robin evans_las simetrías paradójicas de mies van der rohe

7/15/2019 Robin Evans_Las Simetras Paradjicas de Mies van der Rohe

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Las simetras paradjicas de Mies van der Rohe

por Robin Evans

Publicado originalmente en AA Files 19,primavera de 1990, con el ttulo Mies van

der Rohes Paradoxical Symmetries. La

traduccin ha sido realizada por Tadeo Lima

de la versin publicada en Robin Evans,

Translations from Drawing to Building and

Other Essays, Architectural Association,

Londres, 1997.

Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos

muestran de ellos, tampoco son necesariamente ms

significativos que las teoras que surgen en su derredor.

Todo depende. Una de las obras ms famosas de Mies van der

Rohe, el Pabelln Barcelona de 1929, ha sido usada para

ilustrarlo. En su estudio de la historia crtica del

pabelln, Juan Pablo Bonta mostr cmo el actual pabelln

no sala muy bien parado de la comparacin con sus fotos y

con lo escrito sobre l. La existencia del pabelln haba

sido corta slo seis meses, y haba recibido una

cobertura modesta por parte de la prensa. Sin embargo, ms

de un cuarto de siglo despus de ser desmantelado, fue

elevado al status de obra maestra, mayormente por crticos

que nunca lo haban visto. Bonta formul entonces dos

preguntas muy pertinentes: por qu haba tomado tanto

tiempo tal reconocimiento y, en la ausencia del pabelln

mismo, sobre qu base se hacan dichos juicios? Despus de

leer el libro de Bonta empec a ver al pabelln como un

mero fantasma, construida su reputacin sobre la frgil

evidencia de unas pocas fotografas publicadas y de un

impreciso plano (Fig. 1).(1) Entonces visit el edificio


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despus de su reconstruccin, en el emplazamiento original,

entre 1985 y1986.

Fig. 1

Asimetra

Si hay algo ms all de toda discusin, es la asimetra del

pabelln. Esta puede entenderse como una respuesta a su

emplazamiento, al final de una larga plaza, eje lateral

mayor de un vasto conjunto de edificios monumentales,

construidos para la Exposicin de Barcelona de 1929.(2) El

asimtrico pabelln cortaba este eje, cancelando la

simetra precisamente en el punto en que esta peda ser

confirmada. Correspondiendo dicha demanda, en el extremo

opuesto de la plaza se hallaba la fachada tmidamente

simtrica del pabelln que representaba a Barcelona.

Sabemos que Mies prefiri esta ubicacin al lugar

originalmente ofrecido. Si bien se hallaba en la va

principal, este primer lugar no participaba de la

disposicin axial de la Exposicin. Mies deliberadamente

emplaz su edificio sobre el eje, deslizndolo entre dos

elementos ya existentes de la escenografa simtrica: una

pantalla de columnas jnicas enfrente, y un tramo de

escalones atrs. Desarrollando el diseo, Mies dibuja una y

otra vez el eje a travs del plano del pabelln, midiendo


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las asimetras contra l.(3) El tramo de escalones que sube

la pendiente inmediatamente detrs del pabelln otorgaba un

nfasis dramtico a la obliteracin local de la simetra,

puesto que a todos los que bajaran por esos escalones les

hara frente una vista axial en toda la profundidad de laplaza, permaneciendo elevado el nivel de sus ojos por sobre

los techos y las paredes de Mies flotantes y desplazados en

un primer plano.

Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente

hostiles hacia sus inmediaciones. Slo el despojado bloque

de Loos en la Michaelerplatz, enfrentado al Palacio

Imperial en Viena, resulta comparable. La observacin insitu del Pabelln Barcelona muestra que ste se relaciona

con su contexto confrontndolo. En estas circunstancias, la

asimetra debe ser considerada agresiva, no apacible. Bonta

ha mostrado sin embargo, que la asimetra del pabelln fue

en su momento asociada a la posicin poltica conciliadora

de la Repblica de Weimar.

Existe otra interpretacin poltica ms reciente delReprsentationspavillion de Mies para el Reich Alemn.

Mucho se ha escrito sobre su voluntaria colaboracin con

los nazis entre 1933 y 1937.(4) Aunque se haya intentado la

exoneracin (era slo un hombre que amaba su pas, no

estaba interesado en la poltica), algo del barro le queda

pegado.(5) Pero permanece adherido a sus edificios? Ac es

donde el silencio de Mies es tan difcil de interpretar.

Es la negativa a entregarse o el fracaso en responder?Giedion describe a Mies como sentado tranquilo pero firme

en su modernidad iluminista, mientras la noche cae a su

alrededor;(6) Josep Quetglas, por su lado, en un

inteligente escrito que hace casi parecer que hubiera sido

el Pabelln Barcelona mismo el que precipit el Tercer


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Reich, identifica sus cualidades intiles, silenciosas,

marmreas y vacas como smbolos premonitorios del

militarismo prusiano medio de las hordas hitlerianas que

comenzarn a operar inmediatamente despus de la crisis de

1929.(7) Pero, cmo pudo ser premonitorio el pabelln?Acaso contribuy al ascenso de las hordas hitlerianas, o

es que, despus de su arribo, el pabelln nos las trae a la

memoria?

Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un

clima de opinin y un clima de deseo pueden surgir del

efecto acumulativo de sugestiones no formuladas, y de las

instancias subliminales de lo que es visto y sentido; unedificio podra en consecuencia, de forma intencional o no,

ser un agente de adoctrinamiento poltico. Pero cualquier

influencia muda del Pabelln Barcelona que pudiera haber

inclinado hacia el nazismo habra seguramente sido

insignificante en comparacin con todo lo que inclinaba en

la direccin contraria. A Hitler ciertamente no le gustaba

este edificio.(8) La asimetra, la tranquila disposicin

horizontal, la ausencia de insignias (Mies se neg acolocar el guila alemana en la pared de mrmol verde

enfrentada al eje) sugieren menos un cierto chauvinismo que

su deliberada supresin. En un escrito de 1929, Rubio

Tuduri parafrase el discurso que pronunciara en la

ceremonia de inauguracin el Kommissar alemn, Georg von

Schnitzler:

Aqu ven el espritu de la nueva Alemania:simplicidad y claridad de medios, e intenciones

abiertas al viento, como a la franqueza nada cierra

el acceso a nuestros corazones. Un trabajo hecho

honestamente, sin orgullo. Esta es la casa

tranquila de la Alemania sosegada! (9)


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Firme en su rechazo de los medios aceptados para el

establecimiento de un orden monumental, el pabelln, ledo

como metfora para la disposicin de una nacin, convirti

algo muy prestamente asociado a la humillacin en unabelleza desarmante. La posicin de conciliacin de la

Repblica de Weimar frente a las dems naciones de Europa

se expres en un repudio violento de la simetra, porque la

simetra era una convencin arquitectnica asociada a la

prepotencia, el autoritarismo, y al enaltecimiento

nacional. El resultado: tranquilidad beligerante, un

oxmoron arquitectnico. A Mies le gustaba ese tipo de

cosas (menos es ms).

Cinco meses ms tarde, en octubre, el fin de la Repblica

de Weimar estaba a la vista. Este fue un perodo en que

pocas cosas despertaban ms la ira nazi que la postura

supina de Alemania en la comunidad internacional,

especialmente la continua aceptacin por el gobierno de

Weimar del desarme y las reparaciones.(10)

Respecto de la segunda pregunta, si el Pabelln Barcelona

trajera a la mente algo ulterior, seran los drive-in banks

de los suburbios americanos, no las hordas hitlerianas.

Todava hay ms para decir sobre lo poltico del pabelln,

pero permtasenos dejar el asunto de lado por ahora.

Sera til mientras tanto saber un poco ms sobre la

naturaleza y el alcance de la asimetra del pabelln. Muchodepende de la forma en que se defina la simetra. La

concepcin arquitectnica de la simetra es bastante

restringida en su alcance. Los arquitectos no tienen en su

cabeza normalmente el concepto fsico de simetra, que

puede ejemplificarse en cosas que no ofrezcan ninguna


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simetra visible. Casualmente, existe una rara excepcin a

esto no lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia Gell

de Gaud. Aunque la capilla carezca de regularidad formal,

ella fue diseada para que acordara con ciertas ecuaciones

de esttica. Hablamos, entonces, del tipo de simetra quepuede existir en un axioma.(11) La usanza arquitectnica

tambin acostumbra dejar de lado el concepto vitruviano ms

general de simetra, la simetra dinmica de Hambidge,

como tambin las variedades prcticas de simetra usadas en

matemtica, tales como la simetra rotatoria. A lo que los

arquitectos se refieren, cuando hablan de simetra, es la

simetra refleja, tambin llamada simetra de espejo. A

pesar de lo restringido de su definicin, este tipo desimetra es notablemente penetrante, y casi imposible de

erradicar de los edificios modernos. Hay multitudes de

simetras reflejas en el Pabelln Barcelona. De hecho, cada

componente paredes, estanques, placas del solado y de los

cielo rasos (todos rectangulares) tiene al menos tres

planos de simetra. La asimetra del pabelln reside en la

disposicin general de sus componentes, no en los

componentes mismos, que son ms simtricos y homomrficosque lo usual para un edificio. Un tipo de orden es relevado

por otro. Hitchcock y Johnson reconocieron esto en 1932,

cuando propusieron regularidad como sustituto de simetra.

La estandarizacin, escribieron, automticamente otorga un

alto grado de consistencia en las partes. De aqu que los

arquitectos modernos no necesiten la disciplina de la

simetra bilateral o axial para lograr un orden esttico.

Esquemas de diseo asimtricos resultan de hechopreferibles, esttica como tcnicamente. Es que la

asimetra verdaderamente intensifica el inters general de

la composicin.(12) Segn ellos, la asimetra era una

reaccin no tanto contra la arquitectura clsica, como

contra la arquitectura moderna misma, que ya estaba


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provista de un orden abrumadoramente repetitivo en sus

componentes. En el Pabelln Barcelona ocurren reacciones

contra ambas, la arquitectura clsica y la moderna,

simultneamente e in extremis; como si David hiciera un

gesto de indiferencia mientras mata a Goliat.

