revista gestos

5/21/2018 Revista gestos

1/209

GESTOS25 aos de teoray prctica del teatro

Ao 25, nmero 50

Noviembre 2010


2/209

GESTOS

25 aos de

Teora y Prctica

Del Teatro Hispnico

Ao 25, No50, Noviembre

2010


3/209

GESTOSagradece

la contribucin de:Department of Spanish and Portuguese, University of California, Irvine

School of Humanities, University of California, Irvine

la colaboracin de sus corresponsales:

Heidrum Adler (Alemania) Leonardo Azparren Gimnez (Venezuela)Jos Roberto Cea (El Salvador) Daniel Gallegos (Costa Rica)

Eduardo Guerrero (Chile) Roger Mirza (Uruguay)Osvaldo Pelletieri (Argentina)Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico)Mara Francisca Vilches de Frutos (Espaa)

Imagen tapaPolly J. Hodge y Claudia Villegas-Silva


4/209

Director/ Editor

Juan Villegas University of California, Irvine

Associate EditorsGrace Dvila Pomona College

Polly J. Hodge Chapman University

Assistants to the Editor

Bibiana Daz University of California, Irvine

Paul Johnson University of California, IrvineAnalola Santana California State University, FresnoClaudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles

Editorial BoardRosa Ileana BoudetAlicia del Campo California State University, Long BeachJos R. Cartagena Caldern Pomona Collegescar Cornago Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, EspaaNel Diago Universidad de ValenciaJos Mara Dez-Borque Universidad Complutense de MadridJohn Gabriele The College of WoosterVctor Garca-Ruiz Universidad de PamplonaSusana Hernndez Araico Cal-Poly State University, Pomona

Jorge Huerta University of California, San DiegoCsar Oliva Universidad de MurciaOsvaldo Pellettieri Universidad de Buenos AiresAntonio Prieto-Stambaugh Universidad VeracruzanaMario A. Rojas The Catholic University of AmericaNancy Lee Chalfa Ruyter University of California, IrvineJos Antonio Snchez Universidad de Castilla - La ManchaAntonio Tordera Universidad de ValenciaAlfonso de Toro Universitt Leipzig

GESTOS TX 1 924 003

ISSN 1040-483X


5/209

Gestos agradecesu colaboracin en la seleccin de ensayos o textos a:

Gastn Alzate California State University, Los AngelesElba Andrade The CitadelLuis Avils University of California, IrvineIleana Azor Universidad de las AmricasEmilie Bergmann University of California, BerkeleyJacqueline Eyring Bixler Virginia Polytechnic InstituteBecky Boling Carleton CollegeRosa Ileana BoudetAlicia del Campo California State University, Long BeachHctor Mario Cavallari Mills CollegeCatherine Connor-Swietlcki University of VermontSandra Messinger Cypess University of MarylandManuel Delgado Bucknell University

Sharon Feldman University of RichmondSusan L. Fischer Bucknell UniversityVctor Garca-Ruiz Universidad de PamplonaJean Graham-Jones The Graduate Center. The City University of New YorkCarolyn Harris Western Michigan UniversityMara Herrera-Sobek University of California, Santa BarbaraLawrence La-Fontaine-Stokes University of MichiganDon Larson Oregon State UniversityCatherine Larson Indiana UniversitySharon Magnarelli Quinnipiac CollegeLillian Manzor University of MiamiEnrique Mijares Universidad Jurez de DurangoPriscilla Melndez Yale University

Roger Mirza Universidad de la Repblica. UruguayThomas O'Connor State University of New York, BinghamtonDennis Perri Grinell CollegeShannon Polchow University of South Carolina UpstateAntonio Prieto-Stambaugh Universidad VeracruzanaLola Proao-Gmez Pasadena City CollegeJos Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico, Ro PiedrasBeatriz Rizk ATINTMario Rojas Catholic University of AmericaTatiana Seeligmant Campbell UniversityMara Mercedes de Velasco Fitchburg State CollegeHarry Vlez Quiones University of Puget SoundManuel Vieites Instituto Politcnico de Vigo, EspaaFrancisca Vilches CSIS EspanaClaudia Villegas-Silva University of California, Los AngelesChristopher Weimer Oklahoma State UniversityPhyllis Zatlin Rutgers University


6/209

NDICE

Resmenes/Abstracts 7

Juan Villegas

Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro 11

ENSAYOS

Csar Oliva

El estado del teatro. Crnica de un encuentro

Las Palmas 2009 23

Jorge Dubatti

Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios 53Andrs GrumannSlter

La subordinacin de la escena: DelEposo cmo

la fbula se transform en fatalidad para la Opsis 82

Mauricio Barra Jara

De laperformancea la teatralidad. La intensidad

de la falla 101

Pablo Cabrera P.

Investigaciones en torno a la Potica delPost-teatro

de Abel Carrizo Muoz (2000-2010) 118

Brenda Werth

Embodying the Middle Class in Argentine Theater

under Neoliberalism 141

TEXTO

Jos Moreno Arenas

Sobre el autor

EL ABRIGO-CHALECO 159


7/209

PARA LA HISTORIA DEL TEATRO

El Bicentenario y el teatro: Chile

Juan Villegas

El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago,

Chile, enero 2010 180

Carola Oyarzn L.

Antologa: un siglo de dramaturgia chilena

1910-2010 190

Bitcora teatral

Carlos MortonIn Memoriam:Larry Garca: un teatrista del barrio

(August 1, 1955-July 29, 2010) 195

Paola Marn

Performancee hibridez:NK 603de Violeta Luna 196

Jorge Huerta/Carlos Morton

A Conversational Review of Solitude

by Evelina Fernandez 201

Reseas informativasCarmen Romero, Editora.Santiago a Mil 205

Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares, Seleccin de

Antologa del teatro chileno contemporneo 205

Mara de la Luz Hurtado, Coord.Teatro chileno. Tiempos de gloria

(1949-1969). Desde la fotografa de Ren Combeau 206

Csar Oliva.Historia grfica del arte escnico 206

Libros, revistas y dvds recibidos 207


8/209

7

Abstracts/Resmenes

Juan Villegas. Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatroBreve relacin de la fundacin de GESTOS.Revista de Teora y Prctica del

teatro, su insercin dentro de las transformaciones de las teoras sobre el

teatro desde su fundacin, su contribucin a la teora del teatro y la difusin

de textos indito. A la vez inserta los ensayos de este nmero dentro de las

tendencias tericas y prcticas teatrales actuales.

Csar Oliva. El estado del teatro. Crnica de un Encuentro. Las Palmas2009Transcripcin y resumen de las presentaciones del Encuentro de teatristas e

investigadores celebrado en Palma de Mallorca, en diciembre de 1909. Oli-

va reproduce y sintetiza los planteamientos de los participantes del Encuen-

tro provenientes de las diversas actividades, prcticas, disciplinas asociadas

con el teatro y la produccin teatral y espectacular en los comienzos del si-

glo XXI. En el Encuentro intervinieron autores de textos dramticos, direc-

tores/as, actores y actrices, promotores culturales, historiadores del teatro,

investigadores, tericos, editores de libros y revistas teatrales, representantes

de sindicatos de actores, quienes, desde su perspectiva y experiencia, descri-

bieron sus actividades y su contorno.

Jorge Dubatti. Filosofa del Teatro: fundamentos y corolariosEl ensayo propone una Filosofa del Teatro como disciplina que recupera la

problemtica ontolgica para la teatrologa. El planteo ontolgico instalauna pregunta insoslayable: qu es el teatro. La Filosofa del Teatro afirma

que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado

a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de esa

proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccio-

nismo de la definicin semitica. El ensayo afirma que el acontecimiento

teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y dife-

rencia con otros acontecimientos): el convivio, lapoesis, la expectacin. De

esta nueva consideracin se desprenden fundamentos y corolarios que invi-

tan a una revisin de diversas ramas de los estudios teatrales.

Andrs Grumann Slter. La subordinacin de la escena: Del Epos ocmo la fbula se transform en fatalidad para la OpsisEl objetivo de este ensayo es presentar los principales argumentos que moti-

varon la fatal subordinacin de la Opsispor parte de Aristteles en su trata-

do Potica. Para esto nos remitiremos al texto aristotlico y revisaremos sus


9/209

8 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)

principales argumentos. De forma paralela utilizaremos algunos argumentos

provenientes de la filosofa que se han detenido en el tratado aristotlicopara demostrar el sutil gesto del filsofo griego y trataremos de terminar de

fundamentar la fatalidad de su accionar con algunos de los principales ar-

gumentos a favor de la escena provenientes de los estudios teatrales.

Mauricio Barra Jara. De la performance a la teatralidad. La inten-sidad de la fallaBarra Jara opta por una de las muchas acepciones deperformancey propo-

ne situar la diferencia entre teatro y arte deperformance desde un punto de

vista de la teora del arte. El artculo indaga la relacin entreperformance

y teatro propone la nocin de falla, la que entiende como un procedimien-

to de interrupcin del continuo de la representacin. A travs del anlisis

comparativo se busca determinar las diferencias entre ambas prcticas arts-

ticas y establecer los rasgos umbrales que las definen. Usa tres performan-

cesdel artista chileno Gonzalo Rabanal para su demostracin.

Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a laPotica del Post-teatro deAbel Carrizo MuozEl ensayo es una aproximacin a la Potica del Post-teatro creada por el

Director Teatral Abel Carrizo Muoz. En la primera parte, se hace una con-

textualizacin de los planteamientos dentro del teatro contemporneo chile-

no. En la segunda, se identifican los presupuestos de la investigacin-

creacin teatral que explican las condiciones de inicio del Post-teatro. En la

tercera, se sintetizan los vectores que intentan configurar al Post-teatro comouna potica singular, en donde se conjuga una reflexin metdica, esttica y

epistemolgica sobre los recursos y el lenguaje del teatro de arte.

Brenda Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater un-der NeoliberalismThis article examines the techniques and strategies each playwright uses topose broad questions concerning the discursive and material relationships

between bodies, space, class, and global neoliberalism as they are imagined

through theater. The redrawing of urban space during the presidency of Car-los Sal Menem (1989-1999) corresponded to a redefining of the contours

of the body politic in cultural production, which in theater produced a wide

range of onstage bodily metamorphoses. Roberto Cossas El Saludador(1999), and Cristina Escofets Eternity Class(2000) are two plays that ex-

emplify the ways discourses of global neoliberalism became embodied in

cultural representation of the nineties in Argentina.


