblicos dentro de un sistema de

sentidos. Ese sistema se lo puede considerar opresivo, el motor y la motivacin de una sociedad

del espect%culo3 o se lo puede entender como un sistema de clasi#cacin, un cdigo.

@esde el segundo punto de vista, el consumo es una din%mica que contiene un cdigo en e

cual! %irtualmente todos los objetos y mensajes ahora se ordenan en un discurso m's o menos

coherente. El consumo" en tanto pro%isto de sentido" constituye un acto sistem'tico de

manipulacin de signos.

a tercer perspectiva ve en el consumo y en el intercambio de bienes un lenguaje en el

sentido estricto del t0rmino. as identidades personales y sociales se forman en la red de

posibilidades que tiene el consumidor y en la eleccin y la e"hibicin de los objetos que penden

de esa red. Nablamos por medio de nuestros bienes, hablamos de nosotros y entre nosotros,

declaramos nuestros status y nuestras diferencias y demarcamos activa y creadoramente un

mapa en el que llevamos a cabo la negociacin de la vida cotidiana.

a articulacin se re#ere a los diversos niveles en los que es posible considerar que la

televisin se encuentra encerrada dentro de los discursos consumistas en la sociedad

contempor%nea.

1iertamente puede argumentarse que la televisin en realidad suministra en sus

programas, a trav0s de sus narrativas, sus g0neros y su retrica una articulacin de la lgica de

la cultura mercantil con los intereses, valores y signi#caciones de la vida cotidiana! +un sistema

de transmisin para la vida mercantil. 1onsumimos televisin y consumimos a trav0s de la

televisin.

as argumentaciones surgidas en la teora cultural contempor%nea, y en particular las que

adoptan la postura posmodernista, se concentraron en dos tendencias por completo opuestas3

por un lado, la de la homogeneizacin, y por el otro, la de la fragmentacin y la desintegracin

de las culturas y los gustos. a globalizacin reconoce y adem%s transmite lo nacional, lo 0tnico

y lo individual. El hecho de que todo se incorpore a la cultura global tambi0n crea un espaciopara la valoracin de lo diferente y hasta cierto punto lo legitima.

a mercantilizacin, la simbolizacin, la articulacin y la globalizacinMfragmentacin

constituyen la base para muchos de los argumentos relacionados con el estudio del consumo en

la sociedad contempor%nea.

a idea del autor es proponer que el consumo se conciba como uno de los procesos

principales por los cuales los individuos se incorporan a las estructuras de la sociedad

contempor%nea.

L$ Indust%i$ &Adorno y NorRheimer'

+a industria de la cultura fusiona lo antiguo y familiar en una nueva cualidad. os

productos hechos a la medida del consumo masivo se manufacturan de acuerdo con un plan m%s

o menos organizado. a industria cultural integra intencionalmente a sus consumidores desde lo

alto. El poder de la sociedad industrial se aloja en la mente de los hombres &Adorno 5PP5'.

a industria cultural produce una cultura masiva, estandarizada y homogeneizada, en la

cual el mercado consume a su paso todo lo que tiene valor. os ciudadanos se convierten en

consumidores. 1ultura y entretenimiento se fusionan. a negacin, la posibilidad de rechazar las

seducciones de la cultura burguesa a#rmativa se desvanece. *e clasi#ca a los consumidores y se


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les coloca un rtulo como se hace con las mercancas a #n de venderlas. os medios y

especialmente la televisin suministran una corriente constante y de7diferenciadora de una

programacin repetitiva, predecible, presumida y super#cial. 4a no es posible distinguir la vida

real de su mediacin en el cine o en la televisin. a diversin se estructura de acuerdo con los

ritmos que e"ige la industria.

@entro del consumo, de sus rei#caciones y de sus desublimaciones represivas, las masas se

construyen de modo tal que se les niega la libertad, se les niega sus verdades y se les niega los

placeres aut0nticos. @entro de la hegemona ejercida por la industria cultural, los ritmos y lasrutinas de la vida cotidiana se amoldan a un cronmetro industrial. El consumo reemplaza a la

produccin como la se2al visible de la vida social, sin negar por ello la importancia material,

fundamental, a la segunda. El consumo es doblemente signi#cativo! es el signi#cante y e

signi#cado del orden del capitalismo.

L$s Tecno#o*+$s &Baudrillard'

Baudrillard considera el consumo como una forma de tecnologa, como una m%quina

totalizadora que opera en la transformacin de la sociedad, donde los medios aparecen

esencialmente interrelacionados.

