seccions de recerca festa i tradicions text i imatge dona i … · 2018-02-23 · la edición de...

Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’EmblemàticaArt i Societat

mblecat dicions

Núm. I ~ 2012

SECCIONS DE RECERCA

Festa i tradicionsText i imatgeDona i imatge femeninaMercat de l’Art

NOTÍCIES I REPORTATGES

1

Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat

Núm. I, 2012ISSN 2014-5675

Barcelona, 2012

EMBLECAT. Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i SocietatNúm. I, 2012

EDICIÓEMBLECAT. Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i [email protected]

CONSELL EDITORIALVentura Bajet RoyoEsther García PortuguésAnna Vallugera Fuster

EQUIP TÈCNICDisseny i maquetació: Anna Vallugera FusterPortada: Magda Guillén

COMITÈ CIENTÍFICAna María Alba Villalobos, Literatura, Universitat de Guanajuato, MéxicoMercè Alsina, Art contemporani, Associació Catalana de Crítics d'Art Xosé Aviñoa Pérez, Catedràtic història de la música, Universitat de BarcelonaEsther García Portugués, Art Modern i Contemporani, Universitat Autònoma de Barcelona iUniversitat de BarcelonaIsabel Marín Silvestre, Modernisme, Reial Cercle Artístic de Catalunya Maria Àngels Pérez Samper, Catedràtica Història Moderna, Universitat de BarcelonaArmand Sanmamed, Història i Geografia, Fundació d'Estudis Històrics de Catalunya

Han col·laborat en aquest número:Signatures convidadesRafael García Mahíques (President de la Sociedad Española de Emblemática)Rosa Maria Subirana Rebull (Universitat de Barcelona)Maria Garganté Llanes (Universitat Autònoma de Barcelona)

Recerques dels Associats investigadors Marisol Barrientos Lima (Historiadora de l’art, medievalista. Doctoranda UB)Laura Casal-Valls (Historiadora de l’art, modernisme. Doctoranda UB)Esther García Portugués (Doctora en història de l’art)Fátima López Pérez (Historiadora de l’art, modernisme. Doctoranda UB)José Antonio Ortiz García (Historiador de l’art, època moderna. Doctorand UB)Patrícia Regadera Sánchez (Historiadora de l’art, època contemporània)Alma Linda Reza Vázquez (Historiadora de l’art, època moderna. Doctoranda UJI)Marina V. Sayfúllina (Musicòloga i Doctora en Ciències de la Cultura)Anna Vallugera Fuster (Historiadora de l’art, mercat de l’art. Doctoranda UB)

Altres aportacions (notícies, reportatges i ressenyes)Sergio Calleja (Absolute Art Space)Esther García PortuguésMontse Poch Valiente

Dipòsit Legal B-6765-2012ISSN 2014-5675© Copyright dels textos i les imatges

La redacció no participa necessàriament de les opinions dels col·laboradors. El Consell Editorial i la Revista no es fan responsables dels escrits i de les imatges d’aquesta publicació.Les opinions i reproduccions publicades són responsabilitat exclusiva dels seus autors.Cap text, fotografia ni il·lustració d’aquesta revista poden ser reproduïts sense l’autorització dels seusautors.

SUMARI

PRESENTACIONS

El fenómeno verbovisual de la emblemática presente en Emblecat Rafael García Mahíques

Figuració i interpretació com a llegat de la creació artística Rosa Maria Subirana Rebull

SECCIÓ FESTA I TRADICIONS

Festa i emblema a la Manresa Setcentista: alguns exemplesMaria Garganté Llanes

Les exèquies del bisbe Eustaquio de Azara i Perera Jose A. Ortiz

La imatge de Ferran VII a Sabadell i Terrassa

Esther García Portugués

SECCIÓ IMATGE I TEXT

El maestro del Liber Instrumentorum. Un estudio sobre la miniatura valenciana del gótico internacionalMarisol Barrientos Lima

Totha Pulchra. La imagen mariana como imagen emblemática Alma Reza Vázquez

La imatge del purgatori en la Catalunya barroca. Aproximació iconogràficaJose A. Ortiz

Simbolismo en la cultura rusa: S. Rachmaninov, A. Skriabin y I. Stravinski

Marina V. Sayfúllina

Els símbols de l’ornamentació vegetal i els emblemes farmacèutics en la decoració de la farmàcia modernista Novellas/Bolós de Barcelona Fàtima López Pérez

5

7

9

15

21

31

43

49

57

63

La serpiente: de la veneración al pecado Patricia Regadera

L'Oratoire des Cordonniers de Daniel Ogier. Missatge i símbol d'una ciutat Esther García Portugués

SECCIÓ DONA I IMATGE FEMENINA

Aproximació a la figura de la modista a final del segle XIX: de la producció anònima a l'etiquetaLaura Casal - Valls

SECCIÓ MERCAT DE L’ART

Reconstrucció del tresor del monestir de Sant Cugat del VallèsAnna Vallugera Fuster

REPORTATGE

La setmana de l’art a BasileaMontse Poch i Sergio Calleja

NOTÍCIES

BASES PER A LA PUBLICACIÓ D'ARTICLES

69

75

83

93

111

115

123

La edición de Augsburgo, en 1531, del Emblematum liber del jurista milanésAndrés Alciato supone el inicio de la literatura de emblemas en todaEuropa. Gracias a esta obra, la palabra emblema viene a imponerse comodenominación de unas imágenes, cuyo origen más inmediato es el jeroglí-fico renacentista. El espíritu que anima estos «emblemas» es sin duda laintención moralizante. Alciato trata de inculcar en el lector una serie denociones morales a través del ejemplo, el recurso alegórico ilustrado, el cualse presenta por medio de un grabado al que acompañan un lema y un epi-grama latino. Se loan virtudes, como se condenan vicios. Por medio de laerudición clásica, los emblemas entroncan con doctrinas éticas antiguas y,sobretodo, con la moral cristiana. Lo más original en Alciato, es el empleode elementos procedentes de la tradición jeroglífica, puestos codo con codojunto a otras tradiciones, en especial pasajes de la mitología y literatura clá-sicas. Los dioses griegos y romanos se dan también la mano con personifi-caciones procedentes de la alegorización medieval, así como con animalesy seres cuya filiación y simbología pasa también por los bestiarios de lossiglos del medioevo.

Los críticos han establecido ya de una forma más o menos sistemática losprecedentes que conforman la antesala del emblema. Habría que concre-tar, en el caso de Alciato, la Antología Griega de Planudes que él mismo tra-dujo y utilizó en la confección de sus emblemas, las colecciones renacen-tistas de Adagia, como los de Erasmo, los jeroglíficos egipcios en la línea deHorapolo, las empresas de los caballeros italianos, las medallas conmemo-rativas, la heráldica, etc. Así también los sistemas interpretativos que com-ponen su filosofía. Esta última se basaría en el sistema exegético medieval,o teoría de los cuatro sentidos: histórico, moral, alegórico y anagógico, asícomo en la configuración moderna de las artes de la memoria.

La creación de emblemas, como señaló S. Sebastián —que en su día fue elprincipal impulsor de esta clase de estudios en la universidad española—,en su introducción a la edición de los Emblemas de Alciato, apareció prime-ramente como un juego del intelecto para conseguir un sentido, el cualdebía aparecer de la forma más enigmática posible. Alciato hablaba de ali-quid ingeniose ab ingeniosis excogitatum. En un principio pues, prevalecióel gusto humanista por la sutileza intelectual. Pero pronto esto cambió, y fuecuando los comentaristas de Alciato y los nuevos libros de emblemas quefueron apareciendo, convirtieron al emblema como un vehículo didácticoideal, destinado a hacer fortuna en los tiempos del Manierismo y delBarroco.

EMBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat.

EMBLECAT, núm. I, 2012 5ISSN 2014-5675

El fenómeno verbovisual de la emblemática presente enEmblecat

Rafael García MahíquesPresidente de la Sociedad Española de Emblemática

PR

ES

EN

TAC

IÓ

La obra de Alciato conocerá diversas traducciones a lenguas europeas, y apartir de ésta los libros de emblemas se sucederán y convertirán en granexponente para la expresión de la moral y de las ideologías, al tiempo quereunirán todo un código de imágenes que repercutirá enormemente tanto enla literatura como en las artes visuales. En el ámbito hipánico, el primer librode emblemas que circuló fueron las Empresas Morales de Juan de Borja, elsegundo hijo de san Francisco de Borja y embajador de la monarquía his-pánica en Praga, en la corte del emperador Rodolfo II, ciudad en cuyasprensas apareció, en 1582, su editio princeps, la cual creó un modelo y unestilo propiamente hispano.

Pero la emblemática no es estrictamente un fenómeno literario ni libresco.Si tal cosa fuese así, probablemente no quedaría muy justificada una publi-cación de este tipo en Cataluña, ya que la producción emblemática en len-gua catalana es prácticamente insignificante, puesto que la época deesplendor de este fenómeno literario coincide con el paréntesis de la deca-dencia de las letras catalanas. Pero la emblemática es un fenómeno verbo-visual cuyo impacto sobrepasa el ámbito literario y afecta fundamentalmen-te a la manera en que los agentes culturales de los siglos XVI, XVII y XVIIItoman determinados vehículos para proyectar sus ideas y su modelo desociedad. Así pues, en un momento en que no existe aún la propaganda —es éste un fenómeno propio de los medios de comunicación de masa en elmundo contemporáneo—, la emblemática, fundamentada sobre los recur-sos retóricos de la persuasión, como la metáfora y la alegoría visuales, seconvierte en el recurso más importante de la creación de discursos icónicoscon vistas a la difusión de las ideas. Es de este modo como cabe encajartodo el universo del arte visual —en realidad, verbovisual— de nuestrossiglos de la Edad Moderna.

Debemos saludar aquí la reciente aparición del grupo de investigación«Emblecat», formado por un numeroso grupo de investigadores —sobretodo jóvenes, los cuales ofrecen aquí un elenco envidiable de artículos—,centrado especialmente en la investigación del universal fenómeno emble-mático desde la óptica cultural de Cataluña, y nos felicitamos de que estosestudios puedan así enraizar en el ámbito de la cultura catalana.



PR

ES

EN

TAC

IÓ

L'equip de l'Associació Catalana d'Estudis d'Emblemàtica. Art i Societat(Emblecat) presenta el primer número de la revista que vol destinar a la difu-sió de les recerques dels seus socis-investigadors. Tot i la interdisciplinarie-tat dels objectius proposats, el grup centra majoritàriament el seu interès enel protagonisme de les realitzacions artístiques per si mateixes. És a dir, enla interpretació del discurs formulat pels artífexs mitjançant les claus icono-gràfiques i/o iconològiques corresponents.

Reflexionant sobre l'impacte que una obra d'art pot causar en la sensibilitatde l'espectador, així com sobre els motius que provoquen aquest impacte,Sigmund Freud (El "Moisés" de Miquel Àngel, 1913) considerà la peçamateixa com a transmissora dels propòsits i emocions de l'artista, motiu pelqual era imprescindible començar la seva anàlisi cercant-ne el sentit i con-tingut. A partir d'aquí poden sorgir tantes interpretacions com sensibilitatss'apropin a l'objecte artístic, però llur referència iconogràfica marca el puntinicial de qualsevol anàlisi. Coincidim plenament amb aquestes premisses iaixí ho fan, també, els components d'Emblecat.

Els articles publicats en aquesta edició inaugural són una bona mostra de ladiversitat de disciplines, cronologies i temes que volen abraçar. Els textosde Maria Garganté, José Antonio Ortiz i Esther García Portugués il·lustrenla iconografia religiosa i pagana palesa en les celebracions efímeres delSet-cents i primer terç de la següent centúria, tant en les de caràcter lúdic ifestiu, com en les de caire funerari. De la mà de Marisol Barrientos retroce-dim en el temps per endinsar-nos en les decoracions miniades d'un còdexdel gòtic internacional. Els símbols de l'ornamentació vegetal i els emblemesde la farmàcia modernista Novellas-Bolós de Barcelona ha motivat el text deFàtima López, un discurs allunyat per època i funció de les representacionsdogmàtiques del Barroc, com són el cas de la imatge mariana, tractada perAlma Linda Reza, i les representacions del Purgatori a l'àmbit català, inda-gades per José Antonio Ortiz. Patrícia Regadera s'ha ocupat de plantejar lesdiferents lectures simbòliques de la serp segons èpoques i cultures. El pro-tagonisme femení en el gust i la moda barcelonina a finals del segle XIX iinicis del XX, així com el reconeixement dels autors de llurs dissenys, haestat treballat per Laura Casal. A aquesta mateixa època s'han dedicat elsestudis sobre col·leccionisme i mercat artístic redactats per Anna Vallugera,en relació al desmantellament, comercialització i dispersió del tresor delmonestir de Sant Cugat del Vallés a causa de la desamortització deMendizábal de 1835, i per Vicente de la Fuente, que ha fet un seguiment delcol·leccionisme artístic català. Finalment, com a testimoni d'interdisciplina-



Figuració i interpretació com a llegat de la creació artística

Rosa Maria Subirana RebullUniversitat de Barcelona

PR

ES

EN

TAC

IÓ

rietat, música i espectacle queden reflectits en els treballs dedicats a la cre-ativitat de tres grans compositors del simbolisme rus, Rachmaninov,Skriabin i Stravinski, analitzats per la musicòloga Marina V. Sayfúllina, i lal'experiència de Daniel Ogier com a escenògraf i dissenyador de vestuariper al Oratoire des Cordoniers, estudiada per Esther García Portugués.

Tot un ventall d'indagacions, reflex de la dedicació a la Història de l'Art, del'interès per la iconografia, de les inquietuds plantejades en equip. De bensegur aquest primer número de la revista Emblecat els encoratjarà a seguirtreballant i publicant, motiu pel qual vull deixar constància de la meva since-ra i entusiasta felicitació.



PR

ES

EN

TAC

IÓ

EMBLECAT, núm. I, 2012, p. 9-14 9ISSN 2014-5675

RE

CE

RQ

UE

SEMBLECAT Revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i Societat.

SECCIÓ: FESTA I TRADICIONS

Festa i emblema a la Manresa Setcentista: alguns exemples

Maria Garganté LlanesUniversitat Autònoma de Barcelona

ResumL’article fa un repàs de les manifestacions efímeres que es realitzaren en motiu de duesefemèrides festives a la Manresa setcentista: la coronació del rei Carles IV i la translació deles relíquies dels Sants Màrtirs al seu nou altar de la cripta de la seu manresana. En el casde la festivitat reial destaquen les decoracions dels carrers, algunes al·lusives a motius lligatsdirectament i simbòlicament al progrés i riquesa de la ciutat, com la construcció de la sèquia.D’altra banda, a la festa dels Sants Màrtirs destaca un carro triomfal dedicat a Ceres iMinerva i acompanyat de parelles abillades com si procedissin de diversos indrets del món,en una suposada mostra de “cosmopolitisme” relacionada directament amb l’anomenada“pintura de castas”.

Paraules clau: catedral de Manresa, Carles IV, Festa Sants Màrtirs, art efímer.

ResumenFiesta y emblema en la Manresa del Setecientos: algunos ejemplosEl artículo hace un repaso a las manifestaciones efímeras que se realizaron con motivo dedos efemérides festivas en la Manresa del setecientos: la coronación del rey Carlos IV y latraslación de las reliquias de los Santos Mártires en su nuevo altar en la cripta de la Catedralmanresana. En el caso de la festividad real destacan las decoraciones de las calles, algunasalusivas a motivos vinculados directa y simbólicamente al progreso y riqueza de la ciudad,como la construcción de la acequia. Por otra parte, en la fiesta de los Santos Mártires des-taca un carro triunfal dedicado a Ceres y Minerva, acompañado de parejas ataviadas comosi procedieran de diversos lugares del mundo, siendo una supuesta muestra de "cosmopoli-tismo" relacionada directamente con la llamada "pintura de castas ".

Palabras clave: catedral de Manresa, Carlos IV, Fiesta Santos Mártires, arte efímero.

AbstractFiesta and emblems in Manresa on the eighteenth-century: some examples The article reviews the fleeting art expressions that were made in festive occasion of twoanniversaries in the eighteenth-century in Manresa: the coronation of King Charles IV and thetranslation of the relics of the Saints Martyrs in his new altar in the Manresa’s Cathedral crypt.In the case of royal festivities street decorations were made, alluding to some reasons andsymbolically linked directly to the progress and wealth of the city, the construction of thecanal. Moreover, the feast of Saints Martyrs showed a triumphal chariot dedicated to Ceresand Minerva, accompanied by couples dressed as if they came from various parts of theworld, "cosmopolitanism" directly related to the "painting caste“.

Key words: The Manresa’s Cathedral, King Charles IV, Holy Martyrs Festivity, Fleeting artexpressions.

Manresa fou una de les ciutats cata-lanes més pròsperes i importants durantl'època moderna, puixança que esposa de manifest amb la construccióde grans edificis com l'esglésiajesuítica de la Cova de Sant Ignasi oels successius edificis de l'ajunta-ment -el primer dels quals avui és laseu dels jutjats-. Manresa tambéseguia sent al segle XVIII un delsprincipals centres de producció artís-tica, sobretot pel que fa a l'escultura,amb tallers com el dels Sunyer, enun primer moment, o el dels Padródurant l'últim terç del segle. Aquestaefervescència podria estar rela-cionada amb la fastuositat queprenien les manifestacions efímeresquan es tractava de celebrar una deter-minada efemèride a la ciutat.

Així doncs, la detallada descripcióque es fa de la decoració delscarrers i places l'any 1789, en motiude la proclamació de Carles IV, per-met intuir aquesta implicació artísti-ca de diferents artífexs. Per exem-ple, sembla que la decoració fouespecialment reeixida a la plaçaMajor, que és on s'havia de dur aterme la proclamació, amb nombro-sos enginys de perspectiva i arqui-tectures efímeres que la transforma-ren completament.1 Al centre de laplaça s'hi feu un entarimat on el regi-dor degà havia de dur a terme l'actede proclamació pròpiament dit; esta-va adornat amb sòcols de perspecti-va i amb estàtues de nimfes que soste-nien torxes i les armes de la ciutat. Lapart baixa del frontis de la casa con-sistorial estava guarnida amb cincarcs de tela blanca, revestits de

fullatge, als espais intermedis delqual hi havia les armes d'Espanya ide la ciutat. Al centre de la façana hihavia un dosser amb un tron, ambuna esfera i un lleó coronat que duiaun ceptre, tot al·lusiu al valor i alpoder del regne. Hi havia també elsretrats dels nous monarques i siscolumnes d'ordre jònic pintades,amb trofeus de guerra als interco-lumnis. La cornisa era rematada perles figures de les virtuts teologals icardinals, mentre que a la part cen-tral, més alta, s'hi elevava la figurade la Fama enmig de núvols fentsonar una trompeta. També a lamateixa plaça, el col·legi de cirur-gians, apotecaris, confiters i cerershi construí la representació d'un salósustentat per quatre columnes, quetenia un tron al centre, amb les figu-res del rei, la reina, el secretari d'es-tat, l'ambaixador turc, dos guàrdiesde corps, un camperol que mostravaun paper que evidenciava la gràciaque li havia concedit el rei, ja que s'hillegia: "ya están concedidas lasmulas". Sobre el cap del rei hi haviaun sol i sobre el de la reina una lluna,amb nombroses inscripcions decaràcter emblemàtic. Finalment, elfrontispici de tota l'escena era rema-tat per una figura del déu Neptú abo-cant un gran gerro d'aigua, que sim-bolitza la providència reial que haviaafavorit la construcció de la séquiade Manresa, amb tots els beneficisque aquesta havia comportat a laciutat i a la seva agricultura i indús-tria.

En altres indrets com la placeta deSant Miquel s'hi aixecaren altars, per


1. Biblioteca de Catalunya (en endavant BC): Tor. 1063-8º. Relacion de las públicas demons-traciones y festivos obsequios..

RE

CE

RQ

UE

SFesta i emblema a la Manresa setcentista: alguns exemplesMaria Garganté Llanes

legitimar d'aquesta manera el poderpolític mitjançant la religió. A la plaçade l'Om s'hi recreà una mena d'im-mens pessebre que representava unagran extensió de terreny, concretamentel que ocupa el trajecte de la séquiade Manresa, principal obra d'enginyeriaque propicià la prosperitat de la indús-tria tèxtil i l'agricultura: des deBalsareny, amb la representació delseu castell, fins a la mateixa ciutat,amb el pont Vell, passant pel poblede Castellgalí -tot el trajecte repre-sentant-hi els trenta-quatre pontsque hi havia, així com els seixanta-tres pontets, i afegint-hi a més lesmuntanyes de Montserrat per tal derepresentar el miracle de la Llum-.En la línia d'aquest tipus de recrea-cions, a la placeta de Santa Llúciatambé s’hi representà tot un bosc enel qual s'escenificava una caçerareial, amb les figures del rei i demembres de l'exèrcit, a més de granabundància de conills, aus i algunafera; el rei estava en actitud de dis-parar a una guineu, simbolitzant lavoluntat de la monarquia de deste-rrar "todo animal rapaz y fiera devo-radora".

Una altra festa manresana destaca-ble per la importància de l'efímer latenim just dos anys abans, l'any1787, en la relació de la màscara icarro triomfal en motiu de la festivitatde la translació dels sants màrtirs:Santa Agnès, Sant Fruitós, SantMaurici i altres companys, celebradaels dies 30 i 31 d'agost2 (fig.1).

Amb aquest trasllat de relíquies secelebrava la benedicció del nou altar

dedicat als sants, ubicat a la criptade la seu de Manresa i que era unaportentosa obra d'alabastre realitza-da per l'escultor Jaume Padró i Cots,manresà i que ja havia fet, deu anysabans, el retaule de la Immaculadade la capella de la Universitat deCervera.

La breu relació de la màscara i carroadverteix que aquesta "tiene porobjeto divertir y al mismo tiempo ins-truir al Pueblo en los varios tragesque usan con más rareza y singula-ridad algunas provincias de Asia,África, Europa y aún nuestra mismaEspaña". Val a dir que aquestavoluntat al·legòrica de representarles "quatre parts del món" també latrobem en representacions de caràc-ter més "permanent", com són lesestàtues situades als quatre angles


RE

CE

RQ

UE

S

2. BC: Tor.342-4º. Mascara Real y carro triunfal que la ciudad de Manresa con motivo...


Fig. 1: Jaume Padró i Cots, Altar dels SantsMàrtirs (c. 1781), cripta de la seu de Manresa(fotografia de l'autora).

del pati del palau de la nova Llotja deMar, que com a seu de la renovadaJunta de Comerç i de la recent crea-da Escola Gratuïta de Dibuix serà unreflex de la vocació comercial i"ultramarina" de la institució a travésde les manifestacions artístiques delmoment.

Així doncs, la primera quadrilla teniaÀsia com a lema i estava formadaper vuit parelles, amb el seu corres-ponent cor de música i setze perso-nes amb atxes a banda i banda: laprimera parella representava el rei ila reina de Siam; la segona, unadama persa vestida de gala i uncapità persa; la tercera representavauna princesa de Balàquia i un baixàd'Egipte; la quarta, una donzellaàrab i el cap dels guerrers àrabs; lacinquena la formaven un lama tàrtarKalmah i una noble assíria; la sisenaera formada per una donzella noblede Balàquia i un gentilhome tambébalac; la setena la formaven una jar-dinera de Palestina i un mandaríxinès, i la vuitena representava unacamperola de Lapònia i un jove deles Índies Orientals.

La segona quadrilla tenia com a divi-sa un estendard negre amb mitjalluna, que representava el continentafricà: la primera parella la formavenla sultana del Gran Senyor i el GranVisir amb vestits de cerimònia i lasegona era formada per la sultanade Transsilvània -pot fer referènciaal fet que des de 1526 Transsilvàniaera un principat autònom sota la pro-tecció del soldà turc, tot i que a par-tir de 1765 el principat estava gover-nat per Àustria i Hongria- i un agàdels geníssers. La tercera era forma-

da per una noble turca i el gran almi-rall paixà, mentre la quarta la forma-ven una dama grega amb vestit denúvia i el Soulak Baschi, capità deguàrdies del Gran Senyor; la cinque-na estava representada per unaastròloga endevina de Kiasnojarks iel Bei o capità de galera i la sisenaper una ballarina turca i un oficial dejenízars; la setena estava formadapel cap dels eunucs negres i el BachChioux, cap dels ministres de justí-cia, mentre la vuitena la formaven elpopa de l'església grega i el patriar-ca dels grecs cismàtics.

La tercera quadrilla duia per divisaun estendard blanc que representa-va Europa i estava formada per lessis parelles següents: una noble i unnoble hongaresos, una dama de l'illade Scios i el governador de l'illa deSanta Cristina, una dama de l'illa deSant Joan de Patmos i un capità degeníssers europeu. La quarta parellala formaven una camperola russa iun jove búlgar, la cinquena una donamoscovita i un mariner turc i, final-ment, la sisena i última parella laformaven una treballadora de"Celàndia" i un salvatge "habitadorde Celandia la nueva" (NovaZelanda).

La quarta quadrilla tenia com a divi-sa un estendard blanc amb faixesacolorides amb el lema d'Amèrica iestava formada per cinc parelles, lesquatre primeres acompanyades dequatre nens com a representants deles quatre "castes" o suposades"ètnies" que poblaven el continent,en una clara referència a la "pinturade castes", que fou un fenomenartístic desenvolupat principalment

Festa i emblema a la Manresa setcentista: alguns exemplesMaria Garganté Llanes


RE

CE

RQ

UE

S

als virregnats del Perú i NuevaEspaña (Mèxic) i que, com a produc-te de la Il·lustració, pretenien mos-trar la mescla d'ètnies existentsal nou món:3 la primera parella laformaven una europea i un negre,amb el resultat d'un nen mulat; lasegona per una europea i un mulat,que donava com a resulat un nenmoresc; la tercera estava formadaper una indígena i un "collote" o"coyote" -que seria el resultat de launió entre un mestís i una indígena,que originava al seu torn un nen"chamizo" i la quarta la formavenuna morisca i un europeu, amb unnen albí com a resultat. Finalment, lacinquena parella era formada peruna indígena del Perú i un "jíbaro" o"gílvaro" o muntanyenc de PuertoRico (resultat de la unió de "lobo" -de"salta atrás" i mulata- i "china" -demulat i índia-), sense especificar elresultat de la unió. Val a dir que"Salta atrás" era la denominació querebien els fills d'un albí (nascut d'unespanyol i una moresca) i una blan-ca (un dels membres havia de tenir,però, un avi o besavi negre). D'altrabanda, les classificacions de castes nocontemplen aquesta "parella", mentre síque apareix la unió del "gílvaro" ambmulata, resultant-ne un "albarazado". Totplegat amb una visió força confusade les ètnies i la geografia.

La cinquena quadrilla s'identificavaper un estendard blanc amb el lemad'Espanya i estava formada per lesset parelles següents: una maragatai un maragato, una "aldeana charrade Salamanca y un aldeano idem",una serrana del partit d'Àvila i unserrà artesoner del mateix lloc, una

roncalesa de Navarra i un roncalès;una "chesa" i un "cheso" del partit deJaca; una criada i vilatà de Bilbao iuna mallorquina menestrala i un tra-giner mallorquí.

Seguia a aquestes quadrilles uncarro triomfal amb música i il·lumina-ció, arrossegat per sis cavalls frisonsi on s'asseia la deesa Minerva com adeesa protectora de les arts i cièn-cies "y verdaderamente Manresa esdistinguida en aquellas" (per lareferència als teixits i filatures,també representatius de la deesaMinerva). A la part baixa del carro hihavia la deesa Ceres i Bacus, amb-dós representant la fertilitat delscamps de blat, llegums i vi "de queesta Ciudad es un objeto digno deadmiración; pues hasta los Montesmás escarpados se ven producirsazonados frutos, que la industria de



RE

CE

RQ

UE

S

3. KATSEW, 2004, p. 5.

Fig.2: Anònim, Pintura de castes (segle XVIII),residència jesuítica de Tepozotlán (Mèxic), foto-grafia de l'autora.

estos ciudadanos saca como efectode sus penosos trabajos". D'aquestamanera, el carro triomfal tenia com a lema"ARTES YAGRICULTURA".4

Trobem, doncs, novament la relacióentre aquestes manifestacions d'artefímer i el fet que havia propiciat laprosperitat de la ciutat, que seria l'a-gricultura i la indústria -amb l'obra

cabdal de la séquia de Manresa(homenatjada en la proclamació deCarles IV) com a un dels catalitza-dors-. Aquesta prosperitat, doncs,permetia situar Manresa "al món" i elcarro i màscara de les festes delsSants Màrtirs ho posa de manifestsota la forma d'un espectacle quecombinés l'aspecte didàctic i el cos-mopolita.

Festa i emblema a la Manresa setcentista: alguns exemplesMaria Garganté Llanes


RE

CE

RQ

UE

S

DOCUMENTSBiblioteca Nacional de Catalunya : (BNC) Tor. 1063-8º. Relacion de las públicas demonstra-ciones y festivos obsequios...BC: Tor.342-4º. Mascara Real y carro triunfal que la ciudad de Manresa con motivo...

BIBLIOGRAFIAKATSEW, Ilona, La Pintura de Castas. México DF: Turner Publicaciones, 2004.

4. BC: Tor.342-4º. Mascara Real y carro triunfal que la ciudad de Manresa con motivo...


RE

CE

RQ

UE



Les exèquies del bisbe Eustaquio de Azara i PereraJose A. [email protected]

ResumLes exèquies funerals són una font per entendre la societat barroca. Les fonts documentals,literàries i gràfiques ens permeten esbossar una aproximació als funerals dels bisbes deBarcelona a finals del segle XVIII. Proposem una lectura d’aquestes fonts sobre el bisbeEustaquio de Azara i Perea.

Paraules clau: Eustaquio de Azara i Perera, exèquies funerals, mort, segle XVIII, bisbe,Barcelona.

ResumenLas exequias del obispo Eustaquiode Azara y PereraLas exequias funerales son una fuente para entender la sociedad barroca. Las fuentes docu-mentales, literarias y gráficas nos permiten esbozar una aproximación a los funerales de losobispos en la Barcelona del final del siglo XVIII. Proponemos una lectura de estas fuentessobre el obispo Eustaquio de Azara y Perera.

Palabras clave: Eustaquio de Azara y Perea, exequias funerales, muerte, siglo XVIII, obis-po, Barcelona.

AbstractThe funeral of Bishop Eustaquio de Azara y Perera The funeral obsequies are sources to understand the baroque society. Documentary, literaryand graphic sources allow us to outline the approach of bishop funerals in Barcelona in thelate eighteenth century. We suggest to read this type of sources about the bishop EustaquioAzara and Perera.

Key words: Eustaquio Azara and Perera, funeral obsequies, death, 18th century, bishop,Barcelona.

“A las dos horas y media de lamadrugada del dia 24 de junio delaño 1797 acometio un repentinoaccidente de apoplexia al IlustrísimoDon Eustaquio de Azara y Perera[...] que le duró hasta las seis y quar-to de la misma mañana en quemurió [...].”1

Amb aquestes paraules la documen-tació conservada a l’Arxiu Diocesàde Barcelona ens descriu la mort delbisbe Eustaquio de Azara l’any1797. Aquesta font primària ens per-met acostar-nos, a més a més, aldesenvolupament oficial de les exè-quies d’aquest personatge. Lescampanes eren el so que acompanya-va la mort del bisbe tant a la catedralcom a les parròquies de la diòcesi:“Inmediatamente después de sumuerte se anuncio esto por la SantaIglesia Catedral siguiéndose losnueve toques de campanas segúnestilo [...] se paso aviso a las IglesiasParroquiales de esta ciudad parahacer los toques de campanasquando los haria la Santa Iglesia,encargando a sus comunidades queen los dias 26, 27 y 28 por mañanay noche viniesen en procesión alPalacio a cantar el responsorio queacostumbran”.2 Aquest ritual funera-ri de la jerarquia eclesiàstica barce-lonina el podem retrobar en altresmorts com la del bisbe Gabino deValladares, anterior a Eustaquio de

Azara.3

Eustaquio de Azara fou abat delmonestir de Santa Maria d’Amer i deRoses, prior de Sant Cugat delVallés (1784-1788), bisbe d’Eivissa(1788-1794) i de Barcelona (1794-1797). Era membre de la família ara-gonesa dels Azara de Barbuñales,que destaca per la presència d’al-guns dels seus membres en lasocietat espanyola de finals delsegle XVIII. Els seus germans vantenir càrrecs d’importància, com eldiplomàtic José Nicolás de Azara(ambaixador espanyol davant laSanta Seu, 1784-1798, i ambaixadora França, 1798-1799 i 1801-1803) ol’oficial del Real Cuerpo deIngenieros Félix de Azara (mésconegut com a naturalista per l'edi-ció Essais sur l'Histoire naturelle desQuadrupèdes de la province duParaguai, de l’any 1801). Sobre lafamília Azara trobem la publicació deBasilio Sebastián Castellanos deLosada de l’any 1849 que ens pre-senta una panoràmica àmplia sobreels diferents membres de la nissaga4

a la qual podríem afegir els últimsestudis, com la tesi doctoral deGarcía Portugués.5

Si ens centrem en el nostre protago-nista, la documentació conservada al’Arxiu Diocesà de Barcelona ensofereix noves aproximacions a laseva figura6 així com les diverses

Text i imatge per les exèquies del bisbe Eustaquio de Azara i PereraJose A. Ortiz


1. ADB, Registra Communium 1795-1798, 349 i ss.2. Ídem. Les circulars sobre la mort del bisbe comencen a circular entre les parròquies dei-xant constància en la documentació del citat arxiu: Registra Communium 1795-1798, 351 iRegistra Communium 1795-1798, 352.3. ADB, Registra Communium 1792-1794, 401 i ss.4. CASTELLANOS DE LOSADA, 1849.5. GARCÍA PORTUGUÉS, 2007. 6. ADB, Episcopologi Eustaquio Azara (1794-1797).

RE

CE

RQ

UE

S

referències bibliogràfiques.7 Peròpotser, un dels textos que més enspot acostar al personatge és la rela-ció de les seves exèquies publicadael mateix any de la seva mort, en laqual es recullen els detalls sobre lavida del difunt, sobre el seu funeral iuna exaltació de les seves virtutscristianes. En aquest cas el texts’enriqueix amb la imatge de F. G.Gaig gravada per Pasqual PereMoles.

El amigo de los hombres, elogio queen las solemnes exequias celebra-das por la Real Junta del Hospicio iRefugio de esta ciudad en su iglesiael dia 29 de julio de 1797 a su difun-to presidente el ilustrísimo seños D,Eustaquio de Azara obispo de estaDiócesis (...), d’Izquierdo i Capdevila,editat a Barcelona per FranciscoSuriá i Burgada l’any 1797,8 és eltestimoni de l’exaltació de la mort tali com reflexiona Soto Caba,9 “instru-mento de ostentación y la proyec-ción de un poder”.10 Seguint a l’auto-ra, les relacions consten de tresparts: la justificació de la cerimònia,la descripció de l’arquitectura i el dis-curs laudatori.11 Si ens centrem en eldiscurs laudatori del nostre exemple,observem com l’escriptor repassa lavida del bisbe fent atenció a dife-rents moments i fites que són exem-ple de virtut cristiana i pels fidels,exaltació que seguiria les consignestridentines, encara vigents a finalsdel segle XVIII, de cercar en perso-

natges religiosos exemples de vida.El text enalteix les seves virtuts coma exemple de bon cristià, “perfectoimitador del Hijo de Dios”, que vaportar a terme una vida destinada amillorar la situació dels altres en elsseus diferents càrrecs com abat,prior i bisbe. Eustaquio de Azara“empleo su vida en beneficiar átodos” i això el porta a ser considerat“el amigo de los hombres.” La sevafigura és símbol de renúncia i senzi-llesa, i esdevé un mirall on els fidelspoden emmirallar-se: “¡Ricos!¿Quando finalmente os determina-reis á imitar la conducta deEustaquio?”.

La mort és igualadora. El caràcter devanitas sempre està present enaquesta tipologia literària: una refle-xió sobre la inevitable fi de les nos-tres vides que afecta a tothom. Lamort del bisbe és una ocasió peradoctrinar sobre la necessitat depreparar-se en vida per fer front alnostre final ineludible. El fons cate-quètic està present en aquestesmanifestacions col·lectives de lamort. L’oració fúnebre del bisbe aixího recull a Oracion funebre que enlas solemnes exequias que el M.I.Cabildo de canonigos de la santaiglesia de Barcelona celebro por elalma de su difunto prelado (...) D.Eustaquio de Azara, de JaumePelfort, editat a Barcelona perFrancisco Suria y Burgada.12 Aquestautor ens parla del dolor de la mort,


RE

CE

RQ

UE

S

7. BURGOS, 1996, p. 231-258; CASTELLANOS DE LOSADA, 1849, p. 29-62; CUENCA,1973, p. 115-139; SUBIRANA REBULL, 2003, p. 651-666; QUÍLEZ, 2009, p. 5.8. Barcelona, Biblioteca Universitat de Barcelona, 07 B-54/5/4-2 i altres exemplars.9. SOTO CABA, 1991.10. SOTO CABA, 1988, p. 113.11. SOTO CABA, 1991, p. 13.12. Barcelona, BUB 07 B-65/3/5-6, 07 B-45/2/6-4, 07 XVIII-5822-18 i 07 B-54/5/4-1.


la pèrdua, que el contraposa a l’es-perança de la resurrecció, el “inter-cedes dolor”, de la Redempció per lamort de Crist. La mort d’EustaquioAzara és un exemple de virtut i demort cristiana.

El text es relaciona directament ambuna imatge que és una mostra defesta funerària a finals del Barroc,esdevenint un dels exemples decom les manifestacions efímereseren portes d’entrada per les novesmodes de gust neoclàssic.13 Aquestgravat signat “F. G. Gaig inv.” i “P. P.Moles scu.” ha portat certa con-trovèrsia ja que Subirana i Rebull ialtres autors recullen la possibilitatque sigui una repetició d’un delstúmuls ideats per als funerals delcomte de Lacy.14 El túmul que pre-sentem15 per les exèquiesd’Eustaquio Azara és un cadafal detres cossos, amb obelisc. La sevaiconografia és senzilla, allunyadadels discursos emblemàtics barrocs.Quatre figures femenines represen-ten les quatre virtuts cardinals: tem-prança, justícia, prudència i fortale-sa. El tot acompanyat d’il·luminàries.Destaca la fortalesa, virtut exaltadaen els textos com una de les quali-tats del protagonista: “emprenderpara lo bueno y honesto cosasarduas y grandes”16 tal com mostrala seva biografia i les referènciesliteràries a personatges bíblics.L’estil seria una transició entre elsmuntatges simbòlics barrocs i l’esti-lització clàssica que retrobarem en

obres contemporànies i posteriors aaquesta.

El Text i la imatge sobre la mort enles fonts documentals ens remeten ala vida de la societat del segle XVIII.La mort ens parla d’art, d’història, desocietat, de religió... Les relacionsde successos funeraris són unaforma d’elaborar una història socialde l’art atenent a les diferents disci-plines que ens permeten compren-dre millor el fet artístic inserit en elseu context.

Text i imatge per les exèquies del bisbe Eustaquio de Azara i PereraJose A. Ortiz


RE

CE

RQ

UE

S

13. BONET CORREA, 1990.14. CAPMANY, 1925-1926; GARCÍA PORTUGUÉS, 1998, p. 371-380, i nota 5, p. 715; SUBI-RANA REBULL, 1990, p. 239, núm. 141.15. Barcelona, Biblioteca Universitat de Barcelona, 07 B-54/5/4-2; Barcelona, Gabinet deDibuixos i Gravats, MNAC, R. 8270/G.16. PELFORT, 1797.

Fig. 1: Pasqual Pere Moles, Túmul exèquies delbisbe de Barcelona Eustaquio Azara, 1797. BUB,07 B-54/5/4-2.


RE

CE

RQ

UE

S

BIBLIOGRAFIABONET CORREA, A., Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al baroco español, Madrid, Akal,1990.BURGOS RINCÓN, J., “Los libros privados del Clero. La cultura del libro del clero barcelo-nés en el siglo XVIII” en Manuscrits, 14, 1996, p. 231-258.CAPMANY, A., “Arquitectura Decorativa Funeraria”, Gaseta de les Arts, núm. 37, p. 4-5; núm. 38, p. 5-6; núm. 44, p. 1-2; 1925-1926.CASTELLANOS DE LOSADA, B. S., Panteón biográfico-moderno de los ilustres Azaras deBarbuñales en el antiguo reino de Aragón, Madrid, Imprenta de la viuda de Sanchiz é hijos,1849.CUENCA, J. M., “Notas para el estudio de la Iglesia catalana: la actitud de la jerarquía deBarcelona ante la revolución francesa (1790-1795)”, Estudios sobre la Iglesia española delXIX, Madrid, Rialp, 1973, p. 115-139.GARCÍA PORTUGUÉS, E., “Cambios y pervivencias en los túmulos de nobles y militares enla Cataluña del siglo XVIII”, IV Congrés d’Història Moderna de Catalunya. Catalunya i Europaa l’Edat Moderna, vol. I, Barcelona, Universitat de Barcelona, 14-18 de desembre de 1998,p. 371-380.GARCÍA PORTUGUÉS, E., José Nicolás de Azara i la seva repercussió en l'àmbit artísticcatalà, Tesi doctoral presentada a la Universitat de Barcelona l’any 2007. [En línia:http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0922110-095426/ ]IZQUIERDO I CAPDEVILA, J., El amigo de los hombres, elogio que en las solemnes exe-quias celebradas por la Real Junta del Hospicio i Refugio de esta ciudad en su iglesia el dia29 de julio de 1797 a su difunto presidente el ilustrísimo seños D, Eustaquio de Azara obis-po de esta Diócesis (...), Barcelona, por Francisco Suriá i Burgada, 1797.PELFORT, J., Oracion funebre que en las solemnes exequias que el M.I. Cabildo de cano-nigos de la santa iglesia de Barcelona celebro por el alma de su difunto prelado (...) D.Eustaquio de Azara, Barcelona, per Francisco Suria y Burgada, 1797.QUÍLEZ CORELLA, F., “El retrat del bisbe de Barcelona de Joseph Bernat Flaugier”, ButlletíMUHBA, núm. 16, 2009, p. 5.SOTO CABA, V., Catafalcos reales del Barroco Español, Madrid, Universidad Nacional deEducación a Distancia, 1991.SOTO CABA, V., “Teatro y Ceremonia: algunos apuntes sobre las exequias barrocas”,Revista de la Facultad de Geografia e Historia, núm. 2, 1988, p. 111-138.SUBIRANA REBULL, R. M., “Academiscisme versus neoclassicisme a l’escola gratuita dedibuix de Barcelona”, Revista Pedralbes, núm. 23, 2003, p. 651-666.SUBIRANA REBULL, R. M., Pasqual Pere Moles i Corones, Barcelona, Biblioteca deCatalunya, 1990.