10/209

Abstracts/Resmenes 9

Jos Moreno Arenas.El abrigo-chaleco

El abrigo-chaleconos presenta un texto dialogado entre una madre y unahija (doa Socorro de los Desamparados y Ascensin), pertenecientes a una

familia de la alta clase media, sobre el mundo de la pobreza. Una y otra de-

fienden y cuestionan, respectivamente, la existencia del pobre en la socie-

dad, con argumentos que rayan en lo esperpntico. Un catlogo de superlujo

de la Coleccin de Otoo-Invierno, Versin para Pobres, es el detonante

del inevitable enfrentamiento gene-racional. El conflicto es resuelto de

manera sorpresiva por el dramaturgo, que, al revertir el significado de la

propuesta, alcanza su plenitud en la mente del receptor.

Juan Villegas. El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero2010.

El ensayo describe el Festival de Teatro a Mil desde la perspectiva de laseleccin de los textos chilenos representados y destaca su represen-

tatividad dentro de la historia del teatro en el pas.

Carola Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 1910-2010Sntesis de la Antologa en tres volmenes del teatro chileno desde la fecha

del primer centenario de la Independencia nacional. Destaca los ttulos in-

cluidos en cada volumen y comenta algunos de ellos.

Jorge Huerta/Carlos Morton. A Conversational Review of Solitude By

Evelina FernandezThe authors discuss the world premiere of Solitude,by Evelina Fernandez,produced by the Los Angeles-based Latino Theatre Company and directed

by Artistic Director, Jos Luis Valenzuela. The work is loosely based on the

Labyrinth of Solitudeby Octavio Paz and takes place in a penthouse high

above the City of Angels. The authors agree that the ensemble cast, profes-

sional Latino actors who have worked together for over twenty-five years,

demonstrated the highest levels of professionalism. Huerta and Morton

found this play unique in that it deals with the travails of the rising Chi-

cana/o upper-middle class a new direction for Teatro Chicana/o.

Paola Marn.Performancee hibridez:NK 603de Violeta LunaVioleta Luna is a Mexican artist based in San Francisco whose work is char-acterized by collaboration and interdisciplinarity. This text is a review of a

piece of hers entitledNK: 603,Action for Performer and e-Corn. It contex-


11/209


tualizes this performance as part of an effort by the artist to work at the

crossroads of theater and performance art. The review also considers its so-cial dimensions asNK: 603deals with the destructive effects of transgenic

corn on traditional ways of life in Mexico.


12/209

11

GESTOS50: 25 aos de teora y prctica del teatro

Con este nmero se cumplen veinticinco aos desde la aparicin de

GESTOS. Revista de Teora y Prctica del Teatro Hispnico. El primer n-

mero apareci en abril de 1986. Su fundacin tuvo el objetivo de estimular

la reflexin terica sobre el teatro en el espacio cultural hispnico, divulgar

las nuevas teoras y abrir un espacio acadmico para los investigadores tea-

trales con inters en la teora del teatro y los teatros latinoamericano, espa-

ol y US Latino. Al mismo se esperaba dar a conocer textos inditos de

nuevos autores y de dramaturgos consagrados, de todos los pases de Am-

rica Latina y Espaa. El objetivo fue crear una revista que integrara las tres

reas culturales, integracin que no se adverta en las otras revistas y publi-

caciones de la poca. Adems, se quiso dar especial consideracin a los sec-

tores culturales menos reconocidos en aquel entonces, como dramaturgas de

Espaa y Amrica Latina y Latinos en los Estados Unidos. Se propona con-

tribuir a la historia del teatro, con crnicas y ensayos que pudiesen ser utili-

zados para la reescritura del teatro como prctica teatral, enfatizando las

puestas teatrales y el contexto cultural de las producciones. La seccin Re-

seas Bibliogrficas, se pens que debera dar preferencia a investigaciones

que complementaran los intereses anteriormente descritos. En la actualidad,

GESTOS describe su campo como la difusin e integracin de las teoras

sobre el teatro, la teatralidad y la performance con nfasis en su relacincon otras artes visuales y prcticas performticas. Se esperaba que los ensa-

yos contribuyesen a entender los discursos teatrales como performance,

prctica teatral y produccin cultural.

En los veinticinco aos desde entonces se han producido importantes

cambios en los modos de produccin teatral, en las prcticas teatrales, en los

modelos de investigacin y de anlisis, en las estrategias crticas dominantes

y emergentes, en el lenguaje teatral y crtico, en los sistemas de difusin de

los textos, de los espectculos y de las investigaciones, en los sistemas de

comunicacin entre los teatristas y los investigadores teatrales.

En cuanto a los modos de produccin teatral, el cambio ms significativo

es el desplazamiento de la preeminencia del texto dramtico hacia el texto

espectacular y la puesta en escena. Tendencia que, en casos extremos, pro-

picia la desaparicin del texto dramtico. Este cambio ha conducido hacia la

preeminencia del director o del grupo teatral sobre el autor en el proceso de


13/209


la construccin del texto y la produccin de la puesta en escena. Ha contri-

buido, adems, a la intensificacin del uso de elementos no verbales, corpo-rales, y a la consideracin de procedimientos tecnolgicos y signos de las

artes visuales y multimediticas.

En la mayor parte del siglo XX la teora teatral de Occidente provena

principalmente de practicantes teatrales quienes proponan teoras como

parte de sus propuestas teatrales. En los ltimos veinticinco aos el discurso

terico, en su mayor parte, ha sido apropiado por investigadores, general-

mente profesores universitarios, quienes han elaborado complejos andamia-

jes tericos con sus consecuentes neologismos y categoras.1En ambos ca-

sos, sin embargo, el referente prctico que sirve de punto de partida o de

apoyo a la teora suele ser un corpus teatral limitado, por lo tanto las teoras,

implcitamente, estn mediatizadas por el contexto cultural, social o institu-

cional. La historicidad y transitoriedad de su discurso terico es pocas veces

considerada por los propios investigadores y tericos. Gestosha incitado a

adquirir conciencia de esta historicidad por cuanto parte de su corpus surge

de culturas no hegemnicas.

Desde el punto de vista del teatro como institucin, en los aos ochen-

ta an dominaba el sistema de la produccin teatral patrocinada o financiada

por instituciones culturales. Una de sus consecuencias era la relativa estabi-

lidad econmica para los grupos teatrales y los actores. En la actualidad

tiende a predominar la libre empresa y la autosuficiencia econmica como

condiciones de la continuidad de su existir de los grupos. Uno de sus efectoses la inestabilidad laboral de la gente de teatro, adems del xito comercial

como necesidad para seguir existiendo. El nuevo sistema econmico, a la

vez, ha dado origen a una pluralizacin de las compaas teatrales.

Otro cambio importante se refiere a los modos de recepcin del teatro.

Mientras antes de los aos ochenta, el principal acceso al espectculo teatral

era asistir a la sala teatral, en la actualidad la reproduccin tecnolgica, la

1En el caso de Amrica Latina, los ejemplos clsicos de directores teatrales

que elaboraron una teora del teatro son Enrique Buenaventura, Santiago

Garca y Augusto Boal. En los sesenta y setenta Ral H. Castagnino, sin ser

un creador de teora, fue su gran difundidor. En el presente, tienden a domi-nar los nombres de Marco De Marinis, Patrice Pavis, Erika Fischer-Lichte,

Anne Ubersfeld o de investigadores de las ciencias sociales. Por otro lado, el

director-fundador de teoras sigue siendo Eugenio Barba.


14/209

GESTOS50: 25 aos de teora y prctica del teatro 13

abundancia de videos, de clips de escenas o la totalidad de un texto repre-

sentado en la red, permiten al espectador e investigadores ver espectculosde modo privado y de acuerdo a disponibilidades de tiempo, sin lmites es-

paciales o de horarios. Aunque hay quienes niegan que un video de un es-

pectculo sea ver teatro, el hecho es, sin embargo, que tanto espectadores

como crticos e historiadores del teatro con frecuencia conocen los espect-

culos slo por su reproduccin mecnica.

El espectador de teatro ha cambiado en concomitancia con las transfor-

maciones sociales, culturales y econmicas, cuya cultura, preferencias arts-

ticas y sistemas de valores estn condicionados por las nuevas caractersti-

cas culturales de un mundo globalizado, intercomunicado electrnicamente.

Su cultura est influida por la televisin y los circuitos internacionales de

difusin.

Estas transformaciones, necesariamente, han dado origen al surgimiento

de nuevas estrategias de lecturas de los productos teatrales y nuevas teoras.

Una de las caractersticas ms evidente de stas es su sucesin vertiginosa y

la diversificacin de referentes y modelos. Los modelos tericos basados en

la lingstica, incluyendo la semitica y las teoras de los signos y de los

discursos, por ejemplo, han sido desplazados por los Estudios Culturales, en

su enorme diversidad, los Estudios Visuales, los Estudios Interdisciplinarios

y modelos provenientes de las ciencias biolgicas, matemticas o sociales.2

La transformacin ms significativa entre las culturas de la hegemona cul-

tural y los discursos acadmicos es la tendencia a aceptar la historizacin delas teoras y del canon esttico, aceptar su discursividad y su condicin de

discursos mediatizados por el contexto cultural e institucional de los emiso-

res.

Otro cambio es el de los sistemas de difusin de la investigacin y de los

sistemas de comunicacin entre los investigadores y los productores teatra-

les con sus potenciales espectadores. Mientras en el pasado stas se basaban

predominantemente en el texto impreso, en la actualidad el correo electrni-

co, la red, las redes sociales se constituyen en los medios fundamentales de

comunicacin e informacin transnacional. Esta explosin electrnica a la

2Un sugerente comentario sobre las tendencias tericas es el de Julian Mey-

rick, The Limits of Theory: Academic versus Professional Under-standing

of Theatre Problems,New Theatre Quarterly 75 (2003): 230-242.