Estructura racional

La simetra vino y se fue de la obra de Mies, por lo que

podra argumentarse que ni la simetra ni la asimetra son

centrales para entender su desarrollo. Su preocupacin de

toda la vida fue la lgica de la estructura y su expresin.

Si mirramos ahora en esta direccin, tal vezencontraramos menos paradojas, y tal vez todos esos

eptetos como universal, claro, racional, etc., caeran

ahora ms fcilmente cada uno en su lugar. Mies record que

mientras diseaba el Pabelln Barcelona se dio cuenta, por

primera vez, que las paredes podan ser libradas de la

carga de la cubierta. La funcin de la columna era sostener

el edificio; la de la pared, dividir el espacio. Lgica al

fin, de algn tipo.(13) El plano muestra esto con claridad:ocho columnas, ordenadas simtricamente en dos filas,

soportan el techo, mientras las paredes asimtricamente

dispuestas se deslizan apartndose de las columnas,

apartndose unas de otras, y desfasndose en el seno de la

matriz ortogonal. Un principio se transforma as en un

hecho.

Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco esmanifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por

alto la decidida falta de candor en la construccin, con su

base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de

acero escondida en la losa del techo y las paredes de

mrmol paredes de un resonar hueco y delator cuando se las


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golpea. Ignrese esto, porque siempre que se hace una

observacin de este tipo sobre algn edificio de Mies, la

respuesta es la misma: Mies no estaba interesado

simplemente en la verdad de la construccin, estaba

interesado en expresar la verdad de la construccin. Losejemplos ms celebrados de esta verdad duplicada son la

mayora de las veces los edificios americanos tardos: los

departamentos Lake Shore Drive, el Crown Hall y dems.

Tendramos que decir entonces del Pabelln Barcelona, que

sera un intento temprano pero no demasiado exitoso de

lograr la concurrencia de estas dos versiones de la verdad

estructural, de tal forma que el edificio expresara este

principio recin descubierto? Creo que no, y por dosrazones: primero, porque el principio est muy mal

expresado en el pabelln y, segundo, porque el pabelln es

demasiado refinado y demasiado hermoso.

Un colega que estaba conmigo en Barcelona coment que Mies

debera haber dejado un espacio entre las paredes y el

techo.(14) Dejando las objeciones tcnicas de lado (el

techo probablemente se caera), esto hubiera ciertamenteilustrado el principio en forma ms grfica. Tambin Frank

Lloyd Wright ofreci consejos sobre cmo mejorar el

pabelln. En 1932 le escribi a Philip Johnson que le

gustara convencer a Mies de que se deshiciera de esos

malditos pilotes de acero, que se ven tan peligrosos e

interfieren con su precioso diseo.(15) Las dos

recomendaciones buscan clarificar lo que parece ser

estructuralmente ambiguo. O las paredes estn interfiriendocon el techo, o las columnas lo estn haciendo con las

paredes. Cuando se mira el pabelln en vez de su plano,

cuando se ven esos pequeos pilares de acero, cruciformes y

fundados en cromado como para que su sustancia magra se

disuelva en tenues manchas de luz, no puede seriamente


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vrselos como los nicos medios de soporte (lo que no son),

ni siquiera como los principales medios de soporte (que es

lo que son). Teniendo en cuenta esto, efectivamente se ven

peligrosos.

Fig. 2

Obsrvese ahora las fotografas de 1929 y la nica

perspectiva dibujada por Mies que sobrevivi que no es slo

un boceto (Fig. 2). Las fotografas muestran unas columnas

resplandecientes an menos sustanciosas en apariencia

(porque ms reflejantes) que las de la reconstruccin,

mientras que en el primer plano de la perspectiva dos

lneas verticales que sealan una columna estn dibujadas

tan cerca una de la otra que parecen ms una cuerda tensada

que una columna bajo compresin. Tenemos ac una pista.

Una de las piezas del equipamiento de iluminacin diseado

para la casa Tugendhat en 1930 est suspendida en un cable

tensado entre el piso y el techo (Fig. 3). Pensadas de esta

manera, las columnas del Pabelln Barcelona cobran ms


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sentido. Todas excepto una estn puestas al lado de una

pared. Las paredes parecen descansar sobre el podio, y el

techo parece descansar en las paredes. Los elementos estn

montados, pero no fijados. Las columnas parecen cumplir

esta tarea, como pernos atando el techo al piso y ciendolas paredes firmemente en el medio. Esta relacin

estructural intuida no es sostendr enteramente

imaginaria (con fuertes vientos las columnas pueden de

hecho trabajar a tensin, como lo hacen los pernos), pero

su verdad es menos importante que su coherencia como

ficcin.

Fig. 3

Considerada a la luz de la explicacin ofrecida por Mies y

sus seguidores de la Chicago School, la estructura del


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Pabelln Barcelona es a la vez engaosa y disparatada. Un

principio fue descubierto y despus oscurecido, lo que no

suena particularmente racional o particularmente expresivo.

La estructura puede tener un sentido manifiesto, pero slo

si abandonamos la explicacin oficial. Las columnas sujetanel techo a las paredes, hacia abajo, como si estuvieran en

peligro de volarse. Lo sujetan ms seguramente que lo que

lo sostienen. Hasta el temible racionalista Hilberseimer

necesit de milagros para ayudar a apoyar las estructuras

de su amigo, que consideraba, eran racionales en el sentido

en que Santa Sofa era racional. En esta fina pieza de

ingeniera, escribi, la cpula parece colgar del cielo

por cuerdas doradas. Estaba citando a Procopio, unfundamento histrico suficientemente firme, pero dnde se

halla una fundamentacin racional de este efecto?(16)

Hay dos razones por las que tenderamos a pensar que el

Pabelln Barcelona es una estructura racional: Mies dijo

que lo era, y se ve como si lo fuera. Se ve racional porque

sabemos cmo se ve la racionalidad: precisa, chata,

regular, abstracta, luminosa y, sobre todo, rectilnea.Esta imagen de la racionalidad es sin embargo dudosa. La

Capilla Gell no tiene ninguno de estos atributos y sin

embargo es consistente y lgica en su estructura y su

construccin. La capilla entera deba dimensionarse a

partir de un modelo de funicular invertido hecho de alambre

envuelto en papeles y trapos. Gaud estuvo diez aos, de

1898 a 1908, desarrollando este modelo y construyendo la

maqueta, que colgaba del techo de un taller. Cada alambrefunicular representaba un arco. Al intersectarse, estos

arcos cambiaban de forma. El modelo creci hasta

convertirse en una elaborada y distendida red de vectores

de fuerzas de tensin, cada uno modificado por todos los

otros. Gaud se demor en l hasta que la cosa ya emulaba


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una superficie continua. El modelo estaba sujeto puramente

a fuerzas de tensin. Dado vuelta producira una estructura

de pura compresin, evitando as tensiones remanentes,

contra las que la mampostera tiene poca resistencia.(17)

Esto es una estructura racional. En contraste, laestructura y la construccin del Pabelln Barcelona son

fragmentarias e incipientes.

Creemos que los edificios de Mies exhiben una racionalidad

sublime porque son muchos los que han dicho verla ah.

Estas miradas son slo rumores. El asunto reside entero en

el reconocimiento. Reconozco la vida vegetal cuando la veo,

y reconozco la racionalidad en arquitectura cuando la veo,porque despus de mucha prctica empiezo a entender a qu

se aplica la palabra. Estoy tentado entonces de pensar que

todas las cosas que portan un mismo nombre, sean o no

arquitectura, deben compartir una propiedad esencial, pero

esto no es necesario, ni tampoco, en este caso, probable.

Podramos elegir creer que las cosas cuadradas y simples

son porciones de racionalidad en algn sentido amplio, y

que las cosas curvas y complicadas lo son deirracionalidad, pero nuestros altamente desarrollados

poderes de reconocimiento visual no estarn ms que

ejecutando un prejuicio cuando salgamos a cazar tems para

subsumirlos bajo estos trminos. Ahora bien, si los

prejuicios carecen de fundamento, no estn exentos de

consecuencias. La creencia de que podemos identificar la

estructura racional a travs de estos signos vitales nos ha

vuelto insensibles a las dos incomparables ideas deestructura, que por otro lado creemos ver. En la misma

palabra estructura hay un oxmoron latente. En la

arquitectura de Mies esta confusin trivial de

pensamientos, es transformada en una increble aparicin.


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La estructura de una oracin no es el mismo tipo de cosa

que la estructura de un edificio. Me estuve refiriendo a la

estructura del Pabelln Barcelona como los medios para

sostener su propio peso fuera del suelo. Este tipo de

estructura es cuestin de gravitacin, masa, y latransmisin de cargas a travs de slidos; se ocupa de

cosas concretas, fsicas, aunque lo entendamos mediante

abstracciones como vectores y nmeros. El otro tipo de

estructura tambin est presente. Nos referimos a la

estructura en grilla del pabelln, o a su estructura

ortogonal, y estas estructuras no tienen nada que ver con

materiales o pesos. Se refieren a formatos organizativos

que pueden imponerse a, o ser descubiertos en, objetosmateriales, pero que no dejan de ser conceptuales, como la

estructura de una oracin.

El lenguaje de los arquitectos es notorio por su

imprecisin, pretensin y adiccin al clich, admite Peter

Gay, en un ltimo desesperado intento de conseguirnos algo

de conmiseracin.(18) Los crticos de arquitectura son

igualmente culpables. A veces me pregunto si estasdebilidades no ocultan algunas ventajas. Las cosas

grandiosas nunca son fciles, musita el oracular Mies

citando a Spinoza.(19) Tmense las dos ideas distintas

inscriptas en la palabra estructura, y constryase un

edificio en el que parezcan fundirse con tan poco esfuerzo

como en el papel. Es una forma de sacar ventaja. Fcil no

es. Es grandiosa?