DOCUMENTSArxiu Diocesà Barcelona (ADB)

Episcopologi Eustaquio Azara (1794-1797).Registra Communium 1792-1794, 401 i s.Registra Communium 1792-1794, 527 i s.Registra Communium 1795-1798, 349 i s.Registra Communium 1795-1798, 351..Registra Communium 1795-1798, 352..

Biblioteca Universitat de Barcelona (BUB), 07 B-54/5/4-2.Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Gabinet de Dibuixos i Gravats, R. 8270/G.


RE

CE

RQ

UE

S


RE

CE

RQ

UE



La imatge de Ferran VII a Sabadell i TerrassaEsther García PortuguésUniversitat Autònoma de Barcelona, i Universitat de [email protected]

ResumFerran VII i Maria Josefa de Saxònia, després de consolidar la seva sobirania en terres cata-lanes, van decidir emprendre el seu viatge de retorn a la capital d'Espanya. Els reis van par-tir el 4 abril de 1828 de Barcelona cap a Saragossa, i es van aturar a Sabadell i Terrassa,dues localitats conegudes per la seva indústria tèxtil. Els compliments i festes dels seuspobladors van donar contínues mostres de fidelitat als monarques, seguint les pautes proto-colàries molt similars a les que es van oferir a Barcelona. No obstant això, ambdues ciutatses van distingir per les exposicions de les seves manufactures i per les mostres d'afecte alsreis, els quals van visitar les seves fàbriques interessant-se en com afavorir-les pel bé del'Estat.

Paraules clau: Ferran VII, Sabadell, Terrassa, Festa a Catalunya, vassallatge, política.

ResumenLa imagen de Fernando VII en Sabadell y TerrasaFernando VII y Maria Josefa de Sajonia después de consolidar su soberanía en tierras cata-lanas decidieron emprender su viaje de regreso a la capital de España. Partieron el 4 de abrilde 1828 de Barcelona hacia Zaragoza, deteniéndose en Sabadell y Terrasa, dos localidadesconocidas por su industria textil. Los agasajos y festejos de sus pobladores dieron continuasmuestras de fidelidad a los monarcas, siguiendo unas pautas protocolarias muy similares alas que se desarrollaron en Barcelona. No obstante, ambas ciudades se distinguieron por lasexposiciones de sus manufacturas y por las muestras de afecto a los Reyes, los cuales visi-taron sus fábricas interesándose en cómo favorecerlas por el bien del Estado.

Palabras clave: Fernando VII, Sabadell, Terrassa, Fiesta en Cataluña, vasallaje, política.

AbstractThe image of King Ferdinand VII in Sabadell and Terrassa Kings Ferran VII and Maria Josefa de Saxònia, after consolidating its sovereignty inCatalonia, decided to start their journey back to the capital of Spain. Kings departed on April4, 1828 from Barcelona to Zaragoza, stopping in Sabadell and Terrassa, two towns known forits textile industry. The entertainments and celebrations of its people were continuing signs ofallegiance to the monarch, following the guidelines of protocol very similar to those develo-ped in Barcelona. However, both cities were marked by exhibitions of his articles and sam-ples of love for the Kings, who visited their factories interested in how to promote them, butalso in profit for the state.

Key words: Ferran VII, Sabadell, Terrassa, Celebrations in Catalonia, fidelity, politics.

Ferran VII i Maria Josefa de Saxòniahavien passat més de quatre mesosa Barcelona (del 4 de desembre de1827 al 19 d’abril de 1828), períodeen el qual la ciutat va retre homenat-ge als seus monarques. Aquests,com a sobirans, van afavorir els ciu-tadans amb la proclamació dedecrets reials destinats a beneficiarla indústria i el comerç.1

Durant aquesta estada reial aBarcelona va ser testimoniat un delsactes oficials que a la monarquiamés interessà: el besamans, audiènciesen les quals les institucions de les dife-rents ciutats i poblacions d'arreu del'Estat, i especialment de Catalunya,demostraven la seva lleialtat i agraï-ment al rei per la seva protecció iajut a restablir la pau i el benestar.2

També en aquests mesos tingué ungran ressò la visita reial a fàbriques iindústries, fet que va posar de mani-fest que el futur d'una economiaestable estava en la innovació i en el tre-ball. Tot això implicà l'esforç de lapoblació, que al mateix temps, haviad'anar acompanyat d'unes mesuresde protecció per part de l'Estat a fi defacilitar el comerç i la circulació delsproductes i manufactures del Principat.

Així, el rei, en aquestes visites a fàbriques,comerços i institucions -amb elscorresponents actes de besamans-, va

conèixer de primera mà les necessi-tats del poble català, posant derelleu que el progrés de Catalunyasignificava una millora en l’àmbitestatal. Totes aquestes celebracions tin-gueren lloc en un moment bastantdifícil per Espanya, tant des del puntde vista polític com econòmic, ja queel país es trobava en situació debancarrota.

Pobles, viles i localitats van manifes-tar en els tradicionals besamans lalleialtat al rei, així que ses majestatsvan trepitjar terres catalanes aTarragona, el mes de setembre de1827.3 La monarquia, coneixedorade la devoció transmesa pels repre-sentants de les poblacions, va aprofitar elseu retorn cap a la cort per passarper les industrioses Sabadell iTerrassa i així fer una sortida triomfali d'èxit rebent mostres de fidelitat ivassallatge. El pas dels monarquesper aquests pobles, com a punt finaldel viatge per Catalunya,4 va anaracompanyat d'actes festius que pos-seïen una forta càrrega simbòlica,molt desitjada políticament per con-solidar el seu regnat en el períodeconegut com la segona restauració.Políticament fou necessària la difu-sió d'aquestes manifestacions d'ale-gria que s'afegien al gran parament ofi-cial programat, activitats a les quals elrei dedicà molt del seu temps durant


1. Per conèixer quins foren els beneficis mercantils consulteu: Diario de Barcelona, núm. 333,30/11/1827, p. 2668-2669 i la documentació aportada en la recerca de PÉREZ SAMPER,1977, vol. IV, p. 108-109 i vol. I, p. 248.2. Es va incidir en la importància d'aquestes visites i audiències en els actes de besamansen l'estudi de notícies recollides per GARCÍA PORTUGUÉS, 2010b, p. 1-12.3. Arxiu de la Junta de Comerç, lligall XVI, caixa 23, núm. 1-18, núm. 6, viatge Ferran VII aTarragona.4. Tot i que de camí cap a Saragossa els reis també van aturar-se a les poblacionsd'Esparreguera, Montserrat i Cervera.

RE

CE

RQ

UE

SLa imatge de Ferran VII a Sabadell i TerrassaEsther García Portugués

la seva estada a Catalunya.5

La rebuda dels reis en aquestesdues poblacions va ser esplendorosa, iaixò va contribuir a què el missatge delleialtat cap al seu monarca quedéspalès en la documentació oficial i com anotícia en el Diario de Barcelona i enla Gaceta de Madrid.

Concretament Sabadell i Terrassavan voler estar a l'alçada i ser recor-dades com esplèndides amfitriones,talment com Tarragona i Barcelona.Així doncs, tant Sabadell comTerrassa organitzaren un comitè ques'encarregà de preparar i gestionarla celebració dels festejos, adequarles viles i il·luminar i guarnir elscarrers d'acord amb tot allò que ofi-cialment havien programat els comi-tès a les capitals de província. Així,es repetiren alguns actes d'agraï-ment, com l’aixecament d'algunes cons-truccions efímeres i balls populars, peròsobretot es prioritzà la visita a les institu-cions i cases dels fabricants més impor-tants amb el tradicional besamans i elconsegüent missatge simbòlic desplegatper retre vassallatge a la monarquia.

Primerament els reis passaren perSabadell. El dia 9 d'abril estaments oficialspresidits per l'alcalde i una comissiód'empresaris els esperaven a l'entra-da del terme municipal de la vila.S'erigí una glorieta d'arcs guarnitsamb motius vegetals i dues estàtuesque representaven al·legòricament lesvirtuts de la monarquia: la Prudència i laJustícia. Al capdamunt es disposà la

imatge de la Fama. Uns escrits al costatfeien al·lusió a la fidelitat dels vila-tans i del poder del rei com a triom-fador i restablidor de la pau, amb elsuport de les virtuts de la reina.6

Aquell mateix dia, al carrer i molt aprop de l'ajuntament, el rector i les comu-nitats beneficiàries de l'esglésiaparroquial dels pares caputxins ipares escolapis, acompanyats d'ungran nombre de nens de les escoles,obsequiaren a ses majestats amb unacte festiu musical. La multitud aclamàels monarques, que a continuacióvan ser portats en un cotxe tirat peruns joves vestits amb la indumentà-ria del país fins a la porta de l'esco-la. Al saló del centre s'exposà unaparador de mocadors i franel·les,manufactures dels fabricants de lazona. Dotze nenes molt ben abilla-des portaven uns canastrells ambflors que feien servir per cobrir comsi es tractés d’una catifa el camí peron trepitjaven els monarques.

En la descripció de la notícia publi-cada al Diario de Barcelona s’hidetallava com estava guarnida la sala,amb teixits i franel·les de colors quepenjaven del sostre, a més de lescatifes disposades a terra. Els retrats delsmonarques presidien l'espai. Durantl'acte els visitants s'interessaren perles manufactures i formularen algu-nes preguntes que foren contesta-des amb el grat corresponent.Ensems foren informats pels cantsd'un nens amb una dècima sobre lesriqueses de la vila.


RE

CE

RQ

UE

S

5. Vegeu la rellevança d'aquests actes per damunt dels actes festius programats en GARCÍAPORTUGUÉS, 2010b, p. 1-12. 6. Trobareu la informació de l'estada dels reis a Sabadell al Diario de Barcelona, núm. 107,16/4/1828, p. 863-866.


Finalitzat el recorregut per l’escola,els reis sortiren al balcó i el poble elsaclamà. Després, a la plaça, tinguélloc una dansa de dotze parelles dejoves. De la torre del col·legi penja-ren un manifest sobre l'educació i elfrontis de l'edifici fou guarnit amb elsretrats dels monarques.

Damunt del portal es podien llegir lesparaules "Haec Domus ingressisPopulum quae prima patescit / EstSchola, Rex, per te jam pía factadu".7

La plaça major presentava una orna-mentació admirable segons el diari,que en destacava els retrats delsreis, acompanyats de dues estàtuesque simbolitzaven la Indústria i elComerç. Al damunt un medalló ambles armes reials i les de la vila unides perunes palmes que cobrien la coronareial. Al capdamunt una inscripciódeia "La villa de Sabadell á sus ama-dos Soberanos Fernando 7º yAmalia", mentre que unes octavesressaltaven les dots del rei i la pro-tecció dels seus súbdits, i la virtut de

la reina d'alleujar les fatigues de l'es-pòs. Per completar la jornada, a latarda, l'Ajuntament organitzà un ballpúblic que es perllongà fins a la nit; lail·luminació general fou motiu d'es-ment.8

El mateix dia 9 els reis entraven a lavila de Terrassa.9 En aquest cas s'e-dità una relació de les festes,10 quedescrivia amb tot detall l'estada delsmonarques, seguint unes pautesprotocolàries i simbòliques moltsemblants a les realitzades per talmotiu a la ciutat de Barcelona.11

A les primeres pàgines l'escrit es faressò de la pau assolida al regnegràcies a la restauració del rei com asobirà d'Espanya, després de reduirels malcontents i eliminar la insurrec-ció. També es destaca el paper delsegarencs en manifestar la lleialtat ala monarquia quan, uns mesosabans, fou enviada a Tarragona unacomissió de l'Ajuntament per retrelleialtat a Ferran VII en conèixer lanotícia de la seva arribada a terres catala-nes.12

La imatge de Ferran VII a Sabadell i TerrassaEsther García Portugués


RE

CE

RQ

UE

S

7. Diario de Barcelona, núm. 107, 16/4/1828, p. 864.8. Diario de Barcelona, núm. 107, 16/4/1828, p. 864-865.9. Diario de Barcelona, núm. 113, 22/4/1828, p. 909. Aquest diari no va rebre la notícia delsfestejos de Terrassa; per aquest motiu recull una síntesi de la notícia publicada a la Gacetade Madrid, 15 d'abril de 1828, núm. 46, p. 183. Els monarques van estar a Terrassa des deldia 9 fins al dia 11 a les 8 del matí, quan es dirigiren cap a Esparreguera.10. Relacion de lo ocurrido en la villa de Tarrasa en los días 9, 10 y 11 de Abril de 1818 conmotivo del tránsito de SS. MM. por la misma, Barcelona, Viuda e Hijos de Don Antonio Brusi,1828.11. Relacion de la entrada de los Reyes nuestros Señores en la Ciudad de Barcelona lamañana del 4 de diciembre de 1827 y de los demás festejos públicos, que se tributó a SS.MM. la Junta de Reales Obsequios, en nombre y representación de dicha ciudad, Barcelona,Viuda Agustín Roca, 1828. Consulteu l'estudi sobre la visita a Barcelona de GARCÍAPORTUGUÉS, 2010a.12. Això succeí pocs dies després del manifest del Rei datat el 28 de setembre, ofici dirigitals catalans que anunciava la seva presència i comencava amb les paraules "Yo El Rey,Catalanes, ya estoy entre vosotros...", Diario de Barcelona, núm. 274, 1/10/1827, p. 2187 iGaceta de Madrid, 4/10/1827, p. 481-484.

A continuació en el text es fa al·lusióa la manifestació d'alegria generalen saber que el dia 15 de desembreels monarques visitarien la vila.13

El document, a més de descriureamb detall cadascuna de les cele-bracions realitzades durant l'estadadels reis, fa una relació de les millo-res dutes a terme en façanes icarrers per acondicionar i embellir lavila, i es fa ressò de la participació icompetició dels habitants per com-plir i destacar entre ells. A l'entradas'erigí una porta que consistí en ungran arc de triomf de tres oberturesamb una cornisa en la qual es donava labenvinguda i agraïment als reis (fig. 1):"A SS. MM. Don Fernando VII yDoña Mª Josefa Amelia, Tarrassaagradecida".14 Fora d'Egara es cons-truí un pont, dit de Sant Pere, i s'obríuna via per entrar al poble per onpassaria la comitiva. Les cases mésbones de la població foren preparadesper acollir la comitiva reial; la casade D. Miquel Viñals va ser la destina-da als reis.15

La rebuda reial fou precedida pel tocgeneral de campanes, que va cessarquan la comitiva règia arribà.16 Desde collades, turons i cases properesa Terrassa els reis foren aclamats

durant el viatge per un poble quemanifestava el seu agraïment. Alsafores de la vila una comissió d'ob-

sequis oferí als monarques una"carratela" (fig. 3)17 guarnida ambrobes de fabricació pròpia de lazona. Els reis foren convidats a pujari foren conduïts per vint-i-quatre joves ves-tits, segons el text, "a l'antiga".Aquest carro triomfal anava preceditper una banda de músics, però elclamor fervorós del poble era tan gran



RE

CE

RQ

UE

S

13. Relacion... Tarrasa, 1828, p. 3-5.14. Ibídem, làmina 1. Agraïm a Palau Antiguitats la imatge proporcionada. Fig. 1, Porta i ArcTriomfal, visita dels reis a Terrassa, 1828, Palau Antiguitats, núm. G-500525-2.15. Ibídem, p. 6-7.16. Segons la relació, sembla com si el viatge fou de Barcelona a Terrassa, en cap momentes esmentada l'altra població, posant de relleu que s'havia previst que els reis dinarien a lavila. També es concreta que a les 11 del matí del dia 9 van ser vistos molt a prop, momenten el qual s'inicià el toc de campanes, a partir d'aquesta referència i com a fets concrets noes descriu res més fins al besamans general que tingué lloc a les 8 del vespre, per tant dónapeu a pensar que els reis van tenir temps de visitar Sabadell. Vegeu la Relacion… Tarrasa,1828, p. 8-13.17. Ibídem, làmina 2. Agraïm al Palau Antiguitats la imatge proporcionada. Fig. 3, CarruatgeReial i comparsa, visita dels reis a Terrassa, 1828, Palau Antiguitats, núm. G-500525-1.

Fig.1: Porta i arc triomfal, visita dels reis a Terrassa(1828), Palau Antiguitats.

que no permetia percebre el so de lamúsica. Així el seguici reial arribà a laporta nova de la vila, allí van serrebuts per l'alcalde i membres del'Ajuntament acompanyats del prior icomissionats de la comunitat de l'es-glésia col·legial i dels pares francis-cans. Davant el carro triomfal es dis-posaren vuit nens vestits amb gène-res fabricats a la vila, que portavenrams de llorer i olivera, símbols de la vic-tòria i la pau, com a fruits assolits perla presència dels reis.18

La comitiva es desplaçà pels carrers pas-sant per davant del convent deRecoletos, del nou passeig, delscarrers de sant Francesc i Fontvella,de la plaça Reial i del carrer Major;circuit guarnit amb teixits i franel·les.A l'extrem del passeig es col·locà unaltre magnífic arc triomfal d'ordrecorinti (fig. 1)19 que acaparà l'atenciódels monarques per la presentació ila singularitat d'estar revestit dellana. Al capdamunt de l'arc figura-ven els bustos dels sobirans amb lainscripció "A la sombra de los ReyesFernando 7º y Amalia la industriaprospera". Als laterals de l'arquitec-tura figuraven quatre estàtues,també revestides de llana, querepresentaven l’Agricultura, laIndústria, la Victòria i la Fama.20

A les vuit del vespre del dia 9 secelebrà el besamans general, al qualassistí la jerarquia política i religiosa

de la zona i els fabricants de la vila,precedits per l'alcalde i la comissiód'obsequis. Es tocà un concert i uncop concluí l'acte els reis sortiren albalcó de l'ajuntament. A continuaciódues comparses de ballarins for-mades per trenta-dos joves amb ves-tits tradicionals interpretaren dan-ses populars. Especialment fou del'atenció dels reis la participació denens i nenes de vuit i deu anys. Acontinuació es llegiren unes lloes alsreis que ressaltaven la lleialtat deTerrassa i la gratitud d'aquesta pelsbeneficis obtinguts dels sobirans,però sobretot la relació deixavaconstància de la confiança dels reisde sentir-se segurs a la vila sense neces-sitar escorta.21

Al dia següent, el 10 d'abril, assisti-ren al tedèum oficiat a la col·legiataparroquial. Els monarques van sercol·locats al presbiteri sota un ricdosser de roba brodada. A la sortidadel temple anaren a la fàbrica deteixits i franel·les de D. PabloBusquets i a la de teixits de Galí yViñals, on van ser rebuts pels amosi la comissió reial de la Junta deComerç encapçalada pel president, elvocal d'aranzels i la comissió de fàbri-ques.

A la tarda visitaren la fàbrica deSagret y Trías, la d'Oller Hermanos yCompañía i la de franel·les de Galí yViñals. Després es desplaçaren a la quin-



RE

CE

RQ

UE

S

18. Ibídem, p. 10-11.19. Ibídem, làmina 3. Agraïm al Palau Antiguitats la imatge proporcionada. Fig. 1, Porta i ArcTriomfal, visita dels reis a Terrassa, 1828, Palau Antiguitats, núm. G-500525-220. Ibídem, p. 12. La Gaceta de Madrid del dia 15 d'abril ressaltava especialment aquestsegon arc triomfal per haver estat construït amb productes de la indústria de Terrassa. Vegeula transcripció publicada a Madrid en el Diario de Barcelona, núm. 113, 22/4/1828, p. 909.21. Ibídem, p. 14-15.

ta d'esbarjo coneguda amb el nomde "el Pantano", propietat de lescases de Galí en la qual van veureun molí d'oli amb una premsa denova invenció.

Testimoni de com hauria de ser eltreball tèxtil dels vilatans de Terrassaper mostrar el seu vassallatge iagraïment als sobirans és el teixitbrodat un any més tard (fig. 2), quees conserva en els fons del MuseuTèxtil de la ciutat. Es tracta d'una telaestampada en motiu del casament deFerran VII amb Maria Cristina deNàpols, l'any 1829.22 S’hi veuen elsreis rodejats de les al·legories de lesArts i de la Indústria tèxtil. Es poden llegirunes inicials a la bala del costat dret:H. D. C., que segurament correspo-nen al dissenyador.23

El brodat mostra els reis entronitzats itriomfadors envoltats d'al·legoriesfemenines acompanyades d'unscupidos que representen el ComerçMarítim, la Indústria, l'Agricultura iles Belles Arts. Les joves als seuspeus exhibeixen els teixits i els dis-senys pels quals Terrassa destacàcom a població industrial. Al fons esdistingeix la forma d'uns edificis, noidentificats, que podrien fer esment ala vila.

El missatge difon el benestar propor-cionat pel rei a través de la figuraque sosté el corn de l'abundància imanté la corona sobre el seu cap,manifestant així que la pau regnantproveeix de la riquesa necessàriaper dur a terme transaccions comer-cials, les quals es veuen empradesper la figura amb els atributs deMercuri. Al motiu al·legòric s’hi afe-geixen branques de roure ambaglans que encerclen la composició.

La nit del dia 10 algunes corpora-cions i persones accediren al besa-mans reial i dues comparses forma-des, una, per dotze parelles de jovesvestits de jardiners i l'altra, per setzeparelles de traginers, ricament engala-nades, oferiren danses pantomími-



RE

CE

RQ

UE

S

22. Josefa Amalia va morir aquest mateix any. Arxiu de la Junta de Comerç, lligall XVI, caixa24 núm. 20, 1828, funeral Josefa Amalia.23. "Es coneix el mateix disseny però amb la representació de Napoleó I. És probable quees tracti d'una peça feta a Mulhouse per encàrrec d'Espanya." Informació proporcionada perla documentalista Sílvia Saladrigas del Centre de Documentació i Museu Tèxtil (Terrassa), aqui també agraïm la imatge proporcionada, CDMT núm. registre: 465. No obstant això, con-siderem que podria ser una peça feta a Terrassa seguint un model francès, ja que aCatalunya, des de la creació de l'Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona l'any 1778 i la fun-dació d'escoles arreu del principat, el disseny d'estampats era una de les assignatures mésimportants, pensant en la indústria tèxtil. Per tant, es pot tractar d'una còpia d'un model adap-tat a l'esdeveniment reial. Recordem que la premsa va fer grans honors al segon arc triom-fal amb escultures erigit a Terrassa revestit de teixits. Trobareu més informació sobre la prio-ritat de les escoles catalanes pel disseny a GARCÍA PORTUGUÉS, E., 2007, p. 397-535, i2008, p. 53-95.

Fig. 2: Ferran VII i Maria Cristina de Nàpols(1929), Centre de Documentació i Museu Tèxtil,Terrassa, CDMT, Quico Ortega, reg. núm. 465.


RE

CE

RQ

UE

S

ques, el primers, i danses del país,els segons (fig. 3).24 Després que elsreis es retiressin es repetirenaquests balls en quatre punts dife-rents de la vila.25

A les 8 del matí del dia 11 d'abril elsmonarques partiren en direcció a lavila d'Esparreguera. Els egarencs esmostraren afligits per la seva marxa,al mateix temps que feien mostresd'agraïment per la visita, desitjant alsmonarques un bon viatge.26 Els reisforen acompanyats durant un bontram del trajecte, i reberen compli-ments d'amor sincer.27

Tal com ja vam assenyalar en l'estu-di dedicat al pas de Ferran VII perBarcelona, Catalunya en sortí bene-ficiada per alguns canvis que van

afavorir la indústria del país. Perexemple els Decrets d’Estat de 28de novembre de 1827, pel qual s'a-torgava al port de Barcelona la cate-goria de port de dipòsit amb lesmateixes franquícies que els deSantander, La Coruña, Cadis iAlacant, o l'anterior de 28 de setem-bre, centrat en disminuir els perjudi-cis a fabricants de filats i manufactu-res de cotó, afavorint la indústriacatalana i per tant a les petites vilesindustrials i manufactureres de tei-xits i franel·les, com Sabadell i,sobretot, Terrassa. Aquestes dispo-sicions reials, signades pel secreta-rio de estado y despacho de gracia yjusticia, Francisco Tadeo deColomarde, en nom de FernandoVII,28 prohibien la importació de cotófilat i rebaixaven els impostos decara a la introducció de cotó enbranca estranger. Així es permetial'abastiment de matèria prima alsfabricants i la possibilitat de fer ren-dible econòmicament les sevestransaccions. D'altra banda, elscatalans van rebre el compromís perpart de l’Estat de controlar el contra-ban.

De fet, totes aquestes mesures trac-taven de posar ordre a l'entrada deproductes, sota la inspecció de laduana. Un camí que reconciliava alrei amb la societat catalana i de pas

24. Ibídem, làmina 4. Agraïm a Palau Antiguitats la imatge proporcionada. Fig. 3, Carrutagereial i comparsa, visita dels Reis a Terrassa, 1828, Palau Antiguitats, núm. G-500525-1.25. Ibídem, p. 16-17.26. PÉREZ SAMPER, 1977, vol. IV, p. 146-147, esmenta el pas dels reis per Terrasa, el guar-niment de la vila i la visita a les fàbriques de teixits i franel·les, i destaca l'alegria dels veïns.Els reis marxaren l'11 d'abril cap a Esparreguera.27. Relacion...Tarrasa, p. 18.28. Diario de Barcelona, núm. 333, 30/11/1827, p. 2668-2669. Temes estudiats per PÉREZSAMPER, 1977, vol. IV, p. 108-109 (decrets reials) i vol. I, p. 248 (contraban) i GARCÍAPORTUGUÉS, 2010b.


Fig. 3: Carruatge Reial i Comparsa, visita dels reisa Terrassa (1828), Palau Antiguitats, núm. G-500525-1

assolia la pacificació en el Principat.No obstant això, aquestes actua-cions perjudicaven l'agriculturaespanyola, per tant més endavant provo-carà la proclamació de nous decretsamb la consegüent restricció delsfavors que havien obtingut els fabri-cants catalans en un inici.

La lectura del missatge simbòlic des-envolupat durant l'estada reial aBarcelona, especialment en laMàscara Reial del dia 6 de gener de1828, ressaltava la pau del poble cata-là aconseguida pel retorn del rei a lamonarquía. Una prosperitat i benes-tar que els barcelonins van agrair alseu benefactor.29

La festa que tingué lloc a les pobla-cions industrioses de Sabadell iTerrassa contemplà aquesta mateixacàrrega simbòlica en uns actes méssenzills i d'acord amb una economiaminsa, però amb un gran desplega-ment d'entusiasme en les magnífiques iesplendoroses manifestacions d'a-fecte cap al seu sobirà. Per tant, lesdiferents activitats socials i cultu-rals, especialment les intervencionsartístiques realitzades i projectades,

tant a Barcelona com en aquestespoblacions, van tenir com a objectiuprincipal tansmetre l'agraïment delpoble a la monarquia per obtenir aixíla gràcia sobirana. Una prosperitateconòmica que es fonamentà enmesures favorables a la productivitati al desenvolupament del comerç: com laprotecció de productes, productors ifabricants -especialment de fils i tei-xits-, amb el consegüent alleugeri-ment d'agricultors i industrials de lazona. Gràcies reials que anarenacompanyades d'unes facilitats por-tuàries de comerç amb l'objectiu d'a-favorir la competitivitat i per tant lanegociació mercantil amb altresterritoris.

D'altra banda en totes dues pobla-cions industrials coincidiren a cele-brar uns actes similars, balls dins la tra-dició, aixecament d'un arc triomfal a l'en-trada, un carruatge tirat pels joves de lavila, uns guarniments semblants. Unarepetició que fou consumada per l'actede besamans i l'atenció dels reis capals fabricants d'aquestes viles pro-motores del futur com a motor de larecuperació i enriquiment de l'Estat.


RE

CE

RQ

UE

S


RE

CE

RQ

UE

S

29. Aquesta acollida reial repetí molts dels paràmetres simbòlics de la visità règia del seupare Carles IV, tot i que aquesta vegada s'intensificaren més les relacions amb la indústria iel comerç. Per poder valorar aquestes diferències consulteu els estudis de GARCÍAPORTUGUÉS, 2010a, p. 623-642 i 2010b.



RE

CE

RQ

UE

S

DOCUMENTS I PREMSA

Biblioteca Nacional de Catalunya (BNC)Arxiu de la Junta de Comerç, lligall XVI, caixa 23, núm. 1-18, núm. 6, viatge FerranVII a Tarragona.Arxiu de la Junta de Comerç, lligall XVI, caixa 24, núm. 20, 1828, funeral Josefa Amalia.

Biblioteca de la Universitat de Barcelona (BUB)Diario de Barcelona, núm. 274, 1/10/1827, p. 2187. Diario de Barcelona, núm. 333, 30/11/1827, p. 2668-2669.Diario de Barcelona, núm. 107, 16/4/1828, p. 864-865Diario de Barcelona, núm. 113, 22/4/1828, p. 909.

Biblioteca Nacional de España (BNE)Gaceta de Madrid, 4/10/1827, p. 481-484.Gaceta de Madrid, 15 d'abril de 1828, núm. 46, p. 183.

Arxiu HIstòric de la Ciutat de Barcelona (AHCB)Relacion de la entrada de los Reyes nuestros Señores en la Ciudad de Barcelona la mañana del 4 de diciembre de 1827 y de los demás festejos públicos, que se tributó a SS. MM. la Junta de Reales Obsequios, en nombre y representación de dicha ciudad, Barcelona, Viuda Agustín Roca, 1828.Relacion de lo ocurrido en la villa de Tarrasa en los días 9, 10 y 11 de Abril de 1818con motivo del tránsito de SS. MM. por la misma, Barcelona, Viuda e Hijos de DonAntonio Brusi, 1828.

BIBLIOGRAFIA

GARCÍA PORTUGUÉS, E., "Testimonis de la festa amb motiu de la vinguda reial a Barcelonal'any 1802", VIè. Congrés d'Història Moderna de Catalunya: La Catalunya diversa: Cultura ipràctiques culturals. Revista Pedralbes, Departament d'Història Moderna, núm. 28,Barcelona, Universitat de Barcelona (2008) 2010a, p. 623-642GARCÍA PORTUGUÉS, E. "La ciudad de Barcelona anfitriona de Fernando VII", XVIIICongreso del Comité Español de Historia del Arte (CEHA). Mirando a Clío. El arte españolespejo de su historia, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela,2010b [en premsa].GARCÍA PORTUGUÉS, E., "La pintura de Rafael en l'Escola Gratuïta de Dibuix deBarcelona", Revista de Catalunya, núm. 236, febrer 2008, p. 53-95.GARCÍA PORTUGUÉS, E., "Els models a l'Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona", JoséNicolás de Azara i la seva repercussió en l'àmbit artístic català, Universitat de Barcelona (tesidoctoral), 2007, p. 397-535. [En línia: http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0922110-095426/]. PÉREZ SAMPER, M.A, Les visites reials a Barcelona, Barcelona, Universitat de Barcelona(tesi doctoral), 1977, vol. IV, p. 108-109, i vol. I, p. 248.


RE

CE

RQ

UE


SECCIÓ: IMATGE I TEXT

El maestro del Liber Instrumentorum. Un estudio sobre la miniatura valenciana del gótico internacional*Marisol Barrientos [email protected]

ResumenEl códice conservado en la catedral de Valencia con el número 162, llamado LiberInstrumentorum, presenta una página miniada en la que la miniatura principal contiene unaescena de adoración de los poderes civil y religioso a la Madre de Dios con el Niño. La pági-na está profusamente decorada con elementos vegetales, y a nivel estilístico se ha vincula-do al gótico internacional. Este códice se relaciona con diversas obras del territorio catalán yvalenciano, tratándose de un trabajo miniaturístico de taller al que no se ha podido identifi-car ningún miniaturista de obra conocida. No obstante, es una pieza próxima al taller de losCrespí, documentado en territorio valenciano y activo entre finales del siglo XIV y principiosdel XV.

Palabras clave: Catedral de Valencia, códice, miniatura, taller de los Crespí.

ResumEl mestre del liber Instrumentorum. Un estudi sobre la miniatura valenciana del gòticinternacionalEl còdex conservat a la catedral de València amb el número 162, anomenat LiberInstrumentorum, presenta una pàgina miniada en què la miniatura principal conté una esce-na d'adoració dels poders civil i religiós a la Mare de Déu amb el Nen. La pàgina està profu-sament decorada amb elements vegetals, i pel que fa a l’estil se l'ha vinculat al gòtic interna-cional. Aquest manuscrit es relaciona amb diverses obres del territori català i valencià; estracta d'un treball miniaturístic de taller al qual no s'hi ha pogut identificar cap miniaturista d'o-bra coneguda. No obstant això, és una peça propera al taller dels Crespí, documentat enterritori valencià i actiu entre finals del segle XIV i principis del XV.

Paraules clau: Catedral de València, còdex, miniatura, taller dels Crespí.

AbstractThe Master of the Liber Instrumentorum. The codex number 162 preserved in the cathedral of Valencia, called Liber Instrumentorum,has an illuminated page where the main picture contains a scene of worship of the king andthe bishop to the divinity. This folio is profusely decorated with vegetal elements and it hasbeen related to the International Gothic style. The manuscript has been connected to diffe-rent picture works of the Catalan and Valencian territories and is the result of a workshopwork. Although it can't be linked to any miniaturist whose work is documented, it has a lot ofsimilarities to the Crespí workshop, documented in the Valencian territories and active betwe-en the late 14th and early 15th centuries.

Key words: Valencia’s Cathedral, codex miniature, Crespí’s workshop.

* Este artículo está basado en la memoria inédita de DEA El Mestre del Liber Instrumentorum. Un estu-di sobre la miniatura valenciana del gótico internacional, de la autora, dirigida por la Dra. Rosa Alcoy iPedrós y presentada en la Universitat de Barcelona en 2007.

Introducción

El códice número 162 conservadoen el archivo de la catedral deValencia, también conocido comoLiber Instrumentorum, contiene unarecopilación de documentos realesotorgados a favor de los obispos ydel capítulo de la seo de Valenciadesde el rey Jaime I, además dedocumentos de carácter eclesiásti-co, sentencias y otros instrumentos.1

Se trata, pues, de un conjunto demanuscritos que se relacionan conla voluntad, en este caso del rey, dereforzar o evidenciar su poder afavor de la sede catedralicia.2

Es probable que el promotor de estaobra fuera Hug de Llupià i Bages,nombrado obispo de la sede valen-ciana en 1398 por el rey Martín elHumano,3 que tomó partido por elpapa aviñonés durante el Cisma deOccidente, hecho que favoreceríasus relaciones con el Rosselló.4

Existen diversos motivos que nos

confirman su participación en estaobra: por un lado, se conserva en elarchivo de la catedral el documentodonde se acuerda la realización deesta recopilación,5 por otro, en laparte inferior del folio 6 (I), junto a ladecoración marginal, hay un escudoque estaría relacionado directamen-te con la autoridad del obispo, por lapresencia de un báculo dorado en laparte posterior del mismo, ademásde la mitra que sobresale de la partesuperior y de la que cuelgan dos cin-tas. El escudo se ha identificado conlos señores de Llupià, que más tardepasarían a ser señores de Bages, enterritorios del Rosselló, por lo quepodemos afirmar sin lugar a dudasque el escudo pertenece al obispoHug de Llupià i Bages.6

Respecto a la decoración miniada,que a continuación analizaremoscon más detalle, la mayoría de auto-res que han hecho referencia a estecódice, consideran que podríaincluirse dentro del período artístico



1. Hemos seguido la descripción que realiza HINOJOSA MONTALVO, 2002, vol. II, p. 622.2. Ya desde el siglo XII encontramos este tipo de recopilaciones a favor de una ciudad o sedecatedralicia. Concretamente, DOMÍNGUEZ BORDONA (1932, p. 13) se refiere al Libro de losTestamentos, una recopilación de privilegios a favor de la iglesia de Oviedo, donde se pre-sentan las donaciones que el rey hace a un representante de la iglesia en presencia de dig-natarios y servidores. 3. Hay autores que indican que fue nombrado en 1397, pero que la bula de su nombramien-to no se da hasta el año siguiente. Ver CÁRCEL ORTÍZ, 1998, p. 641, que sigue para estedato a LLIN CHÁFER, 1996, p. 69-70. Remito a la memoria DEA (BARRIENTOS, 2007, p.34 y siguientes) para una bibliografía y explicación más amplias respecto a este tema.4. El obispo pertenecía a la nobleza media catalana y era descendiente de una familia decaballeros que habían servido a los reyes de Mallorca, los señores de Bages y castillo deMontoriol, en el condado del Rosselló, diócesis de Elna. Además, su obediencia hacia elpapa aviñonés significaría un contacto constante con estos territorios. Ver MATEU i LLOPIS,1948, p. 129, y CÁRCEL ORTIZ, 1998, p. 658.5. Parece ser que ésta sería una obra de carácter colectivo vinculada a la sede episcopal,más que una iniciativa a título individual del obispo. Esta noticia la da SANCHÍS SIVERA,1930, tomo III, p. 124, n. 2.6. Para su identificación, hemos consultado de RIQUER, 1983, vol. I, p. 267, y vol. II, p. 410,núm. 404. Más detalles sobre el escudo que aparece aquí, BARRIENTOS, 2007, p. 31-32.

RE

CE

RQ

UE

S

del gótico internacional.7 Se trata,pues, de un arte caracterizado por eluso de colores claros, brillantes yvivos, con formas estilizadas deritmo curvilíneo y fluido. Un artedecorativista con tendencia al refina-miento técnico y plástico, aunque sesiguen manteniendo los fondosdorados y los espacios irreales. Deestilo artificioso y extravagante, yque cada vez da más importancia ala narratividad, presta mucha aten-ción a los detalles, aunque ni la pers-pectiva ni las proporciones entrefiguras, arquitecturas y paisajesestán bien conseguidas.

La decoración miniada

La decoración pictórica de este códi-ce se concentra en el folio 6 (I),donde encontramos una imagenenmarcada con motivos vegetalesen la parte superior del mismo en laque se representa una escena deadoración8. La inicial del texto tam-bién está ricamente ornamentada yla marginalia se estructura en unmarco vegetal que envuelve todo elfolio del que también sobresale unaprofusa decoración vegetal, ademásdel escudo de la parte inferior al queya hemos hecho referencia.

En la miniatura principal, pues,podemos observar dos grupos depersonajes claramente diferencia-dos: a la izquierda aparece la figurade la Madre de Dios entronizada conel niño, mientras a la derecha dospersonajes arrodillados se encuen-tran en acto de adoración; cierran laescena un grupo de acompañantesde éstos.

La Madre de Dios y el Niño son losúnicos personajes con aureola, rea-lizada en oro y perfilada en negro.Observamos aquí un rostro alarga-do, el de la Virgen, hecho con unadelicadeza que no hallamos en lasotras figuras. En él destaca la granfrente y unos pequeños labios quedibujan la boca. Tanto ésta como losdiversos elementos del rostro hansido realizados con una tonalidadentre verde y marrón, y resalta conblanco el perfil de la nariz, la barbillay los labios. Unas tonalidades rosa-das sirven para destacar los carrillosi la frente de la uniformidad carnosadel resto del rostro.9 Los pliegues delmanto se construyen a base de ungrueso perfilado en tonos oscuros,remarcando su volumen a través develaduras blancas; también destacala gran capacidad del miniaturistapara conseguir un efecto realista, así


RE

CE

RQ

UE

S

7. El arte del período también se ha denominado arte de 1400, ya que correspondería conlas obras artísticas realizadas entre 1380 y 1430. La bibliografía sobre la terminología de estaépoca es tan amplia que nos es imposible dar todas las referencias en un espacio tan redu-cido, pero podemos remitirnos a los ya clásicos trabajos de PÄCHT, 1962, p. 52 y siguien-tes, y en un ámbito más cercano, SUREDA, 1997, p. 21-29.8. RAMÓN MARQUÉS (2007, p. 61 y ss.) dedicó un apartado de sus tesis al análisis de estemanuscrito, en el que se centraba sobre todo en aspectos documentales. Por este motivo,proponemos un análisis estilístico en profundidad y una nueva lectura interpretaiva de laescena que desarrollamos en este estudio. 9. El maestro ha seguido la técnica para realizar carnaciones que conocemos a través delúnico tratado medieval que se centra exclusivamente en la miniatura: De Arte Illuminandi(1350-1400). Hemos seguido la edición de BRUNELLO, 1975, p. 133.


como un gran virtuosismo en laconstrucción general del manto.10 Lafigura de María, no obstante, no seencuentra sentada en el trono sinoque está sobre el suelo, por lo queno podríamos considerarla comouna figura entronizada propiamentedicha. Estaríamos ante una Virgende la Humildad, una variante deltema iconográfico de María lactanteque tendría una gran popularidad apartir del siglo XIII, cuando el culto aMaría se extiende por toda la cris-tiandad.11 Esta imagen se monumen-taliza a través de la presencia deltrono, relacionado con la Virgencomo Reina del Cielo, y se convierteen una imagen de devoción, tal ycomo aparece en nuestra miniatu-ra.12 Concretamente, nos podríamosremitir a diversos modelos deVirgen, como la que aparece en elfolio 66v del Libro de Horas deClemente VII (Avignon, BibliothèqueMunicipale, ms. 6733), con un granparecido en lo referente a la cons-trucción de la figura y la gestualidad,así como también en lo estilístico enla construcción de los pliegues, aun-que no se trata de una figura de

humildad.

