revolución y neocolonialismo en la tienda de raya de mariana chenillo.pdf

2/7/2016 Revolución y neocolonialismo en La tienda de raya de Mariana Chenillo

https://cinelatino.revues.org/861 1/11

Cinémas d’Amérique latine22 | 2014 :Femmes de cinéma

Revolución y neocolonialismo enLa tienda de raya de MarianaChenilloMARICRUZ CASTRO RICALDEp. 129139

Traduction(s) :Révolution et néocolonialisme dans La tienda de raya de Mariana Chenillo

Résumés

Español FrançaisEste artículo se centra en el cortometraje La tienda de raya de la directora mexicana MarianaChenillo, que formó parte del proyecto cinematográfico Revolución (2010). En él se analiza laequivalencia de la tienda de raya y la hacienda del periodo colonial con los supermercados y losconsorcios transnacionales. Se destaca la perspectiva crítica del filme, al abordar el fracaso delmovimiento armado de 1910 con sus ideales de democracia y justicia social. Desarrollo esta ideamediante el análisis de tres desplazamientos figurativos: el de la figura del hacendado, el delespacio y el del sentido de moralidad.

Cet article se concentre sur le courtmétrage La tienda de raya de la cinéaste mexicaine MarianaChenillo, qui a fait partie du projet cinématographique Revolución (2010). On y analysel’équivalence entre les tiendas de raya et la hacienda de la période coloniale avec lessupermarchés et les consortiums transnationaux. La perspective critique du film est mise enrelief, en évoquant l’échec des idéaux de démocratie et de justice sociale du mouvement armé de1910. Cette idée est développée au moyen d’analyses de trois déplacements figuratifs : la figuredu grand propriétaire, celle de l’espace et celui du sens de la morale.

Entrées d’index

Motsclés : Chenillo (Mariana), réalisatrices mexicaines, cinéma mexicain contemporain,courtsmétrages, révolution mexicaine, néocolonialisme, mondialisation, analysecinématographique, déplacements figuratifs, procédés métonymiquesPalabras claves : Chenillo (Mariana), directoras mexicanas, cine mexicano contemporáneo,cortometrajes, revolución mexicana, neocolonialismo, globalización, análisis cinematográfico,desplazamientos figurativos, procesos metonímicos

http://cinelatino.revues.org/

https://cinelatino.revues.org/677
























Texte intégral

Después de varias citas frustradas por razones comunes a nuestras existencias, alfinal nos encontramos con Patricio Guzmán un martes helado de un enero lluvioso viaSkype. El Free skype recorder, que debía grabar nuestra conversación automáticamentea partir del momento de la conexión, no funcionó. La técnica nos hizo una mala jugaday aquí me encuentro, intentando recordar con detalle las palabras de un realizadorchileno que desde hace 30 años piensa el cine, especialmente el cine documental, y supaís de manera completamente inseparables.

1

Convencida de la imposibilidad de dar cuenta con justicia de la reflexión personal deeste cineasta chileno, estas líneas no pretenden más que introducir el texto “Chile erauna fiesta. Notas del diario de filmación de El primer año”, que Patricio nos autorizapublicar en este número de Cinémas d’Amérique latine.

2

Más allá de todas las anécdotas que pueden emerger cuando se tocan las puertas delpasado, está en su discurso la capacidad de la reflexión y de hilar y hacer conexiones, defabricar la memoria viva, aquella que sigue generando y confirmando convicciones perotambién nostalgias de un pasado a la vez histórico y personal.

3

De todas las piezas posibles de ese pasado, queda tal vez una convicción inamovible:el periodo de la Unidad Popular representa para Patricio Guzmán el único y granmomento de euforia compartida, en el que estudiantes, obreros, jóvenes, militantes,intelectuales y gente del pueblo se juntan para construir un nuevo país. El primer año(1972) y un poco más tarde La batalla de Chile (19741979), nacen de ese lapso detiempo único en el que se podía mirar y pensar el país en primer plano y en planogeneral a la vez. Es en este sentido que La batalla… constituye una experienciacinematográfica que encuentra sus filiaciones con La hora de los hornos (1968) deFernando Solanas y Octavio Getino y Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, de1977. Es la Historia de un país escribiéndose día a día en los 43 mil pies de película (18horas aproximadamente) que Chris Marker había enviado generosamente desdeFrancia, y que debían cuidarse decidiendo minuciosamente qué situación, qué evento,qué personaje debía ser conservado. El método: filmar desde adentro, utilizando lastécnicas del cine directo para luego, en la sala de montaje, crear una formacinematográfica que le diera orden a la “explosión” que caracterizaba ese momentopolítico.

