NOTAS Y DISCUSIONES

Roce adivinatorio mirada remotaLógica musical del sentir en María Zambrano

JESÚS MORENOUNED

I. La cuestión

En la lectura de María Zambrano, aca­so las mayores dificultades de com­prensión «racional» -aliadas, no tanparadójicamente, como quiero mos­trar, a las máximas facilidades de «em­bebimiento» (y para muchos de embo­bamiento) poético, o tenido por tal­provienen de que la escritura de estapensadora privilegia siempre la formamusical de sus frases sobre la cons­trucción gramatical. Y ello, acaso, nosea ni arbitrio estetízante, ni incapaci­dad o deficiencia sintáctica, sino explí­cita voluntad de reconducir el lengua­je, más allá de toda «dialéctica». Seaésta moderna y contemporánea o pla­tónica, y aún más allá de la agonísticapre-socrática, en que fermentan ya to­dos los indicios mito-lógicos que Pla­tón escindirá en dos vías produciendoesa, tal vez, malformación aberrantehasta hoy denominada Filosofía. Desdesu primer artículo (<<La ciudad ausen­te», 1928)1 y en modo progresivamenteexplícito en la indesligable secuenciaque forman «Nostalgia de la tierra»(1933), «Por qué se escribe» y Ha­cia un saber sobre el alma Cambos de1934), Zambrano perfila una escrituraque no sólo se muestra, sino que sedice, se autoínterpreta, como una "ló­gica del sentir». Y esta «lógica» alcan­zará su plena expresión en El hombrey lo divino (1955), Claros del bosque(1977) y De la aurora (1984), libros es­tos flanqueados, a su vez, por dos hi­tos: Filosoíta y Poesia (1939) y Notas deun método (1989) que nos señalan con

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nitidez no sólo los polos gnoseológicosy los géneros literarios en cuestión,sino un tercer elemento decisivo: pues,según aclaración primera de este cilti­mo libro, tales «notas» lo son «en elsentido musical del término», y plan­teándose, a su vez, el interrogante de sise atreverá «a dar la danza del pensa­miento».

Por lo tanto enuncio que el proble­ma radical que suscita este modo deescritura es su peculíarísimo estilo flu­yente y disolvente de las normas máselementales de las usuales y fijadasretórica y sintaxis. Ofreciéndose, así,unas semántica y semiótica que pare­cen hacer cuestión, precisamente, de«[o usual» y «lo fijo». Sólo en la per­cepción que podamos alcanzar de este-acaso sólo aparente- atentado con­tra las normas lingüísticas que nos pa­recen inviolables, en su dilucidación yexplicación, podremos, en realidad,salvaguardar o, en su caso, criticar la«forma mentís» zambraníana, sus mo­dos de expresión y los resultados, si esel caso, filosóficos de su obra.

y este es el problema a deletrear: porqué esta presunta filosofía está dicha alson de unos ritmos y una melodía. Porqué de tal escritura podría decirse que espolirrítmica, incluso atonal y serial In­duciendo, con ello, al lector a una arduatarea de recomposición de una recónditamelodía, para cuyo encuentro sólo se leindica un posible método que se presen­ta como la travesía de las discontinuida­des del «sentir». Con el que se pretendedisolver y solucionar los nudos a los queel propio entendimiento-voluntad (para

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Zambrano, como para Spinoza, son doscaras de la misma moneda) conducen.Para, acaso, comprender que la filosofíano fue un capricho griego y platónico,sino la más precisa (en el doble sentido)expresión de todo un avatar histórico te­ñido tanto de pasmo admirativo y de re­creación del mundo, como de violentacolonización de la vida, y aun de des­trucción, y acaso de progresiva autode­voración, en su paulatino desarrollo, queotros creen que «progresa».

y lo primero que hay que señalar, alrespecto, es la distinción que Zambranohace -muy nítida tanto en Claros delbosque como en De la aurora- entre"palabra» como revelación y «lenguaje»como expresión animal, o simplemen­te natural. Dicho de otro modo, entre«maniiestacion» (palabra-logos-nous) nonecesitada del estar envuelta en una re­lación, sino que siempre la suele rom­per para crear ámbitos ilimitados, hori­zontes imprevisibles! y «expresián», «se­milla caída del verbo, que aun estandocaída es germínante, fecunda oscura­mente»,' pero que siempre está envueltaen una relación, A su vez, la palabra­manifestación está extendida, diríamos,en un tiempo de plenitud que es "Mira­da remota» y musicalidad (<<Música ca­llada» de san Juan de la Cruz) que noda lugar a la Historia, sino a la «vida»:mientras que son los «ríos del lenguaje»los vinculados a tal historia y los quetambién tejen su "USO», ínstrumentalí­zación y colonización.' Por lo tanto, eneste sentido hay que entender la doblebúsqueda -bien explícita, aunque di­cha, siempre, a media voz, y en la pe­numbra- de "la palabra liberada dellenguaje» y de la palabra sostenida porla musicalidad; pues para esta autora esésta la que sostiene sobre el abismo a lapalabra, la que le permite incluso intro­ducirse en los «ínferos», en las «entra­ñas» y entresacar a la propia «música»de éstas y cumplir así la tarea que Em·

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pédocles le asignara: «repartir bien ellagos por las entrañas». Y así encontra­mos que en el roce con las entrañas lapalabra misma emerge musicalmente,según el ritmo y la melodía del quecumple tal acción (<<infernal», descensoa sus propios infiernos). Y tal emergen­cia 10 es -y éste parece sea el más re­cóndito propósito- del propio «rostro».No sólo como imagen, sino en la formatemporal de un «sonar». Y así esta lógi­ca del sentir -su «discernir el sentire-s­busca ser y darse en «lógica musical»,naturalmente discontinua, fragmentaria,en series de «roces adivinatorios», «enoleadas que se extinguen, en instantescomo centellas de un incendio lejano»:'en un persistente juego de «lítotes», defugaces presencias y significadas ausen­cias y rastreadas huellas. De apaciblespenumbras y de precisión de rumores.En suma, en un intento de alcanzar,con unas razón y escritura idóneas, loque Zambrano denomina el «legos su­mergido», avasallado por el excesivoafán de violenta claridad de la razóndialéctica. La pura lógica discursiva, elpreguntar filosófico, y todo el modo dia­léctico y categorial del pensamiento oc­cidental serán discernidos y analizadosdesde «otra» perspectiva visual y otromodo de oír, errante (por las «inconclu­sienes» de todo sentir) y a la vez impa­sible (con, a mi parecer, una lógica pre­ideal, desde el envés de la idea). ¿Val­dría para la propia Zambrauo lo queella aplica al pítagorismo?: «Al encon­trar su modo de "decir" -musical y nológico-- se restituye a su lugar y a suoriginaria condición; es ya sí misma; hasido rescatada». Sin entrar, por ahora,en un análisis de esta peculiar semióti­ca, o, más clásicamente (y tan fructífe­ro, desde luego en este caso) de las for­mas retóricas y gramaticales zambra­níanas, quiero, no obstante, mostrar al­gunas vinculaciones "míticas» de lasconcepciones antropológicas y religiosas

