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BOLE11N

GRUPOPEDROA. BORRAS SOCIEDADES CA DE ClBA

LEA EN ESTE NUMERO


I

LOS CRlTEIUOS DE LOS ARTiCULOS DE ESTE BOLETIN SON RESPONSABIUDAD DE LOS AUTORES

EDICION ORDINARIA AÑo 5, SERIE 1, NO. 6 MARZO DE 1994

DIRECTOR: EFREN JAIMEZ SALGADO

SUBDIRECTOR: DIVALDO A. GUTIERREZ C4LVACHE

ASESOR: FRANCISCO SALGADO ALONSO

CONSEJO DE REDACC/ON: EFREN JAIMEZ. DIVALDOA. GUTIERREZ.

FRANCISCO S.4LGADO.REYNALDO FLEITAS.ROLANDO CRESPO y

OSVALDOJIMENEZ

DISEÑO Y REALIZAC/ON GENERAL: MARGARITA JAlMEZ DEL RlO

COLABORADORES: Dr. ROSS DE MACPHEE. Dr. ANTONIO NUÑEZ JIMi!.NEZ

Dr. MANUEL RIVERO DE LA C4LLE ..

APARTADO POSTAL, 485 LA HABANA 15

CODIGO POSTAL 11500, MARIANAO

CIUDAD DE LA HABANA, CUBA

BOLETIN CASIMBA, ES UNA PUBLlCACION SERIADA NO PERIODICA, QUE APARECE COMO MINIMO UNA VEZ AL AÑO. CONTIENE ARTICULOS ORIGINALES EN ESPAÑOL, RELATIVOS A

DIVERSOS CAMPOS DE LAS GEOCIENCIAS y CIENCIAS SOCIALES.


..-- ,

1 EDITORIAL

2 MEMORIAS,GRUPO PEDRO A.BORRAS, AÑo 1993. 1

Efrén Jairnez Salgado.

3 EL ARTE RUPESTRE EN LAS CUEVAS FUNER<\RIASABORIGENES DE CUBA 5

Racso Femández Ortega.

4 TIPO LOGIA y ANALISIS DE RASGOS MEDIANTE "Cluster Anal~'sis" EN LOS

PICTOGRAMAS ORNITOMORFOS DEL ARTE RUPESTRE CUBANO. 12

Divaldo Gutiérrez C'alvache.

5 LA NUEVA VERSION DE CLASIFICACION GENETICA DE LOS SUELOS DE CUBA. EN

EL CONTEXTO INTERPRETA TIVO DE LA AGRICULTURA ABORIGEN CUBANA. 21

Efrén Jairnez Salgado,

Alberto Hemández Jirnénez y

Divaldo Gutiérrez Calvache.

6 LAS FRACTURAS DE LAS GUBIAS DEL SITIO ARQUEOLOGICO ABORIGEN

MUNICIPIO CABAIGUAN, SANCTI SPIRITUS, CUBA 28

Santiago Silva Garcia y

Orlando Alvarez de la Paz.

7 LOS ESTILOS PICTOGRAFICOS EN CUBA. REFLEXIONES METODOLOGICAS. 34

Divaldo Gutiérrez Calvache.

8 PRIMER REPORTE DE Cassiostrea \irginica, Gmelin, 1791.

(MOLLUSCA BIVALVA: OSTREIDAE)

EN UN SITIO ARQUEOLOGICO ABORIGEN DE CUBA. 42

Rolando Crespo Alvarez,

Manuel Rivera de la Calle y Jose Femández Milcra


LOS ESTILOS

PICTOGRAFICOS EN CUBA.

REFLEXIONES METODOLOGICAS.

divaldo GUTIERREZ CALVACHE 1

RESUMEN

En el presente trabajo se llega a la conclusión fundamental, de que ninguna de las propuestas teórico-

metodológicas sobre el arte rupestre cubano que de una forma u otra intentan integrar las representaciones

simbólicas aborígenes de nuestro archipiélago en unidades de síntesis - estilos - resisten un intercambio de localidades ni siquiera de las que tengan un patrón pictográfico algo semejante, pues al elaborar tales conceptos se

ha hecho poco caso de los modos de procedimientos y los modos conceptuales, definidos por el autor como

morfotecnología. También, las tendencias al aislamiento conceptual de los diseños pictóricos, sin considerar la

estructura de su interrelación, tanto con los otros signos y diseños como con el contexto natural y tipográfico de la

localidad motivaron el desmedido interés y afán por descifrar el significado de los mismos sin preocupación en

estos casos por el rescate para el análisis, del uso y la función de la producción simbólica de nuestro país.

