Mesa 2: Representaciones estéticas del pasado reciente

Coordinadores y relatores: Gustavo Aprea y Patricia Flier

Aguilar, Paula (UADER / CONICET) Estética, representación, memoria. Intervenciones de la Revista de Crítica Cultural en el caso chileno.

Alatsis, Gabriela (UBA/ IDAES – UNSAM) y Dios, Alicia (UBA) Galerías de arte en la última dictadura militar (1976-1983)

Casale, Marta Noemí Rosa (UBA) El exilio político como resultado de las políticas represivas de la última dictadura militar (1976-1983): análisis del film Cuarentena, exilio y regreso, de Carlos Echeverría.

Eberhardt, Camila (Pontifícia Católica do Rio Grande do Sul) A Morte Do Leão Na Escola Estadual De Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl.

Fernández, Clarisa (IDIHCS / CONICET / UNLP) Reflexiones en torno a otras historias recientes en las prácticas estéticas contemporáneas.

Iglesias, Federico (UNGS) La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente. Análisis de la foto: El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981, de Eduardo Longoni.

Sánchez, Silvina (UNLP / CONICET) “La innegable experiencia del presente”. Figuraciones de la pobreza en la narrativa de César Aira.

Saraniti, Mariana (UNGS) El acercamiento de la FJC a los jóvenes durante el Proceso (1976-1983): el caso de la revista Vamos! Al Tiempo Joven. Entre el consenso a la dictadura y la formación de un estereotipo de juventud.

Estética, representación, memoria. Intervenciones de la Revista de Crítica Cultural en

el caso chileno

Paula Aguilar

Pertenencia institucional: UADER-CONICET

Palabras clave: posdictadura chilena - memoria - Revista de Crítica Cultural

Introducción

Uno de los objetivos de mi trabajo doctoral es leer la obra narrativa del escritor

chileno Roberto Bolaño (1953-2003) como una intervención en los debates de la

posdictadura en el Cono Sur, en torno a los usos y significaciones de la memoria, la

imposibilidad de la amnesia, el duelo, la melancolía, las derrotas y el mal que se desarrollan

en el campo literario e intelectual de la posdictadura.

Para contextualizar la obra de Bolaño en los debates abiertos a partir de la dictadura

chilena de 1973 es necesario explorar el escenario chileno de la dictadura y la posdictadura

para delinear los avatares de la memoria en el campo cultural y literario. En este sentido,

realizaré un breve recorrido por el panorama que, en el Chile de los 90, instaura la

“democracia pactada” entre los miembros todavía activos del régimen y los partidos de la

concertación. A partir de la lectura del denominado Informe Rettig y de las intervenciones

de la Revista de Crítica Cultural se indagará acerca de la problemática de la memoria en el

contexto de la Concertación chilena, donde se articula una “memoria limitada” que busca la

reconciliación (Informe Rettig). A ella se enfrenta la Revista de Crítica Cultural que

apuesta a subvertir las representaciones reduccionistas del pasado reciente.

La memoria en la democracia ‘pactada’

El fin de la dictadura en Chile presenta particularidades dentro de los procesos

democratizantes experimentados en el Cono Sur, en el marco de las denominadas

“transiciones conservadoras”1 sujetas a condiciones según los acuerdos que en mayor o

menor medida se establecen entre las cúpulas militares y las civiles o partidarias, como

señala Ansaldi para el caso chileno.2 A fines de la década del 80, comienza la denominada

“democracia pactada” o “democracia limitada” a partir del Plebiscito Presidencial de 1988

que decidirá el destino de Augusto Pinochet. El objetivo fue conseguir el apoyo popular

que convertiría a Pinochet en el primer presidente civil. La Junta Militar accede a la

posibilidad de un régimen democrático en el que se mantiene el marco político y legal –que

le es favorable– de la Constitución de 19803, avalada por los partidos políticos de la

transición. El resultado del Plebiscito fue de 44,01% por el “Sí” y 55,99% por el “No”.4 La

victoria de la ‘Concertación de Partidos por el No’ no significó, sin embargo, la derrota de

Pinochet. Su continuidad en la escena política (Senador vitalicio y Comandante en Jefe del

Ejército) debilita la idea de un Chile en democracia plena.

Después de la dictadura se establece un régimen derivado de la propia dictadura,

que es la democracia tutelada o nominal. Démosle el nombre que queramos, pero en

el fondo no es un régimen democrático que cumpla con los requisitos mínimos que

para tal efecto ha definido la humanidad. En Chile la Constitución y las leyes no son

el producto de la voluntad popular. Además la dictadura dejó amarrado un conjunto

de leyes que en virtud del sistema electoral, que ella misma impuso, se hacen

prácticamente imposibles de ser modificadas. 5

1 Ansaldi, Waldo, “Las dictaduras del Cono Sur y las transiciones a la democracia hasta la actualidad (1964-2005). 2 Ansaldi, Waldo, op cit.3 Entre las enmiendas efectuadas, se destaca la que establece la misma cantidad de miembros civiles y militares en el senado, lo que permitirá la vigencia del gobierno dictatorial en el proceso democrático. Carlos Ruiz explica: “La Constitución del 80 (…) establece límites al sufragio universal como fuente de las autoridades democráticas y concede un rol político de primera importancia a las Fuerzas Armadas.” En “Democracia, consenso y memoria: una reflexión sobre la experiencia chilena”. Políticas y estéticas de la memoria, Nelly Richard (comp.), Santiago, Cuarto propio, 2000.4En las elecciones, realizadas al año siguiente, asume el demócrata cristiano Patricio Aylwin. Ver Garretón M., Manuel Antonio, El plebiscito de 1988 y la transición a la democracia., Santiago de Chile, FLACSO, 1988.5 Felipe Portales en una entrevista para La Nación on line Chile (www.lanacion.cl), “El mito de la democracia en Chile”, domingo 29 de agosto de 2004.

La ‘transición’ estimula una revisión crítica del pasado, tarea que oficialmente en

Chile se reduce a los llamados “pactos para la reconciliación”. De hecho, el entonces

presidente Patricio Ailwyn establece, en 1991, la Comisión Nacional de Verdad y

Reconciliación, la cual publica el documento conocido como Informe Rettig6. En este texto

se esquiva la revisión del pasado traumático, en pos de un presente sin conflictos para un

futuro prometedor: A modo de prólogo justificativo, el “Exordio” presenta el Informe en

los siguientes términos:

“La Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación cuyo objeto ha sido contribuir

al esclarecimiento global de la verdad sobre las más graves violaciones a los

derechos humanos cometidas en los últimos años, con el fin de colaborar a la

reconciliación de todos los chilenos.” 7

En los dos primeros párrafos la palabra “reconciliación” aparece cuatro veces y más

adelante explica:

La labor de la Comisión era establecer un cuadro lo más completo posible sobre las

más graves violaciones a los derechos humanos con resultado de muerte y

desapariciones cometidas por agentes del Estado o por particulares con fines

políticos.8

El informe analiza el contexto del golpe militar en términos de una bipolaridad

extrema, un enfrentamiento político que instaló un estado de crisis en la sociedad chilena.

Esta polarización facilita, en la transición democrática, la coexistencia pacífica entre el

6 El presidente de la Comisión fue el entonces senador Raúl Rettig Guissen7Informe Rettig en “Puro Chile. La memoria del pueblo”: http://www.purochile.org/rettig00.htm. Cursivas mías. 8 Ídem nota 7, cursivas mías.

gobierno y las Fuerzas Armadas. Carlos Ruiz 9 analiza lo que él denomina el “estilo elitista,

tecnocrático y consensual de la democracia en la transición” a partir de la Comisión Rettig:

…el hecho que se incluya en la definición de las violaciones a los derechos

humanos también a actos terroristas me parece sintomático de este espíritu

ecléctico y consensual que equipara lo que fueron crímenes perpetrados

desde el estado militar con actos de resistencia frente a un poder

dictatorial…

Al equiparar la culpabilidad entre “actos terroristas” y crímenes dictatoriales se

aplana todo conflicto inherente a la elaboración de un pasado doloroso. Además, como

explica Alejandro Kaufman, la distinción entre lucha armada y lucha no armada no tenía de

ningún modo el sentido que hoy en día le conferimos y “la represión exterminadora tiñe a la

memoria de la lucha armada con las marcas del horror”10. La memoria de la reconciliación

evade toda responsabilidad, a través de una simbólica aceptación de las violaciones contra

los derechos humanos durante el gobierno militar. Es interesante comparar con el caso

argentino: el primer gobierno democrático postdictatorial posibilita la creación de la

Conadep, el informe conocido como Nunca Más y el posterior juicio a las Juntas Militares.

En la llamada teoría de los dos demonios se homologa la violencia polarizada de las

Fuerzas Armadas y la guerrilla, entre las cuales la sociedad se asume como víctima

inocente de un enfrentamiento que no buscó, del que no participó. Este relato anclado en la

memoria del Nunca Más oficializó el pasado dictatorial a la luz de la lucha de los

organismos de derechos humanos y las posibilidades jurídicas de procurar justicia ante lo

sucedido.11 Como ejemplifica Florencia Levín

9 “Democracia, consenso y memoria: una reflexión sobre la experiencia chilena” en Políticas y estéticas de la memoria, op. cit. p. 18. 10 Kaufman, Alejandro, 2010, Historia reciente como desafío a la investigación y el pensamiento en Ciencias Sociales-Seminario CAICYT-CONICET11 Ver Levín, Florencia “Violencia, trauma y el fenómeno de la memoria” y “Arqueología de la memoria. Algunas reflexiones a propósito de Los vecinos del horror. Los otros testigos”

(la fiscalía) durante el Juicio a las Juntas, que eligió no mencionar la participación

política de las víctimas para reforzar el argumento de la violación, por parte de los

militares, de los derechos humanos universales.

En cambio, la sociedad chilena se conforma con admitir que estos hechos ocurrieron; el

marco legal y político del país impide la realización de juicios.12 Memoria y justicia sólo

conviven en el plano simbólico, lo que requiere un estado de alerta frente a las políticas de

la memoria.

La memoria bajo la dictadura: entre el testimonio y la hipervanguardia

Nelly Richard describe la configuración de espacios enunciativos en el campo

literario e intelectual bajo el gobierno de Pinochet, y confronta dentro del “polo victimado”

–que de ningún modo resulta uniforme ni coordinado– dos escenas culturales como

alternativas a las crisis provocadas por la dictadura, dos campos discursivos que interpelan

al régimen militar.13

Por un lado, las estéticas del testimonio, las épicas de la resistencia que, para

Richard, “siguen subordinadas al contenido programático de referentes totales y

hegemonizadores de sentido”14 y, por el otro, las estéticas de la ruptura, las poéticas del

desajuste, el deshecho, la fragmentarización y la reconstrucción que caracterizan a gran

parte de las producciones de las artes plásticas, la fotografía y la literatura.

Los dos polos antes mencionados se continúan en la apertura democrática dando

lugar al discurso sociológico, por un lado; y al anti-proyecto de “crítica cultural” de Nelly

Richard, surgido en torno a las prácticas culturales de la hipervanguardia o escena de

avanzada15, por el otro. El primero utiliza la perspectiva de la sociología y se preocupa por

12 Ver también Moulian, Tomás “La liturgia de la reconciliación” en Políticas y estéticas de la memoria, op. cit. 13Richard, Nelly, La insubordinación de los signos. Santiago, Cuarto Propio, 1994, p. 55.14Richard, Nelly, La estratificación de los márgenes. Santiago, Zegers, 1989, p. 17.15 Movimiento artístico formado a finales de los 70 y principios de los 80 del que participaron artistas plásticos, escritores que, con palabras de Nelly Richard, intentan una “salida de marco” contra la dicotomía orden/caos de la dictadura para liberar alternativas de sentido a través de lo estético.

la elaboración de marcos teóricos para pensar –en la transición– la reforma del estado, el

perfil de la democracia, los resabios del autoritarismo, los problemas de la modernización y

del neoliberalismo, entre otros. Sus representantes más destacados son José Joaquín

Brunner, Norbert Lechner, Martín Hopenhayn y Tomás Moulian. Mientras que el otro polo

emplea la lengua literaria y las herramientas del arte para ocuparse de otras problemáticas

de la sociedad postdictatorial menos procesadas, como lo residual y contradictorio, lo

traumático e intempestivo del recuerdo y de la violencia. Ambas posiciones implican

diversas –casi opuestas– políticas de intervención en la esfera pública: mientras desde la

sociología se intenta tender puentes con la recientemente inaugurada transición; en cambio

la Revista de Crítica Cultural y el grupo de artistas de la avanzada, radicalizan su crítica.

Teresa Basile resume las dos posturas en la transición chilena: “mientras FLACSO buscó

los modos de reconducir el proceso democrático a través del ‘consenso’ y la ‘negociación’

de las partes escindidas del cuerpo social e incluso la participación activa de algunos de sus

miembros (...) Richard se opone a esas alianzas de poder y elige una suerte de margen

extremo y siempre desarticulante”.16 Un margen que opera en términos de resistencia.

También ambas posiciones disponen vías alternativas para la memoria. Nelly

Richard valoriza los modos en que el arte y la literatura procesan el pasado reciente,

evitando cualquier tipo de cristalización o fijeza. Por otro lado, acusa a la cultura de

izquierda, (acercando la izquierda partidaria y militante a la izquierda renovada) de

revalidar el Chile anterior al Golpe de 1973 en un proyecto de restitución de la memoria y a

partir de la prédica de una continuidad de los valores fracturados por la experiencia de la

dictadura. Sin embargo, los intelectuales de FLACSO –en abierta polémica con N.

Richard– prefieren y defienden una memoria que tenga capacidad de institucionalizarse, y

que permita en su nombre articular políticas de diversa índole. Así, la cuestión de la

“memoria” surge en un espacio fracturado de revisión y elaboración del pasado, que

incluye desde un lenguaje que narra la condición posdictatorial en términos de trauma,

duelo, melancolía, hasta las “discursividades en fuga” que, sostenidas por el disenso,

desterritorializan el lenguaje y experimentan con el sentido.

16Basile, Teresa, “Nuevos escenarios: los intelectuales en el fin de siglo”. Actas de IX Congreso de Literatura argentina, Río Cuarto: Facultad de Humanidades, 1997, p. 30.

Es necesario destacar que este mapeo del contexto chileno de la posdictadura es

funcional al proyecto de Nelly Richard, quien contrasta dos posiciones estéticas –y

políticas, dejando de lado otras intervenciones que también constituyen el campo cultural

chileno, para así posicionarse como uno de los polos en cuestión, aquel que ejerce la crítica

retrospectiva de la dictadura, frente a quienes prefieren la negociación. Para la ensayista

chilena, el discurso de las ciencias sociales carece del registro problematizador de la lengua

poética, de la matriz desestabilizadora del arte, necesaria para cuestionar la trama social y

cultural que dejó la dictadura. La palabra violentada necesita reencontrar nuevos sentidos y

busca intervenir desde un margen, para no ser incorporada al aparato estatal del consenso:

“Las palabras resignificándose a sí mismas en polémicas verbales con los léxicos de la

academia o de la institución, son parte del trabajo crítico-cultural que consiste en echar el

signo a pelear contra el reparto oficial de las categorizaciones acreditadas”.17 Así, en una

incisiva entrevista hecha por la Revista de Critica Cultural a José Joaquín Brunner18,

despunta la crítica a los “referentes plenos”, a la “linealidad y transparencia” socio-

comunicativa, atribuidos a las ciencias sociales, caracterizadas como reticentes a nuevas

búsquedas discursivas. A su vez, Brunner, desde la sociología, cuestiona “el elogio de los

márgenes”, apuntando con ello a la posición de N. Richard, como inoperante y defiende la

necesidad de lo institucional –y del mercado– porque, indefectiblemente, el objetivo es

intervenir en el espacio público.

Al ubicarse como interlocutora en un espacio bipolar, aun desde una defensa del

margen, Nelly Richard buscará un acceso a la centralidad, apelando al arte y a la literatura

como prácticas del disenso en medio de los pactos conciliatorios post Pinochet. Me

interesan las intervenciones de este proyecto en tanto interrogan acerca de una “poética de

la memoria”: qué posibilidades discursivas iluminan un pasado traumático en el presente

conflictivo; de qué manera es posible dar cuenta de ello y qué papel le cabe, entonces, a la

literatura en esta coyuntura.

Intervención en la memoria pactada: la Revista de crítica cultural

17 Richard, Nelly, Revista de Crítica Cultural, nº 5, julio 1992, p.5. 18 En el primer número de la Revista de Crítica Cultural, mayo de 1990.

En el contexto inicial de la democracia “limitada” o “pactada” nace la Revista de

Crítica Cultural19 (primer número en mayo de 1990), bajo la dirección de Nelly Richard,

como un fuerte gesto de intervenir en las discusiones enmarcadas en la apertura

democrática: memoria, mercado, consenso, etc. Así, el primer número publica una serie de

artículos bajo el título “Transición, cultura, democracia” con textos de Beatriz Sarlo

(Argentina), Hugo Achugar (Uruguay), José Joaquín Brunner (Chile) y Julio Ortega (Perú),

como los primeros voceros de un proyecto que se posiciona en la agenda de debates de

Chile y de Latinoamérica. A partir de una poética que defiende lo transgresivo, lo

disruptivo, la revista pretende ocupar un lugar en las reconfiguraciones del campo cultural

chileno.

La memoria es una de las cuestiones principales abordadas por esta revista y se

coloca como eje inevitable de discusión ante la pasividad de las políticas estatales. Se

impone la necesidad de reflexionar en torno al “cómo nombrar” el pasado reciente. Así,

surgen expresiones como “abrir fuego”, con frases de Guadalupe Santa Cruz, o “irrumpir

en esa costra mediante la palabra que nombra y delira”20 para describir la tarea crítica de

discutir la memoria en medio de los pactos del consenso. Se exige una “memoria activa, no

como mero depósito de hechos del pasado, sino como conglomerado de “residuos de

significación histórica y narrativas en curso que busca ser ella misma intervención, suceso y

realidad”21, no sólo contra el silencio oficial, sino además contra la versión nostálgica de

cierta discursividad de izquierda que intenta suturar el quiebre dictatorial volviendo a un

idílico ‘estado anterior’. Se trata, entonces, de hacerse cargo del presente en su condición

postdictatorial. La “posdictadura” le recuerda al presente que es “producto de una catástrofe

pasada”.22 Idelber Avelar rechaza las denominaciones que “no apunten su procedencia y así

su burda actualidad, su mera presencia: tiempos de ‘democracia, (…) ‘estabilidad’, (…)

‘gobernabilidad’” a favor de una “mirada que aspira a ver en el presente lo que a ese

presente excede –el suplemento que el presente ha optado por silenciar (…) su condición

postdictatorial, su fantasmagórico duelo irresuelto”.23 Alberto Moreiras también reflexiona 19 En adelante RRC.20 Santa Cruz Guadalupe, “Impunidad, inmunidad (economías de la violencia)”, RCC, 10, Mayo 1995, p. 17.21 Richard, Nelly “Lo impúdico y lo público”, RCC, nº 11, Noviembre 1995, p. 33.22 Avelar, Idelber, “Alegoría y postdictadura. Notas sobre la memoria del mercado” RCC, nº 14, junio 1997, p.22. 23 Avelar, Idelber, Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Santiago, Cuarto Propio, 2000. p.37.

sobre las características y tendencias del pensamiento en la postdictadura: la derrota, el

duelo, la melancolía y la posibilidad de sobreponerse a la pérdida del horizonte utópico a

través de un pensamiento crítico.

La crítica al mercado es fundamental en el Chile modernizado de la postdictadura.

Dinámico y veloz, el mercado trasmite una memoria “liviana” que refiere el pasado

evitando toda reflexión sobre el mismo, y resulta orgánico al proyecto tranquilizador de un

recuerdo bajo el signo de la reconciliación. Las estrategias para “olvidar”, que Andreas

Huyssen denomina paradójicamente “el boom de la memoria”24, forman parte de la

industria de la memoria en un escenario caracterizado por la “simulación”, que negocia por

medio del trueque: estabilidad por silencio.25

Un momento crucial del debate fue lo que la revista denominó “El estallido

‘Pinochet’”26, es decir, la detención del dictador en Londres, los 503 días que para los

chilenos amenazaron la impunidad en Chile. Este acontecimiento reactivó la necesidad de

revisitar el pasado, desgarrando “el velo transparencial del hipotético consenso”.27

Cabe destacar que, tal como indica Waldo Ansaldi28, a partir del 2000 se advierten una serie

de eventos como “pasos significativos” para dejar atrás los “condicionantes institucionales

impuestos por el pinochetismo” (Ansaldi 2010) -desde el desafuero de Pinochet en 2000

hasta las enmiendas de la Constitución del 1980 en 2005.

Se reabre el debate, pero desde el campo cultural se advierte cómo rápidamente es digerido

por la dinámica de la sobreabundancia, transformándose en “una sobredosis de indigestión

historizante”.29 Así lo resume Willy Thayer:

La memoria concertacionista debió abrirse a lo sucedido como

documentalidad y más tarde como publicidad. La circulación de lo

24 Huyssen, Andréas, “La cultura de la memoria: medios, política, amnesia”, RCC, nº 18, junio 1999, p.8.25 Tomás Moulian, “Olvido y consenso” RCC, n º 13, noviembre 1996, p. 5.26 Ver Dossier homónimo en RCC , nº 18, junio 1999.27 Villalobos-Ruminott, Sergio, “El escándalo Pinochet como síntoma de un país atribulado”, RCC, nº 18, junio 1999. p. 2028 Ansaldi, Waldo, op.cit.29 Jocelyn-Holt, Alfredo, “Menos es más, o la historia que falta”, idem, p. 30.

acontecido como recuerdo y documento colaboran con la conversión del

11 de septiembre de 1973 en caso finiquitado.”30

Nuevamente la RCC se posiciona como vigía contra toda tendencia de osificación y

construcción de imágenes maniqueas, estancas de la memoria “oficial”. A favor de una

estética de la memoria cuyo relato “no detenga el tiempo, no cierre nada, e incluso, por el

contrario, habilite –o deba habilitar– la posibilidad de discusión acerca de cómo convivir en

estos espacios de desajustes y desencuentros”.31 Alejandro Kaufman señala que “las

formulaciones paradigmáticas sobre la memoria han sido postuladas a través de

manifestaciones literarias o cinematográficas fuertemente comprometidas con estéticas

separadas de las modalidades mediáticas convencionales”.32

Miguel Dalmaroni analiza cómo, en intervenciones hechas por la escritora Diamela

Eltit y, sobre todo, por Nelly Richard, la RCC participa en los debates posdictatoriales

sobre la construcción de una memoria y, por ende, sobre los modos de narrar el pasado

traumático, privilegiando una poética del nomadismo, la fuga, la incertidumbre,33

exacerbando la práctica de la fragmentación y el quiebre. Sin embargo, Dalmaroni también

advierte la recuperación de un sentido reconocible, hasta “compartido con la discursividad

de la estética testimonial de los movimientos de defensa de los derechos humanos” que se

instala en ese discurso que proclama la opacidad. Una poética contra la univocidad del

signo que, sin embargo, cristaliza en una ética esperable, por “el reconocimiento de la

necesidad histórica y política de ciertos niveles de construcción de ‘verdad’, de ‘restitución’

o de ‘identidad’”. Hay una oscilación entre la fuga discursiva como forma de resistencia

crítica, y la necesidad de fijar “posiciones, enunciados, identidades”.34

Se evidencia, entonces, cómo la revista desarrolla un discurso propio que la

diferencia y la ubica en las reconfiguraciones del campo cultural chileno y que, a su vez, le

30 Thayer, Willy, “El golpe como consumación de la vanguardia", en “Arte y dictadura en América Latina”, Confines, nº 15, diciembre de 2004, p. 13.31 Kuschnir, Silvia, Foro Clase 6- CAICYT32 Kaufman, Alejandro, ya citado, Foro Clase 6. CAICYT.33 Dalmaroni, Miguel, La palabra justa, Santiago, Melusina, 2004, p. 132.34 Idem, pp. 139-141.

permite acceder a formas institucionalizadas del debate público, también, para establecer un

diálogo académico internacional.

En este sentido, el libro del crítico brasileño Idelber Avelar (Alegorías de la

derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, 2000) resulta imprescindible para

esbozar un panorama de la escena chilena posdictatorial, pues intenta articular las

preocupaciones y propuestas de la RCC con una crítica literaria del Cono Sur.35

En la contratapa del libro, Nelly Richard describe “una poética de la escritura que

hace contrastar la opacidad de sus pliegues y dobleces figurativos, de sus torceduras de

pensamiento, con las simplificaciones técnicas e instrumentales del mercado capitalista”.

Avelar comparte con el proyecto de la crítica cultural, por ejemplo, el cuestionamiento al

discurso de las ciencias sociales, en consonancia con la “hegemonía conservadora en las

llamadas transiciones democráticas”.36 Si bien el análisis de Avelar aborda la obra de

escritores tan disímiles como el argentino Ricardo Piglia, la chilena Diamela Eltit y el

brasileño Joao Gilberto Noll, el marco que describe aporta aproximaciones críticas que

exceden tanto las novelas analizadas como las poéticas y teorizaciones promulgadas por la

RCC en torno a la “memoria en tiempos de mercado”.

Así, es interesante el punto de partida y eje de las lecturas de Avelar: lo que

denomina el ‘terreno afectivo de la posdictadura’, la experiencia de la derrota, el carácter

interminable del duelo, la melancolía. Un marco teórico-crítico a partir del cual puede

leerse la literatura latinoamericana después del boom desde el Cono Sur; una propuesta que

permite iluminar las reconfiguraciones gestadas en el campo literario latinoamericano del

post-boom y la posdictadura desde el contexto chileno, donde con la apertura democrática

la cuestión de la memoria ha sido un tema fundamental tal como en otros países del Sur.

Desde múltiples voces la “memoria” se coloca en un espacio fracturado de revisión

y elaboración del pasado reciente, el lenguaje narra la condición posdictatorial en términos

de trauma, duelo, melancolía (Alberto Moreiras, Tomás Moulián, Pablo Oyarzún, entre 35 Es interesante notar el recorte que realiza el crítico brasileño, para quien “Cono Sur” refiere Argentina, Brasil y Chile, sin mencionar Uruguay. Basándose en la común experiencia de los procesos dictatoriales, y posdictatoriales, Avelar obliga a repensar la cartografía que demarca el área del Sur, como lo hiciera Jorge Schwarz al incluir a Brasil cuando leyó las vanguardias latinoamericanas. 36 Avelar analiza los textos de J.J. Brunner, caracterizando su discurso como dicotómico, maniqueo. Op.cit. pp. 77-88.

otros), y a través de estéticas que proclaman la pluralidad de sentidos, contra el olvido, el

consenso, la reconciliación y la impunidad (Nelly Richard, Diamela Eltit, Sergio Rojas,

Willy Thayer, entre otros).

Bibliografía

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Dossier “1973-1998: Fracturas de la memoria, convulsiones del sentido”: Eltit, Diamela “Las dos caras de la moneda”; Richard, Nelly “Servidumbre, mercado y éxtasis”; Morales Leonidas “Cartas de petición”; Victoriano Felipe “Lo desaparecido, su espera”; Galende “La izquierda entre el duelo, la melancolía y el trauma” Revista de crítica cultural 17, noviembre 1998, pp. 28-47.

Dossier: Lo que brilla por su ausencia”: Richard, Nelly “Lo impúdico y lo público”; Lombardo, Francesca “Cuerpo, violencia y traición”; Eltit, Diamela “Vivir ¿dónde?”. (1995). Revista de crítica cultural 11, noviembre 1995, 29-43

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Galerías de arte en la última dictadura militar (1976-1983)

Alicia M. Dios y Gabriela C. Alatsis

Pertenencia institucional: UBA / IDAES – UNSAM

Términos claves: dictadura - galerías - arte

Introducción

Dentro del ámbito específico de las artes plásticas, nuestro trabajo está dirigido al análisis

de la producción, circulación y recepción de diferentes obras y actividades llevadas a cabo

durante la última dictadura militar argentina en un circuito particular de galerías de arte,

localizadas en la ciudad de Buenos Aires. A partir del estudio de la Galería ArteMúltiple,

que funcionó en los años ´70, intentaremos realizar una aproximación a dicho circuito.

Comenzaremos haciendo un breve racconto histórico para comprender las

transformaciones acaecidas en el campo artístico en la década del ´70 en la Argentina, y así

determinar el funcionamiento de algunas galerías durante ese período.

A principios de la década del ´60, en el marco de un proceso de modernización cultural que

caracterizó al modelo desarrollista, el Estado argentino impulsó diversas iniciativas con el

fin de intervenir en la escena artística internacional. El propósito fue desarrollar un

proyecto de internacionalización del arte argentino, para lo cual necesitó promover un arte

de vanguardia cualificado y actualizado, a los efectos de que pudiera competir en los

centros internacionales. Alrededor del año 1964, el campo artístico se sintió cerca de

concretar el proyecto que había planeado para el destino de Buenos Aires: convertirlo en un

centro mundial del arte y obtener reconocimiento internacional para el “nuevo arte

argentino”. Sin embargo, a partir de 1966 internacionalizarse ya no era visto positivamente,

comenzó a ser sinónimo de dependencia e imperialismo y el ideal de vanguardia comenzó a

entrar en crisis. El año 1968 marcó un parteaguas en el ámbito cultural, el artista pasó de

estar comprometido con el arte a estar comprometido más fuertemente con la política.

Desde fines de los ´60 y principios de los ´70, las artes visuales fueron transcurriendo por

una etapa de experimentación y radicalización de los lenguajes; de desmaterialización de

las formas y materialización de los contenidos. La historiadora del arte María José Herrera

indica que se enfatizó en los aspectos significativos y comunicativos de las obras, lo que

derivó en prácticas puramente conceptuales. En los últimos años de la Revolución

Argentina se incrementaron la censura, la represión y la crisis económica. En ese contexto

se acentuó la desconfianza a las soluciones culturales provenientes del exterior. Por lo

tanto, a diferencia de los ´60, en la primera mitad de los setenta se buscó la producción de

un arte popular, de una identidad nacional y regional latinoamericana. Paralelamente a las

actividades realizadas por los artistas vinculados al arte conceptual, un grupo de artistas

figurativos comenzó a promover el resurgimiento de realismos cargados de subjetividad.

Este nuevo rumbo tomado por las artes visuales, se agudizó con la llegada de la dictadura.

El 24 de marzo de 1976 se produjo un golpe de estado en la Argentina que dio origen al

autodenominado Proceso de Reorganización Nacional que se extendería hasta 1983. Con el

fin de reinstaurar un orden, como señala Oscar Terán, la dictadura militar sistematizó el

terrorismo de estado y desarrolló un tipo de represión, cuyo eje fue el redisciplinamiento

social y cultural. La escena pública quedó obturada y se derribó toda institucionalidad

republicana.

Desde 1972 hasta principios de los ´80 una generación de jóvenes artistas, apoyada por

galeristas e instituciones, retomó con fuerza el dibujo y la pintura realista. Esta

recuperación puede deberse a un proceso que ha sido descripto por el sociólogo Pierre

Bourdieu. Dicho autor afirma que aquellos que monopolizan el capital específico,

fundamento del poder particular característico de un campo, tienden a realizar estrategias

de conservación, mientras que los que poseen menos capital (que son los que recién

empiezan, por lo general, los más jóvenes) suelen recurrir a estrategias de subversión: las

de la herejía. “En los campos de producción de bienes culturales, como la religión, la

literatura o el arte, la subversión herética afirma ser un retorno a los orígenes, al espíritu, a

la verdad del juego, en contra de la banalización y degradación de que ha sido objeto.”

El escaso valor otorgado a este particular aspecto de los setentas y la llamativa ausencia de

estudios sobre este tema se debería a que estas obras realistas quedaron estigmatizadas por

su poca capacidad de innovación y porque cuando fueron realizadas, se asociaron a un

“boom” del mercado sin precedentes en el arte argentino. Como propone la investigadora

Andrea Giunta, el arte de la década del setenta fue percibido, desde el punto de vista

estético, como un momento carente de originalidad, repetitivo y obsesionado por la técnica

y el detalle. Deviene, entonces, una necesaria revalorización de aquellas producciones, no

sólo por su excelente calidad, sino porque bajo ese realismo aparentemente

descomprometido-en algunos casos-, los artistas escondieron un dispositivo retórico que les

permitió decir en un contexto de violencia y censura. Por lo tanto, fundamentar que el

retorno de la pintura se debió al éxito del mercado es una explicación parcial que no

expresa los complejos sentidos amalgamados en muchas de las obras. Gran cantidad de

artistas recuperaron los géneros tradicionales de la pintura, como el paisaje o la naturaleza

muerta, pero aplicaron ciertas variaciones. La vuelta a la pintura y las obras-homenaje a

pintores argentinos fueron parte del deseo de volver al pasado y dan cuenta del

arrasamiento que produjo el gobierno militar en el entramado social. Otros artistas

recurrieron a recuerdos familiares, a sus propios orígenes, para dar alguna entidad al

presente.