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que subyacen a, o se entrecruzan en,esta forma de filosofar. y tras ello inten­taré responder aquella pregunta.

n. Pathos apolineo-dionisiacoy compasión cristiano-suft

1. Invitación a la danza

Tras el interrogante del libro Notas deun método sobre si atreverse a ofrecerla danza del pensamiento, se escondeun complejo entramado de operacio­nes, experiencias y reflexiones en tor­no a la figura bifronte Apelo-Dionísos,y lo que esta figura supone y prolon­ga en los «misterios» griegos de ances­trales religiones pre-helénicas, como sonel díonisísmo mínoíco-mícéníco, cultosegipcios, el chamanísrno, y acaso elmás arcaico aún shivaísmo hindú. Dio­nísos está en juego. Y ese juego es tam­bién atendido desde la peculiar pers­pectiva (luminosa, sonora, lejana, y auncruel y de particular violencia heridora)apolínea. Naturalmente Nietzsche es elprincipal invitado a esta -como pre­tendo mostrar-e- más que directa inte­rrogación sobre la danza, indirecta, su­til y «práctica» invitación a dar esa for­ma al pensamiento. Pero a muchos delos pasos de baile nietzscheano, Zam­brano les va a oponer una contradanza,justamente Con la intención de precisarel sentido originario, arcaico, más alláde las manifestaciones de la Grecia clá­sica, de los movimientos en juego parabien seguir el son que realmente toca ylos roces «divinos» a los que es conve­niente adaptar el cuerpo de danza (opara bien danzar, si es que acaso parala vida del llamado Universo, y delhombre en particular, fuese esencialesta compostura danzante). Son buenoído y adecuado movimiento. pues apa­recen como ejes del filosofar zambra­niano en los que se implican mitos, re­ligiones y formas artísticas y de pensa-

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miento muy arcaicas, cuyas «estructu­ras simbólicas» se persiguen tanto ensentido «filogenétíco» como «ontogené­deo». O dicho de otra manera, en laconstelación de figuras de la concienciahumana, en su genealogía y líneas evo­lutivas en diferentes modos históricos,que, pata ella, señalan, aún más allá desu historia, desarrollos esenciales decada individuo humano. siendo a modode «señales» e «indicios» de lo que Ver­daderamente le interesa: cuál sea" laconfiguración de este como imposibleser, tan móvil y fluctuante, y aun su­mergido, llamado hombre.

2. La horadación y transformaciónde la pregunta fUos6{ica

En la exégesis «divina», O de lo divino,que Zambrano realiza a lo largo de suobra, destaca sobremanera la de la fi­gura de Apolo, así como sus estrechasrelaciones con su hermano Díonísos, ylas más escondidas con el dios del si­lencio, los umbrales, el engaño, la lige­reza y la muerte, el veloz Hennes. Sinduda el punto central de la explicaciónteórica zambraniana lo encontrarnos enEl hombre y lo divino, y especialmenteen los dos capítulos sobre «Los diosesgriegos» y «La piedad». Pero no es me­nos determinante la aplicación, metafó­rica y simbólica, que de estos tres dio­ses se hace en Claros del bosque. Inclu­so podría decirse que es aquí -yenmúltiples pasajes de De la aurora, y engeneral en toda la obra posterior a lagran investigación «apolínea» que va asuponer la, en gran parte, inédita ÚJs

sueños, el tiempo, y el pensar. llevada acabo desde 1956 a 1975- donde ycuando Zambrano practica los mismoscaracteres que se le atribuyen al dios ya los iniciados en sus misterios. Delfosno es ya tanto una referencia explícita-como en aquel primer libro- sinoque se convierte en un horizonte, y

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más precisamente aún, un centro deloir, que escomo se define en El hom­bre y lo divino, y que es lo que a todasluces (a todo ofr) parece querer ser suobra: un medio, tanto más que de visi­bilidad, de escucha, de atención. Así,la ambigüedad, oscuridad, alusividaddifícil de extrícar, la incertidumbre, elefecto diferido, la violencia transfigura­da en gracia, arte y armonía, parecenconstituirse en los ejes semántico-semió­ticos característicos de este filosofar.Más allá ya de una «teorización» sobreJos' significados del dios, esta escritura,ella misma, se asienta en esos significa­dos, se erige en sus signos mismos. essus signos. En un estilo sutil y abigarra­do, al tiempo, parece haber queridodescender, no de Heráclito abajo, y através dellogos de Empédocles bien re­partido por las entrañas, hasta el lugarmismo de la «mántica», del oráculo, dela pitonisa. Como si hubiese obedecidoestrictamente al pensador de Efeso,cumple sus palabras sobre el «decir»del dios: «El señor a quien pertenece eloráculo que está en Delfos no afirma nioculta, sino que indica». Y con este «in­dicar», parece querer cumplir tambiénotros designios que trans-greden la ex­trema polaridad que podríamos situarentre el Tractatus logico-philosophicusde Wittgenstein y la «razón común» deHeráclito. Pero todos esos otros desig­nios -nuclearizados en torno de lapersistente y explicitadas búsqueda deuna «religión no sacrifícial--s- hallanun centro «expresivo», una forma dedecirse, precisamente a través de loscaracteres oraculares y adivinatorios dela mántica apolínea. Entre el terror y lagracia, esta forma de pensar desgranasu «razón», que se presenta como pro­cedente de un modo extático de consi­deración de la realidad, en la que «lafilosofía», o el «filosofan>, o incluso laÉtica subyacente del pensamiento. ocu­pan el lugar de una mediación entre el

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más entrañado éxtasis y la más radicaldistancia, entre -en palabras de Clarosdel bosque- «algún lugar secreto enla hondonada que recoja el amor herí­do»? y «la mirada remota.; una mira­da sin intención y sin anuncio algunode juicio o de procesov.s Sin «catego­rías», diríamos entonces. Y ambos luga­res -sus extremadas distancias- pare­cen confluir hacia un punto que es, pormodo preciso, el que denomino como«roce adivinatorio», sostenido precisa­mente por aquel lugar extraterritorial,diríamos, de la Mirada distante. Puntoque es aquí el signo mismo del vivirque no representa nada, ni prolifera enla mera «reflexión», en ser categoría re­fleja, «personaje» conceptual, sino que,dice Zambrano, «muestra la profecíade la vida alzándose sobre las catego­rías que la sostienen y la cercan; que ladesgarran también, ya que no alcanzana contenerla salvándola de su declinar,de ese declinar que lleva consigo tododevenir»," Profecía, vaticinio, pues, al­zándose, desde aquella mirada remota,por encima, o tras el modo categorialconsagrado por Aristóteles,