ABSTRACT:

In' this work, it's arrived to the main conclusion that none of the theoretícal-methodological prposals about Cuban

rupestrian art (which in some way try to integrate the aborigines symbolical representations from our archipelago

in unites of synthesis) resist an interchange of localities, not even those ones with a similar pictographic patron, because they dont to .considered the on proceedingmodes and conceptualmanners defined by the author as morphotechnology, at the moment of elaborating such concpts, Also, the tendencies to the conceptual isolation of

the pictorial designs, without consider the structure of their relations, as much with the other signs and designs as

with the topographic and natural context of the locality, gave a reason for the excesive interest and anxiety to

decipher the meaning of the some. There wasn't any preocupation in theses cases to recover f0r analysis, the use

and function of the symbolical production of our country.

INTRODUCCION:

Estas reflexiones nacen después de revisar una numerosa bibliografia sobre el arte rupestre cubano, donde se hacen

algunas propuestas teórico - metodológicas que me han causado muchas dificultades al tratar de operar con ellas en

algunas estaciones pictóricas hall~das recientemente en nuestro pais.

Nuestra incapacidad para manejar algunas de estas metodologías, así como el dificil campo que ocupa la definición

estilística en este quehacer científico, fue quedando en nuestros apuntes y notas de campo, lo que sumado al

estimulo intelectual que implica el intercambio de conceptos con colegas e investigadores, así como la necesidad de

explicar criterios y cambios en el diseño de la investigación a miembros de nuestro grupo, dieron como resultado

muchos de los apuntes que intentamos organizar y hacer comprender en este trabajo, conscientes de que muchos de

ellos pueden parecer excesivamente teóricos o abstractos, pero si la lectura de los mismos promueve el debate,

análisis o reflexión sobre el tema objeto de estudio, entonces, nuestro objetivo ha sido logrado.

Es bueno señalar que algunos de los conceptos defendidos por nosotros en trabajos anteriores se verán afectados en

estas páginas, las que servirán para subsanar algunos errores en que hemos estado incurriendo.

34


En el arte rupestre, según Consens,(1991:31) No hay un procedimiento de análisis de las representaciones

porque no hay una sola forma de representar. Nosotros discrepamos de tal afirmación, basándonos sobre todo en

que un procedimiento de análisis entendido como metodología de investigación debe ser lo necesariamente

generalizado, flexible y transparente como para definir al menos de qué forma y cuantas formas de representar

existen en una escala zonal, regional y/o cronocultural. Estas, como es lógico, implicarán restricciones al modelo

metodol6gico empleado en el análisis pero este p'1ede y debe ser adaptable al menos estructuralment"

Por esta razón no concebimos investigación sin marco de referencia y ésto debe ser considerado como respuesta a

aquellos que en franco enfrentamiento atacan los trabajos teóricos procurando el ejemplo descriptivo que los libere

del necesario proceso de análisis y reconstrucción, convirtiendo el panorama rupestrológico nacional en un interminable listado de formas y tamaños, plegándose a la ensayada postura de considerar el análisis morfológico

como el fin en si mismo de la investigación en arte rupestre, donde se ignora con demasiada frecuencia que el tema

objeto de estudio es en muchas ocasiones un producto ideológico, es el resultado de la socialización del grupo

cultural ejecutante; donde debe tenerse presente lo planteado por Lumbreras, (1984) al decir: El arte rupestre es

la imaginación del mundo; no es el mundo mismo.

SOBRE EL TERMINO ESTILO, PROPUESTAS EN EL ARTE RUPESTRE CUBANO.

Han sido varios los autores, que en uno o más momentos,han hecho referenciaa los estilos del arte rupestre cubano como por ejemplo: Núilez Jiménez, (1975:50); Dacal y Rivero de la Calle, (1986:99); Masiques, (1988:12).

Sin embargo la definición precisa de los estilos como unidades de síntesis o macrosíntesis es cada vez más oscura y

poco práctica al intentar su utilización fuera del marco espacial reducido para las que fueron propuestas.