El mundo privado adquirió centralidad en las obras, debido al aislamiento y encierro que

generó el proceso dictatorial. En términos de Ernesto Laclau, el hogar actuó como

significante vacío al que cada artista rellenó de acuerdo a su visión y a su necesidad de

expresión. Los inventarios de objetos domésticos que elaboró Juan Pablo Renzi, dan cuenta

de que frente a un repliegue involuntario “…los objetos cobran relevancia y reafirman la

presencia del cuerpo…”

De esta manera, a partir de 1976, el campo artístico retomó prácticas caídas en desuso,

recurriendo a las expresiones tradicionales del arte. El retorno a la solidez de las obras de

los museos, que propuso en aquellos tiempos la revista Pluma y Pincel, significó un

eufemismo de lo que era conveniente hacer para no irritar al Proceso de Reorganización

Nacional. Sin embargo, más allá de esta circunstancia política, era claro que el propio

ambiente artístico estaba tomando distancia en pos de reflexionar sobre los verdaderos

alcances de su práctica. “Al fracaso de ciertos ideales vanguardistas se impuso una cauta

autocensura consonante con la sistemáticamente practicada por la dictadura.” La

utilización de la palabra, un rasgo distintivo de los años ´60, fue intercambiada por la

imagen. Sin embargo, una de las formas de susurrar la palabra implementada por los

artistas fue escribir sobre la obra de los pares. A través de la reflexión sobre la producción

de un colega, era posible hablar de la propia obra. Por lo tanto, durante el transcurso de la

dictadura, todo el ámbito cultural, en este caso el de las artes visuales, tuvo que realizar

diversas estrategias o modos de acción especiales para poder expresarse.

Según el aporte de Andrea Giunta, es posible reconocer, a modo de análisis, dos momentos

en el proceso de reinstauración de la imagen figurativa. Desde 1973 hasta 1976 se

produjeron diversas imágenes de denuncia, cuyos temas aludieron a la situación de

movilización y violencia que signó al clima social entre el gobierno de Héctor J. Cámpora y

el de Isabel Perón. En cambio, a partir de 1976 hasta 1980/81 los artistas crearon imágenes

cargadas de una retórica sutil que, indirectamente, transitaron el clima de inseguridad y

opresión que generó el golpe militar de 1976. En consiguiente, debido a la censura ejercida

por el gobierno y la autocensura ejercida por la sociedad misma, ese período brindó desde

el ámbito de las artes plásticas “Un discurso retorizado que retomó el cuestionado poder

simbólico de la imagen y que buscó, incluso, ejercer una violencia simbólica en tanto

constituía un orden opuesto al discurso de la destrucción.” El arte utilizó diversas

metaforizaciones de todo aquello sobre lo que no podía hablarse. El clima de opresión

irrumpió en el campo cultural, y temas como la muerte y la ausencia comenzaron a ser

recurrentes en la pintura figurativa. A partir del catálogo de la muestra Cuerpo y Materia:

arte argentino entre 1976-1985, es posible precisar otra de las particularidades del período:

la marca personal del artista. La gestualidad de la pintura manifestó la melancolía, la

inquietud del artista, que debió elegir qué decir y decirlo a través del hacer. Como plantea

María Teresa Constantin, curadora de dicha exposición, la realidad se ocultaba bajo la

materia.

El circuito de galerías y talleres volvieron a ser preponderantes a partir del golpe de estado

porque la calle se tornó peligrosa. A fines de los años 60 los museos, los premios y las

galerías fueron cuestionados y se generaron acciones colectivas en espacios urbanos. En

cambio, los realismos de los ´70 fueron producidos de forma individual y aislada en el

taller. La acción colectiva de los años anteriores se diluyó en un hacer solitario. Es posible

observar en las obras de la época una presencia no externalizada del sentimiento de

aislamiento y angustia. Sin embargo, esta situación no disolvió los sentimientos colectivos.

Galería ArteMúltiple

Retomando el objetivo delineado en la introducción, sugeriremos una serie de interrogantes

para acercarnos a la problemática planteada: ¿Cómo analizar los alcances represivos de la

dictadura argentina en el campo cultural? ¿Para las artes plásticas en particular, cuál fue el

rol de las galerías de arte? ¿Es posible considerarlas espacios de resistencia durante esos

años de dictadura?

Para intentar responder estas preguntas analizaremos la Galería ArteMúltiple teniendo en

cuenta varios aspectos: su organización y sostenimiento económico; los criterios utilizados

para la realización de las muestras y la selección de artistas; así como otras actividades

desarrolladas por y en la galería.

La Galería ArteMúltiple funcionó en la ciudad de Buenos Aires durante la mayor parte de

los años signados por la última dictadura militar. Fue inaugurada en octubre de 1975 en un

local ubicado en la calle Viamonte 625, en pleno centro de la ciudad, y su cierre se produjo

en diciembre de 1981. Esta galería convivió con otras, también inauguradas durante esos

años, posibilitando la creación de un circuito que permitió la circulación medianamente

fluida de las obras de ciertos artistas. En palabras de su fundador y director, Gabriel

Levinas, la galería se caracterizó por promover el arte joven, dentro de un ámbito poco

acostumbrado a apoyar a las nuevas generaciones de artistas o a las expresiones no

tradicionales.

Por el año 1972, un grupo de jóvenes pintores -algunos aún estudiantes- deciden, junto a

Gabriel Levinas, armar un taller donde poder reunirse a pintar. Entre ellos estaban Eduardo

Stupía, Roberto Elía, Marcia Schvartz, Felipe Carlos Pino, y Jorge Pirozzi. Unos años

después, ante la falta de espacios que les permitiera exponer sus obras, Levinas -quien

también había estudiado bellas artes- propuso armar una galería que diera cabida a estos

trabajos. La mayoría de estos artistas no eran muy conocidos y, por lo tanto, la idea era

crear una galería que tuviera una salida económicamente viable, concebida con un criterio

que contemplara la posibilidad de obtener recursos para el pago del alquiler del local, la

impresión de catálogos y afiches de promoción, así como el montaje de las muestras, entre

otras cosas. Esta ecuación era muy complicada, teniendo en cuenta que estos artistas recién

se estaban instalando en el mercado de arte local.

La opción fue apelar al armado de obras seriadas, los múltiples: grabados, litografías,

serigrafías o pequeños objetos que pudieran ser vendidos a precios accesibles a un público

receptivo; de aquí surgió el nombre de ArteMúltiple para la galería. Como parte de esta

estrategia de venta se organizó el Club del múltiple. Se apuntó entonces a convocar a un

público determinado - jóvenes, profesionales, estudiantes - que la galería consideró más

afín al tipo de obras que allí se exponían.

Este programa no funcionó adecuadamente debido a que dicho público fue uno de los más

perseguidos por la dictadura militar. Otro recurso de la galería fue la incorporación de obras

de grandes maestros en su trastienda para que con sus ventas se pudieran aumentar los

ingresos de la misma.

Dentro del proyecto de la galería había un claro objetivo de instalar a estos jóvenes artistas

como pintores de vanguardia, en un mercado que era bastante reacio hacia lo nuevo. El

criterio de selección consistió en tomar a los artistas nuevos, también a aquellos que no

habían sido enteramente valorados, e incluso a algunos que estaban más al margen del

circuito más convencional de galerías.

Como una característica propia, la galería comenzó a establecer con los artistas contratos a

pagar, algo que no era habitual en ese momento; además se les cubrían los gastos del

armado y montaje de muestras completas, se hacían los afiches y catálogos, todo en un

marco acorde al de un artista consagrado. Durante los seis años en los que funcionó la

galería, sus actividades se desplegaron entre los meses de abril y diciembre, con un

promedio de 10-12 muestras al año. Para el armado de muchas de ellas, Gabriel Levinas

contó con la ayuda de Samuel Paz, un destacado conocedor del mundo del arte y del arte

argentino en particular, quien se había desempeñado en los años 60 como subdirector del

Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). En cuanto a la gráfica de

la galería, estuvieron a cargo durante los primeros tiempos, tanto del diseño de afiches

como de catálogos, el artista Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana, quienes habían

integrado el departamento de diseño gráfico del ITDT. Posteriormente se sumaron otros

diseñadores a ArteMúltiple, entre ellos Nicolás Jimenez. En este sentido, haciendo un

recorrido cronológico del material gráfico, es posible identificar claramente las distintas

etapas de diseño que tuvo la galería. La difusión de las muestras se hacía básicamente con

la colocación de afiches callejeros y con la distribución de desplegables que contenían

información ampliada de lo que se estaba exponiendo.

Esos textos eran redactados por los propios artistas y por el director de la galería. Sumado a

ello, también fue muy importante la colaboración y el aporte teórico de destacados

escritores y críticos de arte como Ricardo Martín-Crosa , quien participó activamente en la

escritura de los textos en catálogos y otras publicaciones.

La galería editaba además el diario ArteMúltiple, de pocas páginas y de distribución

gratuita, donde se trataban temas relacionados al mercado y a la teoría del arte. Asimismo,

allí se comentaban las muestras realizadas en otras galerías de Buenos Aires pero nunca las

propias, ya que hacer alusión o promoción de sí mismos era considerado poco ético. En el

número publicado en mayo de 1978 (año 2/n°4), Martín-Crosa escribió el texto

“Escuelismo-Modelos semióticos escolares en la pintura argentina”. Este concepto, el de

escuelismo en la pintura argentina, sigue vigente hasta la actualidad.

Para una mejor comprensión de la compleja trama producción-circulación y recepción en el

contexto de la dictadura militar, tomaremos algunos ejemplos de artistas que expusieron en

la Galería ArteMúltiple.

ArteMúltiple (12) , Juan Carlos Distéfano, Esculturas y dibujos. 27/10 al 16/11/76.

Formado en las artes gráficas, tuvo a su cargo el departamento de diseño gráfico del ITDT,

ocupación que también desplegó en la Galería ArteMúltiple. En paralelo, desarrolló su

actividad de artista plástico y en 1964 realizó su primera muestra individual con pinturas ;

luego comenzó a trabajar sus pinturas-relieves que fue perfeccionando entre 1965 y 1967.

En 1967 formó parte de la delegación argentina enviada a la IX Bienal de San Pablo ,

donde expuso obras que ya mostraban la objetualización de su pintura. Pero es en la Galería

ArteMúltiple donde se concretó, en 1976, su primera muestra individual de esculturas,

momento en el que abandonó el diseño gráfico para dedicarse exclusivamente a la actividad

plástica.

En esa oportunidad se exhibieron, entre otros trabajos: Figura acostada o Procedimiento

(1972), en poliéster reforzado; Figura acostada o Procedimiento (1972), en poliéster y

esmalte epóxico; y un boceto de El mudo (1972), escultura que ya integraba la colección

del Museo Nacional de Bellas Artes desde 1973. Las tres obras mencionadas remitían

directamente a métodos de tortura; las dos primeras a sesiones con picana eléctrica y la

tercera al “submarino.” Si bien fueron realizadas en el contexto de otro régimen militar,

servían como un claro ejemplo de la metodología que la dictadura vigente desde el 24

marzo de 1976 estaba implementado en cárceles y centros clandestinos de detención. El

afiche publicitario de la muestra, diseñado por Rubén Fontana y que circuló por toda la

ciudad, presentaba la fotografía de Telaraña, obra de 1974-75 realizada en poliéster

reforzado y esmalte epóxico, que representaba una figura humana inmovilizada en una

especie de sudario de materia translúcida. El detalle de la cabeza en esa fotografía permite

advertir la potencia de un grito sofocado.

Aun así, esta muestra fue presentada en la galería con un gran éxito de público, crítica y

ventas y fue evaluada por algunos medios como uno de los acontecimientos artísticos del

año.

ArteMúltiple (27), Diana Dowek, Paisajes cotidianos. 8/11 al 19/11/77.

En el año 1977, la artista plástica Diana Dowek presentó en ArteMúltiple la muestra

Paisajes cotidianos. En ella expuso los Paisajes (1976), pinturas con imágenes de fugitivos

huyendo dramáticamente por descampados; y otras, pertenecientes a la serie Retrovisores

(1975), donde se representa el interior de automóviles cuyos espejos retrovisores reflejan

imágenes de persecuciones o cuerpos arrojados a la vera de un camino. En la obra Atrapado

con salida, de 1977, toda la superficie del cuadro está pintada como la trama de un

alambrado que ha sido perforado. La emblemática muestra presentó estos “paisajes

cotidianos”, en un momento en el que las persecuciones, secuestros y detenciones ilegales

por parte del Estado represor eran moneda corriente en el país. El catálogo, con la imagen

de los alambrados en su portada, fue prologado por Alfredo Saavedra con las siguientes

palabras: “Cerco-límite, normalizado, de trama regular, tensa, cerrada, simétrica que

oprime el espacio, lo delimita, aísla y contiene animales, hombres. Sin embargo...una luz,

una sombra lo altera, lo tuerce-retuerce, lo oxida, lo vence, lo rompe y se transforma en un

grafismo violento que traspasa, perfora el espacio. Y ese plano que era apacible, ahora nos

inquieta y nos induce a imaginar lo sucedido. Una vez más el obstáculo ha sido vencido, no

sin esfuerzo para traspasar hacia afuera, hacia el otro lado, ¿hacia dónde? Hacia más allá de

lo permitido, quizás hacia la codiciada libertad.”

La pintura figurativa de Dowek nos plantea claramente una situación de violencia y

desaparición, aunque también puede ser concebida “(…) como el espacio de una opción

reconstructiva en un momento en el que la libertad sólo podía experimentarse como deseo”.

ArteMúltiple (56), Victor Grippo, Vida, muerte, resurrección. 19/08 al 13/09/80.

Esta segunda muestra individual de Victor Grippo en ArteMúltiple llamada Vida, muerte,

resurrección, en 1980, surgió a partir de una idea de Levinas en respuesta a un fenómeno

ocurrido poco tiempo antes: el suicidio colectivo de un grupo de ballenas. Para ello

convocó a Victor Grippo y junto a Martín-Crosa organizaron la muestra. Allí se exhibió la

conocida obra/instalación Vida, muerte, resurrección, que consistía en dos grupos de cinco

cuerpos geométricos regulares, realizados por el artista con delgadas láminas de plomo,

montados sobre una mesa pintada de blanco. Los cuerpos del primer grupo estaban vacíos,

mientras que en el interior de los restantes Grippo colocó un puñado de porotos negros y

cantidad de agua necesaria hasta cubrir la totalidad de cada cuerpo. En esta obra en

proceso, la situación de equilibrio era transitoria ya que la presencia del agua producía la

germinación y el aumento de volumen de los porotos, lo que, a su vez, presionaba sobre las

paredes de plomo causando deformaciones paulatinas, día a día, hasta que las uniones

soldadas cedían, los cuerpos se destruían y los porotos fermentados (putrefactos) se

desparramaban. Los cuerpos del primer grupo, vacíos e inalterados, eran testigos

silenciosos de esta metamorfosis/resurrección. “La transmutación de las formas perfectas

por la putrefacción de los cuerpos ´muertos´ que contienen es, a la vez, una transformación

seminal, germinativa, capaz de abonar un terreno en el que nuevamente surgirá la vida.”

Sin olvidar el contexto que estamos analizando, no sorprende que la muestra haya tenido un

fuerte impacto entre los visitantes y, tal como comenta Levinas, muchos de ellos salían

profundamente conmovidos, algunos emocionados, y otros confesaban una vivencia

inolvidable.

En el conjunto de las obras analizadas, el cuerpo humano aparece por presencia o por

ausencia, como denuncia explícita de situaciones que estaban ocurriendo en el país. Pero

hay además otros rasgos distintivos en la producción plástica de la época: una vuelta a la

expresividad, la reflexión sobre el oficio, la técnica y la investigación sobre los materiales.

Por otra parte, en la recuperación de la espontaneidad del gesto, “la subjetividad frente al

peso de lo externo se impone como espacio incontrolable de libertad.” La Galería

Artemúltiple brindó un lugar receptivo para aquellos artistas que seguían esta línea

pictórica más expresiva y experimental, organizándoles numerosas muestras individuales.

Entre ellas podemos mencionar las de Eduardo Stupía, Felipe Pino, Jorge Pirozzi, Marcia

Schvartz y Jorge Pietra. Como un espacio ya instalado para las nuevas tendencias de

experimentación y vanguardia, se organizó a mediados de 1981, una de las últimas

muestras de ArteMúltiple: La joven generación. Allí participaron Juan José Cambre,

Guillermo Kuitca, Carlos Kusnir, Eduardo Médici, Miguel Melcom, Osvaldo Monzo,

Máximo Okner, Alfredo Prior, Armando Rearte, Alejandro Santamarina y Claudia

Zemborain. A partir del resurgimiento democrático, esta nueva generación de artistas dio

una nueva impronta al arte local.

¿ArteMúltiple como espacio de resistencia?

De acuerdo al período que aquí estudiamos, intentamos descifrar si el circuito de galerías

de Buenos Aires -particularmente la galería ArteMúltiple- ofreció un ámbito de refugio, de

intercambios estético-políticos e incluso de denuncia: es decir, un posible espacio de

resistencia a la dictadura. Cabe aclarar que la intención es problematizar la categoría

“resistencia” y no considerar sencillamente a las prácticas artísticas alternativas o

contrahegemónicas al régimen como prácticas de resistencia, sino también observar las

manifestaciones que pueden generarse al interior mismo de las instituciones culturales

oficiales, como por ejemplo los museos, así también como en galerías y salones privados

abiertos al público.

Creemos que, como plantea Pilar Calveiro, “(…) la sociedad descubrió resquicios, recuperó

sus movimientos y se escudó en el trabajo, el arte, el juego como formas de restructurarse y

resistir.”

En palabras del director-fundador de la galería mencionada: “Yo creo que (la galería

ArteMúltiple) fue el único espacio opositor durante la dictadura. Pero no era difícil ser

opositor con actividades artísticas. Para los militares era una cosa socialmente sofisticada y

crítica como para ver que ahí también sucedían cosas. Pero al mismo tiempo, era la única

posibilidad de permanecer amparado dentro de ese lenguaje y mantener una llama

prendida.” En 1980 se realizó allí una importante muestra colectiva en donde expusieron:

Fermín Eguía, Roberto Elía, Victor Grippo, Félix Lorenzo, Alicia Marano, Eugenio

Monferrán, Juan José Mosca, Jorge Pietra, Felipe Pino, Jorge Pirozzi, Horacio Porto,

Armando Rearte, Eduardo Stupía y Eduardo César Zeitlin. “Esta muestra, a diferencia de

otras, fue propuesta por los artistas participantes. El motivo de la reunión no responde a

similitudes estéticas o formales. A este grupo, cimentado en el respeto profesional y

humano, le interesa destacar el espíritu gregario de esta exposición; en un momento donde

la tendencia general es la atomización y desunión. Esperando que esta intención sirva para

provocar una vez más en nuestro medio, la necesidad de unirse a través del trabajo

cotidiano.”

Además de las muestras, la galería organizaba funciones de teatro, espectáculos de música,

charlas con críticos y la edición de publicaciones de distribución gratuita con ideas y

comentarios del arte. Otro aspecto que confirma su compromiso político es que en su sede

se escribió una de las primeras solicitadas por los desaparecidos, publicada en el diario

Clarín en el año 1978 y firmada entre otros por Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges, María

Elena Walsh, Fernandez Long y Constantini.

El cierre de la Galería ArteMúltiple se produjo a fines de 1981 con una muestra de Federico

Peralta Ramos. Si bien se habían generado incidentes a partir del ataque verbal de un grupo

de neonazis, no fue ese el motivo de su cierre, sino más bien la imposibilidad de continuar

con el proyecto desde el punto de vista económico y la decisión de su director de impulsar

la edición de la revista El Porteño.

Un importante aspecto a considerar, es que mientras estuvo en funcionamiento, según

afirma Levinas, la galería no fue objeto de censura. Sin embargo, reconoce haber sufrido

varios allanamientos en su domicilio; haber recibido quejas por parte de uno de los asesores

del presidente de facto Jorge Rafael Videla, a raíz de una polémica nota sobre las

vanguardias escrita por el artista Kenneth Kemble ; y haber tenido un problema legal por

pornografía con una muestra de Oscar Bony, aunque advierte que la acusación estuvo

dirigida hacia el artista y no hacia la galería. Aun así, confiesa no haber dejado de hacer lo

que consideraba que debía según su proyecto, de la mejor manera posible y con mucho

esfuerzo.

Según detalla María Teresa Constantin, las galerías ArteMúltiple y Arte Nuevo

mantuvieron una activa continuidad y ambas se constituyeron como espacios de resistencia

a la dictadura. Los talleres, junto con las galerías, funcionaron en esa época como

domicilios alternativos, lugares donde era posible congregarse casi libremente, a pesar de la

prohibición oficial de realizar reuniones. En consiguiente, estos espacios permitieron el

encuentro de artistas, el intercambio de opiniones y la creación de lazos comunitarios, para

cobijarse de los tormentos del régimen. La galería “era otra forma de ver el arte desde

adentro, con todo lo que eso implica, pagábamos abortos, embargos de los artistas, (…) era

un quilombo, pero vivo.” Por lo tanto, las galerías estaban relacionadas con la vitalidad,

con el resguardo de todo aquello que constituye la vida de un ser humano en su propia

esencia: la posibilidad de hablar, crear e interactuar con otros. Asimismo, los premios,

como el Premio Marcelo De Ridder o el Premio Benson & Hedges , brindaron diversas

opciones de presentación en público. A su vez, fue muy importante el rol de algunos

críticos, como Ricardo Martín-Crosa o Miguel Briante, que desde sus escritos enunciaron

aspectos velados de las obras. A partir de fines de los ´70 se llevaron a cabo jornadas y

debates teóricos sobre el arte contemporáneo, y distintas galerías y museos de Buenos Aires

cedieron sus espacios para presentar obras en un modo poco frecuente: exposiciones con

curador.

Para concluir, la importancia de la existencia de estas galerías, en particular de la galería

analizada en este trabajo, reside en que, a pesar de los efectos represivos que actuaron sobre

la sociedad generando terror y autocensura, lograron crear redes y desarrollar una intensa

actividad que aprovechó el mínimo resquicio para poder manifestarse. Estas redes, en

términos de Calveiro, generaron relaciones de solidaridad y confianza y permitieron la

conformación de una nueva sociabilidad. En un momento de persecución y muerte,

ArteMúltiple dejó una puerta abierta, una alternativa que posibilitó decir lo que no podía

decirse y permitió la circulación de producciones de artistas jóvenes y la realización de una

red de cooperación entre muchos de los actores del campo artístico argentino.

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Levinas, Gabriel, Catálogo de la exposición Escenas de los ´80. Los primeros años/Artes

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Entrevistas

Entrevista realizada a Gabriel Levinas por las autoras. Buenos Aires, 19 de diciembre de

2011.

El exilio político como resultado de las políticas represivas de la última dictadura

militar (1976-1983): análisis del film Cuarentena, exilio y regreso, de Carlos

Echeverría.

Marta Noemí Rosa Casale

Pertenencia institicuional: Instituto de Historia del Arte argentino y latinoamericano –

Faculta de Filosofía y Letras – U.B.A.

Palabras clave: dictadura - represión - exilio

Introducción

Cuarentena, exilio y regreso es un film complejo, tanto en su aspecto formal (es decir,

estético), como en cuanto a su contenido (es decir, al objeto que se quiere dar a conocer),

más allá de que esta distinción de ámbitos sea posible y pertinente sólo en el campo teórico.

Sin embargo, es necesario destacar que -en especial en esta película de Carlos Echeverría-

los diversos procedimientos estéticos están siempre al servicio de lo que se quiere

transmitir: la experiencia del exilio y el posterior regreso en un momento clave de nuestra

historia nacional, las elecciones presidenciales de 1983.

Es, precisamente, este objeto el que convierte al film en una pieza significativa en el

derrotero del documental histórico de la transición, ya que fue uno de los primeros en

plantear la necesidad de documentar la experiencia dictatorial y la subsiguiente salida

democrática -juntamente con La República perdida de Miguel Pérez-, y lo hizo de una

forma absolutamente novedosa con respecto al conjunto de films que durante el gobierno

de Raúl Alfonsín tratarán de dar cuenta de los sucesos más significativos de nuestro pasado,

intentando suturar mediante algún tipo de explicación la herida inflingida por los años del

Proceso37, corte abrupto en nuestro devenir como nación.38

37 Nos referimos al autodemonimado Proceso de Reorganización Nacional. Usaremos en adelante esta forma abreviada y popular de denominación.38 Tema ampliamente desarrollado en nuestro artículo “El cine en la postdictadura: los documentales histórico-políticos durante el primer gobierno democrático” (Ver bibliografía)

Teniendo en cuenta este carácter excepcional de Cuarentena, exilio y regreso y la

pertinencia de su temática para entender cabalmente algunos de los métodos de represión

utilizados por la Dictadura y sus consecuencias posteriores, este trabajo se propone pasar

revista a los modos en el que el film deconstruye la figura del exiliado con el fin de poner

en cuestión el discurso instalado por el Proceso desde su aparato de propaganda, así como

detallar las características que adquiere el nuevo paradigma. Nuestro recorrido intentará

poner en evidencia cómo -mediante una realización que apela tanto al material directo

como al de archivo y cuenta con el testimonio central del intelectual argentino Osvaldo

Bayer, exiliado por motivos políticos en Alemania durante ocho años- el relato intenta

constituir a aquellos que debieron abandonar el país por razones ideológicas como víctimas

directas del terrorismo de Estado, tal cual lo fueron los miles de desaparecidos y

asesinados.

Contexto de producción. Marco teórico.

Carlos Echeverría es un realizador argentino que completó sus estudios sobre cine en

Munich, Alemania, donde permaneció durante varios años y adquirió técnicas

documentales avanzadas con respecto a las que eran usuales en el ya de por sí limitado

campo del documental del país en ese momento (mediados de los ’70, principios de los

’80). Cuarentena, exilio y regreso (1983) es su primer largometraje después de algunos

trabajos menores realizados aquí y allá. Fue concretado gracias al aporte económico y

técnico de la Alta escuela de Cine y Televisión de Munich a la que todavía pertenecía el

cineasta y al canal de tv ZDF. Pensada originalmente para la televisión alemana donde

efectivamente se dio a conocer, encontró en nuestro país serias dificultades para su

circulación, aún en democracia. Fue exhibida por primera vez oficialmente en el marco del

7º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, en 2005, aunque permanece hoy día

desconocida para el público en general.

El film se centra en la figura de Osvaldo Bayer, escritor, periodista e historiador argentino

exiliado por motivos políticos en Berlín, Alemania, desde junio de 1976 hasta principios de

1983, fecha en la que decide regresar para participar del trascendente momento histórico

preelectoral, hecho que registra el relato en un segundo momento (segundo en sentido

cronológico, no en la exposición, ya que la película no construye la línea temporal

progresivamente). Bayer no sólo participa del film en calidad de protagonista de la historia

en la cual se basa, sino que colabora escribiendo los textos que están a cargo de su propia

voz over en los momentos –pocos- en los que la narración deja de lado los modos de

representación más directos para adoptar una forma más expositiva.39

Es, precisamente, esta hibridación de procedimientos lo que hace difícil clasificar el film en

alguna de las categorías más usadas para su estudio. Si seguimos la clasificación propuesta

por Bill Nichols (1997: 65-114), una de las más difundidas y aceptadas en el campo

académico, Cuarentena, exilio y regreso entraría en tres de las cuatro propuestas, según la

secuencia del relato que se tenga especialmente en cuenta. Si nos atenemos a las que usan

material de archivo y voz over (el film incluye varias entrevistas televisivas, fragmentos del

film La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974), fotos fijas, recortes periodísticos y

otros) la película adheriría al documental más tradicional, de tipo expositivo, haciendo la

salvedad de que esta voz habla por sí, en primera persona, con la autoridad de haber vivido

aquello que relata. Sí, en cambio, tomamos en cuenta las secuencias con sonido directo,

estaríamos frente a modalidades más observacionales e interactivas. Esta última es la que

más se acerca a proporcionar un modelo de lectura para el film en su totalidad ya que:

”El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o

intercambio verbal […]. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales

reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la

argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y de

diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad,

de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre

el realizador y otro” (:79)

Otra flexibilidad nos aporta la clasificación propuesta por Carl Plantinga para el

documental (1997: 110-115), permitiendo encuadrar más fácilmente los diversos hibridajes

que proponen las nuevas estéticas. Plantinga distingue tres ejes de análisis: la voz, el orden

y el estilo. A los fines de este trabajo, los tres tipos de voces que surgen como resultado del

39 Seguimos en este punto el vocabulario y tipología de Bill Nichols.

análisis dentro del primer eje aparecen como la mejor herramienta a la hora de echar luz

sobre nuestro objeto de estudio. Para el teórico inglés la voz representa la perspectiva del

autor y puede tomar múltiples formas y funciones. Propone tres grados fundamentales:

formal, abierta y poética. La voz abierta es la que representa con mayor exactitud la del

film analizado. Se opone a la formal en cuanto no tiene una función eminentemente

didáctica, sino que es más vaga: explora, provoca o, incluso, afirma pero de una manera

menos explícita (1997: 115), lo que permite relacionarla más con el testimonio. De todas

formas, hay que tener en cuenta que Cuarentena, exilio y regreso tiene dos partes bien

definidas (aunque entrelazadas) que difieren estéticamente, precisamente con el objeto de

que puedan distinguirse con facilidad.

El exiliado político: dos discursos en pugna

Las políticas represivas del Estado durante la dictadura instalaron en todo el país un clima

de terror que obligó a centenares de personas a abandonar el territorio nacional con el

objeto de salvar sus vidas. Para ellas, la amenaza de muerte –aún la no explícita-, la

sensación de peligro, se volvieron tan acuciantes que hicieron que la posibilidad de emigrar

apareciera como la única solución posible. El mismo Bayer relata en el film cómo fue su

salida del país, clandestina, en un auto de la embajada alemana y protegido por sus

autoridades. Cómo vivió el momento en que debía pasar por los controles –donde fue

demorado- y cómo, cuando finalmente autorizaron su partida, lo hicieron con la condición

del no retorno.

En este contexto, el exilio aparece como “una de las pocas formas de sobrevivir, dando

lugar a una suma de decisiones individuales, familiares y, ocasionalmente, partidarias, que

originan un movimiento humano centrífugo, constante y heterogéneo” (Canelo: 1). El punto

de partida del fenómeno fue, según numerosos autores (Canelo, Jensen, documentos del

CELS, entre otros), no el golpe del 1976, sino un momento anterior: el gobierno de Isabel

de Perón y el accionar de la Triple A, aunque en un principio sin ese carácter masivo que

adquirió más adelante.

En Argentina, el marco teórico para las políticas represivas fue la Doctrina de la Seguridad

Nacional, dentro de la cual se consideró a la sociedad amenazada por un enemigo interno –

“los comunistas”, o más genéricamente “los subversivos”-, contra el cual era necesario

pelear hasta la aniquilación. Se trataba de una guerra dirigida hacia adentro de las fronteras,

hacia un enemigo oculto, quizás tras una apariencia inofensiva. En correspondencia con

esta condición del enemigo, preestablecida desde ese discurso, el modo de accionar de las

fuerzas “del orden” fue siempre secreto40, porque:

“El secreto, lo que se esconde, lo subterráneo, es parte de la centralidad del poder

[…] Los campos de concentración eran secretos y las inhumaciones de cadáveres

NN en los cementerios también. Sin embargo, para que funcionara el dispositivo

desaparecedor, debían ser secretos a voces, era preciso que se supiera para

diseminar el poder (Calveiro, citado por Canelo: 5)

El discurso instalado por las Fuerzas Armadas creaba dos polos: por un lado, las “fuerzas

legales”, reservorio moral de los valores occidentales y cristianos (Jensen 1998: 124); por el

otro, su antagonista político constituido como el enemigo a ser eliminado, la otredad

amenazante (Canelo:8). Con referencia a los exiliados esa otredad tomó el cuerpo de una

indefinida “campaña antiargentina en el exterior”, de la que nunca se especificaron los

responsables. De este modo, como en las desapariciones y en la denominación NN, volvió a

quitársele al adversario su calidad de sujeto.

Por otra parte, la demonización de toda protesta, así como la permanente asociación de los

exiliados con el terrorismo o la subversión, generaron una imagen negativa “en cuya

conformación contribuía la asociación realizada entre exilio y castigo” (Canelo: 9; Jensen:

165).

El debate alrededor del “genocidio cultural”

Más allá del discurso “oficial” del Proceso acerca de los exiliados, se dio internamente en el

“campo de los derrotados” un debate entre los que Silvina Jensen llama “los de afuera” y

40 Este metodología llevó a Marcelo Duhalde a hablar del “Estado clandestino” (op.cit)

“los de adentro” (2005: punto 2). La investigadora argentina destaca el papel que tuvo en

esta contienda la denuncia de “genocidio cultural” que lanzó Julio Cortázar en 1978 y

terminó por dividir a los intelectuales en dos “bandos” -los que se fueron y los que se

quedaron- tildados en recíprocas acusaciones de “traidores” y “colaboracionistas”,

respectivamente (id.,punto 5)

Si bien Julio Cortázar declaró en noviembre de 1983 que nunca había querido significar

con su expresión que la cultura argentina, sin los intelectuales exiliados, “había muerto”41,

el debate al que dio origen fortaleció “la mirada dicotómica y maniquea promovida por los

militares que hicieron del adentro y del afuera universos moral y políticamente

homogéneos.” (id., punto 28)

El mismo Osvaldo Bayer estuvo implicado en otra polémica alrededor del tema del exilio,

entablada entre febrero de 1980 y febrero de 1981 en las páginas de la revista Controversia

(id. 38). En ella vuelve a ponerse en cuestión la disyuntiva entre un exilio considerado

“dorado” y un exilio homologado a otras formas de represión como la cárcel o la muerte42.