Así, parece que el '(recinto» de dondeparte este «filosofar» es un punto solita­rio de confluencia de dos extremadasdistancias que, diríamos, elásticamentevienen a dar, no estrictamente a unapregunta, sino, a un clamor. Del que sedice es: «Un. clamor despertado poraquello invisible que pasa sólo rozan­do».Hl Como ha señalado M. Morey (enuna reciente conferencia sobre «El inte­rrogar en María Zambrano»), el pregun­tar filosófico de Zambrano se convierteen ínter-rogar. Un rogar, seria pues, quees «clamor» donde la «acusación» cate­gorial y su presunta (aunque, desde lue­go, bien consumada por todo el deciroccidental desde Aristóteles) única for­ma de enunciación y trato dialécticocon la realidad, la «coseídad», se revier­te, más allá de todo juicio, a una obe-

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diencia, es decír, a una docilidad a unsaber de oído, a un ob-audire, a un es­cuchar la misma fricción agónica de laque Platón habla (así 10 recordaba tam­bién Morey en aquella conferencia) enla Carta VII, la trágica situación siem­pre irresuelta del «anhelo» -lo llamaasí Zambrano-- humano situado entrela pura avidez, el «hambre» vital" yunos «oído» y «mirada» remotos queparecieran sostener e inducir ese inter­rogar. y ese clamor y ruego despertado-se diría que tan trágicamente... tantoque a la presencia que se oculta, o másbien que en sus «huellas», según la au­tora, y en sus «heridas», en las que «ní

afirma ni oculta, sino que indica», no sele puede, o de nada vale, preguntarle.sino a 10 sumo clamarle «¿Adónde te es­condiste?», como hace san Juan de laCruz, como mucho antes que él escri­bieran y declaradamente y exactamenteasí, algunos sufíes," por aquello quepasa sólo rozando, parece sea el puntomáximo «decible» por el pensar, o deotro modo, el límite impenetrable hastadonde la humana razón puede expresarsu mismo afán de hacerse reversible.Reversíbilídad desde la pura abstracciónhasta el intento de ofrecer en palabrasla revivencia de la propia escala delpensar que se tiende desde el llamadopor Zambrano «sentir originario». Eneste intento de «revivir», histórica, feno­menológica y vitalmente, el pensamien­to, se horadan sus esenciales categoríasde espacio y tiempo (y es obvio que«juego» con un doble sentido de la pala­bra «horadar», tanto en el sentido delabrir y penetrar espacial, como en el de«dar hora», abrir poros del tiempo). Ycon ello parece se quiera permutar radi­calmente el sentido de las preguntas fi­losóficas hasta sus mismas raíces «adi­vinatorias», hacia «aquello» que inasi­ble. inaprensible, Incazable, incategori­zable, escurridizo a toda «acusación» o«juícío», o voluntad de instrumentación,

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es, o señala, no tanto una existencia,cuanto una insistencia. La insistencia deuna presencia fugaz que pasa s610 ro­zando. que se «adivina» como remotamirada. Es en esta insistencia precisa­mente en la que Zambrano insiste desdesus primeros artfculos de los años trein­ta y con la que, digamos, entra en con­tacto y la practica -y no sólo delimitaO teoriza- como roce adivinatorio. Yestablece sus fluencias, sus vaivenes, susoquedades, sus «intersticios), diñamosdeleuzianamente, y sus umbrales, susdistancias o inmediateces, en un «jue­go» Indiciario y «horadador» trans-gre­sivo, y a través de él trans-cendente. In­manencia y transcendencia, para estepensar, son incomprensibles -o sólorecitados emotivos de lugares comunesde cierta sentimentalidad- sin bucearen el juego de complicidades mítico-re­ligiosas, filosóficas y puramente expe­rienciales que hay que establecer paratratar de dar cuenta -y «razón» y «es­pacio», y «tiempo» en sus gérmenes enel sentir antes de convertirse en «ideas»,en «categorías», mediante un uso «poé­tico», recreador, permanente del lagosspermatikos de los estoicos- de esta in­sistencia del clamor y sus delirios entoda vida humana, a 10 largo de toda suhistoria, en todas las «historias», y natu­ralmente también en la propia Historia(el cuento, el relato, el mito) de la Filo­sofía. Con frecuencia he citado el textode Notas de un métodov en el que sedenuncia la tarea prescisora de la filosa­fía «de todo en cuanto en verdad ha ne­cesitado para ser», de la reducción queha realizado con toda aquella parte dela vida que no podía «consumir». De­jándolo -y es una de sus metáforas cla­ves--- en «la sombra». Es esta sombra laque va a visitar asiduamente Zambrano,más aún, con la que -tras sus movi­mientos reversibles por los «infiernos» yentrañas del «alma» y de la hístoria­vuelve su pensamiento --ensombrecido,

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pues- tratando de darle a cierta luz nocegadora, a una penumbra apacible.Con la que parece querer pretenderreinstaurar otro medio más apto. menosviolento, para que aquellogos spermati­kos, la raz6n germinante en el puro«sentir», encuentre su lugar y su tiempoadecuado para concebirse, para nacerde otra manera que no sea la «acusado­m». la enjuiciante, la categorial. No es,pues, el llamado por Hegel «arduo tra­bajo del concepto» lo que está en cues­tión en Zambrano, sino el modo de lle­varlo a cabo, y sobre todo el hacerlocon «paciencia) y no con «precipita­cíón», precipitando, así, en la acusa­cíón, en el categorizar, a aquello mismo--a «todo cuanto en verdad ha necesita­do para ser»- que fue impulso y ger­men de la concepción, a pura ruina, o asimple instrumento, destruyéndolo o co­Ionizándolo. Provocando así su perma­nente rencor.

Cabría decir que se ha invertido elpropósito platónico de «salvar las apa­riencias» en este intento de salvar aque­llo que, realmente, no aparece (para elsolo pensar) y que, sin embargo, es uninsistente rumor. o un percutir de unsilencio, que -desde «Ciudad ausente»(1928)- se vincula a la «Música calla­da» de san Juan de la Cruz; o. ya enClaros del bosque, de «Aquello invisibleque pasa s610 rozando» y dejando ensu huella una herida, "la sombra delanimal que huye. ciervo quizá tambiénél heridou'" (ecíervo vulnerado) decíasan Juan de la Cruz). Rara preguntaesta --de no ser por lo sólita que hasido, aunque s610. acaso. en la mística,o en los pensares a ella emparenta­dos- que quiere ser ella misma comouna herida, u horadación, de la clásicapregunta filosófica. Una pregunta,pues, que de un lado no es un acusar ocuestionar, para fijarla, a la realidad.sino una remisión, un reenvío del pre­guntar a su foco primero hecho de la

