La gaviota sobre el pinar.(La mar resuena.)

Canción digo, y no genéricamente poema, pues la poesíaera entonces, inevitablemente, expresión de un dolor o de unaesperanza que siendo intensamente personal podía ser sentidoy compartido por quienes de tantos modos vivían experien­cias análogas a las que impulsaban al canto. El término can­ción subraya la espontaneidad del acto determinante de lacreación mejor que la palabra poema y ayuda a entender lasdiferencias entre la poesía entrañable a que estoy refiriéndomey la que paralelamente iba surgiendo en otros círculos.

Al terminar la guerra civil, donde solía alentar la poesía habíaen España un enorme hueco. Durante la guerra murieron Una­muno, Machado y García Larca, sin contar poetas más jó­venes, como Juan Panero, el malogrado "adolescente ensombra" del poema de su hermano Leopoldo. Juan RamónJiménez, León Felipe, Salinas, Alberti, Guillén, Altolaguirre,Domenchina, Cernuda, Prados, Serrano Plaja, Rejano, Apa­ricio y muchos otros estaban en exilio. De las tres generacio­nes de poetas coexistentes durante la guerra sólo quedabanmuñones: don Manuel Machado, Vicente Aleixandre, Dáma­so Alonso y Gerardo Diego, y los supervivientes de la gene­ración de 1936, varios de ellos, como Miguel Hernández,Germán Bleiberg y Ramón de Garciasol, encarcelados.

Al fallecer Unamuno, a finales de 1936, su cordial adver­sario y amigo, José Ortega y Gasset, anunció que para Españase abría una época de silencio "atroz"; años después León Fe­lipe declaraba que al emprender el camino del destierro lospoetas republicanos se llevaron consigo la canción. Y si ver­daderamente el silencio y la sombra vagaban sobre el país enel desolado año 39, pronto pudo advertirse que lo dicho porOrtega y por León Felipe no era tan exacto como de momen­to pareciera. Antes de que transcurriese mucho tiempo em­pezaron a oírse palabras de esperanza y de cólera, las queJuan Marichal ha querido llamar, tomando prestada la expre­sión a Malraux, "voces del silencio".

"Venceréis, pero no convenceréis", dijo Unamuno a los mi­litares sublevados, como mucho antes Azorín había advertidoa otros generales contra la pretensión de aherrojar a la inte­ligencia. En la España de 1939, aunque negada y acosada,por encima o por debajo (o por encima y por debajo de todo,a la vez alada y subterránea) operaba una fuerza que con elléxico de entonces pudiera llamarse una quinta columna dela inteligencia. Palabras y voces aisladas rompiendo la costrade silencio, irrumpiendo súbitamente en calles y campos.¿Quién pone puertas al campo, rejas al canto? De una cárcelsituada frente al Cantábrico, en una colina con olor a pinos,la voz de un muchacho escapaba para decir con viril ternurasu "Canción de cuna para dormir a un preso":

Pues en la España de la postguerra fluyeron varias corrien.tes' poéticas, siendo dos las más notorias: una predominante.mente escapista, centrada en lo intemporal y no tanto medio­cre como inactual; otra, temporalizada y ligada al padecer delos muchos. En las prisiones, horas y días tenían otra reso­nancia que en las tertulias; por eso de aquellas salieron lasnanas de la cebolla y de éstas villancicos navideños. La "he­rida en el costado" de que se quejaba el poetizante en cortesresultaba literaria, por no decir irrisoria cuando comparadacon la tuberculosis que no tardaría en acabar con Miguel Rer·nández.

Un nuevo vocabulario poético se impuso. Palabras y ritmosse hicieron más y más transparentes, y esa transparencia fueconfundida, a veces, con la facilidad. En los poetas -y deellos estoy hablando; no de los sucedáneos y vulgarizadores­la transparencia era, como Juan Ramón había puntualizadoquince o veinte años antes, sencillez y espontaneidad, cualida·des que no se alcanzan sin esfuerzo y sin verdad. Los poemasresonaron bajo la inmensa bóveda de censura que envolvíaa la patria, y un nombre, el de la primera víctima, renació enla elegía ininterrumpida que durante años escribieron los poe.taso La sombra de Federico García Lorca se extendió sobrela poesía contemporánea, mostrando así, una vez más, queal poeta no se le mata con la múerte.

y las canciones, aun tristes y a veces desesperadas, comoa menudo fueron, seguían siendo, a pesar de todo, cantos devida y esperanza. Que la poesía se anticipara a la novela y,por supuesto, al ensayo en la expresión de una situación ea­lectiva, es cosa que no debe sorprender demasiado, pues si elpoeta lírico suele convertir el poema en confidencia, en lapostguerra española, por la fuerza de las circunstancias, vinoa ser el portavoz de quienes no podían o no sabían articularlos sentimientos que a él le movían, expresando con su pala·bra lo que ellos callaban.