En el marco de este debate, Bayer rechaza las imputaciones que le hace su contendiente,

Rodolfo Terragno, acerca de atribuir a todo habitante de la Argentina el carácter de

colaboracionista –perspectiva que, sin embargo, vuelve a sostener más o menos

abiertamente en Cuarentena, exilio y regreso cuando recalca “la indiferencia de los

vecinos” ante algún procedimiento nocturno o se pregunta:

“qué van a decir ahora, por ejemplo, los ex amigos, los que colaboraron

abiertamente con la dictadura; los que construyeron una barrera entre sí mismos y

la realidad de las libertades pisoteadas; los que hacían viajes de placer a Europa, a

Miami y a Sudáfrica mientras en las cárceles de Sierra Chica y Coronda, del

Chaco y La Plata se reencarnaba el oprobio de Auschwitz, Bergen-Belsen…”

(0:23:10 a 0:23:50, el subrayado es mío).

Desde esta posición se desestima cualquier “resistencia subterránea”, tal cual era sostenida

en los debates por los intelectuales que permanecieron en el país. Siguiendo la misma línea

41 Resumen de Actualidad Argentina, 7/11/83, citado por Jensen, punto 11.42 De hecho el vocabulario empleado para describir el exilio utiliza expresamente estos términos. Por ejemplo, “el exilio, como la cárcel, jamás podrá ser feliz o dorado”. Julio Raffo (Nueva Presencia, 22 octubre de 1982, citado por Jensen).

de pensamiento, Bayer sólo rescata de entre los “los de adentro” los intelectuales que

fueron asesinados, como Haroldo Conti, Rodolfo Walsh y Paco Urondo.

La figura del exiliado en Cuarentena, exilio y regreso

Como se ha precisado más arriba, el film objeto de este estudio es una obra compleja,

construida alrededor de dos núcleos temáticos bien diferenciados pero entrelazados en el

relato: el exilio y el regreso. El exilio -en blanco y negro- pasa revista a la actividad

cotidiana y militante de Bayer en Alemania, recurriendo a materiales de diversa

procedencia: tomas directas que lo muestran en la intimidad de su hogar, cocinando con su

hija, trabajando; materiales de archivo que registran su militancia y facilitan los distintos

paralelismos que construye la narración entre la dictadura argentina y el nazismo; fotos

fijas con voz over; recortes periodísticos, documentos. Son las secuencias más heterogéneas

en cuanto a los procedimientos estéticos y la materia utilizada, en comparación con los

tramos en color que describen el regreso en general de un modo más observacional, aunque

en ellos también hay breves intervenciones de la voz over del escritor.

A continuación se pasará revista a los elementos más importantes que plantea el film

alrededor de la figura del exiliado. Nuestra exposición, para su mejor comprensión, seguirá

un orden lógico, independiente del que sigue el relato.

COMIENZO

La película se abre con la imagen del escudo nacional mientras que la banda sonora da a

conocer palabras de la Junta:

"En consecuencia, debe quedar definitivamente claro que quiénes figuran en

nóminas de desaparecidos y que no se encuentran exiliados o en clandestinidad, a

los efectos jurídicos y administrativos se consideran muertos, aún cuando no

pueda precisarse hasta el momento la causa y la oportunidad del eventual deceso,

ni la ubicación de sus sepulturas."43

43 Comunicado del 28 de abril de 1983.

En esta aseveración –que coloca muertos, desaparecidos y exiliados en el mismo rango- se

centra la hipótesis central de Cuarentena, exilio y regreso. Para Echeverría/Bayer, así

como para muchos de los especialistas en la materia, el exilio fue fruto de políticas

represivas de la misma índole e idéntica motivación que las otras antes mencionadas; una

forma más que adquirió la eliminación del enemigo por parte de las Fuerzas Armadas. En el

mismo sentido dice Bayer en un pasaje del film: “Nosotros no podemos quejarnos,

salvamos nuestras vidas en comparación con miles de asesinados, torturados,

desaparecidos…”

EL EXILIO

La narración da cuenta de los motivos que llevaron a Bayer a ser blanco de las políticas

represivas de la dictadura y caracteriza su exilio mediante diferentes procedimientos en

distintos tramos del relato. La descripción del caso particular del historiador adquiere

relevancia en el film como testimonio de otros muchos casos parecidos; su historia se

universaliza en la medida en que su experiencia personal se encuentra implicada en

procesos históricos más amplios.

El documental hace foco en los siguientes aspectos:

Los motivos: la película destaca su militancia durante el exilio y también antes. Lo

presenta como autor de Los vengadores de la Patagonia trágica, obra que denuncia

el accionar represivo de los militares a principios del siglo XX, acontecimientos con

los que el relato traza constantes paralelismos (Los tomos I, II y III fueron

publicados entre 1972 y 1974).

La militancia en el exilio : se muestra su escritorio, rodeado de afiches y documentos

que dan cuenta de su intervención en protestas y denuncias; se incluye material de

archivo de su participación en televisión con el mismo propósito y tomas directas de

su presencia en manifestaciones. Se lo retrata informándose de lo que sucede en el

país como una forma de luchar contra el olvido.

Los efectos : El relato evidencia todas las pérdidas que implicó su partida, el

abandono de su trabajo, el desmembramiento de la familia, la pérdida de su lugar de

pertenencia.

Posición crítica : el relato hace especial hincapié en cómo decenas de personas hacen

cola frente a la comisión de Derechos Humanos de la O.E.A. -de paso por el país

con el objeto de realizar un informe- para denunciar desapariciones, mientras que

otros muchos, indiferentes, festejan un campeonato de futbol. La imagen de un auto

que avanza descubre el cartelito de “somos derechos y humanos” en el parabrisas

delantero.

Posibilidad del regreso : se lo muestra preocupado ante la imagen que hay de los

exiliados en el país y, en menor medida, de las represalias que pueda tomar el

gobierno dictatorial sobre su persona (“no creo que pase de un par de golpes”, dice

en función de su lectura de ese momento histórico en particular, signado por los

cambios). Sostiene la posibilidad de reintegración social y política a través del

debate y la necesidad de hacer oír su voz “que es una voz diferenciada a través del

exilio”. “Hay que ir allá y meterse en la cosa”, les dice a aquellos que no están

convencidos de su seguridad en suelo argentino.

Da cuenta del discurso de los militares sobre los exiliados : ”¿Somos siempre

subversivos?”, le pregunta a Pérez Esquivel en una reunión.

EL REGRESO

El momento puntual del arribo de Osvaldo Bayer a Buenos Aires es de marcado

dramatismo. La narración se centra en los minutos en que el escritor debe esperar su turno

para presentar el pasaporte. El relato se demora en su rostro que trasunta nerviosismo. Esos

rastros, apenas perceptibles, sirven para dar al espectador una idea –aunque magra- de

cómo pudo haber sido su salida del país en circunstancias históricas mucho más difíciles. Él

mismo posibilita el paralelismo cuando, apenas después, dice con voz over sobre imágenes

que lo muestran atravesando la ciudad en taxi: “Fue el mismo camino pero en dirección

contraria, junio de 1976”.

Las escenas de su paso por Buenos Aires se encargan de poner de manifiesto el clima de

gran efervescencia política que precedió a las elecciones de 1983. Aquí la cámara guarda

distancia y documenta. Incluso, en algún momento, se aparta de Bayer para registrar lo que

sucede a su alrededor: el escritor mira libros mientras un militante del Partido Intransigente

aclara que su partido “no le dio ni un hombre al Proceso”. Gran parte de las imágenes que

dan cuenta de esta mayoritaria participación ciudadana son tomadas desde arriba, desde el

balcón del hotel. Bayer –y con él el relato- está al margen, los exiliados no pueden votar; a

su pesar, el historiador sigue perteneciendo “al afuera”.

Otras veces, la cámara se suma a la confusión de banderas y consignas, y el plano adquiere

tal proximidad que la imagen pierde definición, como si quisiera tomar parte y no pudiera.

En otras oportunidades, sigue de cerca al escritor y lo mira participar de los debates,

tibiamente todavía, sin encontrar su lugar.

El tema de la pérdida –en este caso del trabajo- reaparece en una charla en un bar con

Osvaldo Soriano. Bayer se pregunta “¿de qué vamos a trabajar los exiliados?” La respuesta

de Soriano vuelve a plantear la cuestión de la imagen de los que se fueron, dentro de la

Argentina. “No se respeta mucho el trabajo que vos has hecho fuera del país”; “el exiliado

si no es mala palabra, por lo menos es algo que te pone entre paréntesis” y “hay que dar

prueba de buena conducta, de que no venís a cuestionar nada”, son algunas de las

afirmaciones del escritor que hace más tiempo que está en el país.

Otras pérdidas también se hacen evidentes cuando Bayer se reencuentra con las cosas que

se vio obligado a dejar atrás -sus muebles, sus libros, sus fotos, pero también su familia, sus

amigos, las agrupaciones de pertenencia-.

La distancia tomada frente a las manifestaciones partidarias se reduce cuando se pone en

foco la tarea de las Madres de Plaza de Mayo, con Hebe de Bonafini a la cabeza. La cámara

es un participante más de las reuniones en las que las Madres repasan los nombres de

quienes apoyan la causa de la “aparición con vida” y toman denuncias. La misma posición

adopta el relato frente a la tradicional ronda de los jueves. La observación permite suponer

que, quizás, sería posible hacer un rastreo de dónde están las preferencias políticas del

relato en función de la proximidad y duración de los planos con los que se van

construyendo las distintas secuencias.

El film termina con la inesperada –para muchos, incluyendo a Bayer y el realizador-

victoria de Raúl Alfonsín44. La voz over deja constancia de la trascendencia del momento

con un discurso que toma nota del triunfo de las instituciones democráticas pero que no

omite el hecho de que los exiliados no pudieron votar. Más allá de la esperanza que se filtra

en una última conversación con el mozo de un bar queda la escueta expresión de un deseo:

“Ojalá nunca más tenga que partir un argentino hacia el exilio”.

CONCLUSIONES

Cuarentena, exilio y regreso es una obra novedosa tanto en el aspecto estético como en

cuanto al planteo histórico-político. A diferencia de la mayoría de los documentales que en

el período de la transición abordaron nuestra historia buscando una explicación para lo

sucedido durante los años de terror, el film de Carlos Echeverría se centra en un solo caso

que el relato construye como paradigmático45. A través de la figura del escritor e historiador

Osvaldo Bayer, exiliado en Alemania, y su posterior regreso al país el realizador

deconstruye la figura del exiliado tal como fue instalada por el discurso propagandístico del

Proceso. En su lugar, asimila a quienes fueron forzados a dejar el país a otras víctimas de la

represión, tales como los que fueron asesinados o desaparecidos, aunque destacando el

carácter “privilegiado” de quienes sufrieron pérdidas menores ya que conservaron la vida y,

en algunos casos, también evitaron los castigos físicos46.

El relato subraya las múltiples pérdidas que el exilio trajo consigo, sobre todo la identitaria,

y lo redefine como un proceso que no concluye simplemente con la vuelta a la patria. El

punto de vista sostenido pretende ser integrador, pero no logra desarticular la dicotomía

44 Gabriel Vommaro hace un interesante análisis de la sorpresiva victoria radical y de su efecto en su artículo. Allí afirma:”El triunfo del radicalismo puede ser entendido […] como un hito en el trastrocamiento de los principios del “sentido común” político: de los principios de inteligibilidad del juego […], de las certezas sobre las preferencias de la sociedad y sus formas de vinculación a la política.”45 De igual modo que Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) -el siguiente largometraje de Echeverría- que se centra en la historia de Juan Herman. 46 Muchos llegaron al exilio después de haber pasado por la prisión y la tortura. De esto da cuenta el film a través de la presencia de Churo, un sindicalista de Santiago del Estero.

dentro/fuera instalada desde el Proceso y confirmada por los debates entre intelectuales,

quizás porque la cercanía de los hechos impide una visión más global de los conceptos en

juego.

Testimonio excepcional de las vivencias de un hombre en el exilio y de nuestro despertar

democrático, Cuarentena, exilio y regreso es, sobre todo, un crudo llamado de atención

sobre un momento clave de nuestra historia. Quizás por eso tuvo tantas dificultades para

circular masivamente por nuestras pantallas.

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A morte do leão na Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl, Torres/rs, entre as décadas de 60 e 70 do século xx.

Camila Eberhardt

Pertenencia institucional: Programa de Pós-Graduação em História / Pontifícia Católica do Rio Grande do Sul/PUCRS, Brasil.

Palabras clave: Fotografia – Educação - História Cultural

RESUMO

O presente artigo versa sobre as possibilidades advindas da nova história cultural, que consiste na abrangência das possibilidades de objetos de pesquisa. Realiza-se, portanto, uma análise de imagens fotográficas da Escola Estadual de Ensino Fundamental Professor Justino Alberto Tietboehl referentes a duas séries fotográficas das décadas de 1960 e 1970 a qual se relacionam aos desfiles de 7 de Setembro e tendo como ponto de encontro uma alegoria denominada A morte do Leão. Este artigo objetiva evidenciar as possibilidades de análises dessas imagens, tendo em vista identificar os usos e funções que as fotografias tão presentes na instituição de ensino adquirem para a mesma, identificando suas relações sócio-culturais e políticas que permeiam o sistema de ensino nos períodos estudados.

Palavras-chave: Fotografia. Educação. História Cultural.

RESUMEN

El presente artículo habla sobre las posibilidades que advienen de la nueva historia cultural, que es el abanico de posibilidades para los objetos de investigación. Por lo tanto, se realiza un análisis de las imágenes fotográficas de la Escuela Estatal de Educación Básica Maestro Justin Alberto Tietboehl  que se refiere a dos series fotográficas de los años 1960 y 1970 que corresponden a los desfiles del 7 de septiembre, teniendo como punto de encuentro una alegoría denominada La muerte del Leon. Este artículo pretende poner de manifiesto las posibilidades de análisis de estas imágenes, con el fin de identificar los usos y funciones que las fotografías  presentes en la institución educativa adquieren para la misma, haciendo la identificación de las relaciones socioculturales y políticas que impregnan el sistema educativo en los períodos estudiados.

Términos claves: Fotografía. Educación. Historia Cultural.

1 INTRODUÇÃO

O presente artigo objetiva um estudo de fotografias pertencentes à Escola Estadual de Ensino Fundamental Professor Justino Alberto Tietboehl, localizada na cidade Torres, estado do Rio Grande do Sul. Esse estudo é composto por duas séries de imagens fotográficas das décadas de 1960 e 1970, tendo em vista que, a partir das imagens analisadas possibilitar-se-á compreender quais os usos e funções das fotografias para este instituto de ensino, pois as imagens fazem parte do arquivo da instituição.

A instituição de ensino completou em maio de 2011 cinquenta anos de fundação, e grande parte das imagens fotográficas que pertencem à escola foram organizadas em álbuns e mantiveram-se expostas ao longo do ano de 2011 no hall de entrada da instituição. Ao propor essa exposição, tinha-se o objetivo de contar a história de seu estabelecimento ao longo destes cinquenta anos para alunos, professores e para a comunidade em geral, desejo expressado pela localização em que os álbuns foram dispostos no prédio escolar. Assim, a análise dessas imagens fotográficas possibilita o estudo da história e da memória da instituição escolar, onde são registrados os principais eventos da escola, tendo em vista que, o estudo da memória coletiva “se expressa no âmbito de instituições, a maioria das vezes estatais, mas também da sociedade civil, como igrejas, escolas, sociedades históricas e assim, por diante.” 47

O estudo das imagens fotográficas desta instituição deve-se ao fato de que a Escola Estadual de Ensino Fundamental Professor Justino Alberto Tietboehl, possui um acervo significativo de imagens fotográficas que perpassam por diversas categorias de temas. Além dessa característica, a escola também chama a atenção pelo fato de ser a primeira instituição de ensino de Torres a adotar a estrutura educacional vigente nas décadas de 60 e 70, o de ensino técnico. Nas imagens produzidas pela escola algumas temáticas são recorrentes, dentre as quais, destacam-se os eventos cívicos, ora em ambientes externos à escola, tais como nos desfiles de Semana da Pátria, do dia 7 de Setembro, da Semana Farroupilha e da Batalha do Riachuelo48, ora no pátio da mesma. Dentre estes desfiles serão destacadas duas séries em especial, que fazem parte de um álbum que contém cento e cinquenta e quatro fotografias. Estas séries se referem aos desfiles de 7 de Setembro, que

47LOMBARDI, José Cladinei. CASIMIRO, Ana Palmira Bitterncourt S. MAGALHÃES, Lívia Diana Rocha, orgs. História, Memória e Educação. Campinas, SP: Ed. Alínea, 2011, p. 16.48O desfile da Batalha do Riachuelo era uma comemoração realizada pela Instituição Estadual de Educação Marcílio Dias, que comemorava o seu aniversário de fundação juntamente com um evento que comemorava as atuações de Marcílio Dias, combatente nesta batalha. Na verdade, a instituição foi fundada em 2 de setembro, no entanto, como essa data se aproxima dos festejos da Semana da Pátria, a escola optava pela nova data e convidava as outras instituições de ensino do município para o desfile e suas comemorações.

ocorrem todos os anos, com assídua participação da comunidade escolar, até o momento presente pelas ruas da cidade de Torres.

A primeira série, datada de 1962, é composta por oito imagens fotográficas onde, através da disposição das fotografias no álbum, é possível narrar49 a participação de professores na fabricação de uma alegoria denominada “A morte do Leão”, que seria utilizada em um desses desfiles. Logo, a segunda série, segue no tempo e encontra-se quase uma década mais tarde, no ano de 1971, nas imagens da segunda série o que se evidencia será o desfile pelas ruas da cidade. Por fim, o que liga estas duas séries fotográficas, é a utilização da mesma alegoria denominada em 1962 de “A morte do Leão” no segundo desfile registrado uma década mais tarde, o que revela a manutenção de um evento de longa data e da significabilidade desses eventos cívicos para o corpo escolar.

Deste modo, é importante destacar algumas questões no que concerne à fotografia, sua utilização dentro do campo da história, visto as possibilidades que a imagem fotográfica possibilita à sociedade.

2 REFLEXÕES TEÓRICAS E FOTOGRAFIA

A presença da imagem é uma das características mais importantes das sociedades atuais. Observa-se que a humanidade nas mais diversas culturas sempre expressou a necessidade de se representar através de imagens, de formas, e, por vezes, significados que são distintos a cada povo. Régis Debray50 questiona, “porque motivo há imagem em vez do nada?”. Isso evidencia que a imagem sempre fora importante e transportara significados ao longo da trajetória humana.

Desta forma, percebe-se a importância que adquire a imagem aos homens. Para Debray51

ela evidencia as utilizações e significados que mudaram ao longo do tempo, primeiramente quando possuía um sentido mágico, e posteriormente, criando seus próprios estatutos enquanto considerada como arte, e, por fim, com o domínio da imagem na esfera visual. No entanto, deteremo-nos sobre os desenvolvimentos da técnica fotográfica, uma imagem de caráter técnico como propõe Flusser52, que, em pouco tempo, permitiu uma grande expansão do mundo representado em imagens, um mundo que atualmente é visualizado em imagens denotando a grande expansão destas na sociedade.

49SCHAPOCHNIK, Nelson.Cartões postais, álbuns de família, ícones da intimidade. In: SEVCENKO. Nicolau. História da vida Privada no Brasil. V.3. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.50DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993.51DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis, RJ: Vozes, 1993.52FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio De Janeiro: Relume Dumará, 2002.

O desenvolvimento da técnica fotográfica responde a demanda advinda da sociedade sobre a imagem, nesse sentido, como destaca Francastel53 “nenhuma inovação é feita de absoluta criação”, assim, a técnica fotográfica desenvolveu-se após inúmeras tentativas e pesquisas realizadas, tendo a sua invenção patenteada em 1839 por Niépce e Daguerre. Monteiro salienta que:

A partir do século XX, a fotografia vai tomar o seu lugar nesse mundo das imagens, ao qual vem alterar de forma radical no contexto da Revolução Industrial ou Revolução Técnico-Científica. Por um lado, a fotografia veio responder a uma demanda crescente de imagens e de autorrepresentação da burguesia em ascensão, buscando uma forma de fabricar imagens de forma rápida e consideradas fiéis ao seu referente. De outro, o dramático processo de urbanização criou a necessidade de controlar e disciplinar um contingente diversificado de sujeitos em uma sociedade de massas, criando a foto identificação.54

A fotografia, portanto, é moderna, pois nasce na modernidade55 e atinge diversos espaços da sociedade com grande rapidez onde, deste modo, criou novas formas de representação aos homens. Para Kossoy56 o “mundo tornou-se de certa forma ‘familiar’ após o advento da fotografia”, dialogando com esta noção, da mesma forma, creditou-se a fotografia o poder de representação exata do real, devido a sua gênese técnica, como atesta Dubois57, onde a imagem fotográfica seria o resultado de um processo mecânico, onde “la fotografia requiere poco o ningún aprendizaje”58 em seu manuseio, ou seja, isento de interferência humana. Ainda, um recorte do mundo, um momento congelado, um mundo em miniatura59, são atribuições que foram e por muitas vezes ainda são designadas à fotografia. Nas palavras de Belting

Sin embargo, éstos, sobre la placa fotográfica, son arrancados del flujo de la vida y ‘conjurados’ en la imagen, como es propicio decir

53FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1982, p. 84.54MONTEIRO, Charles. Fotografia, história e cultura visual: pesquisas recentes. Porto Alegre: Edipucrs, 2012, p. 11.55ANDRADE, Rosane de. Fotografia e antropologia. Olhares fora-dentro.São Paulo: Educ, 2002. 56KOSSOY, Boris. Fotografia e História. São Paulo: Ed. Ateliê, 2011, p. 26.57DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. São Paulo: Papirus, 1993.58BOURDIEU, Pierre. Un arte médio: Ensayo sobre los usos sociales de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. p. 51.59SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

en referencia a las prácticas mágicas, a manera de recuerdos aislados de la realidad. 60

A imagem fotográfica adquire grande espaço de significações dentro das sociedades, para Barthes61 a fotografia exerce a função de perpetuação do passado, assim, constata-se que a imagem também adquire um espaço significativo na constituição de memória das sociedades. Nesse sentido Catrogra62 define a memória como “uma das expressões da condição histórica do homem”. Ainda, para Kossoy63 a “fotografia é memória e com ela se confunde”. Desse modo, a fotografia permite suprir as falhas da memória, como atesta Bourdieu:

Más concretamente, la fotografía tendría como funciona ayudar a sobrellevar la angustia suscitada por el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mágico de lo que aquél se ha llevado, ya sea supliendo las fallas de la memoria y sirviendo de punto de apoyo a la evocación de recuerdos asociados. 64

A fotografia é um auxílio para recuperar a lembrança perdida, através de narrações advindas do mundo exterior, permite à lembrança uma “reconstrução do passado, com a ajuda de dados emprestados do presente”.65 Nesse sentido, refere Le Goff66 que “a fotografia, que revoluciona a memória: multiplica-a e democratiza-a, dá-lhe uma precisão e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo, assim, guardar a memória do tempo e da evolução cronológica”. Assim, a imagem passa a ocupar um papel muito importante na representação das memórias coletiva e individual para as sociedades do século XX, deve-se a isso o fato de muitas instituições escolares registrarem muitas de suas atividades com uso de fotografias, onde a instituição confere à imagem um papel de atestação67. Ainda, para Sontag68 “fotos fornecem um testemunho” e os Estados modernos cientes dessa possibilidade utilizam a fotografia para esse fim.

60BELTING, Hans. La transparencia del medio. La imagen fotográfica. In: Antropologia de la imagem. Madri: Katz, 2010, p. 263.61BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.62CATROGA, Fernando. Memória, história e historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001. p. 66.63KOSSOY, Boris. Fotografia e memória: reconstituição por meio da fotografia. In SAMAIN, Etienne (Org.). O Fotográfico. São Paulo: Senac; Hucitec, 2005. p. 40.64BOURDIEU, Pierre. Un arte médio: Ensayo sobre los usos sociales de la fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. p. 52.65HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro, 2004. p. 71.66LE GOFF, Jacques. História e memória. 5. ed. Campinas: Unicamp, 2003. p. 460.67FABRIS, Annateresa. Discutindo a imagem fotográfica. In:Domínios da imagem. Londrina, ano I, nº 1, p.31-41, Nov. 2007.68SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.16.

Tendo em vistas os usos e funções das imagens fotográficas, Knauss69 propõe que a imagem conota expressão da diversidade social e da pluralidade humana, o historiador, portanto, quando na análise de fotografias, deve analisar “seus usos, as suas apropriações sociais, as técnicas envolvidas na sua manipulação, a sua importância econômica e a sua necessidade social e cultural.”70

Kossoy71 ressalta, ainda, que as fotografias devem ser analisadas com metodologias adequadas, tendo em vista que, a imagem é sempre uma “representação resultante do processo de criação/construção do fotógrafo”72. E nesse processo de construção é importante observar que existe na

Imagem fotográfica um poderoso instrumento para a veiculação das ideias e da consequente formação e manipulação da opinião pública, particularmente, a partir do momento em que os avanços tecnológicos da indústria gráfica possibilitaram a multiplicação massiva de imagens através dos meios de informação e circulação.73

Isto posto, é possível afirmar que as fotografias escolares que registram os ritos cívicos buscam por meio desses registros a afirmação da veiculação de uma propaganda política destinada ao meio em que circulam74. Para Possamai75, a utilização da fotografia pelos historiadores “deixaria, assim, de ser considerada mera duplicação da realidade para ser inserida na construção de sentidos e de significações sociais”. Dessa forma, Le Goff76 relata que “a memória é um elemento essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca é uma das atividades fundamentais dos indivíduos e das sociedades de hoje, na febre e na angústia”, portanto, identidade e memória são partes constituintes de uma mesma necessidade de análise. Da mesma forma, à imagem atribuem-se as funções que são “informar, representar, surpreender, fazer, significar, dar vontade”.77

Para tanto, algumas considerações são pertinentes para que se torne possível uma análise destas séries de imagens fotográficas da Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Aberto Tietboehl, dentre as quais, algumas ponderações sobre o sistema educacional 69KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer história como imagens: arte e cultura visual. ArtCultura, v. 8, n. 12, p. 99. 2006.70BARROS, José D’Assunção. O campo da história: especialidades e abordagens. Vozes, 2004. p. 30.71KOSSOY, Boris. Fotografia e memória: reconstituição por meio da fotografia. In SAMAIN, Etienne (Org.). O Fotográfico. São Paulo: Senac; Hucitec, 2005. p. 40.72KOSSOY, Boris. Realidade e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê, 2002, p. 31.73KOSSOY, Boris. Realidade e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê, 2002.74KOSSOY, Boris. Realidade e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê, 2002.75POSSAMAI, Rita Zita. Cidade fotografada: memória e esquecimento nos álbuns fotográficos: Porto Alegre, décadas de 1920 e 1930. Porto Alegre: UFRGS, 2005. p. 32. 76LE GOFF, Jacques. História e memória. 5. ed. Campinas: Unicamp, 2003. p. 469.77 BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 48.

brasileiro no período da fundação da instituição de ensino, cujas imagens fotográficas são analisadas.

3 CONSIDERAÇÕES SOBRE EDUCAÇÃO

A instituição escolar Justino Alberto Tietboehl foi fundada em 1º de maio de 1961, e ao longo de sua história passou por diversas transformações, que atingiram desde o próprio nome da instituição por diversas vezes, até mesmo o seu próprio funcionamento, a suas gerências e práticas pedagógicas que concernem ao seu cotidiano escolar. Assim, torna-se indispensável realizar algumas considerações sobre a educação no Brasil no período em que a Escola em questão vivencia seus eventos e os fotografa como forma de registro de sua história e sua memória.

A partir da década de 1960, o Brasil passa por diversas mudanças em seus processos políticos, mudanças às quais resultam em 1964, em uma ditadura militar. Nesse sentido, a educação será muito importante dentro dos projetos ambicionados pelo regime político de 1964. Em um primeiro momento, o regime político traçou uma tentativa de recuperação econômica, havendo dessa forma uma demanda social pela educação. Esse aumento de demanda provocou um agravamento da crise educacional pelo qual o país passava, pois, a educação no Brasil, sempre acompanhou com atraso as necessidades do país78. No entanto, essa relação, longe de ser inevitável, era algo que ocorria de forma consciente pelo grupo que controlava o poder, de acordo com Romanelli

[...] a manutenção do atraso da escola em relação à ordem econômica e à ordem social, longe de ser uma contradição de fato, era uma decorrência da forma como se organizava o poder e, portanto, servia aos interesses dos grupos nele mais notavelmente representados. 79

Assim, esta verdade justificou a criação de diversos convênios conhecidos como acordos MEC-Usaid. Esses acordos entre o MEC e órgãos da Agency for International Development (AID) eram órgãos que teriam como função a prestação de assistência técnica e financeira ao sistema educacional brasileiro. Em contrapartida a esses acordos realizados pelo governo, é válido resaltar que houve uma intensa campanha contrária dirigida pela

78ROMANELLI, Otaíza de Oliveira. História da Educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010.79ROMANELLI, Otaíza de Oliveira. História da Educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010, p. 198.

UNE (União Nacional dos Estudantes) que realizava segundo Ribeiro80 uma denúncia onde esses acordos seriam na verdade “mecanismos de subordinação da educação aos interesses norte-americanos”.

Porém, a solução encontrada pelo governo brasileiro para enfrentar a crise educacional o qual se encontrava, buscará pela aplicação de tais acordos para solução dos problemas encontrados e os busca através da adequação do sistema educacional. Assim, destaca Romanelli que

O regime percebeu, daí para frente, entre outros motivos, por influência da assistência técnica dada pela Usaid, a necessidade de se adotarem, em definitivo, as medidas para adequar o sistema educacional ao modelo do desenvolvimento econômico que então se intensificava no Brasil. 81

Porém, antes da instituição do regime militar em 1964, é importante resaltar que em 1961 entra em vigor a primeira LDB (Lei de Diretrizes e Bases), Veiga82 exprime que essa lei altera as leis orgânicas de 1942, e relata ainda, que desde os anos de 1940 há uma grande ênfase no desenvolvimento e aplicação de um ensino técnico no Brasil para atender as demandas econômicas. Assim, em 22/01/1942 ocorreu a criação do Serviço Nacional de Aprendizagem dos Industriários (Senai) e em 11/01/1946 institui-se o Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial (Senac). Estabeleceu a LDB de 1961 a educação de grau médio, onde, portanto, irá se incluir o ensino médio, o curso secundário e o curso técnico, notando-se a ênfase que se dá neste período aos cursos profissionalizantes, uma prática como visto, que recorria aos anos de 1930 e 1940, e que se intensifica de acordo com a grande necessidade de desenvolvimento no período em questão das análises.

Mas há que se ter em conta que, as reformas executadas pelo regime militar instaurado, de longe, foram vistas como positivas, visto que, as reformas empreendidas pelo regime favoreceram a expansão de curso pré-vestibular e de institutos de ensino privado83, tornando a educação um espaço de concorrência e dificultando desta forma, a entrada da população popular ao ensino superior, apesar de este ter crescido consideravelmente. Uma realidade que persiste até os dias de hoje. Assim sendo, compreender de que forma determinadas opções e ações permearam o nosso passado, nos permite responder os anseios advindos do presente, logo, algo que se faz urgente no momento atual.

80RIBEIRO, Luisa Santos. História da Educação Brasileira:a organização escolar. Campinas, SP: Autores Associados, 2007, p.190.81ROMANELLI, Otaíza de Oliveira. História da Educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010, p. 202.82VEIGA, Cynthia Greive. História da Educação. São Paulo: Ed. Ática, 2007, p. 294.83VEIGA, Cyntia Greive. História da Educação. São Paulo: Ed. Ática, 2007.

4 A MORTE DO LEÃO NOS DESFILES DE 7 DE SETEMBRO

Este estudo pretende, portanto, a análise de duas séries de imagens fotográficas selecionadas na Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl, que retratam atividades desenvolvidas em torno do desfile de 7 de setembro, tendo em vista que para Leite84 “uma série de imagens que reunidas ou justapostas podem sugerir aspectos ou ângulos de uma atmosfera ou de um ambiente.” As fotografias destas séries revelam que as comemorações cívicas tornaram-se para o Estado um espaço onde se assenta a construção de uma memória coletiva do país, em consequência disso a permanente realização destes desfiles nas instituições de ensino do país tornou-se uma constante, onde os desfiles cívicos passaram a constituir uma imagem do cidadão brasileiro, desta maneira, estes desfiles criam representações de uma cultura cívica85.

A análise inicia com fotografias que primeiramente se destacam pela construção de uma alegoria denominada a Morte do Leão. As imagens fotográficas que compõe a primeira série perfazem um número de seis fotografias que foram conservadas em um álbum. Totalizando um número de seis fotografias, onde as cinco primeiras são fotos pousadas realizadas junto a uma alegoria de um leão, e, a sexta fotografia configura um instantâneo realizado na Rua José Picoral. Nestas imagens, os professores possam para a objetiva transmitindo uma relação de domínio sobre o que se está construindo, no caso, a alegoria de um leão. Estas imagens não retratam, em sua maioria, o desfile propriamente – exceto a última imagem – as fotografias foram realizadas dentro do local onde eram ministradas as aulas dos cursos técnicos de marcenaria e mecânica, tendo em vista que, no período a instituição tinha a denominação de Escola Técnica Industrial, denotando a característica de ensino oferecida pela instituição, e, portanto, o local onde as fotografias foram tiradas, eram espaços de aprendizagem de cursos técnicos.

Destacam-se nas imagens fotográficas analisadas, que as mesmas foram fixadas em um álbum, onde as bordas laterais são fixadas em um papel amarelo. Também, é importante destacar que as fotografias foram plastificadas, uma forma encontrada pela instituição de ensino, de preservar as imagens fotográficas enquanto documentos, denotando a importância que estas possuem enquanto registro da história e da memória para a instituição escolar.