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problematízacíón de la agonía en queacaba resolviéndose (tras el asombro)el pasmo inicial del hombre ante loque ni siquiera sabe aún denominarcomo «mundo». Un ir trans-cendiendo,paso a paso, grado a grado, la crisis dela filosofía, sus evidencias, sus catego­rías, sus problemas primeros, hasta elmomento mismo en que la preguntairrumpió en un orden de temores yadoraciones. Pues, toda pregunta -sedice en El hombre y lo divino a propó­sito de la primera pregunta de Tales deMileto- indica la pérdida de una inti­midad o la ruptura de una adoración.Yen este irse dejando atrás (tras-ladan­do y trans-cendiendo, y descendiendoy reencendiendo viejos rumores) lasque Zambrano considera son reduccio­nes y avasallamientos, y violencias delpensamiento filosófico, se demoraráesta escritura en las huellas, en las rui­nas, intentando abrir «poros- para queeso «que hay, pero que no es» (dirá or­teguianarnente), por no disponer delpensamiento que lo ampare en el ser,pueda también ver la luz y sonar. Yaquí <dos sueños» -la ínvcstigacíóncrucial a la que me refería antes­ocupan el eje de esta pesquisa. Ellosson la noticia que permanentementenos encontramos, por en medio de laHistoria, de los aconteceres del vivirconsciente, de lo que hay y no es. o esmedio-ser, o fantasmas del ser. «Mons­truos» siempre, sean amenazantes osalvadores, de lo que pasándonos noacaba de pasar, no acaba de hacerse, odarse en, historia; por no acabar deconsumirse, o ni siquiera de darserealmente a ver, por no acceder al na­cimiento en la conciencia. La teoriza­ción que Zambrano realiza del «des­pertar» está transida y guiada por suintención de descifrar. no el «conteni­do» de los sueños, sino su forma, ellosmismos como medio de visibilidad, deconocimiento, del acontecer. Enigmas

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los sueños, cifran su secreto sólo ase­quible a una cierta reconducción mis­térica. A una cierta «mántica» másque semántica. A un cierto darles es­quemas, y aun estructuras significan­tes «proféticas», adivinadoras, más que«semióticas», a sus ininterrumpidossignos. Ciencia de los indicios, de laadivinaci6n, la pre-fíloséflca indaga­ción de Zambrano -yéndose al envésy a la «carnalidad», o encamación, ogestación, de la idea, a sus preforma­ciones- habrá de sustentarse en «otralógica» que la categorial aristotélica, eincluso que la ya fijada en la lógica dela identidad, por Parménides; lógicaque será más acorde con el que deno­mino modelo Heráclito, fluyente y ora­cular. Otra lógica que horada tambiénlos usuales modos «retóricos» (los yainducidos por los sofistas, por el pro­pio Sócrates y por Platón) y que, inclu­so, intenta «superar» toda dialéctica.Que buscará irse hacia ciertas fuentesmusicales de contacto con el mundo, olos mundos, o sus diversos planos: concuidado, con tacto y con los demássentidos, centrándolos en un arcaico«sentir», para el que sentir, oír, per­cibir, atender y entender nítidamente-y aun el tan místico «saborears-e­querrán ir unidos. Y estableciendopuentes, mediaciones, significativoscon los diversos ámbitos -o suertes, oMoiras- que desde el pensar míticoabrieron la posibilidad de ser discerní­dos como «elementos», como principios«arcaicos» de la físis.

3. Nemesis musical y apólogos

Este hontanar musical es netamenteapolíneo y dionisíaco conjuntamente,hermanadamente, Es la forma alterna­tiva que tiene Zambrano -«su estilo»filosófico- de escribir y pensar, queirá transgresora y transcendentementederivando hacia una fragmentación

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atonal y seria! de la escritura que, a suvez, nos contará -nos (,mitificará»­cierto canto, en respuesta a la pregun­ta que, ella misma, se hizo en 1934:<,¿Por qué se escribe?», artículo que es-en consonancia al primero en que sereflexiona sobre la música (<<Falla y su"retablo"», 1933)- su primer intentode escribir «musicalmente", su primerarte de la fuga, donde comienza apracticar lo que he denominado la«errancia impasible». Una especie de«obediencia» a un lagos que se repartebien por las entrañas. Es el sentido li·teral y etimológico de Némesis (raíz,nem: repartir, trasladable a su senti­do derivado «comunicar» con medi­da, con justicia, «dístríbuír»). Se trata,pues, de una especie de Némesis musi­cal mediante la que esta pensadoradesgrana en sus «suertes», «Molras» ydestinos las operaciones de la lógica. yes en esta atomización y relativizaci6ndonde, acaso, este filosofar muestre sumáxima singularidad y, posiblemente,sus mejores virtualidades. Y es ahídonde este geométrico reparto se nu­mera sostenido por '(el inimaginablecorazón del tiempo»;'! donde, prosigueella, «viene a quedarse todo lo que hapasado, todo lo que pasa sin poderacabar de pasar». Con lo que esta filo­sofía revierte a ser una geometrla musi­cal en pos del justo modo de escuchar,el lugar donde se abren una multiplici­dad de tiempos, o una serie de ellos,que andan mezclados e «indíscernidos»,en una especie de velocísimo dia-pas-ónque a todo ser humano le pasa, leacontece, o más bien le hace pasarpor todo el acontecer, sufrirlo. Y estasNémesís y geografías musicales lo queintentan es cumplir la tarea de unasnumeraciones del espacio y. localiza­ciones del tiempo en unas «armonías»y «sincronizaciones», unas simboliza­ciones acordadas del espacio-tiempoque se erigen, corno ella dice del dios

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Apolo, en el «centro del oír». Pero lejosde ser un «absoluto», ésta es, a modode, la ley de la relatividad vigente entoda la forma mentis de Zambrano.Sus «leyes»: «ética» del permanenteirse haciendo, «genética» del irse na­ciendo y «lógica» del irse pensando.Movimiento éste del pensar que habríade asumir a los otros dos, ética y gené­tica, por librar de que los "conceptos»ni siquiera puedan «comenzar a serconcebidos agotado el germen del sen­tir que les corresponde»." Así pues,esta horadación lo es -en su diferida,suave, pero vigorosa apertura del espa­cio y del tiempo, en su vaciar planos,máscaras y múltiples espesas capasque, sin más, impiden «hacer» por fal­ta de verdadero «nacer» llevando a larazón a ser el espectral esquema para­lelo y escindido de la «vida», sin rocealguno con ella- en función de «puri­ficar» de opacidades y obstruccionesque impiden -que crean una barre­ra- hallar los gérmenes primeros delsentir, que son también los del dis­cernir. Y para ello Zambrano proponeuna operación. que es su más arriesga­do intento -y el más difícil de pen­sar- consistente en «símbolízar», enhallar un cauce, se diría, vibratorio,único para los diferentes ám hitos antesque categorías del espacio y del tiem­po, mediante la fusión de sus expresio­nes respectivas, el número y la pala­bra. Una reconciliación del (espiritua­lismo» pitagórico con el «físicísmos jo.nio resuelto en "lógica» en Aristóteles.«Se trata de una acción que se abrecomo la armonía, algo que se hace y seestá haciendo siempre, desde allá ydesde acá a la vez, cumplimiento míla­grosamente matemático, incalculablecomo el de la armonía. Manifestaciónde la armonía esta sincronización. Maspoco puede saberse de ella, apenas esa"nada con que designamos a 10 quecondiciona Jo incalculable. Lagos y nü-