4

“Filmar con el corazón y con el intelecto”, será el proyecto cinematográfico de PatricioGuzmán desde ese primer momento. “Sin emoción no hay película”, me confiesa.

5

Viene después esa memoria que se obstina en mirar, pensar y analizar ese periodo dela historia de Chile en el que el proyecto de la Unidad Popular es violentamentemasacrado. Vienen también el exilio, la censura, el cambio de perspectiva. El exilioexacerba la memoria, parece decirnos Guzmán. Pasamos del cine directo de La batallade Chile, a las mezclas e impurezas de técnicas documentales en Chile, la memoriaobstinada (1997), El caso Pinochet (19992000) y Salvador Allende (2004). Del “yo”en tercera persona –ese ojo que mira y asume su mirada sin por lo tanto afirmarsedirecta y públicamente–, al “yo” en primera persona de Nostalgia de la luz (2010).

6

La visión global de un país deja de ser cinematográficamente posible. La única vezque hubo en Chile una experiencia panorámica, que abarcara a todos, el único momentoen el que se pudo representar el país como una unidad, fue el momento de la UnidadPopular, nos repite Guzmán. La nostalgia aparece y decide quedarse, haciendo emergerel “yo” en primera persona, un “yo” que se reivindica como una postura política yestética a la vez.

7

Esta nueva perspectiva es finalmente el resultado de una experiencia marcada por ladistancia (desde su exilio, Patricio Guzmán vive entre París y Madrid). De esaexperiencia quedan dos certezas, una existencial y la otra cinematográfica: el presente,en el momento mismo de ser nombrado, es un asunto del pasado, como lo afirma elpersonaje astrólogo en Nostalgia de la luz; y el pasado constituye un tiempo quepermanecerá siempre vivo en los territorios y personajes de sus películas.

8

Pero la obra cinematográfica de Guzmán deja otra certeza: filmar en Chile seguirásiendo el proyecto de este cineasta. Y esto por una cuestión de lenguaje. Como lo afirma

9



Étienne, uno de los personajes de Julio Cortázar en Rayuela: “Lenguaje quiere decirresidencia en una realidad, vivencia en una realidad.” A pesar de la distancia, a pesardel tiempo, la realidad cinematográfica de Patricio Guzmán ha sido y seguirá siendoChile y América Latina.Después del éxito de su opera prima, Cinco días sin Nora (2008), la realizadora

mexicana Mariana Chenillo fue invitada a participar en el proyecto colectivoRevolución (2010). Éste fue auspiciado por distintas instituciones públicas y privadasdel país. Junto con nueve realizadores jóvenes y conocidos por largometrajes de recientefactura (como Rodrigo García, Rodrigo Plá, Diego Luna, Gerardo Naranjo, entre otros1),Chenillo se ajustó a la encomienda de abordar, desde un punto de vista específico, elsignificado del conflicto bélico que en ese momento cumpliría su centésimo aniversario.La directora presentó La tienda de raya, una película ajustada al tiempo solicitado(alrededor de diez minutos) en el que narra una historia de manera lineal y medianteconvenciones formales que invitaban al público espectador a centrarse en la sencillez dela anécdota.

10

El significado del título del cortometraje se aclara desde los primeros segundos:“Antes de la Revolución, los hacendados pagaban a sus empleados con vales que sóloeran canjeables en almacenes de su propiedad conocidos como tiendas de raya”. Lapelícula se aviene a exponer el problema de cómo, en la actualidad, muchostrabajadores se ven obligados a comprar en la misma empresa en donde laboran debidoa un sistema de pago similar al de hace una centuria. La temática, por tanto, es obviadesde el arranque del texto cinematográfico y constituye el eje de la visión crítica deChenillo: el fracaso del movimiento armado de 1910 al no lograr los ideales dedemocracia y justicia social. El filme plantea que las estructuras del poder siguensiendo las mismas: un grupo dominante explota a una mayoría que está inerme antelas decisiones autoritarias que la afectan.