84LEITE, Mirian Moreira. Retratos de Família. leitura da fotografia histórica. São Paulo: UPS, 2000, p.36.85BENCOSTTA, Marcus Levy Albino, Desfiles patrióticos: cultura cívica nos grupos escolar de Curitiba: 1903-1971. Campinas: Mercado de Letras, 2004.

Por conseguinte, são pertinentes as considerações que Ana Maria Mauad86 pondera sobre o circuito social da fotografia, na perspectiva da imagem fotográfica enquanto imagem/documento e imagem/monumento propostas por Le Goff, onde, a primeira colocação remete a materialidade passada da imagem fotográfica e a segunda informa sob o que a sociedade optou por perenizar ao futuro, onde a imagem fotográfica adquiriu um papel de significação, ou seja, de símbolo. É relevante destacar que as imagens fotográficas da primeira série possuem uma etiqueta posicionada à esquerda inferior, essa etiqueta fazia parte de uma forma que a escolar encontrou para identificá-la dentro da série de imagens que se encontram no álbum que se analisa.

Na figura 1 e figura 2 encontra-se o professor Gilberto Fernandes Valin, que atuava na escola nesse período. Assim, as imagens da figura 1 e figura 2 são fotografias pousadas, em formato médio, enquadramento retangular na posição horizontal. Em primeiro plano, estão o professor Gilberto e a alegoria do leão, em um segundo plano são possíveis a visualização de um espaço amplo e de máquinas de trabalho que eram utilizadas como meio de aprendizagem nos cursos técnicos oferecidos pela instituição. A alegoria posicionada ao chão em um primeiro momento, possibilita a interpretação de vitória de Gilberto sob a fera, logo, na segunda fotografia, evidencia-se a imagem do leão em pé, e o jovem posta-se em cima da mesma, denotando uma ideia de domínio sob o animal. Deste modo, torna-se evidente nas figuras 1 e 2 que a pose em que se encontra Gilberto revela uma posição de dominação frente à alegoria, os pés sobre a cabeça do Leão denotam a conquista ou a morte, como designam as legendas que compõe a fotografia no álbum, ou seja, a posição de ataque de Gilberto ao leão. Da mesma forma, a figura 2 denota a mesma atitude sob a alegoria. Em segundo plano, percebe-se que o local era bem iluminado e arejado, visto que, era o local onde eram realizadas as aulas dos cursos de mecânica e marcenaria.

FIGURA 1 E FIGURA 2 - A Morte Do Leão Na Escola

Estadual De Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl.

86MAUAD, Ana Maria. Na mira do olhar: um exercício de análise da fotografia nas revistas ilustradas cariocas, na primeira metade do século XX. Anais do Museu Paulista, 2005, Vol. 13, n. 1.

Dimensões 11,5 cm x 17,5 cm.

Ano: 1962.

Na sequência a figura 3 e figura 4 apresentam-se como uma reprodução das tentativas realizadas nas figuras acima. A imagem, da mesma forma, é uma fotografia pousada, onde na figura 3, em primeiro plano encontra-se Severino Natálicio da Rosa com uma faca em punho, representando uma tentativa, em sua pose, de matar o leão que se encontra novamente ao chão. Deste modo, a figura 4 onde estão presentes na imagem Gilberto Fernandes Valin e Sadi Pipet de Oliveira que exercia a função de diretor no período, por fim, realiza a mesma representação, isso se torna presente em todas as imagens fotográficas até então, onde em um primeiro plano apresentam-se o leão e professores. Por conseguinte, em segundo plano, aparece novamente a apresentação do ambiente onde a alegoria foi construída. Destaca-se nessas imagens que não há presença feminina, logo, a imagem do homem dominando o animal é característica marcante das imagens fotográficas analisadas. A próxima imagem fotográfica, figura 5, também é uma fotografia pousada com enquadramento retangular, nesta imagem, encontram-se em primeiro plano, seis homens que possam para a objetiva junto a alegoria do leão. A imagem traz novos personagens, dentre eles destaca-se da direita para a esquerda o padre Ivo, demonstrando que as preparações para o desfile envolviam não somente o setor educacional, mas também outros setores da sociedade, como o religioso. A fotografia atesta a concretização do trabalho, onde a conclusão da alegoria do leão é comemorada e registrada pela instituição.

FIGURA 3, FIGURA 4 E FIGURA 5 – A Morte Do Leão Na Escola Estadual De Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl.

Dimensões 11,5 cm x 17,5 cm.

Ano: 1962.

Por fim, na figura 6, o Leão apresenta-se no desfile pelas ruas da cidade de Torres. A imagem configura-se em uma fotografia instantânea, em formato médio, enquadramento retangular, com posição vertical, ainda, observa-se que a fotografia foi tirada em um ângulo que para Vilches87 resalta que esta posição transmite uma noção de hierarquia, ou seja, uma imagem de superioridade do que se fotografa, onde ocorre uma monumentalização do que se apresenta. Em primeiro plano, têm-se as rodas de um trator e de seu motorista, o trator era responsável em conduzir a alegoria pelas ruas da cidade de Torres. Em segundo plano, encontra-se uma jovem posicionada à esquerda, o leão ao centro, e uma criança à direita, contrariamente ao espaço de construção da alegoria os homens já não se fazem presentes junto ao leão, agora uma estudante permanece ao lado da alegoria segurando um chicote, neste momento ela está representada como a domadora da “fera”, a estudante esta trajada de acordo com a ocasião, mais ao fundo na direita superior os prédios ganham destaque, demonstrando o desenvolvimento da cidade e à esquerda observa-se um fotógrafo realizando a cobertura do evento, a necessidade do registro fotográfico torna-se manifesto.

87 VILCHES, Lorenzo. La percepción de la foto de prensa. In: Teoría de la imagen periodística. 2. reimpr. Barcelona: Paidós,1997.

Na sequência, serão analisadas três imagens fotográficas que pertencem à segunda análise proposta neste trabalho, as imagens seguem mais no tempo, e perpassam praticamente uma década, a instituição já não tem o mesmo nome, agora denomina-se Ginásio Industrial Professor Justino Alberto Tietboehl, isso observa-se na figura 7, onde alunas levam as iniciais da instituição, nessas imagens o que se destacam será o desfile propriamente, onde em uma das imagens o Leão que fora fabricado em 1962 reaparece, sendo utilizado novamente da mesma forma em um carro alegórico pela escola. É importante destacar que nesse momento o país encontra-se de fato em um regime militar, e deste modo, Ribeiro enfatiza que

O significado do golpe militar de 1964 tem que ser buscado não no que era afirmado em palavras, isto é, nos discursos justificadores de tal movimento, e sim nos resultados das medidas implantadas concretamente pelos governos que se seguirem a ele. 88

Portanto, Ribeiro89 salienta que é importante avaliar as mudanças implantadas no sistema de ensino brasileiro e uma dessas mudanças será a aprovação da Lei nº 5.692/71 que data de 11 de agosto de 1971, onde são fixadas as diretrizes e bases para o ensino de 1º e 2º graus, que se denominou LDB. Esta permitira a ampliação do ensino de quatro para oito anos do tempo de escolaridade obrigatória, esse aumento significativo do tempo de escolaridade

88RIBEIRO, Maria Luisa. História da educação brasileira: a organização escolar.Campinas, SP: Autores Associados, 2007, p. 178.89RIBEIRO, Maria Luisa. História da educação brasileira: a organização escolar.Campinas, SP: Autores Associados, 2007.

FIGURA 6 - A Morte Do Leão Na Escola Técnica Industrial Professor Justino Alberto Tietboehl.

Dimensões 18,1 cm x 12 cm.

Ano: 1962.

está totalmente relacionado ao discurso do Brasil potência, onde uma baixa escolaridade era um dos impedimentos para o desenvolvimento almejado do país.

Logo, a figura 7, caracteriza-se por um instantâneo em preto e branco, no enquadramento retangular, na posição horizontal, e, em primeiro plano, as alunas estão portando as iniciais que correspondem ao nome da instituição, todas trajadas de maneira semelhante especialmente para a ocasião, com cores claras que denotam um sentido de organização pretendido pelo desfile cívico. Observa-se a presença da comunidade torrense que observa os alunos que desfilam pela rua, em segundo plano à esquerda encontra-se o prédio do Farol Hotel e à direita o carro com a alegoria do Leão, novamente sendo conduzido por um trator e com uma jovem domadora a seu lado, observa-se que o traje é muito semelhante ao utilizado pela domadora de 1962, revelando permanências. A figura 8 retrata outro momento do desfile, passando por uma nova rua da cidade de Torres. Caracteriza-se por uma fotografia instantânea, novamente a imagem possui em suas extremidades um papel amarelo que auxiliava a fixação da fotografia ao álbum, com um enquadramento retangular na horizontal, a imagem em preto e branco evidencia em primeiro plano, duas alunas da instituição de ensino portando a bandeira brasileira, a bandeira é levada de forma igual pelas duas jovens, as mesmas estão trajadas com uma saia branca e blusa preta, denotando a sobriedade do desfile cívico, assim, as duas jovens são seguidas por outras alunas de forma organizada e disciplinar. Em segundo plano, à esquerda um caminhão transportava outra alegoria, agora a representação de desenvolvimento torna-se patente, com a alegoria de um robô, o projeto de um país desenvolvido que alcançaria tais objetivos através de uma educação adequada as necessidade do mesmo, é referência na figura 8.

No entanto, é preciso considerar o que a imagem fotográfica não revela em sua superficialidade, o não dito, pois, o discurso de progresso que se evidencia nas fotografias não revela, de fato, o momento político pelo qual a sociedade brasileira passa. Para tanto, Menezes propõe que a fotografia dialoga em sua gênese com a visibilidade e a invisibilidade, e que, para reconhecer como essa relação ocorre é preciso percorrer pelos contextos onde a fotografia circula. Para Menezes

O visível (como, naturalmente, o invisível) representam o domínio do poder e do controle, o ver/ser visto, dar-se/não se dar a ver, os objetos de observação obrigatória assim como os tabus e segredos, as prescrições culturais e sociais e os critérios normativos de ostensão ou discrição – em suma, de visibilidade e invisibilidade.90

90MENEZES, Ulpiano T. Bezerra. Rumo a uma história visual. In: MARTINS, J. S.; ECKERT, C. NOVAES, S. C. (orgs.). O imaginário e o poético as Ciências Sociais. Bauru, SP: Edusc, 2005, p. 36.

Por fim, na figura 9, percebe-se a concretização do modelo concebido pelo regime militar. A fotografia que se apresenta em formato médio, enquadramento retangular e está na posição vertical, possui em primeiro plano a imagem de uma professora conduzindo pelas suas mãos uma criança, criança que por sua vez, porta a bandeira nacional, o futuro da nação é representado pelas novas gerações do país. Em segundo plano, a banda que é portadora de uma das características mais presentes nos desfiles cívicos. Assim, as imagens que pertencem ao álbum da Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl refletem que “por meio de comemorações, símbolos e ritualização ainda hoje mantidos,”91 formatou-se um ideário de uma memória nacional.

91LOMBARDI, José Claudinei. CASIMIRO, Ana Palmira Bittencourt S. MAGALHÃES, Lívia Diana da Rocha. Orgs. História, memória e educação. Campinas, SP: Ed. Alínea, 2011, p. 103.

FIGURA 9 – A Morte Do Leão Na Escola Estadual De Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl.

Dimensões 18 cm x 12 cm.

Ano: de 1971.

FIGURA 7 E FIGURA 8 – A Morte Do Leão No Ginásio

Industrial Professor Justino Alberto Tietboehl.

Dimensões 11,5 cm x17,5 cm.

Ano: de 1971.

5 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

As imagens fotográficas analisadas fazem parte de inúmeras fotografias que a Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl adquiriu ao longo de seus cinquenta anos de história. Observar a contribuição que a análise destas fotografias proporciona à memória e à história da instituição escolar é imprescindível. Nesse sentido, torna-se válida a compreensão da formação de identidades cívicas, que na visão de Bourdieu,92 são marcadas pela legitimação do poder, já que a política é o lugar, por excelência, da eficácia simbólica, da ação que se exerce por meio de sinais capazes de produzir fatos sociais e, sobretudo, grupos.

A partir das imagens que se analisaram algumas considerações são pertinentes, dentre elas, a importância dos desfiles de 7 de Setembro para as instituições de ensino, que tornam a data uma festividade, e que, para tanto, dispõe de uma organização e de uma colaboração que perpassa por diversos setores da comunidade torrense, como pode ser observado em uma das fotografias, onde o padre local está presente atestando a realização de tal atividade. Ainda, torna-se curioso, na análise das duas séries, que a primeira enfatiza a criação, a fabricação da alegoria, onde a presença do “Leão” por esses dois momentos evidencia uma imagem de força e determinação da instituição e do ensino para a região, e que, a segunda série revela de fato o desfile, a sua organização, os seus símbolos.

Da mesma forma, é importante ressaltar que as imagens dessa segunda série inserem-se em um contexto político distinto da primeira série. As imagens da segunda série fotográfica encontram-se em plena ditadura militar e revelam outras características e preocupações, onde o porte de bandeiras, da banda, da marcha denotam as características de nacionalismo imputadas pelo regime militar. O trabalho com fotografias escolares, torna-se atualmente de grande valia, é necessário compreender a grande demanda que perpassou pelas sociedades ao longo do século XX. Da mesma forma, como a sociedade brasileira fez uso dessas imagens, em diversos espaços de representação, como também, o seu uso pelas instituições do estado, como observado pelas imagens acima, as quais, vem a atestar o seu caráter testemunhal, seja percorrendo caminhos políticos ou culturais.

A relevância de estudos de imagens fotográficas escolares torna-se de grande valia quando a partir destas observam-se permanências, reminiscências de um passado nas ações do 92BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010. p. 159.

presente desses grupos. Tendo em vista que, um olhar que percorre fotografias atuais da escola encontra nas imagens de seu passado características e símbolos que estão presentes em seus atos cívicos. Denotando que esses desfiles se formataram através de inúmeros eventos consolidando uma memória cívica que se atualiza, porém, que esta intrinsecamente envolvida por todos estes passados.

Ainda é importante resaltar que esta discussão não se encerra nesse artigo, tendo em vista a capacidade polissêmica das imagens fotográficas, novas possibilidades de análise se configuram.

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Reflexiones en torno a otras historias recientes en las prácticas estéticas contemporáneas

Clarisa Fernández

Pertenencia institucional: IDIHCS (CONICET/UNLP)

Palabras clave: Teatro Popular de Sansinena - memorias - historias

Introducción

El presente trabajo intentará exponer una serie de reflexiones en torno a la configuración de

otras historias recientes en prácticas estéticas contemporáneas. Para hacerlo, se analizará la

práctica artística del Grupo de Teatro Popular de Sansinena, específicamente sus lógicas de

producción memorialísticas e identitarias, lo que arrojará luz sobre la posibilidad de

construcción de nuevas interpretaciones del pasado reciente, alejadas de aquellas que

remiten directamente a experiencias de pasados traumáticos. Proponemos abordar los

cuestionamientos que actualmente tienen lugar dentro del campo específico de la historia

reciente, sus límites e interpretaciones, a fin de observarlas en la práctica del teatro

comunitario. El análisis que sustenta estas reflexiones está basado en el estudio que

realizamos para la tesis de Maestría en Ciencias Sociales, titulada “Recuerdos, espejos y

lugares en el teatro comunitario argentino contemporáneo. Memoria colectiva, identidades,

y espacio público en las prácticas del Grupo de Teatro Popular de Sansinena (2010-2012)”.

Sansinena, paisanos y teatreros

Sansinena es un pueblo ubicado al noroeste de la Provincia de Buenos Aires, en el Partido

de Rivadavia, que cuenta con una población aproximada de 630 habitantes93, incluyendo los

parajes rurales cercanos. Ubicamos al pueblo de Sansinena dentro de lo que Ratier (2009)

denomina como geografía marginal, un corpus de lógicas compartidas por varios poblados

bonaerenses del interior de la Provincia de Buenos Aires, atravesados por elementos

93 Según datos del CENSO 2010 del INDEC

comunes como la desaparición del tren, dinámicas de sociabilidad ligadas a la vida en el

campo, la preferencia por lo gauchesco, las resonancias folclóricas, la militancia asociativa

y la identidad pueblerina. Con sus matices y diferenciaciones, el pueblo de Sansinena forma

parte de los poblados marcados por la lucha contra el discurso de la desaparición de los

pueblos, conjugados bajo los emblemas de resistencia “Sansinena existe, venga y disfrute”

o “Sansinena, pueblo de amigos”, plasmados en los carteles que dan la bienvenida en la

entrada del pueblo. Por otra parte, se observan dinámicas de asociativismo local en las

modalidades políticas (cooperativas y comisiones), informalidad en las relaciones laborales

–con ciertos sesgos clientelares-, una marcada importancia de los rituales y las festividades,

y una fuerte tensión entre lo nuevo y lo viejo, lo de adentro (aquello que pertenece al

pueblo) y lo de afuera (lo externo al pueblo).

En el año 2006, María Emilia De la Iglesia, una joven sansinense de 29 años, luego de

finalizar sus estudios en Comunicación Social y actuación en la ciudad de La Plata, decidió

volver al pueblo y convocar a los vecinos para conformar un grupo de teatro vocacional. El

último propulsor del teatro en el pueblo había sido Osvaldo De la Iglesia, el padre de María

Emilia, quien falleció cuando ella contaba con once años; con él, se fue el teatro del pueblo.

El grupo de teatro vocacional, conformado mayoritariamente por vecinos que habían hecho

teatro con Osvaldo, representó durante los primeros dos años de funcionamiento obras de

autores consagrados como Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona, o La zapatera

Prodigiosa, de Federico García Lorca. En marzo del año 2009, para la celebración del

Centenario del pueblo, se estrenó Por los caminos de mi pueblo, la primera obra de

creación colectiva que narra la historia de Sansinena.

La actividad teatral comunitaria del grupo sansinense tiene una serie de particularidades

que la diferencian de otras expresiones teatrales, como los grupos de teatro independientes

o comerciales. En primer lugar, las lógicas de producción están guiadas por un criterio de

participación colectiva, en donde el relato se construye a partir de la puesta en común de

anécdotas, documentos, experiencias personales de los vecinos y vecinas del pueblo. Si

bien ese material luego es sistematizado y ordenado por la directora del grupo, la materia

prima de la obra es creada por los vecinos, quienes se transforman simultáneamente en

historiadores y guionistas de la historia local (Fernández, 2010).

La reconstrucción del proceso creativo a través del testimonio de los vecinos y el análisis

del guión teatral, aportaron herramientas que nos permitieron delimitar la existencia de

diversas operaciones de memoria e interpretaciones sobre el pasado en la historia

sansinense. Por los caminos de mi pueblo narra desde el surgimiento del pueblo de

Sansinena en el año 1910, hasta las inundaciones del año 2001, que aislaron al pueblo y

“casi lo hacen desaparecer bajo el agua”94. Los temas indiscutidos que surgieron en las

charlas fueron: la llegada de los inmigrantes, el reparto de tierras, el reclamo histórico de

los caminos, el ferrocarril, la llegada de los parientes de Buenos Aires y las inundaciones.

Luego se agregaría una escena sobre la peluquería de Federico Rota -un personaje

emblemático del pueblo- y un juramento que le hacen los chicos a Sansinena, en la última

escena de la obra.

Memorias pueblerinas. Las narraciones de un YO colectivo

Las personas que conforman el grupo de teatro poseen un corpus compartido de

representaciones sobre su pasado, esto confirma que la memoria colectiva (Halbwachs,

1995) tiene como principal elemento los recuerdos compartidos. Los hechos que conforman

el relato de la obra son aquellos acontecimientos significativos que “no pueden faltar”, y

que son identificados por los vecinos actores como los que marcaron la historia del pueblo,

“los más fuertes”, “los más importantes”. En el proceso creativo, la transmisión de la

memoria fue una operación fundamental para la reconstrucción de la historia del pueblo,

que estableció nuevos parámetros de legitimidad sobre los cuáles se edificaron criterios de

verdad y realidad. Estos parámetros se erigen sobre valores de “respeto a los mayores” que

ya existían en la comunidad, y no se proponen como “alternos”. Sin embargo, “la verdad

que vale” es la de la experiencia vivencial, no la historia propuesta por los libros o los

saberes académicos; los adultos mayores eran aquellos portadores del conocimiento, y a los

cuales se recurría para delimitar “cómo fueron las cosas realmente”. Las historias de vida

fueron, junto con los aportes realizados en los talleres, la materia prima desde la cual se

estructuraron los hechos que constituyeron el relato.

94 Según los testimonios de muchos de los vecinos del pueblo

El carácter intergeneracional de la práctica teatral comunitaria forja una interacción

ineludible entre vecinos de diversas edades; este encuentro de edades es vivido en la

mayoría de los casos como un borramiento de las fronteras generacionales. Las personas

del grupo manifestaron “sentir que no hay edades, que todos podemos jugar como

chicos”95, que se produce una integración diferente, porque cada uno aporta desde su lugar;

se genera una adultización de los jóvenes y una infantilización de los adultos (Fernández,

2011). Multitemporal, denso, y cargado de múltiples dimensiones, el proceso de

transmisión de la memoria requiere necesariamente que aquello que recibe el sujeto pueda

ser impreso por sus propias huellas y mandatos (Dussel, 2001); es decir, que pueda

encontrar allí un espacio de reencuentro con el pasado desde su propio mundo de

significaciones (Hassoun, 1996). .

Dentro de los procesos de transmisión de la memoria, el ejercicio de reconstruir el relato a

través de la historia oral, aporta una mirada de gran riqueza y de historias a pequeña escala,

información a la cual no se tiene acceso de otra forma que no sea por el recuerdo de los

vecinos. Por otro lado, las memorias de cohorte (aquellas que se construyen

generacionalmente), son un elemento destacado en este proceso, durante el cual se va

construyendo un espacio de intercambio que pocas veces se da en otros ámbitos sociales.

Vinculados con rasgos nostálgicos que identificamos en el guión y las canciones de la obra

del grupo sansinense, la elección de géneros que apelan al humor, por medio de la

construcción de estereotipos exagerados, ridiculizaciones e ironías, está en consonancia con

el grupo de teatro que apunta a una reconstrucción histórica cuyo material se genera en tono

emotivo sobre el basamento de la experiencia vivida. La apelación al humor apunta a “decir

de un modo no confrontativo” aquello que puede generar alguna tensión. Si bien es un

recurso ampliamente utilizado por los grupos de teatro comunitario, en el caso del grupo

sansinense la sutileza con que se lleva a cabo se explica por la intención de matizar las

posibles reacciones que las críticas pudiesen despertar en las autoridades o en los mismos

vecinos.

El mito es otro rasgo presente en la construcción del relato teatral, que interviene como

herramienta de identificación apelando al imaginario construido por la comunidad.

95 Vecina de Sansinena y miembro del grupo de teatro (53 años)

Sabemos que éste organiza y estructura acontecimientos en función de valores, creencias y

concepciones de mundo (Lindón, 2000). Cuando el recuerdo es mitificado y cargado de

nostalgia, el pasado se ofrece como un refugio ante la situación actual, o un presente

concebido como desgraciado (Cuesta Bustillo, 1998).

Los actores y situaciones esbozados en la última escena de Por los caminos de mi pueblo,

cuando los chicos le hacen un “juramento” al pueblo, plantean una idea de futuro asociada

con la educación, la nacionalidad, el crecimiento del pueblo a través de la aparición de

nuevas instituciones, la llegada de tecnologías e infraestructura, las actividades culturales y

las redes de socialización activadas por éstas (entre ellas el teatro)96.

Omisiones, silencios y selecciones

Nuestra perspectiva de estudio sobre las operaciones de memoria - selecciones, omisiones,

censuras, reinterpretaciones, idealizaciones y diversos procedimientos memorialísticos

(Candau, 2008) -vincularon analíticamente esos procedimientos con procesos de

constitución identitaria, configurados por el corpus de valores de la comunidad, vinculados

con los sentidos de pertenencia y rasgos que conforman su identidad colectiva. El campo de

la historia reciente presenta una serie de interrogantes en torno mismo a su denominación, a

los límites que abarca como disciplina científica, la relación del investigador con el tema,

entre otros. Como destacan Franco y Levín (2007:31), este campo también llamado pasado

cercano, posee ciertas características que lo diferencian, en cuanto “entreteje las tramas de

lo público con lo más íntimo, lo más privado y lo más propio de cada experiencia (…) son

representaciones y discursos alimentados por vivencias y recuerdos personales,

rememorados en primera persona”. En la reconstrucción de este pasado que dialoga

permanentemente con el presente, la memoria juega un papel fundamental, porque es el

ejercicio memorialístico el que nutre las narraciones y relatos de los diversos actores que

componen el campo.

En esta primera caracterización general, observamos una clara disposición de las lógicas

del campo de la historia reciente, hacia la construcción de un conocimiento en donde el

96 Ver anexo

testimonio, la historia oral, y las operaciones de memoria son parte fundante de la

producción del conocimiento. Incluso la proliferación de nuevos productos y prácticas

culturales enmarcadas en la temática dan cuenta de este “auge memorialístico”97 (Huyssen,

2000) que muchos autores señalan. ¿Cómo podemos pensar la práctica del teatro

comunitario en este marco de multiplicación de prácticas culturales que trabajan con la

memoria y la identidad?

Un rasgo propio de esta disciplina, afirman Franco y Levin (2007), es su propia

indeterminación. Dentro de los temas que atraviesan el campo, hay un fuerte predominio de

problemas vinculados a procesos traumáticos (dictaduras, masacres, etc.), aunque “no hay

razones de orden epistemológico o metodológico para que la historia reciente quede

circunscripta a eventos de ese tipo” (2007: 33). En esta línea, la práctica teatral del Grupo

de Sansinena estructura el relato en función del testimonio de la experiencia de los vecinos,

las interpretaciones y resignificaciones sobre el pasado dan paso a una narración cargada de

emotividad, en donde la oralidad es primordial, y las vivencias puntos cardinales que

marcan las dinámicas del relato. Es una práctica en donde el ejercicio de la memoria

colectiva abre la puerta a disputas y tensiones sobre la interpretación de un pasado

compartido, que según el caso del que se trate –ya que existen casi cincuenta grupos en el

país y cada uno construye los relatos según sus particularidades98- abordará microhistorias

locales o grandes relatos nacionales.

Encontramos una serie de lineamientos y discusiones análogas que atraviesan el campo de

la historia reciente, y ciertas reflexiones que se nos presentan a los investigadores sobre

teatro comunitario en cuanto a su práctica. El papel legitimador de la experiencia que tiene

aquel que “vivió” la historia (Peris Blanes en Franco y Levin, 2007), configura parámetros

desde donde construir criterios de verdad. Aquí, el rol del investigador, deberá tener en

cuenta el lugar desde donde el sujeto está narrando esa historia, con la fuerte carga de

subjetividad y parcialidad que ello importa.

97 Vinculado también con el giro hacia el pasado señalado por Huyssen (2000), el cual estaría producido por la pérdida de la fe en el progreso y de las expectativas sobre el futuro.98 Cada uno de los casi cincuenta grupos que existen en Argentina, porta sus singularidades vinculadas a las condiciones del territorio en el que se encuentra, las tradiciones y particularidades de su historia local. Además cada uno trazó una trayectoria específica, delineando modos de funcionamiento, lógicas de organización y gestión, y determinadas pautas que se considerarán prioritarias en el accionar del grupo.

¿Puede la actividad teatral comunitaria considerarse, en el caso del grupo sansinense, como

una manifestación estética que da cuenta de un proceso de historiografía reciente? En este

punto es necesario introducir elementos del debate que cuestiona el recorte de temáticas

que esta disciplina abordaría. Partimos de la siguiente cita de Alonso, quien reseña el texto

de Franco y Levin (2007) ya citado, y afirma:

“Quizá por una cuestión de escala de los fenómenos, quizá por la misma variedad de las experiencias sociales, pueden existir grupos completos para los cuales la dictadura no constituyera la fuente del trauma y ni siquiera se considere traumático todo el período de las Dictaduras del Cono Sur” (Alonso, 2007: 196).

A esta reflexión, el autor agrega que para muchos sectores sociales, el reconocimiento del

trauma podría estar vinculado a muchos otros acontecimientos de la historia argentina, y no

precisamente a la dictadura, ya que fue configurada como tal (trauma) sólo para aquellos

que se identificaban con ciertas posiciones políticas, construyeron determinadas

representaciones y experiencias. En este sentido, si acudimos a los testimonios de los

vecinos del grupo de teatro, e incluso ahondamos en la reconstrucción del proceso creativo

de la obra de teatro Por los caminos de mi pueblo, el “trauma” aparece asociado

fundamentalmente con las inundaciones que azotaron al pueblo de Sansinena, la tristeza y

la desesperación por tener que abandonar sus casas, el recuerdo de los unimog que

ejecutaron la evacuación, y la noche en la que los que “se quedaron resistiendo” pudieron

evitar la entrada del agua al pueblo, cuyas salidas ya se encontraban anegadas.

La evocación de este hecho despierta en los vecinos llantos, recuerdos dolorosos,

inolvidables, el “peor momento de la historia del pueblo”, cuando se puso en jaque su

identidad, sus raíces, su lazo con la tierra (Fernández, 2012). Si recorremos los

acontecimientos que estructuran el relato, no hay ninguna alusión a la última dictadura

argentina, como a ningún otro proceso histórico que entreteja la estructura social desde la

cual pensar la historia local pueblerina. Son situaciones de tono cotidiano, otras expresan

ciertos reclamos históricos (como la falta de mejorado o asfalto que una al pueblo con las

localidades cercanas, o la falta de transparencia en la venta de las tierras que dieron origen

al pueblo).

La visión de la última dictadura militar es presentada por los vecinos como un hecho del

cual “no se sabía mucho”, o “sólo se sabía lo que los medios mostraban”. El aislamiento

geográfico del centro provincial, las operaciones de encubrimiento de los medios de

comunicación, las dinámicas características de los pequeños pueblos en donde “el afuera”,

que representa la ciudad, configura un imaginario de peligro y de distancia, parecería

asemejarse a la “sensación de ajenidad” que Alonso señala que algunos sectores de la

sociedad plantean en relación al tema de la dictadura.

“Al ser muy pequeño era como que no nos pasó a nosotros. No hubo chicos desaparecidos como en otros pueblos (…) no tocó directamente a la familia de Sansinena. Se sufrió al nivel nacional porque fue un desastre. Si bien la información era como que ellos hacían ver que los militares estaban reprimiendo por el bien de la nación, y uno no estaba tan informado, entonces ahora sé más verdades que antes. Si hubiera estado más informada hubiera sufrido más. Circulaba el “algo habrán hecho”, igual decíamos que estaba mal, pero no se sufrió mucho en esta zona. No así en Trenque Launquen que hubo desaparecidos…” (Edith Carmen Bello, 62 años, sansinense)

De esta forma se produce un desligamiento entre la historia nacional y la regional, una

ruptura en la percepción de la historia, que separa lo que les pasó a ellos en la ciudad con

nuestra historia como pueblo, como si los procesos sociales circularan escindidos unos de

otros.

“Yo no estaba en esa época acá, yo lo noté más cuando estudiaba en Lincoln, que había que cuidarse mucho, te pedían documento en cualquier lugar, o salías a bailar y de repente entraban a pedirte documento. Pero acá no recuerdo que haya pasado nada. Como comentarse sí, que ocurría en Bs As, con todo este tipo de secuestro y extorsiones, y que se mataba y desaparecía gente, y los hijos de desaparecidos que es lo mismo que se comenta ahora... pero era como algo que no nos tocaba. Ocurría en Bs As, acá no…” (María Delia Albín ,54 años, sansinense)

“La verdad yo en la dictadura, en el 76 tenía 13 años, hasta el 83, nunca sentimos nada. Nunca escuché a nadie decir estamos molestos con esto. Nunca escuché a nadie ponerse en la piel de esa gente que perdía hijos, nietos. Porque no lo sabíamos, no nos llegaban. Pero creo que el común de la gente no sabía qué pasaba. De hecho no hay que olvidarse que en el 82 salimos todos a la calle chochos porque habíamos recuperado Malvinas, y yo creo que fue un error imperdonable de la sociedad argentina. Pero nos dimos cuenta después (…) Son errores que la historia te los hace pagar. Pero en eso yo no voy a sentir culpa, yo no sabía, te empezás a enterar después. Y lamentablemente después de tantos años de democracia vos tenés que escuchar: “y, vivíamos más

tranquilos” (…) Y está mal decir esas cosas, porque estábamos viviendo dictadura y faltaron 30.000 tipos” (Arsenio Adrián Ghiorzi, 47 años, sansinense)

En esta “comunidad orgánica” que parece ser Sansinena, muchos de los vecinos reconocen

un “despertar” de los últimos años en relación a la memoria del pasado reciente. Parecería

ser un discurso que lentamente se traspasa del ámbito privado al público, siguiendo un

proceso de re-descubrimiento y reflexión que de alguna manera se está viviendo más

ampliamente a nivel país. Como señala Jelin (2002), los momentos de habilitación en

relación a la memoria dependen en buen grado de coyunturas específicas de apertura

política. En el caso de los pueblos, los debates que se dan sobre las temáticas específicas

referidas a la última dictadura parecen llegar con retraso, al igual que muchos otros

procesos sociales. El teatro comunitario es un espacio que habilita estos debates, pero su

construcción de carácter colectivo, establece que los contenidos a discutir tengan que ver

particularmente con las problemáticas que los vecinos sienten que les dan identidad como

comunidad. En esta selección, entonces, las omisiones tienen un gran peso a la hora de

examinar qué versión del pasado se quiere representar. Las obras de teatro vienen a generar

un doble proceso: por un lado, una ruptura en ciertos discursos que ponen en cuestión

estructuras del sentido común a través de la reflexión en torno a hechos históricos

considerados “indiscutibles” o “tabú”. Por otro lado se reproducen estas mismas

estructuras, omitiendo aquello que nunca formó parte de la historia local, como fue la

última dictadura (Fernández, 2011).