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mero al par,» " Este «apenas nada».«incalculable» lagos-número. desde surelatividad, sólo va a pretender ser unasucesión de rumores, los muy inmedia­tos, y los muy lejanos, que fuesencomo «una profecía del cumplimientofinal, de la doble entrega del más allá ydel ahorae.P Y es este froto del tiempo-del vivido abriéndole poros hasta susmás recónditos gérmenes- el cumpli­miento de los más débiles y apenasformulados presagios. Némesis y "geo­metría musical obtenidas por una ho­radación y que parecen abrir -desdeluego más allá, y más acá, del puro co­nocimiento discursivo. por su (fusión»,o mejor. inmersión, en una «matemátí­ca» generativa- un conocimiento vati­cinador desde las penumbras habita­bles a que quiere llevar las «entrañas»,que serían entonces discernidas entra­ñas que hablan desde sus "númerosinconscientes» (aquellos números in­conscientes del alma, según Leibniz).que se significan, pues. musicalmente.Una especie de apólogos si quisiéramoscondensar (poéticamente. se entiende).de una parte la «mezcla» de lagos yApelo, de otra, el lagos con el estrictosentido del prefijo procedente de laproposición griega apo: punto de parti­da y alejamiento. Pues esta es precisa­mente la labor que se pretende realizaren esta meditación que acaba porconstituirse en una dialógica entre es­tos polos del logos y el número en unacuerdo o acorde armónico de espacioy tiempo. Conformando, así. su típicovaivén entre la lejanía y la cercanía, yde parte de la primera entre el arriba.el afuera, lo celeste, la transcedencía,lo transhístéríco, lo extraterritorial, laligereza (la elasticidad), el éxtasis, laMirada remota. en suma; yde parte dela «cercanía». el abajo, los adentros, loinfernal, la inmanencia. la historia, latierra, la gravedad, el «éntasis», en de­finitiva el Roce adivinatorio. Punto es-

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tricto de conexión de ambos lugares ytiempos es la propia y radical soledad,cabría decir que el más pasivo despren­dimiento (de los avatares, oxidacionesy capas del «yo» socializado) el aban­dono a la pura obediencia, a un con­sentido sentir, que enlaza, analogíza ensu más «oscuro corazón» a lo más otro(lo más transgredido, al punto de estarfuera de todo grado, de todo funda­mento, de cualquier «sujeto») y lo másíntimo y propio (lo más inmanente yescondido, lo que da de sí en pre-sa­gios, en flechas y heridas apenas per­cibidas, o negadas o «reducidas» porel pensar y la conciencia discursivas,pero que dejan indelebles rastros desus dianas, de su doler). Este apólogotiene su sustento en un lagos del «do­lor», en un algos (dolor, en griego). Asíse concitan Apelo y Dionisos; y, a suvez, en ellos se imantan otras figurasarcaicas del acceso a la realidad (viví­ble, visualizable, decible y musicable)que se muestran en la hermanacíén deestos dioses griegos.'? Asimismo, estosdioses griegos servirán de foco inter­pretativo para otros mitos y estruc­turas simbólicas posteriores, como es-con carácter general- esa denomi­nada por Zambrano «religión de laluz), y «no sacrifícíal», cuyas particula­ridades, o detenciones, más relevantesserán Plotino, cierto gnosticismo cris­tiano, algunos hitos del bcncdictismocomo san Bernardo de Claraval, el pro­pio «catarisrno», o Dante, Spinoza, elpropio Leibniz, algunos decisivos «mo­vimientos» de filósofos, exégetas y poe­tas del romanticismo alemán (sobre to­dos Schelling y Holderlin), así como ladecisión originaria de Nietzsche (lamás perseguida, abundada y ahondadapor Zambrano, junto a las de Plotino,Spinoza y M. Scheler) y este último ci­tado. que será, en definitiva, con supropuesta de «Hacía un saber sobre elalma>', y su «Ordo amorís», el que

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orientará todo el horizonte filosóficode Zambrano, más allá del que le ha­bia abierto Ortega con sus razones «vi­tal» e «histórica».

La gracia (la lira) y la violencia (elarco) de Apolo son puestos al serviciode la audición de las demandas de suhermano Dionisos, el siempre otro, elpatético dios de unos permanentesmorir y nacer: el dios oscuro, símbolode los medio seres, de lo que no ad­quiere forma o se de-forma, de 10 queno acaba de nacer y requiere de múlti­ples vidas y renacimientos." El diosdel delirio sostenido por la música,que, al fin, viene a ser cosa de Apolo, através de su hijo Orfeo. En las profun­das reínterpretacíones que de Nietz­sche se hacen, no es la de menor im­portancia ésta de la música «de origeninfernal» pero de entraña y armoniza­ción celeste: «Ía música" sale del in­fierno; no ha caído desde lo alto; suorigen, antes que celeste, es infernal.Más tarde aparecerá "la armonía de lasesferas". Pues la armonía viene des­pués del gemido y del encanto. Lo pe­culiar de Orfeo, marca y señal delalma griega, es que el gemido no esqueja desesperada, imprecación, sinodulzura secreta, misteriosa dulzura quesale de las entrañas del infierno [...J.y esta dulzura y esta mansedumbrepermitirán a la razón, a las razones,entrar en los lugares infernales; seránel puente que el alma mediadora tien­de siempre entre la razón y la vida ensu padecer Infernal; entre el sufrimien­to indecible y el logos [...], la músicaune en sí los dos universos o los se­nos del universo: el de los astros decuyo movimiento descendió la mate­mática y el mundo infernal de dondenace el gemido», Es en esta confluen­cia en la que hay que comprender elmodelo de inter-rogación que Zambra­no ofrece frente a la pregunta por «elser de las cosas". incluso del «ser».

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Confluencia en la que también afluyenotros modos exegéticos "místicos» y"esotéricos» ulteriores a aquellas figu­ras griegas. Es el caso de ciertas con­cepciones gnósticas cristianas, algunosaspectos del budísmo zen, y, sobretodo, ciertas transmisiones sufres queZambrano encuentra «mediadas» porel islamólogo L. Massígnon, a quiendeclarará, a partir de 1956, su únicomaestro.