11

Para transmitir lo anterior, Chenillo echa mano de un proceso metonímico paraestablecer la contigüidad de significados (Grupo µ, 191) y, por lo tanto, el diálogo entreel pasado y el presente. El ayer se instala en la mente de los espectadores gracias a queel cortometraje forma parte del conjunto llamado Revolución con el añadido de que aLa tienda de raya lo anteceden las obras de Fernando Eimbcke, Patricia Riggen, GaelGarcía Bernal, Amat Escalante y Carlos Reygadas, en ese orden2. Esta característicaextratextual favorece que sin hablar explícitamente (en el desarrollo de la obra) sobre elmovimiento armado, éste se ubique como telón de fondo de la trama. Sobre todo porqueabre con un escrito no diegético en el que sí se menciona (“Antes de la Revolución […]”).

12

La trama permite que la temática organizadora dé pie a otros tópicos como enfoquessobre el género, las repercusiones de las economías neoliberales en los trabajadores o lasnuevas formas de colonialismo. Si es interesante constatar que sólo en los títulos de lascineastas del conjunto (Riggen y Chenillo) las mujeres protagonizan las historias, lo estambién la coincidencia en la selección de edades (jóvenes adultas) y la clase social(asalariadas que viven al día). En La tienda de raya, la protagonista (Yolanda) por finacepta una invitación de Rogelio, el jefe de piso del almacén en el que ambos trabajan,no sin dudarlo antes. El motivo es que posee una prótesis dental provisional porquecarece de las piezas frontales. Por eso no puede compartir el tiempo de comida con supretendiente ni morder las manzanas que todos los días Rogelio escoge con esmero.Para poder asistir a la inauguración a la que fue invitada, Yolanda se apresura a pagarla deuda que tiene con el odontólogo para poder lucir los incisivos faltantes y comer sintitubeos. Pero el profesional no le acepta los vales con que le pagan en la tiendadepartamental. Ella pide en su trabajo que se los canjeen por dinero y le replican queese tipo de pago está estipulado en su contrato. Alguien le da el teléfono de un abogado,quien le pide una copia de su contrato. Para conseguirlo, Yolanda le pide el favor aRogelio, argumentando una mentira. Cuando llega la demanda al almacén, la joven esdespedida. Tímidamente, Yolanda y Rogelio se dicen adiós. Yolanda toma untransporte público para llegar a su casa, situada en un barrio pobre de la gran ciudad.

13

La trama plantea con gran claridad cómo lo que ocurre en el espacio público incide enlas vidas privadas de los individuos. El tipo de pago recibido por Yolanda le impidecomer lo que quiere, relacionarse con quien desea, sonreír abiertamente, debido a lavergüenza que siente por su dentadura. Pero también lo inverso: los cambios en los

14



espacios íntimos repercuten potencialmente en la esfera pública. De aquí que ladecisión de la joven de interponer una demanda a la gran corporación podría sentar unprecedente para el resto de los empleados y diseminarse a otros centros de trabajo conprácticas semejantes. A las implicaciones sobre la agencia con que dota a las mujeres seconjuntan las de la clase social dado que las reducidas posibilidades de una empleadapor revocar el tipo de contratos formulados por un consorcio de magnitud apreciable nole impiden enfrentarse a ésta. Sin embargo la idea que se engarza con el eje conceptualdel filme es la de los meganegocios de carácter transnacional como sucesores de lasantiguas formas de explotación. Es decir, que éstos son hoy la expresión y los rostros dela herencia colonial.Las haciendas fueron unidades productivas que florecieron por todo México. Solían

especializarse en la explotación de un determinado tipo de producto, de acuerdo con laregión. Las más antiguas (datan del siglo XVI) fueron las azucareras en lo que hoy es elEstado de Morelos y las cerealeras, en Puebla y Guanajuato. Otros cultivos generarongrandes riquezas en antiguas propiedades del siglo XVIII, como las pulqueras enHidalgo, las tequileras en Jalisco. También se destacan las ganaderas en entidadescomo Tlaxcala. Más recientes, del siglo XIX, surgieron las poderosas haciendashenequeneras en Yucatán3.