Masiques, (1988) al estudiar el área pictográfica de Matanzas, intentó unificar y resolver, al menos a escala

regional. parte de esta problemática, proponiendo lo que el denominó "Sistemas Pictográficos" definiéndolos

como: Una agrupación de dibujos rupestres que se relacionan armónicamente entre sí al pertenecer a un

mismo estilo" (Masiques, 1988:12). Por la definición anterior se entiende que para este investigador los términos

Sistema y Estilo están en sinonimia, y es aquí donde en nuestro criterio no logra avanzar, manteniendo la

indefinición funcional de este término y sus consecuencias en el estudio del arte rupestre cubano.

Pongamos un ejemplo de lo anterior saliendo, del marco espacial que abarcó el trabajo de Masiques, (1988). ¿

Pueden considerarse pertenecientes a un mismo estilo las figuras antropomorfas de las cuevas de Guara y las de la

Cueva de Matías, en la Sierra de Cubitas ?

Indiscutiblemente esto resulta bastante dificil ya que las variaciones entre éstas dos localidades son muchas, lo que

implica la falta de una relación armónica entre estas y por consiguiente la imposibilidad de hablar de un estilo

común (según los propios criterios de Masiques, 1988). Sin embargo para estas dos localidades se ha utilizado en

numerosas ocasiones la definición de "Estilo Naturalista" ,definición que ha sido importada de los estudios del arte

rupestre europeo, y que no ha sido ni siquiera respetada conceptualmente, pues muchos de los dibujos rupestres

cubanos supuestamente "Naturalistas" están mucho mas cerca de cualquier estación neolítica europea que de una

Altamira, Lascaux o Nigux, por otra parte un rasgo caracteristico del naturalismo paleolítico es la incapacidad de

componer una figura de perfil y los rasgos faciales de frente, lo que se aprecia en algunos dibujos del arte rupestre

cubano supuestamente naturalistas; además, ¿Cómo admitir para estas localidades un concepto naturalista si en

muchas de ellas el PfQceso de esquematización es tan evidente que llegan al límite de presentar ausencia total de

rasgos faciales en las figuras antropomorfas y zoomorfas, elemento que caracteriza a gran parte del naturalismo

paleolítico del viejo mundo?

El uso indiscriminado de términos que implican adaptar un concepto formado y definido para otras regiones y

culturas del planeta que muy poco o nada tienen que ver con la población aborigen de Cuba no puede seguir siendo

admitido en el ámbito arqueológico nacional, más aún cuando hoyes evidente que el arte rupestre cubano en

35


FIG. 1. COMPARACION ENTRE FIGURAS RUPESTRES DE LA CUEVA DE AMBROSIO (A),

VARADERO, MATANZAS, CUBA Y UNA ESTACION NEOLITICA (B) DE UJTAZAR, ARMENIA

A B

En la comparación anterior se aprecia un alto grado de esquematización para ambas representaciones

rupestres, características típicas de los procesos de neolitización.

general se inserta en el proceso de esquematización del tránsito mesoindio-neoindio (Izquierdo y Rives, 1990;

Ca,lvera, Funes y Cuba, 1991) o lo que es igual, nuestro arte rupestre presenta los rasgos de los procesos de

neolitización, comunes de muchas partes del mundo (Izquierdo y Rives, 1990).

Al margen del uso o no del término naturalismo, dichas dos localidades no pueden ser agrupadas dentro de una

misma unidad estilistica por el solo hecho de poseer las dos figuras antropomorfas, con relativo realismo, el que

por demás sí es admitido como tal no tiene el mismo grado de desarrollo en ambas localidades.

Lo anterior nos lleva a reanalizar lo planteado por Binford, al decir: Un concepto genérico de estilo que no

considere las variaciones dentro de los conjuntos, no puede aportar diferencias étnicas (Binford, 1986:558 en

Consens, 1991).

En tal sentido nosotros pensamos que no toda variabilidad es estilistica pero coincidimos con Consens, (1991: 37)

cuando dice: Estilo mide variabilidad. y nosotros pensamos más: Variabilidad limita estilo; aceptando que para

nosotros variabilidad no es siempre morfológica, pues un mismo signo pude poseer mas de una categoría funcional

o semántica en diferentes grupos o estadios, e inclusive en grupos de cierta estratificación social dicha variación

puede resolverse por un cambio de acuerdo a las necesidades o expectativas del estrato que impone ideología.