Así, esta apologia -que lo es tam­bién, en sentido estricto, "defensa dela palabra>" o «elogio del logos», de unlagos que se incardina en la «alaban­za» y en la «adoración», antes que enla pregunta que fija las cosas y, en de­finitiva, la defensa también de una"ética del pensamiento» que subyace ala misma violencia filosófica- es undelta de confluencias indagadoras delos mitos más arcaicos que yacen --omejor, subfluyen, pues se mueven­bajo los motivos puramente «raciona­les» de reducción excesiva de la reali­dad. Yeso que veíamos en la nota 13como abandonado en la «sombra» esprecisamente el territorio desde dondese interroga, y los rumores allí «sentí­dos» los que dan pauta temporal delcuándo, del tiempo que dirige ese inte­rrogar. y así, si la pregunta espacial esel ruego de «¿adónde te escondiste?»--como en san Juan de la Cruz, y másde seis siglos antes de él, en AI-Ha­llaj- la cuestión temporal por excelen­cia se vincula a un qué, sí, pero un quéque es (sque quedan balbuciendo...»)enteramente «personal» y «musical».La música -para este pensar~2 esprenda de no traición, «[...] la músícacumple, se cumple, y escuchándolanos cumplimos. Aquel que la trae ¿quées?, ¿quién es?, un ser remoto, unapura actualidad del siempre». Imanta­do por igual por ese «¿adónde?», y el({¿quién?», que es el «cuándo» --cabríadecir- de una eternidad, el filosofar

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de Zambrano se sume en una doloro­sa, y aun trágica, dialógica sobre elpensar y el sentir, irresoluble en dia­léctica alguna, ni siquiera «negativa», yque sólo alcanza, pues, su «solución»en su puro fluir musical desde el roceadívlnatorío a la mirada remota que loproduce en el dolor y lo sostiene en lagracia de la musicalidad. Como Apolo,

4. Hacia algunas claves del encantoy el canto

Tal intento de dotar a los «espectros»de su propia -la de ellos- carnalidady terrenidad, es lo más específico deesta incursión filosófica. Y la más sin­gular de sus operaciones en el senomismo de la concepción a la que, apre­suradamente, tantas veces se la adscri­be: el pitagorísmo. Confundiendo, deun lado, el, al parecer, elogio sin fisu­ras que la autora dedica a esa concep­ción -y especialmente en «La conde­nación aristotélica de los pitagóri­cos»- con su autoadscrípción a ella; yde otro, corroborándose en ello, por­que la propia Zambrano parece, asi­mismo, adscribir al pitagorismo a to­dos los filósofos que realmente le inte­resan (los mencionados antes). Pero seolvidan algunas, a lo que creo, impor­tantes matizaciones. La primera es: 10que únicamente se elogia de los pitagó­ricos es su cuádruple invención de:alma - matemáticas - música - viaje in­femal.> Las cuatro condensables en«número». Pero en cambio, hay quedecir que se pone «de parte» de Aristó­teles en cuanto a afirmar la doble im­posibilidad en que los pitagóricos se si­túan: de un lado, en cuanto a su esci­sión alma-cuerpo, y al olvido y renun­cia a éste y a todo lo «carnal»; y deotro, en la imposibilidad a que abocana su invento mayor, la «filosofía» mis­ma, al reducirla a número, a ritmo ymedida, a puras matemáticas o rnúsi-

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ca, pero no dables en «palabra»; unpuro decir, sería el pitagorismo, «mu­sical y no lógico». y así, «si es el nú­mero el que conforma y expresa la es­tructura de la realidad, "de las cosasque son", todo quedaría en esquema;las cosas quedarían desencarnadas, sison cueI1JOS vivientes; descorporeiza­das, si son materiales o cosas hechaspor el hombre. Y el universo sería untejido de ritmos, una armonía íncorpé­rea, que tal debió de ser la fe inicial delos pítagorícos»." Y precisamente, todala filosofía de Zambrano es un intentode volver a encarnar lo descorporeiza­do, lo esquemático, aunque -y esta esla paradójica cuestión- haciéndolo pi­tagórícamente, es decir, con el arte deltiempo, con sus números, ritmos y me­lodías, con las que el «alma» halla suencamación, su propio cuerpo. En estatarea es claro que se «va sirviendo» deaquellos pítagorizantes que, piadosa­mente, habría que decir, «descienden»hasta el cuerpo en una acción «cornpa­síva», aunque algunos de éstos renega­sen explícitamente de la concepcióncristiana de la compasión: así Plotino,así Spinoza y su real saber de las «pa­siones'), unidamente al «nadie sabe loque puede un cuerpo»; así Nietzsche ysu saber de las calumniadas «vida»,«tierra» y «carne». y aquí la singularexégesis «cristianan de Zambrano apa­rece nítidamente como el núcleo vi­viente de fusión del cristianismo consus tan acendrados antagonistas: Ploti­no, Spinoza y Nietzsche lo fueron,como tantos otros autores y movimien­tos que Zambrano intenta «mediar» ensu teoría (es decir «procesíón») encar­nacíonísta, «Desde la situación actualdel conocimiento su destino (del pita­gorismo) es el más paradójico que seaposible imaginar. Fue vencido por elpensamiento aristotélico a causa de nopoder dar cuenta de la "naturaleza".Mas, cuando la naturaleza se hizo ase-

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quíble al conocimiento humano, sehizo dócil al número, según muestra lafísica matemática desde Galileo hastala actual del espacio-tiempo, la físicade la relatividad, más pitagórica aún[...J. La pollmatia, el relativismo no re­suelto de los pitagóricos, su aceptacióndel tiempo pueden estar a punto dedeclarar bajo otro nombre --cornovencidos al fin- su oculto sentído,»>y aquí, a lo que considero, esta pensa­dora está rozando directamente, porno decir ironizando, sobre el significa­do mismo del intento que es su obrafilosófica. Pues ésta parece empeñadaen dar otro nombre -«razón poétí­ca»- y otra solución al relativismo noresuelto de los pitagóricos, a su ocultosentido. Y cierta devolución a la «poli­maría» me parece sea la que se realizaal expresar, de muchas maneras, quela razón poética ha de tener, no una,sino varias formas y géneros literarios.y que, de forma tan nítida, su obramisma se «disperse» en formas litera­rías distintas como son ciertos modosde «confesión», de «guía», de escritu­ras poéticas, fenomenológicas, de críti­ca literaria, filosófica y pictórica, o pe­culiares incursiones en la «política» yen sus raíces míticas. Cuando no esuna Filosofía de la mística, como suce­de en Claros del bosque, De la aurora oLos bienaventurados. Y, por ello. tantasveces cifrando en la más pura reflexiónfilosófica una plegaria, una inter-roga­ción entre la filosofía y la oración. Yparece cumplir así una especie de «li­turgia» operante cuyos elementos bási­cos son la cadencia entre el puro pen­sar y los ritmos y melodías que susci­ta el sentir. Es así, nuevamente, la mú­sica pitagórica la que asume un pa­pel sonoro decisivo para comprenderla vinculación semiótico-semántica deesta escritura que busca ser un dis­cernimiento del sentir, cierta luz (asílo dijo Cervantes) para la sangre. Es

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decir, un pensamiento encarnado. Parael que habría que decir que Dionisos, yacaso antes de él, Shiva y los mitoschamánicos, se prosiguen en Cristo yen el único Dios, «patético», doliente,del sufismo que «necesita» de la cria­tura para nacer y hacer nacer. Un pita­gorismo «metódico», cuya precísíón"va aportando al primigenio pítagorís­mo el propio rostro carnal que las «en­trañas» piden al alma a través del«tiempo». Un pítagorísmo, pues, en untiempo encarnado nuevo. El tiempo.hay que decir, «donde» no sólo el«alma», sino el rostro mismo del hom­bre (que es cuerpo y alma sin esci­sión) configuran un mismo anhelo deresurrección. Pero este es ya otro can­tar, o propiamente el diapasón queda el tono para que se canten ya lasnotas exactas que constituyen ese otrocantar.