15

El término como se entiende hoy es una extensión de la acepción original que serefería a los bienes de una persona o comunidad (RAE). Como régimen, las haciendas seestablecieron formalmente en el campo mexicano durante el siglo XVII y a lo largo detres centurias desempeñaron distintos papeles en la economía, la política y la sociedadmexicanas. Sin embargo, las distintas tradiciones teóricas señalaban quefundamentalmente sus propietarios acopiaban en ellas no sólo fortunas sino, sobretodo, un capital simbólico. Sus propietarios se percibían y eran vistos de la mismamanera que los señores feudales. La perspectiva liberal previa al inicio de la Revoluciónconsideraba que “El éxito de esta empresa se basa en su carácter colonialista: se apropiade los recursos a su alcance (la tierra, el agua, la fuerza de trabajo, los mercados)”(Tortolero 79).

16

Chenillo no recurre a ninguna imagen pretérita: no acude a fotografías de archivo, nidespliega documentos de época o pone en boca de algún personaje información sobre eltema. En lugar de ello, la también guionista establece un sistema de referencias a lasprácticas coloniales que subsisten en el presente. El almacén en donde trabaja Yolanda,la protagonista, condensa la doble función de hacienda y tienda de raya. Es decir, es ala vez la entidad que contrata a los empleados y los modela de acuerdo con lasnecesidades de la organización, pero también es el sitio en el que se ven obligados agastar parte de su salario. En esa gran superficie es posible proveerse de una amplísimagama de productos: desde comestibles hasta ropa o artículos para el hogar; perocarecen de servicios que sí necesitarían con urgencia como lo son los servicios médicos odentales. La tienda de raya invita a reflexionar, a partir de ese proceso metonímico,sobre las múltiples transformaciones que han ocurrido a lo largo del último siglo ycómo esas metamorfosis nos permiten darnos cuenta de que, en esencia, las estructuras

17

https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/861/img-1-small580.jpg



Mariana Chenillo

y las prácticas son similares a las de antaño.

Sobresalen tres desplazamientos figurativos. El primero de ellos es la prácticadesaparición del propietario, del patrón como figura única. Esta invisibilización serefuerza, paradójicamente, a través de las múltiples instancias de autoridad queChenillo incluye en tan breve historia: Rogelio, el supervisor de piso interesadosentimentalmente en Yolanda, la mujer responsable de la nómina que se niega acambiarle los vales por dinero y el gerente o director de recursos humanos, que ladespide. La centralización del poder se traducía otrora en rostros a los cuales despreciaro adorar, en cuerpos objetos de veneración o ultraje; era posible maquinar sofisticadosplanes para eliminarlos o atentar en contra de ellos. Pero si el propietario ahora es lacorporación transnacional, sin cara visible y sin cuerpo identificable, ubicuo, carente deciclos de decadencia o extinción, ¿de qué manera el sujeto subalterno puede concebir supropia liberación?

18

Si ubico el primer desplazamiento figurativo en el varón hacendado dominante que sedisuelve como figura de poder, el siguiente lo sitúo en la neutralización de los espacios.El lugar de trabajo exhibido en este cortometraje podría estar en cualquier lugar delmundo, pues sus características materiales no difieren de las que podrían encontrarseen otra ciudad de Latinoamérica o Estados Unidos (si tomamos en cuenta el idioma delfilme). Ello implica que si en un orden económico previo era clara la relación entrenaciones colonizadoras y colonizadas, en estos momentos los límites se han enturbiadoo, incluso, desaparecido. Más allá de la lengua del corto, la problemática de Laura no selimitaría a la ciudad de México o a cualquier otra como Santiago de Chile o Bogotá sinoque se extendería a cualquier gran metrópoli del mundo debido a la dinámicaeconómica global prevaleciente. Si hasta hace unas décadas el sistema colonial permitíatodavía que los países más ricos gozaran del usufructo producto de la explotación deaquellos sobre los que tenían ascendencias múltiples, en el siglo XXI las perspectivashan cambiado pues los mecanismos de opresión socioeconómica han traspasado lasfronteras geopolíticas. Ya no se trata de un Estado autoritario que impone sus reglassino de un sistema global que, incluso con la anuencia de las democraciascontemporáneas, normaliza prácticas laborales cercanas a las de la hacienda colonial.

