rosa - máquina y maquinismo

7/23/2019 ROSA - Máquina y Maquinismo

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MORFOLOGÍAWAINHAUS | LECTURAS | ROSA | 1

LECTURAS

MAQUINA Y MAQUINISMO

EN L A I N V E N C I O N D E M O REL

NICOLAS ROSA

MORFOLOGIAWAINHAUS1, 2 | DG | FADU | UBA

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APUNTE

05-010-252 - 9 Hojas

(Lit. Argentina II)



1. LA MÁQUINA DE SENTIR

El relato de Camilo H. Huergo, autor inventado de un

relato inventado, verifica que el hijo del protagonista,despojado de visión, de habla y de audición, seguirá des-

terrado en “un altillo abandonado lleno de máquinas”.(Los inmortales de Adolfo Bioy Casares).

Narrar es hacer ver, hacer sentir, hacer oler; estasorganizaciones producen la fundamentación de lanarración, son imágenes que presiden la narraciónde los últimos cien años, pero quizá sea posible se-ñalar el predominio de una de ellas en ciertas es-tructuras narrativas que, en algunos, regulan el re-

lato. Como todos sabemos, es Proust en la narra-ción contemporánea donde sobresale quintaesen-ciada la atmósfera que preside lo que podemos de-nominar la aireación del texto, texto airoso dondeel perfume, el olor de las lilas o la reminiscencia delolor de la magdalena mojada en el té de Celeste, olas vibraciones de la temperatura en la arena de Bal-bec, o en la conmoción de la sonoridad de las sona-tas de Vinteuil, es donde se confunden todas lassensaciones auditivas, olfativas, perceptivas de lanarración actual.

Pero en otros autores, la percepción visual, aquellaque quizá estuvo precedida por los instrumentosópticos —la óptica como instrumento dirigió lavista errátil del sujeto hacia los objetos privilegia-dos, ya sea en las estrellas (astronomía y astrofísica),o hacia las profundidades terrestres (las grutas y pa-sajes y el interior de los volcanes, una espeleologíay una centellografía del mapa interno de la tierra enVerne, en Maupassant, en Borges) y en las profun-didades abismales de las ciudades (Cortázar, Sába-to), o en los ámbitos extraterritoriales como la pe-nínsula, como la isla, como el piélago terrestre, o enlos archipiélagos, como en Defoe, como en H. G.Wells, como en Bioy Casares)—; en todos ellos se

combinan los mandatos narrativos fundamentales:hacer ver, hacer oír, hacer sentir, apoyados en man-datos perceptivos exigentes, la fe perceptiva (creo en

lo que vi ), la sujeción de la audición (pero si yo mis - mo lo escuché ), que desaloja la precariedad de la au-tenticidad de la abducción de los otros, y la sumi-sión a la empiria de los sentidos (yo lo siento así ) queconfirmaría todas nuestras transacciones con elmundo y con los otros sujetos, verdaderas coartadascorporales frente al razonamiento del intelecto.La narración de Bioy Casares, siguiendo una largatradición, intenta, y lo logra, organizar un delirioóptico con todas las formulaciones que una narra-ción de la vista puede alcanzar en la contempora-neidad. Cuando Verne quería hacernos ver, sólo

contaba con la óptica de la época, y con su imagencientífica, cuando la novela visionaria con residuosgóticos de los escritores fantásticos franceses (Bar-bey d’Aurevilly o Théophile Gautier) proponíanprofundizar con el escalpelo de sus fantasías las zo-nas irredentas de la otra escena (fantasma gótico,pero sobre todo, el doblado de la teatralidad huma-na, el Doppelgänger , la duplicidad, el otro y el mis-mo, la escisión primera de la que se da cuenta conla teoría del clivaje yoica), o cuando la así llamadaescuela realista atisba en las pasiones reales e irrea-

les del hombre (Zola, Daudet, los del alma alema-na, Tieck, Heine), no tenían a su alcance la inven-ción mecanicista de que es tributario Bioy Casares,que van desde el remoto pasado hasta las “invencio-nes” del momento: teléfono, grabador, máquinaseléctricas, máquinas de reproducción, máquinas deinvención y maquinarias de transformación quepermitirán con mayor claridad enfocar el encuadre,el relieve, la perspectiva de los personajes y acciden-tes que deambulan en los textos.En la Edad Media, las artes mecánicas (ars mecha -

nica ) eran un arte inferior y subordinado, sustitu-yendo y renegando de las invenciones clásicas quealimentaron la imaginación de los griegos y roma-

M A Q U I N A S Y M A Q U I N I S M OEN L A I N V ENCI ON DE MOREL

NICOLAS ROSA

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no, del autor, e incluso del lector? ¿La reiteraciónconstante de las mareas desequilibradas es la ima-

gen de la reiteración o la réplica de la imagen?¿Faustine es una replicante de lo mismo o la inven-ción reiterada de la imaginación afiebrada del na-rrador?El relato nunca lo decidirá. El objeto amo-roso del narrador es siempre el mismo como meca-nismo repetitivo de la paranoia celotípica. Todoobjeto amoroso, en el límite de la pasión, es siem-pre pura efigie.Psicológicamente se dice, el mecanismo de la men-te, el mecanismo de la razón, el mecanismo del es-píritu, para dar cuenta del sistema operativo de lasfunciones, lo que implicaría dos categorías: la ener-

gía y la fuerza motriz —la máquina del Viajero enel Tiempo de Wells es una simple construcción deengranajes y poleas, pero tiene un instrumento si-multáneamente primitivo y sofisticado—: la palan-ca que engrana dos términos filosóficos: la potenciacomo causa y la energía como fuerza. De dóndeproviene la energía de la aparición de Faustine, ¿desu calidad de “spectrum” o de la proyección imagi-naria del narrador?La invención de Morel es la reproducción, en el sen-tido técnico, de La máqui na del tiempo de H. G.

Wells. Reproduce la dinámica y reproduce la in-vención, reproduce el ansia mecánica del mecanis-mo: inventar una máquina que pueda transportarpor el pasado relatando la imagen, y por el futuroinventado en la ficción. Pero aquella máquina queposeía el Viajero del Tiempo de Wells ahora apare-ce con una máquina de hacer ver creada por la cien-cia fantasmagórica, aquel arte de hacer aparecer es-pectros o fantasmas por ilusiones ópticas. Debemosentrar al museo de ilusiones de la lamparoscopía.Aquella máquina recordada por Borges y por Bioyde Atanasius Kitchner, la “máquina catóptrica” que

antes de la “linterna mágica” o “fantascopía” hacíaemerger la realidad, creando, vengativamente encontra de los dioses, figuras tan reales como loshombres mismos.La sombra siempre dio origen a susceptibilidadescon respecto a la realidad. La sombra siempre essospechosa: ambigua entre la noche y el día, entrelo diáfano y lo impuro, entre el arte de la luz y elarte magno de la alucinación, a mitad de caminoentre la adhesión o la negación en el discurso lógi-co del lector que se entrega a la lectura de ficciones

inventadas. Cuando suspende la lectura, quizá parareflexionar, quizá para descansar de todos los ata-

nos. La desconfianza de la religión a los artefactosmecánicos provendría de los efectos imitativos en

dos secuencias: se podía imaginar una fuerza, unapotencia ilimitada y autogeneradora sólo atribuiblea Dios, el inengenerado y causa de Sí Mismo (cau -

sa sui ) y la posibilidad de rivalizar con la MecánicaUniversal, la Naturaleza como verdadera y produc-tora. La simulación artificial de la vida, del existen-te humano, provocó horror y pavor. Sin embargo,todos lo sabemos, que la imaginación del hombrees un motor inspirado para producir las invencio-nes más fantásticas, sobre todo en el campo de lareproducción, ya sea arqueología, estatuaria, mecá-nica o cibernética.