15/209


vez ha alterado la difusin de espectculos teatrales. Es fcil ver un espect-

culo, sin asistir al teatro, ya sea en fragmentos o en su totalidad.3

Las pginas de GESTOS, en el transcurso de estos veinticinco aos,

constituyen un testimonio de estas transformaciones, en especial de los des-

plazamientos de las teoras y estrategias tericas para la lectura de textos

dramticos y teatrales. Cambios que se advierten en los ensayos tericos y

en los anlisis de textos y espectculos y sus referentes tericos. En cadanmero se incluye dos ensayos tericos, los que han cubierto tanto los dis-

cursos canonizados del momento como los emergentes.4 Algunos de los

autores de los ensayos tericos son: Alfonso Sastre, Osvaldo Pelletieri, Fer-

nando de Toro, Alfonso de Toro, Patrice Pavis, Erika-Fischer-Lichte, Marcode Marinis, Wladimir Krysinki, Gustavo Geirola, Andr Helbo, Tim Fitzpa-

trick, Wolfgang Iser, Judith Lynne Hanna, Johannes Birringer, Willmar Sau-ter, Eli Rozik, Oscar Crnago Bernal, Antonio Tordera, Gabriel Weisz, Da-

vid William Foster, Ramn X. Rosell, Kurt Spang, Ric Knowles, LeonardoAzparren Gimnez, Silvia Fernandes, Jos Ramn Alcntara Meja, Fran-

cesc Massip, Jos A. Snchez, Jorge Dubatti. En esta lista, no se incluyen

los investigadores cuyos ensayos centrados en textos dramticos y teatrales,momentos histricos, elementos teatrales aparecen fuertemente enraizados

en planteamientos tericos.Esta diversidad es posible de advertir tambin con respecto a cuestiones

que, en su momento constituan los temas lgidos de discusin, por ejemplo,

de la re-escritura de la historia del teatro, la representacin de la otredad, larepresentacin de las identidades, la posmodernidad, la interculturalidad.

Hay ensayos cuyos fundamentos se encuentran en los estudios semiticos,feministas, interculturales, del gnero, queer, estudios visuales, de las iden-

tidades, de la recepcin, lacanianos, del discurso, antropolgicos, sociales,

etc.

Esta lista parcial en s ya sugiere la diversidad de tendencias presentes atravs de los aos y por qu es posible afirmar que en GESTOS aparecen

3Consciente de este cambio, GESTOS publica la revista en edicin digital eimpresa. A la vez, publica libros y textos teatrales en Ediciones digitales.

Ver: www.humanities.uci.edu/gestos/

4 Para la lista de ensayos publicados y sus autores, ver los ndices:www.hnet.uci.edu/gestos/link1a.html
http://../www.humanities.uci.edu/gestoshttp://../www.humanities.uci.edu/gestos


16/209


representadas las tendencias claves del pensamiento terico sobre el teatro

en los ltimos veinticinco aos.En cuanto a la difusin de nuevos dramaturgos y textos inditos en estos

25 aos, GESTOS ha tenido verdaderos aciertos, gracias a los consejos de

los corresponsales o especialistas nacionales quienes han sugerido nombres

de nuevos dramaturgos, algunos de los cuales eran poco conocidos y que

con los aos llegaron a tener prestigio nacional e internacional. De los con-

sagrados en el momento de la publicacin hay que destacar a Alfonso Sas-

tre, Jorge Daz, Enrique Buenaventura, Osvaldo Dragn, Fernando Arrabal,

Griselda Gambaro, Antonio Gala, Jernimo Lpez Mozo, Vicente Leero,

Jos Triana, Juan Mayorga, Fermn Cabal, Juan Radrign, Matas Montes-

Huidobro, Diana Raznovich, Sabina Berman, Jesusa Rodrguez. Otros, sinembargo, no haban obtenido la visibilidad internacional que tienen ahora,

como es el caso de Eduardo Rovner, Concha Romero, Roberto Ramos

-Perea, Guillermo Reyes, Antonio Ruiz Onetti, Guillermo Schmidhuber,

Sergio Arrau, Cristina Escofet, Hugo Salcedo, Rodrigo Garca, Vctor Vare-

la, Carles Alberola, Raquel Carri y Flora Lauten, Jorge Pic, Jorge Kuri y

Claudio Kuri, Itziar Pascual, Nara Mansur, Felipe Galvn, Eusebio Calonge,

Ral Miranda, Roberto Snchez Cazar, Enrique Mijares, Carlos Iniesta Gar-

ca, Carlos Morton.

En el caso de la seccin Para la historia del teatro se ha dado preferen-

cia a crnicas sobre festivales, anlisis de puestas en escena y entrevistas.

Las crnicas de los festivales permiten tener visiones generales de tenden-

cias teatrales, destacar espectculos que proponen modelos de puestas en

escena de avanzada y, en los tiempos actuales, evidencian los circuitos de

circulacin internacional.

GESTOS, sin embargo, no limita su espacio a la revista. Desde hace

aos viene publicando las Ediciones de GESTOS,5 con sus series: Teora

del Teatro, Historia del Teatro y Textos Teatrales. De acuerdo con los cam-

bios en los medios de difusin, GESTOS se ampli al campo electrnico, en

el cual publica las versiones digitales de la revista, libros impresos, libros

5Para la lista e informacin detallada de las Ediciones de Gestos ver:

www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html
http://www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.htmlhttp://www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html


17/209


que aparecen tanto en versin impresa y digital. An ms, en el ao 2009, en

la bsqueda de un libro digital hecho especialmente para su acceso y lecturaen la red, encarg a tres integrantes del GRG (Gestos Research Group), aso-

ciado a la Universidad de California, Irvine, que preparasen un libro digital

que utilizase los instrumentos que provee la red para el estudio del teatro. El

resultado fue Cartografa Teatral: los escenarios de Cdiz en el Festival

Iberoamericano de Teatro 2008, de Grace Dvila, Polly J. Hodge y Claudia

Villegas-Silva.6En este libro, adems de los ensayos, el lector tiene acceso

a numerosas fotografas, videos de los espectculos comentados, portales de

autores, de grupos teatrales.

***

Acerca de este nmero

Los ensayo de este nmero son un indicio de las transformaciones del

objeto teatro y de tendencias actuales en las estrategias de lectura de las

prcticas teatrales contemporneas. La visin ms amplia del estado actual

de las prcticas teatrales y algunas de las teoras sobre el mismo es la crni-

ca sntesis de Csar Oliva: El estado del teatro. Crnica de un encuentro.

Las Palmas 2009. El conjunto de las presentaciones y las discusiones de

representantes de Espaa, Amrica Latina y Estados Unidos configur un

panorama riqusimo de las tendencias actuales del teatro en sus diversasprcticas y disciplinas, sus relaciones con las instituciones culturales y pol-

ticas, los problemas sindicales, las leyes con respecto al trabajador del tea-

tro, las transformaciones de los pblicos y el surgimiento de nuevas formas

y prcticas en virtud de los cambios de condiciones e intereses de los practi-

cantes y los potenciales espectadores.

El ensayo de Jorge Dubatti (Filosofa del Teatro: fundamentos y corola-

rios), vuelve a las races de una tendencia terica que implica el retorno a

modos de lecturas que, al parecer, haban pasado de moda: la filosofa como

referente verbal y metodolgico. Su punto de partida es la pregunta por el

6El libro cont con el auspicio del Festival Iberoamericano de Teatro de

Cdiz y el apoyo de su director Jos Babl.

www.humanities.uci.edu/gestos/fit2008/


18/209


ser en sdel teatro, su esencia, qu es lo que hace al teatro Teatro y no otra

cosa. Dubatti propone desarrollar una nueva disciplina, a la que llama Filo-sofa del Teatro, diferente de, por ejemplo, la Teora Teatral, la Esttica Tea-

tral, la Semitica Teatral, el Anlisis Teatral, etc. Su posicin implica recha-

zar postulados bsicos que, en los ltimos veinticinco aos, han emergido

como fundamentales. Esta bsqueda de una esencia transhistrica, universal,

se opone a tendencias recientes que buscan contextualizar e historizar tanto

el discurso teatral como el discurso terico. Luego de rechazar varios con-

ceptos definidores del teatro, propone su propia definicin, desarrolla sus

rasgos, y sus extrapolaciones. En el proceso utiliza neologismos y plantea la

necesidad de alejarse de las teoras culturales recientes y de preparar un mo-

delo de investigador teatral.7

Andrs Grumann (La subordinacin de la escena: DelEposcmo la f-

bula se transform en fatalidad para la Opsis) tambin recurre a la Filosofa

para reflexionar sobre el teatro. Grumann examina las razones por las cuales

laPotica de Aristteles concedi mayor importancia al texto dramtico que

a la puesta en escena, y por qu subordin lo propiamente escnico a lo

potico entendido como drama (textual). El ensayo es muy propio de nues-

tro tiempo en cuanto evidencia que la puesta en escena ha pasado a ser el

centro de atencin terica en desmedro del texto dramtico.

Mauricio Barra Jara (De laperformancea la teatralidad. La intensidad

de la falla), al igual que Dubatti y Grumann, toma como punto de partida la

filosofa y se centra en los conceptos y nociones reiterados en los discursos

tericos actuales:performance, cuerpo, teatralidad, instalacin.

El ensayo de Pablo Cabrera (Investigaciones en torno a la Potica del

Post-teatrode Abel Carrizo Muoz) se inserta en la tendencia de construir

una teora a partir de una prctica teatral, la que a la vez es el resultado de

una teora a priori. Para Carrizo Muoz la produccin teatral es un proceso

de investigacin y experimentacin donde se explora el funcionamiento de

propuestas teatrales para el siglo XX, en las cuales se rechaza el texto dra-

mtico y el discurso verbal.

El ensayo de Brenda Werth (Embodying the Middle Class in Argentine

7El ensayo es una sntesis de la propuesta que Dubatti ha desarrollado en

sus ltimos libros.


19/209


Theater under Neoliberalism) muestra que una tendencia de la crtica con-

tina fundndose en el texto, sin referencias a sus puestas. Sin embargo, laperspectiva, el lenguaje, el modelo subyacente son del todo diferentes del

anlisis textual de hace algunos aos. Ha desaparecido el anlisis de las es-

tructuras, de las formas lingsticas, de los signos semiticos, la psicologa

de lo personajes, el mensaje poltico. La diferencia ms evidente es el cam-

bio de perspectiva, de los referentes y el discurso. En este ensayo, stas son

fundamentalmente de la historia de las culturas, teora de las culturas, la

sociologa, la antropologa, la economa, el urbanismo, la poltica nacional e

internacional. El supuesto bsico es que el texto es un producto cultural y

que los personajes son representativos de sectores culturales, cuyos imagina-

rios estn condicionados por factores econmicos y culturales nacionales y

transnacionales.