Igualmente, y en el ámbito de la pin-tura valenciana, podemos mencio-nar los modelos vinculados a la tipo-logía de la Virgen de la Humildad deGherardo di Jacopo (Starnina),Antón Peris o Miquel Alcanyís.13

Así, el trono de la Madre de Dios seconstruye con unas tonalidades ver-des -que podríamos asimilar al queaparece en el del Cristo en Majestaddel folio 104v del Breviario del ReyMartín-14 y presenta una estructuraarquitectónica bastante compleja(fig. 1). Está compuesto por dosel,respaldo y paredes laterales, ade-más de la superficie que conforma labase del suelo. El dosel sobresale amodo de voladizo y cobija a laMadre de Dios por la parte superior.Éste presenta unas franjas paralelasa modo de nervios de la cubierta deun edificio y su perfil queda resalta-do por dos vigas que bajan por elrespaldo, enmarcándolo y convir-tiéndose en parte de las paredes. Deéstas, sobresalen dos elementosdecorativos: el primero, en la zona



RE

CE

RQ

UE

S

10. No obstante, constatamos una realización torpe en la parte inferior del mismo: una parteque debía de haber sido de color azul se ha pintado en rojo, además de redondearse unazona roja que debía ser recta, por lo que el efecto final resulta extraño.11. Sería a partir del siglo XIV cuando el tipo Maria Lactans empieza a tener diferentes inter-pretaciones y especialmente en Siena se empieza a desarrollar una forma de representaciónde María como dama noble sentada en el suelo, una actitud que más adelante sería inter-pretada como Umilità. Ver esta evolución en Lexikon..., 1971, p. 184-186, y BENITO GOER-LICH y BLAYA ESTRADA, 1995, p. 17-47. Para una bibliografía más extensa sobre el tema,remito a la memoria de DEA (BARRIENTOS, 2007, p. 45, nota 159).12. Ver BARRIENTOS, 2007, p. 45-46.13. Nos referimos a la Virgen de la Humildad conservada en una colección privada o laMadre de Dios en la Epifanía conservada en el Nelson-Atkins-Museum of Art, de Kansas City,de Starnina; la Virgen de la Epifanía del Retablo de la Virgen de la Leche conservado en elMuseo de Bellas Artes Pío V de Valencia, de Peris; o las vírgenes de las colecciones Serra-de Alzaga y Fontana, de Alcanyís. Para un análisis más detallado de estas relaciones, verBARRIENTOS, 2007, p. 46-48.14. París, Bibliothèque Nationale de France, ms. Rotschild 2529.

de unión del dosel y el respaldo, unmotivo a modo de moldura de perfilredondeado que se volverá a repetirpor partida doble en la parte frontalde las paredes; el segundo, un ele-mento sobresaliente de forma apun-tada en la parte intermedia entre eldosel y el inicio de las paredes que

se vuelve a repetir en la parte frontal.Por otro lado, el respaldo está deco-rado con franjas verticales en relieveinvertido que resaltan por su perfilredondeado. Es el mismo motivoque encontramos en las paredes deltrono, cuyo nivel más alto correspon-dería a las dos torres puntiagudasque aparecen en la parte intermediade las mismas. Finalmente, la super-ficie que conforma el suelo presenta

una forma recortada en dos semicír-culos que ayudan a cerrar la compo-sición.15

A pesar de la gran monumentalidadde esta estructura, que exalta la figu-ra de la Madre de Dios como Reinadel Cielo, no se ha logrado unasimetría total en ambos lados y nose sigue una perspectiva estricta,aunque se ha conseguido dar unasensación de profundidad situando ala Madre de Dios en un espacio tridi-mensional. No se trata, sin embargo,de un trono de carácter excepcionalen la época, ya que se relaciona conalgunos modelos que encontramosen la pintura valenciana. Es muysimilar, por ejemplo, al trono repre-sentado en el Retablo de SanMarcos y la Madre de Dios deMiquel Alcanyís.16 También lo podría-mos comparar con el que enmarca ala Madre de Dios en un retablo atri-buido al Maestro de Cinctorres, pro-bablemente procedente deBenifassà. Ya en el ámbito miniatu-rístico, existe una cierta proximidadcon el trono de Santa Inés del folio304v del Breviario del Rey Martín,17

aunque es el que aparece en unmanuscrito conservado en laBiblioteca Nacional de Madrid(Egidio Romano, RegiminePrincipum, ms. 9236, fol. 7(I)) el quetendría mayores similitudes con elnuestro, ya que el tipo de torre esprácticamente idéntico y las decora-



RE

CE

RQ

UE

S

15. Todos estos elementos se resaltan con un perfil oscuro que resigue todas las formas, conalgunas pinceladas en blanco para destacar los volúmenes por la parte interior, como si setratase de un trabajo de relieve en piedra. Este tipo de decoración arquitectónica se puedeobservar en los tronos de gran parte de los pintores valencianos y catalanes de la época, asícomo en muchos de los pintores italianos que trabajan durante la primera mitad del siglo XIV.16. Imagen publicada con el núm. 14 en el catálogo de la exposición El siglo XV valenciano,1973.17. Íbidem nota 13.

Fig. 1: Reconstrucción de la estructura artquitectónica realiza-da por la autora.

ciones con dos molduras y un ele-mento saliente en la parte inferiorcoinciden exactamente con los queencontramos aquí.18

Por otro lado, ya hemos mencionadola presencia de diversos personajesen la parte derecha de la imagen.Los principales están arrodillados yen acción de rezar ante la Madre deDios. Uno de ellos ha sido identificadopor diversos autores como el rey Jaime I,conquistador de las tierras valencianas yotorgador de los privilegios del incipien-te reino, y la catedral.19 Aunque nopodemos afirmarlo con toda seguri-dad, sí nos atrevemos a asegurarque pertenece a la casa catalana porla presencia de bandas rojas y ama-rillas en la indumentaria y el arnésblanco característico del siglo XV.20

Además, lleva colgada la espada,como símbolo por excelencia delcaballero y, a partir de la muerte deJaime I, símbolo también de la reale-za catalana, distintiva del rey justi-ciero. Otro elemento que distingue alpersonaje como rey es el casco quese encuentra en el suelo, a su dere-cha, con la corona encima. Por otrolado, el segundo personaje que vemosarrodillado se ha identificado con el pro-motor de la obra, Hug de Llupià. Detamaño considerable, observamos la

tonsura propia de los religiosos y laindumentaria formada por una túnicablanca encima de la cual destaca unmanto azul sujetado por una hebilla,rematado con un resalte en dorado,que denota la riqueza y el poder delpersonaje.21 Los dos personajes, pues,representantes del poder político yreligioso, aparecen arrodillados antela divinidad, en señal de adoración yactitud de sumisión.

A nivel técnico, observamos defi-ciencias en la configuración generalde la figura del rey, mientras que ladel obispo presenta una calidad máselevada. Además, también existenalgunos defectos en la situación delos elementos en el espacio, como laartificiosa colocación del casco entreel trono y el rey, con la corona repre-sentada delante de la cota de armas,o los pies del rey que aparecen pordebajo del manto del obispo, comosi esta figura se hubiera retocadoposteriormente.22 Por otro lado, elacabado y la realización de los ros-tros muestran una técnica diferentea la de la Madre de Dios, en particu-lar el uso de tonalidades más oscu-ras y unas pinceladas muy marca-das. Especialmente en el caso delobispo, apreciamos un rostro parti-cularizado, como si se tratase de un



RE

CE

RQ

UE

S

18. Sobre este manuscrito, PLANAS BADENAS (1994, p. 130-141) escribió un artículo en elque indicaba que el mismo maestro del Liber Instrumentorum podría haber participado en ladecoración miniada del códice. 19. En el texto que inicia esta recopilación de privilegios, en la parte inferior del folio, sepuede leer: "[…] Nos Jacobus dei gracia Rex Aragonum et Regum Maioricarum ComesBarchinone et Urgelli […]".20. de RIQUER, 1968, p. 97 y siguientes.21. Recordemos la importancia de la indumentaria como signo identificador de un estamento.22. Contradecimos, pues, afirmaciones de algunos autores que no han analizado en profun-didad la miniatura y que constatan la gran calidad técnica de ésta. Nos referimos, por ejem-plo, a ALEIXANDRE, que sólo tiene en cuenta “el detalle del trazo de las cabelleras, las fac-ciones de los rostros y la combinación de colores” (ver la ficha "Liber Instrumentorum" delcatálogo de la exposición La luz de las imágenes, vol. I-II, 1999, p. 280).

retrato, pues se resalta muy bien laforma de la nariz, con lo que se con-sigue distinguir un personaje de cier-ta edad por las líneas que van desdela nariz a la barbilla.23

Estas figuras se relacionan con laMadre de Dios a través de dos filac-terias.23 En la primera, que es soste-nida por la divinidad y va directamen-te a manos del rey orante, podemosleer: "OFF N[OMINIS] ET [] IAI[NTER] REGU[M] [CENT]URIA" yen la segunda, que sostiene el obis-po, hemos podido distinguir "BR [] []MARIE [] [] VOBIS". La interpreta-ción de la primera podría ser"O[pera] F[ecit] N[ominis] V[ir] I[llus-tris] et [] [Autor]i[ct]a[s] i[nter] regu[m][cen]turia", mientras que la segundasería un mensaje que el obispo pre-tende hacer llegar a la Virgen, comorepresentante de la seo valenciana.24

Por último, detrás del prelado apare-ce su séquito, formado por un grupode personajes que se construye através de la superposición de lasfiguras en diversos niveles, de lascuales sólo vemos de cuerpo enterolas que se encuentran en primer

plano.25 El miniaturista ha queridoindividualizar estas figuras a partirde una configuración particular delos rostros, lo que consigue enbuena medida. Creemos que se hausado el mismo sistema compositivoque en la escena de la entrada delos justos en la gloria de la tablaconservada en Villahermosa(Castellón), especialmente el grupoque se encuentra a la izquierda,aunque su composición sigue unalínea en diagonal descendente.También se aproximaría a los gruposde personajes que hay a los ladosdel Cristo central en el folio 9 delMisal de Santa Eulalia (Barcelona,Arxiu de la Ciutat de Barcelona, ms.116), dando aquí una jerarquía a losdiversos personajes que aparecen.Nuestro miniaturista sería un segui-dor de estos grandes maestros delgótico de la Corona de Aragón, yaque no acaba de conseguir una con-figuración adecuada del grupo.

La intemporalidad de esta escena deadoración queda remarcada por lasituación espacial de los personajesen un espacio inconcreto, ya que elminiaturista ha construido un fondo a



RE

CE

RQ

UE

S

23. Los rostros de estos personajes se relacionarían directamente con obras contemporáne-as como el Libro de Horas Egerton (Londres, British Library, ms. Egerton 2653) [fols. 82 y140] o el Breviarium Valentinum (Valencia, catedral de Valencia, ms. núm. 81) [fols. 144v y233v], aunque también serían comparables con las del pintor Jaume Mateu, en fechas mástardías (ver, por ejemplo, las tablas de San Pedro Pescador y del Milagro de San Pedro, dela colección Serra-de Alzaga, o la tabla de la Natividad de la iglesia parroquial Cortes Arenosode Castellón).24. Los mensajes representados aquí son escritos que habitualmente traducen en lenguajevisual el diálogo entre los personajes siempre que estén cogidos por éstos. Desde mediadosdel siglo XIV ya los empezamos a encontrar relacionando directamente la divinidad con losorantes. Ver SEBASTIÁN, 1991, p. 128-138.25. No conocemos ninguna interpretación que haya sido realizada por los autores que hantratado la miniatura, por lo que ésta podría ser susceptible de posteriores modificaciones, yaque actualmente se está realizando el estudio paleográfico del códice.26. Dos de estos personajes sostienen los elementos que identifican al obispo como tal: lamitra y el báculo, por lo que podemos afirmar que se trata del séquito del prelado.


RE

CE

RQ

UE

S

través de una cuadrícula o escaque-ado en colores azules, rojos y dora-dos. Este escaqueado se construyea través de líneas diagonales ennegro que se entrecruzan, formandorombos que después se combinancon azul-dorado y rojo-dorado deforma alternada. Además, se aña-den unas líneas verticales y horizon-tales en blanco, de forma que elfondo se convierte en una especiede alfombra neutra donde destacansobre todo las figuras representa-das. Este tipo de fondo ya apareceen algunos manuscritos francesesdel siglo XIV y en otros códicescontemporáneos al LiberInstrumentorum realizados en terri-torios franceses.27 No conocemosningún ejemplo de origen italiano,por lo que suponemos que se tratade un motivo que provendría de estatradición francesa. Por otro lado, elsuelo se ha realizado aplicando unatonalidad homogénea en color roji-zo-violeta, a la que se ha añadido unpunteado en tonos claros que secombinan con un violeta más oscuroa medida que nos acercamos alfondo, en un intento de crear unasensación de profundidad para dar

un espacio coherente a los persona-jes.28

Conclusiones

A partir del análisis de la miniaturaque aparece en el folio 6 del LiberInstrumentorum, distinguimos clara-mente un grupo formado por laMadre de Dios y el rey con autono-mía propia, de forma independienteal resto de personajes, unificado porla filacteria que sostienen ambos. Enun segundo nivel, podríamos añadirla figura del prelado, de un tamañoconsiderablemente mayor al del rey,con lo que se completa una escenade adoración a la divinidad por partede los poderes civil y eclesiástico yen la que queda remarcada la figuradel religioso como promotor de laobra, a pesar de la importancia delrey para la iglesia de Valencia comoresponsable de los privilegios yderechos de los cuales disfruta.29

Completa esta escena el séquito deleclesiástico, creando una composi-ción asimétrica que podríamos vin-cular a la que aparece en el folio 7v(Iv) del Regimine Principum (Madrid,

27. Del siglo XIV, por ejemplo, un manuscrito de la Bibliothèque Nationale de France (Paris,ms. Français 8, fol. 21) y otro en la British Library (Londres, ms. Egerton 3037, fol. 127).Respecto a los contemporáneos, podríamos mencionar diversos conservados en laBibliothèque Nationale de France (ms. Français 10, fol. 452; ms. Français 21, fol. 139; ms.Français 31, fol. 135v) y dos más en el Paul Getty Museum (Los Ángeles, ms. Ludwig IX 5,fol. 17v; ms. 22, fol. 274v). Imágenes de todos ellos se pueden encontrar en BARRIENTOS,2007, fig. 10.28. Esta técnica coincide plenamente con la usada en algunas iniciales de los códices 75 (fol.422) y 81 (fol. 233v) de la misma catedral.29. El sistema de representación medieval siempre muestra el personaje más importante deuna imagen con un mayor tamaño, por lo que entendemos que en este caso la figura del pro-motor se represente más grande. Lo que resulta realmente peculiar es que el poder políticoy el eclesiástico se representen en una misma escena y que el rey aparezca con un tamañosustancialmente menor. Una representación de los dos poderes ante la divinidad también laencontramos en un Decretum (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. G.5), aunque en un contex-to totalmente diferente. Ver DOMÍNGUEZ BORDONA, 1925, p. 181.


Biblioteca Nacional, ms. 9236).30

Si observamos atentamente la confi-guración general de la escena, cree-mos que se puede equiparar a lasescenas propias de la Epifanía enlas que la Madre de Dios entroniza-da con el Niño en brazos, en acciónde bendecir, recibe a los ReyesMagos arrodillados que ofrecen suspresentes. De hecho, esta composi-ción asimétrica se corresponde conmuchas representaciones de estetema, donde, por una lado, se sitúanla Virgen y los Magos y, por otro, elséquito que acompaña a los reyes.Una de estas escenas contemporá-neas a nuestro manuscrito sería laEpifanía de Gherardo di Jacopo(Starnina), en la que estos dos gru-pos aparecen claramente definidos,en una composición donde destacael gran séquito que acompaña a losreyes y la aparición de referenciaspaisajísticas, elementos que novemos en nuestro códice31.

Así, en el manuscrito sólo se hansubstituido estas figuras reales porlas del promotor de la obra y el rey,llegando a ser una auténtica

“Epifanía del donante”, tal y como laha definido Rosa Alcoy.32 De hecho,diversos autores también han dado ala escena una interpretación que seaproxima a esta visión vinculada auna epifanía: Francesc Amela33 es elprimero que conocemos que indicaque se trata del ofrecimiento deJaime I a la Madre de Dios de la igle-sia de Valencia; a éste, se le añadi-ría un significado más amplio rela-cionado a la cruzada y repoblacióndel rey Jaime I, que representa fiel-mente el ambiente mariano de aquelmomento.34 Otros autores, en cam-bio, no han visto ninguna significa-ción especial, observando simple-mente la veneración que el rey, elprelado y los otros personajes dedi-can a la Madre de Dios.35

Por otro lado, y desde un punto devista estilístico,36 creemos que elmismo taller del Maestro del LiberInstrumentorum, también podría serel autor de los códices 75 y 81 con-servados en el archivo de la catedralde Valencia, y del códice 9236 de laBiblioteca Nacional de Madrid, conuna vinculación muy estrecha conun manuscrito conservado en


RE

CE

RQ

UE

S


RE

CE

RQ

UE

S

30. Ver PLANAS, 1994, p. 132.31. No obstante, debemos apuntar que en estas escenas normalmente sólo uno de losMagos está arrodillado, mientras los otros esperan su turno de pie, encabezando a sus sir-vientes o ayudantes.32. En este sentido, muchos de los paralelos que hemos visto de la Madre de Dios se encon-traban en este tipo de escenas de Epifanía. Ver ALCOY i PEDRÓS, 2010 p. 109-132.33. AMELA, 1927.34. Ver BENITO GOERLICH, 1999, p. 223.35. DOMÍNGUEZ BORDONA, 1933, vol. II, p. 243, núm. 1927; VILLALBA DÁVALOS, 1964,p. 64. BOHIGAS i BALAGUER, 1965, p. 20; ALEIXANDRE TENA, 1986, p. 289; ESPAÑOL,2001, p. 242.36. Por cuestiones de espacio, no hemos podido tratar por completo la decoración pictóricadel folio, ya que también presenta una decoración marginal de carácter vegetal formada porhojas de cardo y tallos con estilizadas hojas, que estaría vinculada con códices catalanes.Remitimos a nuestro estudio de DEA para más detalles sobre esta parte (BARRIENTOS,2007, p. 62 y siguientes).

Palermo.37 Todos estos manuscritosno serían obra de un único miniatu-rista, sino que creemos identificar laparticipación de diversas manos,planteando la hipótesis de que setratara de una serie de artífices quese movieron entorno al taller de losCrespí, muy próximos a DomènecAdzuara.38

Se trata, pues, de un miniaturista ogrupo de miniaturistas que mantiene

relaciones o conoce lo que se estáhaciendo en territorios catalanes ycon una proximidad evidente con lospintores que en estos momentosestán trabajando en Valencia y en lazona de Tarragona, también es oson permeables a las solucionesestilísticas e iconográficas que pro-vienen tanto del mundo francéscomo del italiano, adoptadas lasmismas en gran parte a través de lasobras catalanas.



RE

CE

RQ

UE

S

37. Se trata del Ioannes Gallensis, Summa collectionum y Aristóteles, Excerpta de epistolaAlexandro Regis, Biblioteca Nazionale, ms. XIII.F.15.38. Creemos que es arriesgado afirmar que fue éste el autor de las pinturas que encontra-mos en estos manuscritos, dadas las dificultades para identificar sus obras documentadas.Ver el análisis realizado en BARRIENTOS, 2007, p. 67 y siguientes.


RE

CE

RQ

UE

S


BIBLIOGRAFÍA

ALCOY i PEDRÓS, R., "Acerca de algunas epifanías extemporáneas: la llegada al otromundo y la iconografía de los Reyes Magos", Boletín del Museo e Instituto 'Camón Aznar',1987, núm. XXVII, p. 39-45.ALCOY i PEDRÓS, R., "El donante aprendiz de mago en las epifanías medievales. Algunasacotaciones en contextos artísticos hispánicos y europeos", Archivo Español de Arte, 2010,núm. LXXXIII, 330, p. 109-132.ALEIXANDRE TENA, F., "La ilustración del libro medieval valenciano: la miniatura", Historiadel arte valenciano, vol. 2, Valencia, Consorci d'editors valencians, 1986AMELA, F., La catedral de Valencia, Barcelona, Barcino, 1927.BARRIENTOS LIMA, M., El Mestre del Liber Instrumentorum. Un estudi sobre la miniaturavalenciana del gòtic internacional, inédito, dirigido por la Dra. R. Alcoy, U. de Barcelona, 2007.BENITO GOERLICH, D. i BLAYA ESTRADA, N., "Madonna: concepto y fortuna historiográ-fica", Madonnas y vírgenes: s. XIV-XVI, Valencia, Museo Sant Pío V, 1995, p. 17-47.BOHIGAS I BALAGUER, P., La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña,vol. II, Bacelona, Associación de Bibliófilos de Barcelona, 1965.BRUNELLO, F., “De arte illuminandi e altri trattati sulla tecnica”, Della miniatura medievale,Vicenza, Neri Pozza Editore, 1975.CÁRCEL ORTÍZ, M. M., "Casa, corte y cancillería del obispo de Valencia Hug de Llupià(1398-1427)", Anuario de estudios medievales, núm. 28, 1998, p. 635-659.DOMÍNGUEZ BORDONA, J., "Miniaturas boloñesas del siglo XIV: Tres obras desconocidasde Niccoló da Bologna", Archivo Español de Arte y arqueología, núm. 1, 1925, p. 177-188.DOMÍNGUEZ BORDONA, J., El arte de la miniatura española, Madrid, Plutarco, 1932.DOMÍNGUEZ BORDONA, J., Manuscritos con pinturas: notas para un inventario de los con-servados en colecciones públicas y particulares de España, 2 vols., Madrid, Centro deEstudios Históricos, 1933.El siglo XV valenciano, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General deBellas Artes, Comisaría general de exposiciones, 1973.ESPAÑOL, F., Els escenaris del rei. Art i monarquia a la Corona d'Aragó, Manresa, Angle, 2001.HINOJOSA MONTALVO, J., Diccionario de historia medieval del Reino de Valencia, 4 vols.,Valencia, Biblioteca Valenciana, 2002.La luz de las imágenes, 3 vols., Valencia, Generalitat Valenciana, Arzobispado de Valencia, 1999.Lexikon der Christlichen Ikonographie, Roma, Herder, vol. 3, 1971.LLIN CHÁFER, A., Arzobispos y obispos de Valencia, Valencia, Iglesia en misión, 1996.MATEU i LLOPIS, F., "Relaciones monetarias entre Perpiñán, Gerona y Valencia en el sigloXV", Annals de l'Institut d'Estudis Gironins, vol. 3, 1948, p. 127-144.PÄCHT, O., Europäische Kunst um 1400, Viena, Kunsthistorisches Museum, 1962.PLANAS BADENAS, J., "Un ejemplar del 'Regimine Principum' de Egidio Romano en labiblioteca de Pedro Fernández de Velasco, conde de Haro", Lecturas de Historia del Arte.Ephialte, núm. 4, 1994, p. 130-141.RAMÓN MARQUÉS, N., La iluminación de manuscritos en la Valencia gótica (1290-1458),Valencia, Conselleria de Cultura, 2007.RIQUER, M. de, L'arnès del cavaller. Armes i armadures catalanes medievals, Esplugues deLlobregat (Barcelona), Ariel, 1968.RIQUER, M. de, Heràldica catalana. Des de l'any 1150 al 1550, 2 vols., Barcelona, QuadernsCrema, 1983.SANCHÍS SIVERA, J., "Bibliología valenciana medieval", Anales del Centro de CulturaValenciana, 1930, tomo III, p. 33-56 y 81-132.SEBASTIÁN, S., "La inscripción como clave y aclaración iconográfica", Fragmentos. Revistade arte, núm. 17-18-19, 1991, p. 128-138.SUREDA, J., "Algo sobre lo internacional en la pintura gótica catalana y la internacionalidadde ésta, así como sobre los impedimentos para discernirlo justamente", Cathalonia. Arte góti-co en los siglos XIV-XV, Madrid, 1997, p. 21-29.VILLALBA DÁVALOS, A., La miniatura valenciana en los siglos XIV y XV, Valencia,Institución Alfonso el Magnánimo, 1964.


RE

CE

RQ

UE

S




RE

CE

RQ

UE

S

Totha Pulchra. La imagen mariana como imagen emblemáticaAlma Reza Vá[email protected]

ResumenLa representación de la Inmaculada Concepción de María en el arte religioso plantea el pro-ceso de la construcción de un emblema que pretende explicar de manera sencilla un dogmaa un público poco versado a través de la imagen. La Iglesia fue una de las instituciones quemás se apoyó en la emblemática para realizar sus tareas moralizantes, didácticas y evange-lizadoras; a través de la imagen mariana fabricaron una imagen femenina, pura y celestialque les sirvió para proclamar el triunfo de la Iglesia.

Palabras clave: Imagen mariana, Inmaculada Concepción, Iconografía mariana,Emblemática religiosa.

ResumTotha Pulcha. La imatge mariana com a imatge emblemàticaLa representació de la Immaculada Concepció de Maria en lárt religiós planteja el procés dela construcció dún emblema que pretén explicar de manera senzilla un dogma a un públicpoc versat a través de la imatge. LÉsglésia va a ser una de les institucions que més es varecolzar en lémblemàtica per realitzar les seves tasques moralitzants, didàctiques i evange-litzadores; a través de la imatge mariana van fabricar una imatge femenina, pura i celestialque els va servir per proclamar el triomf de lÉsglésia.

Paraules clau: Imatge mariana, Immaculada Concepció, Iconografia mariana, Emblemàticareligiosa.

AbstractTotha Pulchra. Marian image emblematic imageThe representation of the Immaculate Conception of Mary in religious art posed by the pro-cess of building an emblem that is intended to explain in simple dogma little versed publicacross the image. The church was one of the institutions that relied on the landmark to per-form their tasks moralizing, teaching and evangelizing, through the Marian image produced afeminine image, pure and heavenly that enabled them to proclaim the triumph of the church.

Key words: Marian pictures, the Immaculate Conception, Marian Iconography, religious sym-bol.

Los orígenes de la emblemática, suuso, trascendencia y difusión hansido objeto de numerosos estudiosque coinciden en que a partir delconocimiento de los jeroglíficosegipcios y del asombro que produje-ron en la Europa renacentista, losartistas de la época se sintieron atra-ídos y estimulados por la gama deposibilidades que la simbología ofre-cía para crear un discurso ágil ydinámico, para comunicar, evangeli-zar, educar y transmitir a través delarte su visión del mundo.1 La uniónde la imagen y la palabra comunicóuna unidad de pensamiento; elmundo pudo describirse e interpre-tarse a través del arte.

Aunque en un principio el lenguajeemblemático fue una manifestaciónerudita, a lo largo del tiempo se pro-dujeron obras que intentaron utilizarun lenguaje más popular y accesiblepara un público menos versado.

Sumergida en su afán moralizante,didáctico y evangelizador, la Iglesiafue una de las instituciones que másse apoyaron en la emblemática paralograr sus fines. Un ejemplo es lamanera en que los teólogos y artis-tas fueron construyendo la imagende María como mujer pura y celestialhasta convertirla y proclamarla triun-fo de la Iglesia.

El desarrollo de la iconografía maria-na tiene un largo e interesante pro-ceso en el que puede verse clara-mente la presencia de motivosemblemáticos cuya finalidad eraremarcar su pureza y concepciónsine macula.

La emblemática mariana de tenden-cia moralizante fue un medio idóneopara dar a conocer a los fieles elcomplejo dogma a través de signos:se utilizó la figura femenina pararepresentar virtud, y como modelode conducta serviría como defensaante los reformistas.

A partir de una serie de discusionesteológicas sobre la fórmula dogmáti-ca de la Inmaculada Concepción,fueron introducidas en el mundocatólico diversas imágenes deMaría. El modelo figurativo de laTotha Pulchra fue el primero deellos.

Hablando propiamente de la evolu-ción de la imagen, en un principio serepresentó el hecho de su concep-ción inmaculada, recurriendo alesquema del árbol de Jessé, en laque María era el tallo que dabacomo fruto al Salvador. Las diversasinterpretaciones se redujeron a lacomposición que incluía a María conSanta Ana y el Niño.

En paralelo a las discusiones teoló-gicas del papado y de las institucio-nes eclesiásticas la fórmula dogmá-tica de la Inmaculada Concepcióndesarrolló su propia propuesta plás-tica para dar forma a tan complicadodogma.

La iconografía de una idea tan abs-tracta como la Concepción sinemacula de María evolucionó lentapero sorprendentemente. Su desa-rrollo en España fue esencialmenteun fenómeno del siglo XV, se funda-mentó en las adaptaciones de las

Totha pulchra. La imagen mariana como imagen emblemática Alma Reza Vázquez


1. SEBASTIAN, 1995.

RE

CE

RQ

UE

S

representaciones marianas medie-vales a las creencias de los promo-tores inmaculistas.

Esta imagen deriva de dos fuentes,la primera según el estudio deSuzanne Stratton2 proviene delÄhrenkleidjungfrau alemán, una xilo-grafía de los años 1450-1460 quemuestra a María en el templo antesde prometerse en matrimonio aJosé. Se encuentra de pie, con lasmanos en el pecho, juntas en actitudde oración, cabello suelto, espigasdecorando su vestido y el tratamien-to de su yugo a modo de llama; estárodeada por elementos vegetales yángeles ubicados cada uno en lasesquinas superiores en posición desusurro, ligeramente inclinadoshacia ella.

Aunque esta imagen no representapropiamente la InmaculadaConcepción alude o hace hincapiéen la perpetua virginidad de María,funge como imagen de recato ysanta actitud.

Las fuentes literarias de las que pro-vienen los símbolos que en algunosgrabados rodean a María, suelen serlas letanías usadas antes del sigloXV y algunos textos bíblicos. SanBernardo fue el primero en aplicar ala virgen versos extraídos del Cantarde los Cantares, utilizando la frasetotha Pulchra es amica mea etmacula non est in te ‘todo hermosaeres amada mía no hay mancha enti’.

A fines del siglo XV los símbolos

quedaron reducidos a los de origennetamente bíblico, extraídos delGénesis, del Cantar de los Cantares,del Eclesiastés, de los Salmos, etc.Aunque el número y la distribuciónvaría, comúnmente el programa ico-nográfico contiene el sol y la lunaque se refieren a la mujer electa utsol ‘escogida como el sol’ y Pulchraut luna ‘bella como la luna’, portacoeli ‘puerta del cielo’, cedrus exalta-ta ‘alta como cedro’, puteus acuarumviventum ‘pozo de aguas vivas’,virga Jesse floruit ‘floreció la vara deJessé’, hortus conclusos ‘jardíncerrado’, sicut lilium inter spinas‘como lirio entre espinas’, speculumsine macula ‘espejo sin mancha’, ocivitas Dei ‘ciudad de Dios’.

El modelo figurativo de la tothaPulchra fue concebida con el apoyode un esquema emblemático; elmodelo se compone de una figuracentral de la Virgen en actitud oran-te alrededor de la cual se disponenobjetos simbólicos. La imagen seconvierte en un emblema en sí, encuyo interior se agrupan hasta dieci-nueve símbolos. Ciñéndonos a ladescripción de Alciato3 en la fórmulatradicional de composición de unemblema se utiliza una imagen, unmote y un epigrama.

En la representación de María comoInmaculada Concepción encontra-mos que en todos los casos su motees totha Pulchra es amica mea etmacula non est in te, su pictura es laimagen mariana en sí y el epigramao texto es la letanía formada por elconjunto de símbolos que se


RE

CE

RQ

UE

S

2. STRATTON, 1989, p. 9 -12.3. SEBASTIÁN, 1995, p. 12-13.


encuentran entrelazados por unafilactelia que les une en un mismohimno o canto religioso, una alaban-za a su protagonista: María.

Entre los siglos XVI y XVII la acepta-ción de esta representación y supopularidad propiciaron su rápidamodificación, la imagen de la virgenpierde su frontalidad, se humaniza ytiende al sentimentalismo. Poco apoco la imagen rígida es suplantadapor una con más movimiento, latransición es notable sobre todo sitomamos en cuenta que las filacte-lias prácticamente desaparecenpara presentar los símbolos solos,aislados y rodeando o haciendo solocompañía a María. También se des-vanecen los emblemas astrales, elsol, la luna, las estrellas apenas lle-gan a vislumbrarse en el horizonte yse introducen otros nuevos símbolosmarianos: la zarza ardiendo sin con-sumirse o el dragón de la mujer apo-calíptica. María pasa de ser un ejem-plo de virtud a una imagen de fuerzay resistencia ante la herejía.

En el arte español la imagen deMaría es por lo demás un temapopular y prolífico; desde épocastempranas la vocación inmaculistase refleja en festividades que desdeel siglo XIII se celebran por mandatoeclesiástico en ciudades comoBarcelona, Santiago de Compostela,Orense, Burgos o Sevilla.

Su desarrollo se fundamentó en lasadaptaciones de las representacio-nes marianas medievales a las cre-encias de los promotores inmaculis-tas, inspirados sin duda en grabados

alemanes y flamencos. Según citaSuzanne Stratton4 la primera refe-rencia a la historia de la InmaculadaConcepción en España la haceAntonio de Santa María en su obraEspaña Triunfante y la Iglesia laure-ada en todo el globo del mundo porel patrocinio de María santísima enEspaña (Madrid, 1682), donde relatacómo en 1281 la fiesta de laConcepción ya se celebraba en lacatedral de Barcelona y un siglo des-pués toda la diócesis debía conme-morarla por mandato del obispo,aunque si bien la devoción se exten-dió por toda la península, el cultoinmaculista en la zona de Aragón esde especial interés a lo largo delsiglo XV.

Las constantes discusiones yenfrentamientos suscitados entre lossiglos XVI y XVII por órdenes quedefendían o contradecían el temainmaculista (franciscanos y domini-cos) sin duda motivaron la elabora-ción de tratados, sermones, pliegossueltos y demás escritos cuyas ilus-traciones son una rica muestra delproceso de construcción de la ima-gen mariana por excelencia.

En su trabajo Alicia Cordón señalatres fechas definitivas para la acep-tación del dogma: la primera es lasentencia de Paulo V en 1617, en laque advierte que nadie se atreva aenseñar públicamente que la Virgentuvo pecado original; más tardedurante el reinado de Carlos II sesiguió promoviendo la causa inma-culista y en 1696 se instituyó propia-mente la festividad de la InmaculadaConcepción “con rito de segunda



RE

CE

RQ

UE

S

4. STRATTON, 1989, p. 10.

clase y octava propia” y no es hasta1854 bajo el pontificado de Pío IXque se constituye como dogma laInmaculada Concepción de María.5

La construcción artística de la ima-gen fue difundida y aceptada conantelación a la propia declaracióndel dogma, la imagen actuó a supropio ritmo, si bien se ceñía a losmandatos eclesiásticos, evoluciona-ba al margen de los mismos. Aunquehasta mediados del siglo XIX no seestableció el tema inmaculista pro-piamente como dogma, pinturascomo las de Zurbarán o Murillo dannoticias anticipadas de su acepta-ción, y culto popular a mediados delsiglo XVII, en las que María es mos-trada como imagen, sencilla, ligera yetérea.

Otras versiones de María comoInmaculada militante o apocalípticatuvieron popularidad en Europadurante los siglos XVII y XVIII, Maríano solo representaba la nueva Evatriunfante sino al mismo tiempo erala gloriosa triunfadora anta la here-jía. El barroco recibió con júbilo laInmaculada belicosa, un emblemacomplejo en el que apoyar su fe, sinembargo los fieles no tardaron enaceptar de buena gana una imagenmás sencilla en la que la virgen sinemacula triunfa poética y apacible-mente. De esta visión de bellezaceleste queda excluida la represen-tación del pecado que ya no hacefalta para recalcar la pureza ni lamisión salvadora de María.



RE

CE

RQ

UE

S

Inmaculada Concepción (s. XVII), colección Barónde Vilagayá. Fotografía de la autora.

5. CORDÓN, 1999, p. 78-80.



RE

CE

RQ

UE

S

BIBLIOGRAFIA

ALCIATO, Emblemas, Madrid, Akal, 1985.CARRETE PARRONDO, J., Historia General del Arte. El Grabado en España, t. XXXI SiglosXV–XVIII, Madrid, Espasa Calpe,1988.CORDÓN, A., “Una relación de fiestas en defensa de la Inmaculada Concepción (1622)” enActas del II Seminario de Relaciones de Sucesos: La Fiesta, La Coruña, Sociedad de CulturaValle Inclán, 1999, p. 77-85.LÁZARO DÁMAS, M., “Iconografía mariana en la sillería del coro de la Catedral de Jaén. Elbanco de los Caballeros” en Cuadernos de Arte e Iconografía: Actas de los III Coloquios deIconografía, núm. 11, Madrid, Fundación Universitaria Española, Seminario de Arte Marquésde Lozaya, 1993, p. 515-520.LÓPEZ DE ATALAYA, A., “Los emblemas cristológicos y marianos del padre AntonioGinther” en Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, Instituto de EstudiosTorolenses, 1994, p. 739-750.SEBASTIAN, S., Emblemática e Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1995.STRATTON, S., "La Inmaculada Concepción" en Cuadernos de Arte, tomo I, núm. 2, 1989, p. 9 -12.TRENS, M., María. Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Editorial Plus Ultra, 1947.


RE

CE

RQ

UE



La imatge del purgatori en la Catalunya barroca. Aproximació iconogràficaJose A. [email protected]

ResumEl purgatori desenvolupa la seva iconografia en els segles del barroc. El concili de Trento ésun punt de difusió d'aquest “tercer lloc” a partir del qual es genera una producció literària iartística àmplia. Quina és la imatge del purgatori en la Catalunya barroca? Aquest article ésuna aproximació iconogràfica a aquesta qüestió.

Paraules clau: purgatori, mort, Concili de Trento, iconografia, barroc.

ResumenLa imagen del purgatorio en la Cataluña barroca. Aproximación iconográficaEl purgatorio desarrolla su iconografía en los siglos del barroco. El concilio de Trento es unpunto de difusión de este “tercer lugar” a partir del cual se genera una producción literaria yartística amplia. Cuál es la imagen del purgatorio en la Cataluña barroca? Este artículo esuna aproximación iconográfica a esta cuestión.

Palabras clave: purgatorio, muerte, Concilio de Trento, iconografía, barroco.

AbstractThe image of purgatory in Catalonia Baroque. Iconographic approach Purgatory developed his iconography during the centuries of Baroque. The council of Trent isa point of dissemination of this “third site” from which it generates a wide literary and artisticproduction. What is the image of purgatory in baroque Catalonia? This article is an iconogra-phic approach to this issue.

Key words: purgatory, death, Council of Trent, iconography, barroque.

En la sessió XXV del concili deTrento, que va tenir lloc al desembrede l'any 1563, es va signar el decretsobre el purgatori. En aquest textobservem com les consignes religio-ses contrareformistes defensen l'e-xistència del purgatori en contraposi-ció a les negacions protestants: "[...]hay Purgatorio; y que las almasdetenidas en él reciben alivio con lossufragios de los fieles, y en especialcon el aceptable sacrificio de lamisa; manda el santo Concilio a losObispos que cuiden con suma dili-gencia que la sana doctrina delPurgatorio, recibida de los santosPadres y sagrados concilios, seenseñe y predique en todas partes, yse crea y conserve por los fieles cris-tianos (...)".1

Prenent aquest text com a punt departida del nostre estudi, ens propo-sem aproximar-nos a la iconografiadel purgatori en la Catalunya barro-ca posttridentina.2 Amb l’anàlisi dediversos exemples catalans volemdonar una perspectiva general d'a-questa iconografia barroca que enels segles XVII i XVIII té una presèn-cia destacada.

Aquest tema va tenir un punt de par-tida de recerca històric amb el llibreLa naissance du Purgatoire, deJacques Le Goff,3 que ens presentaels orígens del “tercer lloc” i lesseves arrels medievals. En l'àmbitfrancès,4 Michel Vovelle va continuartreballant el tema centrant-se en lazona de Provença.5 Alguns articles ipublicacions reprenen el tema enl'àmbit espanyol6 i català.7 Tot i això,cal destacar que la gran majoriad'estudis catalans són de l’èpocamedieval8 i deixen de banda la pre-sència d’aquesta iconografia en elbarroc. Aquestes referències biblio-gràfiques esdevenen claus perdonar un punt de partida a la nostraaproximació iconogràfica interdisci-plinària pels segles XVII i XVIII.