En Barcelona, Mies podra haber divorciado la estructura

del sistema de cerramientos de acuerdo con el bien conocido

principio. No lo hizo. En cambio, todo en el pabelln da la

impresin de estar implicado en la transmisin de fuerzas

estructurales. Empezamos a perder el rastro de qu hace


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qu, y de inmediato el edificio se niega a mostrar el

empuje hacia abajo de su propia masa.

Mrese los departamentos Lake Shore Drive (1941-51), donde

veinte aos ms tarde, se realizaron todos los esfuerzospara negar que la estructura tuviera algo que ver con el

peso, la gravedad, la compresin, la dilatacin o la

flexin (Fig. 4).

Fig. 4

Las torres no estn ah paradas. Cuelgan. Ni siquiera.

Estoy buscando alguna palabra que no connote ninguna idea

de gravitacin. Hay muchas palabras que sugieren liviandad,

y tambin hay muchos edificios que lo hacen. La liviandad

implica un escape dinmico, pero slo parcial, de la pesada

inmovilidad. Las torres en Lake Shore Drive no representan

un relajamiento de la masa. No se alzan contra el tirn dela gravedad; la gravedad no las alcanza. Hacen pensar,

contra toda razn, que se sustraen de la ms penetrante e

implacable de todas las fuerzas naturales. El resultado no

es entonces la estimulante levitacin de un objeto, sino

una suave y somnolienta desorientacin del observador.


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La estructura de acero est pintada negro mate. No parece

acero. Ni siquiera parece pintura. Simplemente se ve negro.

Las cosas negras tienden a verse pesadas, pero esta no lo

hace. Los doce pilares negros alrededor del permetroabierto bajo las torres parecen estar eximidas de la tarea

de soporte, porque terminan en un plafn blanco como la

leche, no dando ninguna indicacin de penetrar a travs de

l. En el plafn, de una claridad sobrenatural hasta en el

clima ms nebuloso, puesto que recoge el reflejo del cielo

en el solado de travertino, terminan todos los elementos

portantes en las dos direcciones, quedando conectados

excntricamente por el espesor de una brida (con precisinquirrgica), revelando la situacin en un alto contraste

luminoso. Por supuesto, stas son estructuras de apoyo,

pero se hizo parecer como si sealarlo fuera un libelo

infame.

Puesto que la estructura mecnica de un edificio no es ms

que una respuesta a la gravedad, cualquier expresin

arquitectnica de una estructura mecnica seguramente harpatente la transmisin de las cargas; no la ocultar.

Ocultarla es, no obstante, lo que hace Mies siempre y en

todas las formas. Cmo mantuvieron entonces estos

edificios su reputacin como expresiones de verdad

estructural y racionalidad estructural? Slo tenemos que

retomar aquel doble sentido para averiguarlo: al suprimir

un edificio toda asociacin con los esfuerzos y el yugo de

las estructuras portantes, empieza a parecerse ms a unaestructura conceptual. Las estructuras conceptuales

resaltan por su independencia de la contingencia material.

Pinsese en una grilla matemtica: no est sujeta a la

gravedad. Cualquier sustancia, hasta la ms diamantina, se

deforma cuando una fuerza la atraviesa. Una grilla


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matemtica, por el contrario, no puede cambiar de forma

bajo ninguna circunstancia. Estos dos tipos de estructuras

nunca podran ser exactamente idnticos. Para poder verse

como una estructura conceptual, una estructura portante

tiene que descaradamente negar que soporte cargas. Param, dijo Mies, la estructura es como la lgica: una

sentencia blandamente ambigua, de un hombre cuyos edificios

estn tensados por la misma ambigedad.(20) Si Mies adhiri

a alguna lgica, fue a la lgica de la apariencia. Sus

edificios apuntan al efecto. El efecto es lo supremo. En el

perodo entre su desmantelamiento y su reconstruccin, el

pabelln fue clebre por la lgica trascendental de su

grilla determinante. Sin embargo, an antes de lareconstruccin, como demostr Wolf Tegethoff, el mdulo

cuadrado del solado, de 110 centmetros, y que parece

regular, se adaptaba de hecho a situaciones locales.

Variando entre 81,6 y 114,5 centmetros, se adapta a las

dimensiones de los elementos que supuestamente ordena.(21)

Tegethoff descubri esto a partir de un dibujo hecho por el

colocador del piso, que tena las dimensiones anotadas.

Nadie ve la diferencia. La inconmovible abstraccin fuesecretamente ajustada a medida, y la igualdad de medida fue

sacrificada en pos de la consistencia de la apariencia.

La propia palabra apariencia todava languidece bajo la

sombra del menosprecio platnico.(22) Tendemos a asumir que

la apariencia se halla a cierta distancia de la verdad.

Pero la grilla del pabelln sugiere que puede haber

circunstancias en que la apariencia sea el rbitro final.Si lo que se busca es apariencia, entonces la apariencia

tiene que ser la medida de la verdad, al menos en forma

temporaria. Eso es lo que pasa cuando las cosas se hacen

para ser miradas. La apariencia no es nunca toda la verdad,

pero es verdad en s misma, y donde esto se hace ms


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evidente es en las artes visuales, especialmente cuando se

hacen trucos a la visin. Platn se equivoc. Estos trucos

no nos engaan; afilan nuestras percepciones. Nuestras

percepciones de lo aparente son sealadamente estables,

tanto que parecen virtualmente muertas. Las artes visualesprocuran traerlas de vuelta a la vida. El lenguaje tambin

es estable, pero no completamente. El pabelln de Mies

sugiere cmo, en este constante esfuerzo de resucitacin,

la visin puede ser revivida por medio de un elixir hecho

de ambigedades prosaicas las ambigedades del lenguaje de

cada da.

Aquellos de nosotros que somos cuidadosos con las palabrasjuzgaramos la excelencia de una obra de arte visual por el

grado en que se hallara incontaminada por aquellas. Esto no

puede estar bien. No es ms que el revs de una fobia

recurrente, claramente expresada por San Agustn al

lamentar el sometimiento del pensamiento a las imgenes:

mientras que nadie dice escuchar una imagen, todos decimos,

cuando entendemos algo que se ha dicho, que vemos lo que

significa.(23) Los intentos de probar que las artesvisuales son lenguajes o, en direccin contraria, que son

completamente independientes del lenguaje se hallan

igualmente desviados del blanco. En toda la gama del arte,

slo cuentan a lo sumo la visin y el lenguaje, y cada uno

est profundamente imbuido del otro. Si queremos encontrar

una zona de la sensacin que no est curvada por las

palabras, no deberamos dirigirnos a la visin. Cualquier

otro sentido el sonido, el medio del habla, hasta elolfato nos servira mejor. Y, mientras permanezcamos en el

tema de las palabras, por qu llamar al Pabelln Barcelona

un pabelln? Caroline Constant redondea un caso convincente

cuando afirma que se parece ms a un paisaje que a un

pabelln.(24) Visto como paisaje, el Pabelln Barcelona es


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chico, escribe, aunque parece ser grande. Pero Christian

Devillers cree que sta no es simplemente una cuestin de

apariencia: es mucho ms grande 175 pies de largo de lo

que uno pensara.(25) Cun grande es depende en parte de

cmo lo llamemos. Rubio Tuduri se sorprendi, en 1929, deencontrar un pabelln nacional que no pareca un gigante

monumento inflado. Crey que se vea ms como un edificio

domstico.(26) Si as es como se lo ve, sin duda es una

casa algo grande. Al mismo tiempo, es, como sostiene

Constant, un paisaje muy chico.

Extremos de la visin

Su tamao incierto no obstante no se debe slo a su nombre

incierto. Su poderoso empuje hacia la universalidad haba

producido un plano abierto de una generalidad sin

precedentes, escribe Franz Schulze sobre la casa de campo

en ladrillo de 1924.(27) Esta observacin podra aplicarse

al Pabelln Barcelona. Si la diramos vuelta de arriba

abajo, y dijese ahora que su empuje hacia la particularidad

haba producido un plano cerrado, esto debera ser falso:si no lo es, tenemos una nueva paradoja en nuestras manos.

Quetglas ha descripto al pabelln, sin embargo, como

confinado encaminndose al cierre obstinado de las casas

con patio posteriores. Sostiene que, en Mies encontramos

un deseo constante de construir espacios segregados,

cerrados, definidos slo por los planos horizontales.(28)

El problema es que se nos ofrecen dos opciones extremas: o

el vrtigo de la extensin universal, o la claustrofobia devivir en una grieta.

El plano se ve extenso. La seccin se ve comprimida. El

edificio da la impresin de no ser ninguna de las dos

cosas. Las vistas a lo largo del pabelln estn


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encorchetadas por paredes en ambos extremos. Desde adentro

se obtienen vistazos diagonales del follaje en la ladera, a

travs de los vidrios teidos, en los que, como observa

Quetglas, la escena parece imprimirse como una foto,

acercndola an ms (Fig. 5). La nica vista amplia hubierasido en direccin a la plaza, pero en 1929 se vea a travs

de una fila de columnas jnicas a unos pocos metros. La

visin no est tanto confinada como impedida. El vidrio

oscuro del pabelln impide que se vea ms all. Agrguese a

esto un piso y un techo y lo que nos queda es una franja

horizontal matizada, en un nivel medio, entre dos anchas

bandas en blanco, arriba y abajo. Mies es a menudo

criticado por prensar el espacio arquitectnico entrelminas chatas y horizontales. Eso es lo que siempre hizo.

Fig. 5

Durante los aos 1920 el Dr. Marius von Senden estabajuntando evidencia para probar que los ciegos congnitos no

tenan una concepcin del espacio. Obtuvo declaraciones de

ciegos congnitos que haba sido operados y podan entonces

ver. Uno de los que respondan describa su extrema

perplejidad al mirar hacia arriba. No obstante la opinin


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de von Senden, este encuestado debe haber tenido, me parece

a m, un sentido del espacio altamente desarrollado siendo

todava ciego. Haba entendido que el espacio se extendera

dondequiera que l caminase. Que era como una vaina,

definida horizontalmente por los lmites de la propialocomocin, y verticalmente por el alcance del cuerpo

propio.(29) Lo que lo constern y perturb, cuando fue

capaz de ver, fue darse cuenta de que el espacio continuaba

hacia arriba, vertiginosamente, mucho ms all de su

alcance. Los espacios de Mies son prcticamente

indistinguibles de la vaina espacial de este ciego.