Consecuente con su tradicin, en este nmero se incluye un texto indito

de Jos Moreno Arenas, espaol, quien se ha caracterizado por su irona, la

parodia de las costumbres y sus innovaciones estructurales y formales, espe-

cialmente en las piezas que denomina pulgas dramticas. En El abrigo-

chalecoparodiapersonajes de un sector cultural y econmico, productos del

neoliberalismo.8

En la seccin Para la historia del teatro, se destaca que en este ao se

celebra el Bicentenario de la Independencia nacional en varios pases de

Amrica Latina, hecho que se ha manifestado en cada pas con una diversi-

dad de celebraciones polticas y culturales. En esta ocasin se destaca el

caso de Chile. En este nmero se informa sobre el Festival de Teatro a Mil,

que se celebr en Santiago de Chile, en enero del 2010 y una presentacin

de unaAntologadel teatro chileno.

8Ver la edicin bilinge de su teatro en Dramatic Snippets/Pulgas dramti-

cas (Ediciones Teatrales de GESTOS, 2010), editado por Polly J. Hodge,

tanto en edicin impresa como digital.


20/209


Quiero agradecer a las instituciones que han apoyado a GESTOS desde

su fundacin: el Departamento de Espaol y Portugus y la oficina del De-cano de la Escuela de Humanidades, de la Universidad de California, Irvine.

Agradezco tambin a los suscriptores individuales e institucionales, a los

investigadores y dramaturgos que han contribuido ya sea con sus propios

ensayos, evaluando los trabajos recibidos o enviando sugerencias para el

mejor funcionamiento de la revista. Finalmente, agradezco a los estudiantes

graduados del Departamento de Espaol y Portugus, UC Irvine, que han

colaborado en distintas funciones a lo largo de estos aos.

Juan Villegas

Director


21/209


22/209

ENSAYOS


23/209


24/209

El estado del teatro. Crnica de un

encuentro. Las Palmas 2009.

Csar OlivaUniversidad de Murcia

Cuatro sesiones constituyeron la base fundamental de este Foro de Deba-te que con el ttuloEl creador quiere al pblico, organiz la Sociedad Esta-

tal de Conmemoraciones Culturales en Las Palmas de Gran Canaria, del 2 al

5 de diciembre de 2009. El lugar fue la sugestiva Casa Coln, espacio reha-

bilitado en torno a un patio colonial, y que lleva a cabo una apreciable labor

en cuanto a exposiciones y reuniones culturales. De esas cuatro sesionestres, las tres primeras, contaron con idntica estructura: una parte dedicada aponencias y otra a un debate conducido, en principio, por tres relatores,

siendo stos especialistas que van tomando notas de cuanto se expone en la

mesa. Dichos relatores no slo hacen recuento de las aportaciones que sepresentan sino que pueden plantear cuestiones sobre cualquier tema que

surja al hilo del debate. Las intervenciones de los ponentes eran de mayor

extensin, ya que contaron con un apreciable nmero de especialistas en tres

aspectos importantes del mundo de la escena: la produccin, la escrituradramtica y la creacin escnica (actores y directores).

Antes de comenzar las sesiones propiamente dichas hubo un acto de

presentacin, en la sede institucional de la Universidad de Las Palmas de

Gran Canaria, acto que cont con la presencia de la Consejera de Cultura delCabildo Insular, la Vicerrectora de Extensin Universitaria de dicha Univer-

sidad, y una representacin de la Sociedad Estatal de ConmemoracionesCulturales, as como dos de sus directores, Jos Luis Ramos Escobar yCarmen Mrquez.

23


25/209


Primera sesin. Nuevas vas para la produccin teatral.

2 diciembre 2009

La primera de esas sesiones tuvo como ponentes a ocho profesionales del

mundo de la escena que debatieron sobre Nuevas vas para la produccin

teatral desde varios puntos de vista. Se trataba de dar cuenta de los proce-

sos de produccin y difusin de la escena, principalmente de los que presen-tan ciertas innovaciones de cara a captar pblicos menos habituales. Inici

las intervenciones Carlos Bosso, en su calidad de Secretario General de laUnin de Actores, afirmando que todo proceso esc-

nico es imposible sin la presencia de sus intrpretes,de ah la importancia de la parte laboral de stos que

reivindic desde un primer momento. Sus palabrasfueron una defensa del actor en el marco de la profe-

sionalidad, ya que no hay produccin sin trabajador.En 1986, ao de fundacin de la Unin de Actores

(institucin que fusion, en efecto, miembros de

UGT y CCOO), la ley pas a los actores de asalaria-dos a autnomos, trnsito en el que se perdi la ayuda a la jubilacin, entre

otras cosas. En la actualidad existe una Federacin de Artistas, en el marco

del Estado espaol, integrado por unos seis mil intrpretes, que legitiman un

nico convenio laboral vlido, el de la Unin de Actores. Sin embargo, lo

que se paga en Madrid no sirve de referencia para el resto del Estado. En laactualidad la Unin de Actores trabaja para que el Plan General del Teatropueda ser una realidad en fecha prxima.

Rodrigo Garca, como autor, director y em-presario de su compaa, La Carnicera, comenz

su intervencin diciendo que, para l, no se tratatan slo de dar dinero para producir sino que esa

cuestin, producir, tiene que ver con la ideologa,

con coincidencias personales. l se siente satisfe-

cho, pues desde que Carlos Marquere le prest suayuda en la Sala Pradillo siempre ha contado con

gentes que lo han favorecido. Pero siempre desdeel plano de lo personal, ya que son gentes con las que ha podido dialogar.

Por eso se ha visto obligado, a veces, a producir fuera de Espaa, si all era

donde encontraba personas que creyeran en su trabajo. En la actualidad


26/209

Oliva.El estado del teatro 25

trabaja con festivales muy grandes, pero sus colaboraciones se fundamentan

en el dilogo con personas que confan en su trabajo. Es as de selectivopues cree vivir en una sociedad carente del elemento potico. A pesar de lo

cual, confa en la experiencia esttica como frmula para neutralizar tales

carencias.

Severiano Garca, director de la Compaa Delirium Teatro, representaa las claras los avatares de los grupos escnicos delas islas. Lleva 25 aos haciendo teatro con su

grupo, logrando, entre sus xitos ms importantes,

abrir el Teatro Minic en Tacoronte. Este teatro

funcion durante cuatro aos hasta que tuvo quecerrar sus puertas. La principal dificultad que en-

contr en ese perodo fue gestionar a la vez unasala y su compaa. Cree que en las islas faltan

espacios dignos para que los grupos pudieran trabajar. Si los hubiera ennmero suficiente considera que se dignificara la cultura de esa comunidad.

Desde su lugar de trabajo considera difcil acceder a los festivales y salas

peninsulares. Tienen ayudas a la produccin, s, pero son incapaces de con-solidar un circuito estable: dependen demasiado de los vaivenes polticos.

Por eso, por haber visto reducirse el nivel de produccin, dice vivir en un

teatro de subsistencias. Sin embargo, muestra unas evidentes ganas de seguir

peleando.

Gustavo Ott, adems de autor dramtico, es responsable del funciona-miento del Teatro San Martn, de Caracas, teatro quemantiene su actividad desde 1993. Se encuentra

dentro de un barrio de clase obrera, con unos

400.000 habitantes. Su programacin est influida

por las caractersticas de esa comunidad; por esohabla de un pblico secuestrado. Es la primera

experiencia en artes escnicas que se produce en ese

medio urbano. Tiene un pblico muy participativo,

que grita si hace falta, y que hablan entre ellos o conel escenario. Desde 2004 cuenta con un Festival de Talleres cuya intencin

es formar al espectador, un espectador que no estaba acostumbrado a pagar.De ah que, desde ese ao, se inventaran una especie de carn de socio. La

programacin se plantea a modo de ciclos: 1) Burgueses 1. La utopa. Con

un espectculo sobre un documental contemporneo hecho por ellos mis-


27/209


mos. 2)Burgueses 2.A estrenar en marzo prximo, que intenta responder a

la pregunta: Dnde estaramos si no pudiramos estar ah? 3)Padre, cicloen el que participan varios autores que escriben obras sobre un mismo per-

sonaje, Jos. Han llegado a elaborarse trece piezas que han dado lugar a tres

espectculos distintos. Todos ellos tratan de la relacin entre padre y poder.

En mayo prximo comenzarn con el proyecto Madre. Otro ciclo que han

desarrollado es el llamado 4 x 4. Clsicos, con unRomeo y Julietatraducidofielmente, ms cuatro obras de Shakespeare montadas con slo cuatro intr-

pretes. Tras Shakespeare esperan los trgicos griegos, Caldern, Ibsen Su

mxima aspiracin es que el espectador sea consciente de que es el verdade-

ro protagonista del hecho teatral. Tienen un ltimo proyecto en perspectivaque se basa en la idea de que la mejor poesa en nuestro idioma se hace

sobre el escenario.Roberto Perinelli dirigi durante 22 aos la Escuela oficial de Arte

Dramtico de la capital argentina. Es tambinautor dramtico y director, adems de pedagogo.

Traza un panorama del teatro en Buenos Aires,

resaltando la enorme actividad que supone: diezsalas de teatro oficial, ms las comerciales y el

teatro independiente. El 4% del producto interior

bruto en Argentina est dedicado a la cultura. El

teatro comercial est basado en la presencia de

grandes actores, o actores conocidos gracias a latelevisin. El independiente es el sector ms dinentorno de la capital unas 170 salas ms o menos legales. stas aceptan que

el elenco recoja el 70% de la taquilla y la propiedad, el 30%. Todo el teatro

cuenta con el apoyo, aun modesto, del Instituto Nacional de Teatro. Protea-

tro es la institucin que vela por los subsidios especficos en Buenos Aires.Las salas sobreviven con un 50% de taquilla y un 50% de gastos fijos. Peri-

nelli cuenta la experiencia del Teatro del Pueblo, compaa que dirige en la

actualidad. Se fund en 1930 siendo el primer teatro independiente de Ar-

gentina. Su creador fue Lenidas Barletta. Inspirado en los teatros libresfranceses, tuvo que sobrevivir bajo la censura. Era un teatro sin lucro perso-

nal; sus componentes vivan de otros oficios. Con la llegada de la televisinsu actividad decay notablemente. Desde 1943 est ubicado en un local

cerca del Obelisco. La Asociacin de Autores tom el Teatro del Pueblo con

el fin de que slo estrenaran dramaturgos argentinos. Hoy da realizan una

mico. Puede haber en el


28/209


funcin por semana, de manera que una obra puede estar tres aos en cartel.