Nay tres del an%lisis de Baudrillard sobre la tecnologa y el consumo! el primer elemento a

considerar es la televisin como un objeto3 el segundo es su reformulacin del eslogan de que e

medio es el mensaje3 y el tercero es su modo de representar el consumo mismo como una

caracterstica operante y de#nitoria de la sociedad &pos'moderna.

a relacin de la televisin con las funcin social de los objetos seg/n las clases sociales, la

misma presenta dos razones de compra! por su condicin de objeto y por lo que se puede hacer

con el &clase media y alta' y por un reclamo de status o de pertenencia, dado que la posesin de

la misma sera un indicio de reconocimiento, de integracin, y de legitimidad social.

Baudrillard interpretaba que los medios son m%quinas de simulacin que reproducenim%genes, signos y cdigos que a su vez llegan a constituir un terreno autnomo de

&hiper'realidad y tambi0n a desempe2ar un rol clave en la vida cotidiana y en la borradura de lo

social &X', a#rma que la proliferacin de signos y de informacin en los medios borra el sentido

al neutralizar y disolver todo contenido, un proceso que produce no solo el descalabro de

sentido, sino tambi0n la destruccin de las distinciones entre los medios y la realidad.

En ese desvanecimiento medi%tico del sentido todo se desdibuja y evapora3 y lo /nico que

queda es una cultura masiva, tecnolgicamente conducida e interiorizada, de e"periencias e

ideas homogeneizadas.

o slo la televisin es una tecnologa. El mismo consumo es una actividad transformadora,m%gicamente efectiva que opera como una especie de m%quina cultural que constantemente

suministra una nueva gama de smbolos y representaciones de identidad, re#nados, reciclados y

producidos masivamente partiendo de productos descartados y obsoletos de una 0poca anterior

a televisin es un elemento central en este proceso3 es un objeto, pero tambi0n es un promotor

del consumo y provee el papel moneda.

Los Gustos &Bourdieu'


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El gusto clasi#ca al clasi#cador. os sujetos sociales, clasi#cados por sus clasi#caciones, se

distinguen por las distinciones que hacen entre lo bello y lo fe, lo distinguido y lo vulgar, y as

e"presa o se revela la posicin que ocupan en las clasi#caciones objetivas &Bourdieu'.

(ara Bourdieu el consumo es una actividad material que supone una discriminacin activa a

trav0s de la compra, el uso y la evaluacin y +construccin de objetos. os objetos se presentan

para el consumo como bienes materiales y tambi0n simblicos. uestra capacidad de consumo

esta restringida tanto por nuestras posiciones sociales como por la disponibilidad de recursos, as

como por la materialidad de los objetos mismos. El consumo es tambi0n un actividad simblica yBourdeiu ve la cultura como un patchVorR de diferencias, en continuo cambio &un tejido de

peque2as piezas'. Esas diferencias son e"presin de la posicin de clase.

El consumo e"presa el gusto y el gusto e"presa el estilo de vida. 4 todos a su turno

e"presan el habitus. El +habitus se de#ne por una serie de valores y pr%cticas de distincin por

los que cada cual puede distinguir y defender su propia cultura de los que se encuentran por

encima o por debajo desde el punto de vista social. compramos y e"hibimos lo que valoramos3 y

valoramos los objetos de acuerdo con nuestra posicin social. uestra posicin social es e

producto no slo de nuestros ingresos o nuestra riqueza, sino tambi0n de la in


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El consumo es principalmente una actividad simblica, una actividad diaria que proporciona

un mecanismo de clasi#cacin social. as tecnologas medi%ticas son un elemento esencial del

consumo tanto como objetos que deben ser clasi#cados y tambi0n como lazos que unen a una

red m%s amplia de actividades y oportunidades de consumo.

(ara estos autores la capacidad del individuo de consumir y el modo en que consume son

cuestiones que tienen su base en la clase social y dependen de los recursos de que disponga.

$ambi0n dejan en evidencia que el consumo concierne al acceso, a las estructuras y al ejercicio

del poder y a la denegacin del acceso. as identidades pueden forjarse o fortalecerse dentro deun sistema de consumo predominantemente cognitivo.

L$s %econtetu$#i4$ciones &@aniel Jiller'

+os bienes masivos representan cultura, no por su mera presencia en tanto el ambiente

dentro del cual operamos, sino porque constituyen una parte integrante de ese proceso de

objetivacin por el cual nos modelamos como una sociedad industrial! nuestras identidades,

nuestras a#liaciones sociales, nuestras pr%cticas de vida cotidianas &X' El criterio clave que nos

permite juzgar la utilidad de los objetos contempor%neos es el grado hasta el cual es posible o no

lo es apropiarse de ellos a partir de las fuerzas que los crearon y que sobre todo son,

forzosamente, alienantes &@aniel Jiller'.