Fig. 6

Hay otra forma de describir esta misma geografa. El gesto

convencional para significar el acto de mirar hacia un

horizonte lejano es un brazo levantado, con la mano plana

apenas sobre los ojos (una respuesta casi instintiva al

resplandor) (Fig. 6): es decir, cuando queremos ver a lo

lejos creamos una versin de la tajada de horizonte

miesiana. Extraamente, la forma del espacio no visto y la

forma del espacio que se hace para extender la visin son

casi la misma, y esta es la fuente de todava otro grupo de

paradojas en la obra de Mies. Sea la vista del mar, la

pradera o el desierto, una escena vasta y vaca tiende a

concentrar el inters visual en el horizonte. Lo mismo


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ocurre en el Pabelln Barcelona, como lo hace en muchos de

las edificios de Mies.(30) La escena es bastante intima,

pero siempre est el presentimiento de una gran distancia,

evocado por esta sutil pero poderosa afinidad con los

paisajes amplios (Fig. 7). El efecto se intensifica por lainesperada claridad del cielo raso, lograda exactamente por

los mismos medios que en Lake Shore Drive.

Fig. 7

Mies desech la observacin formulada por Patrick Barr en

1936, y a menudo repetida desde entonces, de que sus planos

de los aos 20 tendan a parecerse a pinturas De Stijl,

como el Ritmo de una danza rusa de van Doesburg, alegando

que la arquitectura no es lo mismo que la pintura.(31) Sus

planos ciertamente parecen a veces composiciones de van

Doesburg, pero este parecido slo es visible en estos

documentos abstractos. Nada de esta semejanza le avendra a

alguien recorriendo el pabelln, porque la configuracin De

Stijl se experimenta desde dentro del plano del cuadro, por

decirlo de alguna manera. Lo que Mies dijera acerca de que

la arquitectura es diferente, indudablemente es verdadero.

Si una composicin derivada de una pintura fuera achatada,

como si fuera el plano de un edificio, su inteligibilidad

sera reducida, y muy probablemente se transformara en

algo diferente.

Tal es el caso del Pabelln Barcelona. Lo interesante es

que, si bien el resultado es en cierto grado pictrico, son


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las abstracciones de una poca anterior las evocadas, no

las de la nuestra. La lnea del horizonte se volvi

preeminente en el dibujo perspectvico. Las demostraciones

del mismo Alberti de la tcnica que fuera el primero en

describir incluan una marina, presumiblemente porquerevelaba el retroceso del plano idealizado del suelo a esta

lnea idealizada. Los elementos bsicos de la perspectiva

de Alberti eran planos apuntando al horizonte: digo que

algunos planos son depositados sobre la tierra y yacen como

solados sobre los pisos de los edificios; otros son

equidistantes a estos. Algunos estn parados, apuntalados a

sus lados como paredes.(32) De esta afirmacin sola,

podemos ver que el plano libre miesiano, tal como esexperimentado, tiene mucho ms que ver con los

descubrimientos compositivos de la pintura perspectvica

que con las ambiciones anti-perspectvicas de los artistas

De Stijl. Alberti llev a cabo sus demostraciones de la

perspectiva escnica dentro de cajas.(32)

Sostuvo que si el cielo, las estrellas, el mar, las

montaas y todos los cuerpos fueran si as Dios loquisiese reducidos a la mitad, nada parecera haberse

disminuido en medida alguna para nosotros.(24) De todas

formas, proponer una conexin entre las ideas de Alberti y

el Pabelln Barcelona no es acusar a Mies de historicismo,

dado que nunca en la arquitectura renacentista tuvo lugar

una exploracin de este tipo del horizonte, o de la escala

relativa.

Fsico pero incorpreo

Otro aspecto del pabelln que recuerda a la pintura De

Stijl es su color. A Mondrian le llev veinte aos de

esmerada sustraccin pasar de la pintura de paisajes a la


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pureza de sus cuadros maduros. Su ambicin era remover toda

contingencia. Mies tom los planos pintados de colores

primarios que quedaron y los volvi a cubrir iba a decir

que los volvi a cubrir con cuantas contingencias pudo

juntar, pero sera ms preciso decir con la mitad. Panelesde azul, amarillo y rojo sobre un suelo blanco se

transformaran en paneles de mrmol verde oscuro verd-

antique; mrmol Tiniano afiligranado verde grisceo; y nix

dore de un naranja grotescamente varicoso, sobre un suelo

de cremoso travertino picado de viruela.

El humor potencial en esto se ve realzado por otra

distrayente maniobra. Asumamos que fue por la causa de lahonestidad y de la verdad con los materiales que Mies

rechaz superficies pintadas de colores puros en un

edificio que haba sido encargado, despus de todo, por

Georg von Schnitzler, director de un cartel de pinturas y

tinturas.(35) Cuando el fundamentalista del Bauhaus Hannes

Meyer llam a los arquitectos a pintar sin pinceles,

usando los colores de los materiales mismos, dudo que

tuviera en mente lminas de piedra lujosamente ornamentalescolgadas de rieles de acero aunque podra decirse que esto

era slo otra manera de aplicar una piel decorativa.(36) Lo

que Mies hizo con el color destruy ideas e influencias

con la precisin de un parodista. Es entonces el pabelln

una broma a costa del realismo y el idealismo, puesto que

su arquitectura no implica a ninguno de los dos? Esto

parece poco probable. El comportamiento de Mies tiene el

mismo patrn que el humor, considerado en contexto, pero noes gracioso. Lo que comparte con el humor es el elemento de

lo inesperado. La tradicin occidental y las polmicas

modernistas han conspirado juntas para convencernos de que

la abstraccin se logra mediante la remocin de propiedades

corpreas. Es por eso que Arthur Drexler invoc a Platn


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para explicar por qu la arquitectura de Mies busca un

principio absoluto e invariable, que se asume independiente

de los sentidos por los que se perciben sus

manifestaciones.(37) Las afirmaciones del propio Mies

prestan ulterior credibilidad a esta perspectiva, como lohacen las fotos y los dibujos de sus edificios. En su

experiencia directa, difcilmente podra decirse que llaman

la atencin sobre su propia solidez. Es sin embargo

bastante falso retratar su encarnacin fsica como el signo

de algo trascendente.

Algunas propiedades materiales del Pabelln Barcelona, como

la masa, son suprimidas, pero otras son acentuadas hasta elpunto de una saturacin de los sentidos. Esto no necesita

sorprendernos. Kasimir Malevich seal que a medida que las

cosas se vuelven ms simples, ms vacas, la mente se

instala en lo poco que permanece. Quera crear un

desierto en el que toda la atencin se focalizara en este

resto. Figuras como el cuadrado y el circulo, y colores

como el negro y el blanco, eran admisibles precisamente

porque eran de poco inters intrnseco.(38) Lo que queda,escribi Malevich, es sentimiento. Los materialistas de

entre nosotros podrn decir que lo que queda, en las obras

de Malevich, es pintura livianos trazos, hbilmente

aplicados, de una pintura que hoy se descascara (nunca

evidente en las reproducciones fotogrficas). El esfuerzo

por eliminar las propiedades sensibles lo vuelve a uno

hipersensitivo a su presencia. Es por esto que la pintura

abstracta del siglo XX oscil entre la glorificacin de lasuperficie material y su negacin; entre Pollock y

Mondrian. Pero hay un gran nmero de obras, el Pabelln

Barcelona entre ellas, que pertenecen a otra clase. Adoptan

el procedimiento de la abstraccin para revelar propiedades

que no son ni formales ni materiales. Hacen esto acentuando


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el color, la luminosidad, la reflectividad y la absorcin

de la luz.(39) La luz es fsica, pero no tiene masa: la

gravedad apenas la toca. La luz provey una va de escape

al hylomorfismo que domina tanto de nuestro pensamiento y

percepcin, al limitar nuestra conciencia de la realidadfsica a dos principios: forma y materia. Las propiedades

ms impresionantes del pabelln tienen que ver con la

percepcin de la luz y de la profundidad. sa es una de las

razones por las que las vistas dibujadas no dan ninguna

idea de cmo es, a la vez que una de las razones por las

que fue una sorpresa encontrar, exactamente en el medio del

pabelln, una delgada caja de vidrio, opalescente y

luminosa (Fig. 8).(40) Bonta encontr una descripcin deprimera mano que deca que se senta sombro bajo la

cubierta, y agreg que cualquiera podra ver esto, con slo

darles una mirada a los dibujos.(41) No obstante su

claridad, la luminosa caja est rodeada de oscuridad.

Dnde se halla sta en las fotos, las descripciones y los

dibujos de 1929? Hay suficiente informacin para confirmar

que fue construida, pero la evidencia de ella fue entonces

minimizada. Mies, aparentemente descontento con las sombrasque echaba, apag la luz elctrica en su interior en la

ceremonia de inauguracin.(42) Lo que las fotografas

muestran es que la abertura del techo, que dejaba entrar

una cierta cantidad de luz del da, tambin estaba cubierta

por una pantalla. Pero, poco despus, Mies hizo una pared

luminosa similar detrs del comedor de la casa

Tugendhat.(43) Ahora, en la reconstruccin, se ve como un

cartel luminoso de publicidad vaco, una premonicin delcomercialismo americano, sealizacin desprovista de signo,

augurio del pathos midwest; es hermosa (una vez ms).


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Fig. 8

Tanto las formas como los materiales del pabelln son

meramente instrumentos para la manipulacin de la luz y de

la profundidad. La combinacin de mrmoles pulidos,

cromados y vidrios teidos todos suaves y altamente

reflejantes deniega el acceso a los slidos debajo suyo.