Si la pregunta primera es cómo imitar la vida, la se-gunda es cómo imitar el cuerpo que da cuenta deesa vida, como corpóreo o materia fluida, oponién-dose a los “incorporales” como simulacro, con un“fantasma en perpetuo devenir”, las personas y lospersonajes fantasmáticos son ellos y otra cosa. Elcuerpo de Faustine es simultáneamente cuerpo eimagen, cuerpo y cuerpo fotografiado, cuerpo cor-póreo que deviene cuerpo cinético, incorporado auna realidad filmada para siempre en la imagina-ción, cuerpo incorruptible: la lucha entre lo inco-

rruptible y la corrupción, entre la imagen eterna yla desaparición, entre la extensión y la intensión,entre lo continuo y lo fractal, entre el instante fugi-tivo y la fijeza de la inmortalidad. ¿La máquina deMorel es un intento de eternizar el instante en la re-petición proustiana de la memoria o es la tentaciónaventurada de fijar la irrealización corporal de laduración fugaz del momento?El tiempo de las ma-reas inestables, como lo señala el narrador, es eleterno retorno isócrono de lo puramente naturalpero al mismo tiempo la fugacidad de lo irrepeti-ble. Toda máquina está sujeta, aviesamente, como

la máquina humana, a un desperfecto.El enigma que debe resolver el narrador personajees dilucidar si el cuerpo de Faustine es corpóreo oincorpóreo. La atracción física es palpable: el narra-dor quiere sentirla, verla, olerla, tocarla, pero algode la intangibilidad de la forma lo detiene, algo dela repetición de los gestos lo paraliza y enmudece:las palabras que oirá serán siempre las mismas, lasmúsicas son irrefrenablemente las mismas y super-ficiales melodías, incursionando en otro nivel: ¿elfantasma de Faustine es una fantasmatización con-

tradictoriamente real o un fantasma “inventado”para la consolación del narrador o quizá, y por qué

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víos de la imaginación, la invención de Morel apa-rece tanto como una alucinación del personaje-na-

rrador-protagonista, el declarado fugitivo, y el tex-to no deja de reiterarlo, o como invención retóricadeslumbrante de una máquina que nos lleva al pa-sado donde releeremos a Raimundo Lull o quizá,más allá, a la caverna platónica, o hacia el futuro dela resurrección, en tanto la máquina de Morel pue-de ser interpretada como una “máquina de resuci-tar” o como una “máquina de transposición” entrelo real y lo virtual, entre lo fugaz y lo permanente,y al nivel de la verificación, entre la creencia y la nocreencia. Wells alimenta la insoportable relaciónentre lo posible y lo imposible, y si La máquina del

Tiempo es una realidad científica, sus viajes no loson. Si la relatividad, decimos, la relación entretiempo y espacio einsteiniano, debe ser sostenidacon respecto al tiempo de Aristóteles y al tiempomecánico de Newton como tiempo orgánico y sub- jetivo, mientras que en Einstein está vinculado alcampo electromagnético y al campo nuclear y sóloes referible, o mejor, relativo, al espacio. Pero elenigma del tiempo-espacio sigue existiendo. Lasparadojas de Epiménides el mentiroso y de Aquilesy la Tortuga (Borges), dejan de ser motivo de refle-

xión (premisas, ensayismo, discusiones, reflexiones,exámenes, técnicas retóricas borgianas) para edifi-car el armazón —y para ser fiel a Bioy debiera lla-marlo “dispositivo”— donde se cristalizan los rela-tos más conspicuos de Adolfo Bioy Casares.Más allá del tiempo cosmogónico, el tiempo calen-dario (el de los almanaques, de las efemérides, delos husos horarios), el tiempo de los relojes, el tiem-po contenido en máquinas rutinarias, que originanlos sucesores y los sucedidos alimentan el tiempovacío de una narración. El relato de la religión fan-tasmática del siglo XVIII originó la creación de má-

quinas que contaban el tiempo pero en los registrosde la frecuencia (repetición) y en la continuidad(reiteración). ¿Cómo marcar el paso del tiempo enun espacio determinado?La fabulación de los lla-mados “relojes de misterio” (misterio que todavíahoy no he llegado a desentrañar a pesar de mis in-vestigaciones en museos y bibliotecas españolas),son la fuente de inspiración de Hoffmann y al mis-mo tiempo el enigma de su movimiento; como ex-tremos posibles de una “fabricación” del tiempo endonde se alojan el espacio y el espaciamiento de la

invención del “misterio mecánico de la vida”(1979: 43).

Bioy compart ía con Borges la interpretación de quela idea del “eterno retorno” era la idea más pavoro-

sa que el hombre ha creado, pero que permite ope-rar los relatos más aventurados y fantasiosos sobrela recurrencia y las historias cíclicas. La idea mecá-nica del mecanismo que gobierna al hombre y almundo, prefigurado precisamente en la Física deAristóteles como el engranaje que articula Automa -

tón y Tijé son el magma donde abrevan todos losrelatos fantásticos de los siglos XVIII y XIX, que si-multáneamente potencian y rebajan los trabajos dela invención.Si Hoffmann es el antecedente de toda ilusión me-cánica protagonizada por la muñeca Olimpia, es fá-

cil pensar en la sucesión ininterrumpida de las má-quinas que simulaban y que, incluso, reemplazan alhombre. Pero es interesante pensar en los predece-sores de estas fabulaciones. La constitución de si-mulacros es constitutiva de la ficción e incluso deeso que los alemanes llaman la fictividad. Platóncondena bajo el nombre de fantasma o “simulacro”lo que hoy postularíamos con una radical exigenciacomo “escritura”. ¿Qué es “la escritura” sino el ran-go mayor de la fantasmagoría?Si en las oposicionesclásicas de los valores de “verdad/no verdad” la

emergencia de la fantasmagoría trastorna esta opo-sición, ¿dónde está la verdad de la imagen en rela-ción a los criterios de verdad y por ende de verifi-cación, o en relación al grado de imaginario, es de-cir, de ilusionismo con el cual vemos y aceptamosnuestra visión de la realidad?Sospechamos que la teorización propuesta por De-rrida (1972) puede ser extendida del campo psicoa-nalítico (Freud-Lacan) al campo de la retórica lite-raria. Detrás de toda fantasía, detrás de todo textofeérico y fantástico, reaparece el goce angustioso delo extraño, de lo inquietante, de lo anormal, de lo

simulado, de la apariencia, en donde se juega, enun juego fatal, la deshonra de la realidad. Si el fan-tasma es un precipitado donde aparece la ausenciadel sujeto, en donde el sujeto se reposa de las trave-suras del placer para anonadarse en el goce del sin-sentido del relato, ¿qué busca el lector y qué le pro-porciona el texto de Bioy?Si el lector busca aquello que el texto nunca le da-rá, la aventura del solitario, del náufrago, del presi-diario, del fugitivo, está moldeado por la escena fi- ja de un escenario convocado para su goce y prepa-

rado para su desilusión, dos términos absolutos dela lectura. La apasionante aventura inventada por

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Bioy Casares es una réplica de otras aventuras delpasado que se registran en un mecanismo antici-

pándose a cualquier chip de la memoria y proyec-tando hacia el futuro toda “una” historia de la lite-ratura. La literatura romántica es la que lleva al gra-do extremo este elemento de la ficcionalidad abso-luta en el corazón mismo de la realidad. En Nova-lis el telescopio es la fórmula de la clarividencia delartista, y en la versión opuesta, en el Wilhelm Meis -

ter de Goethe, “los microscopios y los anteojos delarga vista extravían la rectitud del espíritu delhombre”. La caleidoscopía, el ver mucho de todo ydesde todos los ángulos, es la imagen de la paranoiay Nathaniel, de la mano de Freud, bien lo sabía. El

borde último de la psicosis paranoide y de la ficciónextrema es el suicidio y la ficción extrema, aquellade la cual nunca podrá salir el narrador-personajeatrapado en la ficción de Morel. Los anteojos deNathaniel son el reflejo de una optometría fecun-dada por Hegel (“el alma se encuentra concentradaen los ojos”) y apresada en la aporía lacaniana:“Nunca me miras allí donde yo te veo” (cfr. JacquesLacan 1973; Nicolás Rosa 1990, 1998, BernhildBoie, 1980).El texto La i nvención de Morel más allá de su aven-

tura de fabricación es, como todo relato fantástico,una escuela de la duda, generada entre la realidad yla irrealidad, entre lo verosímil y lo inverosímil, pe-ro, a diferencia de todos esos relatos, extiende el“coeficiente de incertidumbre” hacia planos extre-mos porque se apoya en una nueva relación. Las in-venciones fáusticas, tan señaladas con respecto aBioy Casares, se modifican y se invierten, la despo-sesión del alma, el viaje del alma, el reemplazo delespíritu, el traslado y el traspaso del espíritu, se con-vierten aquí en una transformación, modificación ytraslado del cuerpo. Lo que apremia, lo que urge en

Morel, es el tomar “cuerpos”, despojando almas,reemplazando las versiones espiritualistas de la me-tempsicosis y de la trascendencia espirita. Desdesiempre, el anteojo de larga vista y el espejo alimen-taron la imaginación del hombre, desde el espejo deNarciso hasta el espejo que atraviesa Alicia, erigien-do una metáfora tanto del interior del sujeto y suevolución (el estadio del espejo en Lacan) hasta elencuentro con la proyección del sí mismo, el alterego, el otro, el alienus, la sombra de si mismo (vonChamiso, El hombre que ha perdido su sombra ). Pe-

ro es en el siglo XVIII donde se combustionan es-tas relaciones entre lo mismo y lo otro en relatos,

versiones, textos, novelas, como si la gran lectora dela época, es decir, la burguesía, intentara afirmarse

viéndose a sí misma en su propia acción de leer: eltexto como espejo reflejante de sus propias acciones,de sus amores, de sus visiones, las vicisitudes de sugloria y de su mezquindad. Pero verse a sí mismo,quizá sin preverlo, generó una faz horrorosa. La ca-ra fantasmagórica del sujeto, su alternancia entre elsaber de sí mismo y su desconocimiento, su legiti-mación y su desconcierto, el sujeto humano va per-diendo su legitimidad. El romanticismo y Freud seaprovecharon de ello.En 1885, un científico de la época, un astrónomo,Camille Flammarion, sostenía, anticipándose a