Este autor concibe al consumo como una negacin. as mercancas se transforman &o no'

cuando abandonan el mundo de los sentidos p/blicos y son objetos de apropiacin por un mundo

m%s privado! un mundo dom0stico, subcultural, marcado por las divisiones de g0nero o de edad.

as mercancas alienantes &por ser producto de una produccin masiva' se transforman en

objetos inalienables como resultado de un proceso de reconte"tualizacin.

$odo el movimiento consumista opera sobre un conjunto de supuestos compartidos a saber

las mercancas deben forzosamente asociarse a estilo de vida y a formas especiales de

sociabilidad, y en efecto constituyen cada vez m%s una parte insoluble de esos estilos y esas

formas. *in embargo el consumo es indeterminado a causa de los diferentes tipos decapacidades potenciales de reconte"tualizacin para diferentes mercancas3 y tambi0n porque

en la sociedad, los individuos y los grupos disponen de recursos econmicos y culturales

diferenciados para emprender el trabajo de reconte"tualizacin.

E# !ode% &@e 1erteau'

(ara @e 1erteau el consumo est% en el corazn mismo de la poltica de la vida cotidiana.

1onsumo y vida cotidiana son t0rminos coe"tensivos! uno equivale al otro.

@e 1erteau ofrece una visin de una dial0ctica de la cultura! la dial0ctica entre los

dominantes y los dominados, en la cual estos /ltimos no se los condena a prisin, sino que se lesdejan oportunidades para conseguir los placeres del pensamiento y la e"presin de utpicos, en

los procedimientos y en la narrativa de lo cotidiano. En este sentido, la cultura de la vida

cotidiana constituye un escudo defensivo no slo contra la amenaza del caos y de lo

desconocido, sino tambi0n contra las amenazas de dominacin por parte de la ciencia, la razn y

la necesidad econmica. a cultura de la vida cotidiana traza lo que @e 1erteau llama

trayectorias indeterminadas a trav0s de las estructuras de un orden establecido.

El poderoso transforma el tiempo en espacio, y el espacio, en lugar. @e 1erteau considera

las estrategias como fuerzas que operan en un territorio ocupado, que slo puede conservarse


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con 0"ito si se tiene capacidad para transformar y restringir las libertades temporales, la libertad

de la ocasin y la oportunidad. as t%cticas se apoderan del tiempo. as t%cticas son, o pueden

ser polticas. 4 la poltica es cultural. *us intereses primarios est%n en las pr%cticas y los

procedimientos de manejo de la vida cotidiana.

@e 1erteau ofrece un enfoque sobre el papel de la televisin en la articulacin de la cultura

diaria. Al reconocer las tensiones que e"isten entre la industria, las tecnologas, los objetos, los

gustos y las formaciones de identidad habilita para considerar la din%mica de apropiacin y

resistencia que determina los mecanismos de la vida cotidiana.

L$ dinmic$ de# consumo

as dimensiones t0cnicas de la m%quina, su dise2o su imagen construida mediante la

publicidad y su apropiacin #nal en las culturas dom0sticas conforman un todo! lo que se

comunica es el sentido de la mercanca como objeto y, si bien ese sentido es signi#cante,

comparado con el que genera en la comunicacin mediante palabras e im%genes resulta invisible

y relativamente no signi#cativo.

*in embargo la televisin y las dem%s tecnologas de la informacin y la comunicacin

poseen un segundo nivel de sentido. a televisin es un medio y sus comunicaciones suministranla base para su segunda articulacin. *lo se tiene acceso a ellas como resultado de la

apropiacin anterior de las tecnologas mismas.

El consumo tanto de la tecnologa como de su contenido de#ne la signi#catividad de la

televisin como objeto de consumo, por lo tanto la televisin est% doblemente articulada. &di#ere

con Baudrillard quien entiende que las dos articulaciones son separables, ligadas a la clase'. 1on

su doble articulacin en la cultura, su signi#cacin rebasa su mero status como objeto o como

medio porque la televisin suministra las bases para una educacin, una competencia en todos

los aspectos de la cultura contempor%nea.

En el proceso del consumo pueden se2alarse seis momentos

L$ me%c$nti#i4$cin7 denota procesos industriales y comerciales que creanartefactos materiales y simblicos que luego se venden en la economa formal demercado. (or otra parte tambi0n denota los procesos ideolgicos que operan dentrode esos artefactos materiales y simblicos. El ciclo del consumo reconoce que losobjetos entran y salen de la mercantilizacin como tal, pero que su condicin demercancas est% en permanentemente movimiento.