Aunque nadie negaría la permanente actualidad y supra­temporalidad del amor, pongo por caso, en determinados mo­mentos el canto personal debe ceder el paso al canto general,y en tales coyunturas quien no sepa cantar con todos o noserá escuchado o su canción será maloída, si no interpretadacomo signo de deserción. Esto era quizá inevitable y dañó aexcelentes poetas que reclamando su derecho a lo personal ,y

no sumándose, claro está, a la línea oficial, se hallaron exclUl'dos de la línea general y todavía permanecen en una cie~aniebla, "malditos", aunque de manera diferente a la decirnono­nica, no sé si consignados a la gloria póstuma, pero por depronto parcialmente incomunicados con sus contemporáneosmás activos y sensibles a la situación.

Las voces del silencio eran voces fieramente humanas; Jospoetas no querían ser "torres de Dios" sino, como WaJlaceStevens indicó con referencia a distinto caso, hombres que es' I

cribían poesía. El mundo de la creación se identificaba con

Voces del silencio: la poesíaespañola de postguerra(1)....... ~........

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RicardoGuIlón

A Juan Marichal

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el de la vida diaria y, siendo ésta como era -tensión apa­sionada y con frecuencia amarga, que nunca se había regis­trado tan desoladamente-, dio a los nuevos poemas su tonoespecial, su carácter de cosa diferente de lo escrito en los añosde la preguerra.

Que la poesía así surgida tuviera significación "política",era natural. Reveladora de estados de iinimo, descubría si­multáneamente un estado de cosas, una situación cuyo carizse manifestaba no ya en el poema, sino en el hecho mismo deque el poema surgiera; por eso tuvo carácter de denuncia, deacusación, más severa cuanto más confidencial e indirecta,cuanto menos teñida de propaganda. Justamente cuando laprotesta se profesionalizó y, por decirlo así, se institucionalizóen una retórica, empezó a perder eficacia, y no sólo porquela calidad de los poemas fuera inferior, sino porque esa ins­titucionalización la reducía a condición ancilar.

¿Hubo ruptura con lo anterior? No me atrevo a respondercategóricamente sí o no; sería preciso matizar la respuestamás de lo que cabe hacerlo en el curso de este resumen, peroen definitiva yo diría que no. En cuanto a la actitud frente alpúblico, donde los unos pensaron en la inmensa minoría, otrosbuscaban la inmensa mayoría; aquellos querían ser leídm porlos mejores -es decir, en este caso, por los más cuItivados-;éstos querían ser oídos por los más. Punto. Pero aun dejandoa un lado ecos del gran Quevedo, del Lope popular, no eradifícil advertir que los nuevos ligaban con predecesores in­mediatos, poetas vivos como Neruda y Alberti, o muertos,como Machado y Vallejo, en quienes encontraban cólera ydesesperación, o tristeza mansa, y un vocabulario poéticoajustado a la expresión de experiencias dolorosas que habíananticipado las suyas.

Desde la cárcel de Alicante, "a raíz de recibir una carta desu mujer, en la que le decía que no comía más que pan ycebolla", escribía Miguel Hemández:

En la cuna del hambreun niño estaba.Con sangre de cebollase amamantaba.Para tu sangre,escarchada de azúcar,cebolla y hambre.Una mujer morenaresuelta en lunase derrama hilo a hilosobre la cuna.

Canción de cuna terrible, escrita por quien no tardando ibaa morir en prisión. Y José Hierro, preso también, decía:

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Desde esta cárcel podríaverse el mar, seguirse el girode las gaviotas, pulsarel latir del tiempo vivo.Esta cárcel es como unaplaya: todo está dormidoen ella. Las olas rompencasi a sus pies. El estío,la primavera, el invierno,el otoño, son caminosexteriores que otros andan:cosas sin vigencia, símbolosmudables del tiempo. (El tiempoaquí no tiene sentido.)