Wells y a Bioy, que las almas de los hombres emi-gran a otros planetas y la diferencia real del tiempoastral permitiría sugerir que una estrella, quizá lamás alejada del sistema solar, esté recibiendo en es-te momento las almas de las personas muertas hacecien o doscientos años. No podríamos decidir siFlammarion se anticipaba a Einstein, pero si podría-mos afirmar que era el heredero directo de la teolo-gía cristiana, pero también de los viajes a la luna deLuciano de Samosata, del viaje a la Luna de Orlan-do Furioso de Ariosto, de Edmond Rostand o de

Wells. Los personajes de Bioy Casares no viajan alos espacios siderales sino que se concretan en partí-culas menores, fuera de las continentalizaciones, almargen de los espacios siderales o de los espacios te-rrenales. Están limitados a espacios cerrados, a espa-cios concretos, aquellos donde la ficción se mono-poliza, donde los personajes se hacen más consisten-tes y se concentran narrativamente: espacios fracta-les, allí donde la ficción deja de escribir para inven-tar. En una novela sorprendente de Théophile Gau-tier (1962) —sorprendente porque produce unasíntesis perfecta entre las reglas del género fantástico

y su excepcionalidad— que permitiría establecer si-multáneamente una relación casi automática entrelas invenciones de la ingeniería y de la técnica y la“inventio” de la imaginación que apela a lo sobrena-tural, es decir, a la sobre-naturaleza, llamada Avatar

(palabra que reuniría todas las forma extra-ordina-rias de la sucesión, desde la encarnación terrestre deVisnú, deidad índica, hasta las formas experimenta-les de la sucesión, el cambio, la vicisitud, hasta latransformación y la reencarnación) narra la aventu-ra de dos sujetos, un extranjero (polaco), otro natu-

ral (francés), uno rico noble, el otro burgués acomo-dado, uno espléndido y abierto, el otro introvertido

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y apagado, enamorados de la misma mujer, que es-tá casada felizmente con el rico noble. Una “enfer-

medad” extraña —rasgo que lo emparienta al na-rrador-protagonista de Morel— inexplicable, quecausa un deterioro físico, un descenso de las fuerzasmotoras, insomnio, en la terminología de la época,“una enfermedad nerviosa” que podría acabar conuna depresión o quizá con una melancolía. La des-cripción del cuadro clínico es una retórica propiade la novela del siglo XIX, la neurastenia, los desór-denes nerviosos, la ponzoña que acaba con la vidade Emma Bovary, castigo divino y somático al mis-mo tiempo: un pecador debe pagar. Es verdad, quelos detentadores del “sol negro” eran y siguen sien-

do un verdadero trofeo para el buen narrador, peroel siglo XIX hizo del “morbo melancólico” un esca-parate de la tristeza romántica, pero en la variantegótica de la novela del siglo alcanza ese rasgo ins-cripto en las alas del murciélago. Tanto el mons-truo del Dr. Frankenstein como el Vampiro deBram Stocker están aquejados de este virus. En elnivel de la descripción de lo externo (morada, cas-tillo, casa, apartamento) se verifican los aspectosruinosos, polvorientos, decadentes, colores en des-gaste, como el Museo y la Biblioteca, el salón de

baile, de la casa de la Invención, la des-habitaciónabsoluta que invita a la profanación o a la investi-ción de seres entrevistos, seres perlados de una lu-minosidad ectoplasmática como si habitasen lasombra equívoca de un cinematógrafo. Estos seresson también habitados, invadidos, quizá corroídospor la película cutánea que los hace lejanos en suproximidad, reales en su propia irrealidad. El ante-cedente de Th. Gautier —y de la animación artifi-cial del “esqueleto-fábrica” de experimentación delos personajes— es La Mettrie (siglo XVIII). Suobra El hombre máqui na expone los argumentosteóricos de la relación entre el alma y el cuerpo,donde la producción del alma es posterior y efectode la producción mecánica del cuerpo, desdeñandocualquier teología y exponiendo lo que la ficciónfantasmática del siglo XIX expresará como un re-sultado de la transposición del cuerpo y el espíritu.El antecesor de La Mettrie es Descartes, pero a suvez, es el antecesor de toda experiencia mecánica dela fabricación del cuerpo y profetiza la máquina pa-sional de Th. Gautier, de Wells y de Bioy Casares.El hecho de recordar como prueba de su cientifici-

dad al Dr. Vaucanson, el creador del flautista y delpato mecánico —y La Mettrie se lamenta que “to -

davía” no hayan aparecido las “máquinas parlan-tes”— lo convierte en precursor de toda la fantas-

magoría posterior. Había que esperar a Poe (La do - ble muerte del señor Valdemar ) para asistir a esasenunciaciones imposibles, donde el hombre hablacomo si fuese una máquina deteriorada y a puntode extinguirse: la palabra que dice “estoy muerto”.La máquina de reproducir —la máquina de tradu-cir— no podría inclinarse al optimismo de La Met-trie. En el registro de los “automatismos verbales”,de la paranoia, la palabra viene de afuera, sustrae elcuerpo del locutor y se vuelve incorpórea, vienedesde el más allá y tiene un destinatario incierto.En el relato Avatares , y recordemos los Avatares de

Aqui les y la Tortuga , en donde el azar reglado de laregresión infinita hace que la lentitud paradójica-mente alcance y traspase el velocísimo ritmo de lamarcha de los “pies ligeros”, al decir del habitantede los Inmortales. En la casa, el melancólico Octa-vio de Saville posee una biblioteca de viejos librosilegibles, desconcertados, ingobernables, una bi-blioteca que imita y perfecciona la biblioteca deMorel, biblioteca de un solo libro Legible reunien-do la biblioteca de Tlön y la biblioteca de Babel. Elesteticismo fúnebre aparece —en los relatos fantás-

ticos de Villiers de l’Isle-Adam, de Barbey D’Aure-villy, de Théophile Gautier, inoculados de un cier-to goticismo, proveniente de Anne Radcliff, deMathurin, e incluso de Hoffmann. Cuando enLa Princesa Brambil la se dice:

¿Podrá usted reconocer a la ilustre PrincesaBrambilla cuando pase a su lado?No, usted nopodrá hacerlo si no usa anteojos fabricados porel gran mágico hindú Rufficamonte [...] y elcharlatán abrió una caja de donde sacó unaprodigiosa cantidad de anteojos...

recordamos inmediatamente a El Arenero , perotambién a Gautier, entre la visión lejana del visio-nario, el que ve más allá tentando al Espíritu quetodo lo ve y la reminiscencia que recuerda toda lavida anterior del sujeto: el conocimiento por remi-niscencia es una teoría taumatúrgica que subyaceen la novela fantástica, es un aprendizaje, pero tam-bién una pedagogía.El intento del Dr. Charbonnier es superar el “esta-do cataléptico, el sonambulismo, la telepatía, luci-

dez estática” para conseguir el traspaso de las almasconservando intactos los cuerpos. El texto, en el ni-

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vel argumental, se desdice por la imposibilidad desobrevivir a la experiencia de la transformación de-

gradada en fase evolutiva en lucha con el mejora-miento de la especie: las almas no se perfeccionan;Octavio, el más débil, el melancólico, el “enfermo”debe sucumbir, y el otro, el conde Labinski sobre-vive. Pero el nivel narrativo establece la omnipoten-cia de la duda, si la vida es un mecanismo nervioso,si el crecimiento es una operación fisiológica que serevela en la anatomía —hueso y carne—, los cuer-pos no pueden sobrevivir, ya sea por resurrección opor proyección, respondiendo anticipadamente a lapregunta de La invención de Morel : si todos somosfiguras en imágenes cinéticas ¿quién descubriría

que no somos seres humanos sino imágenes que juegan a las vicisitudes humanas, el amor, los celos,el honor y la venganza?Pero la desconfianza revelala posibilidad de un tercer ojo ausente, de un terce-ro que sería la garantía de nuestra existencia.La invención de Morel como sucesora del Avatar deGautier también fracasa en el registro del Gran Me-cánico que mueve los engranajes del movimientode eso que llamaríamos vida. Una verdadera catara-ta de microscopios —el telescopio puede infundirteodiceas, gestas o tragedias, relatos de viaje, pero

nunca fantasmagorías alucinantes de la alteridaddel sujeto— de anteojos, de prismáticos, de larga-vistas, de ojos y de falsos ojos desorbitados, comolos de la hija artificial del artesano Coppelius. Lamelancolía como estado precedente a la excorpora-ción, al traslado de los cuerpos y no de las almas, lamelancolía genera la angustia sorda, el angor pecto -

ri s , la sentimos en el cuerpo, en la propia debilidadde los huesos y de la carne. El relato de Gautier,cumple con todos los requisitos del género y mues-tra los mecanismos de la invención:

[...] acechar y sorprender el alma y, por decirloasí, analizarla y disecarla. Pero mis inquietudescientíficas no quedaban satisfechas; el alma se-guía escapándoseme; la presentía, la olía, peroaún entre ella y yo se interponía un velo de car-ne que no podía separar sin que ella volase.(1931: 12)

En el juego del apócrifo reaparece el Otro. ¿Cómoevaluar el régimen de ilegitimidad del ente sino enrelación al otro, al semejante, al gemelo, al clon?Si

al nivel de las herencias textuales, toda reaparicióndel otro, ya sea por vía mecánica o imaginaria, y su

exterminio en la vida temporal, es una réplica fáus-tica del pacto con el demonio que en la novela de

Gautier se reitera y en la crítica de Bioy es casi yaun lugar común, la figuración del humano y supermanencia mecánica es un privilegio de AdolfoBioy Casares. La máquina de Morel no traslada al-mas, sino cuerpos: es una máquina experimental yrealista, en el sentido filosófico del término, diga-mos la máquina no es invención nominalista. EnAvatar pasa por la tenencia del nombre y de la len-gua. Cuando el alma es transmitida en el cuerpodel Conde, Octavio queda enmudecido en la len-gua del amor, no sabe hablar “polaco” y no puedecontestar a los requerimientos de la Condesa. El in-

tercambio magnético de almas no produce un in-tercambio de lenguas, y el cambio del cuerpo noprodujo un cambio de nombres, la identidad civilquedó alterada como la identificación de los suje-tos quedó destruida. Ninguno de los dos se sientecómodo en su nuevo cuerpo y no pueden respon-der a la invocación ni al vocativo. La máquina delDr. Baltasar Charbonnier es quizá el único antece-dente de esta forma de traslado. Si la atmósfera delrelato remite a los mitos de la reencarnación hindú—eminentemente citados en el texto— y de la me-

tempsicosis, dejando de lado la experiencia griegarespondiendo a la moda de la época, la transforma-ción es siempre por la experiencia de la excorpora-ción, sujeta a la transformación de la sustancia.Desde siempre, el conflicto filosófico que anida enla novela fantástica es el problema de la sustancia yla hace heredera de dos categorías de explicación: lametafísica o la experimental. Bioy Casares está sinlugar a dudas del lado de la experimentación conun sesgo que supera las formas del puro empiris-mo, como la ciencia por su sistema de verificaciónrazonada se sustrae a la verificación empírica, aun-

que lo reniega. Sus novelas, en especial La inven -

ción de Morel yPlan de evasión , y muchos de sus re-latos posteriores (El perjurio de la ni eve, El lado de la sombra ) son experiencias de laboratorio donde latransmigración de las almas, la reencarnación delos cuerpos, la metempsicosis, son formas experi-mentales del relato donde la narración experimen-ta y cuenta sus propias experiencias.La máquina del Dr. Charbonnier es la réplica deuna máquina abstracta —pongamos por caso la deRaimundo Lull o la de Turing o la de Torres Que-

vedo, máquinas cibernéticas— que tienen en co-mún el funcionamiento automático, en unas mate-

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mático, en otras, electrónico, pero en ambas operala energía maquinística. Toda la civilización occi-

dental estuvo teñida de la invención mecánica, des-de los egipcios que iluminaban con complicadosmecanismos sus estatuas para que cobrasen vida,pasando por las invenciones del siglo XVII y XVIIIque construían muñecas que tocaban el pianofortey sobre todo intentaban reproducir la condiciónfundamental del sujeto humano: el habla. ¿En quélengua hablaban las máquinas parlantes y sonorasque imitaban la vida en sus funciones más elabora-das y constitutivas del humano? La reproducciónde fonemas en sistemas mecánicos y fonográficos,elaboran otras lenguas, una lengua reproducida en

voces que alteran la legitimidad de la palabra, así como cuando oímos nuestra voz reproducida pormedios técnicos, la sentimos distante, extraña, esotra voz imperceptiblemente inquietante, provienede un lugar desconocido y se dirige a horizontesinexplicables. En la retórica que se elabora en estasvoces se mezcla lo falso, lo mentiroso, con lo fide-digno. La condesa Praskovia Lavinska queda sor-prendida por las dificultades de su esposo simuladoen articular el polaco, entrevé una sospecha lingüís-tica que se traslada automáticamente a una nega-

ción amorosa, le niega la palabra y el cuerpo: cuer-po y lengua son coalescentes.En La invención de Morel el fonógrafo toca melo-días banales, ubicables en el tiempo histórico, peroreproducen otro sistema de repetición y de impre-sión anticipando en filigrana las nuevas invencionesque el narrador irá descubriendo en la isla. La má-quina del Dr. Charbonnier está impulsada por unelemento natural industrializado: la piedra imánque generará el principio motor del magnetismo. Elmagnetismo —y la inspiración viene de Mesmer—y la propiedad de los cristales y de los espejos fue-ron productos de estatuto ambiguo entre lo cientí-fico y lo sobrenatural por la posibilidad de simularla vida y de reproducirla. Una “vía mágica” que seresuelve en el siglo XVIII con la ciencia y en dondeconfluyen los caminos de la adivinación, la hechi-cería y la fabricación de artilugios e imposturas. Lapiedra-imán es el alma de la máquina magneto-eléctrica del Dr. Charbonnier así como la marca esel espíritu que anima el invento de Morel. La má-quina es el concentrado del dinamismo —una dy -

namis — que conserva y disipa, y propone un nue-

vo orden, el del galvanismo entendido como una“animación del cuerpo”, y sobre todo del cuerpo

muerto: entre el magnetismo y la galvanización re-corren y se superponen la relación entre la vida y la

muerte. Esta relación es la premisa fundamental dela literatura fantástica: mitos de nacimiento, mitosde muerte, y simultáneamente, mitos de supervi-vencia, de renacimiento y de resurrección, generarla vida y también la regeneración de lo envejecidoy caduco, el mito permanente pero inquietante dela eternidad.

2. LA MÁQUINA DE ESCRIBIR

[...] la oscuridad las repetía en un susurro que parecía au-

mentar amenazadoramente como el primer silbido de unmurmullo creciente. ¡Ah, el horror! ¡El horror!, Kurtz, en

la noche oscura. (El corazón de las tinieblas de JosephConrad)

La contradicción de la verosimilitud narrativa queafecta el saber del narrador se encuentra en prime-ra instancia, por la oposición entre las afirmacionesdel mismo: la isla (es) desierta, solitaria, vacía, tér-minos del texto, y luego inmediatamente la isla sepuebla de personajes que circulan cómodamente,

con conocimiento del lugar, personajes “normales”dentro de su desenvolvimiento, vuelven a repetirlos mismos gestos, las mismas actitudes, los mismosrecorridos con pequeñas variantes generando diver-sas incógnitas en el personaje-narrador y perpleji-dad en el lector: ¿son turistas, y por ende la man-sión es un hotel, son viajeros y por tanto la cons-trucción es una residencia y la estancia es pasajera?La irrupción es ya una determinación que cumple lafunción de construir la trama pero simultáneamen-te genera un espacio distinto del texto: a partir deall í se activa la relación conflictiva entre lo uno —elpersonaje-narrador— y los otros “habitantes”, pri-mera versión elemental de la extrañeza, acentuadapor las características casi payasescas de la descrip-ción, tanto en Faustine como en Morel: una versióncinética de un presunto romance que sólo se da enla pantalla, por ejemplo, el aire “gitano” de Fausti-ne, sus pañuelos, sus peinados, que se acentuará enla futura obra de Bioy. Este hecho ha permitido quealgunos críticos hayan señalado las “versiones hu-morístico-críticas” de la obra, pero ese nivel es se-cundario y de poco relieve en el texto diluido por el

desarrollo de otros niveles. Es verdad que, si pone-mos en relación este texto con los textos urdidos

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con Borges y la creación de personajes femeninos es-trafalarios como la condesa de Pudendorff, en la va-

riante Borges-Cortázar (la Señora de Cinamomo)esta interpretación parece acertada, pero opera sobrelos elementos más banales del texto como la presen-cia fortuita de las canciones que repite el fonógrafo:“Té para dos” o el pasodoble “Valencia”.La ironía de Bioy, como la de Borges, es constituti-va del texto, la sátira es adventicia. La presencia detextos inventados, como por ejemplo Elogio de