19




A pesar de su descorporeización, las empresas transnacionales aseguran sumaterialización como entidades a través de normas, reglamentos, contratos y todo tipode dispositivos visibles para quienes forman parte de ellas. Durante el periodo colonial,el hacendado veía “a la guerra como una rebelión más de los esclavos, un ataquepersonal, como un miembro ofendido de la elite en donde diariamente se retaba suestatus” (Naveda Chávez). La demanda de Yolanda es una forma de retar el poder de lacorporación. De aquí la elección de Chenillo sobre la breve duración de la toma y elabrupto corte directo a la siguiente en el que se infiere que ha sido despedida. No haydiálogo ni deseo de negociación. Mucho menos algún tipo de ofrecimiento ni atisbos deceder a la solicitud de que se le pagara el sueldo completo. La inconformidad de laempleada tiene por consecuencia la acción tajante de separarla del cuerpo laboral, comosi la maniobra legal fuera el principio de una enfermedad que amenazara con sudiseminación.

20

El problema se agudiza en virtud de que Chenillo no aborda la cuestión de la tiendade raya como un caso aislado. Al pasear la cámara por el supermercado, sus anaqueles,los distintos departamentos que lo componen; al solazarse en detalles como el uniformeo la manera en la que se anuncian las ofertas, la realizadora ofrece una red deidentificaciones que trascienden la historia de ficción. El sitio de trabajo de Yolanda enla película se convierte en el paradigma de tantos otros susceptibles de ser reconocidospor los espectadores sin importar cómo han sido etiquetados sus países (desarrolladoso en vías de desarrollo; economías del primer mundo o emergentes). El filme subraya elsinsentido de esas denominaciones cuando las estructuras de explotación laboral serepiten de manera indiferenciada.

21

El cortometraje no especifica de qué gran superficie comercial está hablando. Endistintas entrevistas concedidas, la realizadora habló de cómo la historia surgió de una

22





noticia leída varios años atrás. “Se trataba sobre un hombre en Tamaulipas que decidiódemandar a la cadena de supermercados en la que trabajaba porque ésta le pagaba convales de despensa que sólo podía cambiar allí mismo, una especie de tienda de rayamoderna” (González). Empero, el escritor Juan Villoro vincula este proyectocinematográfico con “el método Wal Mart” (“Una de cada cinco tiendas WalMart estáen México”), al cual se refiere como “modelo del capitalismo salvaje que aniquila apequeños vendedores, ejerce tácticas coercitivas y maltrata a sus empleados […]”(Villoro, 1)4.El tercer y último desplazamiento que expondré radica en la moral que “proporciona

un conjunto de normas que producen un sujeto en su inteligibilidad” (Butler, 21). Enambos momentos, el pasado de los hacendados y el presente de las compañíastransnacionales, las estructuras sociales vigentes condicionan a los individuos y losproducen de una forma determinada. Si como recuerda Judith Butler, “las cuestionesmorales surgen en el contexto de las relaciones sociales” (13), me pregunto qué ocurre enel contexto del personaje del corto para que, primero, diferenciara la moral de lacorporación de su propio conjunto de normas y, después, fuera capaz de ponerla enentredicho. La primera secuencia del filme despliega la ejemplaridad de Yolanda comoempleada. Usa un uniforme pulcro, se preocupa por su arreglo personal, respeta loshorarios y los turnos impuestos, capacita a sus compañeras, no dedica más que unossegundos para hablar de asuntos personales. El dilema que trae consigo la invitación deRogelio trastoca tal disciplina. Ir con él a la inauguración del pequeño negocio de susparientes la fuerza a contar con una dentadura firme. Y ella no tiene el dinero paracambiar las piezas endebles y removibles por una prótesis que le asegure disfrutar de losalimentos y, por consiguiente, del inicio prometedor de una relación amorosa.

23

No podía ser más afortunada la elección de la realizadora sobre el órgano del quepodría carecer Yolanda. La falta de las piezas frontales de la dentadura, en cambio,implican su reversibilidad. El aspecto económico sería nodal y repercutiría tanto entener la prótesis como en no contar con ella. La dentadura puede leerse como unaradiografía de la pobreza, pues una dentadura sana es el reflejo de un origensociocultural dado; conlleva hábitos de higiene y estos de condiciones materialesespecíficas, ¿es eso posible en los amplísimos sectores en los que no hay agua corriente ypotable?, ¿en los que adquirir cepillos dentales y pastas pierde importancia antenecesidades más urgentes?, ¿en los que una visita anual al dentista es impensable?