En primer lloc, comencem citant laliteratura que tracta el tema del pur-gatori. Entre la diversitat de textosfem especial atenció als llibres queens expliquen els viatges a l'infern ial purgatori, l'anomenada "literaturad'ultratomba". El recull de viatges deChristian9 i el de Pacheco10 ens pre-



1. http://multimedios.org/docs/d000436/p000005.htm#4-p0.14.1 2. Els jesuïtes són difusors de la doctrina del purgatori destacant les obres de CarloRossignoli i de Juan Eusebio Nieremberg.3. LE GOFF, 1981. 4. BASTARD-FOURNIÉ, 1980, p. 5-34; BRATU, 1991, p. 75-90;BRATU,1992, p. 91-102.5. VOVELLE, G. i VOVELLE, M., 1970; VOVELLE, 1996; VOVELLE, 1997.6. MARTÍNEZ GIL, 1993, p. 47-58; REDER GADOW, 1994, p. 357-382; CASTRO BRUNET-TO, 2003, p. 27-47; FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, i MONTERROSO MONTERO, 2003, p.489-544; CANTERLA, 2004, p. 75-95; TAUSIET, 2005, p. 81-108.7.CERDÀ SUBIRACHS, 1970, p. 253-274; PRATS, 1989, p. 595-609; ROIG, 1990. 8; ESTE-VE I PERENDREU, 1991, p. 329-334; PEREA SIMÓN, 1998, p. 519-528; CERDÀ SUBI-RACHS, 2000; BALUST CLAVEROL,2004, p. 42-48; ; MIRAMBELL ABANCÓ, 2004, p. 16-21; RODRÍGUEZ BARRAL, 2004, p. 35-51; RODRÍGUEZ BARRAL, 2007; DORICO I ALU-JAS, 2007, p. 221-256.9. CHRISTIAN, 1990.10. PACHECO, 1973.

RE

CE

RQ

UE

S

senten exemples literaris que enlla-cen amb la tradició europea del viat-ge a l'entrada del purgatori de la màde Sant Patrici.

Entre altres fórmules literàries desta-quen en relació amb el nostre tema,els tractats que tenen com a puntcentral l'explicació d'aquest espai amig camí entre cel i infern. Els fonspatrimonials de Barcelona en con-serven diversos exemples. Prenenimportància aquells que presentenuna edició catalana i un número ele-vat de còpies que remeten a la sevadifusió. Ens referim sobretot a obrescom Tresor per als vius y almoynerdel purgatori, Lo Rosari de MariaSantissima de Barón y Arín,11

Lamentos de las benditas almas delpurgatorio, que se cantan en la capi-lla del S. Christo del cementerio delSanto Hospital General de SantaCruz de Barcelona,12 Gritos del pur-gatorio y medios para acallarlos,libro primero y segundo, dedicados ala virgen santissima del Carmen, deBoneta y Laplana,13 Tratado de devo-cion y modo qve se ha de tener parasacar mvchas animas dePvrgatorio14 o Tratado de pvrgatoriocontra Lvthero y otros hereges,segvn el decreto del S. C. Trident.con singular dotrina de SS. DD.Griegos, Latin y Hebreos, de DimasSerpi.15 Aquests textos justifiquen elpurgatori en relació amb les tesiscontrareformistes. Les "poena

danni" i les "poena sensus" de lesànimes torturades pel foc són elscàstigs per aconseguir la "satisfac-tio" i la "satispassio" dels condem-nats.16 La intercessió humana ésclara: indulgències, sufragis, mis-ses... Els tractats intenten proporcio-nar exemples d'aparicions i modelsque moguin els sentiments delsfidels i fonamentin la relació entrevius i ànimes.

Entre el text i la imatge hi ha el gra-vat que combina les dues discipli-nes. Si analitzem els goigs i lesindulgències dedicats a les ànimesdel purgatori ens trobem amb mos-tres diverses en les diferents institu-cions públiques i en col·leccions pri-vades. Una primera seria el titulatLamentos de la benditas almas delpurgatorio que se cantan en la capi-lla del santo Christo, conservat alCentre de Documentació i Recercade la Cultura Tradicional i Popular.17

Aquesta xilografia, que incorporatext i imatge, presenta els condem-nats al purgatori entre els quals figu-ren reis, frares, bisbes..., la mortigualadora, als peus de la creu deCrist i la intervenció angèlica. Laimatge es completa amb el text quereclama la intervenció per la salvaciód'aquestes ànimes: "Fieles,Christianos, Amigos, dad credito àestos Lamentos, obrad bien, à fueraculpas, para huir de estos tormen-tos, Socorro, piedad, alivio, concluí-


RE

CE

RQ

UE

S

11. BUB 07 C-244/7/2912. BUB 07 XVIII-5701-213. BC R(2)-8-7414. BUB 07 B-54/3/4-215. BUB 07 B-61/4/716. TAUSIET, M. op. cit. 17. CDRCTP FR-1103


mos con gritar; que Dios nos saquede penas, y nos lleve à descansar".18

El text aporta consideracions sobrela participació a la citada capella delSant Crist edificada al cementiri del'Hospital de la Santa Creu deBarcelona: "En dicha Cofadria seadmirten dos especies de Cofadres;unos, que deben dar cada año 4 ss.4, ò un dinero la semana, y à estos,à mas de los Sufragios generales,cuando mueren, dando aviso, se lecelebrarán 3. Missas en el Altar dedicha Capilla, que es Privilegiadopara los Cofadres [...] Otros, quesiendo pobres, è imposibilitados depoder trabajar, y pagar dichos 4 ss. 4[...] prometiendo en el interin rezarcada dia, ò siete veces cada sema-na, las Oraciones del Padre nuestro,y Ave Maria [...]".19 Participar en elsrituals de la confraria suposa unapreparació a la pròpia mort, tantvenerant les ànimes d'aquells que japateixen els mals del purgatori, comgarantint les misses en el momentde la mort dels membres de la con-fraria. La participació social és unvincle que propaga la pregària entreels membres de la col·lectivitat i l'as-sistència espiritual mútua. El contexthistòric ens relaciona aquestesindulgències pels confrares amb labutlla de Benet XIV de l'any 1744,publicada a Barcelona el 13 de julioldel mateix any que "concede à cual-quier Persona de uno, y otro sexo enel dia del ingresso à la Cofradia,habiendo consellado, y comulgado,Indulgencia plenaria, y remission detodos sus pecados".20

Un altre gravat és el Goigs de lesanimes del purgatori, signat per PauAbadal l'any 1718 i conservat al'Arxiu Històric de la Ciutat deBarcelona. Les ànimes entre les fla-mes del tercer lloc es troben flanque-jades pel "IHS" jesuïta. El text fareferència als crits d'aquests con-demnats que imploren a amics iparents la intervenció per encami-nar-se cap al cel, "Cridan sempreAdjutori sentint pena tant cruel,Animas del Purgatori, per poderpujar al Cel".21

Una altra forma d'apropar-nos al pur-gatori, més enllà del text i la sevarelació amb la imatge, passa peranalitzar les intercessions entre allòhumà i allò diví com a iconografiapròpia del nostre tema. En aquestalínia podem esmentar la presènciade figures santes que fan d'interces-sores entre els condemnats al pur-gatori i el món celestial. L'escapularidels carmelitans, el cinturó ambnusos dels franciscans o el rosaripoden ser formes d'intercessió entreel diví i les ànimes condemnades alfoc del purgatori. Figures com laMare de Déu del Carme, SantFrancesc, Josep, Santa Margarida,Santa Caterina de Siena, SantGregori, Simon Stock..., són elsintercessors més freqüents, atenenta les seves hagiografies i les esce-nes de les seves vides. Els gravatsbarrocs presenten imatges d'aquesttipus. Andreu Abadal signa una xilo-grafia conservada a la Biblioteca deCatalunya en la qual figura la Mare



RE

CE

RQ

UE

S

18. Ibídem19. Ibídem20. Ibídem21. Ibídem

de Déu del Carme intercedint pelscondemnats a través de l'escapularique incorpora la imatge del montCarmel que dóna nom a l'orde reli-giós. Aquest mateix recurs iconogrà-fic el retrobem en l'exemplar delsegle XVIII conservat a la reserva dela Biblioteca de la Universitat deBarcelona signat per JoaquimSellent.22 En aquest cas la figura dela Mare de Déu està acompanyadaper sants carmelitans. L'orde delCarmel serà un dels defensors de ladoctrina del purgatori en aquestaèpoca barroca.

Una de les versions catalanes méscompleta de la iconografia amb laintercessió de la Mare de Déu delCarme és l'obra escultòrica de PereCosta i Cases, del Museu FredericMarès de Barcelona (fig. 1).23 Entreonades de foc apareixen les figuresdels condemnats, amb les formescorbes de l'anatomia, que dirigeixenles seves mirades i la seva atenció ala presència celestial superior. Elretaule s'ha de relacionar amb l'aug-ment de confraries dedicades a laMare de Déu del Carme24 i ambaltres exemples de produccions enl'àrea catalana que versen sobre lamateixa temàtica, com el Retaule dela Puríssima Sang de Prada deConflent i el de la seu de Manresa, elRetaule del Carme d'Altafulla, laMare de Déu a la capella de SantAleix de Sant Joan, de Valls, elRetaule de les Ànimes d'Aleixar i elde la seu de Tortosa, el retaule de la

capella de les ànimes de la catedralde Barcelona25 o la pintura inèdita deFrancesc Tramulles.26 Així mateix,cal constatar que el fet de ser unaiconografia molt repetida és símpto-ma de l'arrelament del purgatori enel retaule escultòric català.27

Altres formes d'intervenció mediado-ra amb els condemnats són les pro-tagonitzades per figures angèliques,que habitualment van acompanya-des d'elements iconogràfics comple-mentaris. En les versions on aques-tes figures apareixen soles, destacael model del conjunt de la societatreflectit entre les ànimes, monar-ques, religiosos, civils... La col·lecti-vitat humana sota els designis divinsdavant la mort igualadora. Entre els



RE

CE

RQ

UE

S

22. BUB 07 B-Es-XVIII-Sellent, Joaquim.96623. MFM 118124. DIVERSOS AUTORS, 1996, p. 426-428.25. DORICO i ALUJAS, 2007.26. MIRAMBELL ABANCÓ, 2004, i BALUST CLAVEROL, 2004.27. ROIG, 1990.

Fig. 1: Pere Costas, Mare de Déu del Carme i àni-mes del Purgatori, fusta i guix policromat, (s.XVIII), MFM1181.

exemples sobresurt el Sumari de lasindulgencias perpetuament concedi-das per la Santedat Clement XIV, del'AHCB (Arxiu Històric de la Ciutat deBarcelona) o la portada del Tratadode devoción y modo que se ha detener para sacar muchas animas depurgatorio, del Pare BartoloméPerez, de la BUB (Biblioteca de laUniversitat de Barcelona).28

Els altars d'ànimes constitueixen laversió més popular d'aquesta icono-grafia, en la qual es barregen laintercessió divina i les ànimes con-demnades, el text i la imatge. Lesproduccions xilogràfiques teniencom a funció la creació d'altars pelsnovenaris d'ànimes. El paper, queofereix una certa transparència, sesituava davant un llum de gresol queil·luminava per la part posterior elgravat, i creava efectes lumínics enels espais sense tinta i d'ombra enels espais tintats. El crucificat, laMare de Déu dels Dolors, els àngels,els esquelets que ens recorden lamort, els cortinatges, les palmatòriesenceses..., són elements que retro-bem freqüentment en la part supe-rior, mentre que a la part inferior hidominen les ànimes entre flamesenceses. Aquestes imatges evoquenper la presència textual el "misererenostri", el "nemini parco" o el"memento mori". Acostumaven a sercol·locades en espais privats de

devoció a les cases, per recordar enels primers dies de novembre aque-lles ànimes que necessiten de lanostra fe i pregària. Exemples d'a-quest tipus d'imatge podrien ser elpolicrom a la trepa del Centre deDocumentació i Recerca de laCultura Tradicional i Popular, dataten el segle XIX,29 o les versions enblanc i negre que hi ha en aquestamateixa institució i en altres col·lec-cions.

Un cop esbossada la iconografia enla literatura i en el gravat, haventcentrat el nostre interès en els exem-ples d'intercessió, fora convenientfinalitzar amb una menció sobre lesànimes mateixes del purgatori: imat-ges tallades en fusta i policromadesde petit format presenten la figurahumana entre les flames. Aquestesacostumen a formar part de bacineso caixes almoineres, un treball quees desenvolupa en els segles XVIII iXIX.30 L'almoina apareix com a pre-cepte cristià que es completa amb ladefensa del purgatori, la intercessióeconòmica per les ànimes condem-nades. La Fundació Caixa Girona vaexhibir algunes d'aquestes peces enuna exposició dedicada a aquestatemàtica l'any 200331 i museus comel Museu Diocesà i Comarcal deSolsona conserva diversos exem-ples en les seves col·leccions (fig.2).32



RE

CE

RQ

UE

S

28. Gravat que trobem també publicat a Explicación de la Bula de difuntos, Saragossa, il·lus-tració 823 en GARCIA VEGA, 1984.29. CDRCTP E-090.30. Recordem la pintura de Marià Fortuny, La Vicaria, conservada al Museu Nacional d'Artde Catalunya (MNAC/MAM 10698) que ens presenta la figura d'un penitent demanant almoi-na per les ànimes del purgatori com a transmissió de la tradició. 31. VILAMITJANA, J., Les caixes almoineres. Tradició, religió i art. Catàleg de l'exposició alCentre Cultural de Caixa Girona Fontana d'Or, del 7 al 30 de març de 2003. 32. MDCS 370



RE

CE

RQ

UE

S

Fig. 2: Ànima del Purgatori, fusta i guix policroma-da, (s. XVIII), Església de Sant Esteve de Pujol,Montmajor (Berguedà). MDCS 370.

BIBLIOGRAFIA

BALUST CLAVEROL, L., "Procés de conservació i restauració" en Unicum, núm. 3, 2004, p.42-48.BASTARD-FOURNIÉ, M., "Le purgatoire dans la région Toulosaine au XIVe et au début duXVe siècle", en Annales du Midi. Revue de la France Méridionale, vol. 92, núm. 146, 1980,p. 5-34.BRATU, A., "Du feu purificateur au Purgatoire. Émergence d'une nouvelle image", en Terrain,núm. 19, 1992, p. 91-102.BRATU, A., "L'ici-bas et l'au-delà en image, formes de représentation de l'espace et dutemps", en Médiévales, núm. 20, 1991, p. 75-90.CANTERLA, C., "El cielo y el infierno en el imaginario español del siglo XVIII", en Cuadernosdieciochistas, vol. 5, 2004, p. 75-95.CASTRO BRUNETTO, C., "Devoción y arte en el siglo XVIII canario, los cuadros de ánimasy los santos de la orden franciscana", en Revista de Historia Canaria, núm. 185, 2003, p. 27-47.CERDÀ SUBIRACHS, J., Hagiografia catalana medieval. La llegenda de Sant Amador i ladifusió del purgatori a Catalunya, tesi doctoral, Universitat de Barcelona, 2000.CERDÀ SUBIRACHS, J., Les misses de Sant Amador, purgatori i cultura popular, Barcelona,Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2006. CHRISTIAN, W. A. Jr., Apariciones en Castilla y Cataluña (siglos XIV-XVI), Madrid, Nerea,(1981) 1990.CONGAR, R. P., "Le purgatoire", DIVERSOS AUTORS, Le Mystère de la mort et sa célebra-tion, Paris, Les Éditions du Cerf, 1951, 279-336.DIVERSOS AUTORS, Fons del Museu Frederic Marés. Catàleg d'escultura i pintura delssegles XVI, XVII i XVIII. Època del Renaixement i Barroc, Barcelona, Ajuntament deBarcelona, 1996, p. 426-428.DORICO I ALUJAS, C., "El llegat del canonge Francesc Valeri i el rataule de la capella deles ànimes de la catedral de Barcelona", en Estudis Històrics i Documents dels Arxius deProtocols, vol. XV, 2007, p. 221-256.ESTEVE I PERENDREU, F., "Capella de les Beneïdes Ànimes del Purgatori (segle XVII)",Actes del Congrés de la Seu Vella de Lleida, Lleida, 1991, p. 329-334.


RE

CE

RQ

UE

S

FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E. i MONTERROSO MONTERO, J. M., "Institutio regia,Institutio pontificia. Las pinturas de la Capilla General de las Ánimas de Santiago deCompostela. Un programa iconográfico de carácter institucional", en Semata. CienciasSociais e Humanidades As institucións galegas na historia, núm. 15, 2003, p. 489-544.GARCIA VEGA, B., El grabado del libro español. Siglos XV-XVI-XVII, Valladolid, DiputaciónProvincial de Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1984. LE GOFF, J., La naissance du purgatoire, Paris, Gallimard, 1981. LLOMPART, G., "Aspectos populares del purgatorio medieval", Revista de Dialectología ytradiciones populares, núm. 26, 1970, p. 253-274.MÂLE, E., El arte religioso de la Contrarreforma, Madrid, Ediciones Encuentro, (1932) 2001.MARTÍNEZ GIL, F., "Entre la piedad y la superstición. Algunas manifestaciones de la religio-sidad popular pretridentinas", Historia 16, núm. 203, 1993, p. 47-58.MIRAMBELL ABANCÓ, M., "Una pintura inèdita de Francesc Tramulles", Unicum, núm. 3,2004, p. 16-21.PACHECO, A. (ed.), Viatges a l'altre món, Barcelona, Edicions 62, 1973.PEREA SIMÓN, E., "L'advocació de les ànimes del purgatori a l'Europa Posttridentina,apunts per a una història a l'arxidiòcesi de Tarragona", Pedralbes, núm. 18 (1), 1998, p. 519-528.PRATS, M., "Una aproximació esbiaixada al Barroc, els crits de les Ànimes del Purgatori", enROSSICH, A. i RAFANELL, A., El barroc català. Actes de les jornades celebrades a Girona17-19 de desembre de 1987, Barcelona, Quaderns Crema, 1989, p. 95-609. REDER GADOW, M., "Fray Alonso de Santo Tomás y la cofradía de ánimas de los mártires",en Baetica. Estudios de Arte, Geografia e Historia, núm. 16, 1994, p. 357-382.RODRÍGUEZ BARRAL, P., La Justicia del más allá, iconografía en la Corona de Aragón enla baja Edad Media, València, Universitat de València, 2007.RODRÍGUEZ BARRAL, P., "Purgatorio y culto a los santos en la plástica catalana bajome-dieval", en Locus Amoenus, núm. 7, 2004, p. 35-51.ROIG, A., Iconografia del retaule a Catalunya (1675-1725), tesi doctoral, UniversitatAutònoma de Barcelona, 1990. http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0629109-114135/index_cs.htmlTAUSIET, M., "Gritos del más allá. La defensa del purgatorio en la España de laContrarreforma", en Hispania Sacra, núm. 57, vol. 115, 2005, p. 81-108.VACANT, A.; MANGEVIOT, E., i AMANN, E., "Purgatoire", en Dictionnaire de ThéologieCatholique, vol. III, París, Libraire Letouzey et Ané, 1972, p. 3830-3834.VILAMITJANA, J., Les caixes almoineres. Tradició, religió i art, Catàleg de l'exposició alCentre Cultural de Caixa Girona Fontana d'Or, del 7 al 30 de març de 2003. VOVELLE, M., Les âmes du purgatoire ou le travail du deuil, París, Gallimard, 1996.VOVELLE, M., Piété baroque et déchristianisation en Provence au XVIIIe siècle, París, Édi-tions du C.T.H.S., 1997.VOVELLE, G. i VOVELLE, M., Vision de la mort et de l'au-delà en Provence d'après lesautels des âmes du purgatoire Xve-Xxe siècles. Cahier des Annales, núm. 29, París, LibraireA. Colin, 1970.ZARRI, G., "Purgatorio "particolare" e ritorno dei morti tra riforma e controriforma, l'area ita-liana", Quaderni Storici, núm. 50, 1982, p. 466-497.



RE

CE

RQ

UE



Simbolismo en la cultura rusa: S. Rachmaninov, A. Skriabin y I.StravinskiMarina V. SayfúllinaConservatori Superior de Música del Liceu [email protected]

ResumenEl Simbolismo fue el movimiento más importante del arte ruso a finales del siglo XIX y prin-cipios del XX. Se caracterizó por ser un movimiento interdisciplinario entre las diferentesmanifestaciones culturales: la literatura, el teatro, la música y las artes plásticas. Los simbo-listas rusos definieron la palabra simbol como un signo que unía dos realidades, dos mun-dos: real e irreal. Pretendían entender el mundo desde una posición estética, ética, filosófi-ca y mitológica. El artículo presenta la creatividad de tres grandes compositores del Siglo de Plata: SergeiRachmaninov, Alexander Skriabin y Igor Stravinski, centrándose en las obras simbólicas quefueron escritas bajo de la influencia de la literatura y el arte.

Palabras clave: Simbolismo, Siglo de Plata, arte interdisciplinario, compositores rusos.

ResumSimbolisme a la cultura russa: S. Rachmaninov, A. Skriabin i I. StravinskiEl Simbolisme va ser el moviment més important de l'art rus a finals del segle XIX i principisdel XX. Es va caracteritzar per ser un moviment interdisciplinari entre les diferents manifes-tacions culturals: la literatura, el teatre, la música i les arts plàstiques. Els simbolistes russosvan definir la paraula simbol com un signe que unia dues realitats, dos mons: real i irreal.Pretenien entendre el món des d'una posició estètica, ètica, filosòfica i mitològica.L'article presenta la creativitat de tres grans compositors del Segle de Plata: SergeiRachmaninov, Alexander Skriabin i Igor Stravinski, se centra en les obres simbòliques quevan ser escrites sota de la influència de la literatura i l'art.

Paraules clau: Simbolisme, Segle de Plata, art interdisciplinari, compositors russos.

AbstractSymbolism in Russian culture: S. Rachmaninov, A. Skriabin and I. Stravinski

Symbolism was the most important movement of Russian art in the late 19th and early 20thcenturies. Was characterized as an interdisciplinary movement between different culturalevents: literature, theater, music and visual arts. The Russian Symbolists defined the wordsymbol as a sign that linked two realities, two worlds: real and unreal. They sought to unders-tand the world from a position of aesthetics, ethics, philosophy and mythology. The article presents the creativity of three great composers of the Age of Silver: SergeiRachmaninov, Igor Stravinsky and Alexander Skriabin, focusing on its symbolic works, writ-ten under the influence of literature and art.

Key words: Sybolism, Age of Silver, interdisciplinary art, Russian composers.

El simbolismo como movimiento lite-rario y de las artes plásticas tuvocomo principal influencia la poéticanacida en Francia a finales del sigloXIX. No obstante, sus ideas de rela-ción negativa con el materialismo yla creación del mundo ideal corres-pondió a las ideas e intenciones delos artistas, poetas y compositoresrusos del período denominado Siglode Plata, que encontró en unanación como la rusa una tierra fértilpara su florecimiento y convirtió elmovimiento artístico en el másimportante a finales del siglo XIX yprincipios del XX.

Los grandes representantes del sim-bolismo en la literatura rusa fueronlos poetas Dmitri Merezhkovski,Konstantin Balmont, Alexander Blok,Andrei Bely y Viacheslav Ivanov,entre otros. Los simbolistas rusosdefinían la palabra simbol como unsigno que junta dos realidades, dosmundos -el cielo y la tierra- y estaconexión se puede establecer sola-mente a través de los sentimientos,con la intuición. Valeri Briusov llamóal simbolismo “La poesía de las alu-siones”, Andrei Bely percibió el sim-bolismo desde un punto de vista filo-sófico como modus cogitandi (modode pensamiento,) y como modusvivendi (modo de vida) y posterior-mente escribió un libro consideradofundamental Simbolismo como con-cepción del mundo.1 En este libro elautor reconoció la música como laforma superior del arte que demanera irracional podía expresar elmisterio y el sentido de la vida.Andrei Bely y otros poetas simbolis-

tas en sus obras intentaron acercarlos medios de la expresión literaria ala música y aplicar las normas musi-cales al texto literario. Así aparecie-ron los poemas de Bely, llamadosSinfonías, y los Poemas sonoros deKonstantin Balmont. De esta manerael simbolismo se configuró como unmovimiento interdisciplinario, dandocabida no solo a la literatura sinotambién al teatro, la música y lasartes plásticas. En el año 1898 enSan Petersburgo se formó el grupode artistas con el nombre Mundo delArte, que reunió prácticamente laélite artística de Rusia. El grupo fueencabezado por el pintor AlexanderBenuá y el empresario, directorartístico y crítico de arte, SergeiDiagilev.

La idea principal del Mundo del Arteera la transformación de la vida através de las artes plásticas. En lasexposiciones que sus miembros rea-lizaron presentaron obras simbólicasque tenían su propia especificidad:el simbolismo mítico-religioso deNikolas Roerich; los diseños de unasdecoraciones para espectáculos tea-trales basadas en cuentos y leyen-das de Alejander Benua, ideólogo deMundo del Arte, y de su amigo LevBakst; los cuadros inspirados en elsimbolismo literario de Mijail Vrubel,entre otros artistas.

El simbolismo en la música rusaestaba en su punto más álgido, prin-cipalmente en la creatividad de lostres grandes compositores del Siglode Plata: S. Rachmaninov, A.Skriabin y I. Stravinski. Todos ellos

Simbolismo en la cultura rusa: S. Rachmaninov, A. Skriabin y I. StravinskiMarina V. Sayfúllina


1. BELY, 1994, p. 124. (Las traducciones al castellano de los textos, a cargo de MarinaSayfúllina, autora de este estudio.)

RE

CE

RQ

UE

S

plasmaban, sobre todo en sus obrasliterarias, la influencia de la literaturay del arte. Asimismo los tres compo-sitores mantuvieron relaciones pro-fesionales y de amistad con los líde-res del simbolismo A. Benua y S.Diaguilev. Además colaboraron conotros pintores y poetas en la elabo-ración de obras audiovisuales. Paralos tres, Diaguilev significó el caminoa la fama mundial, al presentar susobras en las temporadas rusas enParís, a partir del 1906. En general,la figura de este empresario del artetuvo mucha importancia para la cul-tura del país en el Siglo de Plata.Gracias a él el arte ruso de princi-pios del siglo XX recibió un amplio ymerecido reconocimiento mundial.

No obstante, el propio Diaguilev con-sideró que había contribuido conmás fuerza en las nuevas tenden-cias en el ballet que en la ópera. Dehecho, el ballet era el género simbó-lico que sintetizaba un conjunto demanifestaciones artísticas: la músi-ca, la danza y las bellas artes. Sucolaboración con Igor Stravinski diocomo fruto algunas de las obras másparadigmáticas y brillantes delrepertorio musical contemporáneo,como El pájaro de fuego, Petrushka,La consagración de la primavera yPulcinella.

El más innovador de todos sin dudafue el ballet de La consagración dela primavera, recreado con cuadrosde la Rusia pagana. El compositor, através de los ritmos-símbolos, resu-citó los ritos de tribus antiguas, enlos que la adivinación y el encanta-miento de las fuerzas de la naturale-

za y los sacrificios formaban partedel tema a transmitir. El diseñador ycoautor de este ballet, el pintorNikolas Roerich, escribió: "Esteballet expresa no la primitividad sal-vaje, sino el primitivismo refinado denuestros antepasados para los queel ritmo, lo simbólico y el refinamien-to del gesto eran conceptos grandio-sos y sagrados".2 Este es uno de losmotivos por el cual La consagraciónde la primavera supusó la culmina-ción de la colaboración de Roerichcon Stravinski y Diaguilev.

Las imágenes-símbolos expresadasmediante motivos-símbolos siempreestuvieron presentes en las obras deSerguei Rachmaninov. El motivo-símbolo principal proviene del temamedieval Dies Irae, que para el com-positor simbolizaba la premoniciónde la catástrofe, del fin del mundo ydel castigo. Rachmaninov fue muycreyente y en cantatas como LaLiturgia de San Joan Crisóstomo,Las Vísperas, entre otras de suscomposiciones, reflejó ideas de lasimbología cristiana. La obra centralde la simbología cristiana en la crea-tividad de Rachmaninov es la canta-ta Las Campanas (1913) para coro,solistas y orquesta, escrita con letradel autor americano Edgar AllanPoe, traducida por el poeta rusoKonstantin Balmont. El tema resultóser muy típico para el Siglo de Plata:en ella se expresan simbólicamenteperíodos diferentes de la vida huma-na, e inevitablemente finalizaba conla muerte. Las cuatro partes de lacantata presentan cuatro imágenes-símbolos de la vida humana inter-pretadas por campanas: en el naci-


RE

CE

RQ

UE

S

2. Correspondencia..., 2001, p 432.


miento éstas suenan como las“campanitas de plata” que acompa-ñan el movimiento de troika de caba-llos. Las “campanas de oro” repicanalegres en el día de la boda, la “cam-pana del incendio” toca a rebato,mientras que finalmente de nuevo lacampana vuelve a sonar para llamarcon sus golpes de badajo a entierro.

Muy interesante es el poema para laorquesta sinfónica La isla de losmuertos escrito bajo la influencia delcuadro del pintor simbolista suizoArnold Böcklin, de 1880, que lleva elmismo título. En la pintura evoca eltraslado del féretro en barco a la islade los muertos, que figura detrás dela laguna Estigia, inmensa y bañadapor la oscuridad. Los olmos gigan-tescos contribuyen a asustar de unaforma amenazadora con los coloressombríos empleados. El barco lenta-mente, sin prisa, no es necesaria, seacerca a la cala pequeña donde serealizará el desembarco del ataúd.Los motivos principales del poemasinfónico relatan la inminencia de lamuerte y la sed de la vida al mismotiempo. El compositor así lo explicóen su versión melódica: "Parece quealguna racha extraterrenal crece concada golpe de los instrumentos depercusión y amenaza caer con laola enorme de los instrumentos decuerda. Pero la isla de los muertos adonde se acerca el barco deCaronte como el armazón gigante sealza por encima de la corriente delas olas majestuosas. La fuerza de lavida paradójicamente expresa elsitio de la muerte…".3

El contemporáneo y amigo de lainfancia de Rachmaninov, AlexanderSkriabin, era el músico que mejorconectó con las ideas filosóficas yconceptuales del simbolismo, másque otros compositores del Siglo dePlata. Su filosofía consistió en labúsqueda de la unión cósmica deluniverso y la música, la percepciónde la creatividad artística como ritoreligioso y el entendimiento delpapel del compositor como profeta ymesías.

Skriabin desde la juventud estuvoinfluenciado por la filosofía y estéticade Friedrich Nietzsche y ArthurSchopenhauer. Siempre creyó en laidea de las posibilidades grandiosasde la persona creativa. En esteambiente favorable el compositor sesintió capaz de cambiar la vidahumana para hacerla mejor. Skriabinposeía la creencia profunda que elarte puede cambiar el mundo y laspersonas. Un pensamiento queresulta raro, aunque pertenece y esmuy del estilo de los simbolistasrusos. De todas formas en su carác-ter había muchas contradicciones,de un lado era una persona muysensible y de otro era egocéntrico.Su frase favorita era: “Yo soy el cen-tro del Universo”. Su seguridad enla exclusividad fue propiciada por suentorno. A su alrededor siemprehabía muchos admiradores que fue-ron atraídos por su imagen física,sus ideas y sus capacidadesextraordinarias, como la auditivapara percibir el color, conocida por"oído de color". Bajo la influencia deideas teosóficas, dividió las tonalida-



RE

CE

RQ

UE

S

3. Recuerdos de Rajmáninov, 2º vol., tomo II, Moscú, 1988, p. 386. Traducción del texto alcastellano por Marina Sayfúllina, autora de este estudio.

des en espirituales (Fis-dur) y terre-nales (C-dur, F-dur). El rojo era elcolor del infierno, el azul y violeta,los colores de la espiritualidad y delraciocinio. El compositor definióestos tres colores como básicos.Sobre esto hay notas en sus diarios:"Estos tres colores, el rojo, el azul yel violeta, me dieron el punto deapoyo, los otros fueron dispuestosen el sistema de asociaciones decolores de espectro y el circulo detonalidades".4

En la música de Skriabin se escondeun filósofo idealista, un romántico,que odió lo habitual de la prosa de lavida. La idea principal que subyaceen sus composiciones fue la crea-ción de una obra simbólica músico-teatral, Misteria, con la que consi-guió entender el misterio de la exis-tencia que ayudaría a la humanidad,a través de las artes, a alcanzar lasabiduría divina. En esta obra elcompositor unía la música, la danzay la luz, al mismo tiempo que soña-ba con la interpretación de Misteriaen las montañas de la India. Dehecho, quería comprar en este paísun terreno para construir una cate-dral, que contaría con una orquestagrandiosa, actores y bailarinas pararepresentar Misteria. Evidentementesu idea fue una utopía y los sueñosdel compositor no pudieron versecumplidos.

A parte de tener ideas innovadoras,Skriabin fue un innovador en lasmedios de expresión musical: susmelodías eran transparentes y sen-

sibles, armonías llenas de misticis-mo e irrealidad. Fue el más futuristade todos sus contemporáneos. Pararealizar sus ideas el compositortomó las formas tradicionales, queresultaron muy limitadas. Sintióatracción por el género del poemasinfónico por su libertad expresiva.En cada uno de sus poemas des-arrollaba una imagen, un estado. Devez en cuando, el compositor poníael nombre a las obras de este géne-ro: Poema trágico (1903), Poema deangustia (1907), Poema nocturno(1912), Poema del fuego (1914)…Dichos poemas fueron escritos parasu instrumento favorito: el piano. Ladefinición del género del poematambién la utilizó en las obras sinfó-nicas: Poema de éxtasis, Poemadivino, Poema del fuego (Prometeo).

El poema sinfónico Prometeo, que elcompositor dedicó al amigo de losmortales, llamado Titán, fue conside-rado el paso preliminar a Misteria. Lamúsica está configurada por unamultitud de leitmotiv-símbolos quetienen su significación imaginativa.La obra interpretada por una enormeorquesta, con piano, órgano y coro,que canta sin letra como una espe-cie de instrumento. Por encima detodo, Skriabin escribió para supoema Prometeo la partitura espe-cial de la luz, donde marca el cambiode la intensidad de colores diferen-tes en la sala de actuación donde seinterpreta. La idea del robo del fuegose materializa como la primera expe-riencia de la dispersión de la luz, unapráctica que resulta habitual en



RE

CE

RQ

UE

S

4. Delson, V.IU. Skriabin, Moscú, 1971, p. 185. Traducción del texto al castellano por MarinaSayfúllina, autora de este estudio.

nuestros tiempos.Los parámetros y las ideas del sim-bolismo que homogeneizaron elgrupo del Siglo de Plata tuvieron sucontinuidad en la creatividad deartistas, poetas y compositores

rusos en la segunda mitad del sigloXX, y se mantienen en los del sigloXXI. Entre estos compositores tene-mos las obras de Alfred Schnittke,Sofia Goubaidullina y EdisonDenisov, entre otros.



RE

CE

RQ

UE

S

BIBLIOGRAFIA

BELY, A., “Los grandes pensadores del s.XX", Simbolismo como concepción del mundo,Moscú, Politisdat, 1994.BULGAKOV, S. N., La religión ortodoxa: ensayos sobre el estudio de la iglesia ortodoxa,Moscú, 1991.Correspondencia de I. F. Stravinski y N. K. Roerich, San Petersburgo, Universidad de SanPetersburgo, 2001.DELSON, V. IU., Skriabin, Moscú, 1971.ILIN, I.A., Esencia y singularidad de la cultura rusa, Moscú, 1992.NIKITINA, L. D., Historia de la música rusa, Moscú, 1999.Recuerdos de Rajmáninov, vol. II, tomo II, Moscú, 1988. SAYFULLINA, M., "La mentalidad rusa en el contexto musical y artístico de la cultura delSiglo de Plata", Boletín de la Universidad de Tomsk, Serie Humanidades: Filosofía,Culturologia, 13302, Tomsk, 2002. TROFIMOV, V. K., El espíritu de la civilización rusa, Izhevsk, 2008.




RE

CE

RQ

UE

S

Els símbols de l’ornamentació vegetal i els emblemes farmacèuticsen la decoració de la farmàcia modernista Novellas/Bolós deBarcelonaFàtima López Pé[email protected]'antiga farmàcia modernista Novellas (actual Bolós) de Barcelona va ser inaugurada l'any1902 amb la projecció i direcció dels germans Falguera. El seu propietari fundador, AntoniNovellas, va descriure en les seves memòries la creació i ornamentació del seu establiment.L'actual propietari de la farmàcia, Jordi Bolós, posseeix aquest document i conserva en unexcel·lent estat la decoració modernista. Aquest escrit ens permet realitzar una interpretaciódels diversos símbols d'ornamentació vegetal farmacològica i emblemes de la ciència far-macèutica. És un clar exemple de com el propietari de l'establiment orientava els projectis-tes decoradors l'ornamentació a representar, afegint el relleu simbòlic dins del context definals del segle XIX i començaments del XX. Paraules clau: ornamentació vegetal, emblema farmacèutic, Modernisme, farmàciaNovellas/Bolós, Barcelona.

ResumenLos símbolos de la ornamentación vegetal y los emblemas farmacéuticos en la deco-ración de la farmacia modernista Novellas/Bolós de BarcelonaLa antigua farmacia modernista Novellas (actual Bolós) de Barcelona fue inaugurada el año1902 con la proyección y dirección de los hermanos Falguera. Su propietario fundador,Antoni Novellas, describió en sus memorias la creación y ornamentación de su estableci-miento. El actual propietario de la farmacia, Jordi Bolós, posee este documento y conservaen un excelente estado la decoración modernista. Este escrito nos permite realizar una inter-pretación de los diversos símbolos de ornamentación vegetal farmacológica y emblemas dela ciencia farmacéutica. Se trata de un claro ejemplo de cómo el propietario del estableci-miento orientaba a los proyectistas decoradores la ornamentación a representar, añadiendoel relieve simbólico dentro del contexto de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Palabras clave: ornamentación vegetal, emblema farmacéutico, Modernismo, farmaciaNovellas/Bolós, Barcelona.

AbstractThe symbols of the vegetal ornamentation and the pharmaceutical emblems in thedecoration of Novellas & Bolós' Modernist pharmacy in Barcelona The old pharmacy modernist Novellas (today Bolós) of Barcelona was inaugurated the year1902 by the projection and direction of the brothers Falguera. His founding owner, AntoniNovellas described in his reports the creation and ornamentation of his establishment. Thepresent owner of the pharmacy, Jordi Bolós, possesses this document and conserves in anexcellent state the modernist decoration. This writing allows us to realize an interpretation ofthe diverse symbols of vegetable pharmacological ornamentation and emblems of the phar-maceutical science. It is a clear example of how the owner of the establishment was orienta-ting the designer's decorators the ornamentation to representing, adding the symbolic reliefinside the context of ends of the 19th century and beginning of the 20th.Key words: ornamentation vegetable, pharmaceutical emblem, Modern Style, pharmacyNovellas/Bolós, Barcelona.

*L'article compta amb el suport del Comissionat per a Universitats i Recerca del Departament d'Innovació, Universitatsi Empresa de la Generalitat de Catalunya i del Fons Social Europeu. Dins del projecte de recerca Els espais de l'oci ala Barcelona de 1900. Un projecte d'e-research al voltant dels orígens de la indústria cultural finançat pel Ministerio deCiencia y Innovación (Ref. HAR2008-4327/ARTE) del GRACMON (Grup de Recerca consolidat en Història de l'Art i delDisseny Contemporanis), Universitat de Barcelona.

Al número 77 de la rambla deCatalunya, de Barcelona, cantonadaamb el carrer València, 256, s’ubical’antiga farmàcia Novellas, inaugura-da el 10 de gener de 1902 pel far-macèutic Antoni Novellas i Roig.Actualment és la farmàcia Bolós, iconserva la decoració modernista enun excel·lent estat. El seu propietari,Jordi Bolós i Giralt, posseeix les“Memorias y Documentos deAntonio Novellas y Roig (1879-1942)”,1 un document en el qual elfarmacèutic explica la creació i orna-mentació de la seva farmàcia. Enaquest escrit es poden interpretardiverses representacions simbòli-ques d’ornamentació vegetal farma-cològica i al·legories de la ciènciafarmacèutica, amb la qual cosa esprodueix una interrelació entre lafunció de l’establiment i la decoracióartística de començaments del segleXX.

Dins de l’apartat “Mi Oficina deFarmacia (11 de Enero de 1902 - 11de Enero de 1927)”, el farmacèuticNovellas escriu en les seves memò-ries el seu inici professional: “Hedicho que recibí colación de migrado de Licenciado de Farmacia,en junio de 1901. Inmediatamente yacuciado por la necesidad de obte-ner ingresos que aliviaran los gastosque abrumaban a mi madre; mepuse a buscar una oficina de farma-cia que pudiera convenirme […]".Més endavant, fa referència a la ubi-cació de la farmàcia: "A fines deSeptiembre hallé un local para alqui-lar, en casa nueva aún no termina-

da, en el nº77 de la Rambla deCataluña, chaflán a Valencia y frenteel Monumento a Clavé". Continual'escrit amb l'ajut que va rebre d'a-mics a fi adequar i guarnir el local:"[…] Evitar menguados recursos,negocié con los amigos hermanosFalguera, arquitectos ya; a fin de ins-talar la Oficina en el local citado.Estos amigos dibujaron la farmaciaque lo fue según el gusto neo-moderno imperante entonces, apro-vechando el local que era reducido yde malas condiciones. Se reducía la

Oficina a un salón-dispensario congrandes cancelas-vidrieras devidrios policromados figurando unnaranjo dando a la calle. La estante-

Els símbols de l’ornamentació vegetal i els emblemes farmacèutics en la decoració dela farmàcia modernista Novellas/Bolós de BarcelonaFàtima López Pérez


1. NOVELLAS, A., Memorias y Documentos de Antonio Novellas y Roig (1879-1942), (docu-ment inèdit). Agraïm al Sr. Jordi Bolós i Giralt que ens hagi permès la consulta del citat docu-ment.