Es entonces apropiado que las paredes del pabelln resuenen

huecas cuando se las golpea. De stas, la pared de nix es

la ms extica, improbable y cara (Fig. 9).

Fig. 9


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Muchos crticos la consideran una pieza central, pero segn

Mies, la eleccin del nix fue accidental. Como

consecuencia directa de este evento azaroso, se tom otra

decisin, que sostengo, hizo ms que ninguna otra cosa para

establecer la coherencia paradjica del todo. Treinta aosdespus Mies record:

Cuando tuve la idea para este edificio tuve que

mirar alrededor. No haba mucho tiempo; haba, de

hecho, muy poco tiempo. Era pleno invierno, y no se

puede traer mrmol de una cantera en invierno porque

todava est hmedo por dentro y fcilmente se

congela hasta despedazarse. As que tenamos queencontrar un material seco. Di vueltas mirando

alrededor por los enormes depsitos de mrmoles y en

uno encontr un bloque de nix. El bloque tena un

cierto tamao y, como no tena otra posibilidad que

llevarme este bloque, hice el pabelln el doble de

alto.(44)

Aunque haba sido marcado para ser usado como revestimientoen jarrones de lujo, Mies convenci a la direccin de que

se lo apartaran pagando por l en el momento. Juzgando a

partir de este comentario, Mies habra tenido slo un

inters casual en la altura del cielo raso aunque

aproximadamente en el mismo tiempo eligi una altura casi

idntica para la casa Tugendhat, y para unos cuantos

proyectos de ah en adelante.

El horizonte

Examinando las diapositivas que tom del pabelln

reconstruido, me result difcil decidir cundo estaban al

derecho y cundo al revs: un artificio de la fotografa,


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sin duda. Despus cambi de parecer. No era un artificio de

la fotografa, sino una propiedad del pabelln mismo, una

propiedad de la que no haba sido consciente estando all.

Las fotos lo haban hecho ms fcilmente discernible. Poco

despus, estaba mirando unos croquis del pabelln hechospor un estudiante, y descubr que alguien ms haba

experimentado la misma dificultad. Sin darse cuenta, el

estudiante haba empezado a rotular su dibujo dado vuelta.

Lo revelado en nuestras fotos era algo completamente

diferente del efecto que llamara la atencin a Kandinsky, y

tan explotado por los dibujantes de animacin desde

entonces, de que las formas no figurativas no tienen unaorientacin privilegiada. En Barcelona, la reversibilidad

deriva de la fuente ms improbable: la simetra. Resulta

inesperado porque Mies se haba desecho de la simetra

vertical bilateral (el tipo de simetra que uno espera),

haciendo de su ausencia un conspicuo espectculo. Entonces

la reintrodujo, y en cantidad, en otra dimensin, donde a

nadie se le ocurrira buscarla: horizontalmente. La

simetra horizontal es inadmisible en la arquitecturaclsica. Hay paridad entre izquierda y derecha, y hay

disparidad entre arriba y abajo. Las cosas no deberan

verse iguales cuando se las pone cabeza abajo. El mundo

cabeza abajo es una imagen del desorden, domstico o

poltico.(45) Entendemos estas metforas, pero qu tipo de

mundo sera, podramos preguntar, aqul que pudiera ser

puesto cabeza abajo sin que nos diramos cuenta? Este es el

ms sereno de los trastornos.

Aunque incompleta, la simetra horizontal del Pabelln

Barcelona es muy poderosa. Su abrumadora fuerza es

atribuible a un simple hecho: el plano de simetra se

acerca mucho al nivel de la mirada. Para una persona de


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estatura promedio, la lnea que divide los paneles de nix

es indistinguible de la lnea del horizonte. Si damos

crdito a las rememoraciones de Mies, tenemos entonces que

aceptar que esto es una coincidencia. Hay sin embargo

cierta evidencia que sugerira que Mies estuvo pronto altanto de las implicaciones de su eleccin, y que esto

modific su percepcin de lo que estaba haciendo.(46)

Alberti llamaba a la lnea del horizonte la lnea cntrica,

trmino que tambin us para describir el dimetro de un

crculo. Esto indica que la visualizaba cortando el campo

de la visin en dos partes iguales, a la altura de los

ojos.(47) Del plano de simetra construido de esta manera,en esta dimensin, es ms difcil escapar que de la

simetra vertical. La vista exactamente frontal de un

objeto verticalmente simtrico es privilegiada, pero

ocasional; la mayora del tiempo vemos estas simetras

desde ngulos oblicuos, donde las imgenes retinianas de

estos dos lados no son en efecto del mismo tamao. En el

pabelln de Mies es casi imposible escaparse del plano de

simetra. Los ojos son entregados a l en virtud de lapostura ambulante normal, y de esta manera las mitades

inferior y superior se vuelven iguales. La nica forma de

evitar esto es agacharse, sentarse o ponerse en cuclillas.

Desde entonces mir cuantas fotos pude encontrar del

pabelln original y del reconstruido. Muestran que, aunque

nadie nunca mencione este plano dominante, la mayora de la

gente (y de sus cmaras) se lo apropian. Si las fotos

incluyen personas, ntese cmo sus ojos oscilan alrededorde la junta entre las placas de nix. Si no, ntese primero

cuntos elementos se reflejan a travs de esta lnea,

mrense despus retroceder los contornos de las superficies

vistas oblicuamente, y ntese cun casi idnticos son los

ngulos del piso y del techo con el horizonte una


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propiedad de todos los planos rectangulares perpendiculares

en perspectiva, vistos desde media altura. Ntese la

dificultad de distinguir el piso de travertino, que refleja

la luz, del cielo raso de yeso que la recibe. Si el piso y

el cielo raso hubieran sido del mismo material, ladiferencia en la claridad hubiera sido mayor. Ac, Mies se

vali de una asimetra material para crear una simetra

ptica, haciendo rebotar la luz natural para hacer al cielo

raso ms parecido al cielo, y al ambiente ms

expansivo.(48)

La nica perspectiva cuidadosamente construida del pabelln

que sobrevive (Fig. 2) indica que Mies era consciente deesta propiedad. Muestra la pared de nix dividida

exactamente a la mitad por el horizonte. Girado 90 grados,

el dibujo revela una disposicin simtrica bilateral. Este

es tambin el caso en la perspectiva de Mies del living de

la casa Tugendhat, aunque en esa casa us tres bandas de

entablado de nix para la pared exenta, de tal forma que la

lnea del horizonte no fuera visible para promocionar la

igualdad de las porciones superior e inferior, como lo eraen Barcelona. Los observadores se darn cuenta ms

probablemente de lo que le est pasando a su visin cuando

sus ojos registren esta lnea (todos los dems mrmoles en

Barcelona tambin estn colocados en tres bandas). La

fuente accidental, y nica medida, de la poderosa pero

subliminal simetra fue de esta manera borrada en la casa

Tugendhat, que Mies construy poco despus. El Pabelln

Barcelona tiene 312 centmetros de altura de paso; la casaTugendhat 317.5. La casa Esters/Lange, empezada en 1927

tena el cielo raso a una altura similar (306.25

centmetros), pero no explotaba la simetra horizontal,

mientras que las perspectivas de un nmero de proyectos

posteriores la muestran clara y consistentemente,


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incluyendo las casas Gericke, Ulrich Lange y las tres casas

con patio. En los dibujos, Mies tenda ms a incorporar

esculturas figurativas que figuras humanas. El nivel de los

ojos de estas esculturas se halla a menudo removido de la

lnea de horizonte, o por su sobredimensionamiento, comocon la estatua de Kolbe en Barcelona, o por sus posturas

reclinadas. Mies nunca reconoci su inters en este

fenmeno. Es significativo, sin embargo, que Le Corbusier,

que proclamaba que la lnea horizontal de la visin era un

aspecto fundamental del hombre, proscriba la doble altura

del Modulor (366 centmetros) para los interiores,

explicando que quera evitar la igualacin de piso y

techo.(49)

Las implicaciones de este restablecimiento en un plano de

una propiedad tan completamente erradicada de otro no son

inmediatamente obvias, pero recuerdan otras

tergiversaciones practicadas por Mies. Abstraccin,

materialidad, espritu, estructura, simetra, asimetra

ningn concepto estaba a salvo en sus manos. Bonta,

estudiando los avatares crticos del pabelln original,lleg a la conclusin de que era slo una idea que haba

sido promovida a la grandeza. Pero lo que yo vi en la

reconstruccin fue un edificio que se coma las ideas.

Reflexiones sobre la funcin crtica

Se coma ideas nuevas tanto como viejas. Las propiedades

reflejantes del Pabelln Barcelona han sido mayormentetratadas como incidentales. Un escritor hasta se quej de

que haban enceguecido frecuentemente a los crticos

frente a los significativos valores de su obra (la de

Mies).(50) En contraste, Manfredo Tafuri, Michael Hays y

Josep Quetglas han puesto recientemente mayor nfasis en la


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reflexividad en sus anlisis de los edificios de Mies,

especialmente del pabelln. La ven como un aspecto del

silencio obstinado de los edificios de Mies. Un edificio

reflejante es un eco, no una afirmacin. En Fear of Glass,

Quetglas dramatiza la situacin de un ocupante solitariodel Pabelln Barcelona, desterrado a sus propias imgenes

virtuales.(51) En Critical Architecture, Hays presenta la

reflexin como la clave del pabelln. Elaborando ideas

aducidas en trminos ms generales por Tafuri,(52) discute

la forma en que la reflexin hace confusa la representacin

de la realidad. Lo virtual y lo real se vuelven difciles

de distinguir, ejemplificando de esta manera el caos

inmanente de la vida moderna. Para Hays y Tafuri lareflexividad es el medio por el cual Mies crea un teatro

mudo del mundo, manteniendo al mismo tiempo una distancia

crtica frente a l. Para los tres, los reflejos disuelven

el espacio calmo e isotrpico de la percepcin corriente.

La fragmentacin y la distorsin del espacio es total.