Malthuss pareciera confirmar esa opinión sobre loselementos satíricos, sobre la base del restableci-miento del equilibrio natural a partir del “hambre,la guerra y las enfermedades”, sin embargo, detrás

de esta sátira, se entrevé una lectura fantástica de lassupuestas opiniones científicas de Malthuss. Cual-quier dato de la realidad, y sobre todo los “libros”,no importa su procedencia, son el material dondela ficción puede experimentar. No hemos podidoconfirmar la lectura de la obra de Malthuss porBioy Casares, pero sí la de Darwin, teorías bien co-nocidas por Bioy, y que permiten presumir que lasteorías científicas empiristas, más allá de su adhe-sión a la filosofía de los empiristas ingleses, ejercie-ron una atracción indudable en el autor, y aporta-

ron una influencia decisiva en el intento de postu-lar, en el nivel de la pura imaginación, las “pruebasde cientificidad” contaminadas con las “pruebas dela ficción” en una experiencia de laboratorio dondese entrecruzan la ficción fantasmática del siglo XIXy principios del siglo XX, en donde “lo bestial” y“lo humano”, los “muertos-vivos” y los “vivos-muertos”, desde Poe hasta H. G. Wells, pasandopor La Besti a Humana de Zola, con una diferenciafundamental, la degradación de las especies por unorden natural-evolutivo, la selección adaptativa y lacontinuidad de los mejores, están contaminados enBioy, con una “angustia quasi metafísica” frente ala sobrevivencia de los rasgos primitivos del hom-bre, quizá sólo redimibles por el amor.El narrador-personaje dice escribir o que escribirá,más allá de El elogio de Malthuss , una Defensa con -

tra sobrevivientes , alusión al mismo narrador-perso-naje y alusión al texto que estamos leyendo. Dice:“siento con desagrado que este papel se transformaen un testamento” (Bioy Casares 1997-1999: 120).Esta afirmación genera nuevas dudas: ¿Testimonio,Informe (completado con un Catálogo de objetos

propios de un museo), Crónica —la menos propi-cia—, Diario, que culminará con el Diario de la

Guerra del Cerdo (y que replica, en larga sucesión,el Diario de la Peste de Daniel Defoe)?

El sistema de transformaciones que va sufriendo eltexto en forma paralela al desarrollo de la “peripe-cia” produce el tiempo de la narración y las trans-formaciones genéricas. Simultáneamente diario ocrónica, complementariamente memoria o infor-me y evolutivamente el pasaje del Testimonio alTestamento. Escribir desde el “testigo” (que entra-ría en la secuencia de “Defensa contra sobrevivien-tes”) en la larga tradición clásica y renacentista es-pañola, no sólo lo transforma en un sobreentendi-do en la línea del “fugitivo”, sino en el último tes-tigo de un texto final que tiene la función de ates-

tiguar y de enunciar la voluntad última: un ma-nuscrito testamentario que oscila entre el testimo-nio y la defensa como oscila el carácter del perso-naje-narrador: condenado, fugitivo, desterrado delejanas tierras (dice: “En mi tierra...”) prisionerofugado de cárceles calenturientas y tenebrosas, oviajero en tierras inhóspitas y diabólicas, prefigu-rando desde la futuridad textual la precognicióndel texto próximo, habitar las mazmorras de la Is-la del Diablo, donde la matemática precisión delplano que organiza la visión imaginaria de los con-

denados anticipa a Ray Bradbury. Entre la “Rela-ción contra sobrevivientes” y la “Relación de aban-donado” de El entenado de Juan José Saer se tejenvarias encrucijadas: la primera, la de las fronterasde la literatura argentina y las de la literatura his-panoamericana, la segunda, la remisión de la lite-ratura actual a textos del pasado colonial, y las re-mitencias teóricas que aparecen como “usos bi-bliotecarios”, como “patrones genéricos” o, másaltivamente, como fundación del saber sobre laAmérica en textos del pasado.Tanto en el Informe como en el Inventario, la in-tercalación de textos ya escritos, la reescritura detextos cuya producción presuntamente es anteriora la textualidad ofrecida al lector, arman una dia-léctica entre el pasado textual y el presente de lalectura. Esta experimentación narrativa, de largatradición en la literatura, tanto en Occidente comoen Oriente, las tentativas reiteradas en la sucesiónde elementos constructivos que recalan tanto en La

Invención de Morel como en El Perjurio de la Nie -

ve , Plan de Evasión o La Trama Celeste . Pero másallá de la retórica literaria, los testimonios, las ex-

plicaciones son formas de representación de lo yarepresentado y la confección de manuales de inter-

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pretación que implica la construcción de dos emi-sores y de dos interpretantes.

El emisor del texto se retrotrae a sus funciones defuente de conocimiento (el sujeto que ya sabe loacontecido) y al mismo tiempo se anticipa, en elnivel de la temporalidad de lo acontecido para pro-ceder a su narración: todo el saber del aconteci-miento pertenece al pasado, mientras que el saberde la interpretación se produce ante nuestros ojos.La actitud del lector está asumida por una lógicadecisional: esto es creíble o increíble, propio de lanovela realista, o atraído por el estupor de la “inde-cibilidad” se preguntará: ¿esto es real o imaginario?Toda novela fantástica opera sobre lo real, como

toda novela realista opera sobre la verdad. La In - vención de Morel nos mostrará que la indecibilidadde lo real narrativo y lo verdadero referencial origi-nan una trama ambivalente donde se juegan las re-laciones entre lo real y lo imaginario pero sobre to-do entre lo verdadero y lo ficcional. Las técnicastradicionales (la detención del tiempo, los tiemposparalelos, la presencia de seres extraños a los con- juntos de verosimilitud, las mutaciones genéticasimprobables, la transformación insólita de entida-des divergentes) tienen en Bioy un carácter experi-

mental y positivo que permite la transformación delos “entes de realidad” en “entes ficticios” o sobre-naturales, invirtiendo la relación clásica donde losentes humanos se transforman, por regresión, ensus antepasados animales (la licantropía, los niños-fieras), seres de una biología fantástica darwiniana,en Bioy el ente humano se transforma en la proyec-ción de su propia efigie o en la de sus antepasadospor permutación, por fraccionamiento o por po-tenciación, estimulado por H. G. Wells.El fatalismo hereditario de La isla del Dr. Moreau ,se potencia —potenciación semiótica— en un im-

presionismo de la impresión. Las técnicas mencio-nadas y su aparición sobresaliente en La Invención

de Morel , enEl Perjuri o de la N ieve , En memoria de Paulina , en El otro laberi nto , en La trama celeste

(1948), en El calamar opta por su tinta , o en El la -

do de la sombra (1962), invenciones que necesitanretóricas determinadas como, por ejemplo, el ensa-yo, en el sentido probabilístico del término, el exa-men en el sentido científico, la comprobación y laconfirmación, y por momentos, la autoconfirma-ción, en el sentido de “prueba de laboratorio”,

cuando se trata de relatos pseudo-autobiográficosen la persona, personas que son lectores de textos

apócrifos, y por ende de escritores de textos de an-ticipación (¿dudosos, inauténticos, apócrifos, sin

firma de autor?) que potencian la ficcionalidad deltexto pero que echan una sombra de inquietud so-bre su “derecho a la afirmación”: mensajes para ellector sin reconocida autoría.La construcción figurática, presidida por un siste-ma de interrogantes y de alusiones sin marco refe-rencial preciso, tiende a la construcción de enuncia-dos negativos, contradictorios, y auto-contradicto-rios organizados por construcciones oximorónicas,hipálages, disyunciones alternativas, presididos porla lógica de una sintaxis disyuntiva correlacionadosen dos niveles: la sintaxis disyuntiva donde los tér-

minos no son excluyentes pero están extensional-mente desplazados: real/no real/irreal, o determina-do/no determinado/intedeterminado, que gobier-nan los ejes de “máxima diferencia” y de “mínimaaproximación” entre lo animado/inanimado, hu-mano/animal, femenino/masculino, cosa/figura,hechos o imágenes de hechos, o la “mínima dife-rencia” y la “máxima aproximación” (robots, an-droides, ciberhumanos) tendiendo ambos a generarel efecto de “siniestro li terario” que podemos poneren boca de Freud. Y más allá de las postulaciones de

Todorov —hesitación y vacilación entre dos órde-nes— la disyunción sería la marca mayor de la in-decibilidad fantasmática. Los órdenes que presidenLa Invención de Morel —apresado amorosamenteen su propia invención— comparten estos dos ex-tremos de la ficcionalización. Toda forma de repro-ducción es siempre una forma del fantasma co-rriendo siempre el pérfido riesgo de la reproduc-ción infinita.Los edificios que contiene la isla son: la capilla, lapileta de natación y el museo, luego los sótanos. Eledificio y la arquitectura marcados por la narraciónson ambiguos e inestables. En la capilla no hay ofi-cios ni es usada para orar. La pileta de natación es-tá plagada de sapos, víboras, de plantas, de hojas,que impedían su uso, y el museo, la extensión cuan-titativamente más importante, quizá no sea un mu-seo sino una inmensa estancia donde los “personajes” se reúnen para luego separarse organizando unadanza numérica que va desde el dos (la pareja), pa-sando por el tres (el trío) hasta el conjunto mayorque reúne a todos los personajes: la asamblea. Se haseñalado, un tanto abusivamente, que estamos fren-

te a una sátira de la forma de vida de la clase alta ar-gentina, aunque no parece tan evidente. Es bastan-