La “cuestión política” y algunas preguntas pendientes

El abordaje analítico de experiencias estéticas que abordan representaciones de la historia

reciente en sus producciones, permite abrir una serie de preguntas que, en el caso del

presente trabajo, admiten plantear algunas reflexiones, tanto en relación a la práctica del

grupo de Sansinena, como a los debates en torno a la configuración del campo disciplinar

en cuestión.

En primer lugar, si consideramos que la práctica teatral comunitaria trabaja específicamente

con los testimonios de los vecinos, reconstruyendo la historia local a través del lente

identitario que configura las lógicas e imaginarios de la comunidad, podemos caracterizar

esta actividad artística dentro de un corpus de manifestaciones que dan cuenta de un pasado

cercano, o reciente. Si circunscribimos los problemas que este campo aborda a los procesos

traumáticos generados por las situaciones dictatoriales, tragedias o masacres, encontramos

un desfasaje que, en el caso del grupo sansinense, desplaza este relato por otros que

marcaron más fuertemente la historia local, como lo fueron las inundaciones. ¿No se trata

entonces, de una práctica que trabaja con la historia reciente? Desde la perspectiva de

aquellos que consideran que “la historia de la historia reciente es hija del dolor” (Franco y

Levin en Alonso, 2007 : 195), ciertamente no.

Sin embargo, sabemos que si el campo de la historia reciente se encuentra efectivamente en

construcción, difícilmente podemos cerrar la puerta a nuevas propuestas estéticas que no

sólo trabajan apelando a la memoria, la historia oral y la experiencia vivida, sino también

que comportan nuevos anclajes cargados de emotividad, e instauran modos de percibir el

pasado, promueven la disputa por su interpretación, y crean nuevos canales de expresión de

la historia local. Desde otra perspectiva, incluso la omisión de la dictadura como

acontecimiento significativo de la historia del pueblo en el relato teatral, puede aportar

pautas en torno a cómo se percibió el terrorismo de Estado en geografías alejadas de las

grandes ciudades, de qué modo eran procesadas las informaciones a través de los medios, y

cómo operaron los mecanismos de clandestinidad y silenciamiento en las lógicas

específicas de estos pueblos pequeños.

Tal como afirma Alonso (2007: 203), “todo campo historiográfico es una construcción

política”. De allí sobrevendrán los criterios que circunscribirán los temas y problemas que

el campo aborde. Del mismo modo, las prácticas estéticas configurarán determinadas

estructuras discursivas y estéticas, que instituirán posturas diversas en función de las

decisiones políticas que las atraviesen. En el caso del Grupo de Teatro Popular de

Sansinena, al tratarse de una construcción colectiva que surge de los mismos vecinos, la

propuesta estética representará su historia local, su historia reciente, a partir de valores

compartidos que estructuren la vida de la comunidad (Yerushalmi, 1989). Allí tiene

protagonismo una experiencia vivida en donde la llamada “Revolución Libertadora”, la

última dictadura militar, o la crisis del año 2001 no tienen lugar. Lo que no significa que

esta narración localista construya un discurso reaccionario, que niegue la importancia

jurídica y moral del trabajo de las organizaciones de los derechos humanos, o esté a favor

de una política represiva.

La especificidad de la práctica teatral del grupo de Sansinena, su ubicación geográfica, las

pautas de sociabilidad y lógicas cotidianas que estructuran los vínculos entre los vecinos, y

los valores y tradiciones que guiaron los criterios de selección en el proceso memorialístico,

dan cuenta de la gran heterogeneidad que podemos encontrar en las prácticas estéticas que

trabajan con el pasado reciente, y la complejidad que ellas envisten en cuanto a

posicionamientos políticos. El reconocimiento de esta diversidad puede quizá colaborar en

la reflexión en torno a los criterios mismos que delimitarán los “objetos” de la historia

reciente, ampliando los debates en torno a su construcción, y generando tomas de posición

claras desde la cuales analizar los fenómenos de la realidad.

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ANEXO

Última escena de la obra Por los caminos de mi pueblo: El juramento.

Micaela: Seño, nosotros los chicos y las chicas hicimos este juramento para el centenario:Chichita: bueno, los escucho…

JURAMOS AYUDAR AL PUEBLO, Y A DEFENDERLO FRENTE A CUALQUIER PROBLEMAJURAMOS CUIDARLO PARA QUE ESTÉ SIEMPRE LINDOJURAMOS MEJORAR SUS INSTITUCIONES, Y QUE EL PUEBLO BRILLE EN TODO MOMENTOJURAMOS NO PELEARNOS ENTRE POBLADORES Y SER SIEMPRE AMIGOS ENTRE TODOSJURAMOS MANTENER VIVO EL RECUERDO DE TODAS LAS GENERACIONES QUE VIVIERON Y VIVEN AQUÌ.POR NUESTROS ANCESTROS, POR NUESTROS ABUELOS, POR NUESTROS PADRES Y POR EL FUTURO DE NUESTROS HIJOS.

SI! JURAMOS

¿Y ustedes juran??Después entran los grandes. ¡¡Si juramos!!

La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente. Análisis de la foto El dictador Videla

reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981, de Eduardo Longoni

Federico Iglesias

Pertenencia institucional: Universidad Nacional de General Sarmiento

Palabras clave: imagen – dictadura militar – fotoperiodismo

La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente:

Los avatares del significado histórico de una imagen

El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 198199.

“Yo odiaba a Videla, y tenerlo tan cerca de mí me producía horror. La cámara, como tantas veces, ofició de escudo, me separó de lo horrible de la situación y me permitió eternizarla.”

(Eduardo Longoni100)

99 Del fotógrafo argentino Eduardo Longoni.100 Testimonio del fotógrafo sobre el momento en que tomó la fotografía. Comunicación personal vía correo electrónico.

INTRODUCCIÓN

“La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado. […] Puesto que es una imagen irrevocable del pasado, que corre el riesgo de desvanecerse para cada presente que no se reconozca en ella.”

Walter Benjamin, Sobre el concepto de la historia101.

La fotografía tiene el poder de evocar distintos sentidos a partir del significado

abierto que constituye su imagen en tanto producción cultural. Esta apertura del significado

habilita la coexistencia de sentidos en pugna por constituir una imagen significante de una

historia, así sea personal o social. El presente trabajo hace foco, desde una perspectiva

histórica, en las estrategias y formas en las que la fotografía El dictador Videla reza en una

misa en la Capilla Stella Maris, 1981 de Eduardo Longoni se entrelazan con la historia de

la última dictadura militar que asoló al país entre 1976 y 1983. Proponemos pensar dicho

período a partir del análisis y “lectura visual” de esta foto, para indagar en las maneras en

las que a partir de una misma imagen fotográfica se van conformando diversas

construcciones de sentido en determinados discursos y momentos históricos. Esto nos

permitirá explorar la polisemia de la foto a partir de una mirada que se constituye como tal

atravesada doblemente por los contextos de producción y lectura de la fotografía. Es

precisamente esa polisemia el rasgo fundamental de la imagen fotográfica entendida en

términos históricos, y es allí donde radica el poder simbólico de la misma. En este sentido,

se indagará sobre las condiciones de producción de dicha fotografía (en qué contexto fue

101 Benjamin Walter (2007) Conceptos de filosofía de la historia – 1ª. ed. – La Plata: Terramar Ediciones. p. 67.

tomada, en qué medios se publicó, etc.), centrando el análisis en su trayectoria, es decir, en

los diversos contextos y soportes en los que fue reproducida, para comprender los

significados cambiantes y contradictorios que la misma asume en diferentes momentos.

Para ello se focalizará el análisis en las estrategias formales y discursivas de la foto para

construir una interpretación de la historia que narra o que intenta reponer desde tal o cual

perspectiva teórico-política.

Atendiendo a lo planteado hasta aquí, el trabajo analiza algunas de las complejas

relaciones entre imagen, política y estudios históricos tomando como eje principal el

significado histórico que la foto irá adquiriendo en determinados contextos. Para ello en

primer lugar se revisarán, desde diversos ángulos y disciplinas, una serie de estudios

clásicos sobre los usos sociales de la imagen y sobre la fotografía como documento

histórico, para de esta manera construir una aproximación multidimensional de la imagen

fotográfica en términos teóricos.

A partir de aquí, y en segundo lugar, se analizarán las dimensiones técnicas y

compositivas de la foto, tomando como referencia la propuesta metodológica desarrollada

por Javier Marzal Felici (2007) quien matiza las orientaciones historicistas o sociológicas y

propone un análisis a partir de la composición visual de la fotografía. Esta propuesta

metodológica permite identificar los significados que aporta cada elemento compositivo a

los fines de plantear una lectura visual de la imagen, haciendo énfasis en las condiciones de

producción de la fotografía, así como en la materialidad del “texto fotográfico”.

Por último, se examinará el rol de la fotografía de prensa, y en particular de ésta

foto, en la construcción de un discurso periodístico de legitimación del régimen militar,

para referir al discurso del que formaba parte nuestra fotografía y así dotarla de su

“significado inicial”. Este es el punto de partida de un derrotero de significados y lecturas

que la foto irá adquiriendo en los avatares de la transición democrática y al calor de los

posteriores procesos político-sociales del país. En este sentido se indagará acerca de cómo

estos significados y lecturas se entretejen en la reconstrucción del pasado reciente, dotando

a la foto de un potencial documental y simbólico poco frecuentado por los historiadores.

1. Usos sociales de la imagen: la fotografía como documento histórico.

Con su irrupción a mediados del siglo xix102, y su creciente masificación a partir de

la segunda mitad del siglo xx, la fotografía fundó un nuevo campo de la percepción humana

y de esta manera transformó radicalmente las relaciones de los hombres con la

representación de su contexto, sus semejantes y sí mismo; así como sus relaciones con la

memoria, la interpretación del pasado y la construcción de la “realidad”. Algo análogo a lo

que representó la imprenta desde su invención por Gutenberg en el siglo xv, vendría a

encarnar la reproducción mecánica de las imágenes a través de la cámara fotográfica

primero, y cinematográfica después. En el terreno del arte, por ejemplo, Walter Benjamin

sostiene que a partir entonces “los artistas empiezan a debatir sobre su valor artístico. La

fotografía produjo la eliminación del gran oficio de los retratistas en miniatura. Esto ocurre

no sólo por razones económicas. Las primeras fotografías eran superiores artísticamente a

los retratos. La razón técnica reside en el tiempo de exposición a la luz, que requería una

gran concentración en el retratado. La razón social reside en que los primeros fotógrafos

pertenecían a la avantgarde y que sus clientes venían, en su mayor parte, de ese ambiente.

(…) Cuando el impresionismo tuvo que hacer sitio al cubismo, la pintura creó un nuevo

dominio donde, en un principio, la fotografía no podía seguirla.103” Sin embargo la

fotografía no sólo pudo seguir a la pintura en la búsqueda de un esteticismo que se alejara

de la representación llana y simple de la realidad, (Cartier Bresson y Man Ray son ejemplos

de ello) sino que a partir del desarrollo de las distintas tecnologías de captura y edición de

la fotos, –desde las cámaras que toman fotos panorámicas a las que tienen software

incorporados con diferentes efectos visuales y estéticos–, pareciera que la fotografía no solo

pudo seguir a la pintura en dicho recorrido, sino que parece incluso haberla superado.

En este sentido, el crítico y escritor John Berger –autor de una prolífica obra de

estudios sobre la imagen y la mirada– señala que hacia mediados del siglo xx la fotografía 102 Curiosamente, el mismo año en el que Louis Daguerre difundía al mundo el proceso conocido como “daguerrotipo”, hecho por el cual algunos historiadores consideran el año 1839 como el “año cero” de la fotografía propiamente dicha, un personaje central de ese siglo, –Carlos Marx– alcanzaba la mayoría de edad.103 Benjamin, W. (2012). “Daguerre o los panoramas” en “París, capital del siglo XIX (1935)” en El Paris de Budelaire, Bs. As. Eterna Cadencia Editora, 2012 pp. 50-51.

llegó a ser “el modo dominante y más ‘natural’ de remitirse a las apariencias” (Berger,

1998: 68). Sin embargo, este autor sostiene que ese momento en el que se creyó en la

fotografía como el método más transparente y más directo de acceder a lo “real” fue breve,

ya que la misma veracidad del nuevo medio dio paso a su uso deliberado como instrumento

de propaganda, tal como lo demuestra por ejemplo, el uso que los nazis hicieron

sistemáticamente de la fotografía como medio de propaganda y agitación política, o a través

de los procedimientos con los que, según veremos más adelante siguiendo a Roland Barthes

(1992), se “manipula” el sentido una fotografía.

Estos múltiples sentidos de la fotografía permiten diferentes usos que están ligados,

según John Berger (1998), al proceso de consolidación del capitalismo industrial en el siglo

xx, por un lado, y a las relaciones que la fotografía estableció con la memoria y con la

experiencia social a la que ésta va asociada. Al respecto, Benjamin afirma que “la

fotografía amplía enormemente el alcance de la economía de mercancías al ofrecer en el

mercado y en cantidades ilimitadas figuras, paisajes, sucesos, que habían sido valoradas o

que solo podían valer como pinturas para un solo cliente. Para aumentar la facturación, la

fotografía fue renovando sus objetos, haciendo cambios en la técnica de las tomas, que

decidirán su historia posterior”104. La prensa masiva primero, ilustrando y connotando

noticias a través de la selección del tipo de fotos que publica en sus páginas, junto a la

autonomización del propio campo de la fotografía y su deriva de utilización política y

comercial, pero también familiar y privada, contribuyeron a colocar a la imagen, cada vez

con mayor intensidad y desde diversos lugares, en el centro de la escena social. A partir de

las transformaciones económicas, políticas y culturales del contexto histórico en el que la

fotografía es tomada, pero también “leída”, se desarrollan diversas perspectivas, enfoques e

interpretaciones que ponen de manifiesto el carácter histórico de toda fotografía y su

significado. El uso que destaca Berger es eminentemente político al proponer una re-

significación de las imágenes fotográficas y de toda obra visual, a través de un nuevo

“modo de ver” desprendido de todo tipo de mistificación y academicismo que obturan el

significado de esas imágenes y restringen de este modo su acceso e interpretación a un

reducido grupo de especialistas (Berger, 2002) –paradójicamente él es uno de ellos. De esta

manera la reproducción mecánica de las imágenes, tal como planteara pioneramente Walter

104 op. cit. p. 51.

Benjamin105, permite la democratización de las mismas, desde el momento en el que los

sujetos pueden reapropiarse de una imagen o de una parte de ella y re-significarla a partir

de su utilización en diferentes medios y contextos.

La fotografía es una imagen de la memoria captada por un ojo mecánico que la fija

en un instante arrancado a su temporalidad. Sin embargo, lo que la fotografía no puede

“retener” ni fijar en sí misma –como sí puede hacerlo la memoria– es el significado que

asumen esas “apariencias atrapadas” que la componen. En palabras de John Berger: “las

fotografías no narran nada por sí mismas. Las fotografías conservan las apariencias

instantáneas” (Berger, 1998: 71). En el caso de nuestra fotografía, como veremos más

adelante, esas apariencias instantáneas sólo cobran relevancia y alcanzan espesor histórico

en la medida en que su interlocutor participe de alguna manera en la historia de la que

dichas apariencias fueron arrancadas.

Ahora bien, no todas las fotografías tienen la misma significación y estructura. Una

fotografía familiar es diferente a una fotografía publicitaria, aunque la primera pueda ser

utilizada en la segunda. Nuestra fotografía tiene la particularidad de ser una fotografía

periodística, y tal como afirma Roland Barthes la fotografía periodística es un mensaje sin

código, es decir, el mensaje fotográfico es un mensaje continuo, es algo así como una

representación analógica de la realidad que no es la realidad misma pero sí alcanza una

perfección analógica respecto de ella. Sin embargo, “es evidente –sostiene Barthes– que

incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la

fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que

es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística”. El

análisis estructural que propone Barthes, quien identifica dos estructuras separadas pero

concurrentes en toda fotografía periodística, obliga a estudiar cada una de esas estructuras

por separado, para entender en su complementación la índole del mensaje que busca

transmitir. La singularidad de este mensaje radica en su doble contenido: un mensaje 105 Benjamin, W. (2007) “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la reproducción técnica desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones instala su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. (cursiva en el original) Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad” p. 152.

denotado que es la imagen analógica en sí (escena, objeto, paisaje); y un mensaje

connotado que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa.

La existencia de estos dos tipos de mensajes, uno objetivo o denotado, y otro

subjetivo o connotado, constituye lo que Barthes denomina “paradoja fotográfica”: decir

todo sin decir nada. El modo de imbricación de ambos mensajes es la clave para

comprender la significación que asume la fotografía en su contexto de publicación y sus

derivas posteriores. Y es precisamente la connotación de la imagen, a través de diversos

procedimientos, –trucaje, pose, fotogenia, esteticismo, la sintaxis de la imagen, o los

objetos que focaliza– lo que puede “torcer” u orientar el significado de esa imagen

analógica, sin código, de la realidad, en tal o cual sentido ideológico o político,

dependiendo del contexto histórico en el que circula. En este sentido, el texto que

acompaña la fotografía periodística es central al momento de identificar dichos

significados. El título que lleva la foto aquí analizada es el que aparece en el libro

fotográfico Violencias, publicado en el año 2006 por la Secretaría de Derechos Humanos de

la Ciudad de Buenos Aires. Ese título hubiese sido difícil de encontrar en el momento de su

publicación, en tanto foto periodística de diversos medios gráficos del momento en el que

fue tomada, y sin embargo, dos años después la foto fue exhibida en la tercera muestra El

Periodismo Gráfico Argentino (de la que nos ocuparemos en el tercer apartado) con el

título de “30.000”, en consonancia con la consigna que por entonces cobraba fuerza106. La

misma foto, varios sentidos opuestos, construidos en relación a un “texto visual” de

referencia.

Esta doble paradoja de la fotografía, es decir, la de ser algo que fue, que ha sido,

pero también que es, en el ahora en el que se la mira, y la de ser imágenes

irremediablemente mudas, es decir, que nos dicen todo y sin embargo no dicen nada,

106 Hacia fines del año 1983 la consigna de “aparición con vida de los 30.000 desaparecidos” se instala definitivamente como una de las principales consignas de la lucha de los organismos de derechos humanos. En este sentido, en septiembre de 1983 los artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel les proponen a Madres de Plaza de Mayo “realizar 30.000 imágenes de figuras humanas a tamaño natural realizadas por todas las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos humanos.” La cita pertenece al documento que dichos autores presentaron a las Madres y fue extraído del libro El siluetazo, compilado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, que presenta una serie de análisis y documentos sobre la práctica artístico-política conocida como El Siluetazo realizada durante la III Marcha de la Resistencia el 21 de septiembre de 1983, una convocatoria multitudinaria que otorgó una potente visibilidad a la lucha de dichas organizaciones y a la consigna por la aparición con vida de los 30.000 desaparecidos.

obliga al historiador a descifrar la clave de esa paradoja. A través del relato del que la hacen

formar parte, los historiadores leen las imágenes para explicar las representaciones en su

contexto histórico. En sintonía con esto, John Berger insiste en que “si queremos restituir al

contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la memoria social, hemos de

respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografía impresa de forma que

adquiera algo del sorprendente carácter decisivo de aquello que fue y es” (Berger, 1998:81)

Es decir, tender un puente que actualice en su recorrido las transformaciones que jalonaron

sus diversos significados sin por ello vaciarla de contenido actual. No existe una sola

manera, plantea Berger, de acercarnos a ese contexto. Podemos hacerlo desde numerosos

puntos de vista o estímulos que convergen en la imagen que tenemos delante. Aquí se

juegan las motivaciones políticas, estéticas, ideológicas e historiográficas propias del oficio

del historiador. Cuanto más “potente” sea la imagen, con todo el riesgo de relatividad y

esteticismo que implica ese término, más fructífero resultará el trabajo del historiador que

busca restituir ese contexto. Si la fotografía es una “huella del pasado107”, cuánto más nítida

sea, mejor podremos seguir su trayectoria hasta acercarnos a ese pasado que buscamos

descifrar.

En el caso de nuestra fotografía, la misma es de una potencia tal, que la denotación

es casi connotativa de ese contexto que se restituye en el recorrido visual que propone la

toma. Los tres pilares que daban sustento ideológico al régimen, Díos Patria y Familia,

aparecen claramente representados en la fotografía. En el caso del primero, la figura del

obispo y el ámbito eclesiástico; en el caso del segundo los militares adustos –uniformados y

de civil–; y el último, pese a la ausencia femenina en la foto –que abriría todo un campo de

análisis desde la perspectiva de género–, la imagen de la familia se condensa en el niño que

recibe la comunión, en el que la prolijidad de su cabello, el brillo de sus zapatos y la

pulcritud de su vestimenta delatan la dedicación de una madre –y/o niñera– “como Dios

manda”. En tanto documento histórico esta foto nos ofrece un marco y un fresco de época

en ese niño que recibe la hostia, y en el militar con sable y uniforme de guerra que cierra la

imagen por izquierda. Videla está de civil, y a poco de convertirse en ex presidente de la 107 Es interesante en este sentido el planteo de Ludmila Da Silva Catela, acerca de pensar a las fotos como se piensa la memoria, en la medida en que éstas habilitan representaciones actuales acerca del pasado. Por su parte, tanto Elizabet Jelin en Los trabajos de la memoria; como Paul Ricoeur en Historia, Memoria, Olvido; hablan de “huellas” para referirse a la memoria, y en este sentido se podría asociar a la fotografía a las “huellas mnémicas” del psicoanálisis freudiano. (Agradezco esta observación al Prof. Juan Gandulfo).

república, pero otro uniforme se adelanta detrás de su gesto de cristiano luego de haber

comulgado. En otro nivel, e insertando la foto en un conjunto de documentos, podría

simbolizarse a través de ésta, las connivencias de la jerarquía eclesiástica con el régimen

militar en la construcción de una imagen que el régimen quería construirse de sí mismo,

para reafirmar los valores morales e ideológicos que sostenía por medio del terror, como

veremos en el tercer apartado. Claro que para ambas operaciones la foto en sí misma no

dirá nada, (más allá de las intencionalidades políticas que pudo haber tenido el fotógrafo al

momento de tomarla) sino que habrá que ponerla en diálogo con un contexto, es decir, con

un conjunto de documentos y testimonios que refuerzan las lecturas de la imagen en los

diferentes sentidos posibles. Esto lo haremos en el tercer apartado. Antes de ello, creemos

necesario, como se afirmó al comienzo, realizar una “lectura visual” de la imagen en

términos técnicos y compositivos.

2. Leer la fotografía, o cómo interpretar la mirada

La imagen fotográfica, en tanto lenguaje visual108, requiere para su análisis

exhaustivo la implementación de una determinada metodología que implique la elaboración

de una serie de categorías y niveles de lectura a partir de los cuales dar cuenta de las

diferentes dimensiones que lo conforman. Como se mencionó en la introducción, las

orientaciones historicistas o sociológicas de la interpretación fotográfica ponen el foco en

aspectos que trascienden la materialidad la foto a analizar. Sin negar la importancia de tales

aspectos, es preciso tener en cuenta los elementos “sintácticos”, es decir los elementos

básicos constituyentes de la imagen que cobran significado en su combinatoria al momento

de “leer” la fotografía.

108 Tomamos este concepto de D.A. Dondis, quien afirma que “el modo visual constituye todo un cuerpo de datos que, como el lenguaje, puede utilizarse para componer y comprender mensajes situados a niveles muy distintos de utilidad, desde la puramente funcional a las elevadas regiones de la expresión artística. Es un cuerpo de datos compuesto de partes constituyentes, y de un grupo de unidades determinadas por otras unidades, cuya significancia en conjunto es una función de la significancia de las partes.” Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual. Editorial Gustavo Gill, Barcelona, 2002. p. 11.

En este sentido, la propuesta metodológica de Javier Marzal Felici –quién por cierto

aclara que no es inédita ni inventada por él– matiza dichas orientaciones y plantea una

lectura visual de la imagen atendiendo a la materialidad del “texto fotográfico”. En palabras

del autor, “nuestra aproximación analítica al estudio de la imagen fotográfica se basa en el

análisis textual de la fotografía, sin dejar de lado las valiosas informaciones que nos ofrece

el conocimiento del autor (datos biográficos), del contexto político, social y económico

(enfoque histórico, sociológico y económico), del estudio de la evolución de la tecnología

(perspectiva tecnológica) o de las condiciones de producción, distribución y recepción de la

obra fotográfica” (Marzal Felici, 170) Algo así como desarmar la foto en sus elementos

compositivos para reconstruir una sintaxis visual de la imagen. Para ello el autor plantea

cuatro niveles de análisis que van desde la materialidad de la obra y su relación con el

contexto histórico cultural, hasta la intencionalidad enunciativa de la foto; que posibilitan

luego una interpretación global del texto fotográfico de carácter más subjetivo.

El primer nivel de análisis es el nivel contextual a través del cual se busca obtener la

mayor información sobre la foto, su autor, su época, lo que se escribió sobre ella, la cámara

con la que se tomó, el soporte en el que apareció publicada originalmente, etc. Al segundo

nivel de análisis lo denomina nivel morfológico y éste se centra en aspectos como el punto,

la línea, el plano, el espacio, el color, etc., cuya totalidad otorga a la foto una dinámica

particular. En tercer lugar aparece el nivel compositivo en el que se analiza la forma en la

que se relacionan los elementos del segundo nivel (morfológicos) “desde un punto de vista

sintáctico, conformando una estructura interna en la imagen. Por último, el nivel

enunciativo de la imagen pone el acento en el estudio de los modos de articulación del

punto de vista, es decir un análisis de la mirada enunciativa con la que es tomada la

fotografía ya que esta transmite una determinada visión del mundo. (Marzal Felici, 2007).

En este apartado se pondrá el énfasis en los tres primeros niveles, (contextual, morfológico

y compositivo) mientras que en el tercer apartado se analizará el nivel enunciativo y se

ensayará una interpretación general de la fotografía.

En lo referido al nivel contextual, la fotografía fue tomada por Eduardo Longoni, el

24 de marzo de 1981 –el último año del gobierno de Videla y el anteúltimo de la

dictadura–, en la Capilla Stella Maris, en una misa en conmemoración por los cinco años

del Golpe de Estado y en homenaje a las “víctimas de la subversión”. Los reporteros que se

ven al fondo de la imagen, y los que pueden adivinarse de este lado, dan un indicio de que

la misa tuvo una amplia cobertura en la prensa gráfica. Es importante tener en cuenta los

datos biográficos del fotógrafo, ya que esto contribuye a entender algo del significado

polisémico de la foto. Eduardo Longoni nació en Buenos Aires en 1959, es decir que era

una persona joven al momento de tomar la foto. Según testimonio del fotógrafo, la foto la

tomó “a dos años de haber empezado a trabajar como fotógrafo en la Agencia Noticias

Argentinas, pero además estudiaba Licenciatura en Historia, y sabía que estaba gestando

documentos valiosos para otro tiempo.” Es interesante esta afirmación porque nos advierte

que la composición de la foto apuntaba a un sentido que en el momento no podía expresar,

así como de la intencionalidad política del fotógrafoy el talento estético con el que

compone la imagen. Luego de cursar tres años de Licenciatura en Historia en la UBA

Longoni comenzó su actividad profesional como fotógrafo en la Agencia Noticias

Argentinas, (agencia para la que trabajaba al momento de tomar esta fotografía) en la cual

llegó a desempeñarse como editor de fotografía. El dato biográfico ofrece de este modo

indicios que pueden orientar la mirada de la fotografía en su contexto original, puesto que

la cámara actúa en este sentido como una prolongación del ojo del fotógrafo.

La foto fue publicada en diferentes medios periodísticos cuando fue tomada en

1981, y en el año 1983 –con el título de “30.000”– en la tercera muestra El Periodismo

Gráfico Argentino de la cual Longoni fue uno de los fundadores. En el año 1988 la foto fue

publicada en el libro Democracia Vigildada: fotógrafos argentinos, editado por Fondo de

Cultura Económica y con prólogo de Miguel Bonasso, en el que 28 reporteros gráficos

documentan diversas etapas de los años de dictadura militar. Mucho tiempo después la foto

fue publicada –con el epígrafe que figura en este trabajo- en el libro Violencias, Argentina

1980-2003, de Eduardo Longoni, publicado por la Secretaría de Derechos Humanos de la

Ciudad de Bs. As, en 2006. En cuanto a datos técnicos, cabe mencionar que la foto está

realizada con un lente normal y una cámara Canon que la agencia le otorgaba al fotógrafo

para hacer su trabajo cotidiano. (Testimonio del fotógrafo). La escena que representa la foto

es el último tramo de la misa, en el que los feligreses comulgan ingiriendo una hostia

bendita que representa el cuerpo de Cristo, y que es un momento de reflexión y oración

interior de cada comulgante. Parecería que el fotógrafo tuvo tiempo de “componer”, –lo

que le da un cierto halo de esteticismo a la foto– la escena, es decir de esperar al momento

en el que el niño estuviese por comulgar, ubicándose en una posición privilegiada –la

primer hilera de bancos– para contrastar ese momento sobre el plano de Videla arrodillado.

En el nivel morfológico pueden identificarse dos puntos centrales que conforman los

dos focos de interés de la imagen: Videla arrodillado y el niño que comulga. Predominan

las formas regulares, mientras que la distribución de los pesos se equilibra a partir de la

doble figura, a modo de bisagra, que conforman los cuerpos de la persona que se retira de

espaldas y encorvado luego de haber comulgado antes del niño, y la del otro uniformado

(parecería ser el almirante Massera) presto a comulgar detrás de éste.

Por otra parte, el soldado de sable y uniforme de guerra que cierra la imagen por la

izquierda aparece como un punto de fuga en tensión con la persona de civil y encorvada

que se retira por el centro de la imagen luego de haber comulgado. Por medio de líneas

verticales la foto segmenta diferentes elementos atravesados por una línea horizontal que

guía la mirada y ofrece un recorrido visual desde el gesto del sacerdote dando la hostia al

niño, hasta el plano de Videla arrodillado. Este plano condensa buena parte de la tensión de

la foto, en la expresividad del genocida, reforzada por la escala y el tamaño que ocupa en

relación al resto. En este sentido resalta la expresión del rostro del genocida Videla en pose

de oración.

La foto es nítida, iluminada por la luz que ingresa a través de los ventanales

laterales que asoman detrás de los feligreses uniformados y de civil que presencian la misa.

El color blanco y negro, así como la tonalidad grisácea de la foto, es una referencia

temporal (las cámaras de fotoperiodismo eran blanco y negro) y por lo tanto del contexto de

la foto. En este sentido cabe observar, siguiendo Cartier-Bresson, que "el blanco y negro

era el poder de la evocación", hay algo en la fotografía en blanco y negro que potencia ese

poder evocación, y es que al no haber color en la imagen, la mirada se concentra en los

aspectos centrales como la composición, las texturas y en el caso de nuestra foto, en la

historia que restituye en su lectura visual.

Este recorrido visual es lo que Marzal Felici analiza en el nivel compositivo en tanto

que el mismo representa un sistema sintáctico que ha de leerse siguiendo determinados

elementos. En este nivel, la angulación del encuadre ofrece una perspectiva y una

profundidad que permite conjugar los diversos objetos que le dan una continuidad de

sentido al recorrido que plantea la foto. El recorrido visual que plantea la foto conjuga los

principales elementos que conforman los valores y sostenes de la dictadura: un uniformado

de guerra, un sacerdote ofreciendo la hostia a un niño “de bien”, militares adustos y

cristianos, y un presidente que reza arrodillado luego de haber comulgado. En la foto

predomina un orden icónico de “paz y orden” (del tipo que predomina en las iglesias

reforzado por el tono militar), resaltándose la perspectiva “civil” del régimen, en un espacio

cerrado y tan cargado de simbolismo como lo es una capilla. Esta puesta en escena se

comprende mejor en relación al nivel contextual de crisis al interior de la Junta Militar, que

se manifestará poco tiempo después cuando Videla sea desplazado de la presidencia por el

general Viola. Por otro lado la pose de Videla refuerza la connotación que la prensa había

construido de él, una imagen familiar y cristiana. Sin embargo, la dimensión militar se

insinúa presente en la perspectiva que ofrece el soldado con uniforme de guerra que

“custodia la escena” sable en mano desde el fondo de la imagen.

El dinamismo de la fotografía está dado por la tensión entre el peso de la imagen del

cura y el niño comulgando, con la de la pose de Videla arrodillado. La utilización de los

gerundios tiene que ver con que la instantaneidad de la foto representa un tiempo que está

transcurriendo, ya que la foto transmite cierta “duración temporal” que refiere

explícitamente a los tiempos del terrorismo de estado.

En síntesis, el orden icónico es muy relevante en esta fotografía ya que parece que

ningún elemento está puesto al azar, lo que da cierto equilibrio dinámico a la secuencia de

la foto. En este sentido, la riqueza icónica de la foto está reforzada por la composición de

los objetos que apuntan a la construcción de un discurso legitimador del régimen

dictatorialtal como se intentará demostrar a continuación. Sin embargo, esta foto puede

tener una doble connotación dependiendo del contexto y el medio en el que aparezca, ya

que ciertas fotos tienen el poder de “persistir en la memoria, de reactivarse después de

largos períodos y convocar nuevas vivencias e ideas”. (Maloseti Costa, 2003) Capturar ese

significado cambiante –en el que reside la fuerza visual de la fotografía– es, según Maloseti

Costa, una tarea difícil, “desde el momento en que toda descripción o comentario verbal

acerca de la imagen implica una traducción. Sin embargo, no hay solo palabras, sino

también prácticas, operaciones materiales que interactúan y modifican, activan y desactivan

los poderes de las imágenes en tanto artefacto cultural” (ibíd.)