L$ im$*in$cin7L$ $!%o!i$cin

L$ inco%!o%$cin

L$ o",eti2$cin L$ con2e%sin

EL (IN DE LAS PEUEAS HISTORIAS 8 GRUNER

P$#$"%$s P%e#imin$%es


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5 7 Es e# /n de #$ ##$m$d$ :!osmode%nid$d;&a lgica cultural del capitalismo tardo,si duda, continuar% funcionando mientras este /ltimo persista. *us fetichismos &salvajismos'

ideolgicos quedan cuestionados en los siguientes terrenos!

a G#o"$#i4$cin. (or un lado, que, lejos de constituir una novedad de la era post, tiene almenos :FF a2os, que es cuando comenz 7 con la e"pansin colonial 7 la lgica global delmodo de produccin capitalista. (or otro, que, en rigor de verdad, no hay tal globalizacin,al menos como presentado el discurso ideolgico &poltico7econmico' dominante3 entre

otras y muy complejas razones, porque la mundializacin no alcanza a lo que sigue siendoun resorte fundamental, en el conte"to del capitalismo neoliberal, de la obtencin deganancias, o m%s t0cnicamente, de la produccin de plusvala! me re#ero, por supuesto, ala fuerza de trabajo que est% cada vez menos mundializada, como lo evidencian claramentelas cada vez m%s rgidas +fronteras que el mundo desarrollado opone a los


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+formal, si, quiz%s, con restos en todo caso tolerables de desigualdad econmica, social,cultural, pero en la cual, #nalmente, una +ciudadana universal, una igualmente universaligualdad ante la ley, una renovada con#anza en las instituciones y su +representatividadpoltica y social, un respeto por las diferencias ideolgicas, 0tnicas, se"uales, religiosas,hara de 0ste el mejor de los mundos posibles. Bien entendido, el discurso de lademocratizacin global, del pragmatismo neoliberal, de la mundializacin del mercadosiempre fue una e"hortacin a liquidar todo imaginario deseante que todava pudieramovilizar a la multitud. o parecera un precio demasiado alto para pagar por la paz, lademocracia y la prosperidad, no ya las masas, sino, y especialmente, los intelectualesestuvieron m%s que dispuestos a pagarlo. Nay una simetra entre esa soberbia y la de las+clases polticas mundiales, igualmente aisladas de las masas, igualmente +autistasigualmente vaciadas de toda legitimidad y representatividad, incluso formal, y muchos m%sresponsables de la desesperacin, de la descon#anza en lo que pasa por ser la poltica,transformada masivamente en un pool de grandes negocios en el cual los pueblos nopueden , no quieren, ni tienen por qu0 reconocerse. El problema, claro, es que el poder, lapoltica en general, tiene horror al vaco! la poltica que no han las masas, la hace alguien.Nay una voluntad mundial de recreacin de una democracia de masas profunda, original yplebeya. 4 que de a poco comienza a comprende que esa totalidad compleja inmensamentesutil de lo que suele llamarse +poltica, est% hecha de una malla entrecruzada de races noslo polticas y econmicas en sentido estricto, sino tambi0n culturales, histricas, inclusopsicolgicas. Una historia que, al decir de *artre, +hacemos cada uno de nosotros! eproblema es que los otros tambi0n la hacen. 4 la historia que nos est% haciendo est% cadavez m%s alejada de cualquier imaginario de democratizacin universal, y lo que seguir%estando hasta que aquella desordenada voluntad de recreacin de la democracia opere susalto cualitativo hacia una pr%ctica totalizadora de refundacin de la polis humana.

e Mu#ticu#tu%$#ismo. El sue2o de la hibridez cultural. a celebracin del +multiculturalismodemasiado a menudo cae, en el mejor de los casos, en la trampa de lo que podramosllamar el +fetichismo de la diversidad abstracta, que pasa por alto muy concretas &yactuales' relaciones de poder y violencia +intercultural, en las que la +diferencia o la+hibridez es la coartada perfecta de la m%s brutal desigualdad y dominacin. Ere


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confrontacin de todo el acervo histrico7cultural de ccidente con el de sus +tros, contodo aquello que est% en la propia constitucin originaria de occidente, quesubterr%neamente sigue estando en su consolidacin y en su actualidad de %rea dominantepero que occidente ha negado! negacin gracias a la cual esa parcialidad temporal yespacial pudo naturalizarse como &falsa' totalidad civilizatoria3 en los /ltimos tiempos, de lapeor manera, a ccidente se le viene recordando que, despu0s de todo, las cosas no erantan f%ciles! que, como dira un psicoanalista, lo reprimido indefectiblemente retorna. 4 bien!es hora de darle a lo reprimido su lugar no solo en la teora del inconsciente que fundHreud, sino tambi0n en una teora de la historia y la cultura.