La poesía de Hernández, como la de Hierro, están impreg­nadas de tristeza nostálgica, no tanto de raíz política comometafísica. El hombre persigue al hombre, le acosa, le des­truye, y de la conciencia de esa destrucción inminente procedeel patetismo de los versos últimos de Hernández. En el quiciode la transición, él es quien encarna mejor la figura del ven­cido, ,:ondenado a vivir y a morir entre rejas, y él también esel sín<>ol· de la fuerza que permite transformar la desespera­ción ,-11 eSperallLa, la desolación en poesía. El, con FedericoGarcía Lor~'l, pasó a convertirse en el arquetipo del hermanomayor, guía ;;on quien los jóvenes se identificaron, entendien­dI, que las dos habían sido de algún modo inmolados comovíctimas propiciatorias.

Este sentimiento de identificación es quizá la línea obser­vable más daramente en la poesía escrita en España duranteel último CU:lrto de siglo. Elegías a Federico y a Miguel Her­nández (la primera de las dedicadas a Miguel la publicó Il­defonso··Manuel Gil en 1945) las escribieron poetas de filia­ción muy distinta, y sería equivocado suponerlas dictadas poruna intención "política". Pudo ser así en algún caso, pero engeneral parecen inspiradas por la atracción hacia esa figuradel hermano mayor que desplazó a la tradicional del guía orector gencracional, sin suscitar los oscuros impulsos parrici­das que ésta provoca a la larga.

El gran tema predominante y más visible en los años de lapostguerra, ha sido España. España hasta los huesos es el tí­tulo de la elegía que Leopoldo Panero dedicó a Larca, y enese poema, conmovedor, se presenta a Federico tejido y cons­tituido hasta el tuétano por sustancia española. Todo en Fe­derico era España y esa plenitud de ser español, esa pleamarde pueblo es 10 que explica mejor su identificación con losjóvenes. A Larca y a Miguel Hernández, sobre verlos comosímbolo de la poesía, los vieron también como encarnacióndel pueblo mismo vencido.

Por esa vía marchó lo más de la lírica, y en pequeñas re­vistas, publicadas casi de milagro, se agruparon los poetas

que no seguían ·la línea oficial. Algunos acentuaron la diso­nancia, en rebeldía contra el optimismo de quienes soñabancon el milenio imperial, y así creció la poesía airada queal desengaño unía la protesta. 'A los insumisos se les lla­mó tremendistas y Espadaña fue la publicación que les repre­sentó más fielmente.

El calificativo "tremendista" no parece adecuado, pues lollamado tremendismo no era, a fin de cuentas, sino fidelidada lo real en intuición y expresión. Qaro está que si se le hu­biera llamado realismo a secas habrían ocurrido dos cosas:primera, reconocer la realidad de una situación que oficial­mente se negaba; segunda, acusar a más de cuatro de que es­taban cooperando a esa negación de la realidad, aunque sólofuera por el hecho de mirar hacia otro lado y no lo que suce­día alrededor suyo.

Y, ¿esto era exactamente así? ¿No sería injusto olvidarsede que la vida seguía, a pesar de todo, imponiendo sus leyes?El amor, la primavera y la muerte, estaban allí, altos y desnu­dos como siempre. Pronto pudo advertirse que si el único su­perviviente de la generación más vieja, don Manuel Machado,estaba agotado como poeta, no lo estaba humanamente. ginició la política de mano tendida y desde la dirección de laAcademia Musa Musae, lanzó consignas de concordia, distintasde las vigentes en el ámbito de la política. La Academia fun­dada y presidida por él sirvió como punto de coincidenéia paralos dispares. En vez de la batalla política, la coincidencia enpoesía. Ilusiones de poeta, se objetará, y no 'sin razón, peroesas ilusiones fueron operantes y gracias a ellas se derribaronalgunas de las barreras que separaban a los escritores.

Vistos en perspectiva, los primeros años de la España si­lenciada se me representan, en cuanto a la poesía, regidos portres o cuatro círculos de amistad que irradiaban en ,Madrid, yalguno en provincias, la tertulia de Machado y de GerardoDiego en el café Lyon y las casas de Vicente Aleixandre yLuis Rosales fueron en Madrid tan acogedoras para los jove­nes como lo fue la redacción de Escorial, con Rosales mismo,con Pedro Laín y Dionisia Ridruejo. Y luego la valiosa ro­lección Adonais fundada por Juan Guerrero, el inolvidableCónsul de la Poesía española, y por José Luis Cano.