En el siguiente apartado se examinarán esas prácticas y operaciones materiales que

potenciaron la fotografía en tanto discurso legitimador del régimen militar, pero también en

tanto denuncia y repudio al mismo, dentro de lo que Marzal Felici denomina nivel

enunciativo de la imagen, que permite conocer la ideología implícita en la imagen y la

visión del mundo que intenta transmitir.

3. Fotografía de prensa y dictadura militar: los derroteros de una imagen

fotográfica

“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro”

Walter Benjamin, Sobre el concepto de la historia109.

Como tantos otros regímenes autoritarios, la última dictadura militar buscó a través

de la prensa, y específicamente a través de las fotografías que ésta publicaba, un sostén

legitimador y promotor de sus prácticas y valores políticos. No fue necesario para ello

intervenir desde el Estado a los principales diarios del país, puesto que los mismos venían

abogando por el golpe de Estado e inmediatamente se plegaron al discurso militar hasta que

109 Benjamin Walter (2007) Conceptos de filosofía de la historia – 1ª. ed. – La Plata: Terramar Ediciones. p. 67.

éste se tornó insostenible. La foto aquí analizada fue publicada por muchos diarios del

interior del país para los que la agencia en la que trabajaba Eduardo Longoni cubría las

noticias y enviaba radiofotos. En estos diarios, solo se mostraba en esa fotografía a un

presidente de rodillas luego de haber comulgado. Como se mencionó anteriormente, Videla

está de civil porque la imagen que se quiere dar de él hay que entenderla en el contexto de

tensiones políticas que atravesaba la dictadura a causa de las diferencias en el seno de la

Junta Militar, en ese año de recambio presidencial, en el que la crisis económica, el ascenso

de la lucha anti-dictatorial, y las denuncias por los crímenes de lesa humanidad habían

cobrado dimensiones particularmente graves. Es allí donde la foto cobra significado y

alcanza un denso espesor histórico que irá desplegándose en las derivas de sentido que se

habilitarán en otros contextos.

En un trabajo reciente y pionero sobre este tema, Cora Gamarnik demuestra que la

fotografía de prensa ocupó un lugar destacado en la construcción del discurso periodístico

que apoyó, justificó y ayudó a expandir la imagen que la dictadura quería dar de si misma

(Gamarnik, 2011). Si bien esta utilización de la imagen con finalidades políticas en la

prensa no es ninguna novedad para la época, la vuelta de tuerca que representa la dictadura

en torno a la utilización de su imagen en la prensa gráfica, además de exceder el estrecho

límite de la caricatura y el humor político con el que se había “representado” y legitimado

el derrocamiento de Ilia en 1966 (Gamarnik, 2011), tiene que ver con su relación con los

crímenes de lesa humanidad y el terrorismo de estado que a través de esas imágenes

buscaron ocultar y tergiversar, en su afán de legitimar, apoyar y promover en la sociedad

argentina los principales mandatos del régimen militar. Las fotos publicadas en los diarios

hablaban de un país “irreal”, –el de la “normalidad”, el orden y la “paz de cementerio”– o

mejor dicho, hablaban de la irrealidad que parecía vivirse en los medios de comunicación

masivos que ocultaron deliberadamente lo que estaba sucediendo, con el afán de legitimar y

promover los mandatos de la dictadura en la construcción del consenso social que buscaba

el régimen.

Paralelamente a la construcción de su imagen pública, los medios del periodismo

gráfico se abocaron a construir la imagen del enemigo “subversivo”, tal como lo venían

haciendo con anterioridad al golpe: “la no imagen, la no personificación, la ausencia de

cualquier marca de identidad de los militantes que eran secuestrados y asesinados fue, antes

y después del golpe, la estrategia de deshumanización por excelencia más utilizada por la

prensa” (Gamarnik, 2011 p. 61). Esta estrategia de deshumanizaciónno fue la única. “La

otra forma de representar a la ‘subversión´ es la publicación de fotografías que se saca

posteriormente a la realización de operativos represivos: fotos de arsenales encontrados,

clínicas clandestinas, casas cuyos frentes fueron tiroteados, etc., en donde la idea de

subversión actúa por contigüidad” (op. cit, 64), es decir a través de la relación causa-efecto,

en las que se busca asociar a los denominados “subversivos” con las consecuencias de sus

actos. En cambio, las “víctimas de la subversión” tienen nombres, familias, historias que

hablan de su “calidad de víctimas”. Esta llamativa diferenciación en el tratamiento visual de

los diferentes actores sociales es la clave para entender el funcionamiento homogéneo de la

prensa masiva que se alineó con el discurso de la dictadura. Las fotos que circulaban en los

diarios eran semejantes en cuanto al tratamiento estético-político que se les daba.

En esa estrategia de “humanización” el rezo de Videla viene a confirmar

simbólicamente la inserción de Argentina en el mundo “occidental y cristiano”, –y lo que

ello implicaba, es decir, la derrota de la “subversión”– a la vez que se resaltaba la imagen

del hombre que había “encabezado” ese proceso, destacando su lado “humano”. Así lo

mostraban las fotos en los que se lo veía con su familia, como un buen padre y esposo, o

como un militar preocupado por los valores morales y el destino de su patria. Desde el

comienzo del “Proceso”, e incluso con anterioridad a éste, los medios se dedicaron a

construir en torno a la figura del presidente de facto Jorge Rafael Videla la imagen de un

jefe –no líder– moral y espiritual que encarnaba los valores del “ser nacional”: Dios, Patria

y Familia.

Sin embargo, para el momento en que fue tomada la fotografía, y tal como afirma

Pilar Calveiro (1998), la dinámica concentracionaria de las desapariciones y torturas

cometidas por la dictadura no podían ser desconocidas socialmente. Aunque en diversos

grados según los grupos sociales, ya sea por la campaña desde el exterior o por la creciente

denuncia de las Madres y otros organismos de derechos humanos, los desaparecidos eran

un tema instalado en la agenda política de buena parte de la sociedad. Las primeras

solicitadas en los diarios, reclamando por los desaparecidos comienzan tempranamente en

el año 1977, cuando las Madres y los familiares publican durante aquel año las primeras

solicitadas en la prensa gráfica110.

Esta “oposición” que se expresaba crecientemente en los medios gráficos tenía su

paralelo y era producto en cierta forma del proceso de movilización social que fue

desarrollándose con intensidad variable desde fines del 78 y tuvo su pico máximo en el 81.

En este sentido, Cora Gamarnik sostiene que “en julio de 1981 se producen dos hechos que

marcan un cambio tanto desde el punto de vista político como cultural: comienza “Teatro

Abierto” y se emite el primer documento público de la Multipartidaria cuya “Proclama al

país” pide el retorno al estado de Derecho y la vigencia de la Constitución, la normalización

de la actividad partidaria y gremial, la recuperación del salario y un cronograma para la

institucionalización, entre otros reclamos (Schindel, 2003: 292; Blaustein, 1998: 404 y

406). Lentamente la Multipartidaria va ocupando el lugar de oposición política” (Gamarnik,

2009). Desde otra perspectiva, Ricardo Falcón (1996) sostiene que durante la última

dictadura se desarrolló un movimiento de huelgas y otros tipos de luchas en los lugares de

trabajo, de carácter molecular, y que tuvo su pico hacia 1981. Para este autor, “puede

afirmarse que las luchas sindicales durante el ‘Proceso’ lograron imponer límites precisos a

la política gubernamental y a las iniciativas de las empresas, pero no impidieron retrocesos

de importancia en el orden global” (Falcón, 1996:136).

En este sentido, 1981 representa un ascenso de la temperatura en el proceso de

“deshielo” (Blaustein y Zubieta, 1999) que se produce en relación a la intensidad de las

prácticas represivas entre los años 1978 y 1982. En este contexto caracterizado por la crisis

del régimen militar y el ascenso de las luchas anti-dictatoriales, la foto es apología y

denuncia a la vez, la violencia simbólica de la imagen se condensa en el gesto del genocida

Videla arrodillado en pose de rezar, que a la vez legitima un discurso instalado por medio

110 “El 12 de agosto de 1980 se publica en Clarín una solicitada que pedía la aparición con vida de los desaparecidos, firmada por 175 personalidades públicas, entre ellos los escritores Jorge Luis Borges (quien en un principio había tenido una actitud de apoyo a Videla) y Adolfo Bioy Casares, el popular entrenador de la selección de fútbol, director técnico durante el Mundial de 1978, César L. Menotti, y políticos, religiosos e intelectuales de prestigio. En agosto de 1980, 2000 madres de desaparecidos se reunieron en Plaza de Mayo para entregar un nuevo petitorio al Gobierno y el texto aparece como solicitada por primera vez en Clarín, que va dando un notorio giro a su política editorial” (Gamarnik, 2009). Por otra parte en febrero de 1981 aparece en el número 9 de la revista El Ornitorrinco otra solicitada firmada por intelectuales, artistas, escritores y otras personalidades políticas y/o públicas, reclamando la publicación de las listas de desaparecidos y que se informe sobre el paradero de los mismos

del terror. La misa llevada a cabo el 24 de marzo de 1981 en la Capilla Stella Maris, estaba

dedicada a homenajear a las víctimas de la subversión, quienes eran considerados héroes de

la patria, y por quiénes probablemente orara Videla luego de comulgar. Más allá de las

intencionalidades que haya tenido el fotógrafo al momento de sacar la foto, ésta ocupaba un

lugar en varios textos que hablaban de los crímenes cometidos por la “delincuencia

subversiva” en aquella conmemoración de los cinco años del golpe de estado. Longoni es

muy consciente de esto cuando afirma al respecto: “En el caso de la foto de Videla rezando

mucha gente me ha preguntado cuan peligroso fue poder realizar esa toma, como me animé,

que pasó luego de las publicaciones […] La dictadura militar, que hacía desaparecer

personas, torturaba, violaba y hasta robaba muebles de las casas de los desaparecidos, se

reivindicaba cristiana. Por lo cual hacer la foto de Videla rezando no era una tarea difícil”.

No sólo no era una tarea difícil sino que en buena medida cuadraba con la imagen que

Videla construía de sí mismo.

No obstante, la foto pronto encontró el significado que el autor buscó al momento

de tomarla, ya que la misma fue exhibida en 1983 en la tercera muestra El Periodismo

Gráfico Argentino de la que el autor fue uno de los fundadores. Según su testimonio "la

foto de Videla rezando se expuso en la muestra de 1983 en la sede de la OEA en la Avenida

de Mayo, bajo el título de "30.000". Recuerdo que esa muestra estaba prevista para los

últimos meses de la dictadura y fue prohibida, la tuvimos que pasar para diciembre, ya que

el 10 de ese mes asumió la presidencia Raúl Alfonsín. Hicimos gestiones con el que iba a

ser ministro del interior del gobierno radical, Antonio Troccoli quien nos prometió

gestionar su apertura apenas asumiera el gobierno democrático. Fue una muestra muy

convocante, y en ciertos horarios la gente hacía cola en la calle para poder entrar a

recorrerla." En aquella muestra fotografía, donde se exponían las fotos que la censura no

permitía publicar en los diarios, nuestra foto se re-significaba y en ese contexto escapaba de

alguna manera a la censura de sentido con la que había sido publicada en diversos diarios

del país.

El título “30.000” no es menor, y debe entenderse en relación a la consigna

impulsada por los organismos de derechos humanos que cobraba fuerza por entonces de

“aparición con vida de los treinta mil desaparecidos”. Si bien esta no era la única

consigna111 política en relación a la lucha anti-dictatorial y específicamente en relación a los

desaparecidos, la misma se convirtió en la consigna que encabezaba las Marchas de la

Resistencia llevadas a cabo por las Madres de Plaza de Mayo y los organismos de derechos

humanos. Tal como plantean Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, “la consigna ‘Aparición

con vida´ siguió siendo central en el discurso de la Madres por mucho tiempo, apelando no

ya a la coyuntura política inmediata o a la exigencia de que sea el Estado el que reconozca

su responsabilidad en el genocidio, sino más bien a la dimensión ética e incluso redentora

de esa invocación” (Longoni, 2008: 33-34). El título de esa foto exhibida en una muestra de

carácter abiertamente anti-dictatorial aludía a los “30.000” y parecía denunciar a los

culpables y responsables de su desaparición a través del motivo fotográfico que componía

su imagen..

En este sentido vale destacar la importancia que tuvieron las muestras El

Periodismo Gráfico Argentino iniciadas en el contexto de la dictadura en tanto ejercicio de

libertad de expresión y de apertura de espacios de resistencia cultural y política contra la

dictadura. Como afirma Cora Gamarnik: “Hacia el interior del campo que conforman los

propios reporteros se produjeron también múltiples consecuencias. La muestra fue producto

y consecuencia de las circunstancias particulares que vivían los fotógrafos de prensa

durante la dictadura en sus múltiples sentidos: el lugar que ocupaban en los medios, la

posibilidad de desarrollo profesional y la coyuntura política que se vivía. El desafío al

poder al que contribuyó la misma aunque más tímidamente en la primera y más

explícitamente en la segunda (1982) y la tercera (1983), marcó un quiebre respecto a cómo

se vivía la intimidación de la dictadura en la vida cotidiana de los fotógrafos. Esto influyó

decididamente en sus futuras acciones y en lo que iba a ser una marca característica de su

quehacer profesional: enfrentar el peligro de la represión en forma directa, tratar de sacar

fotos prohibidas o con doble sentido y estar allí donde se desarrollaban los conflictos”

(Gamarnik, 2011, El nacimiento… p. 23). La primera muestra inaugurada en 1981 fue

desarrollada en un contexto muy hostil hacia los reporteros gráficos. En este sentido, en un

111 “A la consigna ‘Aparición con Vida’, el MAS [Movimiento al Socialismo, partido de orientación trotskista] oponía entonces la exigencia ‘Toda la Verdad’. A la sostenida interrogación sobre el destino de los desaparecidos o incluso a la secreta esperanza de su retorno, confrontaba la demanda de investigación y la denuncia a los responsables de esos asesinatos” Longoni A., y Bruzzone G. (2008: 35-36).

trabajo de reconstrucción sobre aquella prestigiosa muestra El Periodismo Gráfico

Argentino de 1981, Cora Gamarnik afirma que “cuando empiezan a sucederse distintas

manifestaciones en contra de la dictadura, la persecución a los reporteros gráficos, las

golpizas y el robo de rollos comienzan a ser parte de la rutina del trabajo cotidiano. Los

reporteros gráficos efectivamente eran casi los únicos que podían documentar (a pesar de

que no saliese publicado en el país) lo que se ocultaba en forma sistemática, ya que la

televisión estaba mucho más controlada. Como efecto de la censura, de la autocensura, del

silencio y la exclusión, los fotógrafos más comprometidos buscaron la forma de seguir

sacando fotos muchas veces bajo el paraguas de una prensa oficialista”, (Gamarnik 2009).

En tiempos de la dictadura se organizaron tres muestras de este tipo, en 1981, 1982

y 1983. Ésta última debió, sin embargo, como mencionaba Longoni anteriormente,

inaugurarse a comienzos de la democracia. En un trabajo de publicación reciente –El

nacimiento de un nuevo fotoperiodismo– Cora Gamarnik analiza el desarrollo de estas

muestras y señala que “en esta edición participaron en total 107 fotógrafos con 321

fotografías, 19 fotógrafos más que en 1982 y 37 más que en 1981. Muchos fotógrafos

coinciden en señalar que fue esta tercera exposición la mejor lograda, en todo sentido: en

organización, en afluencia de público y en cuanto a impacto visual y demostración política”

(Gamarnik, 2011, El nacimiento… p. 25). En el contexto de la apertura democrática y junto

a las crecientes demandas de justicia y aparición con vida de los treinta mil desparecidos

promovidas por los organismos de derechos humanos, la fotografía de Eduardo Longoni se

volvía sobre su “significado” original hasta convertirse en un ícono de la denuncia de la

doble moral del régimen genocida, así como de la connivencia del clero con el régimen

militar en tiempos de la dictadura.

CONCLUSIONES

El poder de síntesis de esta imagen fotográfica logra condensar, en la complejidad

de su recorrido visual, la trama íntima de la dictadura más feroz que conoció nuestro país.

En esta trama perversa, la fotografía analizada nos permite desnudar los pilares sobre los

que el régimen militar intentó montar un discurso y una imagen de sí mismo, que poco a

poco fue descascarándose y dejando entrever las peores atrocidades del terrorismo de

Estado. Este sea quizás el mayor mérito de esta fotografía en términos estético-políticos.

En este proceso que va desde la legitimidad y el consenso inicial hasta la

deslegitimación y caída de la dictadura, —en el que convergen una serie de factores de

diversa índole: la crisis económico-financiera, las graves denuncias nacionales e

internacionales por los crímenes de lesa humanidad, las divisiones internas dentro de la

cúpula militar, una creciente movilización política y sindical, etc.— muchas de las

fotografías que en algún momento aparecieron en diarios y revistas reforzando la imagen

que el régimen buscaba construir de sí mismo, comenzarán a ser leídas e interpretadas con

el signo contrario, es decir, para la denuncia de los crímenes y complicidades cometidos

durante la última dictadura militar.

En este contexto, los reporteros gráficos jugaron un papel clave, ya que eran ellos

quienes “captaban” las imágenes de la dictadura en diferentes situaciones, en un clima de

trabajo complejo y peligroso. El destino inmediato posterior de sus fotografías muchas

veces escapaba a su voluntad puesto que, no sólo que en muchas ocasiones las fuerzas de

seguridad les requisaban y quitaban los rollos, sino que además eran los editores de los

diarios y agencias de noticias, generalmente en connivencia con la censura, quienes

seleccionaban las fotos “adecuadas” para las notas que cubrían. En el caso de la foto de

Eduardo Longoni,–recordemos que en ese momento el fotógrafo cursaba la licenciatura en

historia en la UBA– su calidad de documento histórico se ve potenciada, en tanto que la

foto fue tomada, según palabras del fotógrafo, con una explícita intencionalidad histórica:

“sabía que estaba gestando documentos valiosos para otro tiempo” (testimonio del autor).

El trabajo de los reporteros gráficos no solo ha significado una cantera de

documentos históricos, sino que en algunas ocasiones hasta han torcido el rumbo de los

acontecimientos sociales y contribuido al esclarecimiento de, otra vez, los crímenes

cometidos por la represión de las fuerzas de seguridad estatales. En este caso, la referencia

alude a los sucesos del 26 de junio de 2002, la denominada “Masacre de Avellaneda”, en la

que la Policía Bonaerense asesinó a Maximiliano Kosteky y a Darío Santillan, militantes

del MTD Aníbal Verón. Es interesante analizar los avatares de esas fotografías para

entender el valor que pueden alcanzar las imágenes en tanto prueba documental. En este

sentido, Julio Menajovsky y Gabriela Brook analizaron este tema haciendo énfasis en lo

que posibilitan las nuevas tecnologías en cuanto al uso y lectura de esas imágenes, tomando

como caso testigo a la “Masacre de Avellaneda”. Y al respecto, afirman que “la publicación

en sí de esas fotografías de prensa sufrió avatares que terminaron de ponerlas en el centro

de todo el episodio. Tanto en Clarín como en La Nación (…) la secuencia de fotos que

permitió identificar al asesino apareció publicada solo dos días después de los hechos, el 28

de junio, y un día después de que ambos medios la tuvieran. (…) Las fotos no se publicaron

de inmediato, pero cuando sus autores tomaron consciencia de lo que habían registrado, su

propia lectura fue la primera que las convirtió en testimonio documental” (Menajovsky,

2006: 86). En este caso la fotografía no sólo adquiere valor histórico, sino que por sobre

este se impone un valor de testimonio documental irrefutable en ámbitos como la justicia,

lo que a su vez le otorga credibilidad y legitimidad social.

Si bien todo aquel que toma una foto puede ser consciente del posible valor de esa

foto para el futuro, el lugar y el momento en los que se encuentran muchas veces los

reporteros gráficos, le otorgan al fotógrafo una posición privilegiada para “capturar”

determinadas imágenes que, debido a su peso histórico, poseen un gran poder simbólico,

convirtiéndose en fotografías icónicas de un período o proceso histórico. En este sentido, el

potencial didáctico y pedagógico de este tipo de imágenes puede ser muy fructífero para la

enseñanza de la historia.

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La innegable experiencia del presente”. Figuraciones de la pobreza en la narrativa de

César Aira

Silvina Sánchez

Pertenencia institucional: Universidad Nacional de La Plata – CONICET

Palabras clave: literatura argentina – neoliberalismo – pobreza

1. “La innegable experiencia del presente”112

En Solos en la ciudad, Raymond Williams, luego de haber analizado ciertas

manifestaciones de la literatura inglesa de Dickens a D. H. Lawrence, concluye afirmando

que, una vez leídas estas novelas, “suena diferente lo que se nos cuenta de la historia de las

ideas y de la historia general de la sociedad” (1997: 226). Williams considera que, aún

cuando gran parte de la experiencia social ordinaria se ve directamente representada y

reflejada en aquello que llamamos una ideología, “queda un área de experiencia social vital

que no logra encarnarse allí” (ibídem 227). Y es en esa zona, donde la experiencia se halla

“en proceso”, “en solución”, no del todo articulada (Williams 2000: 156), donde Williams

ubica las posibilidades de la literatura: “creo que el arte viene de esa vida común e

inalienable, de esa área vital, de esa estructura de sentimiento que es vivida y

experimentada pero que no se ajusta completamente a las instituciones y a las ideas” (1997:

227-228). Por ejemplo, en su análisis de la novela inglesa, se pregunta por los modos en

que esta literatura percibe y explora un proceso de grandes cambios históricos y sociales

que estaba sucediendo en la Inglaterra del siglo XIX, alterando no solo las instituciones y el

paisaje urbano sino también los sentimientos, las identidades y la experiencia de vivir en

comunidad. Williams considera que en las novelas estudiadas puede encontrarse “más

profundamente y antes que en ningún otro registro de la experiencia histórica, el

sentimiento de lo problemático en la identidad, la comunidad y en las relaciones

cognoscibles” (ibídem: 226-227).

112 La expresión pertenece a Raymond Williams, quien, en Marxismo y literatura, expresa: “Si lo social es siempre pasado, en el sentido de que siempre está formado, debemos hallar otros términos para la innegable experiencia del presente: no solo para el presente temporal, la realización de esto y de este instante, sino la especificidad del ser presente, lo inalienablemente físico, dentro de lo cual podemos discernir y reconocer efectivamente las instituciones, las formaciones y las posiciones, aunque no siempre como productos fijos, como productos definidores.” (2000: 150).

Este trabajo forma parte de una investigación donde me propongo, siguiendo las

posibilidades del método williamsciano, analizar los modos en que ciertas manifestaciones

de la literatura argentina narran, construyen y exploran las transformaciones del

neoliberalismo acontecidas durante la década del noventa en el país.113 Entre los procesos

de transformación acaecidos debemos destacar, en primer lugar, una fuerte modificación

del papel del Estado, que abandonó la intervención y el financiamiento en función del

bienestar público y social e implementó una política de privatizaciones donde los beneficios

se trasladaron al sector privado. Además, debe agregarse la profunda reestructuración que

se produjo en el mercado de trabajo, que asumió como rasgos predominantes la

desregulación y la flexibilización de las relaciones laborales, provocando un aumento de la

precarización y el desempleo junto con una caída generalizada pero desigual de los ingresos

(Beccaria 2005, Lozano 2005, Fernández Berdaguer 2007). La confluencia de todas estas

cuestiones, trajo aparejada una alteración radical del tejido social que se vio afectado por

una experiencia masiva de empobrecimiento cuyos rasgos más significativos fueron la

polarización, aumentándose la brecha entre quienes ganan más y quienes ganan menos; una

mayor complejidad y heterogeneidad en los sectores pobres, donde al incremento de las

carencias de los llamados “pobres estructurales” se agregó la incorporación de los sectores

medios devenidos en “nuevos pobres”, todo lo cual significó la marginalización y exclusión

de una importante proporción de la población (Golbert y Tenti Fanfani 1994, Minujin

1995, Minujin y Kessler 1995, Kessler y Di Virgilio 2008, entre otros).

Diversos trabajos pertenecientes a la crítica y la investigación literaria actuales

coinciden en constatar que uno de los rasgos característicos de la literatura argentina producida

durante la década del noventa y los comienzos del siglo XXI es su interés por incorporar como

motivo de reflexión y representación la experiencia social presente. Beatriz Sarlo considera

que, mientras en los ochenta se instaló la pregunta por la historia y la interpretación sobre el

pasado reciente como preocupación fundamental, en los noventa, aún cuando persisten

ciertas novelas que se interrogan por la experiencia de la dictadura, asistimos a un cambio

del eje de interés de la ficción argentina: “leyendo la literatura hoy lo que impacta es el

113 La investigación forma parte del proyecto de Tesis de Doctorado en Letras de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, titulado “Torsiones del realismo: otros modos de narrar las transformaciones del neoliberalismo en la literatura argentina de las últimas décadas”, y del trabajo como beneficiaria de la Beca Tipo I de CONICET, bajo la dirección de la Dra. Miriam Chiani.

peso del presente”, el cual aparece “no como enigma a resolver sino como escenario a

representar” (2007: 473). Por otra parte, Sylvia Saítta, en su artículo “La narración de la

pobreza en la literatura argentina del siglo XX”, parte de la constatación de que la narrativa

argentina escrita a finales del siglo pasado incorpora como uno de sus temas de reflexión el

escenario socio-cultural abierto después del final de la década menemista. Saítta propone

que en los noventa ha cambiado el sistema de representación con el que se incorpora el

mundo de los pobres: “se inauguran modos de representación alejados de los

procedimientos realistas pero que aun así dan cuenta de la sociedad en que se inscriben”

(2006: 90).

Por tanto, la crítica converge en afirmar que la literatura del periodo realiza una torsión

de su mirada hacia el presente, convirtiéndolo en motivo de reflexión y representación, y de

este modo, incorpora como parte de sus preocupaciones narrativas la experiencia de una

estructura social que está siendo profundamente transformada. Tomando esta constatación

como punto de partida, pretendo abordar la narrativa de César Aira, concentrándome

fundamentalmente en sus novelas La guerra de los gimnasios y La villa, con la finalidad de

analizar ciertas figuraciones de la pobreza y de los sujetos sociales empobrecidos. La

productividad de estas dos novelas radica en los modos particulares que utilizan para

configurar la experiencia de empobrecimiento, entre los que podemos destacar dos

operaciones fundamentales. En primer lugar, ambas novelas recuperan muchas de las

representaciones de la pobreza cristalizadas y compartidas socialmente, constituyendo un

diálogo prolífico donde se superponen dos tendencias: por un lado, la reproducción de los

sentidos comunes y estereotipos mediante los cuales los sectores medios y altos nombran a

los sujetos empobrecidos, y, por otro lado, la construcción de sentidos otros que funcionan

en forma alternativa o contrapuesta a las representaciones dominantes y, por tanto, operan

sobre ellas ejerciendo una desestabilización y cuestionamiento. En segundo lugar, estas

novelas convierten a las posibilidades de percibir, conocer y nominar al otro social y

cultural en un problema central, de modo tal que, no solo asumen importancia las

representaciones de los sujetos empobrecidos, sino también los modos en que esta

experiencia está siendo transitada por los sectores medios y altos de la población, ya sea

aquellos que no se han visto damnificados por el proceso de pauperización, así como

también aquellos que están siendo afectados por él (como en el caso de la “nueva

pobreza”), pero que a su vez se relacionan con, y se distinguen de, otras manifestaciones

del proceso (como la “pobreza estructural”). Por tanto, las novelas exploran las

sensaciones, sentimientos e imágenes que se producen al convivir con la pobreza, las

apreciaciones que se tienen respecto a este proceso social, o las que se dejan de tener

cuando su percepción es relegada a las diversas formas de la omisión, la invisibilidad o el

ocultamiento.

Si tomamos como referencia las fechas de escritura consignadas al final de las

novelas (en La guerra de los gimnasios, el “6 de mayo de 1991” y en La villa, el “29 de

julio de 1998”), podemos pensar los modos en que estas narrativas nos permiten explorar la

experiencia social siguiendo todo el arco de una década: qué representaciones de la pobreza

comienzan a atisbarse hacia los inicios de la gestión menemista, cuáles se arraigan

manifestando cierta continuidad hacia fines de los noventa, cuáles presentan alteraciones,

rupturas o se pronuncian como novedad. Una cuestión evidente es el mayor protagonismo

que asumen los sujetos de la pobreza extrema en la novela La villa respecto a su antecesora.

Mientras que en La guerra de los gimnasios los cartoneros y cirujas aparecen solo atisbados

por el protagonista cuando transita la ciudad en dos escenas puntuales, en La villa los

cartoneros, ayudados por Maxi, un joven de clase media, a transportar sus cargas, y la villa

miseria, como centro de intrigas policiales relacionadas con la venta de drogas, se

convierten en elementos centrales, estructurantes de la trama narrativa. Sin embargo,

Williams alerta respecto a las lecturas que observan la experiencia social

fundamentalmente allí donde aparece como referencias directas que aluden explícitamente

a determinados hechos públicos y las reacciones a ellos, como por ejemplo una huelga o un

episodio de revueltas. En este tipo de análisis, según Williams, no se llega a comprender

que “la experiencia social, justamente porque es social, no necesita mostrarse

exclusivamente en formas abiertas y públicas. Debido a su carácter de realidad social, está

en la base y penetra todo tipo de relación, de cualquier clase que sea.” (1997: 77). Por esto,

al tiempo que no deja de ser sugestivo explorar los momentos en que lo social aparece

representado de modo más elocuente, no debemos dejar de mirar los momentos en que

ciertas figuraciones en apariencia íntimas o personales, o ciertos episodios que pueden

parecer meramente ficcionales, traman diversas formas de un sentimiento que es

efectivamente social, y que se manifiesta como “una inquietud, una tensión, un

desplazamiento, una latencia” (Williams 2000: 153).

2. Figuraciones de la pobreza

Ferdie Clavino, el protagonista de La guerra de los gimnasios, comienza a frecuentar

el gimnasio Chin Fú en medio de la guerra de gimnasios de Flores, y, aún cuando sus

intenciones eran bien “simples” (perfeccionar su cuerpo de modo que provocara “miedo a

los hombres y deseo a las mujeres”), queda entrampado en la dinámica de esta guerra de la

que termina, indefectiblemente, participando (5).114 Podemos pensar el personaje de Ferdie

como un sujeto al borde de la caída, es decir como parte de esos vastos sectores de la clase

media que sufrieron un proceso de empobrecimiento durante las últimas décadas del siglo

pasado. La bibliografía especializada ha acuñado el término “nuevos pobres” para aludir a

estos sectores de la sociedad, pertenecientes a las clases medias, que han visto caer sus

ingresos a niveles en los que no pueden cubrir una canasta básica de bienes y servicios, a

diferencia de los “pobres estructurales”, quienes tienen necesidades básicas insatisfechas

por tanto sufren carencias básicas de infraestructura sanitaria y de vivienda, además de

tener una trayectoria de vida signada por la necesidad y la carencia (Golbert y Tenti Fanfani

1994, Minujin 1995, Minujin y Kessler 1995, Kessler y Di Virgilio 2008, entre otros).

Según Kessler y Di Virgilio (2008), la “nueva pobreza” se experimenta como una

dislocación personal y una desorganización del mundo social circundante. Instados a una

constante coacción al cambio, los “nuevos pobres” realizan permanentes esfuerzos para

estabilizar su vida cotidiana, a veces intentando mantener las pautas de consumo habituales,

aún a costa del endeudamiento; otras reorganizando las estructuras clásicas de

jerarquización de necesidades, y también desarrollando diversas estrategias adaptativas,

sobre todo mediante la utilización del capital cultural y social disponible.

Con su madre enferma, y por tanto encerrada en su departamento, y con su padre

desocupado, Ferdie trabaja como actor en televisión y de ese modo mantiene a toda su

familia. La novela hace hincapié en esta representación de una clase media que ve

114 Todas las citas extraídas de la novela pertenecen a: César Aira (2006), La guerra de los gimnasios, Buenos Aires, Emecé; por tanto se consignará solo el número de página.

cercenadas sus posibilidades y alterados sus hábitos de consumo, en primer lugar, a través

de menciones explícitas, por ejemplo se dice que vivían “muy ajustados”, o, cuando Ferdie

pierde su ropa en uno de los ataques al gimnasio, se lamenta porque “no podría reunir la

plata para comprarse otras zapatillas buenas ni en un año” (103). Pero también se hace

alusión a esta clase media empobrecida a partir de la construcción del espacio doméstico

familiar, que, además de percibirse como “muy chico” y reducido, se siente incómodo, con

dificultades generadas por su falta de espacio o su defectuosa distribución: Ferdie debe

compartir el dormitorio, que además “era minúsculo”, con su hermana; y como “no había

pasillo” deben pasar por el cuarto de sus padres cada vez que quieren acceder al suyo (33).