Eso sucede por la vida artstica actual, que hace posible la colaboracin deun actor con varios proyectos a la vez. Hay actores que pueden hacer cinco

obras distintas, cinco papeles distintos, en un mismo fin de semana. Los

actores alternativos lo hacen todo, y los directivos de las compaas trabajan

sin remuneracin alguna.

Dmaso Rodrguezes el responsable del Teatro Furioso en Los nge-les, ms concretamente, en Pasadena. Los ngeles

es una ciudad muy complicada para el teatro.

Choca con la produccin de Hollywood. Cuando

presenta una obra sin canciones no tiene pblico.Los jvenes no piensan en el teatro, y los

espectadores normales tienen ms de 50 aos. Lamunicipalidad les dej una vieja fbrica de

plsticos para ubicar su compaa. Hacen un teatroque califica de visceral, muy enrgico. Su

repertorio lo forman comedias oscuras. El nivel

que consiguieron hizo que el teatro ms grande de Pasadena, el PasadenaPlay House, con un espacio mayor y otro pequeo, el Teatro Balcn, los

invitaran a trabajar en este ltimo espacio. El grande tiene una programacin

tradicional, a base de musicales y espectculos extraordinarios. Ellos conta-

ron, al principio, con un presupuesto de 20.000$ que, en poco tiempo, subi

a 200.000$. De esta manera no pagan alquiler y tienen su propia oficina.Dmaso es director artstico asociado del Play House, pero con su TeatroFurioso trabaja en la sala pequea. Todo un experimento. El Furioso intenta

llevar a los jvenes al teatro. Para eso hacen obras nuevas con protagonistas

jvenes. Algo que puede recordar al cine independiente.

Rafael Rojases el mentor del Teatro Coribantes, compaa de carcterexperimental que data de 1982. Desde el 2003 tienen

espacio propio, cuya misin fundamental es darse a

conocer a todos los pblicos y dar su propia

impronta frente al teatro comercial. En verano,fechas que creen que son las mejores, organizan un

Festival cuya principal caractersticas es que el temade los espectculos siempre es la homosexualidad.

Concitan a un importante nmero de pblico, y no slo procedente de la

comunidadgay, pblico que suele tener cierto poder adquisitivo. En 2005 el


29/209


Festival se denomin del Tercer Amor. Para toda esta actividad contaron

con actores preparados para dicha empresa. Junto a las funciones hacencharlas, proyectan pelculas, organizan exposiciones, todo con el fin de

mantener su presencia en los medios de comunicacin. Tienen contactos con

la Universidad, y sus obras se abren a los cafs-teatro. El Festival Coriban-

tes es de carcter competitivo. Empez teniendo un jurado convencional,

aunque pronto pas a que el propio pblico fuera el jurado. En el II Festivalse cambiaron las reglas. Muchos dramaturgos escribieron temas gays, apa-

reciendo bastantes obras nuevas. Comenzaron a tener un intercambio con el

Festival de Cine Gayde Madrid. Una de las caractersticas de su Festival es

que los actores no pueden participar en ms de una produccin. Esa segundaedicin cont con la presencia de abundantes espectadores heterosexuales.

El III Festival tuvo ya carcter internacional, contando con la presencia degrupos de Mxico y Estados Unidos. All se vio la necesidad de una publici-

dad mayor. En el IV se seleccionaron las obras mejores, dndoselas a de-terminados productores para su montaje. La intencin de Coribantes es que

toda pieza teatral debe dar que hablar. Creen que son los nicos que trabajan

en esta direccin. Una sola actividad no debe servir para conseguir unpblico, pero hay que empezar.

Cristbal Pelezno estaba previsto que par-ticipara como ponente, aunque la presencia en

Las Palmas de su compaa, Matacandelas, que

inaugur el Foro la noche anterior, hizo posiblesu intervencin en esta seccin terica. Sus pala-bras comenzaron haciendo hincapi de la peculia-

ridad que tiene el teatro en Colombia, y el riesgo

que significa su prctica. Con la finalidad de

protegerlo, en 1979 se dio el Estatuto de Seguridad. El teatro independienteen su pas nace alrededor de 1960. Entonces estaba el movimiento literario

Nadasmo. Sus pioneros fueron gentes de teatro de la importancia de Enri-

que Buenaventura y Santiago Garca. Son los que constituyen la primera

generacin del teatro colombiano. l, con su compaa Matacandelas, yotras de parecida organizacin, forman la segunda generacin. Se encontra-

ron con un sistema poltico que reprima el teatro. Por eso, el que hacantena que ser popular, barato (montado con poco dinero) y muy influido por

el pblico. Matacandelas es una sociedad estable, con catorce intrpretes y

cuatro o cinco empleados en la parte administrativa. Suelen trabajar de jue-


30/209


ves a domingo, en una sala modesta de unas 150 localidades. Tambin dis-

ponen de una sala cabaret de semejante capacidad. Cuentan con gran afluen-cia de pblico. Y ponen en prctica la mxima de Sanchis Sinisterra sobre

que hay que sobrevivir sin necesidad de prostituirse del todo. Es una ma-

nera de vivir que no da de vivir. Por eso hay actores que pagan por actuar.

Esa supervivencia cuenta con que tienen 1/5 del presupuesto total por con-

venios, otro 1/5 entra por taquilla, y el resto sale fundamentalmente de ventade funciones o bolos.

Tras la sesin de ponencias vino el turno de los relatores, comenzando

por Ignacio Escrcega. ste empez con un somerorepaso de las ocho ponencias, en la que hemos vistodesde el desarrollo de una caligrafa cercana al c-

mic (de Rodrigo Garca) al concepto de ultraperiferiaque apunt Severiano Garca, defendiendo un circui-

to regional estable. De all destac, para una poste-rior discusin, el problema del centralismo. En Gus-

tavo Ott vio la importancia de un dilogo con su

comunidad, cuestin que hace proveer al teatro de uncarcter ntimo y personal. Crey entender tambin, por las palabras de

Perinelli, que el teatro argentino atravesaba una cierta Edad de Oro. Su

oferta se adapta a muchas formas de salas, horarios, gestin En la alter-

nancia entre espacios grandes y pequeos, en los que se mueve Dmaso

Rodrguez, advirti algn peligro, aunque salud la idea de una compaaresidente alternativa en los teatros convencionales. A Rafael Rojas le pre-gunt sobre la manera de integrarse el jurado de los festivales Coribantes y

los premios. Qu premian? Son pertinentes tales galardones? Reconoci

cierta paradoja entre la compaa estable de Cristbal Pelez y el equilibrio

inestable en el que vive Matacandelas. Adems de los convenios, ingresospor taquilla y venta de funciones vea un mucho de

conviccin en lo que hacen en la compaa

colombiana.

Rosalba Roln, directora del Teatro Pregones,instalado en el Bronx de Nueva York, fue la segun-

da relatora de esta sesin. Ella aadi determinadasideas a las ponencias del da, como que el actor y la

actriz son la pieza esencial en la produccin teatral,


31/209


y que lo que hay que hacer es proteger al artista. Lo bueno de la marginali-

dad, que ella conoce bien, es trabajar en espacios sin prisas, sin presionescomerciales. La prctica independiente se caracteriza por su dinamismo.

Cuando colaboras con otros grupos o compaas corres el riesgo de no hacer

lo que t quieres. El autntico reto es el de los grandes competidores, el

teatro espectacular. Y siempre es bueno que el pblico participe en el hecho

escnico.

Guillermo Heras, tercer relator, intent un discurso que uniera todaslas intervenciones de la maana. Legust

el tema de la sesin pues fomenta la dia-

lctica creacin/produccin. Hay que teneren cuenta que existe una produccin ofi-

cial y otra independiente; pero tambinhay una tercera va, que es la privada con

ayudas de diferentes instituciones. Proponeunas recomendaciones que son verdaderos

puntos nodales de la cuestin:

a) El rol del actor en la produccin no pasa nicamente por lo laboral.Su implicacin en la produccin debe llegar al terreno de lo ideol-

gico. Lo mismo que el rol de los tcnicos.

b) La diversidad de los pases latinoamericanos motiva una falta de

circulacin de los artistas. Ha habido a quien se le ha negado la en-

trada en uno de esos pases, cuando proceda de otro vecino. Poreso habra que crear marcos de circulacin que eliminen trabas ad-ministrativas y econmicas. En una palabra, pasar de la retrica a la

accin.

c) Habra que constituir, por consiguiente, marcos referenciales claros

y tiles.d) Y encontrar interlocutores vlidos, gentes que se comprometan con

los artistas, dando tiempo a cualquier proceso, pues cada creador

necesita su margen de ensayos.

e) Los productores deben ser cmplices de los artistas, pues han de fa-cilitar y comprender la diversidad creativa.

f)

Existe una gran dificultad para que los espectculos latinoamerica-nos circulen por el Estado espaol, quizs porque no hay subven-

ciones para ello.


32/209


Como conclusiones, Heras propone la necesidad de un proceso de ges-

tin en las compaas, intercambiar experiencias para conocernos mejor,crear redes y circuitos latinoamericanos, y buscar la integracin de las pro-

ducciones en sus propias comunidades.

Otro tema que considera interesante es el de la postdramaticidad, as

como el poder rescatar el concepto de teatro de repertorio. Para eso hay que

trabajar estrategias de pblicos y su entorno, y sacar el mximo provecho delos espacios disponibles, aunque no sean los ms indicados. Si cada produc-

cin tiene su mercado, es necesario proponer nuevos mercados para nuevos

conceptos de produccin. El teatro, cualquier teatro, lleva consigo un sea-

lado carcter poltico, de ah que haya que tener un compromiso del ciuda-dano y para el ciudadano.