8 Es e# %eto%no de #o t%*ico&Una preocupacin estrictamente imposible K la e"perienciaoriginaria de lo tr%gico est% por supuesto histricamente situada, en los comienzos mismosde la cultura occidental K pero que intenta ser algo m%s que una simple met%fora! siguiendonuestro razonamiento anterior, la recuperacin de los tr%gico en tanto imposibilidad estambi0n una manera de poner en juego el entrechocar de tiempo histricos diversos, paradenunciar la naturalizacin de un pretendido tiempo histrico /nico, el de la &post'modernidad occidental. 1omo tratamos de e"plicar en esa /ltima parte del te"to, lo tr%gicotiene un lugar permanente &re' fundacin de las polis humana. *u dimensin est0tico7cultural es indistinguible y consustancial, en ese sentido, de su dimensin profundamentepoltica, incluyendo en esa poltica la produccin de una subjetividad histrica. El ritualtr%gico7religioso no es una mera repeticin obsesiva de lo siempre igual a s mismo! en lassociedades arcaicas el ritual sirve para interrogar un vaco ontolgico que se ha producidoen la cultura, y por el cual la sociedad comprende s/bitamente que no tiene asegurado supropio ser, su propia e"istencia como cultura. El sacri#cio ritual tiene por funcin restituirsobre nuevos lazos sociales esa e"istencia en riesgo de perderse, esa falta de ser cultural.(ero entonces, cada ritual peridico no constituye una identidad repetitiva con el anterior,sino que articula simblicamente un re7comienzo de la sociedad, en el que su origen mticose actualiza en la Nistoria! la repeticin disfraza a la +novedad, el tiempo circular disimulaun renovado fundamento histrico. *e ha abierto un cierto abismo a los pies de eseccidente demasiado seguro de s mismo. (ero lo nuevo que pueda edi#carse sobre eseabismo, es una tarea colectiva de recuperacin de lo tr%gico. os estudios culturales, con susustrato post que supone un mundo


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puede conducir. Ese no saber no debera ser entendido como una mera incertidumbre, sino m%s

bien una confrontacin con los lmites de la racionalidad instrumental! de una poltica de c%lculo

que est% en el fondo de los +errores y e"cesos del pensamiento occidental. Al rev0s de lo que

suele decirse, el c%lculo no es realismo! al contrario, es un levantamiento de las barreras

arti#ciales que impide a la realidad desplegase en todas sus determinaciones m/ltiples,

complejas, contradictorias. El posmodernismo se consagr con el derrumbe de una construccin,

el muro de Berln, y 0l mismo se derrumb con la cada de unos edi#cios en ueva 4orR. El

posmodernismo haba espacializado la e"periencia, haba eliminado, con los tiempos reales de la

inform%tica, la densidad de los tiempos histricos. Eso se acab. a crisis de la arquitectura

urbana es un signo de los tiempos! ya no sabemos en qu0 espacio vivimos. A la jungla de asfalto

se le caen los %rboles. *e termino la era de los simulacros! hemos sido arrojados al desierto de lo

real. @e la ciudad al desierto! tendremos que habituarnos a vivir en otro paisaje. 4 en el desierto

no hay nada, slo queda construir. Nacer historia.

P%o#o*o7 De #$s Ruin$s en Pe#i*%o.

a barbarie civilizatoria tardo7capitalista, se sabe, consiste fundamentalmente en e

bombardeo vertiginoso de +novedades que apuntan a desplazar la densidad histrica de los

objetos, los sujetos, los acontecimientos, los procesos culturales. i siquiera se trata ya de cortas

versus largas duraciones! lo que se ha dominado como la espacializacin de la e"periencia plasta

la multiplicidad de dimensiones temporales en una planicie de instantes sucesivos sin espesor ni

volumen. a p0rdida de una conciencia y tambi0n de un +inconsciente histricos no atenta slo

contra el recuerdo del pasado, sino contra la constitucin de una +memoria anticipada. Es decir

contra toda forma de proyecto histrico que suponga la elaboracin, no importa cu%n imaginaria

de un futuro deseable, aunque se lo entienda como mero +horizonte de regulacin. 4 aqu no se

trata, tampoco, de +posmodernismo! hasta ese t0rmino se ha vuelto anacrnico y cada vez

menos usado y usable. Es un signi#cante congelado y vaco que no de#ne nada estrictamente

reconocible.

a +tesis sobre la #losofa de la historia de Yalter Benjamn recupera el pasado no comofue, sino tal como relampaguea hoy en un instante de peligro, reescribir la historia de los

vencidos a partir de sus ruinas, de los jirones de miles de naufragios, combatir con 0nfasis crtico

la idea de +progreso que los due2os de la historia identi#can con su propio 0"ito. o obstante la

cultura poltico poltico7ideolgica mar"ista, es tambi0n una benjaminiana ruina que requiere ser

e"aminada en este +instante de peligro.