En dos oportunidades durante el transcurso de la novela, Ferdie se cruza con otros

sujetos que ya han experimentado las formas de la caída y exclusión social: “los cirujas, los

cartoneros” que se movilizaban con sus carritos en búsqueda de los restos que pueden

recolectar de la basura. Estos dos encuentros suceden al anochecer, porque los cartoneros

hacían sus recorridos en “la caída de la noche, entre la hora que la gente sacaba la basura y

el paso de los camiones que se la llevaban” (64), momento en que las calles de Flores

estaban “muy oscuras” (32), dejando algunos sectores en “la más negra tiniebla” (63). Por

tanto, una de los primeros rasgos que asume la representación de los cartoneros en esta

novela es su condición de colectivo abstracto e indefinido, más cercanos a “sombras” y

“figuras recortándose en la media luz” (64) que a sujetos con una caracterización

distinguida y particularizada. Su representación, construida a partir de los encuentros de

Ferdie y de su focalización narrativa, se configura no tanto en base a ciertos rasgos propios

y peculiares, sino, sobre todo, a partir de aquello que puede constituirse como diferencia.

Mientras Ferdie “era pura luminosidad, puro brillo, aun en las tinieblas” (32), los cartoneros

se le presentan “ocultos en las sombras”, como “pinturas nocturnas” (32), y su mirada,

“aunque debía de ser una vista precisa y penetrante, era oscura” (64). A esta contraposición

entre luminosidad/brillo y oscuridad/sombras se agrega una concepción diferente de la

necesidad, que hace que las preocupaciones de ambos sujetos también sean distintas.

Mientras la necesidad de “la gente corriente” era de tipo “combinatoria”: si no hacen esto,

hacen otra cosa, sin que ninguna de las posibilidades de la permutación signifique un

cambio sustancial en sus trayectorias; los cartoneros “traían consigo una clase de necesidad

que estaba ausente en las idas y venidas de la gente de Flores” (64). La necesidad que

manifiestan los cartoneros está vinculada con “lo definitivo”, sin acceso a escoger entre

varias posibilidades, sin alternativas, plantean “una cuestión de vida o muerte: si no

hacemos esto, perecemos” (64). Por tanto, su actividad de recolección se encuentra

directamente relacionada con la supervivencia, y, en varias oportunidades, la novela destaca

que los cartoneros eran “gente preocupada por sobrevivir” (64, 65, 119), en oposición a

“nosotros”, “gente civilizada y urbana que ya no estamos preocupados por la

supervivencia” (119).

Esta representación fundada en aquello que los cartoneros tienen de diferente respecto

a las clases medias que se cruzan con ellos por las calles de Flores, combinada con los

rasgos sombríos e indefinidos que les provee la nocturnidad, momento privilegiado en que

hacen sus incursiones, propicia que su recorrido por la ciudad sea percibido como “una

invasión”, y, por lo tanto, que su presencia sea reconocida como ajena, proveniente de otro

lado, un afuera “lejano” e “inimaginable”, observada solo en determinado momento del

día, “con el crepúsculo” (63), y no como parte de un mismo entramado urbano y social

compartido. Además, su presencia es experimentada como intimidatoria y provoca cierto

recelo: “Aunque pacífica, la invasión tenía un regusto amenazante” (64). Respecto a la

tarea que los cartoneros realizan en las calles de Flores se destacan dos cuestiones que

luego se verán profundizadas en La villa: el carácter familiar de un emprendimiento que se

realiza junto con mujeres y niños (64), y la necesidad de cierta precisión y entrenamiento al

momento de revisar las bolsas de basura y rescatar lo que puede servir: “las examinaban

con mirada precisa” y “penetrante” (64).

El protagonista de La villa es Maxi, un joven de clase media que vive junto a su

familia en un lindo departamento moderno cerca de la Plaza Flores, cuya única ocupación

es ir al gimnasio por las mañanas, y que un día, casualmente, comienza a ayudar a los

cartoneros a transportar sus carritos y sus cargas. Maxi se caracteriza por su resistencia a

ingresar a un orden social predeterminado: como reniega de los hábitos y gustos de sus

amigos se ha convertido en un solitario, ha abandonado el estudio porque le produce un

“sentimiento de inadecuación” (8), y también rehúye de las ocupaciones que la sociedad le

reservaría a alguien con sus características: un físico corpulento apto para desempeñarse

como patovica o instructor de gimnasio.115

115 Todas las citas extraídas de la novela pertenecen a: César Aira (2006), La villa, Buenos Aires, Emecé; por tanto se consignará solo el número de página.

Maxi, aquel que se resiste a ingresar y formar parte del sistema de expectativas y

categorizaciones de la estructura social, aquel que vive la experiencia de la inadecuación

como norma, es quien se acerca a los cirujas y cartoneros para ayudarlos en su tarea de

recolección, haciendo una ocupación diaria y una rutina de “un acto casual, no

premeditado, o muy poco, casi improvisado, en todo caso no preparado de antemano e

imposible de poner en un programa de vida” (73). De este modo, la novela trabaja el cruce

imprevisto, espontáneo, de los que viven por fuera, inadaptados o excluidos, del sistema

social, y de la productividad de este cruce surge la percepción más novedosa que nos

proporciona de esa zona de exclusión. Porque, en primer lugar, la voz de Maxi repone

muchos de los sentidos cristalizados en su grupo de pertenencia pero, a la vez, y sobre todo

a partir de su encuentro con los otros, comienza a percibirlos como conflictivos. Y porque,

en segundo lugar, cuando se sigue la focalización de Maxi y sus recorridos junto a los

cartoneros, la construcción de los otros realizada por el narrador evita ubicarse en los

lugares comunes y mayormente visitados desde los cuales se percibe y nombra a los pobres

en los medios de comunicación masivos y en las capas medias y altas de la sociedad. Sin

embargo, como estas representaciones dominantes también aparecen replicadas en la

novela, por ejemplo, como ya dijimos, en la construcción de la voz del protagonista, pero

también en la voz de otros personajes y además cuando el narrador sigue otros puntos de

vista, como el de Cabezas, un policía retirado, en La villa pueden observarse dos

operaciones simultáneas. Si por un lado se replican polifónicamente los sentidos sociales

que construyen la pobreza en determinados sectores, al mismo tiempo se establece un

diálogo crítico donde esos sentidos son cuestionados a través del despliegue de formas otras

de construcción y sentidos alternativos.

Podríamos pensar, según esta operación de diálogo discursivo que realiza la novela,

que los medios de comunicación y los sectores medios y altos perciben a los pobres desde

dos lugares predominantes: por un lado, construyen una mirada de la conmiseración, donde

el pobre es aquel digno de lástima, receptor de la caridad y la asistencia social; y por otro,

construyen una mirada desde el miedo, donde el pobre es aquel digno de desconfianza por

su peligrosidad, productor de los actos de delincuencia. La mirada conmiserativa podemos

observarla en la relación cercana y maternal que tiene Élida, vecina del barrio de Flores,

con Adela, la “sirvientita” (50) que trabaja en su casa. Adela le contaba todo a su patrona,

quien “era como una madre con ella” (56), la apoyaba y aconsejaba. Además, observamos

un cuestionamiento implícito a esta mirada cuando Maxi se resiste a explicar su tarea con

los cartoneros, ubicándola fundamentalmente en el plano de la acción y evitando cualquier

atribución de sentido que pueda transformarla en un acto conmiserativo: “Nunca se le

ocurrió verla como una tarea de caridad, o solidaridad, o cristianismo, o piedad, o lo que

fuera; lo hacía, y basta.” (5).

La percepción del pobre asociada al delito y a la inseguridad aparece más

desarrollada en la novela. Por un lado, se replica este discurso en aquello que dicen,

escuchan o sienten los personajes de clase media respecto a los otros sociales y su espacio

de pertenencia. Por ejemplo Maxi “había oído decir que ni la policía se atrevía a entrar en

las villas”, y el narrador anuncia que allí no entraba nadie que no perteneciera “por un solo

motivo que cubría todos los demás: por miedo.” (31). Pero esta concepción de la pobreza

aparece con mayor fuerza cuando ingresa a la novela el personaje de Cabezas, policía dado

de baja de la fuerza pero que investiga por su cuenta el circuito de venta de drogas en la

villa. Cuando el narrador sigue el punto de vista de este personaje su discurso asume, por

momentos, las formas de la noticia policial, reproduciendo ciertos sentidos establecidos: “el

foco de violencia que se había generado a la puerta de esa villa circular”, “el foco de

violencia que preocupaba al barrio”, “el auge de las drogas había multiplicado la violencia

en las villas”, “los trastornos de conciencia que producía la droga en los consumidores”,

“esta villa en particular era un caso especialmente virulento” (42-43-44). De este modo, se

construye una cadena asociativa donde los términos se muestran indisolubles y no pueden

convocarse sino a partir de sus relaciones: la villa es percibida fundamentalmente como un

“foco de violencia”, vinculado con la venta y consumo de drogas, que tiene allí su principal

espacio de operaciones y su refugio de “maleantes y fugitivos”.

El inspector Cabezas, interesado por las idas y venidas de Maxi, pretende utilizar a

Jessica, hermana del protagonista, para conseguir información. Para acercarse a la joven

decide aprovechar una coincidencia azarosa: la correspondencia de su nombre y apellido

con los del padre de una chica recientemente fallecida a causa de un disparo proveniente de

un enfrentamiento en las inmediaciones de la villa. Así, Cabezas intercepta a Jessica

mostrándole una “carta de lectores”, publicada en “el Clarín”. A través de este recurso,

podemos observar muchos de los sentidos construidos por los medios y replicados por las

clases medias en torno al vínculo establecido entre pobreza y violencia/delincuencia. En

primer lugar, la carta anuncia: “Los vecinos de Bonorino al mil ochocientos en el Bajo

Flores hemos venido sufriendo en los últimos años una escalada de violencia, alentada por

una mafia que tiene su cuartel general en la vecina villa de emergencia.”. De este modo se

repite la vinculación analizada con anterioridad: “villa de emergencia” – “escalada”

(“foco”) de violencia – “mafia” (“maleantes y fugitivos”), y opera nuevamente una

representación de este espacio que lo circunscribe a esa cadena asociativa, sin otorgar

visibilidad a otros sentidos o prácticas que puedan caracterizar a la villa por fuera de esta

mirada predominante.

Luego, se construye una inversión de la relación tradicional entre los sujetos sociales

y los espacios: “Las armas y las drogas se han vuelto una presencia cotidiana en lo que

hasta hace poco era un tranquilo barrio de trabajadores, con chicos jugando en las veredas.

Hoy día vivimos encerrados, de día y de noche…”. El espacio público ha sido vaciado, los

sectores medios, que antes eran frecuencia habitual en este ámbito, se han recluido en el

espacio privado, en una especie de encerramiento, convertidos en “rehenes domésticos”.

Los otros sociales tienen rasgos opuestos a los de la clase media, por tanto también aquí

opera una caracterización fundada en la distinción tal como vimos en La guerra de los

gimnasios. En la villa se encuentra “una mafia” y sus habitantes no son nombrados sino

metonímicamente a través de la referencia a “las armas y las drogas” personificadas,

además su rasgo predominante es la “violencia”; en cambio, en “el barrio” están los

“trabajadores” y los “chicos”, destacados por su tranquilidad y asociados con el juego. La

irrupción de los otros, franqueando los límites de la villa y convirtiéndose en “una

presencia cotidiana” entre la clase media, adquiere, para estos últimos, el sentido de una

invasión negativa que les sustrae ciertos valores propios (la tranquilidad, la sociabilidad

pública) para instalar “las armas y las drogas” y la “criminalidad” en las veredas,

“sembrando el terror en el vecindario”. Además, se enfatizan otros de los sentidos

dominantes en torno a la asociación pobreza-delincuencia: la necesidad de reforzar las

medidas de seguridad, la culpabilización de los pobres y el pedido de castigo a los que

comenten actos delictivos; se habla de la impunidad de los culpables, de “una criminalidad

que no tiene controles”, y la falta de medidas drásticas implica para los vecinos una

expectativa de repetición: “solo podemos esperar una repetición de esta tragedia”, se dice

en la carta en referencia al asesinato de la joven baleada.116

Esta necesidad de recrudecer las medidas de persecución, justicia y castigo a los

culpables aparece también trabajada en la novela a partir del personaje de “la Jueza”,

caracterizada por ser “autoritaria, decidida”, “salvaje como un gato montés, insistente,

rencorosa, malísima” (155). La Jueza es mediática y famosa, convertida en la favorita del

periodismo sensacionalista, es seguida fervientemente por “un vasto público” que aplaude

cada una de sus persecuciones y siempre “pide más”, una audiencia masiva que reclama

“una justicia dura, activa, libre de las restricciones de la toga y el infolio” y, por tanto,

apoya a todo aquel que salga a la calle “a presentar batalla al crimen en su propio campo”

(154-155).

Al momento de mostrar a los cartoneros siguiendo la focalización de Maxi y sus

recorridos, el narrador evita ubicarse en cualquiera de los lugares que construyen a la

pobreza asociada a la conmiseración o, en su reverso, al miedo y al delito. Prefiere en

cambio intentar otros sentidos y mostrarlos con características diferentes, en algunos casos

contrapuestas a las desarrolladas anteriormente. En primer lugar, presenta a los pobres

como trabajadores que desempañan “la profesión de cartonero o ciruja”, consistente en la

recolección de cartón, papel, vidrio, entre otros residuos. Esta ocupación requiere “un

olfato especial”, saber dónde se encuentran los residuos valiosos y dónde conviene

detenerse (10,11), por lo tanto para desempeñarla son necesarios determinados

conocimientos y habilidades. Es un oficio que puede aprenderse y se transmite de

generación en generación: “Los niños chicos, de dos años para arriba, correteaban a la par

de sus madres, y colaboraban a su modo en la busca en las pilas de bolsas de basura,

aprendiendo el oficio.” (11). De modo tal que, además, los cartoneros trabajan junto con su

familia, estableciendo lazos de ayuda mutua, y se caracterizan por presentar una

convivencia pacífica y solidaria entre pares. “Maxi nunca los vio pelearse, y ni siquiera

superponerse”, y sí los vio compartir entre todos su colaboración, con lo cual se revierten

los sentidos sociales que asocian a estos sujetos con la violencia y el enfrentamiento (13).

También se distinguen por la cordialidad y buen trato, cuando Maxi invitaba a las mujeres a

subir al carrito junto con sus niños “respondían a su sonrisa con otra, tímida, y preguntaban

116 Todas las citas que se refieren a la “carta de lectores” pertenecen a las páginas 43 y 44 de la novela.

`¿puede? ¿no le pesa demasiado?´, por pura cortesía” y cuando algún chico grande se

negaba a subir era “no por desprecio, no agresivos, todo lo contrario” (16, 17).

La contraposición entre los sentidos construidos y repetidos por las clases medias y

otros sentidos posibles presenta un momento importante en la novela durante el diálogo que

mantienen Maxi y Adela, habitante de la villa que trabaja de “sirvienta” en las casas del

barrio de Flores. En primer lugar, Maxi la intercepta:

–¿Qué hacés vos a esta hora?–Señor, voy a comprar para la cena.–¿A esta hora? ¿Por qué no comprás en el supermercado para toda la semana? Sale más barato.¡Otra metida de pata! Por supuesto que los pobres vivían al día, no hacían compras semanales ni mensuales, y además no había supermercados en las villas. (80)

A Maxi le llama la atención que Adela realice las compras en el barrio y de noche,

seguramente porque esto difiere de las costumbres de su familia, pero luego considera

errónea, “una metida de pata”, su apreciación de que le convendría ir al supermercado

haciendo una compra semanal, porque reactiva una serie de sentidos que circulan en

relación a los pobres: el imperativo de “vivir al día”, y por tanto la imposibilidad de

establecer planificaciones a mediano plazo, la villa como espacio signado por la carencia

donde “no había supermercados”. Sin embargo el diálogo muestra que quizás esta

concepción previa del otro se corresponda poco con su realidad, porque, como vemos a

continuación, Adela “no se lo tomó a mal” y su respuesta, en lugar de resultar ajena, le

suena a Maxi familiar, exactamente igual a lo que habría respondido su propia madre: “-

Señor, siempre falta algo a último momento.” (81). Por tanto, aún cuando Maxi repone

muchos de los sentidos cristalizados en su grupo de pertenencia, no deja de percibirlos

como conflictivos y cierta inadecuación se hace manifiesta cuando esas representaciones

estatuidas se confrontan con las experiencias y discursos del otro a quien intentan nominar.

Luego, Maxi replica el discurso del miedo y la inseguridad que analizamos anteriormente:

“¿No tenés miedo de andar sola de noche?”, “Aquí son capaces de asaltarte por un peso.”

son expresiones que forman parte de esos sentidos que asocian pobreza con delincuencia y

donde se considera que al franquear ciertas zonas aumenta la peligrosidad porque allí no

hay código o límite que se respete, impera “la ley de la jungla” (81). Sin embargo,

enseguida Maxi reconoce la posibilidad de que su discurso le resulte “insultante” a Adela,

por esto decide “borrar la mala impresión” agregando un “comentario más general” y dice:

–No debería haber pobres.Ella se encogió imperceptiblemente de hombros:–¿Qué pobres? Señor, ésa es una palabra antigua. Antes había pobres y ricos, porque había un mundo hecho de pobres y ricos. Ahora ese mundo desapareció, y los pobres se quedaron sin mundo. Por eso mis patronas dicen: “ya no hay pobres”.–Y sin embargo, hay.–Señor, sí. No hay más que mirar alrededor.–Y deben de sufrir por ser pobres- arriesgó Maxi.–Señor, no sé, ya no existe el viejo mundo de las recompensas y los castigos. Ahora es cuestión de vivir nada más. No importa cómo. (82-83)

Mientras Maxi no deja de proferir expresiones ampliamente usadas y reiteradas: el

ideal de un mundo sin pobreza, la asociación del pobre con el sufrimiento, Adela plantea la

necesidad de pensar la cuestión de otra manera, dejando de lado la “palabra antigua” y la

cosmovisión de un “viejo mundo” que, al tiempo que organiza la realidad en dicotomías

generalizadoras (“pobres y ricos”, “las recompensas y los castigos”), reproduce las

diferencias. Adela instituye la posibilidad de la palabra ambigua, “ya no hay pobres” “y sin

embargo, hay” pueden coexistir en un discurso que está intentando decir otra cosa, por

fuera de los sentidos establecidos que piensan la pobreza de manera tranquilizadora (el

pobre que sufre, que debería no existir). Adela viene a reponer aquello que se oculta en los

discursos dominantes: “los pobres se quedaron sin mundo”, el mundo tal como está no

puede pensarlos ni nombrarlos, y, como tampoco se ocupa de garantizarles los mínimos

derechos, ahora de lo que se trata es de “vivir nada más. No importa cómo.”.

3. Modos de la invisibilidad

En la guerra entre los gimnasios de Flores, los concurrentes del Chin Fú adoptan una

actitud deliberada cuando acontecen los ataques: hacen como si no pasara nada, continúan

con sus actividades sin prestar siquiera atención a los embates y destrozos, de modo tal que

su estrategia principal consiste en practicar “una indiferencia forzada, impuesta, como una

voluntad” (10). Aún cuando los ataques aumentaron su intensidad y virulencia, y por

ejemplo, llegaron a ejecutarse diez embestidas en tan solo una hora, aún cuando la situación

parecía que era “insostenible”, que “no resistiría un día más”, la actividad continuaba su

curso, es más “el grueso de los esfuerzos se concentraba en que la actividad prosiguiera

como si nada pasara” (58). Por lo tanto, en medio de la guerra, los miembros del Chin Fú

predican “una abstinencia militante” que consiste en permanecer impávidos, demostrando

una “abstracción completa” de los acontecimientos que los rodean, y, cuando el conflicto

acecha con sus ataques, mirar para otro lado (59).

A partir de la figuración de esta guerra entre gimnasios, podríamos pensar que en las

novelas analizadas, aún cuando construyen representaciones de la pobreza y de los pobres,

su momento más interesante no es allí cuando se detienen a caracterizar a estos sujetos

sociales, sino cuando convierten a la posibilidad de percibir, o no, a los otros sociales y a

los conflictos que atraviesan el tejido social en problema a ser explorado. Es decir, las

novelas traman, no solo el empobrecimiento de vastos sectores de la población y el

surgimiento de una pobreza múltiple y heterogénea, sino, fundamentalmente, los modos en

que estas nuevas formas que asume la pobreza están siendo naturalizadas, convertidas en

una presencia invisible, ajena, con la que convivimos porque hemos adquirido la capacidad

de abstraernos, no prestar atención, o mirar para otro lado.

Las dos novelas convierten a la mirada, junto con la posibilidad de percibir o no a los

otros, en un elemento central que no solo es objeto de reflexiones explícitas sino que

estructura la focalización, la trama y la construcción de los personajes. En La guerra de los

gimnasios se dice que el mundo personal de Ferdie estaba lleno de “tabúes de atención”: no

sabe si su padre usaba o no bigote porque “siempre se prometía mirar disimuladamente y

nunca lo hacía” (41), sigue fielmente las instrucciones de no prestar atención a los ataques

que se suceden en el gimnasio, además, cuando los fisicoculturistas avanzados se reúnen a

ensayar movimientos y posturas de competición ante el espejo, no se atreve a observarlos

abiertamente, quedando sometido a “un estado nervioso de mirarlos y no mirarlos a la vez”

(41). Por eso Ferdie anhela la libertad de los niños pequeños, capaces de “mirar las cosas de

frente, sin disimulos”, mientras que él experimenta la percepción ante todo como una

limitación y una dificultad. Intimidado por la presencia de los otros no puede detener en

ellos públicamente su atención: “habría tenido que estar solo en el mundo para poder mirar

a su prójimo a gusto” (41).

Quizás el principal tabú de atención que manifiesta Ferdie es su incapacidad para

mirar el desarrollo de la enfermedad de su madre. Sin embargo, lo interesante de esta

imposibilidad es que trasciende lo meramente personal para convertirse en una experiencia

familiar compartida. En la familia de Ferdie asumen como un “tácito acuerdo” la costumbre

de no prender nunca la luz de noche, por tanto cenan “bajo los penumbrosos colores” que

desprende la pantalla, siempre encendida, del televisor (34). La “lebrosis” que padece su

madre provoca en ella “una suerte de transformación: el labio se hendía, la piel se cubría de

un vello lanoso y las orejas crecían en punta hacía arriba” (36); de modo tal que el avance

de la enfermedad es experimentado como un “mal” que deforma a su madre y la convierte

en “un monstruo” (36). Por eso, ante aquella monstruosidad que ha invadido el espacio

íntimo y la tranquilidad familiar, la actitud es similar a la que se propone en el gimnasio

Chin Fú: dejar velada la otredad en las sombras, evitar detener en ella la atención, continuar

viviendo como si no pasara nada. Y la estrategia de indiferencia se convierte en natural,

“estaban muy acostumbrados a verse bajo esa iluminación” (34), a no verse, a mantenerse

en penumbras.

Al momento de narrar las apariciones de los cartoneros, la novela efectúa un pliegue

del espacio público sobre el espacio privado intrafamiliar: la misma lógica de

funcionamiento permite convivir con una madre, con una sociedad, donde se suceden las

alteraciones y avanza la descomposición. Esta continuidad entre lo público y lo privado es

experimentada por el propio Ferdie cuando se cruza con los cirujas y, alcanzado por “las

caras horribles que se interceptaban a su paso, con gesto amenazante y temeroso a su vez”,

“sintió, sin pensarlo, que no iba a su casa sino que ya estaba en ella” (31-32). Los

cartoneros permanecen “ocultos en las sombras”, y Ferdie “hundido en sus pensamientos,

no notaba nada, y hacía de modo automático el trayecto recorrido mil veces” (32). Las idas

y venidas de “la gente de Flores” pueden repetirse “como un espectáculo interminable” (64)

sin que sus traslados se vean interceptados por la presencia de una pobreza que avanza sin

ser siquiera objeto de atención.

Los pobres y cartoneros que pueblan La villa se caracterizan ante todo por su

invisibilidad, aun cuando recorren todas las noches las calles del barrio aparecen como

aquello que los vecinos no ven o prefieren no ver: “se habían hecho invisibles, porque se

movían con discreción, casi furtivos, de noche (y solo durante un rato), y sobre todo porque

se abrigaban en un pliegue de la vida que en general la gente prefiere no ver” (10). También

la villa aparece como esa zona infranqueable para los vecinos de los barrios lindantes, en

cuyo interior “nadie podía asegurar qué pasaba” y donde “no entraba nadie que no

perteneciera” (43, 31).

Pero Maxi sí se atreve a acercarse al mundo de los pobres, y como el acceso a los

pobres y el ingreso a la villa son realizados fundamentalmente a través de la focalización

que construye su mirada, compartimos sus mismas limitaciones. De este modo la novela

reconoce aquello que una mirada no puede o no ha llegado a ver, cuestión que se pone de

manifiesto cuando se sigue un punto de vista particular y sólo podemos acceder a lo que ese

personaje observa desde su perspectiva situada en un espacio-tiempo determinado. Por

ejemplo, siguiendo los derroteros de la mirada de Maxi, no tenemos acceso al centro de la

villa ni sabemos a dónde se dirigen sus calles construidas en ángulos de cuarenta y cinco

grados: “¿Adónde terminaban? Eso Maxi nunca lo supo. Sus propias “entradas” no eran

muy profundas; nunca fue más allá de los cien metros hacia adentro… […]. De modo que

el centro, si había centro, siguió en el misterio para él.” (35-36).

Además, en el caso de Maxi, las limitaciones perceptivas aparecen enfatizadas a

través del reconocimiento de sus características: el protagonista padece “ceguera nocturna”,

“una dificultad muy molesta para distinguir las cosas en la oscuridad o con luz artificial”, y

como su ritmo vital es sobre todo diurno, con la caída de la noche el derrumbe de todos sus

sistemas es “abrupto y sin apelaciones” (7). Como sus recorridos junto a los cartoneros

acontecen de noche, la novela exhibe una y otra vez las dificultades de una mirada que se

debate entre la ceguera y el sueño: “en la luz gris su vista no funcionaba tan bien”, “estaba

acostumbrado a ver mal de noche”, “se le cerraban los ojos”, “creía que más de una vez se

había dormido caminando”, “medio dormido, más ciego que nunca” (101, 79, 14, 17, 36).

Así, Maxi y nosotros, lectores que seguimos su focalización, terminamos

acostumbrándonos “a las trampas de la percepción, y también a sus proezas” (79),

reconociendo que nada de lo visto, y narrado, puede ser totalmente confiable porque

proviene de una mirada sesgada, entrecerrada, casi ciega.

Quizás es por esta condición marcada de Maxi que los cartoneros aparecen en la

novela como un colectivo abstracto, sin definiciones ni particularizaciones precisas,

cuestión que ya aparecía anticipada en La guerra de los gimnasios pero que aquí asume un

mayor desarrollo. El protagonista no logra reconocerlos: “era él quien no los distinguía, se

le confundían, pero le daba lo mismo” (12). Así, “cartoneros” son todos y cada uno de esos

sujetos, igualados en su condición de trabajadores y de pobres, incapaces de asumir

características individuales que los diferencien y distingan en su unicidad. Esto puede ser

parte de la percepción limitada de Maxi, pero también puede ser muestra de la ceguera de

una clase que no puede ver al otro más allá de sus rasgos colectivos y de la construcción de

estereotipos. El protagonista asume que su incapacidad de distinción se debe a que “había

tantos haciendo lo mismo y eran tan parecidos”, y su hermana tampoco puede reconocer a

Adela: “como a Vanessa todos los bolivianos le resultaban iguales, no estaba segura de no

haberla confundido con otra” (16, 50).

Los otros, “parecidos”, “iguales”, dignos de ser confundidos o intercambiados,

irreconocibles, ingresan a la novela también como grupo indistinto, no asumen la condición

de personajes únicos y complejos, y tampoco tienen voz, “no hablaban mucho, más bien

casi nada” se dice de los cartoneros (12). Aquellos que se diferencian son los que logran

franquear las fronteras: Adela que trabaja en casa de sus “patronas” de clase media, el

“linyerita” que se escapó de la villa para dormir debajo de la autopista. La voz de estos

personajes reconoce la distancia e intenta congraciarse cada vez que se expresa, replicando

“señor” o “señora” al inicio de cada uno de sus enunciados. Pero además, aun aquellos que

lograron distinguirse son un misterio para el narrador, quien dice de Adela: “vivía envuelta

en el misterio. Nadie puede saber lo que hay en el corazón de una chica como ella”, y del

linyerita: “Uno nunca sabe a qué se pueden aferrar los solitarios, cuando no tienen nada.”

(57, 20). Así observamos, más que a los otros, sus rostros y sus lenguas, las formas en que

un grupo social los percibe y los construye. Esto quizás hable más y mejor de las

características de ese grupo que del mundo de los pobres, dejando al descubierto una

mirada insuficiente al momento de percibir al otro, incapaz de escuchar qué tiene para decir

ese otro de modo tal que, además de hacerlo visible como colectivo, puedan hacerse

audibles los reclamos que arguye su voz, puedan convertirse en narración las

configuraciones que asume su experiencia.

4. La expansión de los poderes perceptivos

Cuando Valencia se detiene a analizar los propósitos de Hokkama, principal oponente

de Chun Fú en la guerra de los gimnasios, dice que todo parte de “una hipótesis sobre la

percepción”. Valencia explica que los seres humanos aprehendemos el mundo en que

vivimos a través de los sentidos, pero, como los estímulos que recibimos son excesivos en

cantidad, profusos, innumerables; estamos provistos de “un mecanismo de embotamiento

de las percepciones” (117) que nos permite sobrevivir evitando que el cerebro nos estalle

por sobrecarga eléctrica. Este “mecanismo de la atención” se manifiesta como “un

enfocamiento” a través del cual “entre miles de ruidos, músicas, palabras, registramos nada

más que un hilo sonoro que nos concierne”, y así es como “oímos solo lo que escuchamos”

(117-118). Sin embargo, Valencia reconoce que no estamos condenados a las limitaciones

perceptivas, existen drogas que inhiben el selector de atención, y también existe el arte. El

arte “ha sido desde siempre el método ‘natural’ para alcanzar la misma expansión de los

poderes perceptivos” (118).

Quizás por ello, allí donde el orden social avanza en el afianzamiento de los

mecanismos que recortan el mundo, concentrando la atención solo en aquello que se quiere

ver y oír, la literatura se desplaza hacia la proliferación de tensiones y conflictos que hacen

de la experiencia algo efectivamente vivido. Así, podríamos expresar, tal como lo hace

Williams al finalizar su estudio de la novela inglesa, que una vez exploradas ciertas novelas

suena diferente lo que se nos cuenta de la historia general de la sociedad. Por otra parte,

debo reconocer que, aún cuando quisiera poder hacerlo, y muchas veces el impacto que me

produce cierta lectura me anime a ello, no puedo afirmar fehacientemente que la novela sea

el lugar donde lo social acontece “más profundamente y antes que en ningún otro registro

de la experiencia histórica” (Williams 1997: 226-227). Puede que los parámetros

cuantificadores no conduzcan mucho más allá del regocijo confirmatorio del crítico

literario, puede que establecer cronologías con cierto afán de contundencia implique

empobrecer los devaneos del tiempo. Quizás los distintos discursos sociales tramen la

experiencia histórica, todos con ciertas posibilidades de profundidad y anticipación. En fin,

esto resulta en gran parte incierto, hipotético, de dudosa verificación. Sin embargo,

mientras leo algunas novelas, una certeza inminente no deja de corroborarse: la literatura

sabe algo de la experiencia social, algo que en buena medida depende de, o se encuentra

relacionado con, los modos en que la literatura narra la experiencia. Quizás este trabajo

venga solo a susurrar que ese algo y esos modos merecen ser interrogados.

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El acercamiento de la FJC a los jóvenes durante el Proceso (1976-1983): el caso de la

revista Vamos! Al Tiempo Joven. Entre el consenso a la dictadura y la formación de un

estereotipo de juventud

Mariana Saraniti117

Pertenencia institucional: Universidad Nacional de General Sarmiento

Palabras clave: consenso - subversión - estereotipo de jóvenes

Introducción

El consenso explícito de los medios de comunicación brindado a la Junta Militar que se

apropió del poder en la Argentina entre 1976 y 1983 ha suscitado el estudio de diferentes

casos que se concentran en evaluar los alcances y matices de dicha actitud.

En relación con ello, la actuación de la prensa en general durante aquellos años es un tema

que genera muchos interrogantes, puesto que no se pueden establecer generalizaciones ni

tampoco omitir elementos comunes que han signado su comportamiento. A pesar de ello, se

pueden hallar lineamientos a través de distintos trabajos que se han realizado al respecto.

En este sentido, éstos indican la existencia de colaboracionismo y apoyo explícito al

régimen autoritario, así como omisiones y autocensura, y, en pocos casos, la existencia de

pequeños actos de resistencia a través de publicaciones que intentaron restarle consenso al

gobierno militar.118

Con el propósito de sumar conocimiento a estos debates, en este trabajo proponemos

analizar la publicación quincenal denominada Vamos! Al Tiempo Joven. La misma posee

varias particularidades llamativas: en primer lugar, era una revista que, aunque no

formalmente, formaba parte de las publicaciones dependientes de la Federación Juvenil

117 Profesora Universitaria en Historia, egresada de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Actualmente se desempeña como profesora en Historia en el Nivel Medio. Al mismo tiempo, es becaria en Investigación y docencia en la UNGS bajo la dirección de la Dra. Florencia Levín y cursa la Maestría en Historia Contemporánea dictada por la misma casa de estudios. 118 Quienes han trabajado estas cuestiones de manera más completa son Blaustein y Zubieta, 1998; Gilbert y Vitagliano, 1998; Ulanovsky, 1996; Sidicaro, 1993; Varela, 2001; Franco , 2002; Schindel; Gamarnik; entre otros.