24

La pérdida de los dientes no es un mero problema estético para Yolanda aunque esaperspectiva también es importante para ella. Por eso no habla del problema y seesconde para comer sus papillas y tomar sus jugos en la sección de casilleros de losempleados. Sin esas piezas frontales difícilmente la hubieran contratado o Rogelio sehubiera acercado a ella. Es decir, la pobreza repercute en la gran mayoría de losaspectos que son relevantes para los individuos: las relaciones sociales, laborales yamorosas. Sin embargo, pretendo ir más allá: en esa carencia se cifra la negación delprincipio del placer. Acostumbrada a regirse por el principio de realidad, Yolanda seabstiene de morder las apetitosas manzanas regaladas por Rogelio y, por consiguiente,a animarlo a acercarse más a ella. No puede disfrutar de ellas porque no existen lascondiciones materiales para que pueda satisfacer su deseo. Ni el del alimento (labarbacoa prometida por Rogelio) ni el amoroso (no en balde, la fruta escogida es laasociada míticamente con la tentación y el pecado).

25

Conceder un espacio al principio del placer apareja el retroceso del principio derealidad, de todas esas coerciones externas que también impactan en las relaciones degénero. Tímida, avergonzada de su dentadura, Yolanda no se atreve a ir más allá conRogelio, a pesar de la insistencia de éste. Sin embargo, cuando ella intuye la posibilidadde un cambio, despliega un recurso femenino que durante mucho tiempo se consideróun síntoma de debilidad, de invalidez y de necesidad de ayuda y protección masculina.Mediante una de las llamadas “tretas del débil”, acude a su pretendiente para poderconseguir una copia de su contrato y que así el abogado pueda analizarlo. Aunque elmotor de todo esto es conseguir el dinero suficiente para poder salir con Rogelio y asistira la inauguración de la taquería de sus parientes, Yolanda toma varias decisiones querequieren energía y muestran independencia de carácter (acudir al abogado, pensar encómo conseguir el documento requerido, rebelarse en contra de las normas impuestas

26



por la empresa en relación con su salario). Tales decisiones la configuran como unsujeto en la esfera pública, al pasar de ser una empleada sumisa a ser una ciudadanaque reclama sus derechos. Es la aparición de una pequeña David dispuesta aenfrentarse con el gigantesco Goliath de las grandes superficies comerciales.La construcción de una moral por parte del personaje femenino implica que el ethos

colectivo ha menguado (Butler, p. 15) y, paradójicamente, esto ocurre gracias a que esuna mujer que trabaja y tiene contacto con la esfera pública. Ese empleo le ha conferidoautonomía y la ha empoderado aunque, según el filme, de manera muy restrictiva.Tales características no impiden que se alinee con el aparato social. Yolanda necesita laprótesis dental para lucir como una persona “normal” y comportarse como todos(comer en la cafetería de los empleados, aceptar invitaciones para salir). Callar esacarencia indica tanto la importancia que le confiere como la aceptación de laanormalidad de su apariencia. Guardar silencio sobre la falta de dentadura es tambiénocultar su pobreza, su falta de dinero (le dice a Rogelio que es su madre quien necesitaun préstamo, no ella). Y algo similar ocurre con su pretendiente. Detrás del traje y lacorbata, Rogelio apenas si se atreve a admitir que vive “un poquito” lejos de su centro detrabajo. No obstante, la lejanía es tal que sólo puede dormir unas cuantas horas parapoder llegar a tiempo a su turno de la mañana. Muy probablemente, el personajemasculino vive en una realidad como la de Yolanda: sin vehículo propio, en una zonamuy pobre de la gran ciudad, con servicios públicos limitados. Sin embargo, loimpecable de los uniformes y la asepsia del supermercado tornan inviable hablar deesas otras situaciones que igualan y acercan a los personajes.