A continuacin se abri un coloquio iniciado por Jorge Bosso, que in-sista en que junto a la propiedad intelectual del texto haba que tener en

cuenta tambin la propiedad intelectual del actor. Perinelli aluda a ciertosentido de tribu en los grupos y compaas, que nada tiene que ver con la

dificultad en el sistema de circulacin. Guillermo Heras dice haber contado

517 espectculos en una semana en Buenos Aires. Rosalba Roln cree quelas salas deben estar vinculadas a grupos de trabajo. Rafael Rojas indica que

los jurados de los festivales Coribantes no son ms que un adorno. Piensa

tambin en un Festival Shakespeare y un Festival de teatro infantil para su

entorno. Jaime Chabaud dice que, en 40 aos, el censo de teatros en Mxico

es prcticamente el mismo. La cultura oficial subsidia al teatro profesional,de manera que los grupos independientes desaparecieron. En Mxico no haydinero para el teatro, pero se ha quintuplicado el nmero de teatreros. All

no media quin es nuestro interlocutor. El artista-genio cree que su pblico

lo sigue. A Manuel Canseco le preocupan las cosas que separan pases que

deberan hermanarse. Marco Antonio de la Parra se refiere a su experienciachilena. Dos actores populares son dueos de varias salas, apoyados por

compaas mineras, que ceden de manera gratuita a los grupos, con ilumina-

cin, taquilla y empleados. Es un fenmeno rarsimo. Los grupos deben

mantener la obra durante un mes. La experiencia ha resultado un enormexito entre el pblico joven. Carlos Gil desvela que el caso al que se haba

referido Guillermo Heras de un actor que no pudo tener visado para entraren un pas era de un brasileo en Cuba. Y si los actores deben tener propie-

dad intelectual, por qu no el pblico? A Luciano Garca Lorenzo le pre-ocupa la descoordinacin entre pases y comunidades. Pregunta a Dmaso


33/209


Rodrguez por el idioma en que trabaja el Teatro Furioso (le contesta que en

ingls), y a Rafael Rojas, si las obras programadas en su Festival son encar-gos. Rojas reconoce la dificultad de conseguir textos idneos a su programa,

y por eso recurren a todo para conseguirlas. Habla de una en concreto de

mucho inters, En boca cerrada. A Garca Lorenzo le interes tambin la

experiencia del Teatro San Martn venezolano con los clsicos. Gustavo Ott

explica la manera de presentarlos, alguna vez con traducciones procedentesde un taller y otras muy adaptadas. Indica la pgina web en donde se puede

leer noticias de dicho Teatro. Juan Villegas prefiere hablar de teatro condi-

cionado y no de teatro latinoamericano. Buenos Aires es una excepcin,

pues procede de una amplia tradicin. Pero hay que entender las circunstan-cias especficas de cada caso y cada pas. La produccin escnica suele estar

vinculada a los poderes culturales. Hay estados que son los grandes produc-tores. Habra que hacer la historia de los modos de produccin, no slo de la

produccin. Y veramos cmo no se puede generalizar situaciones aparen-temente similares. Caio de Andrade cree que no existe el productor puro,

sino que hay que producir con actores que les interese las propuestas. Igna-

cio Marrero no piensa que haya que llegar a posiciones victimistas. Habraque aprender del pblico, y hacer estudios de mercado con estrategias con-

cretas. Juan Ignacio Garca Garzn seala que los pblicos son siempre

distintos. No cree que haya que obligarlos a ver todo lo que los artistas quie-

ren que vean. Le interesa mucho el ejemplo de Ott. Miguel Rubio hace in-

ventario de sistemas de produccin. Habla del Barrio de Comas, y del Festi-val de Teatro Callejero, plenamente insertado en su comunidad. Luis Mascirecuerda que El Galpn vivi muchos aos en el exilio en Mxico y, cuando

regres a Montevideo, se desprofesionaliza porque el medio no da para otra

cosa. Los teatros independientes en su pas se han convertido en institucio-

nes necesarias. No sabe cmo, pero sobrevive dentro de un movimientototalmente inestable. Pide que tomemos en serio el tema de las estructuras

para conseguir modelos que sirvan para distintos lugares. Eduardo Rovner

recuerda la presencia en Argentina del Instituto Nacional del Teatro, y la

Ley Nacional del Teatro que estuvo varios aos de la Cmara de Diputadosal Senado hasta que Medem la vet. Cuando por fin se proclam, a los dos

aos haba cien nuevos teatros. Rafael Rodrguez seala la actividad culturalque hacen las bibliotecas, mientras que los teatros pblicos parecen coctele-

ras de compaas. Rosalba Roln insiste en que hay que lograr que el pbli-co confe en los trabajos de los artistas, sobre todo, con producciones nue-


34/209


vas. De esa manera se garantiza la conexin con el medio en que se desarro-

llan.En esta primera sesin, por todo lo sealado hasta aqu, se ha intentado

no hacer inventario de todas las formas de produccin, sino conocer que

existe una diversidad de sistemas, y que hay una necesidad de producir

teatro por encima de cualquier tipo de dificultad.

Segunda sesin. La escritura dramtica en el siglo XXI. 3 diciembre 2009

Esta sesin va a estar dedicada a los autores dramticos, que deben con-

tar cmo afrontan su oficio en esta primera dcada del siglo XXI que vivi-mos. Bajo la influencia de otras formas de dramatizacin (cine, televisin,

video) asumen nuevos lenguajes que aparecen desde muy distintos modos, yse sirven de diferentes procesos de ediciones, desde la letra impresa a la

biblioteca virtual. Parece que, a pesar de los pronsticos sobre la desapari-cin del teatro, y del libro teatral, ambos perviven como propuesta de repre-

sentacin.

Josep Maria Benet i Jornet comenz elturno de intervenciones afirmando que para

hacer un buen espectculo no hace falta el

texto. Recuerda que en los aos sesenta escribir

en casa era poco menos que un crimen; se

llevaba la creacin colectiva. Esas nuevas for-mas del espectculo teatral enriquecieron a lasnuevas generaciones. Los autores tradicionales

escriban en sus casas, como siempre. l mism

hacindolo as, de manera individualizada, y que sigue de muy parecida

forma. Un texto escrito as puede tener la misma complejidad dramtica queescrito de manera colectiva, incluso quizs sea ms fcil de montar. Si se le

preguntara cmo trabaja sus obras dramticas dira que se basa mucho en la

inspiracin. A los veinte segundos de ponerse delante del papel tiene que

tener una imagen, algo que le agarre. Puede ser una msica, un escaparate alpasar, algo, que lo agarre por dentro, que caliente y que haga prender esa

inspiracin. A partir de all intenta entender qu lo ha atrapado, por qu leha interesado dicha imagen. A partir de esa chispa piensa en interesar a ms

gente y, de esa manera, construye una situacin dramtica. No siempre sigue

ese camino, porque, a veces, abandona ideas que crea buenas. Y cree que

o reconoce que empez


35/209


cuando slo se preocupa de un tema de la sociedad no se engancha igual. No

le interesa trabajar sobre grandes problemas sociales. Lo hace de maneraindirecta. Sabe que hay quien trabaja de otra forma, pero sta que dice es la

suya. Quiere hablar en el teatro de cosas que le interesan, aunque se pueda

repetir en los asuntos. Opina que tambin los grandes autores se repiten.

No conviene insistir en los mismos y grandes temas.

Caio de Andradedice que tuvo una formacin escolar durante la dicta-

conocer al verdadero Bra

il hablar de una misma. Empieza confe-

la influencia de los

dura en Brasil (1968-69), y que cuando lleg a la

universidad, 1979, coincidi con cierta apertura,

aunque hasta 1985 no termin el rgimen

dictatorial. Hizo periodismo y teatro, siendoguionista de televisin. Enseguida se plante un

proyecto que consista en tratar la historia de supas a travs del teatro, y vio pronto que

interesaba a los jvenes, pues era una forma desil. Sus obras, pues, son de temtica histrica.

Cuando dej de trabajar para la televisin abri una productora de teatro. En

Inglaterra estudi teatro y educacin. Ms trabajo que presentar sus textostiene para publicar sus obras; slo dispone de una editada, y en revista. Por

eso todas ellas las tiene en internet.

Irma Correaestima que es difcsando que no sabe si ella pertenece al teatro del

siglo XXI, ya que es deudora del que se haca en elXX, pues utiliza elementos narrativos y herramien-tas similares. El dramaturgo utiliza la palabra.

Somos artesanos de la palabra. Sin embargo,

conforme fue avanzando en la profesin iba

cambiando las formas. Para ella la dramaturgia esmemoria, preguntas y tiempo. Tu materia es el

tiempo, deca Borges. Para su aprendizaje no olvida

tebeos, del Pequeo Nicols Para Irma era un placer que combinaba con

el chocolate Nestl. Recuerda Verano azul, Bambi Le gustaba escribirpalabras encadenadas. Luces de bohemia es una de sus obras preferidas.

Estudi en la RESAD, y le impresion La puerta estrecha, de La Zaranda.Su primera obra, Sanedrn, la escribi para actores concretos, a pie de esce-

nario. Pronto se dio cuenta de que un texto teatral es como una partitura

musical. Despus hizo ltimo aliento, un drama sobre el suicidio. Estudi


36/209


tambin con Juan Carlos Corazza. Es mujer de escritura lenta. Cuando estu-

vo en Buenos Aires pudo respirar arte puro.Jaime Chabaudpertenece a una generacin posterior a la llamada nue-

Rubio lleg a la escritura de forma

e inscribe lo que es-

age es dramaturgo, pero tambin director

va dramaturgia mexicana de esttica realista. La

suya habla tambin de la realidad pero con otras

formas. Por eso los autores anteriores no le per-

donan a los nuevos ese cambio de estilo. Reac-cionaron contra los realistas con otras maneras de

realismo. Los suyos vienen de criarse en la televi-

sin. Combinan la dramaturgia con la actuacin,

la produccin, con todo, por eso son multirroles.Tienen cierta obsesin por la imagen, por el video. Desde la textualidad

proponen sintagmas visuales. Es un teatro el suyo muy personal, hechodesde las vivencias de los actores. Sus temas proceden de la poltica. Sin

embargo, la siguiente generacin a la suya parece desvinculada del interssocial. Es una generacin desencantada, que se acercaron a nuevas formas

de expresin procedentes de Europa y de Buenos Aires. Estn cerca de lo

que Sanchis llama narraturgia. Parece como si los temas se hubieran aca-bado y hay que buscar nuevas formas, ver lo que hacen otros. Chabaud se

declara un apasionado de las lecturas, de las estructuras. Dice irnicamente

que parece un escritor viejo pues lo que le gusta es contar historias. Le da

pena que las generaciones choquen entre s. Escribo desde lo que me duele

o lo que me indigna. Se califica como un reaccio-nario progre.

Fernandoazarosa. Para realizarse como autor est pendiente

de los acontecimientos diarios. Para l la presencia

de la imagen es fundamental, cosa que le viene demuchos aos atrs. Lo que quiero contar (y

escribir) requiere cada vez ms

una forma especfica. Dnde s

cribimos?