Dicha modificación no estaria reflejada morfológicamente, es ideológica y no se simboliza icónicamente. Pero la

expresión simbólica no es propiedad del signo, ésta es un sistema conformado por varios subsistemas como son

distribución de las estructuras, asignación de espacios, disposición en la estación y en el conjunto, definición de sus

signos vecinos, substrato de realización, selección de materias primas, técnica de ejecución, etc; a estos y otros

subsistemas se le asignan dentro de la sociedad ejecutora determinadas propiedades no precisamente físicas y son

los que en la mayoria de los casos dan al signo su verdadera significación.

Esto se reafirma si analizamos por ejemplo el siguiente planteamiento: La etnicidad es estilística y la actividad

es funcional (Sackett, 1982:29 en Gutiérrez, 1987). Surgiria entonces la pregunta, ¿ Hasta donde es posible para el

arqueólogo separar la variación estilística de la formal en arte rupestre?

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Fig. 2 DmUJOS RUPESTRES DE LAS CUEVAS DE MATIAS (A) SIERRA DECUBITAS, CAMAGUEY,

CUBA y CUEVA DE LOS MATOJOS (B), GUARA, PROVINCIA HABANA, CUBA.

B

Una posible respuesta a lo anterior la enunció Wobst, (1977; según Consens, 1991), al proponer que las formas

estilísticas son las que transportan información social, pero ésto para Cuba es muy dificil de obtener y más dificil

aún de precisar, por el alto grado de abstracción y esquematismo de nuestro arte rupestre, lo que sumado a la falta

de una estrategia de investigación orientada a definir y conocer los subsistemas que conforman la producción

simbólica de las poblaciones aborígenes cubanas, como una necesidad social, limita bastante nuestra capacidad de obtener información social.

Otro problema que limita bastante nuestros conocimientos y posibilidades de análisis sistemático en este campo, es

la escasez de investigaciones donde se enfoquen analíticamente las relaciones entre las manifestaciones pictóricas y

los elementos culturales que se logren recuperar del sitio, yacimiento o región. El problema para Cuba está, en que

muchas veces éstos no se presentan juntos, ni siquiera cercanos y cuando lo hacen, la información que se obtiene

resulta polisémica. ¿Cuántas veces no hemos visto lecturas diferentes de un mismo conjunto pictórico-artefactual?

Lo anterior no quiere decir que el autor defienda la posición esquemática de muchos investigadores que han

considerado que al ser los signos o símbolos rupestres elementos ajenos a la estratigrafia de los residuarios, las

relaciones entre éstos no puede ser demostrada, y baste sólo para enjuiciar tal posición los resultados obtenidos por

Calvera y Funes, (1991). Estos investigadores afirmaron y demostraron que en los grupos neolíticos de Cuba,

cerámica y arte rupestre se funden en un mismo cauce que conduce directamente a una interpretación más acertada

de estas manifestaciones supraestructurales en nuestras comunidades prehistóricas (Calvera y Funes, 1991:85).

De todas las notas anteriores se hace palpable que nosotros no entendemos cómo se pueden postular unidades de síntesis -estilos - en base a comparar ausencia o presencia de "tipos" aislados (los que en muchas ocasiones no

responden a un análisis de rasgos detallado, haciendo dudosa su definición tipológica) sin tener en cuenta los

rasgos del contexto, así como los presupuestos filosóficos que son el fundamento de cualquier taxonomía científica.

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Por otra parte el término estilo como unidad de síntesis o macrosíntesis encierra una. consideración estética de

valores contemporáneos aplicada a una representación simbólica antigua que cada vez se hace más dificil seguir

llamando "arte" y que como ha dicho Breen Murray, el arte rupestre tiene más parecido a nuestras señales de

tránsito que a Picasso (Brenn Murray, 1992:21)

Fig. 3 REPRESENTACIONES RUPESTRES DE LAS CUEVAS DE MATIAS (A) Y LOS GENERALES (B),

SIERRA DE CUBITAS CAMAGUEY, CUBA.

A En esta figura se aprecian la combinación entre representciones de perfil y rasgos faciales de frente,

caracerísticas ausentes en el naturalismo paleolítico.