27

Aunque la abolición de la esclavitud en México (y en América) fue uno de losestandartes ideológicos de la guerra de la independencia encabezada por MiguelHidalgo y Costilla en 1810, en la vida cotidiana persistió hasta muy entrado el sigloXIX. La organización de las haciendas favoreció el trato esclavista y la tienda de rayaera sólo una muestra de aquello contra lo cual la Revolución luchó cien años después.Mariana Chenillo interroga el sentido de estos movimientos sociales, cuál fue suutilidad si sobre los hombros de una amplia mayoría descansa la producción de unariqueza que ni siquiera les roza, con la agravante de que no se tiene a quien reclamar,odiar o derrocar. El cuerpo del aborrecido hacendado se ha afantasmado, lo cualpotencializa su ubicuidad y omnipotencia. De aquí la relevancia de los últimos minutosde La tienda de raya, eficazmente ambiguos: ¿se trata de la derrota de Yolanda quienha perdido su empleo, continúa con la prótesis provisional, no habiendo seguridadalguna de que la cita amorosa se lleve a cabo? ¿Es, por el contrario, un desenlaceliberador y pleno de esperanza?

28

La directora termina su cortometraje con el mismo ángulo y movimiento de cámaracon que lo abrió. En la primera secuencia, el cuadro enseña, a través de una tomageneral picada, las características del supermercado: orden, limpieza, organización,iluminación, disciplina. En el segmento de cierre, se ve a Yolanda bajar de undesvencijado autobús público, cambiarse las pulcras zapatillas por unos zapatosdeportivos que le permitan subir la terregosa cuesta y sortear las piedras de la calle

29




Bibliographie

Notes

1 Con excepción de Rodrigo García, quien sobrepasa los cincuenta años de edad, casi todos losdemás no han cumplido las cuatro décadas. En el momento de la invitación para integrarse alproyecto por parte del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), encabezado en esetiempo por Mariana Stavenhaven y animado por el productor Pablo Cruz, todos habían filmadode manera reciente largometrajes exitosos por parte del público, la crítica o ambos. Algunosejemplos: La zona (Plá, 2007), La misma luna (Riggen, 2007), Déficit (García Bernal, 2007), Luzsilenciosa (Reygadas, 2007), Cinco días sin Nora (Chenillo, 2008), Los bastardos (Escalante,2008), Lake Tahoe (Eimbcke, 2008), Mother and Child (García, 2009). Diego Luna cosecharíamuchos aplausos ese mismo año con Abel (2010) y Gerardo Naranjo no tardaría en ser aclamado

inexistente que la conducirán a su hogar. Entre chiflidos masculinos que la jovenignora, indicador de un usual acoso masculino, se despoja de su aparato dental ydecide comer, como puede, una de las manzanas que Rogelio le ha obsequiado. Larealidad cotidiana de Yolanda es la de la pobreza y sus derivaciones: el desorden, lasuciedad, el caos, la penumbra y el riesgo. La semejanza formal de estas dos secuenciasadvierte sobre los contrastes de ambos espacios y subraya el mecanismo de contigüidaden el que descansa el filme: la fortuna de los consorcios transnacionales se alimenta delas condiciones de miseria de enclaves localizados y poblados por sujetos con en unasituación difícil. Con todo, Chenillo muestra que es posible morder la fruta y seguircaminando.

Butler Judith, Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad, Amorrurtu (Col.Mutaciones), Buenos Aires, 2009.

González Francisco, “La interminable revolución de Mariana Chenillo”, El informador.com.mx,noviembre 9, 2010, http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2010/247535/6/lainterminablerevoluciondemarianachenillo.htm (fecha de consulta: agosto de 2013).

Grupo µ, Retórica general, Paidós, Barcelona, 1987.

Naveda Chávez Hita Adriana, “El fin de la esclavitud en las haciendas azucareras de CórdobaVeracruz 18101825”, Archivo General de la Nación, Reunión Nacional de Archivos, Xalapa, 2008,http://www.agn.gob.mx/menuprincipal/archivistica/reuniones/2008/rna/pdf/m1_01.pdf(Fecha de consulta: agosto de 2013).

Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 22ª ed., http://lema.rae.es/drae/(fecha de consulta: agosto de 2013.)

Sassen Saskia, “Global cities and survival circuits” en http://us.macmillan.com/globalwoman,eds. Ehrenreich Barbara and Hochschild Russell, Holt Paperbacks, New York, 2004, p. 254274.

Tortolero V. Arturo, “Haciendas y espacio: algunas reflexiones y un método para la reconstruccióndel territorio de las explotaciones”, Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades,número 26, 1992, p. 7795.