Javier Y

de escena y productor. Para l el teatro es un hechocolectivo. Como director es coordinador del proyecto

escnico que se plantea con su grupo. Como artista es


37/209


portavoz de una serie de ideas. Pone en escena aquello que es capaz de cap-

tar de cuanto sucede a su alrededor. No estoy aislado de mi realidad. Bus-ca en la identidad de las cosas lo que est en la voz del autor. Advenedizo en

la escritura, ha estudiado dinmica de grupos. Lleg a la dramaturgia desde

la direccin escnica, pero es autor sin escribir una palabra. Su tarea es

aportar documentacin, proponer situaciones, incluso personajes. De alguna

manera le da forma a lo que otros escriben. A partir de eso empez a firmarobras en las que colaboraba de esa manera. Son textos con un gran compo-

nente colectivo, nada fciles para la publicacin. Intenta encontrar algo

diferente a la manera como se cuentan convencionalmente las historias.

Eduardo Rovnerescribe cuando una imagen lo atrapa. Cuenta la mane-

cosas muy corrient

ra como concibi Volvi una noche, en 1991. En su vida

le echaba la culpa a su madre de todo lo malo que lesuceda, a pesar de haber fallecido aos atrs. Un da se

le apareci se le apareci su imagen potica. Tambinvio cmo sus vecinos de tumba festejaban con ella el

dcimo aniversario de su muerte. Su madre le dijo que

todo lo que l haba hecho en su vida era al revs decmo ella hubiera querido. De all sali su comedia.

Siempre crey que era una obra muy bonaerense, de

es, judos y gente comn. Un da se la pidieron para re-

presentar en Chequia. Nunca comprendi el xito enorme que consigui

(todava sigue en cartel). Le dijeron que era la representacin de la primave-ra de Praga. Increble. Desde entonces crey en la potencia metafrica de lapoesa. Y todo preceda de una imagen. Como en Sueos de nufrago, en la

que la imagen es la de un hombre en una balsa en medio del mar. Rovner,

como autor, se haca preguntas sobre la situacin de la misma manera que se

las hara el personaje. Un autor quiere transmitir un mensaje en una obra,pero si al personaje no le interesa hacerlo no hay nada, no hay obra. En

Cuartetohay una clara referencia al General Camps y su frase: En Argen-

tina tenemos paz, amor, libertad y haba 30.000 desaparecidos. La idea

de aquel militar era que a quien no se le convence hay que matarlo. Excelen-te idea pero no es teatro. Haba que inventarse siempre el elemento teatral.

Eso recuerda lo que deca Drrenmatt sobre dos filsofos hablando en uncaf. El punto de partida es esplndido para un drama pero en s no hay

teatro.


38/209


Ya en el turno de los relatores, Jernimo Lpez Mozoaade, a todo lo

dicho en esa maana, que ahora hay frmulas drama-trgicas que parecen de los aos setenta. Tambin en

Espaa sucedi algo parecido a lo que contaba Cha-

baud de Mxico. Estaba la generacin realista y llega-

ron los llamados nuevos autores con una posicin

esttica radicalmente distinta. La tensin entre lasgeneraciones fue total. Ellos s hicieron contactos con

Latinoamrica. Bebieron de Enrique Buenaventura y

su sentido de lo colectivo. Pero l, que colabor y mucho en espectculos

colectivos, comprendi tambin la mentira que encerraba la creacin colec-tiva. Y su utilidad. En Espaa lo que haba era divisin de funciones, ano-

nimato, pero siempre estaba el que escriba. Tambin el mundo de los exi-liados les influy de manera notable, ya que muchos de ellos vivan al otro

lado del Atlntico. Era difcil la situacin. Ahora hay puentes de unin entrelas dos orillas. l se siente fuerte en el campo de la escritura dramtica, y se

pregunta qu pasara si el texto desapareciera. Recuerda la dificultad de la

vida teatral de todos los de su generacin, que nipoltica consiguieron estrenar con regularidad. Y

ratifica la condicin del teatro como arte minorita-

rio.

siquiera en la transicin

Rafael Fernndezempez preguntndose si el

teatro es una posicin en el tiempo. l, comoprofesor de literatura, afirma que en la historia senecesitan palabras para fijar los temas, aunque

reconoce que los temas no son lo ms importante

en el teatro. Pero tampoco hay que entrar en el texto slo por la imagen.

Recuerda la maestra de Domingo Prez Minic y su influencia en la crticaespaola de los aos sesenta. Y respecto al papel del autor en el siglo XXI

dice que todos los fenmenos nuevos en el teatro

deben ser bienvenidos sin caer en lo meramente

tecnolgico.

Marco Antonio de la Parrarecuerda que bamos

a hablar de nueva escritura dramtica, y se pregunta,es necesario escribir? Fernando Savater afirmaba que

el teatro se va a escuchar. Pero qu necesario son los


39/209


buenos textos. El texto se compone no se escribe. Cita a Ezra Pound cuando

explicaba que la poesa, ms all de los significados que es capaz de trans-mitir o sugerir, puede ser impulsada de tres maneras: la melopeia, que desta-

ca los componentes sonoros, musicales y rtmico-fonticos del texto; la

logopeia, que resalta las capacidades reflexivas del lenguaje potico y con-

cibe a la poesa como instrumento de conocimiento; y lafanopeia, que privi-

legia la fuerza de las imgenes visuales. Recuerda a Jos Antonio Snchezcuando dice que el actor no es alguien que habla sino que baila o danza.

Imaginar, permanece; escribir, no. Respecto a los temas seala que las dic-

taduras son muy teatrales. Todo se traduce en vida o muerte. Y al teatro de

hoy le falta ser peligroso. La televisin produce un espectador que fragmen-ta. La tecnologa tambin es equvoca: cuando compramos algo nos damos

cuenta de que ya est obsoleto, que hay algo que lo mejora. El teatro esthecho para inventar el olvido. Se dice que quien invent la escritura el rey le

cort el cuello. Qu poca gente lee teatro, sigue diciendo con pesar. El tea-tro, como la literatura, se pregunta por s mismo. Los temas son siempre los

mismos. Pero no estamos libres de lo polismico. Recomienda la lectura de

Comentario esttico de las suplicantes de Esquilo, de Ismael Kader, querevela que el verdadero origen de la tragedia estara en las ceremonias nup-

ciales y funerarias, es decir, en la confrontacin boda/tumba.

El coloquio lo abre Irma Correa, que no cree que sea un error escribir

desde la memoria. Tras una serie de intervenciones en las que se discuten

los diversos puntos de vista desde donde se puede enfocar la obra dramtica,Patricia Ariza reivindica la creacin colectiva, pues se puede crear colecti-vamente. Jernimo Lpez Mozo recuerda la

superficialidad de grupos espaoles que decan ser

colectivos. Luis Masci cree en la capacidad de

reagruparse. Somos los mismos pero cambiamosde realidad. Con todo, parece que nos pesa la

sensacin de pequeo fracaso que rodea la activi-

dad del teatro, aunque estemos en un momento

privilegiado. Guillermo Heras cree que el concep-to de canon se ha perdido desde Ub rey, no obs-

tante exista tanta multiplicidad de estrategias dramatconcepto de diversidad: No hay lmites en el teatro, ya que es un arte con

posibilidad de trasgresin y de potencia. Josep Maria Benet i Jornet se

felicita porque antes, en este tipo de reuniones, slo se hablaba de dinero, y

rgicas. l reivindica el


40/209


hoy se habla de teatro. El teatro que hace cosas de verdad no es teatro, es

espectculo. Manuel Canseco piensa que ha faltado hablar de tcnica de laescritura. Juan Villegas dice que faltan ideas en los dramaturgos para ajus-

tarse a las nuevas tecnologas y nuevos pblicos. Tambin se pregunta si

esas nuevas tecnologas han cambiado el cine en el nuevo siglo. El coloquio

lo cierra Jos Luis Ramos Escobar recordando que los autores se siguen

apoyando en una serie de falsillas para escribir.

Tercera sesin. La creacin escnica desde el actor y el director. 4 diciem-

bre 2009

Aunque la interpretacin sigue partiendo de conocidas didcticas pro-

puestas durante el siglo pasado por los grandes maestros, la direccin es unacontinua carrera hacia la innovacin, llevando consigo no pocos mtodos deactuacin, as mismo renovados.

La sesin la inicia el actor Jos Pedro Carrinrecordando lo que su pa-dre le dijo cuando quiso dedicarse a esta profesin:

Haz lo que mejor quieras. De esa manera pudo des-arrollar su propio proceso creativo. Como antes se ha

dicho en este Foro, tambin l cree que el actor necesi-

ta la inspiracin, que es algo que relaciona con estar

enamorado. Es necesario hacer coincidir las emocio-nes personales con el trabajo, pues vida y trabajo van

juntos. Los procesos de interpretacin no tienen rece-tas vlidas. Dependen de cada montaje, estilo, director, pblico l es una

persona, una personalidad, y cuando interpreta es otro aunque, se pregunta,

descubro quin soy por esos otros? Duda entre escuelas o secuelas, y


41/209


tampoco sabe si el mejor maestro es el pblico. De esa manera enlaza una

serie de cuestiones en forma de interrogantes: Somos los actores artistas?Nos apropiamos de las palabras del poeta? Si decir es nuestra ocupacin

principal, escribimos en el escenario con nuestro cuerpo y voz? La voz,

dice, es el alma saliendo por la boca. Respecto a la relacin actor-director,

cree que el mejor director es el que no se nota, el que es invisible.

Patricia Ariza comienza afirmando que hacer teatro es un asunto devida o muerte en Colombia. Ella pertenece desde hace muchos aos a La

Candelaria, compaa y teatro situados en un barrio

altamente peligroso de Bogot. Ellos slo hacen

creacin colectiva, lo cual significa una actitud. Antespartan de determinados temas; ahora tratan de

indagarlos. Es un camino apasionante, pues nuncasaben a dnde va. Eventualmente hacen textos de

autores o autoras del mismo grupo. La Candelaria esun espacio laboratorio en donde se reelabora la experiencia. Y se hacen

preguntas fundamentales, como artistas que son de este nuevo siglo y mile-

nio. Todos los das ponen en prctica la relacin entre ellos. Los modos dedirigir van en funcin de las relaciones de los directores con los intrpretes.