Cualquier orden trascendente del espacio y del tiempo que

pudiera conferir una unidad a este ensamble es sistemtica

y enteramente dispersada, escribe Hays de este montaje dehechos perceptuales contradictorios.(53) Aunque

ciertamente apoyara este giro de la atencin, me encuentro

en desacuerdo con la interpretacin de estos crticos de la

reflexividad del pabelln. Los reflejos son a menudo una

fuente de confusin, y numerosas obras de arte y

arquitectura ciertos proyectos de Mies incluidos han

explotado esto: los rascacielos de vidrio de 1922 por

ejemplo, y el pabelln para la exposicin Deutsches Volk /Deutsche Arbeit de 1934 (el proyecto que Mies construyera

para el gobierno Nazi).(54) Cilindros de vidrio parados en

apretadas filas, refractndose las imgenes mutuamente y

refractando la imagen del fondo, en tanto funcionaban como

lentes. Reflejos extrudos rebotaban de uno a otro lado del


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lugar. En ciertas circunstancias, el juego de la luz en el

Pabelln Barcelona puede tambin ser desconcertante (Fig.

10).

Fig. 10

Pero, puede el Pabelln como un todo ser descrito en

trminos de rupturas y dislocaciones? Tal vez slo las

columnas puedan las columnas que lo sostienen, o

sujetan.(55)

Los espejos pueden destruir la coherencia, pero tambin

pueden revelarla. Ha habido numerosas demostraciones de

esta capacidad en el siglo XVII. Combinaban anamorfosis (la

proyeccin de imgenes distorsionadas e ilegibles) con

catptrica (el estudio de los espejos). Ubicando un espejo

cilndrico o cnico en el centro de proyeccin, la imagen

distorsionada sera reestablecida a su forma correcta. La

mayora de estos trucos transformaba continuas distorsiones

en imgenes reconocibles por medio de espejos curvados,

pero en la Perspective pratique (1651), de Jean Dubreuil,

se usaba un espejo prismtico.(56) Las superficies planas

del prisma reflejaban slo ciertas partes de la imagen


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sobre la que se colocaba. Dubreuil usaba este dispositivo

para convertir una mezcla de cabezas vueltas en diferentes

ngulos en un nico par de perfiles, transformando lo

multiforme en lo binario (Fig. 11). El propsito de la

proyeccin anamrfica era oscurecer la imagen; el propsitodel espejo era permitir su recuperacin. El espejo

encuentra lo que est escondido. Es por esto que muchos de

los ejemplos sobrevivientes de anamorfosis representan

contenidos secretos o ilcitos sexuales, polticos

o religiosos.(57) Las imgenes reflejadas en el Pabelln

Barcelona funcionan de manera similar: restauran un secreto

que ha sido borrado de la forma tangible del edificio.

Fig. 11

Debe admitirse que los efectos usuales de la reflexin son

disruptivos y desconcertantes. Sin embargo, cuando una

construccin se refleja a s misma ms que a sus

alrededores y en la que, adems, estos reflejos se dan

siempre en superficies planas, paralelas o perpendiculares


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unas a otras, el resultado es bastante diferente. En tales

circunstancias, una disposicin asimtrica se vuelve

virtualmente simtrica, como gemelos siameses, cada vez que

un plano reflejante la atraviesa.

Un ejemplo de este emparejamiento proporciona evidencia de

que Mies sac provecho del efecto que he descripto, cuando

todava estaba diseando el pabelln. Visto desde el

Noreste, el podio un podio que muy a menudo se nos dice

que no est solapado por las paredes que se apoyan en l

parece ser nada ms que una fina tira a lo largo del frente

del edificio (Fig. 12). Atrs suyo, el mrmol Tiniano que

encierra el estanque chico cae derecho al piso. Algodejado incompleto? Otro accidente? Mies repetidamente

dibuj el contorno del podio de tal forma que se extenda

alrededor de todo el permetro del edificio, dio su

aprobacin a un redibujo muy posterior que lo mostraba as,

y lo dibuj tambin de esta manera para su publicacin en

1929 (Fig. 1).(58) Pero el segundo esquema preliminar (59)

indica que, an en las tempranas etapas del diseo, Mies lo

estaba pensando bastante parecido a como fue construido,excepto que primero dibuj el tramo de podio de tal forma

que retroceda hasta meterse bastante ms adentro,

alrededor de la esquina de la pared de mrmol Tiniano.


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Fig. 12

La vista desde el Noreste contiene uno de los muchos

gemelos siameses frutos de los reflejos de s mismo del

pabelln. Las dos mitades montan a horcajadas sobre un

plano vertical brillante de mrmol verde grisceo, que

contina en paneles vidriados. Tres elemento blancos se

adhieren a esta superficie: un delgado corchete con forma

de U en el extremo alejado, contrastado contra la pared

oscura del hall de exhibiciones; una larga franja de forma

alada que se sostiene por sobre el afilado borde de la

superficie reflejante de la pared; y, debajo de sta, el

borde saliente del podio. La pared encaja de tal forma, que

del podio sobresale el ancho de una placa de travertino. La

hilera de placas se duplica al reflejarse. Puesto que la

continuacin del tramo por detrs de la pared tiene tambin

un ancho de dos placas, la simetra en espejo de estas tres

piezas mitad real, mitad virtual es llevada ms all del

fin del plano de reflexin.(60) La ilusin de la simetra

se extiende un poco adentro de la realidad un triunfo de

lo ptico sobre lo planimtrico. Mies hizo este ajuste ms

tarde. Los dibujos sugieren que inicialmente introdujo el

podio discontinuo por el podio mismo, y que despus ajust

el tramo de podio que se proyecta para que retomase la


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simetra. Primero, la simetra es eliminada (en la

composicin del plano y de las vistas), despus es

contrabandeada de soslayo como la simetra pticamente

construida entre piso y cielo raso, y por ltimo es

readmitida en su orientacin normal como una familia deficciones (en reflejos). Mies no prescindi de la simetra

en sus radicales obras europeas, slo para restaurarla ms

tarde en los Estados Unidos. La simetras nunca estuvieron

presentes con mayor intensidad y en mayor nmero que lo que

lo estuvieron en el Pabelln Barcelona, que resulta ser un

verdadero caballo de Troya lleno de aquellas (Fig. 13).

Fig. 13

La presencia de la simetra en, digamos, una placa del

solado puede ser tan obvia como para volverse

irreconocible; su presencia transversal al horizonte ptico

del pabelln puede ser tan inesperada como para tambinvolverse irreconocible. De aqu que la simetra en el

pabelln sea profundamente prosaica, o casi inconcebible.

Removida de su ubicacin normal, normativa, es ms difcil

de reconocer, imposible de eludir. Segn Tafuri y Hays, los

reflejos miesianos son una manera de despedazar cosas;


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segn mi parecer, una manera de crear coherencia. Los dos

tipos de reflejo ocurren en el Pabelln Barcelona. Cul

prevalece? En pos de la discusin, asmase que la segunda.

Qu ocurre entonces con la idea, tan enrgicamente

promovida por Tafuri y Hays, de que la arquitectura de Miesadopta una posicin crtica mediante el desmembramiento de

nuestra demasiado coherente representacin de la realidad?

No se aplicara, pero esto no necesariamente significa que

el edificio no sea crtico. Podra ser crtico de otras

maneras.

Pero, una vez ms, podra no serlo. En algunos crculos la

funcin crtica del arte es hoy dada por sentado: una obrade arte es juzgada como buena en la medida en que es

crtica. Esta aceptacin algo acrtica se ve facilitada por

la asuncin de que cualquier diferencia entre una cosa y

otra puede formularse como una crtica aplicada, y de hecho

puede serlo. De igual manera puede ser llamada un

accidente, una instancia de pluralidad o contraste.

Cualquier obra de arte o de arquitectura puede estar

rodeada de intenciones crticas. Puede tambin producirrespuestas crticas que de otra manera nunca hubieran

ocurrido. Por todo esto, podra ser todava posible mostrar

que una obra de arte no puede ser esencialmente crtica.

Mientras que no necesita negar, tiene que afirmar an si

todo lo que afirma es su mrito para entrar en nuestra

conciencia. Sin embargo, si la funcin crtica es tomada

como la medida del arte, entonces el arte se vuelve

comentario y, una vez ms, se filtra la analoga con ellenguaje. El Pabelln Barcelona no es anlogo al lenguaje.

Su relacin con el lenguaje es predatoria, no mimtica.

El arte ha sido tan a menudo retratado como oponindose al

mundo, porque est obligado a afirmar por el procedimiento


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de ser atpico o irreal. La existencia corriente parece

inspida en comparacin. Es por esto que la crtica, el

desengao, la frustracin, el desdn, la repugnancia pueden

frecuentemente inferirse de la obra afirmativa. Y es por

esto que el pabelln, lleno de atributos positivos, puedetodava proyectar una larga sombra negativa.

En su interpretacin de Mies, Tafuri y Hays retomaron la

vieja idea de distancia esttica y la reformularon como

distancia crtica.(61) Los dos tipos de distancia pueden

describirse en trminos similares, pero se originan en

tendencias opuestas. La distancia crtica se mantiene con

miras a un escudriamiento; la distancia esttica semantiene con miras a una adulacin. La distancia crtica

revela imperfecciones; la distancia esttica es

profilctica. Permtasenos ahora volvernos sobre lo

poltico de la belleza del pabelln. Argumentar que Mies

sostiene el mundo con el brazo extendido, menos para

contemplar su absurdo que para evitar su olor.