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te claro que las estancias y la circulación de los per-sonajes, en su aburrido deambular no exento de

cierto misterio (¿por qué Faustine y su amiga se en-cierran con el apuesto muchacho en una habitaciónque desconcierta al narrador?), describen un com-portamiento reiterativo, repetitivo, coincidiendocon el aburrimiento programado de las vacaciones.Los personajes son definidos en relación con suobrar y su ropaje como “turistas”, una reunión depersonas que producen una cotidianeidad proviso-ria para convivir aleatoriamente. No es un universoconcentracionario, pero si una localización dondese desmitifican los comportamientos y actitudesmás relevantes y sutilmente los más banales: placer,

amor, quizá sexualidad discreta, tedio, y por mo-mentos una tranquilidad soporífera y extraña. Losmovimientos de los personajes, su andar, su cami-nar, su aparición y su desaparición, son filtrados encámara lenta, personajes sin carnadura, figuras di-bujadas, incoloras, personajes revelados, esfumatu-ras de la revelación fotogénica.La credibilidad necesaria del narrador es la únicaprueba de verdad de la acción narrativa. Cuando lospersonajes desaparecen: ¿descansan, duermen, sue-ñan?Y en esa escena, en esamise en scène se com-

portan como un ensayo de la presencia humana. Asu alrededor, la Naturaleza se mueve y promuevemovimientos y un capital de energías. La lluvia, lastormentas, los relámpagos, y el movimiento de lasmarcas indican que lo natural está siempre en mo-vimiento. Las marcas es el modelo tradicional delcambio y de la quietud y en la trama de la novelaejemplifican la repetición natural del texto, el textocambia, fluye, refluye, se descompone y se recom-pone en el interminable movimiento de las olas.Quizá como polea marina podrá movilizar algunamáquina, algún ingenio, alguna invención.La isla es foco de una enfermedad corrosiva, “quemata de afuera para adentro”. La isla vacía pero ha-bitada por “abominables intrusos” estableciendouna realidad indecisa, ¿quiénes son los intrusos, los“habitantes de la isla” o el fugitivo que viene a es-piarlos?La indecibilidad de los enunciados que du-plica la indiscernibilidad del programa de la narra-ción promovido por el continuo se quasirreflexivocon el que es enunciado cada tramo de la narración,opera la despersonalización tanto de los personajescomo sobre la duración de sus apariciones regulada

quizá por la inquietud de las mareas. El proceso defantasmatización, de des-corporabilidad de su pro-

pia carne y de imponderabilidad de su propia pos-tura, va afectando al narrador como al lector.

¿Quién es el fantasma, los personajes o quizá el lec-tor que en su afán ficcional comienza a sospecharque no está leyendo una novela de fantasmas sinoque está escribiendo sus propias fantasías de imáge-nes vistas, previstas, antevistas, anticipadas o futu-ras: la incorporeidad del cuerpo de Faustine, inten-ta y logra afantasmar al narrador y al lector, losatrapa en su mismo círculo y diseña cruelmente loque el relato dice frívolamente: la eternidad huma-na sólo se logra con la imagen ficticia del amor.El narrador dice en función del Informe que la isla“pertenece al archipiélago de Las Ellice” (quizá la

isla se llame Villings) hecho desmentido por la no-ta del presunto Editor. La función primordial de lasnotas al pie es siempre la misma: desmentir las ase-veraciones del narrador asegurando dos propósitos:simular la función veritativa de la narración consti-tuida por el narrador y simultáneamente ficcionali-zar lo acontecido, si un nivel del relato dice que loque cuenta es falso o al menos dudoso, ¿cómo pue-de creer al Editor fictivo cuando dice que es falso?Y más allá de las paradojas de los interminablesmentirosos que reduplican a Epiménides, la fun-

ción predictiva del relato queda sin fundamento.La Isla como foco de una enfermedad y la descrip-ción de esta enfermedad y en el nivel psicológico, laposibilidad de una alucinación provocada por lalarga exposición al sol: los efectos de estos datos du-dosos y sin confirmación posible, generan una “in-decibilidad” de los juicios que asume la responsabi-lidad del relato y al mismo tiempo una incertidum-bre con respecto al juicio del narrador. ¿El narradoralucina, o está constreñido por la presencia mani-fiesta de seres o entes que escapan a su voluntad?¿La simetría invertida entre la producción de la en-

fermedad y sus efectos (alucinación) conmueve laconstrucción de los entes imaginarios que gobier-nan el relato?La enunciación subjetiva en primerapersona es desalojada por la enunciación quasirre-fleja impersonal, que se alternan en el relato entre“Me parece...”, “Imagino que...” con “Se han cu-bierto...”, “Se llevaban...”, producen una contradic-ción en el plano de la narración, pero también en elplano constructivo del relato, la intención de sub-vertir la “verdad de lo relatado” sin provocar unadimisión completa de esa “verdad” establece nuevas

formulaciones de la “incógnita”. Si las primeras in-cógnitas eran provocadas por la alternancia con res-

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pecto a la retórica de la narración, ahora pasamos ala constitución de una duda de lo relatado, confian-

do que estas ecuaciones serán reforzadas posterior-mente por nuevas dudas en relación a la “existenciareal” de los entes llamados personajes. Usamos “en-te” como sinónimo de entelequias leibnizianas,mónadas que se bastan a sí mismas, autómatas in-corpóreos, verdaderas imágenes de la realidad perocon el poder de convicción de lo real, es decir, elobjeto simultáneamente verosímil e inverosímil, sí-mil de la realidad llamado “Hron” en el universo deTlön.Las novelas de Bioy engendran una pregunta simul-táneamente literaria, retórica y geológica: ¿qué es

una isla?¿Un accidente geográfico, una forma delrelieve terrestre, una extensión semiótica entre pe-nínsula, isla y archipiélago, o un istmo continentalque le recuerda su pertenencia y su pasado?La islaes el recuerdo expiatorio de su anexión al continen-te y como archipiélago es la recuperación memorís-tica de su primitiva unión. La isla es también un re-lieve narrativo y como pasado textual es el entrela-zado histórico entre anexión y separación, así comola rememoración de la antigua herencia continen-tal. Es el lugar donde la ficción puede experimen-

tar, por lo que los reproches de ciertas críticas en se-ñalar la exclusiva preferencia de algunos trabajospor señalar la insularidad de los relatos de Bioy pa-recieran no tener sentido en nuestra reflexión entanto, más allá de los hechos estadísticos, sostene-mos que la “isla” es el espacio privilegiado tanto porla historia narrativa que le interesa a Bioy, como laforma instrumental de la experiencia narrativa, des-de Homero a Umberto Eco. La “Última isla” deldía anterior es una isla bibliotecaria y un islote bi-bliográfico, donde la Enciclopedia de Umberto Eco(1995) recopila todos los accidentes geodésicos y

astronómicos de la isla.La isla de Adolfo Bioy Casares es donde experimen-ta la “marea”, la sucesión de artefactos que desarre-glan el movimiento, una energía natural para pro-vocar una transformación imaginaria, fuente deenergías para producir imaginerías, réplicas y facsí-miles de la motricidad de las máquinas de inven-ción de los personajes reales en su propia ficciona-lidad, “imágenes” que replican la integridad de losseres (entes narrativos) que a su vez replican la rea-lidad y que desbaratan la relación entre lo real e

imaginario. ¿Quién es más real dentro de la reali-dad y quién es más imaginario dentro de la ficción?

Faustine es la perfecta máquina de hacer siemprelos mismos gestos, las mismas inquietudes de la bri-

sa, los mismos y pequeños sobresaltos, una rutina-ria fantasía que ejerce lo propio de toda ficción enel complejo maquinístico de atractores de la orga-nización de la vida. Y un poco más allá de Bioy, pe-ro no mucho más, la clonación como máquina dereplicar sucede a la máquina de identidad y deidentificación imaginaria en la fotografía. La foto-grafía es el sucedáneo de la confirmación que nospermite presuponer que poseemos un cuerpo,mientras la holografía nos revela que también po-seemos un alma, si el alma es aquello que se renue-va en la rememoración. La fotografía es y simula ser

un ectoplasma, mientras que la holografía es la con-centración de lo que fuimos y de lo que somos yquizá de lo que seremos, una frágil eternidad.

3. LA MÁQUINA DE INVENTAR

Como siempre el Editor comenta acremente: “Queda elmás increíble: la coincidencia en un mismo espacio, de

un objeto y su imagen total. Este hecho sugiere la posibi-

lidad de que el mundo esté constituido, exclusivamente,

por sensaciones”. (La invención de Morel de Adolfo BioyCasares)

Bioy despoja a la verosimilitud de su valor afirma-tivo y atenta contra la confianza del lector, estimu-lando una lectura a caballo entre el razonamiento yla adhesión sentimental. Este principio genera unanueva lógica de las creencias narrativas:

1. Destruye la creencia en lo que el sujeto narradorve, siente y oye, encabalgada entre la “fe percepti-va” y en general la “fe sensorial”. El privilegio de la

fe perceptiva centrada en la visión no sólo es predo-minante en Bioy sino que quizá sea un continentenecesario para la constitución de la narración, peroes propio en relatos apoyados en lógicas deductivaso abductivas (cfr. Eco 1984; Eco/Sebeok 1983). Elresultado es la destrucción de la verosimilitud.