Al realizamos estos planteamientos con nuestro grupo de trabajo, quedó claro que no éramos capaces de, en el

estado actual de las investigaciones, replantearnos un concepto de estilo que nos permitiera operar con él sin

enfrentamos a los mismos problemas antes referidos. Para poder organizar, clasificar o agrupar la documentación

que íbamos obteniendo del levantamiento de las estaciones, elaboramos una taxonomía dividida en tres grandes

unidades de síntesis: los complejos, los sistemas y los grupos, los que articulaban por nexos de dependencias; hoy

al replantearnos toda esta problemática nos percatamos que el valor de esta propuesta metodológica era muy pobre

y consistía esencialmente en liberarnos del uso del término estilo y quizás agrupaba de forma sincrética las

opciones morfotecnológicas presentes en el arte rupestre cubano, pero de ninguna forma resuelve otros problemas.

Mi problema es que ni ésta, ni ninguna de las otras propuestas teórico-metodológicas me aseguran uso, función, y significación de estas manifestaciones en la sociedad ejecutora .

SOBRE EL ESTILO COMO: MODO, FORMA, FUNCION, USO y SIGNIFICACION.

Del subtítulo anterior queda claro que para nosotros, "estilos" en arte rupestre debe ser una unidad de síntesis que

recupere los atributos anteriores, pero como dijimos antes la situación actual es que ninguna de las propuestas

estilísticas enunciadas en la literatura rupestrológica cubana recuperan función, uso, ni significación; en algunos

casos recuperan modos y en la mayoría de los casos asumen exclusivamente un criterio morfológico, el cual sólo

permite recuperar forma.

Para el arqueólogo será dificil recuperar función, aún cuando un pictograma pueda poseer uso y no función. Es

más, creemos al igual que Coseos, (1991:32) que en sociedades con un bajo desarrollo tecnológico, esto último

podría ser la forma Je evaluar determinadas representaciones sin la necesidad de asignarle funciones mágicas,

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lúdicas, miméticas ,etc. Claro que para nosotros función es una norma cultural de utilización específica y

restringida, que determina la ejecución de un pictográma dentro de un contexto sociocultural. De ahí nuestra

coincidencia con Cosens (1991:32) al referirse a determínadas representaciones, ya que somos de la opinión que

la ausencia de interés en cuanto a la recuperación de función en el arte rupestre cubano es en gran medida una de

las responsables de la poca efectividad de las taxonomías (estilos) propuestas hasta hoy. Decimos ésto conscientes

de que el análisis de función, uso y significación puede parecer una abstracción, aunque está claro que un

pictograma puede cumplir con éxito varias funciones (el uso) pero le está reservada por norma de ejecución al

menos una sola (la función).

Se hace muy dificil entonces concebir la producciónsimbólicasin la función aunque como dijimos antes, en "determinados" contextosculturalespueda admitirse,pero función,uso y significaciónse interrelacionany son la esenciamisma de la producciónsimbólicay a la vez las metasa alcanzaren el análisisdel arte rupestre.

La paciente y sistemática comparación de las estaciones pictóricas, el contexto cultural y ambiental que las rodea

(sistemas y subsitemas) es sin lugar a dudas la única fórmula que podría resolver el problema antes planteado, la

comparación exhaustiva de todos los ejemplos y variantes que presenta nuestro arte rupestre requieren de una

documentación completa bajo nuevas ópticas de levantamiento, haciéndose recomendable como presupuesto

filosófico para la elaboración de métodos de investigación, aquellos que se sustenten en la Psicología del Gestalt,

como parte de una doctrina estructuralista. No por casualidad Lévi-Strauss (1968:290) dice: Todos los etnólogos,

sociólogos y lingüistas que se consideran estructuralistas tienen conciencia de los lazos que los unen a la

psicología de la Gestalt. Esta sostiene Que un sistema o configuración es siempre, por naturaleza, otra cosa

y más que la suma dc sus partes; incluye también las relaciones entre las partes y su red de intcrconexiones:

que añade un elemento significativo suplementario (Lévi-Strauss, 1968:291).

D~cimos ésto partiendo de innumerables elementos que atentan contra la concepción del todo en arte rupestre, los

que nos parecen métodos de investigación incorrectos (en los que también ha incurrido el autor de estas líneas en

numerosas ocasiones) por ejemplo: en localidades donde el arte rupestre se presenta con un alto desarrollo

cuantitativo ha imperado en los investigadores como método de trabajo, el copiado de los diseños por diferentes

métodos, calcos, fotos, etc. los que han sido procesados en el gabinete privando al mismo de sus relaciones con el

ambiente que lo rodea (subsistemas), de donde pueden obtenerse numerosos elementos que aporten información

para la recuperación del uso, la función y la significación; baste señalar, los resultados obtenidos por Fernández, R;

1. B. González.(en pr~paración) donde el análisis individual de los diseños de la Caverna de la Patana, fue

realizado en la propia localidad y bajo una concepción estructuralista (quizás involuntaria) lo que permitió la

definición de función y significación en cada uno de los diseños de esta localidad.