En lo que sigue, el lector encontrar% una permanente oscilacin entre la defensa de

mar"ismo como matriz de pensamiento absolutamente vigente para e"aminar nuestra 0poca, y

por otro, un relevamiento de sus insu#ciencias como cuerpo doctrinario cerrado sobre s mismo y

dogmatizado. Esto no es ninguna novedad! ha sido hecho muchas veces, y por pensadores harto

m%s autorizados que nosotros, como los miembros de la escuela de HranRfurt o *artre en su1rtica de la razn dial0ctica.

$ransformaciones que dieron tambi0n lugar a la proliferacin de alternativas no mar"istas

pretendientemente crticas del sistema. a m%s e"itosa de esas alternativas fueron los +estudios

culturales y, m%s mediatizadamente, su sustrato terico en lo que denominaremos +#losofas

post. A decir verdad, a#rmar que lo sigue siendo representa una cierta concesin! tenemos la

sospecha de que tambi0n ellos, ya fueron. (ero de ellos s que puede decirse que sobreviven en

el discurso aunque el movimiento histrico que fue su cuna se haya congelado. 4 es justamente


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su 0"ito universitario el que asegura esa supervivencia! ya se sabe que es casi una condicin de

la lgica acad0mica que ella separe incurablemente +las palabras y las cosas.

a seduccin intelectual proviene de su e"trema so#sticacin terica y complejidad

discursiva que no siempre se corresponde con un inicial impulso crtico que hoy en da ha

quedado sumamente rezagado. (ero proviene tambi0n de su capacidad de otorgar un barniz

progresista y de izquierda a lo que en el fondo es un progresivo abandono de las grandes

cuestiones histrico7#los#cas del siglo --, a favor de lo +micro o la +hibridez, y bajo la

bandera propagandstica de la muerte de los grandes relatos. J%s aun! tanto esas teoras crticascomo las llamas ciencias sociales y humanas en general han perdido su aut0ntico espritu crtico

y poltico a favor del mero registro m%s o menos descriptivo de los nuevos fenmenos

+microsociales o +multiculturales ahora e"istentes.

(or detr%s de esta situacin +terica hay un ideologema que tiende a fusionar, a confundir,

la cultura con el arte, y por lo tanto a promover el retorno de la est0tica como disciplina

reguladora de la investigacin #los#co7poltica, socioantropolgica, o sencillamente

humanstica. @e manera que todo queda subsumido y sometido a la cultura. a cultura es hoy e

modo de produccin &capitalista' como tal! la pregnancia cultural de las fuerzas y medios de

produccin b%sicos del capitalismo tardo y mundializado ha hecho de un +discurso

completamente disuelto en la lgica de la produccin fetichizada de mercancas un resorte

constitutivo y decisivo de la propia con#guracin del mundo de vida de los sujetos sociales. @e

sujetos ya no sociales, e incluso ya no polticos, sino reducidos en su mero rol de consumidores,

y esencialmente de consumidores de im%genes y smbolos igualmente desmaterializados que ya

no slo se adhieren a las mercancas sino que son en s mismos mercancas y tambi0n fuerzas

productivas.

En estas condiciones, el retorno de la est0tica no es m%s que el sntoma de un triunfo del

modo de produccin enteramente estetizado. 4 tambi0n e"actamente lo contrario del arte

autnomo de Adorno, cuya irnica auto trascendencia en lo social consista precisamente en su

diferencia denunciadora de los desgarramientos, alienaciones y no reconciliaciones de lo social,que hacan del arte algo as como un producto antisocial de la sociedad. Ahora, al rev0s, el arte

ha devenido un producto social de la sociedad, en buena medida incapacitado para hacer

evidente aquella diferencia. En estos t0rminos, la desconstruccin del sujeto que esta lgica

produce no puede menos que ser bienvenida3 pero es necesario advertir asimismo sobre sus

peligros! si se limita a desconstruir la +dispersin del sujeto en la te"tualidad estetizante del

modo de produccin, sin reconstruir el an%lisis crtico del propio modo de produccin que lo

hecho posible, estamos a un paso de la complicidad. 4 no tan slo de complicidad con una

super#cial estetizacin, sino con el verdadero genocidio fsico cultural, +civilizatorio, que e

modo de produccin est% llevando a cabo, y que estetizacin enmascara, disimula y desplaza.