En 1944 aparecieron las dos óbras que influyeron más enaños sucesivos: Sombra del paraíso, de Vicente Aleixancbe,e Hijos de la ira, de Dámaso Alonso. Sin entrar en enojosasenumeraciones de títulos y autores, no puedo excusarme demencionar estas dos obras: una y otra contribuyeron a reno­var la imaginería y la dicción poética, y revelaron un giro muymarcado en el modo creativo de sus autores. Aleixandre YAlonso captaron el talante general de la época y encontraronformas que expresando fielmente sus intuiciones reflejaban almismo tiempo las de poetas más jóvenes. Si no se malentie~'de lo que voy a escribir, sugeriré incluso que estaban escn·biendo al dictado de una preocupación común que a través

de su palabra ya madura podía expresarse mejor que en lostitubeos y aproximaciones de quienes aún no habían logradoidéntico grado de dominio de la expresión poética. Por esoestos libros me parecen los más significativos del cambio queestaba registrándose. Los primeros de José Hierro no apare­cieron hasta 1947, año en que se publicaron dos de GabrielCelaya, y el extraordinario libro Los muertos, de José LuisHidalgo, a quien tan de veras puede llamarse malogrado.

El tono no era el mismo en unos que en otros: más deses­perado, pero también más literario el de Dámaso Alonso; másemocionadó en Ildefonso Gil y Victoriano Cremer; más tensoe intenso el de Vicente Aleixandre; más sorprendente y líricoen Gerardo Diego; más deliberadamente sencillo el de JoséHirro y Luis Rosales; más conversacional el de Celaya (unode cuyos libros se titula Tranquilamente hablando, 1947).Imágenes y símbolos eran otros; las figuras parecían más co­tidianas e impregnadas de realidad. En los primeros versosdel primer poema de Ángel fieramente humano, Bias de Oterohabló de "Un mundo como un árbol desgajado" y de "unageneración desarraigada".

y en ese mundo, en esa generación no sólo desarraigadasino en parte aniquilada, el presentimiento cuando no el sa­bor de la muerte era constante. La muerte ya no era tema, sinoexperiencia. Pensar en la eternidad cuando las ruinas exigíanurgente apuntalamiento y reconstrucción pareció una cobar­día, y la palabra Dios empezó a sonar como una coartada. Nosiempre lo fue, pues poetas de religiosidad tan clara y abiertacomo Luis Felipe Vivanco se sentían solidarios con las vocesdel silencio, entre las cuales ninguna más conspicua que la deDios mismo. Pcro Dios callaba tcnazmente y la voz del pue­blo, por cuyo conducto dicen que se manifiesta, estaba apa­gada por la censura, por los burócratas empeñados en laabsurda tarea de poner a Dios al servicio de los políticos.

En 1952 ocurrió un acontecimiento que vale la pena re­cordar: la aparición de la Antología consultada, en donde seincluyeron textos de nueve poetas jóvenes seleccionados pormedio centenar de críticos a quienes se encomendó la tareade escoger diez nombres entre el enorme número de candi­datos a la inmortalidad dados de alta en publicaciones espa­ñolas. Bausano, Celaya, Cremer, Vicente Gaos, Hierro, Mo­rales, Nora, Otero y Valverde fueron los seleccionados. Comodigo, debieron ser diez, pero la diferencia en cifra de votosentre los citados y el que más de cerca les seguía fue tan.con­siderable que el editor decidió limitar la antología a nueve,considrando que el acuerdo entre los escritores consultadosúnicamente se había producido respecto a aquellos.

En la Antología, además de los poemas, se incluyeron bre­ves declaraciones programáticas de los autores, no siempretan articuladas como hubiera sido deseable. No siéndome po­sible discutir aquí los puntos de vista expuestos en ellas, melimitaré a señalar que para la mayoría la poesía había de ser

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realista y social. Pero a la claridad de los poemas no corres­pondió la de las explicaciones que con carácter de urgenciaimprovisaron los poetas. Lo social empezó a sonar a consignay el realismo a esgrimirse como imperativo más polémico queestético. Con olvido de lo que la poesía es y de las necesidadesa que sirve se insinuaba que hablar de la rosa podía ser unaactividad contrarrevolucionaria. La palabra "minoría" se con­virtió en una mala palabra, malentendiéndose su genuino sig­nificado, pues obviamente los "minoritarios" de generacionesanteriores no lo habían sido por ideología política, sino porautoexigencia y rigor, cualidades de que se dispensaban algu­nos mayoritarios.