Porque lo que he realizado aquí noes sino una cierta afinación, o un tra­bajo preparatorio para, con ellos, me­jor sumergirse en los dos puntos ver­daderamente interesantes de este que­hacer filosófico. Es decir, de un lado,cómo se establecen unos delimitadosejes simbólicos (seres míticos, anima­les, elementos, metáforas) completa­mente vinculados a connotaciones mu­sicales; de forma que literalmente suescritura, al par que va pensando,'(canta» las ideas desde las capas «infe­riores» de la conciencia mediante unroce adivinatorio, y guiada en sus tresformas -y respectivas conformacio­nes- primeras de la experiencia y laatención (lugar-espacio; hora-tiempo;emoción-conmoción) por una «miradaremota» que funciona como el puntoextraterritorial del pensamiento, de unpensar y escribir sostenido «sobre elabismo por la música»; de -digámos­lo con la propia Gestalt- la «unidadde los sentidos» hacia la «totalidad delas formas». De otro lado, se estable-

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cen como tres círculos concéntricoscon aquellas tres formas (de ahí lostres caminos: el de la inteligencia, eldel deseo, el del anhelo, símbólícamen­te relacionados con sendas formas delcuerpo y con animales símbolos, y connotas musicales) en torno a un eje cen­tral que siempre vendrá dado por laconjunción de estos roce adivinatorio ymirada remota. Estos círculos y ejecentral conformarán el ritmo nucleardel hombre, su «personalidad» propia,el ritmo sonoro personal, su voz, que,a su vez, es expresión de la «melodía»que cada ser cela. Así, diré que, paraeste pensamiento, la melodía es la vidade la sombra.

IlI. La melodia en la sombra

Sólo indicaré aquí, para concluir, al­gunas claves (si no he realizado malel cálculo) que pudieran estar subflu­yendo míticamente (y místicamente),como «música callada», al pensar deZambrano y que hacen del saber nos610 una mediación teórica con los queella considera los «otros» saberes per­didos por el puro afán dominador ca­tegorial, sino que también, y precisa­mente, tal mediación se ejercita a tra­vés de una escritura que busca lasfuentes musicales del sentir -el «so­nar» del corazón- que sustentan laarmonización del hombre con los di­versos planos del Universo.

Así, esta obra dibuja teóricamente-y practica musicalmente-« una esca­la, cuyas características esenciales se­rían: primero, las sólo discernidas, através de «ruinas», «huellas» e «indí­cíos», religiones «arcaicas» y orientalesque confluyeron hasta los dioses grie­gos, y cuya interpretación permite quelas califiquemos de «sonidos» chamá­nícos, En segundo lugar {y ya con en­tera precisión acústica, hasta el puntode ser perfectamente identificables sus

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sonidos en el sentido que para ciertasculturas «arcaicas» adquieren los ejesmusicales «si-fa-re,) -intuición, vidaafectiva, arte trágico y, en general, elritmo de la serpiente sacrificada, suyosímbolo es la espiral- y «si-fa-do»-el«puente místico»J mediador entre muer­te y resurrección, cuyo símbolos esen­ciales son la vía láctea, el ciervo y elmar en llamas- y finalmente el eje«[a-la» que es el camino místico dela mujer desde Venus, a través de laserpiente verde «terrena», hasta aquelpuente místico) la «danza de purifica­ción» y los roces adivinatorios que su­ponen e inducen los hermanos Dioni­sos-Apelo (y también el entramado delas divinidades griegas, en el que des­tacan las figuras de la Medusa, Perseo,Atenea y Hermes) coincidentes, en sussímbolos, con el pleno dominio delChamán-médico y con sus melodías li­túrgicas. En tercer lugar -y son lasnotas más afinadas- la ya plena víade la «compasión» a través de unacristología implícita que asume las an­teriores características en un movi­miento que calificaré de vaivén de des­censo-ascenso, en el que lo más desta­cable es el impulso que los «ínferos» yla «tierra» dan al propio «cielo». Aquíel sentido mítico del intervalo {(si-fa»es decisivo, y esencialmente el sonidomediador «/;, y los símbolos claves sonacuáticos, en especial el pez mediador,y Géminis y los gemelos. Pero es en elcuarto eje musical donde aparece conmayor claridad el que denominaría­mos «modelo filosófico-poético de laanatomía del hombre mistico» y un au­téntico zodiaco intelectual, en el quedestacan tanto la posición mística dela mujer como el (subrepticio, pero de­cisivo) papel del «andrógino» primor­dial. Me estoy refiriendo a la intersec­ci6n que se realiza, desde el simbolis­mo gnóstíco-cristíano, de los ejes ante­riores, como he señalado, sobre todo,

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de cierta «teopatía» del sufismo. Aquíel papel «alquímico» o condensador desan Juan de la Cruz es clave. Y se da loque M. Schneíder" denomina «cruz detambores», es decir, el entrecruzarsede símbolos sonoros humanos y «divi­nos». y es muy visible ya la reconduc­ción de los caracteres «salvífícos» dedivinidades ancestrales, de Apelo-Dio­nísos, de (explícitamente) Ouetzacoatl,Cristo, y la «divinización» carnal sufíhacia el Dios del sendero, enteramentesalvador desde sus ritmos cíclicos dedestrucción y construcción, muerte yresurrección. El símbolo clave aquí cs,naturalmente, «la aurora» y el tritono«sí-f» (la quinta disminuida; y el sim­bolismo esencial del agua) conducenteal círculo musical completo constitui­do por: fa, do, sol, re, la, mi, si, fa sos­tenido, do sostenido, sol sostenido, mibemol, si bemol, dispuesto en una espi­ral. Este es el mito que subfluye a laesperanza de «apocatástasls» que, amedia voz, susurrándose casi (nuncadicho de modo explícito) canta, bajolas palabras, el libro De la aurora consus geografía (explícita) y zodíaco (notan implícito, pues hay un capítulo de­dicado a los «animales» de la aurora)intelectuales en que Roce adivinatorioy Mirada remota han confluido hastauna región auroral que no es otra quela permanente danza de toda «la evo­lución» hada la eternidad, medianteun consumado sacrificio que permiti­ría el comienzo de una religión de laluz. La aurora, de nuevo, de una ado­ración,

Obviamente, entonces, UllO de losproblemas sustanciales que planteaesta escritura es la -al parecer inaca­bable- resolución antropológica delas conexiones entre mito y música, yde los apoyos que la propia palabrapuede encontrar en la «musicalidad»,sin incurrir en una permanente e irre­basable heterogeneidad. Es decir, en el