*emejante auto7trascendencia depende por lo menos de las siguientes condiciones!

5 a %econst%uccin! la cultura en tato tal es un instrumento de alienacindominacin y enga2o de masas. Esa reconstruccin supone tambi0n una teoracrtica del arte y la literatura que retome, a su vez, en las nuevas condiciones, la ideade autonoma auto7trascendente de la singularidad de la obra en tanto pra"is quenecesariamente entra en con


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de la mera #losofa +post, y replantear el problema de la irresoluble tensin entre louniversal y lo particular.

9 a %ecu!e%$cin de una concepcin tr%gico7po0tica7poltica de la e"periencia de loIeal que ha desaparecido del horizonte terico reciente, tal como puedeencontr%rsela en el impulso originario del psicoan%lisis de Hreud, pero tambi0n enciertas +#losofas malditas, cuyos paradigmas del siglo -- podr%n rastrear en obrascomo las de irard o Blanchot.

Aun en todas las vertientes m%s progresistas o de izquierda de los estudios culturales,

e"iste actualmente la tendencia a dejarse seducir por la met%fora de la desterritorializacin,

seg/n la cual el proceso globalizador habra vuelto obsoleta toda re


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que la proyeccin forzada, hecha a la fuerza, de sus miserables interesas particulares. Jientras

que su pensamiento apenas puede alcanzar un rango instrumental, para decirlo con Adorno, el

de los otros puede ser material, dial0ctico! puede caminar en la cuerda tensionada entre lo

universal y la particularidad.

os signi#cantes de una lengua tambi0n construyen sus sujetos, incluido en cierto nivel su

cuerpo biolgico, es decir, poltico &organiza la relacin del sujeto con la simbolicidad de su

polis'. o que hemos llamado el pensamiento de los otros no es tal! es el pensamiento de una

parte mayoritaria de lo mismo &el mundo' a la cual se le ha rehusado su lugar constitutivo en eltodo, transform%ndola en +la parte que no tiene parte. 1uando decimos +los otros hablamos no

tanto la lengua de los vencidos como la lengua vencida! admitimos una cali#cacin que nos ha

sido otorgada por la parte7Amo, y que es tanto m%s enga2osa e insidiosa dado que pretende ser

una muestra de comprensin y tolerancia.

Es estructuralmente imposible no ser racista! cuando el progresista a#rma la bondad de ser

tolerante con el +diferente, con +el otro, empieza sin advertirlo, por arrogarse el poder de

cali#car a eso como alteridad, como diferencia3 puesto que no hay otro del otro, el progresista

no puede ser sino el uno, la mismidad, a partir del cual se de#nen el otro y la diferencia. o hay

otro de otro, por lo tanto cuando se hable de +el otro o los otros deber% escucharse! e

mismoMotro como parte que no tiene parte porque ha sido e"cluida de su lugar constitutivo de lo

mismo para que no pueda verse que lo mismo slo es tal porque justamente le falta una parte

con la que no quiere saber nada, esa escucha es m%s sencilla de lo que parece, pero requiere un

esfuerzo ideolgico y poltico para aceptar su sencillez.

@enunciar esa comedia de falsa totalidad, y denunciarla desde el espacio de la tragedia, es

ya, muy modestamente, empezar a terminar con las peque2as historias, y a interrogar las

condiciones de posibilidad de un aut0ntico +gran relato. o que decamos al comienzo! los

estudios culturales no est%n preparados para esa empresa! han asumido demasiado seriamente

el lugar del tro, de la parte como autonoma. a teora poscolonial est% un poco mejor

preparada! su propio objeto le demanda preguntar por las aporas de la relacin mismoMotro3pero su fascinacin por interrogarla en tanto pura te"tualidad termina por sacarle el cuerpo a

aquella 0tica de la produccinMreproduccin! la destragediza.

C$!itu#o F 8 Cmo 6$ce% !$#$"%$s con #$s cos$s&

a larga y profunda tradicin mar"ista ha hecho del lenguaje un escenario privilegiado, y a

veces incluso decisivo, de los con


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sociales intentan acentuar sus palabras de manera que e"presen su e"periencia y sus

aspiraciones colectivas. El resultado es que el mundo de los signos se transforma en un

escenario inconsciente de la lucha de clases.

$oda sociedad es heteroglsica &+multiacentuada, por la clase dominante es que aparece

como monoglsica3 el lenguaje, como cualquier otro +contrato, es el producto de una cierta

relacin de fuerzas m%s que de un consenso. *in embargo, como hay siempre resquicios para la

resistencia, hay ciertos productos culturales que desnudan, intencionalmente o no, la polifona

latente bajo la aparente armona del consenso.