Pese a todo, pese a ciertas confusiones, durante los añoscincuenta la poesía española fue remansándose y derramán­dose en diferentes direcciones. La llamada social incurrió enpecado de academicismo; es decir, se hizo repetitiva y tópica.Fueron destacándose, como siempre, los capaces de hablarcon verdad; quienes, como Bias de Otero, quisieron a la vezla paz y la palabra. Lo que persistió y persiste es la concien­cia· de que no es en soledad sino en compañía donde el poetase encuentra; no ya donde encuentra a los demás sino dondese encuentra a sí mismo. Antonio Machado escribió: "Un co­razón solitario no es un corazón", y citándole, para hacerleeco, Otero le recuerda, mientras sueña en el renacer del mun­do y de la ilusión común:

Árboles abolidos,volveréis a brillaral sol. Olmos sonoros, altosálamos, lentas encinas,olivoen paz,árboles de una patria árida y tristeentrada pie desnudo en el arroyo claro,fuente serena de la libertad.

Es el vocabulario de Antonio Machado, utilizado con infle­xión diferente, según iba a ocurrir en otros casos, dando lugar aun fenómeno característico de la década del sesenta: el augede la poesía y de la figura del autor de Soledades. que ha ve­nido a ser para los poetas de España cifra en que resurge loejemplar de las generaciones anteriores. Que en esa devociónhaya razones éticas y políticas es más que probable -¿y porqué no?-: Machado fue, en contraste con otros escritoresque alguna vez se pusieron al servicio de la República, lealhasta el fin, yeso lo recuerdan cada vez mejor los jóvenes;pero lo que en definitiva hace que los ecos de la voz macha­desca persistan en las de estos, es el feliz acuerdo entre intui­ción y expresión, la serenidad y la sencillez entrañables desu dicción poética.

Bajo el signo de Machado viven hoy nuestros poetas _yno sólo ellos-, en una continuidad admirable de la gran épo­ca que el siglo xx ha sido para la poesía de lengua española.y gracias a esa devoción por lo machadesco ha vuelto a pa­recer legítima la interiorización más honda, la penetracióny circulación por las secretas galerías del alma, no sólo cami­nos naturales del sueño, sino de la vida interior a que el hom­bre no puede negarse sin renegarse, aun en lo más arduo dela batalla. Esa recuperación de la intimidad es signo acusadode la poesía actual; y decir que se realiza bajo el patronato deMachado es decir que la determina la fatalidad estética másnoble: la de expresar sentimientos individuales en forma tal(vocabulario, imágenes, símbolos ... ) que el lector reconozcasu autenticidad al comprobar que en ellos encuentra los suyosy los de su vecino.

Nuestra poesía reciente se ajusta más y más a la tradiciónmediata e inmediata, y no sería tarea difícil señalar en losmejores ejemplos la huella no borrada, ni disimulada, antesexhibida, de líricos de generaciones precedentes, desde Que­vedo a Jorge Guillén. No se trata de lo que hasta ayer mismollamaban "influencias", sino de una integración en la grancorriente de la poesía, que unas veces se declara mediantecitas incorporadas al texto y otras aceptando giros y formascuya plenitud de vigencia se demuestra andando.

y por tal integración, la lírica de los veinticinco años decensura, que no para todos fueron de paz, no es, como corrióel riesgo de ser, mero testimonio, aunque desde luego sea, ade­más, testimonio, y de excepcional interés. Pero si sólo hubierasido eso, interesaría sobre todo a sociólogos e historiadores;si interesa al crítico literario y al lector de poesía, es porquearticula emociones, y las articula en los casos que importan,artísticamente. Esas emociones muestran al poeta viviendo enla historia, negándose al preciosismo y a lo algún día llama­do "poético". Una vez más los poetas consiguieron identificarverdad y belleza, y al hacerlo se convirtieron en lo que siempredeben ser: la conciencia de la época.