Otro caso que ha sido en algunas ocasiones planteado en la literatura temática ha sido el hecho de que al analizar

figuras complejas con elementos sobrepuestos, yuxtapuestos, etc. se ha desintegrado la composición; pretender

analizar un conjunto, mural o cenefa de pinturas o grabados rupestres realizando un análisis separado de los

diseños que lo componen es un método que muy poco brinda al investigador, pero desdichadamente algo

generalizado; baste señalar análisis realizados del famoso motivo central de la Cueva No. l de Punta del Este, Isla

de la Juventud, donde se ha tratado la figura circular dentro del contexto de las figuras circulares cubanas y

americanas, dejando la figura flechiforme que se encuentra integrada a los círct' los en este diseño, para ser

analizada por separado y junto al grupo de las flechiformes cubanas y americanas.

Sin lugar a dudas lo anteriormente comentado es un método que le aportaría muy poco al espectro del investigador

en su búsqueda funcional, pues los círculos y la flecha que componen el diseño antes citado tienen mucha más

relación entre ellos mismos que con cualquier otro diseño similar de parte alguna del mundo, incluyendo los de la

propia localidad.

Ahora volvamos al ejemplo comparativo con que iniciamos estos comentarios y comparemos la Tabla No. l.

39 .,


Tabla. 1. COMPARACION MORFOTECNOLOGICA DEL ARTE RUPESTRE DE GUARA Y EL DE LA

CUEVA DE MATIAS. :.:.:.:.:.:-:.;.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.;.:.:.:.:-:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:..............................................................................

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Materiales de Ejecución Carbón Vegetal Colorantes y Aceites

Técnica de Ejecución AplicaciónDirecta del Carbóna la Aplicación Mediante un "pincel" Pared -

Colores Negro Rojo

DistribuciónEspacial Área umbral, pared estructural Idem .................................................................................................................--.......................................

::::::::::::::::::::::::::::::::;::;::::::::::::::::::¡:¡:¡:¡:¡:¡:¡:¡:¡:¡:::::::;:;:;:::;:;:::;:;:;:;:::::::::;:;:;:;:::;:::;:;:¡:;:¡:¡:::¡:¡:¡:¡:¡:::

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Dinámica Mixta Limitados

Categoria Dibujos Conjuntos

Morfología Estilizada sin rasgos A tinta llena, con rasgos

A los datos de la tabla anterior habría que sumarle que los dibujos de las cuevas de Guara representan escenas de

caza, asociadas para sorpresa de los arqueólogos, con series de círculos concéntricos y otros elementos geométricos,

pero todos los dibujos con un alto grado de esquematismo, con la ausencia total de atuendos que pudieran ser

interpretados como códigos mitológicos, religiosos o simplemente totémicos.

Por su parte los dibujos de la Cueva de Matías, Sierra de Cubitas, Camagüey, presentan escenas de la conquista

española con generalidad de atributos totémicos como es el caso de numerosas figuras antropomorfas que presentan

colas y la presencia de atributos rituales como las pipas.

De todo lo anterior se puede deducir que de las cuatro variables medidas en nuestro concepto de "Modo" en sólo

una existe identidad, y de las variables medidas como "Forma" en ninguna existe coincidencia. Por otra parte, de

los dibujos rupestres de estas dos localidades se obtienen códigos diferentes los que pueden ser simbólicos,

mágicos, productivos para unos e ideológicos-religiosos para otros, éstos pueden ser tanto uso como función, pero

dificil de precisar cuál en el estado actual del conocimiento de estas localidades, a las cuales siempre se les ha

tratado de forma morfológica-descriptiva.

A pesar de lo anterior el simple y mero hecho de semejanza morfográfica como la presencia común de dibujos

antropomorfos y cuadrúpedos indeterminado has provocado el uso para ambas localidades de la ya comentada y

ambigua definición de estilo naturalista.