Distraccin

Alberti consideraba prudente construir edificios hermosos,

porque la belleza protege a las cosas de la agresin. Se

pregunta, puede un edificio hacerse tan fuerte por toda

la Invencin del Arte, como para estar a salvo de la

Violencia y la Fuerza? Y responde que s puede, puesto que

la Belleza tendr tal efecto sobre el encolerizado

Enemigo, que desarmar su Ira, y le impedir propiciarleInjuria alguna: y hasta tal punto que me atrever a decir

que no puede haber mayor Seguridad para una Obra contra la

Violencia y el Agravio, que la Belleza y la Dignidad.(62)

La belleza transforma la vulnerabilidad en

inexpugnabilidad, y es fcil ver a partir de este ejemplo,


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que la belleza y dignidad de los edificios era el mismo

tipo de belleza y dignidad que se supona tenan las

mujeres, y probablemente por las mismas razones. Alberti da

a entender que un ejrcito mira un monumento como un hombre

mira una mujer, y no hay mucha distancia entre las visionesde Alberti sobre este tema y las de Jean-Paul Sartre

quinientos aos despus. En La psicologa de la

imaginacin, Sartre explica cmo la belleza coloca las

cosas fuera de nuestro alcance, inspirando sentimientos de

triste desinters. Es en este sentido que podemos decir

que la gran belleza en una mujer mata el deseo por ella...

Para desearla tenemos que olvidar que es bella, porque el

deseo es un arrojarse al corazn de la existencia, a lo quees ms contingente y absurdo.(63)

Aunque los trminos atractivo y bello son considerados

casi sinnimos, la belleza, tal como la describen Alberti y

Sartre, no es atractiva; es, por acuar una palabra,

distractiva. El tipo de belleza que domina la conciencia

occidental sofoca el deseo por una cosa desviando la

atencin del uso (o abuso) de la cosa a su apariencia. Labelleza del pabelln tambin es distractiva, pero no aparta

la atencin de su propia vulnerabilidad; el Pabelln

Barcelona distrae al observador hipnotizado de lo que es

inquietante en otro lado. Esta es la arquitectura del

olvido.

De qu nos est distrayendo la arquitectura de Mies? La

pregunta casi no tiene sentido. La abstraccin, elsilencio, la vacuidad del pabelln hacen difcil determinar

qu ha sido removido. No es sta la idea? Si pudiramos

verlo fcilmente, entonces el esfuerzo de escapar habra

sido intil. An si pudiramos bucear en la personalidad de

Mies para descubrir qu era lo que su arquitectura le


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permita olvidar, esto no necesariamente nos dira qu es

lo que a nosotros nos permite olvidar, o qu le permitira

olvidar a otros. La cuestin casi no tiene sentido pero no

del todo. Olvidar es una actividad social. La ignorancia

puede ser construida socialmente, tal como puede serlo elconocimiento. La prctica colectiva del olvido produce

inocencia del tipo que construimos para protegernos de

otros, y a los otros de nosotros, no del tipo que se

perdi. Hara dos conjeturas acerca de aquello que el

Pabelln Barcelona ayud a Mies y a sus contemporneos a

olvidar: la poltica y la violencia. Tucdides, quien en

efecto luch en las guerras que relat, dijo que prefera

el arte del olvido al arte de la memoria. Su preferenciapor la amnesia tiene una explicacin psicolgica. A medida

que una situacin empeora, la atencin es o completamente

absorbida por sta, o completamente apartada. Por eso John

Willet escribe sobre los artistas de la Alemania de Weimar:

An en los momentos ms calmos y aparentemente ms

sensatos de mediados de [la] dcada [del 20], los ms

sensibles de esta gente reflejaban una inestabilidad

inquietante que a menudo era electrificante. Senta elpiso temblar bajo mis pies, escribi Georg Grosz muchos

aos despus en su autobiografa, y el temblor era visible

en mi obra.(64) Pero no era visible en la arquitectura de

Mies. Aislado de la actividad ssmica, el pabelln no da

ninguna seal de esta, y los temblores por lo tanto parecen

no existir. La historia nos indica que era mucho lo que

estaba en juego. Olvidar demasiado en la Alemania de Weimar

era abrir la puerta a la barbarie, en el esfuerzo deevadirse del conocimiento de la amenaza. Sin duda haba

mucho de este tipo de olvido. Es lo suficientemente claro

que el arte puede sosegar una conciencia perturbada. Lo que

estoy intentando sugerir es que hay otra forma de olvido

colectivo, potencialmente constructiva, que ha sido


42/51

convenientemente olvidada en las consideraciones del siglo

veinte sobre el arte aunque mucho del modernismo lo

ejemplifique. Supongan que afirmara que las distracciones

provistas por el arte han sido esenciales para el

desarrollo de nuestro equilibrio, de nuestra humanidad,nuestra ilustracin. Estara afirmando demasiado? Lo dudo.

El arte siempre presenta un desafo, pero no todos los

desafos conducen al descubrimiento o a la revelacin.

Olvidar tambin puede ser un desafo. Este es el mensaje de

los Eumnidas.

En virtud de sus propiedades pticas, y de su fisicalidad

desencarnada, el pabelln nos aleja constantemente de laconciencia de l como una cosa, y nos arrastra a la

consciencia de la forma en que lo vemos. La sensacin,

forzada a un primer plano, empuja la conciencia a la a-

percepcin. El pabelln es un vehculo perfecto para lo que

Kant llama juicio esttico, en el que la conciencia de

nuestra propia percepcin domina todas las dems formas de

inters y del entendimiento. Pero, insiste Kant, a partir

de esta actividad aparentemente sin propsito, construimosnuestro propio destino. Tmese cinco y agrguese diez.

Abstrados de los temblores que sitian el presente,

delineamos patrones para un futuro potencial. La

distraccin no es amnesia, es esta dislocacin. De todas

formas, podra parecer que Mies estaba ms interesado en la

dislocacin hacia el pasado que hacia el futuro. Colin Rowe

interpret la simetra ms explcita de la obra posterior

de Mies como un retorno a las convenciones delclasicismo.(65) Varias de las formas en que el pabelln

alienta el disfrute consciente de nuestra propia percepcin

comprenden simetras que pasan desapercibidas. No sugiere

esto que Mies, que verdaderamente era un maestro del

equvoco, subrepticiamente habra reintroducido la


43/51

formacin jerrquica de la simetra bilateral para

contrarrestar la libertad y la democracia mentada por la

asimetra del pabelln? El caballo de Troya introduca

tropas enemigas furtivamente. Este subterfugio encaja con

todo lo dicho hasta ahora sobre la predileccin de Mies porla confluencia de opuestos, y confirma que un profundo

autoritarismo acecha apenas por debajo de la superficie

brillante.

Generalmente se cree que la simetra bilateral afirma la

unidad enfatizando el centro. La arquitectura monumental ha

estado demostrando esto por milenios. Hegel declar que la

simetra era la manifestacin primordial del artesimblico, la primera encarnacin del espritu humano en

forma sensible. A travs de su simetra, la arquitectura

prepar el camino para la inadecuada actualidad de Dios,

escribi.(66) El orden social de la teocracia, la tirana y

la aristocracia parece cerrado en esta disposicin formal.

Bruno Zevi habla por generaciones de crticos modernos

cuando dice: cuando te hayas desecho del fetiche de la

simetra, habrs dado un paso gigante en el camino haciauna arquitectura democrtica.(67) Nuestra idea de simetra

bilateral deriva de ejemplos familiares: de los grandes

monumentos arquitectnicos del pasado y tambin, segn

Blaise Pascal, del rostro humano. El portal del rey y la

boca tienen mucho que responder por eso. Ambos, sentados a

horcajadas sobre el plano de simetra, tienden a oscurecer

el hecho de que la produccin de la simetra es una

operacin de germinacin, no una actividad centralizadora.No hay nada jerrquico en la simetra bilateral; ms bien

lo contrario. Slo mediante la adicin de un tercer

elemento entre las mitades duplicadas se transforma la

igualacin en una jerrquica graduada. Este trmino es un

apndice inesencial, razn por la cual los gemelos siameses


44/51

o un par de casas medianeras ilustran mejor la simetra

bilateral que lo que lo hacen el rostro humano

o el palacio de Versalles. La transformacin de la simetra

bilateral en arquitectura monumental es una instancia

espectacular de las silenciosas polticas que se encarnanen apariencias. Cuando nos hallamos librados de los

prejuicios establecidos por medio de arquitectura durante

siglos, podremos reconocer que la simetra bilateral es una

forma de crear equivalencia, no privilegio. Las simetras

ocultas del Pabelln Barcelona aparecern entonces bajo una

luz diferente. La mayora son bipartitas. Ninguna enfatiza

el centro. Tal vez sea por esto que tuvieran que permanecer

ocultas. Si las simetras hubieran sido identificadas ynombradas, esto hubiera conducido a una falsa insinuacin,

y hubiera podido oscurecer las propiedades de aquello que

deba describir. El edificio que se comi tantas palabras

hubiera cado vctima de una palabra.

Las simetras en el Pabelln Barcelona son de un orden

enteramente diferente que las del clasicismo monumental.

Para apreciarlas debemos revisar nuestra comprensin de lapalabra simetra. Pascal resumi la visin clsica en una

oracin: Simetra es lo que vemos de un vistazo, basado en

el hecho de que no hay razn para ninguna diferencia, y

basado en el rostro de un hombre: de donde resulta que la

simetra solo se aplica a lo ancho, ni a la altura ni a la

profundidad.(68) Las simetras del Pabelln Barcelona no

se ven de un vistazo; hay buenas razones para su presencia;

no son como el rostro de un hombre; y estn aplicadas aotras dimensiones que la horizontal frontal.

Postscriptum


45/51

Me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstruccin

del pabelln, excepto para aplaudir a los responsables.

Otros consideran importantes las cuestiones de su

autenticidad y reproductibilidad, pero soy incapaz de ver

por qu.

Notas

1 Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation

(Londres, 1979), pp. 131-224.

2 ibid. pp. 171-4, y Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The

Villas and Country Houses (MoMA/MIT Press, 1985), pp. 72-3.

3 MoMA, Mies van der Rohe Archive, parte 1, vol.2. En el

plano 14.2, la lnea del eje es usada como dato a partirdel cual se miden las diferentes longitudes en las que se

extiende el podio del pabelln en cada direccin; en 14.3

un pedestal para una escultura se alinea sobre el eje; en

14.7 y 14.20 ste se integra como lnea central de la

grilla del solado.