RE

CE

RQ

UE

S

Fig. 1: Porta de l’antiga farmàcia Novellas, actualBolós, Barcelona, 1902. Fotografia cedida perMaria Queralt.

ría era de haya tallada de color rojocon un mostrador de haya fresno ycaoba, de forma caprichosa y rebus-cada” (fig. 1).

L’encàrrec de la projecció i direccióde la farmàcia Novellas als germansFalguera, Josep Maria i Antoni, espot entendre a partir de la relaciód’amistat. El gust “neo-moderno”que indicava Antoni Novellas corres-pon al Modernisme del tombant delsegle XX amb la línea corba “coupde fouet”.

La representació del taronger a laporta principal de la farmàcia no ésun element improvisat. La porta prin-cipal s’entén també com aparadoramb la seva funció de projecció d’i-matge comercial en un període enquè els establiments contribuïen a lamillora de l’aspecte artístic de la ciu-tat modernista de Barcelona. A finalsdel segle XIX es considerava que eltaronger agre (Citrus aurantium)tenia una sèrie de propietats farma-cològiques: Rengade, en la sevaobra Las plantas que curan y lasplantas que matan publicada l’any1887, exposava que: “Esta especiees la que provee á la farmacia de lashojas de naranjo, de las flores denaranjo ó de azahar y del aceiteesencial [...] los preparados farma-céuticos que se confeccionan coneste útil vegetal son infusos, jarabes,aguas destiladas, alcoholaturos,alcoholatos, tinturas y pomadas”.2

La representació de plantes medici-nals està present tant a l’exteriorcom a l’interior de la farmàcia, comtambé en moltes altres farmàcies

d’aquest període ja que l’ornamenta-ció vegetal és el tema decoratiu pre-dominant de les farmàcies moder-nistes de Barcelona. Hem de tenir encompte que en aquella època lesfarmàcies disposaven d’un laborato-ri annex on es feien les preparacions

dels medicaments, en les quals s’u-tilitzaven vegetals amb propietatsfarmacològiques. Per tant, estemdavant d’un predomini de l’adequa-ció entre la funció de l’establiment ila decoració artística representada.

Antoni Novellas escriu més enda-vant que: “La decoración del dispen-sario era de estilo y simbólica. Eltecho semejaba abovedado, defondo azulado con dos frisos dehojas y cultivos botánicos que rema-taban a los lados con cuatro meda-llones dorados y verde, con la copay serpiente, ostentando bajo deellos, unas cintas de los nombres de“Fors”, “Carbonell”, “Scheele” y“Lemery” cuatro grandes farmacéuti-cos de mi gran respeto” (fig. 2). Lacopa i la serp són l’al·legoria perexcel·lència de la Farmàcia. Segonsexposava la doctora Anna Maria


RE

CE

RQ

UE

S

2. RENGADE, 1887, p. 39-40.


Fig.2: Pintura decorativa amb l’emblema de lafarmàcia Novellas, actual Bolós, Barcelona (1902).Fotografia de l’autora.

Carmona, la serp ha estat sempreassociada a la ciència del coneixe-ment i la salut per les essènciesvitals contingudes en el seu cos quehan estat considerades com unremei per a totes les malalties i afec-cions patològiques. Pel que fa a lacopa, ha estat moltes vegades lliga-da a la medicina, i ha representat lafigura d’Escolapi, Higia, Atenea oApolo.3 Novellas va deixar constàn-cia de la seva admiració pels quatrefarmacèutics, dos barcelonins i dosestrangers, tots ells dels segles XVII,XVIII i XIX. Ramon Fors i Cornet(1791-1859) va ser catedràtic de laFacultat de Farmàcia i president del’Acadèmia de Ciències i Arts deBarcelona, i Francesc Carbonell iBravo (1768-1837) va obtenir la pri-mera càtedra de Mineralogia aBarcelona. D’aquest darrer, elmateix Novellas va escriure un arti-cle monogràfic a la secció “Galeriad’Occitans Il·lustres” de la revista LaMedicina Catalana.4 Els altres dosnoms escrits són el del suec KarlWilhelm Scheele (1742-1786) i delfrancès Nicolas Lemery (1645-1715). Al voltant dels noms d’a-quests dos darrers farmacèuticsapareixen plantes amb propietatsmedicinals utilitzades a l’època, comla reina dels prats (Filipendula ulma-ria), que segons Lázaro, en la sevaobra Plantas medicinales, publicadael 1904: “Las flores se usan en infu-sión como tónicas y contra la hidro-pesía”.5 A més, està representat elllúpol (Humulus lupulus), que en

aquell moment “se emplea tambiénen medicina como estomacal y tóni-co en forma de extracto ó bien deinfusión. El extracto acuoso de estaplanta, así como su tintura, es narcó-tico á la dosis de un gramo”.6

Tanmateix apareix la trompeta(Datura stramonium), de la qualRengade explica que “En alta dosises venenoso y narcótico en dosispequeñas. Estas hojas se empleanal exterior como anodinas y resoluti-vas y en los casos de neuralgiassuperficiales, y al interior se empleael extracto de las mismas como nar-cótico en las afecciones nerviosas”.7

Continua Novellas en les sevesmemòries descrivint la temàticaemprada al plafó esquerra: “El moti-vo botánico que enlazaba los meda-llones, a base de adormideras,estramonios, beleños, acónitos y prí-mulas se desarrollaba en el plafónde fondo con dos efebos que pulve-rizaban drogas en un gran morteromientras el sol se levantaba en elcielo con toda la frescor y galas deldía naciente (Plafón izquierdo)". Alplafó dret: "Otro niño sacudía unaadormidera que dejaba caer sussemillas sobre otro durmiendo, bajoel signo de la luna, y con búhos ymurciélagos (Plafón derecho)". Al'enllaç dels dos plafons: "En cintaque abrazaba los dos lados se leíala sentencia 'Corpora non agunt nisisolita' (lado izquierdo). ‘Omne cumsomno arcesito recte fertur morbus’(lado derecho)." I finalment afegeix:



RE

CE

RQ

UE

S

3. CARMONA, 2000, p. 84-90. 4. NOVELLAS, 1935, p. 363-364. Aquest article, juntament amb d'altres publicats en la matei-xa revista per Antoni Novellas, estan inclosos en les seves memòries.5. LÁZARO, 1904, p.266. 6. RENGADE, 1887, p. 150. 7. RENGADE, 1887, p. 113.

"Esta última sentencia la compuseyo y la tradujo al latín, mi malogradoamigo el Doctor Norberto Font ySagué (Todos los sufrimientos seapaciguan con un narcótico)” (fig. 3).

La premsa de l’època ens ofereixdescripcions de la decoració interiorde la farmàcia en el moment de laseva inauguració, sense grans varia-cions amb l’aspecte actual: “Sonnotables particularmente los plafo-nes de la pared de fondo, represen-tándose con apropiado simbolismoen uno, el mecanismo de las prepa-raciones magistrales y en el otro unabella alegoría de los narcóticos”.8

En el plafó de l’esquerra apareix elsol com element del dia i, en contra-posició, en el plafó de la dreta esrepresenta la lluna com element dela nit. Durant el dia es treballa en lapreparació dels medicaments, s’hi

representa el morter i el llibre dereceptes, envoltats de plantes ambpropietats medicinals com lacapil·lera (Adiantum capillusveneris)o el botó d’or (Ranunculus repens).Durant la nit els medicaments hanfet el seu efecte; símbols de la nitcom el mussol i el ratpenat envoltenl’escena amb l’emblemàtic cascall,que segons les dites populars delmoment: “Per fer dormir algú que licosti d’agafar el son, se li posen cap-ces de llavor de cascall sota el coixí,sense que ell ho sàpiga. ABarcelona, li sacsegen damunt elcap una capça de cascall embolica-da amb un drapet de punt, perquèles llavors no li caiguin als ulls”.9

Amb la incorporació de la SeccióHomeopàtica de l’any 1906, que vaconsistir en l’ampliació de la salaannexa del costat dret de la farmàciaNovellas, el conjunt simbòlic s’ac-centuava amb l’ornamentació vege-tal de plantes farmacològiques ial·legories de la ciència farmacèuti-ca, així la farmàcia obtenia una uni-tat encara més marcada, segons ElNoticiero Universal: “Se desarrolla elconjunto de elegante efecto en esti-lo de gusto moderno bien apropiadoa su destino, viéndose en la decora-ción las plantas medicinales usadasen homeopatía entre los nombres delos grandes investigadores de estaciencia”.10


RE

CE

RQ

UE

S


Fig. 3: Plafons al·legòrics de la farmàcia Novellas,actual Bolós, Barcelona (1902). Fotografia de l’au-tora.

8. El Noticiero Universal [Barcelona], 11 de gener de 1902, núm. 2.576, p. 19. GOMIS, 1891, p. 112-113.10. El Noticiero Universal [Barcelona], 11 de juny de 1906, núm. 3.329, p. 2.



RE

CE

RQ

UE

S

DOCUMENTS I PREMSA

Diario de Barcelona [Barcelona], 12 de gener de 1902, núm.12, p. 494. El Noticiero Universal [Barcelona], 11 de gener de 1902, núm. 2.576, p. 1. El Noticiero Universal [Barcelona], 11 de juny de 1906, núm. 3.329, p. 2. La Vanguardia [Barcelona], 11 de gener de 1902, núm. 7.029, p. 2.

BIBLIOGRAFIA

AGROMAYOR, L., "Farmacias modernistas de Barcelona II", Jano. Medicina yHumanidades, 406, 1980, p. 109-110. ANDREU, M. A., Les farmàcies modernistes de Barcelona, tesina per optar al grau deLlicenciatura, Facultat de Farmàcia, Universitat de Barcelona, 1984, p. 24-27. BANCELLS, C., PERMANYER, LL., Farmàcies modernistes de Barcelona, Barcelona,Àmbit, 2006. BANCELLS, C., CASAS, J., MARÍN, M. I., SORNÍ, X., Farmàcies històriques de Catalunya,Barcelona, Angle Editorial, 2007.BOLÓS, O., VIGO, J., MASALLES, R. M., NINOT, J. M., Flora. Manual dels PaïsosCatalans, Barcelona, Pòrtic, 2005. CARMONA, A. M., "Farmacias de Barcelona (I)", El farmacéutico, 228, 1999, p. 86-88. CARMONA, A. M., "Estudio iconográfico del emblema farmacéutico", El farmacéutico, 251,2000, p. 84-90. CARMONA, A. M., ANDREU, M. A., "Farmacias modernistas de Barcelona (y 2) (La izquier-da de l'Eixample)", El Farmacéutico, 8, 1984, p. 56-57. CASAS, J., "La farmàcia modernista Novelles-Bolós de Barcelona", Informatiu. Col·legi defarmacèutics de Barcelona, 52, 2002, p. 11. CIRICI, A., El Arte modernista catalán, Barcelona, Aymar, 1951. FAVÀ, M., AMORÓS, C., Guapos per sempre. Botigues emblemàtiques de Barcelona,Barcelona, Institut Municipal del Paisatge Urbà i la Qualitat de Vida, 2007.GOMIS, C., Botànica popular, Barcelona, Llibreria de Álvar Verdaguer, 1891.LÁZARO, B., Plantas medicinales, Barcelona, Sucesores de Manuel Soler- Editores, 1904. NOVELLAS, A., "El Doctor Francesc Carbonell i Bravo (1768-1837)", La Medicina Catalana:portantveu de l'Occitània mèdica, IV, 19, 1935, p. 363-364.NOVELLAS, A., “Memorias y Documentos de Antonio Novellas y Roig (1879-1942)”, (docu-ment inèdit). PUJOL, J., "Farmàcia Novellas", Ilustració Catalana, I, 8, 26 de juliol de 1903, p. 124-125. RENGADE, J., Las plantas que curan y las plantas que matan. Nociones de Botánica apli-cadas á la higiene doméstica, Barcelona, Montaner y Simón, 1887.


RE

CE

RQ

UE



La serpiente: de la veneración al pecadoPatricia [email protected]

ResumenLa serpiente es un animal venerado por algunas culturas y repudiado por otras. Pero ¿a quése debe este hecho? La ambigüedad y los dobles sentidos rodean las distintas historias queenvuelven a este ser. Los dioses, las mujeres, la iglesia, la alquimia y hasta Nietzsche tienencosas que decir sobre ella. ¿La serpiente es símbolo de sabiduría, de pecado o de ambascosas a la vez?

Palabras clave: serpiente, ambigüedad, sabiduría, pecado.

ResumLa serp: de la veneració al pecatLa serp és un animal venerat per algunes cultures i repudiat per unes altres. Però, a què esdeu aquest fet? L'ambigüitat i els dobles sentits envolten les diferents històries que envoltenaquest ésser. Els déus, les dones, l'església, l'alquímia i fins i tot Nietzsche tenen coses a dirsobre ella. La serp és símbol de saviesa, de pecat o d'ambdues coses alhora?

Paraules clau: serp, ambigüitat, saviesa, pecat.

AbstractThe serpent: the veneration of sin through history The serpent is an animal venerated by some cultures and repudiated by others. But, whatdoes this fact owe? The ambiguity and the double meanings surround the different historiesthat wrap this animal. The gods, the women, the church, the alchemy and even Nietzschehave things to say about her. Is serpent a symbol of wisdom, of sin or of both things simulta-neously?

Key words: serpent, ambiguity, wisdom, sin.

Es, si más no, curioso cómo puedellegar a evolucionar un símbolo en lahistoria, pero es más curioso auncómo puede llegar a cambiar su sig-nificado dependiendo de los valoreso contextos que se quieran mostrar.La serpiente es un claro ejemplo deeste hecho. Conocida hoy, mayorita-riamente, como un símbolo del malasociada a lúgubres fines, cabe des-tacar que su origen fue muy distinto.

En el antiguo Egipto, la diosa cobraUadyet era "Señora del Cielo" y pro-tectora del faraón, símbolo del calordel sol y la llama del fuego.Representaba la fuerza del creci-miento y la fertilidad.1

En Grecia, la serpiente era símbolode sabiduría y salud. Uno de losreferentes más antiguos es el diosgriego Asclepio, que los romanos lla-marían Esculapio, quien fue dios dela medicina. Su atributo era una ser-piente enrollada en un bastón, utili-zado como símbolo de la curación.Asclepio incluso tuvo en su poder lacapacidad de resucitar a los muer-tos, razón de su propia muerte yascensión a los cielos como conste-lación Serpentario u Ofiuco, querepresenta un hombre rodeado poruna serpiente, símbolo de la vidarenovada.2 Confirmar parte de laveracidad de dicha historia hoy endía es tan sencillo como observar

que el símbolo de una farmaciasigue siendo una serpiente enrosca-da en una copa o en el caduceo deMercurio; en el segundo caso suelenser dos serpientes.

En la cultura oriental, la serpienteera considerada un animal sagrado,sabio, de aspecto positivo y portadorde buena suerte.3 Aun hoy, en Chinaes una entidad protectora; un ejem-plo metafórico de ello lo encontra-mos en la Gran Muralla, construidapara proteger al pueblo con unaforma larga y sinuosa sobre un terre-no montañoso.

En la India es símbolo del diosShivá, y sigue siendo venerada enalgunas aldeas según sus creen-cias.4

En Mesoamérica las culturas indíge-nas poseen grandes ejemplos delrespeto que profesaban a este ani-mal; el más famoso es el del diosQuetzalcóatl, la Serpiente empluma-da (fig. 1), Kukulcán para los Mayas.5

Fue con la llegada del cristianismo,sobre todo a partir de la Edad Media,cuando la iglesia estuvo en la cúspi-de de su poder, pero también en lareligión islámica a través del Corán,cuando dicho animal se consagrócomo el mal, la representación delpecado y el símbolo del demonio.6

La serpiente: de la veneración al pecadoPatricia Regadera


1. PETRIE FLINDERS, 1998, p. 32-35.2. GRIMAL, 1994, p. 55-56.3. CID, 1968, p. 593-649.4. CID, 1968, p. 437-487.5. GONZALEZ TORRES, 1991, p. 104. Se puede ampliar información sobre este tema con-creto a partir del catálogo de la exposición Fundación La Caixa: Teotihuacan, ciudad de losDioses, específicamente el artículo de CABRERA CASTRO, 2011, p. 91-95. 6. Tras esta reflexión nos preguntamos por qué el inicio del cristianismo coincide con el cam-bio en la simbología de la serpiente.

RE

CE

RQ

UE

S

La serpiente es culpable de todo elsufrimiento humano, culpable detentar a Eva y Adán, culpable de queno vivamos en un paraíso eterno. Talcomo narran las primeras páginasdel Antiguo Testamento (Génesis,3:14)7 después de la expulsión de latierra sagrada, Dios condena a laserpiente a arrastrarse y andarsobre su pecho. Esta idea suscitapreguntas, como: ¿No se arrastrabaya la serpiente? ¿Acaso tenía otraforma antes de la concepción delpecado original? Además, Dios ene-mista desde ese momento a la mujer

con la serpiente prediciendo que lamujer pisaría la cabeza del animal.Esta última apreciación ha servidocomo teoría iconográfica de reden-ción del pecado en la historia delarte. Numerosas pinturas testimo-nian este mensaje, sobre todo de laépoca barroca, en el que Maríaencarna la figura de la InmaculadaConcepción, pisando la cabeza deuna serpiente, o bien Jesús infantequien la ayuda a dar muerte al reptilpresionando con su pie. La obraMadonna con el niño y Santa Ana(1605), de Michelangelo Merisi daCaravaggio (1571-1610), que seencuentra en la Galería Borghese deRoma (fig. 2), es un ejemplo icono-gráfico magnífico del barroco.

No obstante, el Nuevo Testamento(Juan, 3:14) aporta otra visión deeste ser cuando Moisés clavó unaserpiente en una cruz para que fueravista por todo el pueblo como símbo-lo de fuerza curativa, de elixir mercu-rial, o lo que es lo mismo, de Cristocrucificado. El mensaje se traduceen el sacrificio de uno para la reden-ción de todos, de esta forma el pue-


RE

CE

RQ

UE

S

7. Biblia de Jerusalén, 1994.


Fig. 1: Serpiente emplumada, Ciudadela, Templode Quetzalcóatl (fotografía de la autora).

Fig. 2: Michelangelo Caravaggio, Madonna con el Niño y Santa Ana (fragmento) (1605), GaleríaBorghese, Roma.

blo hebreo se libró de la plaga deserpientes que sufría. Una represen-tación artística la ofrece MiguelÁngel (1475-1564) en una de laspechinas de la Capilla Sixtina,Serpiente de bronce (1509).Ejemplos como estos se repiten através de todas las SagradasEscrituras; en numerosas ocasionesmuestra contradicciones y ambigüe-dades del verdadero significado dela serpiente.

Ante la visión tan dispar y controver-tida de la imagen simbólica de laserpiente, surgen algunas pregun-tas: ¿Por qué aun así, habiendo másdatos de las cualidades positivasque negativas de la serpiente, sesigue atestiguando que es unarepresentación del demonio? ¿Porqué es tan ferviente y está tan afe-rrada la idea de la serpiente asocia-da a lo maligno, lo terrible y lo fatídi-co? Tras estas cuestiones nos plan-teamos si el movimiento delSimbolismo del siglo XIX tiene algoque ver con esta visión negativa.

Durante el siglo XIX la mujer y la ser-piente experimentan un significativoreencuentro, pero, esta vez, la situa-ción es muy distinta a la de la épocabarroca. Así entramos en el campode lo morboso y lo sinuosamentepecaminoso, para mostrar a ambascomo aliadas, Eva pasa a ser Lilith.Así lo reflejan pintores como JohnCollier (1850-1934) en Lilith con unaserpiente (1892) y Franz Von Stuck

en El pecado (1893).8 Se dice deLilith que fue la primera mujer deAdán, creada por Dios del barrocomo el hombre, pero resultó tenerel suficiente carácter como para nodejarse oprimir ni dominar, lo quecausó su marcha del paraíso y laposterior creación de Eva a partir deuna de las costillas de Adán.9

Tanto John Collier como Franz VonStuck muestran a esta mujer, o suprototipo, sin rastro de redenciónalguna, sino todo lo contrario, con laconfirmación del pecado e inclusode un cierto regusto por resaltar lalascivia.10 La mujer se ha vuelto mal-vada, la serpiente la ha poseído porcompleto. La influencia del arte japo-nés en el arte europeo es evidentedesde mediados, y sobre todo, afinales del siglo XIX. Las estampas"shunga" (escenas eróticas) invadie-ron el mercado y eran coleccionadaspor los artistas,11 algunas de las cua-les se exhibieron en la exposiciónque presentó el Museo Picasso deBarcelona bajo el título Imágenessecretas, Picasso y la estampa japo-nesa (2009), remarcando este refe-rente simbólico que nos ocupa. Sonmuchos los artistas que pintaron a lamujer y al animal (más allá de la ser-piente) en ciertas actitudes quepodrían catalogarse de lascivas,como la estampa El pulpo y la mujerbuceadora (1814), de KatsushikaHokusai (1760-1849), e inclusorepresentar el mundo de Eros yTanatos.12 Se reafirma así, pero con



RE

CE

RQ

UE

S

8. La primera pintura se encuentra en la Atkinson Art Gallery de Southport, Inglaterra, y lasegunda en la Pinacoteca de Munich.9. BORNAY, 2010, p. 25-30.10. Para información general: DIJKSTRA, 1993.11. BRU, 2009, p. 28-34.12. BRU, 2009, p. 55-69.

intenciones distintas, el mensaje queya proclamaba la iglesia. La serpien-te es un símbolo del mal y la mujerestá unida a ello. Ambas son elpecado.

Se retoma aquí la cultura egipciapara centrar la atención en otroaspecto de la representación de laserpiente: el ouroboros, también lla-mado uróboro, o lo que es lo mismo,la representación de una o dos ser-pientes que se muerden la cola for-mando un círculo perfecto.

El primer ejemplo de este tipo seencuentra en un jeroglífico halladoen el 2.300 a. de C. en la cámara delsarcófago de la pirámide de Unas,13

dentro de un programa funerario quemostraba una serpiente con esca-mas multicolores que se devoraba lacola: las escamas simbolizaban lasestrellas y la serpiente el universo, eltodo. La imagen respondía así a unade las preguntas más ansiadassobre la finalidad del ser, es decir:todas las cosas, aun siendo conec-tadas en el mundo por la providenciadivina, están sujetas a la putrefac-ción. Todo lo terrenal, lo que repre-senta el mundo sensible, tiene unfin, y siempre es el mismo y se repi-te una y otra vez, como un círculoperfecto.

Aunque no siempre ha sido una ser-piente, otros animales, todos ele-mentos naturales, como el gusano,el dragón o el pez, han podido tam-bién significar dichas cosas. O inclu-so el ave fénix, que muere por com-

bustión espontánea y renace luegode sus propias cenizas, es un ave,que al igual que el símbolo del ouro-boros, simboliza el ciclo natural de lavida, la muerte y la resurrección sinfin. Se interpreta entonces que tantola serpiente como estos otros seresterrenales, acuáticos y aéreos, sonelementos naturales, no maléficos.Representan la personificación defenómenos como el sol, las fases dela luna, las olas del mar subiendohasta cierta altura y cayendo des-pués para volver a empezar, etc.

El ouroboros ha sido representadoincluso como un elemento físico enel mundo de la ciencia, en el campode la alquimia concretamente. En Ellibro de las figuras jeroglíficas deNicolas Flamel (1330-1413), famosoalquimista al que se le atribuye eldescubrimiento de la fantasiosa pie-dra filosofal capaz de proporcionar lavida eterna, se exhiben grabadosque aluden a las serpientes comounidad de todas las cosas, las sensi-bles y las inteligibles.14 Según elautor, éstas nunca desaparecen sinoque cambian de forma en un cicloeterno de destrucción y nueva crea-ción, del mismo modo que represen-ta la infinitud. Sin embargo, si sesigue indagando en el antiguoEgipto, en la ciudad de Alejandría,concretamente en un tratado dealquimia del siglo II a. de C. tituladoChrysopoeia de Cleopatra encontra-mos la inscripción "hen to pan"15 quesignifica: todo es uno; rodeada porun ouroboros de color blanco ynegro. Posiblemente el ouroboros



RE

CE

RQ

UE

S

13. ROOB, 1997, p. 425.14. FLAMEL, 1996, p.1.15. McCOY [En línea: http://www.dragon.org/chris/ouroboros.html]

refleje incluso la dicotomía de otrossímbolos similares de grandes fuer-zas opuestas, como el yin y el yang,¿Qué es pues este símbolo si nouna forma serpenteante y doble,clara y oscura, inscrita en un círculoperfecto?

Los antiguos veían en este símboloel transcurso de los años, y el retor-no al origen, palabras que recupera-rá siglos después el alemánFriedrich Nietzsche (1844-1900).16

Para el filósofo, el ouroboros es elcírculo de forma perfecta, el eternoretorno, el esfuerzo eterno, la encar-

nación de la rotación cíclica, la vida,la muerte, y la resurrección, por lossiglos de los siglos.

Así pues, viendo que generalmentees la Biblia la encargada de recalcarla idea de maldad en la serpiente,podemos plantearnos la siguientepregunta: ¿Ha sido tan grande lainfluencia de la Iglesia a través deltiempo y su difusión a través del artetan potente, que ha hecho que sedesconozcan, se omitan, o se olvi-den los significados e interpretacio-nes de otras culturas o de otrostiempos?



RE

CE

RQ

UE

S

BIBLIOGRAFIA

Biblia de Jerusalén. Barcelona, Associació bíblica de Catalunya, Claret y Societats bíbli-ques unides, (1993) 1994.BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, (1990) 2010.BRU, R., “Tentáculos de amor y muerte: de Hokusai a Picasso”, y “Ukiyo-e y el japonismoen el entorno del joven Picasso”, Imágenes secretas, Picasso y la estampa erótica japonesa(cat.exp), Barcelona, Museo Picasso, Instituto de Cultura de Barcelona, 2009.CABRERA CASTRO, R., “Excavaciones en la Ciudadela y el Templo de la SerpienteEmplumada”, Teotihuacan, Ciudad de los Dioses (cat.exp.) Barcelona, Fundación La Caixa,2011.CID, C., Mitología oriental ilustrada, Barcelona, Vergara ediciones, (1962) 1968.DIJKSTRA, B., Ídolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo,Madrid, Debate, (1986) 1993.FLAMEL, N., El libro de las figuras jeroglíficas, Barcelona, Obelisco, (1399) 1996.GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, (1951) 1994.KLOSSOWSKI, P., Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid, Arena libros, (1969) 2004.NIETZSCHE, F., La gaya ciencia, Madrid, Akal, (1882) 1988.NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, Barcelona, Cátedra, (1883) 2008.PETRIE FLINDERS, W.M., La religión de los antiguos egipcios, Barcelona, Abraxas, 1998.ROOB, A., Alquimia y mística, museo hermético, Köln, Taschen, (1996) 1997.SCOTT LITTLETON, C., Mitología, antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo,Barcelona, Blume, 2004.

16. Más información sobre la idea del eterno retorno: NIETZSCHE, 1988, y NIETZSCHE,2008. Complementar con la interpretación de KLOSSOWSKI,2004.


RE

CE

RQ

UE



L'Oratoire des Cordonniers de Daniel Ogier. Missatge i símbol d'una ciutatEsther García Portugué[email protected]

ResumL'experiència de Daniel Ogier en el món de l'espectacle com a decorador d'escenaris i dis-senyador de vestuari el portà a concebre un art integrador en altres manifestacions artísti-ques. Creacions en les quals intervenen la música, l'arquitectura, l'escultura i la pintura, peròsobretot el passat històric de l'edifici per configurar un nou ambient. A l'Oratoire desCordonniers, situat al Musée International de la Chaussure, abans antic convent de laVisitació, conflueixen totes aquestes premisses que l'artista aprofita per reconstruir l'espai,ajudat de la música de Carolina Poncet, focalitzant en el retaule la síntesi de la història de laciutat de Romans.

Paraules clau: Art, Música, Daniel Ogier, Romans, Carolina Poncet, Musée International dela Chaussure.

ResumenEl Oratoire des Cordonniers de Daniel Ogier. Mensaje y símbolo de una ciudadLa experiencia de Daniel Ogier en el mundo del espectáculo como decorador de escenariosy diseñador de vestuario le llevó a concebir un arte integrador en otras manifestaciones artís-ticas. Creaciones en las que intervienen la música, la arquitectura, la escultura y la pintura,pero sobre todo el pasado histórico del edificio para configurar un nuevo ambiente. En elOratoire des Cordonniers, situado en el Musée International de la Chaussure, antes conven-to de la Visitación, confluyen todas estas premisas que el artista aprovecha para reconstruirel espacio, ayudado por la música de Carolina Poncet, focalizando en el retablo la síntesisde la historia de la ciudad de Romans.

Palabras clave: Arte, Música, Daniel Ogier, Romans, Carolina Poncet, Musée Internationalde la Chaussure.

AbstractThe Oratoire des Cordonniers' by Daniel Ogier. Message and symbol of a city The experience of Daniel Ogier in the show business as a decorator of stages and designerof wardrobe took to the artist to conceive an art integrating of different artistic demonstrations.Works in which intervene the music, the architecture, the sculpture and the painting, but espe-cially the historical past of the building to create a new environment. In the MuséeInternational of the Chaussure, the ancient convent of the Visitation, is elevated the Oratoiredes Cordonniers in which all these premises the artist uses for reconstructing the space, hel-ped by the music of Carolina Poncet, focusing in the Altarpiece come together the synthesesof the history of the city of Romans.

Key words: Art, Music, Daniel Ogier, Romans, Carolina Poncet, Musée International de laChaussure.

Una mirada a la trajectòria artísticade Daniel Ogier revela un creadorunit al gran espectacle, això entèscom qui aglutina diverses arts.Conceptualment és afí a la renova-ció aportada per Diaghilev al ballettradicional, que va consistir a donarla mateixa importància als seus ele-ments constitutius: coreografia,escenografia, vestuari i música, perla qual cosa va aconseguir lesmillors aportacions de pintors, figuri-nistes, ballarins, escenògrafs i composi-tors.1 A l'obra d'Ogier la música formapart intrínseca del seu ideari. Té unpunt d'inici com el propi artista mani-festà per escrit amb motiu de la clas-se del Màster Oficial en Música coma Art Interdisciplinària, impartida a laUniversitat de Barcelona el curs2010-2011, titulada "La contribuciódel músic als retaules de DanielOgier o la transformació de l'espaien el segle XXI" en la secció "Laimatge visual del músic".2 El crèditd'Ogier cap a la integració de les artscristalitza aquesta tendència creado-ra que s'inicià l'any 1975 quan vaparticipar en els decorats delThéâtre du Soleil, a París, i va com-provar la importància de la unióentre les arts.

L'any següent la seva creativitatdonà com a resultat la concepció de25 teles de deu metres d'alçària amb

el tema de l'aigua com a redemptorai alhora destructora de l'ésser humàque intitulà "Actus Tragicus", a laCartoucherie de Vincennes (1976).A totes aquestes actuacions artísti-ques s'hi afegí la seva passió per lamúsica i els viatges. Noms i llocs esbarrejaven en el seu esperit creador:Malher, els monestirs del MonteAthos, Miriam Makeba, les trompe-tes del Tibet, Kurt Weill i la músicabarroca, en un moment en quètriomfaven les paraules "pau i amor".Enllaçà aquest món sonor amb larealització de 1500 vestits per a lapel·lícula Molière d'ArianneMnouchkine, per la qual va obtenir elCèsar de decoració al festival deCannes (1977).3 Així redescobria elrepertori festiu barroc, que malgrattot, i segons les paraules de l'artista,"no inspiró mi pintura".4

Les contribucions d'Ogier amb figu-rins i decorats en el món de l'espec-tacle anaren fent solc en la concep-ció integradora de les arts. Aportàuna visió plàstica a l'argument, alball i a la música de les òperes enles quals intervingué i que es repre-sentaren a les ciutats de Lyon,Bordeaux, Lille, Strasbourg iMontpellier entre els anys 1980 i1983. Escenografies i vestuaris queformen part de museus i centres cul-turals amb els quals l'artista manté

1. Més informació sobre aquest tema la trobareu a SALVETTI, 1986, p. 66 i p. 183-184 i apèn-dix Lectura núm. 3. 2. Consulteu el programa del Màster Oficial de Música com a Art Interdisciplinària que es vaimpartir a la Universitat de Barcelona el curs 2010-2011.3. GÉVAUDAN, 1978, p. 132-136; CHAZAL,1978; CARTIER, 1978, i Molière (crèdits de lapel·lícula), París, 1978, ADO (Arxiu Daniel Ogier).4. OGIER, Función de la Música en la síntesis de las Artes, ADO, escrit de l'artista, setem-bre 2010. Aportació de Daniel Ogier a Esther García Portugués per a la classe del màster demúsica titulada "La contribució del músic als retaules de Daniel Ogier o la transformació del'espai en el segle XXI", impartida el 15 de novembre de 2010 a la Universitat de Barcelona.

RE

CE

RQ

UE

SL'Oratoire des Cordonniers de Daniel Ogier. Missatge i símbol d'una ciutatEsther García Portugués

EMBLECAT, núm. I, 2011, p. 55-62 76ISSN-12345678

una estreta relació i hi col·labora.5

L'abundant producció d'Ogier, desde la intervenció en l'orgue-retaule aPlaisance du Gers, vitralls i decora-ció de l'església (1985),6 és testimo-ni de com l'artista ha anat aprofun-dint en la idea de transformar elsespais com a fet artístic global. Així,ha participat en nous projectes quehan mostrat com la seva visió de l'artha anat experimentant una evolució,cada vegada més ambiciosa i alhoraavantguardista en l'elaboració deretaules. Se'n poden dir retaules, toti que són veritables instal·lacionsque reconverteixen la funció de l'es-pai dels edificis, tant en contingutcom en el missatge que transmeten.L'artista parteix de la història de l'edi-fici, realitza una síntesi per presentarun nou concepte de l'arquitecturacom un lloc on tenen cabuda fun-cions diferents respecte de l'origenpel qual va ser creat. Com a art inter-

disciplinària necessita la música perconfigurar un ambient i una atmosfe-ra que invita a la participació de l'ho-me. Perquè és l'home, en tot cas, elveritable transformador, donantnoves utilitats a edificis en desús.

Així, en la trajectòria artística d'Ogiers'han succeït diverses instal·lacions:l'exposició a Cava de Tirreni i a l'Îlede Procida, a Itàlia (1994); “Zoned'Ombres", festival de Marsella(1996);7 "Oratoire du Parc de LaTête D'Or", a Lyon (2003);8 "Oratoirepour les napolitains qui dormen sousnos pieds", a Nàpols i a Cava deTirreni (2004 y 2005);9 "Le Retabled'Albacete: Oratoire de Marie-Madeleine", a Albacete (2009),10 i eldarrer, però no l’últim, "L'Oratoiredes Cordonniers", a Romans-sur-Isère (2009).11

Si algun dels seus treballs arriba a lamedul·la més íntima de l'artista és


RE

CE

RQ

UE

S

5. L'interessant treball de Daniel Ogier als escenaris operístics mereix un article molt mésextens, una temàtica en la qual estem treballant per a futures publicacions. Alguns dels seustreballs formen part del fons del Centre National du Costume de Scène et de laScénographie, consulteu “Costumes...”, 2006, p. 89-91, i "Dessin...”, 2008, p. 106-107.6. "Daniel Ogier, Le retable peint le pouvoir des images", Plaisance du Gers, 25 novembrede 1995.7. Daniel Ogier, Zones d'ombres (cat. exp.), Marseille, La Vieille Charité, 1996.8. "Tête D'Or, l'Oratorio", Lyon citoyen, 2003, p. 25; Marie-Aude Roux, "Adrienne Clostre", LeMonde, 9 août 2006, i "L'Oratoire. Daniel Ogier. Orangerie du parc de la Tête d'Or", LeJournal des Arts, núm 180, 7-20 novembre 2003. 9. Jean Louis Martinoty i Tjuna Notarbartolo, Oratorio per i napoletani che dormono sotto inostri piedi, (cat.exp.), Nápoles, Palacio Real de Nápoles, 30 de septiembre al 30 de octubrede 2005.10. "El arte barroco de Daniel Ogier", La Tribuna de Albacete, 5 de febrero de 2009, p. 18-19; Domingo Henares, "Que nadie lo diga", La Verdad, 8 de febrero de 2009, p. 18; "Lamoderna Magdalena", La Verdad, 6 de febrero de 2009, p. 48; "Daniel Ogier inaugura en LaAsunción 'El retablo de Albacete'", El día, 6 de febrero de 2009, p. 15; "Arturo Moya ofrece unconcierto en La Asunción", El Pueblo, 6 de febrero de 2009, p. 17; "Pintura y música", La Tribuna deAlbacete, 7 de febrero de 2009, p. 57, i Daniel Ogier, El Retablo de Albacete. Oratorio deMaría Magdalena, Albacete, Centro Cultural La Asunción, del 5 al 27 de febrero de 2009.11. "Daniel Ogier révélé", Romans Mag, núm. 237, avril 2009, pp.18-19; "L'oratoire desCordonniers", Romans Mag, núm. 237, avril 2009, p.23, i Daniel Ogier, L'Oratoire desCordonniers, (cat. exp.), Romans, Musée International de la Chaussure, 23 d'abril al 6 desetembre de 2009.


justament, sens dubte, l'Oratoire desCordonniers, perquè forma part deles arrels de Daniel Ogier. A Romanshi passà la infantesa i part de lajoventut, per tant el retaule d'aques-ta ciutat representa un retrobamentamb el seu passat, auxiliat per lacomposició musical de CarolinaPoncet12 que fa de suport sonor a lesolors i colors que va viure l'artista.Registra veus i sons del carrer, con-figura el món històric de la ciutat quesintetitza en ritmes que destaquenpel so de la duresa del metall.13 Elsrecords s'aglutinen amb l'experièn-cia d'un home que viu immers enl'art. Per aquest motiu té tantaimportància la ubicació del retaule ala capella de l'antic convent de laVisitació, ara Musée International dela Chaussure. També l'espai repcada dia el so de les campanes del'edifici proper, la Collégiale SaintBarnad i la torre Jacquemart. La cre-ació d'Ogier, especialment el tríptic,passa a ser el nucli d'un fet que s'ex-pandeix per la ciutat, per tant passaa formar part i a envair el seu entorn,al mateix temps que la capella delconvent rep la influència de l'exteriorper configurar un marc compositiu(fig. 1).

El conjunt artístic de Daniel Ogier espot definir com una rememoraciód'un passat històric que s'actualitza.Testimoni d'una transformació con-ceptual religiosa en una altra de pro-fana, on la vida i les activitats d'un

poble són presents. Ogier qüestionala religiositat d'una societat que con-tínuament canvia. L'Oratoire des

Cordonniers és una al·legoria de lahistòria de la ciutat que ha canviat lareligiositat per la industrialització,cercant la prosperitat en la produccióde sabates. Per tant, la presènciadel calçat, arreu, és fonamental, per-què l'edifici també ha modificat elseu us i d'un culte religiós ha passata un culte civil a la sabata, de con-vent a museu del calçat.

L'obra és provocadora i incita a lameditació sobre què idolatra l'home.Reviu al retaule la vida de l'obrer que

L'Oratoire des Cordonniers de Daniel Ogier. Missatge i símbol d'una ciutatEsther García Portugués


RE

CE

RQ

UE

S

12. Segons les paraules de l'artista, traduïdes per Jorge Rodríguez de Rivera, per “… el ora-torio de los zapateros de Romans pedí crear especialmente una música. Caroline Poncet ela-boró una secuencia mezclando sonidos metálicos de las máquinas para hacer los zapatoscon diversas capas sonoras evocando cursos en la escuela y sus juegos con el ruido de lospasos en los pasillos, que se armonizaban muy bien con los muros del museo que era unantiguo convento y colegio al mismo tiempo". ADO: escrit de l'artista, setembre 2010.13. "Culte du sample", Romans Mag, núm. 236, mars 2009, p. 19.

Fig. 1: Daniel Ogier, L’Oratoire des Cordonniers(2009), imatge cedida per l’artista.

ha donat la vida i l'ànima per la saba-ta. Per aquest motiu el visitant éssorprès quan mira a través de lagelosia i descobreix al centre elmajestuós tríptic (fig. 2), l'immensraig negre o cosa negra, i a cadas-cuna de les sis capelles lateralsunes teles en les quals figuren unesmonges que representen les virtutsteologals a més de la mansuetud, lacastedat i la pobresa.

El focus central de l'espectacleambiental culmina en el tríptic deconcepció barroca. El motiu principalsegueix la tradició: la Verge i el Nensón elevats damunt d'un altar desabates amuntegades. Sobre laVerge recau la cosa negra, semprepresent intimidant, símbol del canvi,de la destrucció de l'ordre establert idel sacrifici. Als peus un cirabotesque, per la disposició del seu cos i el

de les altres figures, genera un movi-ment serpentejant i rítmic que uneixels cossos i braços, posant de relleul'expressivitat de les mans del Nen.El conjunt crea una direccionalitatque assenyala el vèrtex de la supre-macia: la Verge i el Nen. El ritmereforça el dramatisme de l'escena, elpatiment i el rebuig de la Vergedavant les darreres guerres delshumans. Són representades alretaule les seqüeles bèl·liques en elsaltres personatges que els acom-panyen, entre les quals destaca lafragilitat del fill de Déu, destinat aredimir els pecats dels homes.