Lo normal en el teatro es el concepto de director como padre, que reproduce

en el grupo las relaciones patriarcales. En otros medios es el contrato quien

lo controla todo. Como tambin se ha dicho antes, el patrn a veces es el

propio Estado. Puede destruirse la capacidad de un director que est enrelacin esttica con la obra? La cuestin es cmo hacer para que esas rela-ciones no sean verticales, jerrquicas. La Candelaria tiene su propia utopa.

Es difcil el terreno de la relacin entre autoridad y creacin. Cada nuevo

trabajo encierra peligro y emocin: es una cada al abismo. El actor no es

subalterno de nadie.

Nacho Cabrera habla desde la perspectiva de lasislas. Particip en el proyecto Repblica, en 1995, de

gran proyeccin social, en el que colabor como direc-

tor. Se present en el Festival de Agimes. Su ltimotrabajo es Hamelin, de Juan Mayorga. Hicieron una

gira por Chile, actuando a veces sin escenografa. Creoque todo en el arte supone riesgo, coraje, visceralidad.

Para l, el teatro es un lugar utpico, convulso, presidido por lo social, aun-

que sin panfletos. Le interesa participar en el texto y hacer espectculos


42/209


activos, trepidantes. La escenografa y el vestuario son dos actores ms.

Odia el teatro de tresillo. La proyeccin social que ve en la escena le lleva acreer en las escuelas de teatro. Y propone tres deseos: que se consoliden los

cimientos que han elaborado gentes y grupos como el suyo; saber que la

comedia no es el nico camino; e insistir en los procesos de direccin que se

llevan a cabo en Canarias.

Jorge Louraohabla del teatro en Sao Paulo,un teatro de identidad nacional. Hace recuento

de grupos, espectculos, publicaciones, pblicos,

siempre empeados en el debate continuo. Perso-

nalmente est contra el arte de la barbarie, de labarbarie neoliberal. Para hacer Babilonia (Sao

Paulo, 2001), el poeta Manuel Barros prest supotica. Informa de una serie de grupos de all influenciados por Brecht, que

tienen posibilidades tanto en escenarios como en salas circulares. La pregun-ta es: son los actores artistas marginales? Porque l insiste en una esttica

inspirada en el teatro de calle aunque lo metan en salas. Por ejemplo, ha

intervenido en Otelo, de Shakespeare;El da que me quieras, de Cabrujas; yen Orestiada, 2007. Para l es interesante tambin profundizar en la relacin

entre la biografa de los actores y la de los personajes. En la actualidad est

metido en un espectculo sobre la emigracin: xodos, a estrenar en el

2010.

Rafael Rodrguezadvierte de posibles coincidencias con las palabras deNacho Cabrera. Parte de la idea de la necesidad deldirector como motor de una idea, valorando la

perspectiva del compromiso. l estudi en la RE-

SAD, bajo el magisterio de Juan Antonio Hormign,

y sus primeros trabajos fueron en la Sala CuartaPared. Su desarrollo personal se produjo de manera

individual. Tambin particip en el proyecto

Repblica, y su esfuerzo estuvo en la creacin de 2RC, compaa de

repertorio. Sin embargo, en la actualidad no tiene ni compaa ni espacio.Propone una serie de ideas para continuar en el proceso de hacer teatro:

a) trabajar con rigor y respeto de lo artstico por encima de lo comercial;b) valorar siempre los procesos; c) contar con un espacio en condiciones;

d) desarrollar un repertorio con autores clsicos, aunque desde el valor de


43/209


una palabra y plstica contemporneas. Cree que en Canarias hace falta un

centro de creacin.Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani, contempla siem-pre el trabajo del actor como conductor del proceso.

Parte de la crisis fundacional y existencial de su

compaa. Sospecha que antes del teatro existira

algo; antes del teatro que conocemos. Encuentra enel taki el arte de bailar y cantar al mismo tiempo.

En sus obras introduce palabras en quechua. Su

busca va dirigida hacia las formas ancestrales.

Conoce el trabajo del bufn en la corte inca, y creeque hay una estrecha relacin con la pera de Pekn que contiene todos los

lenguajes. Piensa en cierto paralelismo entre la experiencia china y lo quedebera ser el teatro en su pas antes de la llegada de los espaoles. Fue a

China a ensear improvisacin. All se dio cuenta de que los chinos van aver al actor que hay en sus teatros. Son los actores quienes cambian y modi-

fican la historia del arte escnico. Y no se puede separar el concepto de actor

con el de danzante. Desde aquella experiencia trata el cuerpo del actor comoacupurista. Su vida tiene que aparecer en el personaje. El kamag es la vida

que est escondida en la naturaleza. Esta construccin del personaje no pasa

necesariamente por la razn. Es el kamag. Para l dramaturgia es la organi-

zacin de la accin en un espacio compartido. Dice un poeta peruano que el

poeta es la mitad del crculo; la otra mitad es el que lo lee.Ana Zamora es la directora de Nao de Amores, compaa nacida en2001. Su objetivo es crear una comunin esttico-

ideolgica en el teatro preureo. Su proyecto pasa por

conseguir una visin libre y contempornea de los

clsicos. Ahora est ms cerca de todo gracias a unespacio que le ha sido cedido por el Ayuntamiento de

Segovia que, si bien no es apto para la actuacin, s lo es

para comenzar los procesos de trabajo. Su mbito ideal

es el de compartir investigacin, formacin y creacin. Por eso se rene confillogos, investigadores, estudiosos, que comparten con ella las propuestas,

aunque la creacin le corresponde a ella en exclusiva. Su equipo tiene unalto nivel de humanidad. Parten de una renuncia expresa de los medios tec-

nolgicos, aunque los tengan en cuenta. Su lnea es la bsqueda constante.


44/209


Manuel Cansecoreivindica la presencia de los maes-

tros. La transicin poltica supuso un corte radical con losmaestros. No se pueden olvidar los aos de la dictadura.

l s tuvo maestros aunque dude de ser maestro de nadie.

Recuerda el repertorio en el que se form, y al autor Juan

Antonio Castro con sus acertadas versiones de los poetas

clsicos.Los relatores, Mario Ernesto Snchez, Miguel ngel Giella y Luis

Mascihacen recuento de los temas ms importantes salidos en esa sesin.Por ejemplo, el tema de la memoria, llamndoles

notablemente la atencin la propuesta de MiguelRubio. Les preocupa la presencia del director-

patrn, es decir, las relaciones verticales. Ventambin coincidencias entre los creadores canarios,

que viven una difcil situacin. Y aconsejan que nosean los programadores quienes tomen decisiones,

por ejemplo, respecto al repertorio. Advierten los

siguientes puntos comunes:1. Necesidad del trabajo en equipo, como un terreno de entrenamien-

to;

2. Tendencia a la formacin de ensambles, conjuntos de artistas en un

mismo proyecto;

3.

Preocupacin por las tcnicas (No hay tcnica ni frmula secreta;hay lo que le funciona a cada actor) y las tecnologas;4. Recuperar la memoria histrica;

5. Ponderar las relaciones entre actor y director;

6. Ignorancia sobre a dnde va el teatro y dnde vamos nosotros;

7. Necesidad de recuperar la palabra, aunque sea dentro de un teatrocompulso.

El coloquio siguiente fue mucho ms animado y participativo, ya que

los temas se iban acumulando a lo largo de los das, y todos queran dejar

registrada su opinin. Patricia Ariza segua distinguiendo entre directorautoritario y director artista, capaz de rebajarse para unirse al grupo. Idea

sobre la que tambin medi Manuel Canseco. Ana Zamora, a la vista de lasopiniones resumidas que estaba oyendo, dijo que parece normal que todo el

mundo trabaje en grupo, pero que no es as. Rafael Rodrguez aade que l y

sus colegas canarios han intentado contar su realidad. Marco Antonio de la


45/209


Parra estima que parecemos sobrevivientes de la posmodernidad: Qupas con el pastiche, con nuestras referencias tericas? Dnde estn los

maestros de ahora? Ni siquiera aparece una revisin de H. Mller. Lehmann

ni se nombra. Kantor, Barba, el circo-teatro cul es la genealoga de los

maestros del siglo XXI? Declan Donellan, Daniel Veronesse, Robert Lepa-ge? A Juan Villegas le ha sorprendido la ausencia de referencias a los

modos de direccin e interpretacin. Hay modelos, se pregunta, dentro de

la actuacin y la direccin comunes? Empieza contestando a esta cuestin

Jorge Loureo, que pone el teatro de calle como modelo, aun modificado.Intenta destruir descripciones lineales. Valora lo vital. Ana Zamora afirmano hacer cosas de estructura no cannica, sino que en sus trabajos sobreteatro antiguo propone puntos de vista contemporneos. Ella cuenta con el

poso de su experiencia en La Abada, junto al tema de lo fsico de Lecoq.

Mezcla unas cosas con otras y hace un teatro objetual para huir del psicolo-gismo. Miguel Rubio recuerda que, a mediados del siglo XX, el teatro esta-ba peleado con lo evangelizador, el sainete, lo ms ancestralmente hispano.

Era el padre que esconda a la madre, que era el origen. T eres hijo de

alguien, deca Grotowski. Por eso le interes Artaud, el teatro sagrado,Peter Brook, la interculturalidad, Barba, Mnouchkine. Tenemos que inven-

tarnos el teatro que necesitamos, decan Enrique Buenaventura y Santiago

Garca. Los matices, las diferencias, hay que incorporarlas a la memoria. Su

grupo coge lo ms interesante que la tcnica ofrece, pero por ser modernono voy a llenar los escenarios de pantallas y ordenadores, Patricia Ariza

slo acepta el modelo que es capaz de cuestionarse como modelo. Los acto-

res son el verdadero sujeto de la representacin. Las relaciones entre actor y

director sern buenas si se suprime el totalitarismo. Aunque en La Candela-

ria van hacia un discurso sin modelos, reconoce que Buenaventura y Garca


46/209


son modelos ellos mismos. Manuel Canseco cree que el modelo est en lo

que influye, no en lo que afecta. Por otro lado, las formas de produccincondicionan los modelos. Rafael Rodrguez dice que ms que referentes hay

elementos de desarrollo dentro del espectculo. l s ha tenido sus maestros.

Javier Yage opina que no debe ser casual que los participantes en este foro

estn vinculados, de forma mayoritaria, a proceso

revista gestos

Documents