2. Una postulación del interrogante narrativo basa-da en una dubitación generalizada, constituida porla enunciación del ver/no-ver, sentir/no-sentir y deloír/no-oír gestando “una exageración de la posibili-

dad”, como principio fundamental de todo “miste-rio” narrativo, el de la novela de suspenso, la nove-

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la policial, pero mucho más acentuado en el relatofantástico. En el caso Bioy, vista e imaginación son

sinónimos.

3. Una lógica fundada en la indiscernibilidad en elnivel narrativo (programa narrativo) y en la incer-tidumbre en el nivel del lector (programa psicoló-gico). La marca de hesitación —variación entre dosórdenes— recordada por Todorov (1970) debe ser,en el caso de Bioy, encuadrada fuera del campofantástico para alojarla en la temporalidad fantas-mática (la lógica del fantasma) de “lo siniestro lite-rario” de la incertidumbre freudiana entre lo ima-ginario deseado y lo real encontrado, entre el sue-

ño y el ensueño, entre lo visto, lo entrevisto y loque se quiere ver; la prueba sensorial y la prueba ra-cional: ¿insolación, vértigo, angustia o sombra oalucinación?Si intentamos formalizar estos enunciados, podría-mos señalarlos del siguiente modo:

Teorema de la invención de Bioy:

Postulado uno:Todo relato es una explicación.

Postulado dos:Toda explicación es doble, programa una estructu-ra narrativa y debe necesariamente programar in-ternamente las reglas de instrucción y las reglas deexplicación que debe emplear el lector.

Postulado tres:Toda trama es por propia postulación simultánea-mente descifrable e indescifrable y elabora reglas dereflexión para uso del lector.

Postulado cuatro:Todo relato puede ser descifrado matemáticamen-te (la matemática del juego: las novelas de Bioy son“juegos” en el sentido del azar domesticado (narra-ción) y juegos actanciales en donde se ven envuel-tos los personajes de la trama) pero no puede serexplicado metamatemáticamente.

Los ordenadores de la lógica deductiva y de infe-rencia que regulan los razonamientos de las detec-ciones investigativas (Dupin, Sherlock Holmes,

Poirot) se ven limitados por las dos funciones inva-riables en las novelas de Bioy (sobre todo en La in -

vención de Morel y en Plan de evasión ): las reglasmecánicas pueden introducir sistemas explicativos,

pero la misma inventio es indemostrable, es “inde-cidible” y “recursiva” (sintaxis retrospectiva-tempo-ral en el nivel de la explicación) (cfr. Gödel1931/1980).La lógica subyacente en la programación de Bioytiende a constituirse en lógicas existenciales (lo vi-vo-lo enfermo-lo muerto, la unidad, la duplicidad,la multiplicidad; lo soñado y lo real, y en forma so-bresaliente, lo inventado, lo fabricado y lo mecáni-co). Bioy Casares culmina La invención de Morel

que programa anticipadamente el plan de la eva-sión y de la locura de Castel que, a su vez, progra-

ma todo el artificio de la obra de Bioy.Los espacios donde la ficción experimenta son múl-tiples y variados, pero no infinitos, estarían deter-minados por la experiencia humana, tanto en el ni-vel de una psicología experimental como en su re-lación con el mundo. Los espacios siderales, los es-pacios cosmográficos, las cosmogonías antiguasdesde Hesíodo, Anaxágoras, Anaximandro, hastalas cosmologías de Copérnico, Gali leo o Laplace. Elespacio satelital fue la materia prima de los viajesextraterrestres desde Luciano de Samosata a Julio

Veme, producto quizá de un espíritu epistemofíli-co atravesado por el deseo de ver más allá; tambiénfue el campo de experimentación de la ficción cien-tífica o quizá de lo que podemos llamar la ficciónastrofísica. El deseo de ver más allá fue complemen-tado, y por momentos contrarrestado, por el deseode ver más acá, una ficción espeleológica. La distri -bución de los espacios generará nuevos cánones ysobre todo nuevas retóricas: el adentro, el afuera,los espacios concéntricos, los espacios convergentesy divergentes, y a nivel ideológico, los espacios se-ráficos y los espacios ominosos. La ficción fantásti-

ca privilegió el espacio ominoso donde se condensala ficción extrema: los castillos, las viejas y ruinosasmansiones (la “ruina” romántica y la “ruina” góti-ca), los subterráneos, los túneles (Cortázar, Sábato),las onerosas estancias decadentes (Borges, Bioy Ca-sares), los conventos, los monasterios, los hospitales(Cortázar), los buques (Cortázar, Osvaldo Lam-borghini), los sanatorios (Bioy), y la exaltación delespacio básicamente insólito porque es allí donde se juega la extraña alianza entre lo doméstico y lo in-sólito, el espacio “unheimlich” de la casa, donde se

enlazan incestuosamente lo privado y lo público, lovernacular y lo extraterritorial, lugar de los pactos

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más procaces, en donde la venganza y el amor en-cuentran su propio alimento. El espacio narrativo,

diverso del espacio literario (Maurice Blanchot), esel campo de la ficción experimental, diverso tam-bién de la “novela experimental” zoliana.La composición de estos espacios genera una topo-grafía, donde la ficción puede trazar los límites, lasfronteras, los bordes, las orillas, y al mismo tiempo,como un producto excedentario pero de orden su-perior, una topología: los órdenes y vectores y di-mensiones que gobiernan estos espacios. La tradi-ción de la novela fantástica elige dos espacios: el as-tronómico y el geodésico recorridos por el espacio-tiempo, aquí Wells es el representante más impor-

tante, y el espacio geodésico que privilegia la rela-ción espacio-tiempo, y aquí Bioy es el ejemplo.Este espacio necesariamente genera un “ recorrido”y una “planimetría” en donde los personajes pue-den evolucionar y deben planificar la dramaturgiade sus vidas. Cuando evolucionan trazan un “itine-rario”, cuando se encierran construyen un plano yal mismo tiempo un plan (ese plan está realizadocon palabras como figura lógica de la trama y delpresunto desenlace; repetimos, la ficción es menti-rosa tanto como la realidad) enLa invención de Mo -

rel , y dibujado como un plano en Plan de evasión .Todo espacio en Bioy es limitado pero fractal, deallí quizá provenga la exaltación de su narrativa ytodo recorrido es escabroso, de allí quizá provengasu “misterio”. La imaginaria infinitud de la pampaestá cercada por el sistema de expropiación de laficción científica. El laboratorio donde se realizanlos trabajos de experimentación es siempre un espa-cio cerrado, una atmósfera asfixiante, heredada deEdgar Allan Poe, pero también de Maupassant.La organización de los cuerpos de los personajes(Faustine, Morel, Alec, Jane Gray, el Gordo, los

sirvientes) constituyen, para seguir a Borges, el li-bro de los seres imaginarios. Su presencia en lo realnarrativo es in-presentable pues no responde a lasvagas solicitaciones del personaje/narrador, son in-diferentes y su locuacidad pareciera no tener desti-natario, o los receptores están prefigurados, como silos roles y sus “papeles” estuvieran fijados de ante-mano. El narrador está excluido de ese circuito ysin saberlo está asistiendo a una comedia, o quizá auna commedietta , con apariencias de frivolidad. Elexterior, digamos, la exterioridad, es siempre frívo-

la. Son viajeros, turistas, veraneantes que toman elté en el salón o en la piscina, ajenos al azar horro-

roso que los maneja. Son sujetos sin destino, prefi-gurados desde algún instante en la máquina infer-

nal que los fijó quizá para siempre. Del Deus ex-machina de la teatralidad griega hemos pasado a lamecanización de la vida natural con todos los me-canismos y aparatos que alcanzaron su magnificen-cia en la “horlogerie” del siglo XVIII gracias a loshermanos Jaquet-D roz creadores de los clavecinis-tas y del pato de Vaucanson que imitaban la vida ala perfección en sus funciones gástricas y digestivas:son la sombra del rabino de Praga con su Golemepigráfico atravesando la máquina-Frankensteincreada por piezas y tornillos y restos cadavéricos,hasta la computadora Hal y la máquina algebraica

de Turing. No podríamos afirmar que Bioy era unmaterialista, sí un agnóstico perplejo frente a losmecanismos que controlan la vida de los sujetosllamados humanos.Borges, en el prólogo a La invención de Morel , opo-ne la novela de caracteres (digamos, la novela psi-cológica) a la novela de peripecias, es decir de aven-turas. La aventura implica una dimensión de trán-sito —un camino a recorrer ya sea real o imagina-rio— y una sucesión de personajes que se desplie-gan en el itinerario de la aventura. Esta organiza-

ción proviene de la novela pe r egri n a tio que se iniciacon la O d isea —la travesía de Odiseo erigirá lospuntos extremos de la aventura marítima, viaje pormar con la estructura fractal de la navegación, des-de el punto de salida al punto de llegada, acciden-tes geográficos y accidentes fractales, tormentas,maremotos, huracanes, erupciones volcánicas, ypor último, el naufragio y la tierra misteriosamen-te acogedora, entre las tinieblas y la sombra, entrela recuperación y el desconcierto, y en el nivel frac-tal, entre el continente y la costa y sus extensiones:península, istmo, isla, archipiélago.