Les teles laterals del tríptic estandedicades als donants, els ciutadansde Romans, representats per Crépini Crépine (fig. 3). Les figures posende relleu a què es dediquen princi-



RE

CE

RQ

UE

S

Fig. 2: Daniel Ogier, L’Oratoire des Cordonniers(2009), imatge cedida per l’artista.

Fig. 3: Daniel Ogier, “Crépine”, Retaule deL’Oratoire des Cordonniers (2009), imatge cedidaper l’artista.

palment els habitants de la ciutat,que consagren gran part de la sevavida a la fabricació de sabates.Daniel Ogier els situa al costat deles màquines de cosir i polir elcalçat, configurats en un ambientdramàtic i submergits entre nombro-sos i diversos models de sabates.Naturalisme i joc de penombres queremet a la pintura de Caravaggio,una inspiració que el propi artistaassenyala, a la qual s'hi ha d'afegirla cruesa expressiva de Goya. Unespai que juga entre les ombres i lesllums de les espelmes i la processóde sabates que els ciutadans deRomans han dipositat als peus deltríptic com a ofrenes del seu passatindustrial. La llum de les espelmes iels raigs lumínics del dia penetrantper les finestres incrementen elcaràcter devocional, mentre que lacosa negra indica un cel inabasta-ble.

L'artista fa un recorregut històric dela dictadura de la producció, del pati-ment de l'ésser humà per millorar ipromoure's socialment. Un melodra-ma de nou reforçat per la presènciainquietant de la "cosa negra", que endefinitiva no deixa de ser la partnegativa i diabòlica que forma partde l'home.

Els joves convertits en màrtirs sónhereus de la tradició familiar, peraquest motiu agiten les palmes,anunciadors i testimonis de la tragè-dia diària. Uns nous màrtirs que hanassolit el seu moment de celebritat al'Univers, víctimes d'aquest món.

La música en tot el conjunt té unaimportància cabdal. La compositora

Carolina Poncet aporta una realitatsonora basada en els cops que pro-dueixen els instruments en la fabri-cació de sabates i que Daniel Ogierfa sentir visualment en el missatgedel tema, com és evident en la dis-posició i la rudesa d'uns personat-ges abocats a la feina, amb mans icossos deformats i contorsionats.Rutina quotidiana que l'oïda i la vistaperceben i que remeten a la transfor-mació de la ciutat, una història quees remunta al període dels primerscristians.

L'escenari veu trencat el silenci delconvent pels soroll dels cops de lesmàquines i els instruments. Elsretrats de les religioses a les cape-lles, al voltant del tríptic, recorden elpassat d'aquests murs que s'hanconvertit en una festa popular neo-religiosa. Les monges simbolitzenles virtuts de la fe, esperança i cari-tat, i també altres virtuts vinculades ala contenció dels instints humansque indueixen a obrar el bé, senselleugereses, i per tant associades alsvots d'obediència, castedat i pobre-sa. Cadascuna d'aquestes represen-tacions és portadora d'uns atributscom la vena, la pedra, el xai, el raïm,el cistell, el pa i el vi, tots símbolsal·legòrics vinculats a la passió iresurrecció de Crist. Els joves alspeus d'aquestes religioses, davantde fets tan cruels, sembla que esdeixin guiar per les figures protecto-res.

Cadascun d'aquests quadres posse-eix la "cosa negra" que recau sobreel jove, mentre la virtut tracta de pro-tegir-lo i donar-li empara. Els jovesapareixen convertits en animals, dei-



RE

CE

RQ

UE

S

xant-se portar per les passions mésprimitives per convertir-se finalmenten animals sotmesos a l'al·legoriaque els reté. Les monges posseei-xen un rostre i una mirada moltexpressius, que contrasta amb l'apa-rent hieratisme, signe de seguretat idomini. Un senzill gest és capaç d'e-xercir un gran poder sobre els joves,símbols de la debilitat humana apunt de sucumbir a l'autoritat religio-sa. Per això la presència arreu delrecinte de la "cosa negra" per trasto-car l'ordre dels éssers, al mateixtemps que actua sobre el passatdels murs dels edificis.

Daniel Ogier sent passió per lespedres, per la història dels edificisque són el punt de partida del seuideari i de la seva inquietud per creari introduir-nos en altres mons. Enaquest convent del segle XVII, jesuí-tic, realitza una memòria històrica del'edifici amb una creació artística on

té cabuda la violència, l'erotisme, eltreball i la religió al voltant del ciu-tadà de Romans. La "cosa negra",fulminant traspassa l'espai de l'edifi-ci, està present en cadascuna de lesteles assumint el paper de vanites,reforçant el sentit de la mort en l'es-pai i en el temps.14 De fet aquest mis-satge al·legòric ja va experimentaruna transformació quan l'edifici reli-giós es convertí en museu del calçat,i s’establí així el dubte de no saberquins seran els successius destinsd'aquests murs. No obstant això, Ogierté un projecte més ambiciós peraquest convent, en el qual està tre-ballant, que consisteix a fer unaimmensa obra que reagrupi la sevaproducció artística, a mode deresum històric del món contempora-ni amb els fets més remarcables dela humanitat.15 Una aposta que dónacontinuïtat a aquest treball on hitindrà cabuda la interdisciplinarietatentre les muses.



RE

CE

RQ

UE

S

14. Memento mori lligat a l'expressió llatina de Tempus fugit convidant a no perdre el temps.Consulteu les Georgies de Virgili "Sed fugit interea fugit irreparabile tempus".15. Daniel Ogier, Función de la Música en la síntesis de las Artes, ADO: escrit de l'artista,setembre 2010.



RE

CE

RQ

UE

S

DOCUMENTS

Molière, crèdits de la pel·lícula, París, 1978 ADO (Arxiu Daniel Ogier).OGIER, D., Función de la Música en la síntesis de las Artes, ADO: escrit de l'artista, setem-bre 2010.

BIBLIOGRAFIA

"Costumes de Daniel Ogier. Orpheé aux enfers-Collection Òpera National de Paris", Bêtesde scène (cat. exp.), París, Les editions du Mécéne, BNF Bibliothèque Nationale de France,2006, p. 89-91"Dessin de Daniel Ogier pour Flore - Orpheé aux enfers", Au Fils de fleurs de jardins (cat.exp.), París Centre National du costume de scène et de la scénographie, Exposition de cos-tumes de 6 décembre 2008 au 19 abril 2009, pp. 106-107CARTIER, J., "Ariane Mnouchine rèpond", France-Soir au Festival de Cannes, 30 mai 1978.CHAZAL, R., "Critiques."Molière un siècle, un théatre, une vie", France-Soir au Festival deCannes, 30 mai 1978.GÉVAUDAN, F., "Entretien avec Daniel Ogier (costumier de Molière)", Cinéma 78, núm. 236-237, Août-septembre 1978, p. 132-136. MARTINOTY, J.L. i NOTARBARTOL, Y., Oratorio per i napoletani che dormono sotto i nos-tri piedi, (cat.exp.), Nápoles, Palacio Real de Nápoles, 30 de septiembre al 30 de octubre de2005.OGIER, D., El Retablo de Albacete. Oratorio de María Magdalena, Albacete, Centro CulturalLa Asunción, del 5 al 27 de febrero de 2009.OGIER, D., L'Oratoire des Cordonniers (cat. exp.), Romans, Musée International de laChaussure, del 23 d'abril al 6 de setembre de 2009.SALVETTI, G., El siglo XX, Historia de la Música, vol. 10, Madrid, Turner Música, 1986.

PREMSA"Daniel Ogier, Le retable peint le pouvoir des images", de Plaisance du Gers, 25 novembrede 1995."Tête D'Or, l'Oratorio", Lyon citoyen, 2003, p. 25."L'Oratoire. Daniel Ogier. Orangerie du parc de la Tête d'Or", Le Journal des Arts, núm 180,7-20 novembre 2003. Marie-Aude Roux, "Adrienne Clostre", Le Monde, 9 août 2006."El arte barroco de Daniel Ogier", La Tribuna de Albacete, 5 de febrero de 2009, p. 18-19."La moderna Magdalena", La Verdad, 6 de febrero de 2009, p. 48."Daniel Ogier inaugura en La Asunción 'El retablo de Albacete' ", El día, 6 de febrero de 2009,p.15."Arturo Moya ofrece un concierto en La Asunción", El Pueblo, 6 de febrero de 2009, p. 17."Pintura y música", La Tribuna de Albacete, 7 de febrero de 2009, p. 57.Domingo Henares, "Que nadie lo diga", La Verdad, 8 de febrero de 2009, p.18."Culte du sample", Romans Mag, núm.236, mars 2009, p. 19."Daniel Ogier révélé", Romans Mag, núm. 237, avril 2009, p.18-19."L'oratoire des Cordonniers", Romans Mag, núm. 237, avril 2009, p.23.


SECCIÓ: DONA I IMATGE FEMENINA


RE

CE

RQ

UE

S

Aproximació a la figura de la modista a final del segle XIX: de la producció anònima a l'etiquetaLaura Casal [email protected]

ResumEn aquest article s'analitza la producció del vestit a la ciutat de Barcelona en un moment decanvi social i econòmic (final del segle XIX - inici del segle XX). S'hi estudien els factors quepermeteren el reconeixement dels autors mitjançant l'etiquetatge de les peces, tot traçant leslínies generals de l'evolució professional de la figura de la modista.

Paraules clau: Barcelona, modista, vestit, modernisme, alta costura.

ResumenAproximación a la figura de la modista a finales del siglo XIX: de la producción anó-nima a la etiquetaEn este artículo se analiza la producción de vestidos en la ciudad de Barcelona en unmomento de cambio social y económico (final del siglo XIX - principio del siglo XX). Se estu-dian los factores que permitieron el reconocimiento de los autores mediante el etiquetaje delas piezas, trazando las línias generales de la evolución profesional de la figura de la modis-ta.

Palabras clave: Barcelona, modista, vestido, modernismo, alta costura.

AbstractApproach to the figure of the seamstress at the end of the nineteenth century: fromthe anonymous production to the label This paper analises dress production in Barcelona in a moment of social and economic chan-ges (end of XIX century-beginning of XX century). The factors that made possible the recog-nition of the designers by the labels on the dresses are studied, drawing the main lines ofdressmakers' professional evolution.

Key words: Barcelona, dressmaker, dress, modernism, Haute couture

"Per ciutat no s'ha d'entendre nomésun traçat regular dins un recinte, unadistribució ordenada de funcionspúbliques i privades, un conjunt d'e-dificis representatius i utilitaris [...]També són espai urbà els ambientsde les cases privades, el retaule del'altar de l'església, el mobiliari deldormitori o del menjador i els vestitso ornament amb els que les perso-nes es mouen i interpreten el seupaper en la dimensió escènica de laciutat".1

L'estudi de la indumentària com unfenomen històric, si bé poc usual, noés nou. Per bé que generalment elsdiscursos històrics imperants hantendit a oblidar l'objecte i, concreta-ment, el vestit, que no s’ha conside-rat un document històric, la historio-grafia catalana de final del segle XIXrecupera la indumentària com a fontd'informació. La figura de Puiggarí2

apareix com una de les primeres al’hora d’estudiar la moda com unfenomen social i històric. Tot i això, imalgrat alguns testimonis isolats,l'estudi de la història de la moda aCatalunya és encara un terreny perexplorar.

Fer història no és només enumerar iinterpretar una sèrie de fets. És,també, recuperar la vida i la manerade fer dels que els visqueren, i perfer-ho cal recuperar els objectes queconformaven el marc quotidià i queavui ens arriben a les mans, com

posa de manifest Argan en la citacióamb què hem encapçalat aquest tre-ball.

El vestit és, doncs, un document quepermet establir el que consideremque és una història amb pluralitat deveus i d'experiències. Aquest articletracta no només de la moda com aobjecte, sinó també de la moda coma producte, per apropar el lector a undels grans col·lectius silenciats perla història: el de les treballadores del'agulla.

Estat de la qüestió En plantejar-se una recerca sobre lamodista, cal partir de la base que labibliografia específica és pràctica-ment inexistent. Destaca, però, unestudi recent d'Àngels Solà3 en quètracta la figura de la dona com a pro-ductora independent. Potser l'únictreball publicat sobre la figura de lamodista és el de Sílvia Puertas,4 enel qual revisa la figura de la modistades dels seus antecedents fins alsanys 30 del segle XX. Per tal d'am-pliar la bibliografia cal recórrer alstreballs publicats en la línia delsestudis de gènere, que aportendades rellevants sobre el rol femeníi les seves empremtes en la història.Treballs com els de CristinaBorderías,5 Mary Nash6 o SusanaNarotzky7 donen una idea de la rea-litat femenina de final del segle XIX imarquen les línies generals en les

Aproximació a la figura de la modista a final del segle XIX: de la producció anònima a l'etiquetaLaura Casal-Valls


1. ARGAN, 1983 (Trad. de l'autora).2. Vegeu: PUIGGARÍ, 1886; PUIGGARÍ, 1890.3. SOLÀ, 2007, p. 5-18; SOLÀ, 2007, p. 91-129.4. PUERTAS, 1994.5. BORDERÍAS; LÓPEZ, 2001.6. NASH, 1983. 7. NAROTZKY, 1988.

RE

CE

RQ

UE

S

que cal incloure les particularitats dela figura de la modista. D'altrabanda, cal tenir també en compteaquells treballs que, de manera mésconcreta, fan referència als drets deles dones en el món laboral i perme-ten establir en quina situació laborales trobava el col·lectiu dedicat a lamodisteria.8

És inevitable preguntar-se a què esdeu aquesta manca d'estudis sobrela figura de la modista.Probablement la raó principal siguique no existeixen "grans noms" ique, per tant, no ha despertat l'inte-rès de les grans historiografies.Però potser és precisament aquí onrau la clau d'aquest estudi: a travésdel vestit, de producció generalmentanònima, és possible traçar una pri-mera trajectòria professional si esrecuperen els noms dels primersque van etiquetar les seves peces.Així, es podria fer servir precisamentaquesta història en negatiu, aquestamanca d'història, com a fonamentper la recerca: el col·lectiu queimpulsà l'alta costura a Catalunyaera anònim. Les modistes, des delsseus tallers improvisats a casa i almarge de qualsevol normativa legal,

empenyien la història de la modacatalana i del disseny del vestit.9

La confecció del vestit era majorità-riament de producció domèstica, tot ique en alguns casos, sobretot a lesacaballes del segle XIX, es realitza-va en tallers. Es duia a termeparal·lelament a la producció indus-trial, en ple desenvolupament enaquell moment. Aquest tipus de pro-ducció s'ha deixat generalment debanda10 quan s'ha volgut estudiar laindústria i la problemàtica social afinal del segle XIX i a començamentdel XX. L'aparició de la màquina decosir, que per les seves dimensionses podia tenir a casa i que es podiaadquirir a terminis, va afavorir la dis-persió de les obreres de l'agulla;11

aquestes es veien obligades a treba-llar des de casa a preu fet, cosa queafavoria l'empresari, que s'estalviavael manteniment d'una fàbrica otaller.12 Paulatinament, les innova-cions tècniques i l'augment de lademanda van permetre que sorgísun sector de roba confeccionada ensèrie, que permetia ser adquirida perclasses més modestes i que, a lavegada, afavoria que es reafirmés laproducció d'una indumentària deluxe, exclusiva per a les classes adi-


RE

CE

RQ

UE

S

8. BALCELLS, 1974; GARCÍA-NINET,1975; BENGOECHEA, "Los empresarios catalanesante los proyectos de ley regulando el trabajo de las mujeres (1855-1912)", en BORDERIAS,2007; GARCÍA-NINET (ed.), 1986.9. Durant molt de temps les modistes, pel fet de ser obreres domiciliàries i cobrar a preu fet,van treballar al marge de qualsevol reglamentació laboral. Segons apunta Tatjer, el cens ipatrons d'habitants dels primeres anys del segle XX consoliden la denominació laboral de lesdones de les classes mitjanes, altes i populars en "mestresses de casa", "labores propias desu sexo" o "sus labores". Sota aquestes denominacions s'hi amaga no només la feina d'àm-bit familiar, sinó també tots aquells treballs realitzats sota la modalitat de l’economia informalo submergida. TATJER, 2002, p. 23.10. BALCELLS, 1974.11. BALCELLS 1974, p. 79.12. El treball domiciliari va esdevenir un problema social i d'higiene greu per la societat cata-lana de principi del segle XX i es van dur a terme nombrosos congressos, publicacions iaccions socials per tal de combatre l'explotació d'aquest tipus d'obrers.


nerades. En aquest context, en elqual la figura de la productora o de lamodista estava en ple canvi, ésaconsellable abordar l'estudi desd'una perspectiva social, relaciona-da amb la història laboral i fabril iamb els rols socials de la figura de ladona.

La Barcelona de final del segleXIX

Al tombant de segle, Barcelona viviauna etapa de trasbals social. En unasocietat radicalment dividida, en quèla classe burgesa buscava diferen-ciar-se de les classes més baixes, lamoda exercia un paper important:era l'expressió de la riquesa i de laposició social, actuava com a ele-ment de jerarquització de la societat.En el context de la Barcelona finise-cular, el paradigma de la modernitattroba en el vestit un mitjà per pro-nunciar-se.

Entre 1830 i 184013 Barcelona vapatir canvis profunds en la sevaorganització social, econòmica i polí-tica.14 Amb la implantació del sistemaliberal, Catalunya va ser una de lesregions de l'estat on el capitalismeva arrelar amb més força: l'apariciód'una indústria forta i de la burgesiai la consegüent aparició d'una classeobrera empobrida, va trastocar total'estructura social. La modernitatprengué les formes grises de lafàbrica a la vegada que s'il·luminavaamb les llums del Liceu. La burgesiaanà guanyant posicions durant la

segona meitat de segle fins a con-vertir-se en la classe hegemònica,15

sobretot al llarg de l'anomenadaFebre d'Or, i acabà el segle amb unacrisi econòmica important, que feutremolar moltes economies familiars.

Malgrat tot, la segona meitat desegle va resultar ser per aBarcelona, a causa de la dinàmicade la vida industrial i mercantil, unaetapa de creixement i expansió. Així,Barcelona emprengué un camísense retorn cap a la modernitat,que es va veure reforçat ambl’Exposició Universal de 1888. Estractava, però, d'una modernitat pocautòctona: els elements modernss'anaven a buscar a París, capital dela modernitat europea, i es traduïena Barcelona amb un llenguatge quebarrejava tradició i cosmopolitisme.S'originà així un nou corrent artísticque tingué molt d'èxit entre les clas-ses benestants barcelonines i queconstituí, de fet, la característicaprincipal del canvi de segle: elmodernisme.

La burgesia d'aquell moment espodria definir com un grup més omenys homogeni, amb un podereconòmic important fruit de negocisde caràcter privat i amb unes activi-tats comunes i unes formes d'ocicompartides. Es limitava a una xarxade relacions socials i de negoci i par-tia d'uns models interpretatius i d'unsvalors compartits, així com d'unamentalitat concreta, amb un llaç cul-tural i estètic vinculat directament a



RE

CE

RQ

UE

S

13. SUDRIÀ, 2004, p. 9-38.14. SOLÀ, 2004, p. 39-68.15. SOLÀ, "Una burgesia plural", en RIQUER, 1996, p. 196-211.

l'alta cultura.16 Per tal de comprendrecom aquesta força emergent pren-gué de manera gradual un papercada vegada més rellevant en l'en-tramat social, i trobà el seu lloc en elcontext d'una monarquia, s'ha depensar en uns valors nous que ana-ven guanyant terreny als tradicio-nals. Es tractava d'una burgesiaemprenedora i moderna, impulsorade noves formes econòmiques,socials i culturals, preses d'altrespaïsos europeus capdavanters enaquest procés de canvi. Però a lavegada, cal tenir en compte que enel terreny íntim, la burgesia es man-tingué molt lligada als valors i a lamoral tradicional, en els que la donano tenia pràcticament ni veu ni vot.Així, cal parlar d'una modernitat rela-tiva i d'aspecte estrictament econò-mic i estètic.Hi havia, però, una actitud críticadavant de les tendències imitadoresde la burgesia catalana, sobretot perpart d'aquells que l'entenien comuna pèrdua dels valors autòctons.Aquest sentiment es generalitzà entotes les facetes de la cultura, desde la pintura fins al vestir, titllantpejorativament aquelles manifesta-

cions de “a la francesa”.17 Així, laburgesia catalana anà trobant el seulloc a través d'una sèrie d'elementsconsiderats propis de la seva classesocial i que li permeteren identificar-se com a grup social.

Si el modernisme va ser el correntartístic que va donar resposta a lesnecessitats d'una burgesia incipient,que buscava art i luxe en totes lesdimensions de la vida quotidiana, éslògic suposar que probablementaquest corrent també va tenir la sevarepresentació en la moda.18 Seguintels postulats d'aquesta modernitat,la moda es caracteritza per uns tretsinternacionals que foren predomi-nants al llarg de la segona meitat delsegle XIX i al llarg del segle XX.

El modernisme en el vestit: prime-res aproximacions

El modernisme però, no noméssuposà un seguit de recerques estè-tiques sinó que també comportà unnou fenomen: alguns artistes oarquitectes consagrats es dedicavena les arts decoratives, com el dis-



RE

CE

RQ

UE

S

16. Jutglar afirma que la burgesia es pot definir com aquells que disposen de capital propi,exceptuant el clergat, els pagesos, els treballadors (obrers, jornalers, menestrals) o aquellsque treballen per compte d'altri. Per tant, l'autor considera que sí que entren en el grup socialburgès els comerciants, fabricants, industrials i banquers, així com els professionals liberalsque posseeixen una formació acadèmica i en viuen. JUTGLAR, 1972. Kocka la defineixtambé en la línia de Jutglar a FRADERA i MILLÁN (eds.), 2000. p. 21.17. París era la ciutat que dictava la moda d'aquell moment i en la que s'originà l'Alta costu-ra. Jean Lorrain descriu les barcelonines i les dones que passegen i afirma "Las mujeres vanhorriblemente trajeadas a la francesa, algunas de ellas con un encaje negro a la cabeza, parainspirarnos la nostalgia de la antigua mantilla; pero la mayor parte Chapeautées a la modade París...". LORRAIN, Espagnes. Barcelona, Valence, Murcie, [s. e.], 1896. Citat a LOPEZ,2008.18. La publicació que ha tractat més profundament el modernisme tèxtil és el catàleg de l'ex-posició Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya. De tota manera, encaraavui manca un estudi sistemàtic dels vestits modernistes que permeti determinar-ne unescaracterístiques pròpies. CARBONELL i CASAMARTINA, 2002.

seny de mobles o l'estampat de tei-xit.19 A més, es va començar a distin-gir el nom d'alguns creadors i a reco-nèixer com una marca de qualitat,com és el cas, per exemple, delsmobles de Gaspar Homar o de lesjoies dels germans Masriera. Tot ique en el vestit no es coneixenincursions d'artistes fins al vestitDelfos de Fortuny (1907), es comen-çaren a valorar de mica en mica elnom d'algunes modistes, que fins itot etiquetaven els seus vestits ambel nom i la ciutat d'on provenien.Amb la presència de l'autoria i, pertant, el trencament de l'anonimat,s'endevina en la figura de la modistauna evolució professional lligada a laevolució internacional de la moda.

Es pot afirmar que un dels elementsclau de l'alta costura és el reconeixe-ment del dissenyador o creador. Enel cas de l'alta costura internacional(és a dir, de París) es pot fixar com aany de naixement d'aquest fenomenel 1858, quan Worth establí a lacapital francesa la seva primeracasa de modes. Més tard, aquestatradició del creador la continuarenaltres noms com Doucet o Poiret. ACatalunya, en canvi, els primersnoms que aparegueren, abans delsreconeguts com Pedro Rodriguez oBalenciaga,20 foren noms de modis-

tes que, tímidament i de mica enmica, anaven etiquetant els seusvestits.21

“La Minerva d'ara”

La modernitat incipient imprimí en lamoda burgesa un luxe nou, unanova manera d'entendre el fet delvestir. A través de l'element"modern" es definí una feminitat d'a-cord amb uns nous ideals. Es tractade “La Minerva d'ara”, que MiguelUtrillo descrigué en el número 1 dela revista Pèl & Ploma22 i que el pin-tor Ramon Casas representà a lacoberta d'aquest número. La donamoderna era una dona nova, reflexd'una època en la que es comença-va a parlar d'emancipació femeni-na.23 La moda del segle XX evolucio-nà en consonància amb aquestadona, que prengué com a modelestètic la dona parisenca, però queseguí lligada encara al model moralde la seva mare.

Aquest canvi de rols de la dona jus-tifica el fet que es produeixi l'aparicióde l'alta costura en el vestit femení.És fàcil veure que el vestit masculíha patit pocs canvis al llarg del segleXIX: des que abandonà els brodatsflorals i les casaques, ha tendit cadavegada més cap a una simplificació



RE

CE

RQ

UE

S

19. Es conserven peces i dibuixos preparatoris de Domènech i Montaner o Josep Mompouper a estandards i estampats de teixit.20. Sobre l'alta costura a Catalunya vegeu: CASAMARTINA i MARTÍN, 2009. 21. Pablo Pena ha analitzat el rol de l'alta costura a la societat finisecular i a la dels nostresdies i afirma que "la seva herència aristocràtica es convertí en patogen de la seva fatalitat".PENA, 2008, p. 9-23.22. Pèl i Ploma, que aparegué a Barcelona el 1899 i es publicà fins el 1903, era una revistad'art i literatura. El subtítol era "Semmanari. Dibuixat per R. Casas. Escrit per M. Utrillo" i hicol·laboraren altres artistes com Ramon Pichot, Santiago Rusiñol, Isidre Nonell, JoaquínSorolla i Pablo Ruiz Picasso.23. Utrillo escriu sobre la dona moderna: "que la sap més llarga que aleshores: sap de lletrai parla, fins am sentit comú [sic]". UTRILLO, "La Minerva d'ara", Pèl & Ploma, 1, 1899, p. 1.

de les seves formes i teixits i ha deri-vat en un ús del color força neutre.En el vestit femení, en canvi, s'handonat tots els canvis de gust i demoda possibles, buscant novessolucions no només pel que fa a laforma, teixit i colors sinó també -isobretot- pel que fa a la seva estruc-tura. Des d'un rol passiu, i més perreflex que no pas per pròpia projec-ció, la dona ha tingut el deure i el rolhistòric d'expressar el gust i la moralde l'època a través de la seva indu-mentària. El desig i la moral s'hantraduït en la imatge femenina iaquesta s'ha construït bàsicament apartir del vestit.

Uns vestits que eren confeccionatsper modistes.24 Per tant, en ells s'hiconcentrava un alt grau de significat,ja que eren testimoni de la trajectòriaprofessional d'un col·lectiu de donesque tot i que durant molt de tempsvan ser invisibles, paulatinament vananar adquirint el seu reconeixementcom a productores independents.

La figura de la modista: d'obrera a creadora

En la figura de la modista s'hi trobala conjunció dels moviments burge-sos, socials, laborals i d'emancipaciófemenina que caracteritzen la socie-tat finisecular catalana. En ella s'hireflecteixen els canvis socials que esvan donar a final del segle XIX i quees van consolidar durant el primerterç del segle XX. De la seva labor

se'n desprèn la voluntat de moderni-tat de la societat i de modernitzacióde les tècniques, els canvis dels rolsfemenins i, fins i tot, els canvissocials i industrials que van tenir llocen aquesta època.

Les modistes copiaven els figurinsfrancesos i, a través de revistes, esdifonien els criteris de moda, d'ele-gància i de bon goût. Aquelles ques'ho podien permetre, viatjaven a lacapital francesa per poder veure deprop els models i poder adquirirrevistes i teixits. De fet, un delsreclams publicitaris fets servir per lesmodistes, probablement pel seu bonresultat davant del públic, era anun-ciar que havien viatjat a París. Poderlluir un vestit d'un creador francès noestava a l'abast de tothom i la granmajoria de dones s'havien de confor-mar amb la producció imitativaautòctona, ja fos de les mans d'unamodista per encàrrec o fins i tot deconfecció casolana. Tot i això, a ladècada dels anys 90 del segle XIXcomençaren a aparèixer aBarcelona alguns noms amb reco-neixement del públic, com MariaMontagne, Maria Molist o el d'algu-nes modistes amb nom francès esta-blertes a Barcelona, com MadameLebrun o Madame Renaud.

Aquest tipus de modistes disposa-ven ja d'una important formació en elcamp del vestit i introduïren a mésun element nou en la producció demoda catalana: un element de crea-ció personal. Així, seguint sempre



RE

CE

RQ

UE

S

24. Si s'observa la relació entre el nombre de modistes i el de modistos apareguts a l'AnuariRiera d'alguns anys, es veu com hi ha un desequilibri notable. Un exemple representatiu estroba l'any 1896 a Barcelona, en què entre 353 modistes, s'hi registra un sol modisto; el 1898,entre 348 modistes hi apareixen dos homes i el 1900, 267 modistes i un sol home.


RE

CE

RQ

UE

S

els models francesos, algunesmodistes es convertiren en creado-res, fet que les diferencià de lesobreres de l'agulla o treballadores adomicili dedicades a la confecció.Aquest reconeixement de l'autor estraduí en un fet nou i representatiu:l'aparició de les etiquetes.

L'etiquetatge del vestit es realitzavamitjançant l'estampació en una cintaa l'interior del cos del vestit, que ser-via per lligar el vestit sobre la cotilla.Per imitació de les etiquetes france-ses, s'hi feia constar, amb lletresdaurades, el nom de la modista i laciutat de procedència. Així, nonomés esdevenia una marca el nomsinó que es creava també la marca"Barcelona" de vestir, que convertiala peça en un bé de consum de luxei d'exclusivitat, només destinat a unsector de la societat.

Tot i això, més enllà de la vessantpoètica de la moda, relacionada ambel món de l'art i del desig, amb lasensibilitat, la sensualitat i l'erotismemés subtils, guanyaren importànciala tècnica de l'ofici i l'exercici de laconfecció, que requerien un conei-xement cada vegada més tècnic iprecís de l'ofici. Per adaptar-se a lesnecessitats del consum burgès, iresponent a les noves formes pro-ductives, la figura de la modista esprofessionalitzà. Una conseqüènciad'aquest desenvolupament tècnic iprofessional de l'ofici de la modistafou l'aparició de diferents mètodesde confecció. Entre 1880 i 1914 estroben patentats a Barcelona 28 sis-temes de "tall" de patrons, de "mesu-res" o de "confecció de roba de sen-yores".25 Els anys en què aquestsproliferaren van des de 1887 a 1902.La majoria d'aquests mètodes forenregistrats per dones: dels 28 esmen-tats, només 3 ho foren amb un nommasculí. Entre aquests mètodesdestaca el Mètode Martí de Missé,patentat el 1893 per Carmen Martíde Missé i publicat 10 anys més tardamb el títol El Corte Parisién.Sistema especial Martí.26

L'aparició de les acadèmies va sertambé un fenomen determinant peral desenvolupament de l'alta costu-ra, així com una alternativa educati-

25. Dades extretes de la base de dades de l'Arxiu Històric de l’Oficina Espanyola de Patentsi Marques, del Ministeri d'Indústria, Turisme i Comerç: Sol·licituds de patents (1878-1929).26. N. de patent 15238, data: 11/12/1893. Tot i que ens consta que existien altres mètodespatentats, el primer que s'ha pogut trobar és el "Sistema de las medidas y tablas de aumen-to y diminución para el desarrollo del arte de cortar y confeccionar toda clase de vestidos ytrajes para señoras, señoritas y niñas", registrat amb el número 785 en data 12/02/1880 ambel nom de Paulina Tondo Jové. N'existien d'altres, segons referències trobades, com la de larevista Arch de Sant Martí, en què es parla dels treballs fets per unes noies segons "elmodern sistema de tall i confecció tan útil i indispensable a tota senyoreta", Arch de SantMartí, 171, 1886, 702.

Aproximació a la figura de la modista a final del segle XIX: de la produccióanònima a l'etiqueta

Laura Casal-Valls

Etiqueta d'un vestit de Madame Lebrun, modistade Barcelona (vers 1900). Museu d'Història deSabadell, núm. d'inventari 5273. Fotografia del'autora.

va interessant per a les noies.27

L'any 1896 consten 13 acadèmiesde tall registrades a l'Anuari Riera.Dos anys més tard, el 1898, el nom-bre d'acadèmies de Corte y confec-ción ja era més del doble, amb untotal de 30 registres. El nombre d'a-cadèmies passà a 43 el 1899 i a 51el 1900. Aquesta dinàmica de crei-xement continuà encara al llarg de1904, any en què hi ha 62 registres.Amb el pas dels anys, algunes de lesacadèmies que aconseguiren reco-neixement passaren a situar-se alscarrers comercials del nou Eixamplebarceloní, seguint els moviments dela nova burgesia. L'èxit i distinciód'algunes modistes va dividir el sec-tor de la confecció en dos gransgrups: d'una banda aquelles modis-tes reconegudes, que etiquetavenels vestits i que tenien situades lesseves boutiques als carrers méscomercials de la ciutat (el carrerFerran primer i després el passeigde Gràcia) i, de l'altra, aquelles obre-res o costureres que treballaven apreu fet i en unes condicions insalu-bres, sovint al propi habitatge fami-liar, ja fos per encàrrec d'un empre-sari o d'un client amb pocs recursos.

L'any 1913, en un discurs llegit el 26de gener a l'Ateneu Barcelonès,Juan Paulis28 anomenava aquestconjunt de treballadores "obreres del'agulla".29

Conclusions

Així, mitjançant la recerca desenvo-lupada a partir de l'estudi directedels vestits i l'anàlisi documental ibibliogràfica, és possible concloureque els inicis de l'alta costura coinci-diren amb el desenvolupament delmodernisme i anaren lligats a la pro-fessionalització de la figura de lamodista. Aquesta consolidació del'ofici de la modisteria i de la pròpiafigura de la modista com a producto-ra independent, anà associat ambun reconeixement de la seva feina.Aquest reconeixement fou el resultatd'una trajectòria professional i d'unaevolució de la figura femenina enrelació amb la ciutat i la societat, queparteix d'uns nous rols i, en definiti-va, d'un nou context social i urbà,que originà i fou escenari de lamoda.


RE

CE

RQ

UE

S


RE

CE

RQ

UE

S

27. La possibilitat d'estudiar en una acadèmia donava una oportunitat de formació a les noiesque, sense poder accedir als mateixos estudis que els homes, trobaven en la costura unaforma de treball. 28. PAULIS, 1913.29. Durant la primera dècada del segle XX, en la que els moviments obrers eren intensos, esdonà un embrionari moviment sindical que veié el seu apogeu uns anys més tard i en el qualles modistes hi tingueren també una representació. L'any 1909 es creà el SindicatBarcelonès de l'Agulla, fundat gràcies al suport d'Agustí Robert Surí. Aquest sindicat, decaràcter catòlic i esperit cooperatiu, es concebé com una cooperativa de materials de costu-ra, un centre de col·locacions i una caixa d'estalvis. Aparegué també l'Institut de Cultura iBiblioteca Popular de la Dona, fundat per Francesca Bonnemaison de Verdaguer. El 1910aparegué el Patronat de les Obreres de l'Agulla i el 1912 es creà una organització més estric-tament sindical, la Federació Sindical d'Obrers; aquest mateix any aparegué també la Lligade Compradores que, mitjançant una sèrie de mesures, vetllava per la millora de les condi-cions laborals de les obreres de l'agulla.



RE

CE

RQ

UE

S

BIBLIOGRAFIAARGAN, G. C., Storia dell'arte come storia della città, Roma, Editori Riuniti, 1983. BALCELLS, A., Trabajo industrial y organización obrera en la Cataluña contemporánea(1900-1936), Barcelona, Laia, 1974.BORDERIAS, C., Género y políticas del trabajo en la España contemporánea: 1836-1936,Barcelona, Icaria, 2007.BORDERÍAS, C.; LÓPEZ, P., "La teoría del salario obrero y la subestimación del trabajofemenino en Ildefons Cerdà", Quarhis, 2001, Barcelona, Arxiu Històric de la Ciutat, 2001.CARBONELL, S.; CASAMARTINA, J., Les fàbriques i els somnis: Modernisme tèxtil aCatalunya, Terrassa, CDMT, 2002.CASAMARTINA, J.; MARTÍN, R. M., Barcelona Alta Costura, Barcelona, Triangle Postals,2009. ELIAS, J., La obrera en Cataluña, en la ciudad y en el campo, Barcelona, ImprentaBarcelonesa, [s. a.].FRADERA, J. M.; MILLÁN, J. (eds.), Las burguesías europeas del siglo XIX. Sociedad civil,política y cultura, València, Universitat de València, 2000.GARCÍA-NINET, J. I. (ed.), "Ordenamiento jurídico y realidad social de las mujeres", en IVJornadas de investigación Interdisciplinaria, Madrid, Seminario de Estudios de la Mujer de laUniversidad Autónoma de Madrid, 1986.GARCÍA-NINET, J. I., "Elementos para el estudio de la evolución histórica del derecho espa-ñol del trabajo: regulación de la jornada de trabajo desde 1855 a 1931 (I)", Revista deTrabajo, 51, 1975.JUTGLAR, A., Història crítica de la burgesia a Catalunya, Barcelona, Editorial Dopesa, 1972. LOPEZ, M., Arte y Estética de fin de siglo (1890-1914), Madrid, Fundación MAPFRE, 2008.MARTIN, R. M., "Carolina i Maria Montagne: pioneres de l'"alta costura" a Catalunya",L'Avenç, 295, 2004, p. 22-27.MARTIN, R. M., "El vestit entre els canvis sociològics i els avenços tècnics (I)", L'Avenç,61,1983, p. 43-61.MARTIN, R. M., "Les arts tèxtils i del vestit en el Modernisme", en FONTBONA, F. (ed.), Elmodernisme, Barcelona, Olimpiada Cultural-Lunwerg, 1991.NAROTZKY, S., Trabajar en familia: Mujeres, talleres y hogares, València, Alfons elMagnànim, 1988.NASH, M., Mujer, familia y trabajo en España (1875-1936), Barcelona, Anthropos, 1983. PASALODOS, M., El traje como reflejo de lo femenino: evolución y significado: Madrid 1898-1915, Universidad Complutense de Madrid, (tesi doctoral) 2000.PAULIS, J., Las obreras de la aguja, Barcelona, Editorial Ibérica, 1913.PENA, P., "Óbito y transfiguración de la Alta costura", Indumenta, 1, 2008, p. 9-23.PUERTAS, S., Artesanes i obreres: treballadores de l'agulla a la Barcelona contemporània,Lleida, Diario La Mañana, 1994.PUIGGARÍ, J., Estudios de Indumentaria Española Concreta y Comparada, Barcelona,Imprenta de Jaime Jepús y Roviralta, 1890.PUIGGARÍ, J., Monografía histórica é iconográfica del Traje, Barcelona, Librería de JuanAntonio Bastinos Editores, 1886.RIQUER, B. de, Història, política, societat i cultura als Països Catalans. Barcelona,Enciclopèdia Catalana, 1996, v. 6, p. 196-211.SELLARÈS, J., El trabajo de las mujeres y de los niños: Estudio sobre sus condicionesactuales, Sabadell, Establecimiento Tipográfico de A. Vives, 1892.SOLÀ, À., "Impressores i llibreteres a la Barcelona dels segles XVIII i XIX", Recerques, 56,2007, p. 91-129.SOLÀ, À., "Negocis i identitat laboral de les dones", Recerques, 56, 2007, p. 5-18. SOLÀ, À., "La societat barcelonina en una època de canvis", Quarhis, 11, 2004, p. 39-68.SUDRIÀ, C., "Comerç, finances i indústria en els inicis de la industrialització catalana",Quarhis, 11, 2004, p. 9-38.TATJER, M., "El trabajo de la mujer en Barcelona en la primera mitad del siglo XX: lavande-ras y planchadoras", Scripta Nova, 119, 2002, p. 23.


RE

CE

RQ

UE


SECCIÓ: MERCAT DE L’ART

Reconstrucció del tresor del monestir de Sant Cugat del VallèsAnna Vallugera Fuster*[email protected]

ResumEl tresor del monestir de Sant Cugat del Vallès no existeix com a tal des de la desamortitza-ció de Mendizábal de 1835. Per tal de conèixer l’abast i el valor d’aquest tresor, per fer-nosuna idea de la importància del monestir en el seu context, proposem a través d’aquest tre-ball fer-ne una reconstrucció virtual: veurem els camins que les peces han seguit dins el mer-cat de l’art, la incidència del col·leccionisme en aquests processos de dispersió i compra-venda d’objectes artístics i les desventures de les peces que malauradament han desapare-gut o han estat destruïdes.

Paraules clau: tresor, monestir de Sant Cugat del Vallès, mercat de l’art, col·leccionisme,desamortització eclesiàstica.

ResumenReconstrucción del tesoro del monasterio de San Cugat del VallésEl tesoro del monasterio de Sant Cugat del Vallès no existe como tal desde la desamortiza-ción de Mendizábal de 1835. Para poder conocer el alcance y el valor de este tesoro, y paradarnos una idea de la importancia del monasterio en su contexto, proponemos a través deeste trabajo realizar una reconstrucción virtual: veremos los caminos que las piezas hanseguido en el mercado del arte, la incidencia del coleccionismo en estos procesos de disper-sión y compra-venta de objetos artísticos y las desventuras de las piezas que desgraciada-mente han desaparecido o han sido destruidas.