Villoro, Juan, “Patrimonio”, Reforma, primera, enero 18, 2013, p. 1.


http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2010/247535/6/la-interminable-revolucion-de-mariana-chenillo.htm

http://www.agn.gob.mx/menuprincipal/archivistica/reuniones/2008/rna/pdf/m1_01.pdf

http://lema.rae.es/drae/

http://us.macmillan.com/globalwoman



por la reconocida película Miss Bala (2011).

2 La mayoría de los cortometrajes del conjunto decide elidir la presencia de la RevoluciónMexicana y, en su lugar, se detiene en historias que se desarrollan en la actualidad. Sin embargo,algunos optan por estrategias visuales y auditivas que aluden con mayor claridad al conflictoiniciado en 1910. Es el caso de Lindo y querido, en el que Riggen destaca la participación delabuelo de la protagonista en ese movimiento armado. Rodrigo Plá, en 3030, refiere en el título ala carabina asociada con los ejércitos revolucionarios y con una perspectiva irónica incluye al nietode Pancho Villa, en medio de celebraciones ajenas a los ideales de entonces. O bien, el magníficoejemplo de La 7th Street y Alvarado. En él, Rodrigo García presenta la convivencia del ejércitode Francisco Villa, los Dorados, con sus adelitas y sus soldados rasos dentro del ritmo urbano de laciudad de Los Ángeles, entre coches y jóvenes hablando en sus teléfonos móviles.

3 En 1999, la compañía Águila o Sol Producciones S. A. de C. V. produjo para el canal once detelevisión abierta (organismo dependiente del Instituto Politécnico Nacional) la serie Haciendasde México. Constó de trece programas a través de los cuales el público televidente pudo teneracceso a esta información general.

4 Transnacional con sede en Estados Unidos, de acuerdo con su propia página electrónica, sólo enMéxico opera más de 800 unidades comerciales en 109 ciudades y emplea a 130 mil personas,aproximadamente. O sea, tiene presencia en todo el territorio nacional y su modelo de negocio hasido replicado en diferentes escalas y ámbitos comerciales.

Table des illustrations

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/861/img1.jpg

Fichier image/jpeg, 148kTitre Mariana ChenilloURL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/861/img2.jpg

Fichier image/jpeg, 72kURL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/861/img3.jpg

Fichier image/jpeg, 120k


Fichier image/jpeg, 264kURL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/861/img5.jpg




Pour citer cet article

Référence papierMaricruz Castro Ricalde, « Revolución y neocolonialismo en La tienda de raya de MarianaChenillo », Cinémas d’Amérique latine, 22 | 2014, 129139.

Référence électroniqueMaricruz Castro Ricalde, « Revolución y neocolonialismo en La tienda de raya de MarianaChenillo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014,consulté le 03 juillet 2016. URL : http://cinelatino.revues.org/861

Auteur

Maricruz Castro RicaldeDoctora en letras modernas, es profesora investigadora del Tecnológico de Monterrey, campusToluca (México). Ha recibido varios premios, entre los que destacan galardones estatales ynacionales de ensayo, la medalla al mérito artístico (1997) y la Josefa Ortiz de Domínguez(2010), en el rubro de equidad de género. Ha publicado y coeditado más de una decena delibros. Los más recientes son Narradoras mexicanas y argentinas, siglos XXXXI (con MarieAgnès PalaisiRobert, Éditions Mare & Martin, 2011), El cine mexicano “se impone”. Mercadostrasnacionales y penetración cultural en la edad de oro (con Robert McKee Irwin, UNAM, 2011)y Global Mexican Cinema (con Robert Irwin, BFI/Palgrave McMillan, 2013). Dirige la colección“Desbordar el canon”, premiada en 2006 y 2009 por el CONACULTA. Es miembro del Sistema

https://cinelatino.revues.org/docannexe/image/861/img-1.jpg









Nacional de Investigadores, nivel II.

Articles du même auteur

La India María en el cine mexicano [Texte intégral]Indígenas, fronteras e inmigraciónParu dans Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011

Droits d’auteur

Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence CreativeCommons Attribution Pas d'Utilisation Commerciale Pas de Modification 4.0 International.

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. En savoir plus



http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

http://www.openedition.org/6540

revolución y neocolonialismo en la tienda de raya de mariana chenillo.pdf

Documents