Una teoría fenomenológica del naufragio debieraconsiderar los elementos puramente geodésicos, laisla como tierra provisoria; geográficos, la isla comoespacio de intersección entre el sueño continental yel sueño de iniciación o de experimentación; y lainsularidad como espacio de la experimentación.Espacio fractal en el relieve terrestre, espacio imagi-nario entre la tierra y el mar, espacio donde la figu-ra y magnitud de las dimensiones continentales seven refutadas por dimensiones mínimas pero alta-mente potenciadas. La isla es un espacio privilegia-

do para la invención y las transformaciones más ex-travagantes y perturbadoras. Espacio inhóspito de

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aventuras, de expediciones, de viajeros frustrados,de navegantes enceguecidos por los disturbios de la

marea y del desorden de la brújula. Allí la experi-mentación puede ser antropológica (la isla del Dr.Moreau, de Wells), o los disturbios de la concentra-ción presidiaria (Cayena, la Isla del Diablo), allí elrelato se refugia, cobra vida, se despliega y se pliegacomo accidente fractal pero también se erige comopunto de mira y de concentración de sujetos despa-voridos o tenebrosos, o quizá inclementes: allí la justicia apela a la concentración fóbica y la visiónpanóptica no tanto para escarnecer a los probableshabitantes —y a los inverosímiles presidiarios deuna cárcel bibliotecaria en Plan de evasión , donde

Bentham es citado dos veces— sino para des-figu-rarlos en pura visión, afantasmarlos en visiones pro-ducidas por desconocidos medios de impresión.Los relatos pueden triunfar en sus prerrogativas dehacer felices a los lectores pero también pueden fra-casar en ese intento, el relato se vuelve in-trascen-dente, no pregona ninguna filosofía, ninguna pro-posición universal, sólo apela a la fabricación desueños repetidos en su sucesión y transferibles aotros soñadores: violan la propiedad privada de lossueños. La Invención de Morel triunfa en su deseo

de expectación pero fracasa en su invención en elmomento en que la misma se vuelve pariente de lamuerte. La imagen de la vida sólo se consigue conla muerte del personaje. La invención triunfa sobrelo inventado, o va más allá, pero al hacerlo despojala carnalidad de los personajes, que están enfermosde humanidad. Las incógnitas precedentes que pos-tula el texto ¿quién es el propietario de la isla, quiénla descubrió, quién la recorrió por primera vez,quién construyó la mansión? en La invención de

Morel y la penitenciaría del palacio en Plan de eva -

sión , son las figuras retóricas de una teoría del nau-

fragio. La habitación de la isla es también oscilanteentre la “isla solitaria” y la “isla habitada”, y los ha-bitantes son personajes a medias, entre la realidadnarrativa y la lente borrosa del narrador. La islamisma ¿es real: su geografía, los altos y los bajos sonficticios?¿Las construcciones son ilusorias?Se llamacasa a lo que es un hotel, o salón de baile a lo quesupuestamente es un gran hall, ¿es un sanatorio, unhospicio, quizá un teatro donde los personajes jue-gan a ser ficticios, o quizá, a ser “reales”?Peirce (1974) sostiene que la inferencia hipotética

o la abducción es el único modo propio del razona-miento científico y el único argumento que inicia

una idea nueva. Los críticos de Bioy, como los deBorges (cfr. Camurati 1970, 1978, 1983) hacen

mención expresa del procedimiento que empleaBioy para argumentar en sus relatos. En primer lu-gar, la afectación del razonamiento abductivo espropuesta en primer plano, como si fuera una vis-tosidad de la narración. Es más efectiva en Borgescomo un “problema lógico” vertido en moldes iró-nicos. Es claro que la experiencia de los relatos deBioy tiende a exponer razones ontológicas del cri-men y la función de ese crimen en la narración. Elcrimen contra los sujetos humanos implica una re-lación estrechísima entre la víctima y el victimarioy muestra lo que le interesa a Bioy, la culpa y la sen-

tencia. El orden lógico de la novela policial inglesa,tan admirada e ironizada por Bustos Domec y Suá-rez Lynch, padres bicéfalos, es un predeterminadopara mostrar la belleza del razonamiento, pero tam-bién el sopor y la torpeza de los criminales, quizá al-canzados por otro tipo de razonamientos, a lo Bou-vard y Pecuchet. El universo de la Culpa es el uni-verso de La invención de Morel , porque el amor norefuta el universo de la culpa ni lo sentencia ni loextingue, sino que lo sostiene y lo exalta.Más allá de todos los procedimientos retóricos es-

tudiados en relación con la novela fantástica y conla novela policial es quizá comprobable que en es-tos textos que podemos llamar antropológicos, sedesprende sutilmente un aire de profanación de lasreglas establecidas. La regla abductiva sólo se origi-na en los resultados para proporcionarnos un Caso.Esta anterioridad de los resultados la convierte enuna inferencia positiva que desdeña la moral, cuyaregla es anterior a los resultados. Los resultadosproporcionan una pizca de Conveniencia y deConvención que altera las condiciones éticas. LaConvención sólo puede sostenerse en la cuantifica-

ción que da la regularidad. Las máquinas de repeti-ción son onerosas tanto en el nivel económico co-mo en el nivel pulsional, producen máquinas de re-petición como máquinas energéticas, pero siempre,tarde o temprano, están sujetas al desgaste o a laquietud. La duda insoslayable del narrador es quelas mareas puedan alterarse (la climatología así lohace sospechar) o que puedan detenerse por unaavería mecánica. Los motores descompuestos de lasmáquinas de reproducción y de proyección harándesteñir las figuras, como en una foto borrosa, has-

ta desdibujarlas y agotarlas. Las invenciones mecá-nicas no pueden librarse del desfallecimiento, y la

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combustión terminará por acabarse, el fuego porextinguirse. La muerte de la máquina es también la

Muerte de los sujetos, sometidos a las catástrofesnaturales.¿Cuál es la enfermedad que aqueja tanto a las plan-tas, a los peces y a los humanos?Podemos deducirque si esta novela es un sumario, o un diario, o uninforme, o una estadística, una confesión para ex-purgar un delito, tal vez sea un Inventario de VidasImaginarias y al mismo tiempo un Informe dondese denuncia el carácter apócrifo de ese Inventario.La casuística podrá revelarnos algunas incógnitas,pero nunca la Incógnita Mayor: ¿dónde está la fuer-za motriz que mueve a los sujetos y en dónde está

la fuerza energética del deseo que los sostiene: fuer-za pulsional pero también fuerza potente frente a lamáquina mayor de la destrucción que es la Muerte.En Bioy, más allá del interés preferente por la no-vela de suspenso en todas sus variantes (novela deterror, novela policial, el relato fantástico, el relatomaravilloso) que ha dado lugar a tantas interpreta-ciones de su obra, creemos que los fenómenos retó-ricos de las suspensiones que legalizan formalmen-te estos relatos, y la detección como forma lógicaque encontramos en el razonamiento científico e

incluso en la psicología y en el psicoanálisis, predo-mina de tal manera que las consideraciones genéri-cas pasan a un segundo plano. Los relatos de Bioyson ejercicios de la argumentación, en parte pseu-docientífica y en parte pseudofilosófica. Esa false-dad consustancial del relato, el pseudo que la en-gendra, potencia la ficción a un grado extremo puesestá vinculada no a la fantasía extraña, monstruosao descabellada, sino al razonamiento, y subrepticia-mente, a la locura. El lector cree estar leyendo untratado de lógica, de lógica conjetural y abductivacuando en realidad está sospechando que está le-

yendo un relato en donde la manía y el rito de laobsesividad lo convierten, presuntivamente, en untexto paranoico.Si la predilección manifiesta por el relato fantásticoy el sistema de razonamiento de la novela policialclásica, determinados por la retórica del Informe(como Kafka, como Borges), del Diario (como De-foe, como Wells, como Bram Stocker), del Comen-tario (como Julio César, como el Dr. Johnson), queposeen distintas lógicas de escritura aunque no seanexcluyentes, y más allá de la efectiva aceptación por

la comunidad de lectores y por la institución litera-ria y en el aumento paulatino de su incidencia en la

topicalización de los géneros narrativos, los textosde Bioy son la mostración patente de una destem-

planza que puede ser pensada como una conflictivarelación entre la Ley y la Transgresión, una disime-tría entre el Derecho y la Justicia, entre la Potenciay la Ejecución, entre la Fuerza y la Energía, en elencuentro siempre angustioso entre lo humano y loanimal.

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rosa - máquina y maquinismo

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