Palabras clave: tesoro, monasterio de Sant Cugat del Vallès, mercado del arte, coleccionis-mo, desamortización eclesiástica.

AbstractReconstruction of the treasures in the monastery of Sant Cugat del Vallès The treasure of the monastery of Sant Cugat del Vallès does not exist as such since theMendizábal’s Desamortización or confiscation of 1835. In order to know the scope and thevalue of this treasure, giving us an idea of the importance of the monastery in its context, wepropose through article to do a virtual reconstruction: we will see the paths that the pieceshave followed in the art market, the incidence of art collectors in these processes of disper-sion and purchase-sale of artistic objects and the misfortunes of the pieces that unfortunatelyhave disappeared or have been destroyed.

Key words: treasure, monastery of Sant Cugat del Vallès, Art Market, Collecting,Confiscation 1835.

*Volem fer constar el nostre agraïment a la Dra. Francesca Español per exercir de guia indispensable ipels ànims constants durant aquesta recerca. El present treball s'ha dut a terme en el marc del MàsterOficial d'Estudis Avançats en Història de l'Art de la Universitat de Barcelona.

El Monestir de Sant Cugat del Vallèsva ser l'abadia de més importància delcomtat de Barcelona. Aquesta rellevànciava assolir-se des d'inicis del segle X, quanels dominis patrimonials de la comu-nitat monàstica comencen a créixer deforma espectacular, i arriben a tenir terresal Bages i al Penedès. Aleshores, elsabats del monestir entraren a participar enesdeveniments importants. La repoblaciód'algunes zones de la seva propietatels proporcionà una producció agríco-la que augmentà de forma ingent lesseves rendes.

Aquest destacable creixement econòmic,juntament amb la proximitat deBarcelona que li va atorgar el favor de lacort comtal i episcopal, i la seva posicióestratègica per participar en l'expansióterritorial del comtat de Barcelona, vanconduir el monestir al seu període demàxima esplendor.

El declivi d'aquest apogeu es va iniciarquan a partir de 1385 els abats vancomençar a ser nomenats pel papa o pelsreis i no pas per la comunitat monàstica.1A partir d'aquesta manca de control,juntament amb altres factors que afec-taren tots els àmbits de la societat medie-val, el monestir de Sant Cugat va perdrel'ingent poder que durant gairebé cincsegles va ostentar. Des d’aleshores,només s'han succeït episodis que hananat minant l'esplendor, la reputació i laimportància del monestir. Aquest pro-cés s'inicià amb la progressiva caste-llanització i uniformització al llarg del segleXVI. Posteriorment, durant la guerra deSuccessió, el monestir va ser ocupat perles tropes de l'arxiduc Carles i va ser mal-mès en molts aspectes.

Malgrat tot, els episodis més traumàticsque va patir durant la seva història es pro-duïren a inicis del segle XIX: l'any 1820,l'aprovació de la llei d'extinció dels ordesreligiosos va unir-se als constantssaqueigs. D'aquesta manera els monjosvan haver d'abandonar el monestir fins el1824, moment en què se'ls va per-metre establir-s'hi de nou.

Finalment, l'any 1835, la llei de desamor-tització impulsada per Mendizábal provo-cà l'abandonament definitiu delmonestir i suposà la pèrdua, dispersióo la confiscació dels seus béns mobles.Ho manifesta el canonge Barraquer ambles paraules "...desde ahora ya el templode San Cugat del Vallés no será la cate-dral del Vallés sinó una iglesia de tresnaves de un pueblo".2

L'objecte principal d’aquest estudivol fer referència a la plasmació d'a-quest poder econòmic, així com d'al-tres nivells: social, polític... delmonestir en béns materials, conce-buts principalment per a la litúrgia,conformant el seu patrimoni moble,un dels més importants deCatalunya. A causa dels diversosepisodis traumàtics de la història delmonestir, els béns mobles que com-ponien el patrimoni d'aquest es vandispersar o perdre, en el pitjor delscasos. Generalment, és l'estat qui esfa càrrec d'aquest tipus de béns,però en aquest cas va succeir tot elcontrari. En trobar-se amb greusproblemes econòmics va veure'sobligat a desfer-se de tot el patrimo-ni de l'Ésglésia. Poc després d'a-quest període convuls, els gransmuseus van fundar-se i els col·lec-

Reconstrucció del tresor del Monestir de Sant Cugat Del VallèsAnna Vallugera Fuster


1. Alguns d'aquests nous abats ni tan sols van visitar mai el monestir.2. Síntesi de la història del monestir a partir de la que es proposa a AMBRÓS, 1984.

RE

CE

RQ

UE

S

cionistes més importants i ambicio-sos van iniciar les seves col·lec-cions. Per aquest motiu, molts d'a-quests objectes van marxar lluny delseu lloc d'origen, satisfent així elsseus compradors. La fragmentacióde la capa de l'abat Biure és potserel millor exemple de la dispersió delpatrimoni eclesiàstic com a conse-qüència del que succeí en aquestperíode.

L’any 1790, durant el període en elqual Josep Gregori Montero i Alòs vaser abat del monestir, es va encarre-gar al monjo Benet de Moxó i deFrancolí que n'escrigués la històriaa Memorias históricas del Realmonasterio de Sant Cucufate delVallés.3 Aquesta és la primera evi-dència de l'afany de compilació de latrajectòria i el patrimoni del monestiral llarg dels segles.

A partir d'aleshores, aquest interèsva ser quelcom habitual, sortosa-ment. Aquest tipus de cròniques iestudis manifesten la preocupacióprofunda per la recuperació del pas-sat i la història de Catalunya, quecoincidia amb la seva construcciócom a nació, un sentiment típica-ment romàntic que pretenia crearuna historiografia per a Catalunyagairebé des de zero. S'hi s'afegeixun altre tipus de documents decaràcter més anecdòtic i il·lustratiu,les cròniques d'excursionistes definals del segle XIX, molt arrelades alnostre país i que tenien l'art romànic

en gran estima. Uns documents quesón un testimoni de primera mà del'estat del monestir en cada moment.

D’abans de 1835, disposem delsinventaris del tresor del monestir queBarraquer inclou en la seva obra Lascasas de religiosos en Cataluñadurante el primer tercio del sigloXIX,4 dels anys 1805, 1815 i 1833. Amés, gaudim del testimoni de Jaimede Villanueva, que visità el monestirdurant la redacció de la seva granobra Viage literario por las iglesiasde España,5 a la qual es dedicàentre 1802 i 1824, publicada el1851. Així, coneixem de primera màquins objectes componien el patri-moni del monestir abans del desas-tre que suposà la llei de desamortit-zació eclesiàstica. De fet, és la fontprincipal en la qual s'han basat elsestudis posteriors sobre els béns delmonestir.

A partir de 1835, hem de recórrer avisitants del monestir, de maneraque podem seguir l'estat del tresor alllarg del temps.

El canonge Barraquer visità elmonestir aproximadament el 1893.6

Posteriorment tornà per completar laseva obra Las casas de religiosos enCataluña durante el primer tercio delsiglo XIX,7 publicada l'any 1906.Amb aquesta obra, l'autor preténdonar a conèixer les riqueses de lesque gaudien abans de 1835 elsmonestirs més importants de


RE

CE

RQ

UE

S

3. DE MOXÓ, 1790.4. BARRAQUER, 1906.5. VILLANUEVA, 1851.6. El 1893 és l'any en què es realitzaren les fotografies que s'adjunten a BARRAQUER,1906.7. BARRAQUER, 1915.


Catalunya. Per fer-ho, recull testimo-nis d'aquells que havien vist el tresordel monestir abans de la desamortit-zació i sàbien què en quedava enaquell moment, destacant-ne allòque s'havia perdut o robat. L'any1915, publicà una segona obra ambla idea de tancar alguns assumptesja plantejats, per aportar més dadesa allò ja explicat.

També és fonamental per aquestestudi el treball de l'any 1912 demossèn Gudiol i Cunill, publicat a larevista Museum.8 Es tracta d’unapetita monografia sobre l'estat delmonestir en aquell moment, que secentra en aspectes diversos, perexemple la pèrdua de molts objectesde valor durant aquests episodis trà-gics.

Posteriorment, l'any 1931, apareixe-rà la primera monografia sobre elmonestir, de Peray i March, queaprofundirà sobre qüestions pocestudiades sobre el destí de moltespeces del tresor, després de la grandonació al Museu Diocesà deBarcelona l'any 1916, abans de laGuerra Civil Espanyola.

A l’últim, Ainaud i Verrié aportaranl'any 1941 a Anales y boletín de losmuseos de arte de Barcelona9 novesdades, algunes de gran importànciasobre el retaule de Sant Cugat i laseva autoria, gràcies a uns docu-ments que s’havien trobat recent-ment.

Aquest estudi10 intenta crear unmuseu virtual amb les peces quevan pertànyer a aquest conjunt.Unes obres que van ser realitzadesdurant aquest període d'esplendor,de manera que en resulti unareconstrucció aproximada del tresorque va existir al monestir a inicis delsegle XVI i fins a la desamortització.Per assolir aquesta fita seguirem lesdesventures d'aquests objectes desde la sortida del seu indret original,el monestir, fins a la seva localitzacióactual, i destacarem totes aquellespeces que s'han anat perdent enaquest recorregut.

L'objectiu principal és fer un segui-ment dels objectes de més valorartístic, ja que són els que més curo-sament s'han conservat i els mésdocumentats per l'impacte que vanproduir en els testimonis amb quècomptem. Per tant, parlem d'un plan-tejament arriscat per tal de recons-truir el tresor del monestir, però alho-ra engrescador.

Dins el conjunt de béns que confor-maven el tresor, començarem fentun repàs de la pintura a manera d'in-ventari. Posteriorment continuaremamb l'escultura. Aquesta classifica-ció es veurà interrompuda en oca-sions per facilitar la comprensió de lacomposició dels diferents altars.Seguirem amb l'orfebreria, apartaten el qual els reliquiaris són lespeces principals. La presentaciófinalitzarà amb les peces d'indumen-



RE

CE

RQ

UE

S

8. GUDIOL, 1912, p. 463-466. 9. AINAUD i VERRIÉ, 1941.10. Estudi iniciat a l'octubre de 2007, en el marc del Màster Oficial d'Estudis Avançats enHistòria de l'Art de la Universitat de Barcelona. Posteriorment s'hi han incorporat dades is’han actualitzat les informacions que es presentaven.

tària, de difícil catalogació, que en elcas d'aquest tresor tenen una pecu-liar història i per tant caldrà donar-hiun tractament diferent i especial.

MOBILIARI LITÚRGIC

Pintura

Altar de Santa Maria. Tot i que al'església del monestir ja existia unaltar dedicat a Santa Maria des definals del segle X, probablementconsagrat el 1099, l'altar al qual per-tanyien les peces que avui es con-serven corresponen al consagrat el29 de gener de 1274 pel bisbe deBarcelona Arnau de Gurb, segonsafirma Auladell.11 Aquest nou altarestaria compost pel frontal de SantaMaria, la Mare de Déu del monestir iel Missal de Sant Cugat.

En la consagració de l'any 1274, esdeuria reemplaçar l'altar antic per unde nou, que segons mossèn Gudiolestaria format per un frontal d'altarde la segona meitat del segle XIII, elfrontal de Santa Maria.Probablement se situaria en un delsabsis ja que les seves mides hiencaixen.12

Aquest frontal de Santa Maria ésuna talla de fusta policromada (109 x? x 11 cm) datada cap a l'any 1275per Ainaud de Lasarte,13 per aixòdeduïm que és possible que la con-

sagració de l'altar de 1274 es produ-ís amb motiu de les noves peces.

El frontal és descrit per primeravegada per Pau Piferrer,14 que visitàel monestir poc abans de 1839.Explica que l'havia vist sota el retau-le de Tots Sants, però no indica enquina part de l'església. El següenttestimoni prové de la fotografia quel'any 189315 realitzà Barraquer i del'escrit en el qual assegura que ales-hores la peça encara es trobava almateix lloc, probablement en un altarals peus de l'església, acompanyantel retaule de Tots Sants. Al voltant de1900, possiblement el 1901 comassenyalen Cook i Gudiol Ricart, elfrontal va entrar al mercat d'antiqua-ris de Barcelona, tal com ja afirmavaGudiol.16 Aquest fet s'hauria produïtabans de 1906, ja que Barraquer enla visita que realitzà aquell any, eltrobà a faltar i explicà que en el seulloc hi havia un frontal modern.17

D'altra banda, Auladell informavaque als voltants de 1910 l'obra vaaparèixer a Londres i després viatjàa París, com ja anunciava Gudiol,però aquest darrer datava el fet el1912, moment en què va escriurel'article, fet que posa en evidènciaque l'acabava de veure a la casarectoral i poc després ja no hi era.També afegia que el frontal s'haviavenut a un antiquari i sospitava queaviat hauria creuat la frontera, possi-blement cap a Londres. Preocupatpel destí de la peça, demanà a un



RE

CE

RQ

UE

S

11. AULADELL, 1990, p.9.12. GUDIOL, 1912, p. 459.13. Catalunya Romànica, vol. XVIII, 1984-1998, p. 183.14. PIFERRER, 1839.15. BARRAQUER, 1915, p. 129.16. GUDIOL, 1912, p. 459.17. BARRAQUER, 1906, p.106

amic que ho comprovés, però el seuseguiment no va tenir èxit.18

No es té cap més notícia del frontalfins que l'any 1958, quan va sortir almercat a Torí, va ser comprat per unantiquari de la ciutat, Pietro Accorsi,i entregat al Museo Civico d'ArteAntica de Torino. Actualment estroba encara en aquest museu, con-cretament al Palazzo Madama,19

però ignorem si s'exhibeix en algunasala. Se n'ha fet una còpia per mos-trar-la dins l'església del monestir,concretament a la capella que hi haa la dreta de l'altar major.

L'altra gran peça que formava partd'aquest altar és la Mare de Déu delmonestir. Es tracta d'una imatge-reli-quiari de talla de fusta policromada(92 x 41 x 28 cm). Està mutilada: lifalten els dos avantbraços i el nen. Amés, té un buit rectangular darrere elcap, tancat amb una tapa de fustaclavada amb claus de forja. Enaquest espai s'hi col·locà un paquetamb dotze relíquies en saquets i deupetits pergamins en llatí que explica-ven que van ser-hi dipositats el 14d'agost de 1218.

D'aquesta Mare de Déu no en tenimmés notícies fins que Gudiol recullen els seus escrits que cap el 1910 i1911 es comentava al municipi quela imatge estava amagada en unamasia als afores de Sant Cugat.20

D'altra banda, una fotografia de la

Verge de l'any 1910 procedent del'arxiu Mas i una altra feta pel doctorParés el 1911 testimonien que lapeça es trobava al museu parroquialde Sant Cugat.21 Aquest espai va sercreat per mossèn Andreu Domènecal primer pis de la casa rectoral ambels béns del monestir. L'any 1912,Gudiol afirmava que encara haviavist la Mare de Déu al monestir. Hemde tenir en compte que l'any 1916 esva fer una gran donació d'aproxima-dament cent peces al MuseuDiocesà de Barcelona, que s'inaugu-rà aleshores. D'aquesta manera, lasortida del monestir de la Verges'hauria produït entre 1912 i 1916.Durant aquests anys es realitzà unasubhasta pública al mercat d'anti-quaris de Barcelona, on van concó-rrer els dos amics íntims Gudiol iSoler i Palet, conservador del Museude Vic. Es disputaren la peça, quefinalment va ser comprada per Soleri Palet, i va passar a formar part dela seva col·lecció privada. A la mortde Soler, l'any 1921, fou llegada dinsla col·lecció a la seva ciutat natal,Terrassa.22 Per aquest motiu, es creàel Museu Soler i Palet, que poc des-prés s'instal·larà al castell cartoixade Vallparadís del mateix municipi iel 1959 es crearà el MuseuMunicipal d'Art Castell Cartoixa deVallparadís, on la peça continuaactualment exposada.

La tercera peça que formava partd'aquest altar és el Missal de Sant



RE

CE

RQ

UE

S

18. GUDIOL, 1912, p. 459.19. Catalunya romànica, vol. XVIII, p. 183.20. Les dotze relíquies pertanyen als sants més importants venerats al monestir.21. GUDIOL, 1929.22. AULADELL, 1990, p. 7, 10.

Cugat. Només sabem que apareix al'inventari de 1805 de Barraquer.23

No es comenta més la seva existèn-cia però sabem que va desaparèixerdel monestir en el moment de l'ex-claustració. Actualment es troba a labiblioteca del British Museum. Noens ocuparem del missal en profun-ditat, perquè ja pertany a un àmbitdiferent, l'escriptori.

Com explica Auladell, l'antic altarromànic de Santa Maria hauria estatsubstituït en època renaixentista perun nou altar i retaule dedicat a laMare de Déu del Roser, aproximada-ment a finals del segle XVI i inicis delXVII. Per aquest motiu, la transfor-mació de l'altar deuria afectar totsels seus elements, per tal d'adaptar-los al nou estil o per ser traslladats aaltres ubicacions dins l'església.L'estàtua de la Mare de Déu deuriaestar ornamentada amb vestits pos-tissos i el frontal deuria anar destinata l'altar de la Verge de Tots Sants,per formar conjunt amb aquestretaule.24 Aquesta situació ja l'hemvist descrita en les visites deBarraquer i Gudiol. El nou altar, com-post pel frontal romànic de SantaMaria i el retaule de Tots Sants, estrobava als peus de l'església, a lacara interior de la façana, fins que esva vendre el frontal, abans de 1906.

El retaule de Tots Sants és obra dePere Serra. Va ser encarregat durantel període de l'abat Moncorb (1411-1415), que apareix retratat en una

de les pintures.26 S'ha conservatsempre complet i mesura 3,62 x 2,05metres. Està dedicat a la Mare deDéu, Reina de Tots els Sants. Lasituació original del retaule podríemestablir-la probablement a l'altar dela capella de l'extrem romànic de laquarta nau del temple, on avui tro-bem la sagristia. Tot i això, l'altar queocupava va ser modificat a finals delsegle XVI, com ja hem explicat, afe-gint-hi el frontal romànic de la Marede Déu i situant-lo als peus de l'es-glésia. El retaule no va patir danysdurant l'exclaustració, ja que es vaguardar a la sala capitular. Va conti-nuar a l'església fins que poc abansde 1912 es traslladà a la sagristia,per protegir-lo de la humitat, tal comtestimonia Gudiol.27 Posteriorment,l'any 1916 va ser donat al MuseuDiocesà de Barcelona, perquè es féscàrrec de la seva conservació, junta-ment amb un centenar de pecesmés procedents del monestir.28 Allàva romandre fins el 1980, malgrat elssaqueigs de 1936, quan es va retor-nar al monestir i es col·locà de nouals peus de l'església. Avui el trobema la capella situada a l'esquerra del'altar major, a tocar de la sagristia,on se suposa que s’emplaçava origi-nalment.

Retaule Major. La peça més impor-tant, pel que fa al mobiliari litúrgic delmonestir, és el Retaule de l'altarmajor de Sant Cugat. En ell s'hirepresenten escenes de la vida de



RE

CE

RQ

UE

S

23. AULADELL, 1990, p. 5.24. BARRAQUER, 1906, veure annex.25. AULADELL, 1990, p. 1326. PERAY, 1931, p. 6327. GUDIOL, 1912, p. 447.


RE

CE

RQ

UE

S

Sant Cugat i el seu martiri a la queavui és la plaça del monestir, junta-ment amb imatges o martiris d'al-guns dels seus seguidors. D'aquestretaule només se n'ha conservat lataula central, corresponent a ladegollació del Sant titular, i una imat-ge d'un miles christianus, que tot ique s’ha identificat generalment ambSant Jordi, és díficil reconèixer-loperquè no mostra cap dels atributsespecífics del patró de Catalunya, talcom explica Cornudella.29 Per aquestmotiu, podria ser més probable quees tractés de Sant Càndid ja que, amés de ser també un sant guerrerque lluità amb Sant Maurici a lestebanes, es donava culte a les sevesrelíquies al monestir des del segleXIII, quan s’hi va descobrir la sevasepultura. Totes dues taules sónobra d'Aine Bru, mestre procedentde Colònia que pintà el retaule a ini-cis del segle XVI, i l’acabà aproxi-madament el 1507.30 Antigament s'a-tribuïren a un pintor anomenatMaestro Alfonso, perquè Villanuevatrobà uns documents de contractede 1473 amb el seu nom.31 No va serfins el 1941 que es va poder estudiaraquesta qüestió a fons, gràcies a l'a-parició de nous documents proce-dents de l'Arxiu de la Coronad'Aragó i corresponents als paga-ments que s'anaven fent al pintor delretaule, del qual vam poder conèixerel nom vertader, Aine Bru, i la crono-logia exacta en la qual treballà en elretaule.32

La taula del sant guerrer va ser pin-tada entre 1502 i 1507 i cal identifi-car-la amb la porta esquerra delretaule major per la posició del sant iper l'orifici corresponent al pany queencara es pot veure, com ja prova-ren Ainaud i Verrié.33 La taula va per-tànyer a la col·lecció Muntadas, peròno sabem quan va passar a formar-ne part. Tot i això, segurament elspropietaris tenien consciència de laseva procedència, ja que Gudiol34 jaho assenyalava i Ainaud i Verrié horatificaren a través de Mr. Post.35

L'any 1956, la taula va ser adquiridapel fons dels museus municipals deBarcelona i avui s'exposa al MNAC(Museu Nacional d’Art deCatalunya). Malgrat la seva evidentqualitat, es troba malmesa per haverestat repintada en diverses oca-sions.

Jaime Villanueva visità el monestiren algun moment entre 1802 i 1824.Podem manifestar que es tracta delprimer testimoni del qual disposem.La seva visita adquireix importànciaperquè es realitzà uns anys abansdels dos episodis més traumàtics pelmonestir: la desaparició dels ordesmonàstics el 1820 i la desamortitza-ció eclesiàstica de 1835. La taulacentral, la degollació de Sant Cugat,va ser amagada a l'ermita de SantAdjutori, probablement durant l'ex-claustració. L'any 1859, José Valletva procurar salvar-la i la traslladà

28. PERAY, 1931, p. 63.29. CORNUDELLA, 1998, p.47.30. AINAUD i VERRIÉ, 1941.31. VILLANUEVA, 1851, p.23.32. AINAUD i VERRIÉ, 1941.33. AINAUD i VERRIÉ, 1941, p. 41.34. GUDIOL, 1912, p. 442.35. AINAUD i VERRIÉ, 1941, p.38.


dalt d'un ase des d'aquesta ermitaque amenaçava ruïna, fins a la casarectoral, tal com recull Barraquer.36

Allà va romandre fins que, pocabans de 1907, es considerà que eltemple necessitava ser restaurat deforma urgent, possiblement per l'en-fonsament del cimbori. En aquestsentit, un document del 24 de juliolde 1907 va fer constar que s'haviaproduït a la seu del bisbat una reu-nió37 entre la Junta para la restaura-ción del Templo de San Cugat delVallés38 i la Junta de Museos deBarcelona.39 El document anomenàerròniament la taula com de SantMedir del Maestro Alfonso. Enaquesta reunió es decidí vendre-la ala Junta de Museos per tal de poderpagar la restauració del temple . Lataula va ser traslladada en cotxe delmonestir a Barcelona pel pintorRamon Casas, que s'oferí a fer-ho jaque era dels pocs afortunats quealeshores disposaven d'un automò-bil, que va contribuir a que l'obra nopatís en excés pel trasllat. La taulas'exposà al Museu Arqueològic deBarcelona fins el 1934, quan passà aformar part del nou Museu d'Art deCatalunya, MNAC des de 1990, onla trobem actualment.

El retaule es va completar l'any 1510amb dues talles de l'escultor GilartSpirich, també alemany i resident aBarcelona, que representaven Sant

Pere i Sant Cugat. Les talles estavencol·locades al carril central del retau-le, en dues fornícules, a dalt i baixrespectivament, segons Ainaud iVerrié.40 Les dues escultures delretaule s'han perdut i avui nomésconservem el motlle de la correspo-nent al sant patró. Recordem queVillanueva ja havia vist el retaule buiti sense pintures, de manera que lestaules que representaven la històriadel sant màrtir, s'havien guardat al'arxiu durant l'abaciat de Montero afinals del segle XVIII, quan van sersubstituïdes per tapissos. Villanuevanomés comenta que la talla de SantCugat ocupava el nínxol central delretaule i era l'única que en quedavade l'original.41 Les darreres taulesque romanien probablement es vanperdre durant la destrucció de l'es-tructura d'aquest retaule robades,cremades... durant el saqueig de1936.42

Escultura

No tenim cap notícia d'un Crist enmajestat procedent del monestir deSant Cugat en cap dels inventaris ifonts consultades. Tot i això, alMNAC se'n guardava un senseexposar amb el número d'inventari9.981, procedent del MuseuProvincial d'Antiguitats, talla policro-mada del segle XIII, que es creia


RE

CE

RQ

UE

S


RE

CE

RQ

UE

S

36. BARRAQUER, 1915, p.123.37. AMBRÓS, 1984.38. La Junta para la Restauración del Templo de San Cugat del Vallés va tenir com a repre-sentants a Barraquer i Roviralta en qualitat de president i Peray i March de secretari.39. La Junta de Museos de Barcelona estava representada per Prat de la Riba, Puig i Alfonsoi Puig i Cadafalch .40. AINAUD i VERRIÉ, 1941, p. 35.41. VILLANUEVA, 1851, p. 23.42. AINAUD i VERRIÉ, 1941, p. 41.

que procedia del nostre monestir.43

Després d'alguns estudis i una petitarestauració ha estat retornat almonestir, a l'església del qual l'hempogut veure.

La Mare de Déu de Sant Vicenç delBosc és una talla de fusta policroma-da (80 x 29 x 21 cm) de finals delsegle XIII o inicis del XIV, provinentde l'antiga església parroquial deSant Vicenç del Bosc o de Vallarec,al terme municipal de Sant Cugat delVallès. La primera notícia que se'n técorrespon a l'any 1919, quan elCentre Excursionista del Vallès trobàuns goigs dedicats a aquesta Verge.Aleshores es va decidir buscar laimatge, en aquells moments desapa-reguda. Aviat la trobaren en l'esmen-tada església. L'any 1939 es portà al'ermita de Sant Adjutori i un anydesprés es diposità la talla definitiva-ment al monestir. Sabem que va serrestaurada després de la GuerraCivil i val a dir que va ser una restau-ració amb pocs mitjans i de dubtosaqualitat. Per això, la talla té avuiaquest aspecte i els colors no sónexactament els que li correspon-drien. L'hem pogut veure a l'esglésiadel monestir.44

La Mare de Déu de Sant Medir provéde l'ermita d'aquesta advocació, alterme de Sant Cugat del Vallès, sotala jurisdicció del monestir. Es tractad'una escultura d'alabastre policro-mada (81 x 32 x 19 cm) feta a

Catalunya i datada a mitjan segleXIV. Segueix els prototipus méscomuns de l'iconografia mariana apartir del gòtic: la Verge dempeusamb el Nen recolzat al braç esque-rre.45 Es desconeix el lloc originarid'aquesta peça, però se sap que desde 1604 ocupava la fornícula centraldel retaule barroc de l'església deSant Medir. L'any 1909 es trobava alMuseu Parroquial de Sant Cugat,46

on Gudiol la va veure el 1912.47

D'acord amb els testimonis gràfics,l'obra figurava al Museu Diocesà deBarcelona en el moment que aquestfou inaugurat, el 22 d'octubre de1916, amb el número d'inventari284, com indica Rosa M. Manote48 enun estudi sobre la peça amb motiude l'exposició Thesaurus. La peçava participar en aquesta exposiciól'any 1986 amb el número 114. Avuidia es troba encara al MuseuDiocesà de Barcelona.

Mobiliari

El cor de l'església del monestir ésuna obra de fusta tallada que va serconstruït durant el segle XV, i vasubstituir-ne un de més antic. Granpart de les autoritats a les quals hemacudit ni tan sols l'esmenten en lesseves descripcions. D'altres, encanvi, en destaquen el treball de lesagulles dels seients corresponents al'abat i al prior. Sabem que el 19d'octubre de 1911 aquest cor es va



RE

CE

RQ

UE

S

43. Catalunya Romànica, vol. XVIII. p. 186.44. Catalunya Romànica, vol. XVIII. 45. CRISPÍ, 1995, p.75-79.46. CRISPÍ, 1995, p.76.47. GUDIOL, 1912, p. 463, 466-467.48. THESAURUS, 1986, núm. 114, p. 180-181.

vendre, i precisament en aquestadata es va procedir al seu desmun-tatge. Barraquer donà informacióconfusa, ja que indicà que el 27 defebrer de 1918 l'abadessa de SantaMaria de Valldonzella, DoñaEsperanza Roca y Roca, demanà elcadiratge del cor pel seu monestir.Afirmà també que no sabia si elbisbe de Barcelona li concediriaaquesta petició, tot i que suposa unaresposta afirmativa.49 Probablementes tracta d'una errada d'impremta, jaque es proposa una data posterior ala publicació de l'obra, 1918, i enrealitat es refereix a 1911. A finalsd'aquest mateix any s'instal·là almonestir de Santa Maria deValldonzella, on es troba encaraavui.

ORFEBRERIA

Relíquies

Tot i que l'urna on van ser diposita-des les relíquies del sant titular haestat molt malmesa a causa de lesconstants manipulacions, continuatenint un gran valor. Es tracta d'unapeça barcelonina d'orfebreria que vaser encarregada per Arnau deCamprodon i Joan de Gènova el1312.50 Està feta d'argent (61 x 21 x63 cm) parcialment sobredaurat,repussat i cisellat, i anteriormenthavia estat decorada amb aplica-

cions esmaltades que van ser-liarrencades en fer-li un motlle. Va serdesmuntada al segle XVI i se li afe-giren motllures i peus al segle XVII.Coneixem la seva existència des del'inventari realitzat l'any 1805.51

Villanueva ja en donà fe en veure-laa la sagristia juntament amb les desant Medir, sant Sever, sant Càndid,santes Juliana i Semproniana i santaFe.52 Sabem que l'any 1815 es refor-mà la caixa i les relíquies es traslla-daren de nou al seu receptacle.L'any 1835, l'urna va ser traslladadaa la parròquia de Sant Cugat delRec, a Barcelona, per por delssaqueigs durant l'exclaustració i,després d'un temps a l'oficina dedesamortització, arribà al seu destí.L'urna va ser col·locada al retaulemajor de l'església, tot i que en oca-sions es guardava a la casa rectoralde la parròquia.53 Segons FèlixDuran, l'urna va viatjar a Madrid l'any1892 per participar en la mostra“Exposición Histórica Europea”.54 Vaser aleshores quan va perdre lesaplicacions d'esmalt que l'arquetaportava.55 L'any 1893 fou fotografia-da per Barraquer, durant la sevainvestigació sobre el monestir deSant Cugat.56 Posteriorment, l'any1909, l'església va ser cremadadurant la Setmana Tràgica. L'urna vaser l'únic objecte que es va podersalvar, segurament perquè en aquellmoment es trobava a la casa recto-ral. Més tard, l'any 1916 va ser dona-



RE

CE

RQ

UE

S

49. BARRAQUER, 1915, vol. III, p. 722-723.50. ESPAÑOL, 2002.51. BARRAQUER, 1906.52. VILLANUEVA, 1851, p.24.53. BARRAQUER, 1915, p. 119-124.54. No ens consta el catàleg.55. DALMASES, 1993, p.326-328.56. BARRAQUER, 1915, vol. III, p.120.

da al Museu Diocesà de Barcelona,coincidint amb la seva inauguració,juntament amb un centenar més depeces procedents del monestir,57

entregades per mossèn Sacasas,ecònom de la parròquia de SantPere Octavià en aquell moment. Desd'aleshores l'arqueta s'exposa enaquest museu amb el número d'in-ventari 679, i només s'ha prestat endues ocasions: l'any 1968 per l'expo-sició “L'Europe gothique, XIIè-XIVèsiècles”58 amb el número 456, realit-zada a París; i també a la mostra“Millenum”, a Barcelona, l'any 1989amb el número 222.59

També es trobaven en el monestirrelíquies d'altres sants, als qualsse'ls donava un culte important.Entre elles, l'Urna de Sant Medir queapareix en els inventaris de 1805 i1833. Es guardava a la sagristiaamb les altres arquetes reliquiaris.Tot i que no existeixen fotografies nigravats, se la suposa d'igual magni-ficència que la resta, per la rellevàn-cia del culte al sant dins el monestir.Perdem el rastre d'aquesta arquetadurant l'exclaustració, l'any 1835.Barraquer recollí testimonis queasseguraven que només la caixahavia estat robada, i que havien dei-xat el contingut al paviment de l'es-glésia.60

Una altra d'aquestes arquetes és lade Sant Sever, bisbe de Barcelona.Consta a l'inventari de 1805 i estàdocumentat el seu trasllat a la parrò-quia de Sant Cugat del Rec, aBarcelona, juntament amb l'urna delsant titular, el 1835. Es col·locà ambla resta de relíquies al retaule major.Es conserva una fotografia de 1908feta també per Barraquer en aquestnou indret.61 Si la peça no va serrobada durant el saqueig de lesesglésies durant la SetmanaTràgica, suposem que es va perdreen l'incendi de la parròquia d’aquellmateix any. Peray y March asseguràel 1931 que l'arqueta amb les restesde sant Sever es trobaven encara ala catedral de Barcelona, però pro-bablement la confongué amb unesaltres relíquies de sant Sever que esdipositaren a la seu, ja a finals delsegle XIV.

La Caixa de Sant Càndid és unaarqueta de fusta (76 x 122 x 45 cm)amb baixos relleus daurats d'estilgòtic feta vers 1292, té una inscrip-ció. Apareix, també com les ante-riors, en els inventaris de 1805 i1833 i en tenim fotografies de1893.62 L'any 1906, Barraquer enca-ra la va veure a la sagristia. Sabemque l'any 1931 va ser donada alMuseu Arqueològic Provincial i avuies troba al MNAC (número d'inven-



RE

CE

RQ

UE

S

57. Inventari a l'Arxiu Parroquial de Sant Cugat, segons informació de Domènec Miquel.Durant la Guerra Civil algunes d'aquestes peces van ser cremades en l'assalt al Museu. Méstard, alguns objectes desapareguts (suposadament cremats) van aparèixer en altres museusi col·leccions privades.58. No hem pogut localitzar el catàleg d'aquesta exposició. Ens indica la participació de lapeça en aquesta exposició DALMASES, 1993, p.326-328.59. DALMASES, 1993, p.326-328.60. BARRAQUER, 1915, vol. III, p. 119-124.61. BARRAQUER, 1915, vol. III, p.121.62. BARRAQUER, 1915, vol. III (làmina).

tari MNAC/MAC 39044), segonsrecull Peray, on encara l'hem pogutveure exposada a les renovadessales d'art gòtic del museu.63

Per acabar, les dues caixes de santaJuliana i santa Semproniana, màrtirsper haver seguit sant Cugat, aparei-xen als inventaris de 1805 i 1833 deBarraquer.64 Villanueva65 les situatambé a la sagristia. L'any 1906,Barraquer recollí testimonis que hocorroboraren. Les relíquies van sortirdel monestir amb l'exclaustració de1835 i es van dur a Mataró,66 munici-pi d’on les santes són patrones desde 1852, d'ençà de la seva arribadaa la ciutat. Les dues arquetes sesituen, a dia d'avui, a l'altar major del'església de Santa Maria.

També pertanyia al monestir de SantCugat una creu reliquiari del fust dela Vera Creu. Es tracta d'una peçad'orfebreria d'argent sobredauratcisellat i retallat amb aplicació d'es-malts transparents (57 x 25,5 cm).És una peça d'obra barcelonina, fetaper Bernat Llopart entre 1416 i 1419.Va ser encarregada per l'abatEstruch, hi podem observar el seuemblema: l'estruç. Sabem perPeray67 que l'abat Estruch va assistiral concili de Basilea. En tornar, varegalar al monestir un tros de fust dela Vera Creu, fent-la muntar.68

Apareix als inventaris de 1805 i 1833

de Barraquer el 1906. La creu reli-quiari va romandre al monestir finsque va ser enviada al convent deNostra Senyora de l'Ensenyança. DeDalmases, a més, fa constar que nos'ha localitzat la peça ni tan sols enel l'esmentat convent i n'adjunta unafotografia procedent de l'arxiu Mas.Des d'aleshores, la creu no apareixmés en la bibliografia i gairebé esdóna per perduda. Malgrat això,durant la investigació al monestirhem trobat una fotografia en un lli-bret de Pere Vivó i Gili,69 exrector, ones pot veure la celebració del retornde la creu al monestir i se'ns explicaque l'any 1996 la parròquia la recu-perà. També repassa breument queva desaparèixer en l'assalt de 1835 ique les religioses de la Companyiade Santa Maria, que des d'anysenrere n'eren les posseïdores,70 laretornaren l'any 1996. Sabem ques'exposà en les instal·lacions del nouMuseu Monestir de Sant Cugat per ala seva inauguració, l'any 2003.Testimoniem des d'aquí l'autenticitatde la peça que actualment es guar-da a la rectoria.

L'Encolpium de Sant Cugat és unpetit reliquiari de bronze en forma decreu per penjar al pit (9,3 cm dellarg, tancat), aproximadament delsegle X, segons la datació que en faManuel Trens, que també afirma irecull Bastardes.71 No sabem on es


RE

CE

RQ

UE

S


63. Renovació de les sales d'art gòtic del MNAC, inaugurades el maig de 2010.64. BARRAQUER. 1906.65. VILLANUEVA, 1851, p.24.66. BARRAQUER, 1915, vol. III, p. 119-124.67. PERAY, 1931, p. 63.68. DALMASES, 1993, p.253-254.69. VIVÓ, 2006.70. Se n'ignoren els camins pels quals la creu reliquiari arribà a mans d'aquestes religioses.71.BASTARDES, 1984, p. 19.

conservava perquè no apareix en elsinventaris, ja que probablement comque és un objecte tan petit es deuriatrobar entre les pertinences de l'abati no s'ensenyava als visitants, talcom es feia amb la resta del tresor.També pot ser perquè en algun perí-ode a certs objectes no se'ls donavael mateix valor que avui. Gudiolnomés comentà que podria pertàn-yer a l'abat Biure72 i n'inclogué unafotografia.73 L'any 1916 l'encolpiumva ingressar al Museu Diocesà deBarcelona amb el número d'inventa-ri 405. Sabem que va ser allà fins el1936. Posteriorment a aquesta datatenim informacions contradictòriesque no hem pogut comprovar: enalgunes fonts se'ns indica que avuiencara continua en aquest museu,74

però en d'altres se situa la peça a laparròquia de Sant Pere de SantCugat del Vallès,75 l'església parro-quial del monestir avui. L'actual rec-tor, mossèn Blai Blanquer, enscomenta que es troba en el seupoder, però dubta de la seva autenti-citat, a causa del seu estat de con-servació i dels camins que ha seguitfins a retornar al monestir.

En els primers inventaris que hempresentat apareixen referències auna sagrada forma incorrupta tacadade sang amb la inscripció “XPS”.S'havia cregut que datava del segle

X per una tradició popular que lasituava en aquell moment, peròactualment es considera del segleXIII. Villanueva declarà haver vistentre les joies del monestir una cai-xeta hexagonal,76 que probablementcontenia la sagrada forma. Gudiol77

afirmà que l'objecte que veuVillanueva podria ser italià del segleXIV. El 1912, Gudiol mateix indicàque la caixeta es conservava a lasagristia, però quan ell la va veurees trobava dipositada a la casa rec-toral, tancada en un petit viril.78 Allàmateix se li va fer una fotografia l'any1911,79 als peus de la Mare de Déude Sant Cugat. Bastardes afegeixque va ser donada també al MuseuDiocesà de Barcelona l'any 1916.80

No hem pogut comprovar que avuiencara sigui allà per falta d'informa-cions més concretes.

Un altre tipus de receptacle per arelíquies són les lipsanoteques.Sabem de l'existència de tres dediferents entre els béns del monestir,realitzades en fusta tornejada i poli-cromada, amb inscripcions ambcaràcters cúfics. Han estat datadesa finals del segle XII o segle XIII i escreu que van ser fetes a Catalunya oen algun centre islàmic de laPenínsula. Van ingressar al MuseuDiocesà de Barcelona l'any 1916, toti que Peray no les mencionà en la



RE

CE

RQ

UE

S

72. GUDIOL, 1912, p. 466.73. GUDIOL, 1912, p. 462.74. BASTARDES, 1984.75. Catalunya Romànica, 1984-1998, p. 187.76. VILLANUEVA, 1851, p. 25.77. GUDIOL, 1912, p. 468.78. GUDIOL, 1912, p. 467.79. Clixé del doctor Parés, 1911. Arxiu Fotogràfic Doctor Parés, caixeta Sant Cugat.Realitzada al Museu Parroquial de Sant Cugat.80. BASTARDES, 1990, p. 7.

llista d'objectes procedents de SantCugat que van ser dipositades enaquest museu. Peray n'adjuntà unafotografia de 1931 on n'apareixiennomés dues, una d'elles amb tapa.81

Avui només es conserva la més gran(6 x 9 x 9 cm) sense la tapa. Podemdir que es van perdre durant elsaqueig del museu l'any 1936, vanser robades o destruïdes. Les duesrestants es troben en lloc descone-gut. La lipsanoteca conservadaencara es troba al Museu Diocesà.82

Peces d’indumentària

La gran capa pluvial i l'alba de l'abatBiure són considerades peces degran excepcionalitat. Amb el tempshan guanyat un valor que original-ment no tenien per raons més enllàde les estrictament relatives a lapeça en si com objecte per a la litúr-gia, malgrat el seu mal estat de con-servació.