4 Sybil Moholy-Nagy, The Diaspora, Journal of the Society

of Architectural Historians, vol. 24, no. 1 (marzo de

1965), pp. 24-6; Elaine Hochmann, Architects of Fortune(Nueva York, 1989).

5 Howar Dearstine, carta en respuesta al artculo de S.

Moholy-Nagy, ibid. vol. 24, no. 3 (octubre de 1965), p.256.

6 S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge,

Mass., 1954), p. 548. (Hay traduccin castellana).

7 Josep Quetglas, Fear of Glass, Architectureproduction,

Revisions, editado por B. Colomina y M. Hays, p. 150.

8 Hochmann, p. 203.9 Voil lesprit de lAllemagne nouvelle: simplicit et

clert de moyens et dintentions, tout ouvert au vent,

comme la franchisse rien ne ferme laccs nos coeurs.

Un travail honntement fait, sans orgueil. Voil la maison

tranquille de lAllemagne apaise, Bonta, p. 155. Para


46/51

Nicholas M. Rubio Tuduri, ver Le Pavillon dAllemagne

lExposition de Barcelona par Mies van der Rohe, Cahiers

dart, vol. viii-ix, (Paris 1929), pp.409-411. Reimpreso en

Fundaci Publica del Pavell Alemany, El Pavell Alemany de

Bracelona de Mies van der Rohe (Barcelona, 1987), p. 42.10 Peter Gay, Weimar Culture (Nueva York, 1970), p. 139.

11 Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p. 77.

Comentando la bsqueda de Kepler de un orden manifiesto en

las formas, Weyl escribe: Todava compartimos su creencia

en una armona matemtica del universo; pero ya no la

buscamos en formas estticas como los slidos regulares,

sino en leyes dinmicas.

12 H.-R. Hitchcock y Philip Johnson, The InternationalStyle (Nueva York, 1966), pp. 59-60.

13 Es difcil de entender que se citara tan a menudo este

reparo de 1929, como si Mies hubiera logrado una

comprensin completamente nueva: el principio ya haba sido

anunciado unos aos antes por Le Corbusier.

14 Johnathan Greigg.

15 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography

(Chicago, 1985), p. 158. (Hay traduccin castellana)16 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956),

p.16. La cita estaba tomada de Procopius, Buildings, I, i,

46. Adrian Gale, quien trabaj con Mies hacia el final de

su carrera, observa un efecto similar en la obra americana.

Describe cmo el interior del Crown Hall parece estar

apresado dentro del marco exterior semejante a una morsa,

que amenaza con tirar del techo hasta bajarlo al piso. La

amenaza exige una resistencia preventiva, y la nica fuerzaque la mente puede introducir para mantenerlos separados es

[en] el espacio ensanguchado mismo, como si fuera

sustancioso y elstico. A. Gale, Mies: an appreciation,

en Mies van der Rohe: European Works, AD Architectural

monographs no. 11 (Londres, 1986),


47/51

p. 96.

17 Isidre Puig Boada, LEsglsia de la Colnia Gell

(Lumen, 1976).

18 Gay, p.101.

19 Discurso en ocasin del otorgamiento de la medalla AIAde oro, 1960. Ver Peter Serenyi, abstract, JSAH, vol. 30,

no. 3 (octubre 1971), p. 240.

20 Peter Blake, A conversation with Mies, Four Grat

Makers, p. 93.

21 Tegethoff, pp. 81-2.

22 Platn, Repblica, X, 1, 596 a-e.

23 San Agustn, Confesiones, X, 35.

24 Caroline Constant, The Barcelona Pavillion as LandscapeGarden: Modernity and the Picturesque, AA Files no. 20,

otoo de 1990, pp. 46-54.

25 En conversacin.

26 Vase nota 9.

27 Schulze, p. 116.

28 Quetglas, p. 133.

29 Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of

Space and Shape in the Congenitally Blind before and afterOperation, traducido por P. Heath (Glencoe, Ill., 1960).

30 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 2.320-2.323.

31 Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva

York, 1986 ) (reimpresin), pp. 156-7.

32 Leo Battista Alberti, On Painting, traduccin de Spencer

(New Haven, 1966), p.52. (Hay traduccin castellana.)

33 M. Boscovits, Quello ch dipinturi oggi dicono

prospettiva, Acta Historiae Artium (budapest, 1962), vol.8, p. 246.

34 Alberti, On Painting, p. 54.

35 Mies van der Rohe: European Works, p. 39. Gerog von

Schnitzler, Comisario General del Reich, quien eligi a


48/51

Mies para disear el pabelln, era director del cartel IG

Farben.

36 The New World (1926), en Hannes Meyer: Buildings,

Projects and Writings, editado por Claude Schnaidt, p. 95.

Citado por Michael K. Hays en Reproduction and Negation:The Cognitive Projects of the Avant-Garde,

Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton, 1988), p.

161.

37 Arthur Drexler, Mies van der Rohe (Nueva York, 1960), p.

9.

38 Kasimir Malevich, The non-objective World, traducido por

Dearstyne (Chicago, 1959).

39 Las obras ms modernas de este tipo tienden a seresculturas e instalaciones de los 1960 en adelante. Los

esfuerzos de Mies son por lo tanto notables, en tres

aspectos: por ser tempranos, por ser arquitectura, y por

explorar fenmenos pticos mucho ms sutiles que otros

artistas, como Lszl Moholy-Nagy, que estaban trabajando

con la luz y la reflexin en los 1920 y 30.

40 Constant la ve rivalizando por la centralidad con la

pared de nix (el candidato tradicional); Quetglas, comoparte de una centralidad binaria que circula alrededor de

la alfombra oscura y la pared luminosa. Sera incorrecto

dar al pabelln un centro que no quiere, pero hay una

segunda caracterstica, adems de su extraa claridad, que

hace a la pared luminosa ms prominente que la pared de

nix: es la nica superficie, fuera de los dos corchetes

en los extremos, que es transversal. Todas las dems estn

orientadas a lo largo del pabelln. La vista a lo largo deledificio, de extremo a extremo, es decididamente dominante

una vez que el visitante sube al podio. La pared luminosa

es por lo tanto arrojada [turned into] al campo visual,

ocupndolo lo ms extensamente y por mayor tiempo que

cualquier otro elemento singular. En comparacin, uno tiene


49/51

que esforzarse para ver la pared de nix. En mi caso, este

esfuerzo fue instado por el conocimiento de que era de

importancia central. Su reputacin lo haba precedido.

41 Bonta, p. 145. La observacin fue hecha por Platz en

1930.42 Mies van der Rohe: European Works, p. 69. Le debo a

Matilda McQuaid, del MoMA Mies van der Rohe Archive, la

informacin sobre la construccin de la pared de luz en

1929.

43 MoMA, Mies Archive, parte I, vol. 2, 2.320-2.323.

44 Bonta, p. 151 (tambin citado en Carter, 1961).

45 Ver, por ejemplo, Cristopher Hill, The World Turned

Upside Down: Radical Ideas during the English Revolution(Harmondsworth, 1975).

46 MoMA, Mies Archive.

47 Alberti, On Painting, pp. 44, 58.

48 A menudo, los cielos rasos de Mies parecen recibir luz

de ninguna parte. En la exhibicin para la industria del

vidrio en Stuttgart en 1927, Mies, usando muchos de los

materiales que volvera a usar en Barcelona, instal un

falso cielo raso de tiras cosidas de tela blanca tensadas.ste era iluminado de arriba para crear una superficie

luminosa.

49 Conversacin con Jerzy Soltan, 1989.

50 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974),

p. 24.

51 Quetglas, pp. 128-31.

52 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (1979), pp.

148-9; Tafuri, The Sphere and the Labyrinth (Cambridge,Mass., 1987), pp. 111-12, 174-5 (Hay traduccin

castellana). Michael K. Hays, Critical Architecture:

Between Culture and Form, Perspecta 21, 1981.

53 Hays, ibid. p. 11.


50/51

54 Tempranamente se repar en esta propiedad. El libro de

Arthur Korn Glass in Modern Architecture, publicado por

primera vez en 1929, aunque dando preferencia a ejemplos

ralos y rectilneos, observa que el vidrio es perceptible

y sin embargo no enteramente visible. Es la gran membrana,llena de misterio, delicada pero ruda. Puede descubrir y

abrir espacios en ms de una direccin. Su ventaja peculiar

est en la diversidad de las impresiones que crea.

(Introduccin a la primera edicin.)

55 Las puertas de vidrio tambin aportan a la confusin,

pero Mies las sac para la inauguracin. Es significativo

que las columnas, que se supone aseguran la estabilidad del

pabelln, son los nicos elementos vueltos inestables porsu reflexividad.

56 Jean Dubreuil, Perspective pratique, segunda edicin

(Paris, 1651), pp.144-6.

57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, traducido por W.J.

Strachan (Cambridge, 1977).

58 Este redibujo fue hecho por Werner Blaser. El dibujo

hecho para la publicacin se encuentra en MoMA, Mies

Archive, parte 1, vol. 2, 14.659 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.2

60 Hay una pequea diferencia entre la profundidad del

reflejo y la profundidad del tramo proyectado, que se

origina en la necesidad de acomodar el espesor de la pared

de Tiniano.

61 K. Gilbert y H: Kuhn, A History of Esthetics (Londres,

1956), pp. 269-70.

62 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture,traducido por Bartoli/Leoni, editado por Rykwert (Tiranti,

1955), Libro VI, capitulo 2, p.113.

63 Jean-Paul Sartre, The Psicology of Imagination (Citadel,

N.J.), conclusin, p. 282.


51/51

64 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the

Weimar Period (Londres, 1978), p.16.

65 Colin Rowe, Neo-clasicism` and modern Architecture I &

II, The Mathematics of the Ideal Villa (1982), pp.119-58.

66 Hegel and the Arts, editado por H. Palucci y F. Ungar(Nueva York, 1979), p. 64.

67 Bruno Zevi, The Modern Languaje of Architecture

(Seattle, 1978), p. 15.

68 Blaise Pascal, Penses (Londres, 1940), no. 28.

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