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traspaso ilícito a otro género -la aris­totélica «metabasis eis alagenos»-i-, o elmal uso de las «metáforas», en estecaso «musicales», para intentar dis­cernir y practicar una "palabra libera­da del lenguaje», a lo que, de modo asídicho, se dirige todo el decir de estapensadora. Baste señalar, por el mo­mento, que el roce adivinatorio y lamirada remota con que se intentan«posar» (y habrá que discernir tam­bién que no sea mera "pose», sino unaexperiencia real bien expresada) laspalabras, más allá de su «cosificación»,más allá de su violento avasallar larealidad, parecen querer ser unos per­cutir y repercutir admirativos, donde

la propia «veneración» se erige en cla­ve del pensar. Esta es la grave (o elástí­ca) dificultad que planea no sólo sobrela propia escritura de esta autora, sinoque parece estar interfiriendo en casitodos los escritos que sobre ella se hanhecho, abocándolos (quizá también aéste mío) a ser «malas» (por errada­mente explícitas u opacamente glosa.torias) transcripciones que ni dicen, niocultan, ni indican y ni siquiera rozanni remotamente la mirada que tratande hacer ver, ni la sintonía que quisie­ran hacen oír. Acaso -se nos sigueavisando- de lo que no se puede ha­blar es mejor Canal'. Callar y cantar, síes que aún fuese posible.

NOTAS

1. Para esta y las demás referencias de artícu­los y libros, véase la -Nota bibliográfica•.

2. De la Aurora. p. 81, Y en general toda la par­te tercera dedicada a la palabra y específicamenteel fragmento -El lenguaje y la palabra•.

3. Ibidem, p. SO.4. Vid. Claros del bosque, pp, 81-83.5, Ibídem, p. 17.6. Véase la nota Introductoria a la edición dc

1987 de Hada Wf saber sobre el alma, Madrid,Alianza, pp. 9-30. .

7. P.18.8. P.133.9. Claros del bosque, p. 123.10. Ibídem. p. 17.11. El puro conatus de «permanecer en el ser»,

según Hobbes y Spinoza, y del que Zambranoparte para estas cercanías, mientras que la lejaníade la mirada sustentadora es en ella exégesis dePlotino y de una amplia gama «mística».

12. Así en el Diwan d'Al Halla; del siglo x (deFariddudine Attar [trad. y ed. de L. Massignon],París, Libraire orientaliste Paul Geuthner, 1955)se lee: «Ton image est dans rnon oeil, ton memo­rial sur mes levres, ta demeure en mon coeur,maís oü te caches-tu done?... Luego veremos laimportancia, para Zarnbrano, tanto de este textocomo de su traductor, 1. Massignon.

13. «Ha sido una especie de imperativo de laFilosofía, desde su origen mismo. el presentarsesola, prescindiendo de todo cuanto en verdad hanecesitado para ser. Mas lo ha ido consumiendo

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0, cuando así no lo conseguía, lo ha dejado en lasombra, Ü<lS de su claridad. (p. 15).

14. Claros delbosque, p. 17,15. Ibidem, p. 47.16. Ibidem, p. 139.17. Ibidem, p. 45.18. Ibidem, p. 46.19. Así Se dice en Claros del bosque. p. 147,

refiriéndose al modo adecuado de visión que setrata de ofrecer: "Otros medios de visibilidadque su mente y sus sentidos mismos reclamenpor haberlas poseido alguna vez poéticamellte, olitúrgicamente, o metajtsicamente», El subrayadoes mío.

20. El días, según Zarnbrano, contribuye acrear la imagen de Apolo y encuentra un mediode hacerse audible en sus oráculos. La propia pi­tonisa -se nos recuerda- masca la hiedra ensus trances.

21. El hombre )/10 divino, p. 109; la última par­te de la cita es de la p. 113.

22. Claros del bosque, p. 97.23. Invenciones que, en realidad, se explican

como la explicítacién religioso-ñlosóflca de unmodo ancestral de sentirse en el mundo, que aúnse manifiesta en los órfico-pitagóricos.

24. El hombre y lo divino, p. 75.25. Ibídem, p. 117.26. El enunciado con ese título en Claros del

bosque, p. 39. Yen Notas de un método. passim.27. El origen musical de los animales stmbolos,

Barcelona. CSIC, 1946. p. 187.

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NOTA BIBLIOGRÁFICA. OBRAS CITADAS DE MARtA ZAMBRANO

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«Falla y su "retablo"», Hoja Literaria, no" 3 (marzo1933).

«Nostalgia de la tierra». Los Cuatro Vientos (Ma­drid), n," 2 (abril 1993), pp. 108-113.

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• Hacia un saber sobre el alma», Revista. de Occi­dente (Madrid), t. XLVI, n," 138 (diciembre1934), pp. 261-276; en Hacia WI saber sobro el

alma, Buenos Aires, Losada, 1950; yen Madrid,Alianza, 1987.

«Filosofía y poesías, Publicaciones de la Universi­dad Mk:hoacarra (Morelía, México) (1939); enObras reunidas, Madrid, Aguilar, 1971, C<!1. Es­tudios Literarios; y en México, FCE, 1987.

El hombre y lo divino, México, FCE. 1955; y enMadrid, Síruela, 1992.

Claros del bosque. Barcelona, Seíx Barral, 1977.De la allrora, Madrid. Turner, 1986.Notas de un método. Madrid, Mondadori, 1989.Los bienaventurados, Madrid, Siruela, 1990.Los sueños y el tiempo, Madrid. Siruela, 1992. .

Estrategias narrativas en la construcciónde la identidad

JOSE MIGUEL MARINASInstituto de Filosofía, CSIC

Es en la frontera donde la identidadqueda más definida.' .

Discurrir sobre la identidad es unapráctica que, además de otras caracte­rísticas propias, ha experimentado undesplazamiento fundamental. Si Léví­Strauss, en su célebre semínario.! afir­maba ya en los setenta que el momen­to era bueno, precisamente por lo pa­sado de moda que caracterizaba al «t6­pico» de la identidad, la situación ac­tual supera la ironía del maestro paraenfrentarnos con una nueva vigenciade aquel tópico. Los procesos de rede­finición conflictiva de las identidadesen el presente hacen de su reflexión ydebate algo que convoca a los gremios-incluido el de especialistas en mo­das- y, a la letra. los desborda.

Una de la vías reflexivas sobre estecampo de problemas, la que analiza

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los procesos de las moralidades y losestilos de vida, incide especialmente enlas formas discursivas de la elabora­ción de las Identidades.' Y ello en lamedida en que los sujetos contemporá­neos, en sus posibilidades de autono­mía, se definen entre escenarios y rela­tos múltiples. La cuestión de la identi­dad se desplaza claramente, y no sóloen el campo del análisis de las morali­dades, desde un abordaje onto-antro­pológíco hacia una perspectiva socio­lógica" y discursiva.

Pero esta perspectiva no obedece auna simple mutación en el instrumen­tal analítico, sino a un cambio del con­texto del objeto mismo. La multirrefe­rencialídad de la identidad contempo­ránea, el hecho de que origen, género,clase sean categorías en definicióncontinua y ninguna de ellas por sí solaproporcione un relato, un referente na-

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