Situación similar se podría encontrar en la comparación de las localidades pictográficas Cueva de los Petroglifos y

Cueva de María Teresa, distantes a cientos de kilómetros una de la otra; pero si para éstas extendemos la

sistemática propuesta por Masiques (1988) obtendríamos que ambas pertenecerían al Sistema (estilo) de Círculos

Concéntricos, el cual se define como: un sistema que agrupa a todo dibujo que realizado en rojo o negro o en

ambos colores sea abstracto, geométrico, de composición proporcional, armónica, rítmica y que conforme un

sistema de signos (Masiques, 1988:14). Nosotros pensamos que entre estas dos localidades existen demasiadas

diferencias jerárquicas que impiden al menos metodológicamente, considerarla como una unidad de síntesis ni aún

cuando la línea de investigación esté dirigida a un propósito único.

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A MANERA DE CONCLUSION:

De todo lo anteriormente comentado (quizás no con la organización y consistencia más adecuada y muy probablementecon contradiccionesen nuestra exposición),se puede entender que nosotrossomos del criterio que en el arte rupestre cubano existe la necesidadde revaluar los métodosy metodologiasde investigaciónque se utilizan para la interpretación y definición de estilos pictográficos,los que necesariamente han de existir si admitimos que la etapa aborigen cubana está condicionadapor la llegada y establecimientode culturas con tradicionesdiferentes,las que necesariamentetuvieroncriteriosculturalespropiospara su producciónsimbólica.

De esto se desprende que las localidades arqueológicas no hablan por si solas, por más que investigadores en el

pasado nos lo hayan repetido; los responsables de hablar son los arqueólogos en la misma medida que sean capaces

de realizar la comparación exhaustiva de todos los elementos que conforman la producción simbólica, y aun así

tendríamos que sentimos satisfechos con una aproximación de la realidad y no una traducción de los criterios

ideológicos y culturales de nuestros aborígenes.

REFERENCIAS:

1. Breen Murray, W.(1992): El arte rupestre en Nuevo León. Herencia cultural del pasado. Desde el Cerro de la

Silla, Artes y Letras de Nuevo León. Ed. Miguel Covarrubias. UAN.L. Monterrey, NL. p. 19 - 37

2. Calvera, J; R Funes.(1991): Método para asignar pictografias a un grupo cultural. Arqueología de Cuba y de

otras áreas antillanas. Ed. Academia. La Habana. p. 79 - 93.

3. Calvera, J; R Funes; F. Cuba.(1991): InvestigacionesArqueológicas en Cubitas, Camagüey. Arqueología de

. Cuba y de otras áreas antillanas. La Habana.p. 522 - 542.

4. Consens, M. (1991): Sobre Función, Uso y Producción Simbólica. El Arte Rupestre en la Arqueología

Contemporánea. Editado por: M M Podesta, M 1. Hemández Llosas y S. F. R Renard de Coquet. Buenos Aires. p. 31 - 39.

5. Dacal, R; M. Rivero de la Calle.(1986): Arqueología Aborigen de Cuba. Ed. Gente Nueva, La Habana. 124 pp.

6. Femández, R; J. B. González.(en preparación):El enigma de los petroglifosde La Patana, Maisí, Cuba.

7. Gutiérrez, D.(1987): El Arte Rupestre de la Cueva de la Pluma, Cumbre Alta, Matanzas, Cuba. (inédito).

8. Izquierdo, G; A. Rives.(1990): Tendencias de desarrollo del arte rupestre en Cuba. Estudios Arqueolóbricos

(1994) oo. Academia. La Habana, p. 28 - 45.

9. U\i-Strauss, C.(1968): Antropología Estructural. Ed. Universitaria, Buenos Aires, 502 PP.

10. Lumbreras, L. G.(1984): La Arqueología como Ciencia Social. Col. Invest. Casa de Las Américas, La Habana.

11. Masiques, E.(1988): El Arte Rupestre de Matanzas. Museo, Matanzas. p. 12 - 20.

12. Nuñez Jiménez, A.(1975): Cuba: Dibujos Rupestres. Ed. Conjunta Cien. SocoLa Habana e Ind. Gráfica SA

Lima. 503 pp.

I Grupo Espeleológico Pedro A. Borrás

Sociedad Espeleológica de Cuba

Apartado Postal 485, Marianao 15, CP 11500 .

Ciudad de la Habana, Cuba "

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