Comunista (FJC). De esto se deriva la segunda particularidad: a pesar de ser un medio

relacionado con una agrupación política, no difería de otras publicaciones comerciales que

circulaban durante la época.

Al mismo tiempo, Vamos! constituyó un estereotipo de joven funcional a los lineamientos

ideológicos de la dictadura militar y brindó una imagen del gobierno absolutamente

positiva. Ahora bien, estos lineamientos nos abren camino a algunos interrogantes: ¿por qué

la FJC publicaría una revista con estas características? ¿Cómo se relaciona esta decisión

con su ideología previa al golpe de Estado? ¿Por qué motivos se apoyaría a la dictadura

militar? ¿Qué imagen de joven pretendían mostrar?

En este trabajo, se intentará dar respuesta a estos interrogantes partiendo de que no se puede

analizar la actuación de la FJC sin mencionar la actitud tomada frente al gobierno militar

por el Partido Comunista Argentino (PCA), del cual dependía la agrupación juvenil. En

este sentido, se intentará demostrar que el caso de Vamos! constituye un fiel indicador del

precio que tuvieron que pagar el PCA y la FJC para evitar ser prohibidos por el régimen

militar. El costo de mantenerse a la par de los demás partidos políticos no alineados con la

izquierda (esto es, mantenerse en la suspensión de las actividades políticas pero no ser

vedados como instituciones), implicó la demostración de consenso a la dictadura, lo cual se

convirtió durante los primeros años del retorno de la democracia en una cuestión crucial

sobre la que el PCA se rectificaría.

Sin embargo, el caso que aquí se analiza, a pesar de ser sintomático de las estrategias de

“supervivencia” adoptadas por el PCA, contiene elementos que demuestran una

“exageración” en relación con la actuación del partido. Esto se verá plasmado en el

engrandecimiento del régimen autoritario y la apropiación de terminología utilizada por los

militares para estereotipar a la juventud (como la utilización del término “subversivo”), lo

cual da cuenta del carácter reformista de la agrupación juvenil no sólo respecto de la

política, sino también hacia el mensaje que se les impartía a los jóvenes.

Para dar cuenta de estas afirmaciones el trabajo se estructurará a partir de los siguientes

ejes: por un lado, se analizarán las actitudes del PCA y la FJC en los años previos a la

última dictadura y durante la misma. En segundo lugar, se mostrará el imaginario de joven

esbozado por la revista, así como también de las Fuerzas Armadas (en especial, del Gral.

Jorge Rafael Videla). Finalmente, se realizarán unas reflexiones finales sobre los aspectos

analizados.

El Partido Comunista Argentino y la FJC: decisiones frente a los procesos

dictatoriales

El PCA, surgido en la Argentina inmediatamente después de la Revolución Rusa, se ha

caracterizado por ser una agrupación que ha tenido que lidiar con los avatares de la política

local, signada por la alternancia de gobiernos civiles y militares, la eventual censura y

prohibición de sus actividades políticas y, finalmente, la pérdida de influencia sobre el

sector obrero tras la aparición del peronismo. La FJC, por su parte, se ha formado como el

ala juvenil del partido en los inicios de la década de 1920. La misma ha brindado al partido

numerosos cuadros políticos que construyeron las bases de su militancia en la organización.

A los efectos de este trabajo, nos remitiremos brevemente al accionar del partido y la

agrupación juvenil durante las décadas del sesenta y setenta con el fin de analizar su

postura frente a las irrupciones militares en el gobierno.

La posición inicial del PCA y la FJC con relación al golpe de Estado que encabezó Juan

Carlos Onganía demuestra una clara resistencia a este tipo de intervenciones, que eran

tildadas de “pro-fascistas”. Ante la irrupción militar en 1966, los comunistas no vacilaron

en pronunciarse en contra de la “Revolución Argentina”:

Ya se han ido acumulando suficientes elementos como para que nadie se llame a engaño

sobre qué representa el “nuevo orden comunitario” prometido. No se trata de un gobierno

dictatorial corriente, de los varios que han venido a cercenar tal o cual libertad. Se trata de

un nuevo tipo de gobierno, basado en un Estado corporativo-fascista que arrasa con todas

las libertades y conquistas obreras, populares y democráticas logradas luego de muchos

años de lucha.119

119 Codovilla, 1967: 10, en Campione, Daniel (2007)

De esta manera, en los sesenta el PC sería una de las fuerzas abanderadas de la resistencia

contra el gobierno de Onganía, plegándose, por ejemplo, en algunas acciones contestatarias

contra el régimen como la huelga de los trabajadores de la represa El Chocón o el

Cordobazo120. Sin embargo, su lucha no iría de la mano del surgimiento de las agrupaciones

revolucionarias que bregaban por la toma de las armas para cambiar el rumbo. La decisión

de optar por la lucha armada fue entendida como un “aventurerismo” en detrimento de la

“acción de masas” en sindicatos, barrios y ámbitos estudiantiles.

De esa forma, con el advenimiento del camporismo y el inminente retorno de Juan

Domingo Perón de su largo exilio en 1973, ambas organizaciones optaron por alinearse a

los métodos constitucionales privilegiando al propio Perón en vez de dar apoyo a sectores

más radicalizados. Tiempo después, luego de su fallecimiento en 1974 y la asunción

presidencial de María Estela Martínez de Perón, el comunismo mostraría una faceta

diferente de de la sostenida durante el Onganiato.

Siguiendo con la línea antirrevolucionaria, el PC y, en consecuencia la FJC, se desplazaron

hacia cierto “acomodamiento” y aceptación de la intervención militar para frenar la

agitación social que se estaba viviendo. Sin embargo, a diferencia de lo que veremos en el

análisis de la revista Vamos!, el consenso que se brindó a la dictadura fue mucho más

matizado. De acuerdo con los argumentos de Daniel Campione, “la toma del poder

castrense no era considerada el “método más idóneo”, pero se le reconocía el propósito de

aportar soluciones, es decir que su finalidad última se consideraba válida, reduciendo la

discrepancia a los medios de obtenerla”121. Ahora bien, este “acomodamiento”, ¿se da sólo

por la necesidad de restaurar el “orden” o más bien respondió a las necesidades de

supervivencia de un partido que corría serios riesgos de perder su personería frente a la

prohibición de los partidos políticos?

Una posible respuesta se basa en que ambas cuestiones jugaron un rol importante, pero más

aún lo fue la necesidad de no perder vigencia y por ende, la posibilidad de rearmarse

cuando se restituyera el orden democrático. Para ahondar sobre estas afirmaciones a

continuación nos basaremos en el análisis de la revista Vamos!, la cual representa un

120 Campione, 2007, p. 196.121 Idem, p. 199.

discurso más exagerado que el sostenido por el PCA, sobre todo en torno a la lucha armada,

la imagen de joven que se proyectaba y la exacerbación de la imagen positiva de las

Fuerzas Armadas, en especial del General Jorge Rafael Videla).

La construcción de una publicación afín a la dictadura: el caso de la revista Vamos! Al

Tiempo Joven 122

La revista Vamos! fue lanzada al público el 21 de mayo de 1976, a casi dos meses de

instalado el gobierno militar. Su publicación quincenal fue acompañada por la FJC, al

nombrar como director a José Antonio Díaz, quien fuera miembro del Comité Central de la

joven generación. Díaz había sido electo en ese sitio en el X Congreso de la Fede, de 1974,

tras una destacada actividad en el ala juvenil del Encuentro Nacional de los Argentinos, una

herramienta política que impulsó el PCA en tiempos de la llamada Revolución Argentina.

No tenía antecedentes como periodista, profesión que abrazó más tarde con éxito.123

Vamos! estaba dirigida primordialmente a un público adolescente, sobre todo a estudiantes

secundarios y también a aquellos jóvenes que acababan de graduarse de la escuela.

Asimismo, en los inicios fue editada por la editorial Tiempo Joven, la cual era utilizada por

la agrupación juvenil para publicar sus revistas y folletos partidarios. A partir del mes de

junio, la revista comienza a ser publicada por sus propios creadores, quienes nombraron a

su editorial con el título de “Ediciones Vamos! Al Tiempo Joven”.124 Cabe aclarar que este

dato no sugiere una separación entre ésta y la FJC. De acuerdo con los datos aportados por

Isidoro Gilbert125, Vamos! efectivamente perteneció a la Fede durante período estudiado.

De acuerdo con las investigaciones realizadas por Gilbert, existe la versión de que la salida

legal de Vamos! se negoció con el general Llamil Reston, que era contacto del Estado 122 Para la realización de este trabajo, se han analizado todas las publicaciones que datan desde mayo de 1976 hasta diciembre del mismo año. Las mismas han sido relevadas en el Centro de Estudios de las Culturas de Izquierda (CeDinCi). Cabe aclarar que Vamos! fue colocada en el Index por Resolución Ministerial (Educación) N° 2977 de fecha 3 de octubre de 1978. Entonces lanzó Vamos a Imaginar Algo Mejor y luego salió Imagen de Nuestros Días, bajo la dirección de J. A. Díaz, Imagen… fue clausurada por el gobierno y, en febrero de 1981, la FJC dispuso editar Aquí y Ahora, luego Aquí y Ahora la Juventud, como quincenario. Pasaron por su conducción Francisco Álvarez, Alberto Nadra, Jorge Sigal y Jorge Garrido, prematuramente fallecido, con un conjunto de periodistas que llegaron a ser profesionales destacados. Fuentes:www.pparg.org/pparg/documentos/.../_b/.../Libros_prohibidos.pdf, Gilbert, Isidoro, p. 624.123 Gilbert, Isidoro (2009) p. 621124 Lamentablemente no contamos con datos empíricos que indiquen por qué la revista logra tener su propia editorial ni tampoco el número de ejemplares vendidos durante el año 1976.125 Gilbert, I. Op. Cit.

Mayor con personas del PC y la FJC. En una entrevista realizada a Díaz al respecto éste

indicó que dicha versión no es verdadera, y que en todo caso, la publicación de la revista

“Fue un intento de la dirección de la FJC para ganar legalidad y no perder contactos, no

aislarnos. Por eso le dimos tanta importancia a la música juvenil y a lo artístico”126. En

todo caso, la legalidad de la revista condice con la adquirida por el PCA, que, como ya se

mencionó, obtuvo el beneficio de no perder su personería durante los años de dictadura. En

este sentido, Gilbert indica que los militares “coincidieron en que al Partido Comunista se

le debían respetar sus derechos adquiridos, es decir, su personería y, por lo tanto, debería

ser tratado como el resto de los partidos. Dalla Tea, Flouret, los generales Roberto Eduardo

Viola (uno de los líderes del golpe de Estado) y Rogelio Villarreal coincidieron en

testimoniar al autor que se consideró al PC como no subversivo y, además, poco

importante”, y que por ello, “Hubo consenso en que al PC había que suspenderlo y no

ilegalizarlo, para que la juventud que estuviera insatisfecha se canalizara a través de este

partido de izquierda y no fuera a la acción violenta. Ésta fue la razón fundamental. Había

distintas opiniones: estaban los duros y los blandos, los halcones y las palomas, pero hubo

mayoría y la posición de Ejército fue esa”127.

Las publicaciones estaban cargadas de un sesgo que implicaba la imagen de jóvenes

apolíticos, interesados únicamente por cuestiones triviales. Los temas destacados en la

publicación se relacionan con el uso de las drogas, el amor, la llegada de la primavera, la

escuela secundaria, el rock y eventos sociales como la peregrinación a Luján.

La creación de consenso con el régimen militar es una constante en todos los números que

se han analizado para la realización de este trabajo. Por un lado, nos encontramos con

alusiones a la lucha antisubversiva, y por otro, a recurrentes notas sobre la relación paternal

que la revista establecía entre los militares y los jóvenes.

El imaginario de juventud: entre los valores morales para la juventud deseada y la

omisión de identidad del sujeto “no deseado”

La revista Vamos! operó como un instrumento eficiente en pos de demostrar una imagen

positiva de la dictadura militar creando imágenes estereotipadas de los “subversivos”. En el

126 Op. Cit. P. 622127 Gilbert, El Oro de Moscú, pp. 305 a 401, en Gilbert, Op. Cit. Pp. 620-621.

presente apartado se intentará dar cuenta de la imagen de joven que se construyó en la

revista, la cual no era ajena a la utilizada por otros medios de comunicación128 . A partir de

esto, veremos que están presentes dos imágenes contrapuestas: por un lado, la de cómo

deberían ser los jóvenes y, por otro la estigmatización y anulación de identidad de los

“subversivos” para mostrar lo que los jóvenes no deberían ser. En este sentido, se

considerará al joven como un concepto simbólico que aparece como concentración de las

angustias sociales pero que al mismo tiempo se convierte en el modelo de futuro; así pues,

representa a la vez los sentimientos de amenaza y esperanza. Es decir, que se acentúa la

insistencia en el tema de la inadaptación, como resultado de la angustia de la utopía

representada por los jóvenes y de la degeneración del mal social que hay en ellos129.

En relación con lo mencionado, se puede afirmar que la preocupación sobre esta cuestión

se denota bajo el lema “la juventud está perdida”(ver chsite N° 1). Ahora bien, cabría

preguntarse entonces por qué la juventud estaría perdida. En este sentido, y de acuerdo con

los estereotipos de la revista, estar perdido significa dejarse llevar por ideas relacionadas

con las organizaciones armadas y el crimen, pero también implica que el desvío de los

jóvenes está signado por el poco acceso al trabajo y a las malas costumbres (es decir, evitar

las drogas, el sexo irresponsable, entre otros).

En la

imagen N°

2, por

ejemplo, se

ve la

128 En esta línea, se entiende como estereotipo a una representación repetida frecuentemente que convierte algo complejo en algo simple. Es un proceso reduccionista que suele distorsionar lo que representa, porque depende de un proceso de selección, categorización y generalización, donde por definición se debe hacer énfasis en algunos atributos en detrimento de otros. Simplifica y recorta lo real. Tiene un carácter automático, trivial, reductor. Los estereotipos son conceptos de grupo, lo que un grupo piensa de otro o de otros. Lleva necesariamente implícito en su existencia un consenso. Gamarnik, Cora (2009), p. 1.129 Passerini, Luisa, 2000, P. 35.

2- Núm.4. Pág. 28. 2/7/76

1-Núm. 3. Pág. 31. 18/6/76

preocupación (que es recurrente en Vamos!) sobre la importancia de conseguir trabajo, lo

cual, según la revista, era una tarea difícil que solía desalentar a los jóvenes, quienes

terminaban aceptando empleos con bajos salarios y que no se relacionaban con sus gustos o

las carreras que habrían elegido. En la revista se los llama “los LRF” (Laburantes en

Receso Forzoso). En este punto, se puede afirmar que es en este tipo de notas en las que se

muestran aspectos negativos sobre el régimen, que no actuaba sobre algo tan imperioso

para la juventud como lo era la inserción laboral.

Por otra parte, “la juventud perdida” también se relacionaba con la delincuencia. En una

entrevista realizada por Vamos! al Doctor Florencio Varela, se hace hincapié en que las

causas de la delincuencia juvenil devenían de problemas económicos y sociales

estructurales, los cuales impactaban fuertemente en los sectores más vulnerables de la

sociedad. Sin embargo, también se hace referencia a otro tipo de cuestiones:

“Otro tipo de delincuencia se da en la clase media, ya no tanto por factores económicos

sino fundamentalmente afectivos, como el resquebrajamiento de la familia. El joven

aparece aquí vinculado a las drogas o la guerrilla. En este último caso, las ideas o móviles

políticos son llevados al extremo, por un desconocimiento de la realidad o fantasías

alimentadas por deficiencias reales del medio”.130

Así, vemos que la cuestión del “descarrilamiento” de los sectores juveniles forma parte de

su identificación como tales. La carga estereotipada que funciona sobre ellos es la de ser

sujetos que necesitan ser conducidos primero, por sus familias y, al mismo tiempo, por el

Estado.

La revista propone insistentemente la visión de lo que se supone deberían ser los jóvenes.

En este sentido, las notas que se presentan muestran, por ejemplo, a muchachas inocentes

que pretenden ser bailarinas, que tienen sueños en los que se convierten en princesas… es

decir, lo pulcro, lo frágil y los valores morales son los elementos que configurarían el

imaginario de lo que se esperaba que los adolescentes fueran.

130 Revista Vamos! Al Tiempo Joven, Núm. 9. Pág. 32.

La otra cara de la moneda (lo que los jóvenes no deberían ser) está enmarcado bajo el

problema de la subversión, lo cual no fue una invención de Vamos!, sino que ha sido una

cuestión que ha atravesado a los medios de comunicación antes y durante la última

dictadura militar131.

En palabras de Estela Schindel, “Subversivo es una de las palabras más obsesivamente

repetidas por los militares a lo largo de todo el período […] Su definición, sin embargo, se

mantiene deliberadamente abierta de modo que el subversivo pueda ser identificado a

discreción a cada momento por el poder militar”, así, no solamente su peligrosidad se

remite a la lucha armada, sino que también se define por abarcar cuestiones ideológicas,

políticas o culturales, por lo cual “la lucha antisubversiva carece de límites”.132

En el caso que aquí se analiza, se constatan referencias a la guerra contra la subversión, e

incluso se satiriza el tema recurriendo a chistes gráficos:

3-Núm. 2. Pág. 34. 2/6/76

El chiste nos muestra a un policía indicándole a un hombre que su hijo habría “tomado mal

camino”. En la escena siguiente, se ve que el padre imagina a su hijo poniendo una bomba,

lo cual indica la existencia de un estereotipo fuerte: tomar el mal camino significaba la

opción por la lucha armada. En este caso, el estereotipo de subversivo que opera en el chiste

se concentra en la lucha armada y no en otro tipo de representaciones relacionadas con la

militancia o la cultura. En este sentido, lo mismo ocurre en el número 3 de Vamos!. Allí

aparece una noticia sobre una joven de 18 años que asesinó a Cardozo, Jefe de la Policía

131 Ver Varela, Mirta, 2001. 132 Schindel, Estela,2003, Cap. 2. P. 53

Federal. En el encabezado puede leerse “Los excesos juveniles”. En el cuerpo de la noticia

se hace hincapié en lo inhumano del acto y en la presencia de ideologías foráneas que

corrompen a la juventud133:

“Fue una joven la asesina. Quien armó su mano no desechó la utilización de la

desesperación que esconde la personalidad de no pocos muchachos. El extremismo puede

captar voluntades aprovechando confusiones y el arrastre de graves carencias socio-

económicas, enancándose en la falta de integración a la vida activa. Ojo, no lo decimos para

quitarle ni un gramo de responsabilidad a la fría ejecutora de un crimen que repugna en

primer lugar al joven; pero no descuidemos la solución de causas que pueden ser el asidero

para atraer a otros jóvenes a esta cruel aventura”.134

En el relato de la noticia (escrita por el director de la revista J. A. Díaz) no se hace mención

a la adscripción política de la joven ni a los motivos del asesinato. Sólo se esboza su

nombre, “Ana María González” y se reitera que la juventud tenga conciencia de la

importancia de la paz. Por otro lado, es relevante la idea de “advertencia” que el mensaje

imprime sobre los jóvenes: los problemas socio-económicos y la falta de integración a la

vida activa podrían llevarlos a tomar caminos equivocados y a tomar decisiones

condenables como las que llevó a cabo la joven acusada del asesinato.

En el resto de las noticias relacionadas con la subversión no se hace mención a la identidad

de los “subversivos”. Tal como indica Schindel, “el subversivo se presenta en la prensa

como un ser sin nombre, sin cadáver, para quien la frontera entre vivo y muerto es

irrelevante, objeto de una degradación que anticipa la de los chupaderos”.135Ejemplos de

este tipo sobran en Vamos!. La omisión de las identidades de los “terroristas” se ven en

otros casos como el del asesinato del ex presidente boliviano Gral. Juan José Torres, quien

vivía en la Argentina desde 1973. En el cuerpo de la noticia se destaca lo “macabro” del

hecho: “Su cuerpo, encontrado en la localidad de San Andrés de Giles, tenía los ojos

vendados y presentaba tres tiros en la cabeza”136. Sin embargo, no existe mención a los

actores del hecho. En todo caso, se apunta a una campaña sistemática para desprestigiar al 133 Cosidérese que el término “subversivo” también contaba con la connotación de ser “foráneo”, “no argentino” por los militares. Ver Schindel, Op.Cit.134 Revista Vamos! Al Tiempo Joven, pág. 11, Núm. 4135 Schindel, Op. Cit. P. 53136 Revista Vamos! Al Tiempo Joven, pág. 12, Núm. 3

gobierno militar, pero sin nombrar de dónde provenía. Esto último sugiere la idea de

fomentar un clima de peligrosidad existente en la Argentina que caracterizó a varios medios

de comunicación. En palabras de Marina Franco “el discurso militar permea todo el

discurso de los medios. Sin embargo, a la vez que discurso impuesto, parece ser un discurso

apropiado –en sus argumentos y construcciones- por buena parte de la prensa. Las

estrategias frecuentes son el empleo de fórmulas difusas y la sustitución por colectivos

genéricos, que a su vez remiten a la omisión y a la desinformación”.137

En este sentido, en el caso del asesinato de Torres no sólo existe poca información, sino que

encontramos datos importantes que se han omitido: El ex – presidente boliviano fue

secuestrado y asesinado por la Triple A, agrupación que se había complotado con la

dictadura del boliviano Hugo Banzer Suáerez y que, al mismo tiempo, respondían al Plan

Cóndor llevado adelante por la dictadura militar.138 Por lo tanto, el vínculo entre la

“subversión” y el crimen responden al plan sistemático de la dictadura de imprimir miedo y

preocupación en la sociedad, adjudicándole la perpetración de hechos delictivos a las

“organizaciones subversivas”. En este sentido, Vamos! colaboró con ese tipo de

interpretaciones.

Como se ha visto hasta aquí, el consenso respecto de la lucha contra la subversión es claro

en el repertorio de la revista. La utilización de la imagen es congruente con la exacerbación

de la peligrosidad de las agrupaciones terroristas y la información brindada sobre los

asesinatos no suele ser fidedigna. Ejemplo de ello es la nota del número 5 publicada en

julio, que se titula “Los dolores del país”. Allí se relatan varios atentados terroristas que

afectaron a la Policía Federal y a la Iglesia Católica. En la fotografía publicada se muestra

el velatorio de los religiosos y se agrega el repudio a la leyenda que se encontró alrededor

de los cuerpos de los tres curas y los dos seminaristas: “Para aquellos que envenenan las

mentes de nuestros jóvenes”. Como se ve en la imagen, en la publicación se decide mostrar

los cajones con los cuerpos de los asesinados, que no son hombres “cualquiera”, sino que

justamente pertenecen al ámbito religioso. La carga moral que implica asesinar a sacerdotes

aumenta el grado de “brutalidad” de las organizaciones subversivas.139

137 Franco, Marina, 2002, P.16138 Fuente: http://revista-zoom.com.ar/articulo1003.html139 Revista Vamos! Núm. 5, p. 10, 16/7/76

Sin embargo, el caso aquí relatado es similar al del asesinato de Torres. El crimen contra

los seminaristas es conocido como “La masacre de San Patricio” o “El asesinato de los

Palotinos”. El mismo no fue llevado a cabo por organizaciones armadas sino que fue la

policía la que perpetró los hechos sobre estos sacerdotes que estaban vinculados con el

Movimiento de Sacerdotes del Tercer Mundo. 140

Ahora bien, cabe preguntarse cómo fue recibida la revista y el consenso hacia las políticas

antisubversivas por los miembros jóvenes de la FJC. Si bien este es un dato difícil de

cotejar, se puede mencionar que los miembros de la Fede no estaban de acuerdo con su

circulación: “En esta melodía complaciente, la publicación, aunque no era órgano oficial de

la FJC, pretendía con amplitud impostada (se dedicaban espacios a la música juvenil, el

rock, particularmente) ser una voz legal, que suponía poder ganar espacios en las calles. En

el sector de los comunistas universitarios se negaron a distribuir la revista, a pesar de las

exigencias de la dirección.”141

Jorge Sigal, quien fuera Secretario de la Organización de los universitarios porteños, indicó

en una entrevista realizada por Gilbert que “era imposible congeniar la situación concreta

en las altas casas de estudio donde la FJC mantenía influencia, es decir, aulas militarizadas

140 Sobre “La masacre de San Patricio” ver: Kimmel, Eduardo (1986)141 Gilbert, Op. Cit. Pp. 623-624.

2-Núm.5, p.10. 16/7/76

o desbordadas de policías, con desaparecidos o secuestrados a diario, incluso dieciséis

miembros de la Federación, con el mensaje positivo de Vamos!” 142.

Hasta aquí, hemos visto que, si bien el PCA y la FJC estaban en contra de la lucha armada

por considerarla “aventurerismo”, éstos no esgrimieron crítica alguna a las políticas de un

Estado terrorista que actuaba brutal e ilegalmente contra lo que consideraban subversivo.

De esta forma, la publicación de este tipo de notas, la omisión de información e incluso la

justificación del accionar del gobierno militar se convertirán en un desprestigio que deberán

soportar ambas agrupaciones en los años de la restauración de la democracia.

La creación de una imagen positiva de las Fuerzas Armadas: imágenes de Videla y su

mensaje a la juventud

Los medios de prensa durante la dictadura ocuparon un rol fundamental en la creación de

consenso y en la ampliación de la imagen que los militares pretendían dar de sí mismos. En

este sentido, Cora Gamarnik indica que “La dictadura no sólo gobernó a través del terror,

de la instalación del miedo y de la supresión de la libertad de expresión. Al mismo tiempo

desarrolló estrategias de búsqueda de consenso y de apoyo a sus objetivos. Los diarios y

revistas ilustradas fueron un actor político clave a la hora de crear un clima favorable en la

opinión pública de apoyo al golpe de Estado y la fotografía fue un elemento crucial de esa

construcción.143

Estas consideraciones no escapan al caso de Vamos!, que actuó de manera complaciente y

hasta propagandística del régimen militar. La revista se encargó de mostrar una imagen

paternal y protectora de las Fuerzas Armadas, y sobre todo de su cara más visible, Jorge

Rafael Videla. Aquí se vislumbra nuevamente una exageración en los preceptos sostenidos

por la FJC. Como vimos, a través de su publicación la Fede exacerbó la negatividad de la

subversión incorporando a su discurso las interpretaciones utilizadas frecuentemente por los

militares y otros medios de comunicación afines a la dictadura. Lo mismo ocurre con las

imágenes de Videla que se analizarán aquí: en ellas se muestra un abierto consenso, que por

lo menos públicamente, el PCA no sostuvo o bien, evitó mostrar.

142 Idem.143 Gamarnik, Cora (2011), p. 51

En las fotografías que se ven a continuación (Números 11 y 12 de Vamos!) nos

encontramos con imágenes típicas que circulaban por los medios gráficos. Por un lado, se

ve a J. R. Videla presenciando un acto en una escuela Chilena (imagen número 5). Llama la

atención el epígrafe de la foto, en la que se lo nombra como “el señor presidente”,

omitiendo su pertenencia a las FF. AA y, por sobre todas las cosas, obviando que éste

ejercía su poder no por haber accedido a él por medio de mecanismos constitucionales, sino

a través de un golpe de Estado.

Por otra parte, la fotografía número 6 hace referencia a otro rasgo habitual de la dictadura:

la condecoración de los familiares de los oficiales militares y policías caídos ante “la lucha

contra la subversión”. En este caso, hay varios elementos para resaltar. En primer lugar, se

puede hacer referencia a la pose: lo más impactante es el sentimiento de congoja del Gral.

Videla y el llanto de la mujer que recibe la condecoración. Además, en la toma de la

imagen los personajes no miran hacia la cámara, sino que intercambian miradas entre sí,

donde se resalta la empatía de Videla con la tristeza de la mujer.144 En segundo lugar, otro

aspecto significativo yace en que en el cuerpo de la nota no se hace mención alguna a la

fotografía, sino que se informa sobre cómo el gobierno militar ha abatido a los terroristas en

pos de lograr la pacificación de la Argentina. A pesar de que no se revelan mayores datos

sobre la situación en que se toma la foto ni de la mujer que recibe el diploma, se puede

entrever cómo los medios publican sobre los policías o militares abatidos dando sus

nombres o, como en este caso, mostrando el dolor de sus familiares. Se muestra a las

autoridades yendo a sus velatorios, se fotografían los homenajes y se los menciona con

honores en su rol de “caídos en el cumplimiento de su deber”. Esto se da en oposición a la

ausencia de imágenes, cosificación y deshumanización de los subversivos fallecidos.145

Finalmente, en la imagen número 7 se vislumbra el carácter paternal que se le da a la

imagen de Videla. Allí se encuentra saludando a niños pequeños con un gesto de ternura y

alegría. Además, está rodeado de mujeres sonriendo, entre las cuales se encuentran dos

monjas. Esto último resulta relevante, puesto que existen muchas fotografías de Videla en

144 Roland Barthes indica que la pose prepara la lectura de los significados de connotación del sujeto. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas). Barthes, 1992. Pág. 3145 Gamarnik, Op. Cit. Pág. 65.

las que se encuentra acompañado de religiosos/as, e incluso asistiendo a misas, lo cual

refuerza su carácter cristiano y moralista. Paradójicamente, tal como ocurre con la imagen

número 6, el cuerpo de la noticia poco tiene que ver con lo que muestra la foto. Allí se

relata que el presidente de facto había realizado un viaje a Mendoza en el que tuvo

encuentros con estudiantes de la escuela secundaria, quienes le habrían reclamado cambios

en los planes de estudio y la posibilidad de que se abrieran los canales de participación para

que los jóvenes estudiantes se convirtieran en los futuros conductores de la patria. En este

sentido se entiende que tal como afirma Barthes, “el texto constituye un mensaje parásito,

destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras

palabras, y esto representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la

palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen”.146De esta forma, la

inexactitud entre lo que dice el texto y lo que connota la fotografía indica que el efecto

buscado es mostrar la “humanidad y el carácter paternal” de la figura presidencial

encabezada por el Gral. Videla.

5-Núm. 12, pág. 10. 12/12/76

146 Barthes, Op. Cit. Pág. 4.

6-Núm. 11. Pág. 10. 8/10/76

7-Núm 12. Pág. 11. 12/12/76

Palabras finales

A lo largo de este breve recorrido por la revista Vamos! se ha podido constatar el discurso

complaciente en el que incurrió la FJC al decidir plegarse al tren de la legalidad que les

proporcionó el último gobierno militar. Plagada de términos e imágenes propagandísticas y

afines a la dictadura, la publicación afectó a los militantes de la Federación y del mismo

PCA al contradecir una situación de extrema represión que muchos de ellos vivían de

manera cotidiana, sobre todo en el ámbito universitario, donde la FJC tenía gran influencia.

Usualmente, los argumentos a favor de esta decisión se sustentan en las ideas de “preservar

el partido” y evitar la persecución de sus miembros. Sin embargo, resulta peculiar la forma

en que a través del medio se intentó generar un consenso abierto a la dictadura, mostrando

imágenes y mensajes positivos. La revista, que en palabras de su director, apuntaba al arte,

la cultura y la música, contenía tanta información del gobierno militar y de la lucha contra

la subversión como de cualquier otro tema. De esta forma, se podría concluir en que han

aceptado a rajatablas los dieciséis principios y procedimientos que la Secretaría de Prensa

y Difusión le hizo llegar a los distintos medios, entre los que se destacaba la obligación de

“inducir a la restitución de los valores fundamentales que hacen a la integridad de la

sociedad, como por ejemplo: orden, laboriosidad, jerarquía, responsabilidad, idoneidad,

honestidad, dentro del contexto de la moral cristiana”.

Cabría preguntarse, entonces, si existieron otras formas de acercarse a la juventud y

mantener la legalidad en tiempos de censura y horror como los que se vivieron en la última

dictadura: ¿era posible captar la atención de los jóvenes sin hacerle propaganda a la

dictadura militar? ¿Hasta qué punto fue necesario estigmatizar de tal manera a los

supuestos subversivos, incluso adjudicándoles crímenes que no habían cometido? ¿Por qué

negar su identidad? Al parecer, los espacios se fueron abriendo recién a partir de 1979,

cuando el régimen comenzó a recibir mayor resistencia desde distintos sectores sociales

locales e internacionales. Ya sin la existencia de Vamos! , la FJC publicó distintas revistas

que se iban poniendo a tono con las denuncias por las violaciones a los derechos humanos,

lo cual precisaría de un análisis puntual.

Sin embargo, el acercamiento efectivo de la Fede y el mensaje impartido a los jóvenes,

sumado al consenso brindado por el PCA al régimen militar desde sus inicios tuvieron un

fuerte impacto en ambas agrupaciones a partir de la apertura democrática en 1983.

De esta forma, la condena social por el consenso brindado al régimen se hizo evidente:

Como afirma I. Giblert, la Federación “no mereció pasar por esas letras que, leídas a la

distancia, avergüenzan”.147

Finalmente, fue en el año 1986 en el que se produjo el llamado “viraje” del PCA y,

consecuentemente de la Fede. En el XVI Congreso partidario celebrado durante ese año se

realizó una “autocrítica” sobre la “desviación” de posiciones políticas e ideológicas frente a

la dictadura. En ese mitin, al igual que en 1966, los comunistas se refirieron a la dictadura

militar indicando su carácter fascista y represor148. Sin embargo, esta vez, el precio de haber

apoyado a un gobierno anticonstitucional para luego de pasada la tormenta retractarse será

una de las cuestiones que pesarán sobre la memoria de estas agrupaciones, que

históricamente habían defendido las banderas de la democracia.

BIBLIOGRAFÍA

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147 Gilbert, I. Op. Cit. P. 387148 Campione, Op. Cit, P. 203.

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