*on m%s que obvias las analogas que pueden establecerse entre estas re


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especulativo del capitalismo actual' ) no apunta a suprimir esa distancia crtica que permite

situar a la #ccin en el lugar de una verdad impensable?

*tuart Nall considera que se requiere pensar en el modo en el cual las pr%cticas ideolgicas,

culturales y discursivas contin/an e"istiendo en el seno de lneas determinantes de relaciones

materiales.

a materialidad a la que se re#ere Nall no es la del materialismo vulgar empirista, sino

aquello que de lo +real puede ser articulado por una teora que sepa que no todo lo real esarticulable en el discurso. (ero es necesario concebir una teora que reconozca alguna diferencia

ente lo real y el discurso. En efecto, aun en el terreno del +puro signi#cante de la poesa o de la

literatura es discutible que no haya nada +fuera del te"to! la literatura m%s valiosa de la

modernidad, justamente, es la que pone en escena la imposibilidad de que el te"to lo contenga

todo.

(ara Eagleton, la obra literaria debe ser vista como un acto a trav0s del cual un

conglomerado de materiales heterclitos es condensado bajo aquella apariencia de un todo

org%nico por el poder de las estrategias de construccin est0tica.

1omo a#rma Jachery, esos materiales heterog0neos y discontinuos son de una y otramanera sociales e histricos! llevan impresas, aunque sea en un congelamiento, las huellas de

antiguas luchas y de su entonces fechable emergencia3 las incompatibilidades te"tuales entre

esta o aquella unidad narrativa y esta o aquella e"periencia psicolgica, esta o aquella

formulacin estilstica y esta o aquella caracterstica del g0nero, pueden ser ledas como las

se2ales y los sntomas de contradicciones sociales e histricas que el an%lisis crtico debera

contribuir al mismo tiempo a develar adem%s de someter la obra a la intervencin

desconstructiva. Joretti, por su parte, interpreta la oposicin entre las #guras literarias de

@r%cula y HraRenstein en t0rminos de oposicin emergente en el siglo -O- entre burguesa y

proletariado, y simult%neamente en los t0rminos freudianos del +retorno de lo reprimido y lo

+siniestro familiar. )qu0 es lo que da su aparente unidad a estos materiales de registros tan

dismiles. Zustamente la estrategia te"tual de +desplazamiento ideolgico de los terrores de la

burguesa decimonnica3 pero esto no va en detrimento del valor est0tico de esos te"tos, sino

todo lo contrario! es porque tienen un alto valor est0tico que el desplazamiento es tanto m%s

e#caz y viceversa.

(ero a su vez, si la discontinuidad original de los elementos dismiles es vista como una

seria compleja de m/ltiples y entremezcladas contradicciones, entonces la homogeneizacin de

sus componentes inconmensurables y la produccin de un te"to que se muestra uni#cado deben

ser entendidas como algo m%s que un acto est0tico! constituyen tambi0n un acto ideolgico, y

apuntan nada menos que a la resolucin imaginaria del con


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te"tualismo +post y su recusacin de toda lectura crtica de inspiracin mar"ista, pero tambi0n

al propio +mar"ismo, cuyos abusos reduccionistas en el primer sentido han terminado por

desacreditarlo como estrategia crtica. Zameson entiende el concepto estrictamente

benjaminiano de alegora! una lectura que opera detectado los restos fragmentarios y dispersos

del inconsciente poltico, no para reconstruir +arqueolgicamente el +edi#cio original, sino para

construir uno nuevo. Es un modo de interpretacin crtica y sintom%tica, cuya #nalidad no es la

develacin de un sentido pretendidamente originario, sino la produccin de un sentido nuevo,

incluso la produccin de silencios o vacos en el te"to, que el te"to ni siquiera +saba que

e"istan. 4 la produccin de sentido es, a su vez y en s misma, poltica, en tanto siempre

replantea, en su propio terreno, la relacin de los sujetos con los discursos de la polis. 4 esto

hace, entonces, que Zameson establezca una prioridad de la interpretacin poltica de los te"tos

y discursos culturales. +(rioridad, puesto que la perspectiva poltica no es entonces un

suplemento de la lectura! es el horizonte absoluto de dicha lectura. (ero claro esta que, para que

esto pueda ser entendido en una vertiente no reduccionista haba que pasar por los +momentos

anteriores.

Estas son estrategias crticas que operan en los lmites entre el adentro y el afuera del

te"to, resguardando su especi#cidad te"tual

segundo parcial semiotica

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