La nit de Nadal de 1350, l'abat Biurees trobava celebrant la Missa delGall quan un grup de bandolers,amb Berenguer de Saltells al capda-vant, l'assassinaren. L'abat duiaposada aquesta indumentària en elmoment de la seva mort. Per aquestmotiu, es poden veure en ambduespeces tant els forats produïts per les

ganivetades com la sang de les feri-des que tacà els teixits. D'aquestamanera esdevingueren objectes deculte i passaren a ser consideradesrelíquies, ja que deuen el seu culte aun succés tràgic, i convertiren així lafigura de l'abat en màrtir de la fe cris-tiana.83

Les dues peces són de finals delsegle XIII o inicis del XIV. L'alba ésun teixit de lli, mentre que la capaestà feta de teixit de lli, sedes i or deXipre. Sabem que Villanueva ja enféu menció quan li van ser mostra-des a sagristia durant la seva visita.84

L'any 1877, uns excursionistes lesvan veure a la sala del costat de larectoria.85 Un altre grup d'excursio-nistes comentaren l'any 1879 quese'ls havia mostrat en un quartet delcorredor que es dirigeix a l'altar delsagrament.86 L'any 1888, amb motiude l'Exposició Universal deBarcelona, la capa de l'abat Biure varebre la Medalla d'Or en Lliçód'Arqueologia, segons explicaBarraquer. Pels volts de 1902, foufragmentada, ja fos com a relíquia oper afany de col·leccionisme. Com aresultat d'aquesta fragmentació de lapeça, es produí la dispersió delsdiversos fragments per diferentsmuseus de tot el món. Barraquerencara en va veure un al monestir, iva indicar que es guardava al primerpis de la sagristia.87 També sabem


RE

CE

RQ

UE

S


81. PERAY, 1931, p. 57.82. Museu Diocesà de Barcelona, Barcelona, 1991 (folis catàleg).83. Totes les fonts bibliogràfiques consultades fan referència a l'existència d'aquesta peça iafegeixen relats, novel·lats en major o menor mesura, dels fets relacionats amb l'assassinatde l'abat Biure. N'hem fet un resum al més sintètic possible i ajustant-nos al màxim als fets.84. VILLANUEVA, 1851, p. 35.85. Butlletins de l'associació excursionista de Catalunya, núm. 9: 31/07/1879, p. 150.86. Butlletins de l'associació excursionista de Catalunya, núm. 9: 31/07/1879, p. 150.87. BARRAQUER, 1906.

que el 1913 un dels fragments arribàa la col·lecció Pascó. L'any següent,el doctor Gudiol comprà al rector deSant Cugat un altre fragment per alMuseu Episcopal de Vic.88 L'any1916, un dels fragments va ingres-sar al Museu Diocesà de Barcelona:es tractava del fragment més granque conservava la franja central, lacaputxa i la tira per lligar la capa. Vadesaparèixer en començar la GuerraCivil, durant el saqueig del museu.Posteriorment, el fragment va tornara sortir a la llum, ja cap als anys cin-quanta, dividit en més de dues parts.Se'n retrobaren dos fragments: unamb una inscripció al ClevelandMuseum of Art, que va ser retornat alMuseu Diocesà el 1950 i l'altre a TheArt institute of Chicago, retornat el1954. Un altre fragment restant ambla caputxa i la tira no han estat retro-bats.89 L'any 1952, aquests dos frag-ments van participar en l'exposició“La seda en la litúrgia”, a la Capellade l'Antic Hospital de Santa Creu,amb el número d'inventari 9.90

La capa, que va passar pel taller derestauració del Museu del Tèxtil id'Indumentària el 1985, va participaren l'exposició Thesaurus, aBarcelona, l'any 1986.91 Més tard, vapatir una altra restauració al mateixtaller l'any 1999.92

Actualment podem trobar fragmentsde l'alba i la capa pluvial en els

següents museus d'arreu del món:Museu Tèxtil i de la Indumentària iMuseu Diocesà a Barcelona; MuseuEpiscopal de Vic; Museu LázaroGaldiano i Instituto de Valencia deDon Juan, a Madrid; Musée Royauxd'Art et d'Histoire, a Brusel·les;Rijksmuseum a Amsterdam; MuséeHistorique del Tissus, a Lió; Victoriaand Albert Museum, a Londres;Cooper Hewitt Museum, a NovaYork; Museum of Fine Arts, aBoston; Art Institute of Chicago,Cleveland Museum of Art i DetroitInstitute for Arts.

ALTRES PECES

El Calze de Carlemany és una peçasuposadament de caràcter excep-cional, ja que tots els visitants delmonestir quedaven meravellats enveure-la. Apareix en els inventaris deBarraquer: en queda constància enel de 1805 i, tot i que no apareix enel de 1815, sabem que no es va per-dre perquè ell mateix la tornà a ferconstar el 1833.93 Altres visitants jal'havien vist anteriorment, comVillanueva,94 però després d'aquesttestimonis, ja no en tenim cap notí-cia. Barraquer creu que va desapa-rèixer al voltant de 1900. Comentaque els vilatans li van explicar que vaser regalat com agraïment a unnoble que donà diners per reparar lallanterna del cimbori.95 Avui encaraes desconeix on es troba.



RE

CE

RQ

UE

S

88. Catalunya romànica, vol. XVIII.89. Thesaurus, 1986, p. 232-235.90. Thesaurus, 1986, p.233. 91. Thesaurus, 1986, p. 232-235.92. Catalunya romànica, vol. XVIII.93. BARRAQUER, 1906, veure annex.94. VILLANUEVA, 1851, p. 25.95. BARRAQUER, 1915, vol. III, p. 123.

Finalment, presentem el cas tambéespecial del Bàcul de l'abatClasquerí. Es tracta d'un fet especialperquè fins ara hem seguit el rastrede les peces des de les primeresnotícies que en tenim de comença-ment del segle XIX. En canvi, desco-neixem la trajectòria d'aquesta peça,precisament perquè no en té. Elbàcul va ser trobat l'any 1915 dinsl'urna-ossera de l'abat Clasquerí,sobre la qual hi ha una esculturad'un mitrat amb una representaciód'aquest bàcul a la mà. Barraquer jaens anuncià aquesta troballa, i afegí,a més, que al bàcul li falta la vara.96

Es tracta d'una talla de fusta daura-da i policromada (29 x 15 x 6 cm) definals del segle XIII, anterior a 1294,any de la mort de l'abat. Martí-Figuerola afegeix que probablementno se'l va posar també amb la varaperquè no deuria cabre dins l'urna.97

El bàcul va ingressar al MuseuDiocesà de Barcelona l'any 1916amb el número d'inventari 102. Esva salvar de l'incendi de 1936 i vapatir diverses intervencions restau-radores que van canviar notable-

ment la forma primitiva de la peça.L'any 1986 va participar de l'exposicióThesaurus a Barcelona.98 Actualmentencara es troba al Museu Diocesà de laciutat.

Conclusió

Fins aquí arriba l'ordenació de tota ladocumentació que les fonts ens pro-porcionen sobre la ubicació original,la trajectòria i el destí de les pecesmés importants del tresor delmonestir de Sant Cugat del Vallès.

Òbviament, molts dels objectes quehem considerat perduts, podenhaver resultat destruïts, però tambérobats en els diversos saqueigs i, ahores d'ara poden trobar-se encol·leccions privades que desconei-xem o en el mercat d'antiquaris llunyd'aquí. Sigui com sigui, noméspodem esperar que tornin a sortir ala llum pública per tal de poder con-tinuar refent les línies cronològiquesque hem iniciat i que hem hagut d'in-terrompre en moltes de les pecesque hem presentat.


RE

CE

RQ

UE

S


96. BARRAQUER, 1915, vol. III, p. 722.97. Thesaurus, 1986, p. 67.98. Thesaurus, 1986, p. 67.



RE

CE

RQ

UE

S

BIBLIOGRAFIA I DOCUMENTACIÓ

AINAUD, J.; VERRIÉ, F. P., “El retablo del altar mayor del monasterio de San Cugat delVallés y su historia”, Anales y boletín de los museos de arte de Barcelona, vol. I-1, Barcelona,1941.AMBRÓS i MONSONÍS, J., El Monestir de Sant Cugat del Vallès, Oikos-Tau, Vilassar deMar, 1984.AULADELL i SERRABOGUNYÀ, J., "La Mare de Déu del Monestir de Sant Cugat", EsbartSant Cugat, SCV, 1990.BARRAQUER i ROVIRALTA, G., Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer ter-cio del siglo XIX, Barcelona, Imprenta Fco. J. Altés i Alabart, 1906.BARRAQUER i ROVIRALTA, G., Las casas de religiosos en Cataluña durante la primeramitad del siglo XIX, vol. III, Barcelona, Imprenta Fco. J. Altés i Alabart, 1915. BASTARDES i PARERA, R., "L'encolpium de Sant Cugat", Estudis Santcugatencs, 3 i 4,Sant Cugat del Vallès, SCV, juliol-desembre, 1984.BASTARDES i PARERA, R., "La Mare de Déu de Sant Cugat", Estudis Santcugatencs, SCV,desembre, 1983.Butlletí de l'associació excursionista de Catalunya, Barcelona, núm. 9, 31/07/1879. Catalunya Romànica, vol. XVIII, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 1984-1998.CORNUDELLA, R., "Aine Bru. Retaule de Sant Cugat, Sant guerrer", a ALARCIA, M. À., DeFlandes a Itàlia. El canvi de model en la pintura catalana del segle XVI: el bisbat de Girona,Exposició, Girona, Museu d'Art de Girona, 1998.CRISPÍ, M., "Més exemples d'italianisme a l'escultura catalana: la Mare de Déu de SantMedir", Locus Amoenus, núm. 1, Barcelona, 1995, p.75-79.DALMASES, N. de, Orfebreria catalana medieval: Barcelona 1300-1500 (aproximació a l'es-tudi), Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1992. ESPAÑOL, F., El gòtic català, Barcelona, Angle Editorial, 2002.GUDIOL i CUNILL, J., "San Cucufate", Museum, vol. II, Barcelona, 1912, p. 463-466. GUDIOL, J., La pintura Mig-eval catalana II, Barcelona, 1929.L'Excursionista, Barcelona, Butlletí 17, 31/03/1878.Memòries de la Asociació Catalanista d'Excursions Científiques, Barcelona, vol. I,21/10/1877.MARTÍ i BONET, J. M., "Arqueta relicari de Sant Cugat", Barcelona metròpolis mediterrània,Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1985, núm. 29 (gen./feb.1996), p. 90-91.MOXÓ i DE FRANCOLÍ, B. de, Memorias históricas del Real Monasterio de San Cucufatedel Vallés, Barcelona, 1790.Museu Diocesà de Barcelona, Catàleg, Barcelona, Museu Diocesà, 1991, folis.PERAY y MARCH, J., San Cugat del Vallés. Su descripción y su historia, Barcelona,Imprenta de la Casa de la Caridad, 1931.PIFERRER, P., Recuerdos y bellezas de España. Cataluña, vol. II, Barcelona, 1839.Thesaurus. Estudis. L'art als bisbats de Catalunya. 1000/1800, Barcelona, Fundació Caixade Pensions, 1986, núm. 114.VILLANUEVA i ASTENGO, J., Viage literario a las Iglesias de España, vol. XIX, Madrid,1851.VIVÓ i GILI, P., L'església del monestir de Sant Cugat, Barcelona, Editorial Mediterrània,2006.ZAMORA, F. de, "Diario de los viajes hechos en Cataluña": seguit de la resposta del corre-giment de Barcelona al seu qüestionari feta per Josep Albert Navarro-Mas i Marquet / deFrancisco de Zamora, a cura de Ramon Boixareu, Barcelona, Curial, 1973.

Dins el calendari anual de fires d'art internacional, juny és el "mes" i Basilea és la"ciutat". Durant una setmana, la ciutat suïssa esdevé la capital mundial de l'art con-temporani ja que, a més d'Art Basel, la fira d'art més prestigiosa del sector, se cele-bren diverses fires d'alta qualitat de galeries i d'artistes. Tant EMBLECAT, en la sevavessant de recerca oberta sobre el mercat de l'art, com la galeria Absolute ArtSpace, per la seva particular visió del sector de constant recerca i incorporació denous artistes, no hi podien faltar. Durant la setmana del 12 al 19 de juny vam poderassistir a la cita artística de LISTE 16, VOLTA7, THE SOLO PROJECT,SCOPEBasel i Art Basel 42.

En primer lloc, LISTE 16 es caracteritza per ser una fira d'art jove i emergent. Desde la seva fundació l'emplaçament ha tingut lloc en l'antiga fàbrica de cervesaWerkraum Warteck pp, tot i semblar un espai extravagant per l’art ha constituït unreferent per altres fires com l'espanyola JustMad o la fira itinerant per diferents ciu-tats The Affordable Art Fair. En aquesta darrera edició, la fira comptà amb la presèn-cia de 64 galeries.

Especialment la instal·lació de l'artista alemany Andreas Golinski, per la seva vincu-lació amb l'art povera italià i el minimalisme conceptual, fou una de les propostesmés interessants. La sèrie de 150 gravats, acompanyats d’un vídeo de 20 segonsdel romanès Ciprian Muresan, també va atraure l'atenció per la seva originalitat.Tanmateix l'escultura de ciment amb forma de cub esquerdat de l'austríac ChristophWeber de nou sorprenia com ho va fer ja a VIENNAFAIR 2011.

La segona fira visitada, VOLTA7, repetia per segon any consecutiu a DreispitzAreal, el nou districte artístic de Basilea. En l'edició d'enguany el comitè organitza-dor seleccionà més de 70 galeries, posant més èmfasi en les mostres del tipus SoloShow i en aquelles propostes en què els artistes establien un diàleg amb les sevesobres.

De nou, Ricardo Rendón, l'artista mexicà representat a Absolute Art Space, exhibíels seus gravats falsos intervinguts, en aquesta ocasió, de Joan Miró, repetint aixíel seu èxit dels de la Suite Vollard de Pablo Picasso, jugant amb el concepte d'obraoriginal i d'autoria en l'art. Franklin Evans, talment com va fer a ARCOmadrid_2011continuà amb les instal·lacions efímeres de paper, fulls de diari, cintes de colors ipintura. L'escultura cinètica de Björn Schülke amb components electrònics (plaques


RE

PO

RTATG

E

EMBLECAT, núm. I, 2011, p. 125-128 111ISSN-12345678

La setmana de l’art a BasileaSergio Calleja i Montse [email protected]@absoluteartspace.com

solars, detectors de proximitat, altaveus, etc.) configura màquines que sorprenenpel seu impecable acabat lacat blanc. També resulten atraients i curiosos els tre-balls amb paper doblegat de l'alemany Simon Schubert, exhibits a ART COLOGNE2011. Les seves obres tenen la peculiaritat de recrear espais quan la llum interac-tua en els plecs del paper. Finalment el pluridisciplinari artista filipí Poklong Anadingrepetia les peces presentades a VIENNAFAIR 2011.

D’altra banda, THE SOLO PROJECT és una mostra d'estands amb obres d'un solartista o dos com a màxim, requisit de l'organització amb la finalitat d'obtenir sufi-cient espai perquè les obres puguin respirar. Tot i l’acurada tria del comitè seleccio-nador, aquesta edició de la fira no ha estat a l'altura de les expectatives creades,possiblement per la qualitat de les obres exhibides en altres fires com VOLTA7.

No obstant això són dignes de ser destacades les escultures en resina de l'artistaxinès Wang Shugang que semblen suggerir els "xinesos" de Juan Muñoz, o lesampolles de Coca-Cola de l'artista Ma Jun (també xinès) a Jindezhen, centre deproducció de porcellana xinesa creat fa més de 1.000 anys.

Posteriorment, SCOPE Basel 2011, fira que presenta edicions en diverses ciutatsdel món, va ubicar-se de nou en l'històric local de Kaserne, a 800 metres d'Art Basel42. 75 galeries van exposar un o diversos artistes que tractaven un mateix tema, talcom demanà l'organització firal.


RE

PO

RTA

TGE


Fig. 1: ArtBasel 42. Fotografia cedida perAbsolute Art Space (2011)

Fig. 2: ArtBasel 42. Fotografia cedida per AbsoluteArt Space (2011)

L'escultura de Christian Frosch, un got de plàstic que havia vessat la pintura corro-siva del seu contingut, fou una de les peces més originals, així com dues panorà-miques d'Istanbul de l'artista turc Devrim Erbil realitzades a partir de milers detraços monocromàtics extenuants. Diversos objectes quotidians submergits enquitrà de l’italià Mattia Biagi tenien com a rerafons els pous de brea del parc natu-ral de Los Angeles.

Finalment, Art Basel 42 és considerada la mostra més important d'art contempora-ni. Va reunir durant aquesta setmana a la Messe Basel unes 300 galeries de 35 paï-sos, va acollir obres de més de 2.500 artistes dels segles XX i XXI. Per a la presentedició, l'organització afirmava haver rebut més de 1.000 sol·licituds, d'entre lesquals només un petit grup va ser escollit per exhibir les seves propostes davant les65.000 persones que van assistir a la cita global preferida del món de l'art.

Allà van ser-hi presents les galeries de més renom internacional. Dins el programageneral destaquen, d'una banda, les obres d'artistes de reconegut prestigi, conside-rat mercat “B” o secundari, com Otto Dix, Marcel Duchamp, Joan Miró o GerritRietveld; els expressionistes abstractes com Jackson Pollock o Cy Twombly; o lesinnombrables peces d'Andy Warhol, que només la galeria Thomas Ammann n'expo-sava més de 30 caixes “Campbells”, sent destacable també les peces presentadesde Mayo Bücher.


RE

PO

RTATG

E


Fig.3:Vista exterior de Messe Basel que allotja la fira ArtBasel 42. Fotografia cedida per Absolute ArtSpace (2011)

D'altra banda, les obres del mercat "A" o primari (artistes vius amb gran reconeixe-ment) van estar presents en diverses galeries, per exemple Jeff Koons, DamienHirst o Juan Muñoz; també nombroses sèries d'edificis industrials dels fotògrafs ale-manys Bernd & Hila Becher, o diverses peces de dos dels grans noms de l'art con-ceptual, com són Sol Lewitt i Mel Bocher. No obstant això, la fira també va tenirespai per a noves propostes, com les de Rosana Castrillo Díaz o Walead Beshty.

No és estrany, doncs, que alguns qualifiquin Art Basel com "la millor fira del mónamb diferència" ja que, a més del seu programa general la mostra va comptar ambdiverses seccions i innombrables activitats paral·leles: Art Unlimited, un pavelló ambespectaculars instal·lacions entre les quals destaquen noms tan prestigiosos comAnish Kapoor, juntament amb joves artistes emergents com Sarah Morris. ArtStatements, amb 27 galeries noves, van presentar altres Solo Shows. Art Parcours,inundant la ciutat de performances amb la representació del polèmic artista xinès AiWeiwei. Art Basel Conversations, dirigit als diletants de l'art, donava la possibilitatde conèixer i dialogar amb figures conegudes de l'escena artística internacional.Per cloure, Art Basel també va ser, en aquesta ocasió, mostra de l'opulència ambfestes, convidats especials i vendes, fet que va dur els galeristes a qualificar l'ac-tual edició de la fira d'"excel·lent".


RE

PO

RTA

TGE


El primer any d'EMBLECAT, la celebració a Can Clota i el futur

Una idea, una il·lusió i un desig investigador van concórrer en el VI CongrèsInternacional de la Sociedad Española de Emblemática a Gandia (2007) i es vanconsolidar en el següent congrès a Pamplona (2009). L'1 d'abril de 2010 es va ferrealitat amb la creació de l'Associació Catalana d'Estudis d'Emblemàtica. Art iSocietat, amb la nomenclatura abreujada d’Emblecat.

Aquesta data representa l'inici d'una etapa en la qual s'havien de concretar les fitesi la ideologia, que s'havien anat elaborant durant aquests anys previs, destinades al'ajut de l'investigador i a la difusió dels seus estudis.

Un primer pas fou tenir un lloc web en el qual poder difondre la filosofia, els projec-tes i la informació dels estudis de recerca dels socis. També fou fonamental iniciarì materialitzar el primer número de la revista que portaria el nom d'EMBLECAT, unacarta de presentació de les diferents línies d'estudi en les quals els associats estantreballant. Així mateix s'han establert els primers contactes amb altres institucionsper realitzar col·laboracions, i s’ha obteningut una resposta favorable del Museu dela Ceràmica de Barcelona, Amics dels Museus de Catalunya i el Museu delModernisme a Barcelona.

El primer aniversari a can Clota

El baró de Vilagayà va oferir can Clota el 21 de maig per celebrar el primer aniver-sari de la singladura d'Emblecat. Can Clota, un edifici del segle XIV amb diferentsintervencions en segles posteriors, va ser un marc extraordinari per acollir els socisi celebrar l'acte. Els socis van ser rebuts a l'entrada de la finca i a continuació vanser conduïts al saló, en el qual la presidenta d'EMBLECAT va realitzar una síntesio memòria de les activitats consolidades durant l'any 2010, i va fer un avanç dels


NO

TÍCIE

S


Can Clota: Biblioteca (Emblecat: Arxiu fotogràfic)

projectes que s'estaven desenvolupant en el 2011. A continuació el baró va ensen-yar als socis la finca, els quals van poder gaudir dels diferents espais de l'edifici idel contingut artístic i bibliòfil en els salons, les biblioteques, la terrassa…, així comdels espais annexos: l'església i els jardins. A l'ombra dels arbres i la vegetació deljardí i davant d'un paisatge dominat per l'home, la pèrgola, la terrassa i la torre decan Clota vam celebrar l'aniversari. Una jornada que es va iniciar al matí i es va per-llongar fins a la tarda. En finalitzar el dia, el baró va obsequiar els assistents amboli extra verge de les seves finques.

La coordinació d'unes activitats i el futur

El projecte de fer diferents àrees d'actuació dins d'EMBLECAT amb diferents capscoordinadors ha permès obrir nous camps d'investigació i alhora oferir a altres ins-titucions conferències i activitats com a col·laboradors. A les línies inicials Festa itradicions, coordinada per Alma Linda Reza, i Imatge i text, coordinada per EstherGarcía Portugués, s'hi han afegit altres activitats. Per exemple, entre les consolida-des en el primer semestre de 2011, figuren: Itineraris històrics, coordinats perMarisol Barrientos, amb la posada en marxa del primer cicle aquesta primavera;Mercat de l'Art, coordinat per Anna Vallugera; Dona i imatge femenina, coordinat perMarina Sayfúllina…, i altres que en aquests moments estan en fase embrionària.Així mateix, aquesta ampliació temàtica ha afavorit la riquesa de les comunicacionsque s'han presentat i publicat en aquest primer número de la revista EMBLECAT.


EMBLECAT, núm. I, 2012, p. 115-122 116ISSN 2014-5675N

OTÍ

CIE


Can Clota: Bassa (Emblecat: Arxiu fotogràfic)

Entropía, grupo de artistas multidisciplinares

EMBLECAT, dentro de la línea de estudio emprendida sobre el mercado del arte, haestablecido contacto con Entropía, una asociación de artistas que inició su singla-dura como grupo heterogéneo en el verano de 2007. Diversa procedencia, edad,pensamiento, estilo y tolerancia multidisciplinar une a sus socios, quienes tienencomo objetivo principal construir un arte acorde con la vida. Temas que son de unarabiosa actualidad, configurando así un arte de vanguardia.

Simbólicamente, Entropía es un barco, una gran nave, que se erige como concep-to o modelo de actividad cultural, con su tripulación y puente de mando, pilotado porJavier Navarta (fig.1) su cuaderno de bitácora y con nuevos horizontes donde esta-blecer sus rumbos. Las exposiciones y espectáculos realizados avalan su visión amplia e interdiscipli-nar, que abarca actividades artísticas muy diversas y con títulos sugerentes: - Puerto de Santiago Tenerife, Junio 2008, “Trópico de Géminis” - San Sebastián de la Gomera, Casa Colón, Julio-Septiembre 2008, "Trópico de Géminis” - Monzón (Huesca), Abril 2009, "Cartografía de Origen” - Mora (Toledo), Septiembre-Octubre 2009, “Forja de Conceptos” - Belforte di Chienti, Tolentino (Italia), Museo Internacional Dinámico de Arte Contemporáneo(MIDAC), Junio-Julio 2010, “Gracias por venir” (gratitud repetida en varios idiomas)- Tinglado 1, Puerto de Tarragona, Julio-Agosto 2010, “Inmigración 1.0"

En este último encuentro Entropía realizó una exposición-espectáculo que puso derelieve la línea de este grupo de arte contemporáneo formado en Andalucía, com-


NO

TÍCIE

S


Fig. 1: Isabel Jover y Javier Navarta, La poesía visual de los cuatro elementos (2010). Fotografía cedi-da por Entropía.

prometida con temas tan punteros como: globalización, ecología e inmigración. Lossocios, facultativos y licenciados, dieron alarde de su experiencia y profesionalidadpara presentar el proyecto como "obra total". Un espectáculo musical y plástico quelos medios informáticos se encargaron de dar el resultado final en un fotograma,una imagen única que podía ser solicitada y por tanto adquirida gratuitamente mien-tras duró la exposición.

Se escenificó la historia de cada uno de los países seleccionados, describiendo lainmigración española, catalana, irlandesa y brasileña, para no caer en tópicos fáci-les. También se representó teatralmente la práctica de la ablación femenina, sinimplicar directamente a ningún país en particular. Los artistas multidisciplinares par-ticiparon en performances y happenings completando la fisonomía gráfica del actosiendo filmada por un cineasta. Además durante el transcurso de la exposición serealizaron conferencias y debates cada semana, ilustrando las acciones.

Finalmente tres artistas de Entropía realizaron un mural sobre la inmigración quesirvió de marco en la coreografía del espectáculo (fig. 2).

Entropía busca la comunicación social y pedagógica para incidir en la sociedad ycomunicar la inquietud personal de cada uno de sus artistas. Son testigos de laactualidad y expresan a través de las exposiciones la manera de mostrar, concien-ciar y hacer vibrar al espectador.

Este año están en marcha las exposiciones en Toledo, Centro Cultural San Marcos,comisarios Agustín López Calderón y Eugenio Hernández Vegué, y en Budapest(Hungría) en el Instituto Cervantes. Tras el éxito de "Inmigración 1.0" (2010), PacoAnglada gestiona la próxima exposición de nuevo en el Puerto de Tarragona parael 2012. En esta ocasión el tema se vuelca en las culturas primitivas y su implica-ción en el arte, focalizándolo en los aborígenes Australianos. Más información sobrelas exposiciones en marcha en: www.grupoentropia.wordpress.com.



OTÍ

CIE


Fig. 2: Isabel Jover, Xavi Millán y Pilar Bauman, Mural interdisciplinar. Inmigración 1.0 (2010). Fotografíacedida por Entropía

Participació a congressos, seminaris i jornades 2010-2011

En el XVIIIè Congrés del Comité Español de Historia del Arte (CEHA) celebrata la Universidad de Santiago de Compostela del 20 al 24 de setembre de 2010, inti-tulat: Mirando a Clío. El arte español espejo de su historia:

-Esther García Portugués amb el tema "La ciudad de Barcelona anfitriona deFernando VII"

-Fàtima López Pérez amb el tema "Las farmacias modernistas en el paisaje urbanode Barcelona: cambios desde la inauguración de su ornamentación hasta la actua-lidad".

En el VIIIè Congrés de la Sociedad Española de Emblemática (SEE) celebrat ala Universidad Complutense del 14 al 16 de septembre de 2011, intitulat: Palabras,símbolos, emblemas, Las estructuras gráficas de la representación:

-José Antonio Ortiz García presentà la comunicació que portà per títol "Emblemasde muerte y vanidad: del cráneo barroco al cráneo contemporáneo"

-Fátima López Pérez amb el tema "El lenguaje de las flores en el Modernismo deBarcelona: precedentes e influencias francesas"

-Esther García Portugués amb el tema "De la sirena de Ulises a la de Picasso yMiquel Barceló"

- Agustí Barceló Cortés amb el tema “La memoria de las plantas: aproximaciónetnobotánica a la iconografía del Itinerarium Mentis in Deum representado en laiglesia de San Francisco, Torreblanca, Castellón”


NO

TÍCIE

S


Assistents al VIIè Congrés de la Sociedad Española d’Emblemática (SEE) a la UniversitatComplutense de Madrid, setembre de 2011 (Emblecat: Arxiu fotogràfic)

En el VI Coloquio Internacional de la Sociedad para el Estudio de Relacionesde Sucesos, organitzat per SIERS a San Millán de la Cogolla (La Rioja):

-José A. Ortiz García amb el tema "Las relaciones de sucesos funerarios en el obis-pado de Barcelona, siglos XVII y XVIII"

Al Seminari d'investigació ACAF/Art celebrat a la Universitat de Barcelona del 19al 22 d'octubre 2011 per commemorar els 500 anys Vasari, intitulat Narrativesbiogràfiques en la Història de l'Art:

-Anna Vallugera Fuster amb el tema "Del document a la narrativa social. Biografiadel comerç artístic a la Barcelona del set-cents"

Difusió

La Fundació d’Estudis Històrics de Catalunya (FEHC) des del mes d’octubre de2010 va obrir en el web www.histocat.cat un apartat dedicat a Emblecat, dins de lasecció Memòria Històrica. Es va incloure una presentació d’Alma Linda Reza i arti-cles dels nostres associats.

La Sociedad Española de Emblemática (SEE) va incloure a la pàgina 149 del núme-ro 2 de la Revista Imago (2011) la notícia de la creació d’EMBLECAT AssociacióCatalana d'Estudis d'Emblemàtica. Art i Societat.

El Museu del Modernisme Català (MMCAT) va fer constar en la celebració del seuprimer aniversari com a museu, el 24 de març de 2011, el logotip d’Emblecat coma entitat col·laboradora en la difusió del seu patrimoni.

Col·laboracions museístiques i altres institucions

Esther García Portugués va col·laborar amb el Museu de Ceràmica de Barcelonaen la conferència inaugural i l'elaboració del catàleg de l'exposició intituladaZoomania. Del símbol a la mascota. Les peces provenien del fons del Museu i esdedicà tota una sala a l'exhibició des del 27 d'octubre 2010 fins 23 de març de 2011.La conferència portà per títol “La fauna mítica, domada i domèstica a la ceràmicadel Museu”.

Esther García Portugués donà la conferència “La cacera com a tema en la ceràmi-ca de Talavera de la Reina”. Celebrada al Museu de Ceràmica de Barcelona el 28de març de 2011 dins del II cicle de col·loquis del Museu per l'any 2011.

Esther García Portugués donà la conferència “Toledo sota la mirada d' El Greco”.Celebrada a la sala del Col.legi de Farmacèutics el 20 de juny de 2011, dins del pro-grama cultural de primavera de 2011 organitzat per l'Associació Amics dels Museusde Catalunya (Barcelona).


OTÍ

CIE


Premis i concursos

Premi d'investigació universitària de la Fundació Barcelonesa d'Amics del País ala sòcia investigadora Anna Vallugera Fuster en la secció dedicada a la recerca rela-cionada amb el desenvolupament econòmic de la ciutat de Barcelona i els seus vol-tants, especialment en la vinculació entre el comerç, les noves tecnologies, la cul-tura i el coneixement. L'acte públic de la entrega del premi tingué lloc al Saló deCent de l'Ajuntament de Barcelona el 17 de març de 2011.

Premi de cant en el 19è Concurs Josep Mirabent i Magrans, orientat a joves músics.La Fundació Jaume Callís, presidida pel nostre associat Ventura Bajet, atorgà elpremi “jove promesa” en cant, al baríton Josep Ramon Olivé. Aquest acte secelebrà al Saló d'Or del Palau Maricel de Sitges, durant els dies 25 i 26 de juny de2011.La col·laboració de la Fundació Jaume Callís en aquest concurs, dins l'apartat dedi-cat al cant, s'inicià l'any 2006, gràcies a la sensibilitat del seu president de donarsuport i reconèixer l'esforç i vàlua musical dels joves intèrprets.

La Fundación Ana María Aldama Roy atorgà beques als joves investigadors queparticiparen en el VIIIè Congrés de la Sociedad Española de Emblemática intitulatPalabras, símbolos, emblemas, Las estructuras gráficas de la representación, cele-brat a la Universitat Complutense del 14 al 16 de setembre. Els nostres associatsFátima López i José Antonio Ortiz van ser entre els premiats.

Beca d’estudis en el camp de l’art de la Fundació Güell atorgada a Anna VallugeraFuster pel seu projecte dedicat a l’estudi dels orígens del mercat artístic a laBarcelona de finals del segle XVIII. L’acte públic de l’entrega de la beca tindrà llocel 21 de desembre de 2011 a la Casa Llotja de Mar, seu de la Reial AcadèmiaCatalana de Belles Arts de Sant Jordi.


NO

TÍCIE

S



OTÍ

CIE

S

Extensió entre 4 i 10 pàgines

Els textos aniran signats pels autors i hauran de trametre'ls un dia abans del termi-ni assenyalat (no és necessari entregar en suport paper).

Els textos es publicaran en la llengua original de l'autor, sense traduir, però hauràde proporcionar un resum en català, castellà i anglès, d'una extensió entre sis i deulínies, a més d'assenyalar el títol i quatre o cinc paraules claus en els tres idiomes.

Títol: Times New Roman 14 (no subrallat, ni majúscules a excepció de la primeralletra)Autor: Times New Roman 12Correu electrònic de l'autorOpcional: el nom del centre o institució que representi o titulació que es vulgui des-tacar.

Text: Times New Roman 12, interlineat 1'5 (espai i mig). Deixar només un espaientre paraules

Notes al peu de pàgina: Times New Roman 10, interlineat senzill. Aclariments,comentaris i citacions bibliogràfiques amb el següent format: COGNOM, any i pàgina (PÉREZ, 1924, p. 25). En cas de repetició de la cita, es farà constar el mot Ibídem en cursiva i Op. Cit.seguit del cognom de l'autor en cas que la repetició de la cita es produeixi en altrapàgina. (PÉREZ, Op.Cit., p. 37)

Il·lustracions: Màxim 3 il·lustracions. Es proporcionarà el corresponent peu de foto-grafia en un foli apart, ordenades segons el número que s'hagi donat a la il.lustra-ció. Obligatori, dins del text indicar on s'ha de posar la imatge. (Emblecat pot des-estimar alguna il·lustració per baixa resolució, per manca d'espai en la publicació oaltres motius que consideri pertinents). La revista no es fa responsable dels drets de reproducció de la imatge, sent respon-sabilitat de l'autor tenir els permisos corresponents si foren necessaris.

Les imatges aniran numerades consecutivament (Fig. 1, Fig. 2, etc.) i al text s'as-senyalarà la vinculació amb (fig.1, fig.2... en minúscula). Es recomana que el peusigui el més complert possible, fent constar les dades següents: autor, obra o edifi-ci, cronologia, lloc de localització, per aquest ordre. El material gràfic es presentaràen format JPG o TIF, amb una resolució mínima de 300 ppi. i amb el títol corres-ponent com a nom de l'arxiu Nº de figura - tema de l'article (Fig. 1 La Gioconda).

Les paraules en llengua diferent a la de l'article s'hauran d'introduir en cursiva.

El text no tindrà espais innecessaris.



Bases per a la publicació d'articles a la revista EMBLECAT

Cada paràgraf NO anirà precedit per un tabulat o sagnia

Els subratllats estan prohibits a no ser que formin part d'una transcripció d'un altreautor.

Els títols mai seran en paraules majúscules. La majúscula només es posarà a l'i-nici de l'oració. Els títols i tot allò que no sigui una oració mai acabaran amb punts.

Les cites llargues dins del text no passaran de les quatre línies. Si es tractés d'unatranscripció documental, s'haurà de posar al final com a Documents. Cadascun por-tarà un número (Document 1...), es farà la transcripció entre cometes i finalitzadaaquesta s'afegirà la localització. Al text es farà una referència (doc. 1, doc. 2, ...)Les cites aniran entre cometes " que es tancaran un cop finalitzada la cita " el textcitat no serà en lletra cursiva.

Els agraïments i referències a recerques de departaments universitaris o altresinstitucions o persones seran molt breus i es posaran com a nota a peu de pàginaprecedida pel símbol * sense numeració a la primera pàgina de l'article, per no con-fondre's amb les notes al peu de l'estudi.

CITES I REFERÈNCIES

Les cites i referències apareixeran en el text preferentment, i els aclariments i altrescomentaris al peu de pàgina.

Les cites seran clares, coherents i sistemàtiques. L'aclariment que calgui i l'abrevia-tura bibliogràfica, per exemple BLAIR, 1979, p.40 (Cognom, any de publicació ipàgina) En el cas que hi hagi dues publicacions del mateix autor i mateix any esprocedirà a la primera BLAIR, 1979a, p. 40 i a la segona BLAIR, 1979b, p.40.

1. BIBLIOGRAFIA

La bibliografia serà per ordre alfabètic del cognom i amb la referència complerta:(tots els apartats aniran separats per comes per no crear conflictes amb el títol)Exemples:

- Llibres: COGNOMS, inicial del nom, Títol, lloc d'edició, editorial, any.BLAIR, E., La Galice, I, La Roche-sur-Yon, 1979, p. 40.

- Capítol de llibre: COGNOMS, inicial del nom, "Títol del capítol", Títol de l'obra,lloc, editorial, any, pàgines.

- Publicacions periòdiques: Nom COGNOMS, "Títol", Revista, núm., any, p. BLAIR, E., "Essai géographique", Cuadernos de Estudios Gallegos, XXII, 98-99,1979, p. 90-110.FOIX, E., "Esto es Europa", Destino [Madrid], 22/01/1992, núm. 563, p. 15.



Si no tenim autor, ordenarem la font bibliogràfica alfabèticament segons l'inici delseu títol. Exemple: La Vanguardia [Barcelona], 22 de gener de 1992, núm. 39.563, p. 15.

- Actes de congressos:

VERQUERRE, R., "Étude compartive des attitudes et valeurs éducatives desparents", Éducation familiale. Actes du deuxième colloque international en éduca-tion (Montréal, 15-17 mai 1989), Montreal, Agence d'Arc, 1990, pp. 31-32.

En cas que s'hagin emprat diverses fonts d'un mateix tipus, l'autor pot considerarobrir un apartat dins la bibliografia dedicat a aquestes. Exemple: Premsa, Documents o Arxius...

- Planes web:

En la bibliografia:BADKE, D., The Old English Physiologus in the Exeter Book, Univ. of Victoria, Dec.3, 2002, <http://bestiary.ca/articles/oe_physiologus/old_english_physiologus.htm>31-5-11.(al final es posarà la data en la qual es realitzà la consulta)

En cas de citar-ho en el text (Badke 2002)

2. FONTS CLÀSSIQUES I LA BÍBLIA

CLÀSSICS

-En la bibliografía final: per ordre alfabètic. S'inclourà dins la bibliografia, sensefer un apartat especial:

APOLODORO, Biblioteca, Madrid, Gredos, 1985. DIODORO DE SÍCULO, Biblioteca Histórica, Madrid, Gredos, 2004HERODOTO, Historia, Madrid, Gredos, 1972LUCIANO DE SAMÓSATA, "Diálogos de los dioses", Obras, I, Barcelona, Planeta,1988.OVIDIO, Fastos, Madrid, Gredos, 1988PLUTARCO, "Demetrio-Antonio", Vidas paralelas, Madrid, Espasa Calpe, 1957

- Cita a peu de pàgina: (Se segueix la normativa: Thesaurus Linguae Latinae y delDiccionario Griego-Español del CSIC)

(APD., Bibl. II, 7, 8; 1985).(DIODORO, Bibl. Hist. IV, 31, 5-8; 2004:90-91)(HER., Hist. I, 7, 1-5; 13, 2; 1972)(LUCIANO, Obras, I, 13, 1-2; 1988: 45-47)(OV., Fast. II, 303-358; 1988:73-75)(PLUTARCO, 1957:168)



BÍBLIAIncloure referència bibliogràfica de l'edició consultada en l'ordre alfabètic de labibliografia.

Biblia de Jerusalén, Barcelona, Associació bíblica de Catalunya, Claret editorial ySocietat bíbliques unides, (1993) 1994.

- En cas d'una cita es farà en el text: NO cal posar a peu de pàginaExemple: Text...(Joan, 3:14)...text

Text...(Gènesi, 3:14)...text

3. DOCUMENTS

Hauran d'anar al final de l'article i separats de la resta del text, per ordre alfabèticd'arxiu i autor.

Exemple:

- En la Bibliografia:Biblioteca Nacional de Catalunya (BNC), Tor. 1063-8º, Títol o identificació del con-tigut documentAxiu Diocesà de Barcelona (ADB), Epicospologi Eustaquio Azara (1794-1797), Títolo identificació del contigut documentBiblioteca Universitat de Barcelona (BUB), 07 B-54/5/4-2, Títol o identificació delcontigut documentMuseu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Gabinet de Dibuixos i Gravats,R.8270/G, Títol o identificació del contigut document

- En cas de cita en el text: (no al peu, si no forma part d'un aclariment)(BNC, Tor. 1063-8º)(ADB, Epicospologi...)(BUB, 07 B-54/5/4-2)(MNAC, R.8270/G)





EMBLECAT

els anima a visitar el nostre lloc web per a informaciócomplementària com:

- subscriure’s a la Revista Emblecat- conèixer les recerques en curs- participar en les nostres activitats culturals- assessorament en l’àmbit artístic i investigador- fer-se soci- altres consultes que puguin ser del seu interès

www.emblecat.com