revista el gran otro #3

Directora general | Margarita Gómez Carrasco

Editora | Mariángeles Fernández Rajoy

Curadora de artes visuales | María Gnecco

Asesor de contenidos | Pablo Valle

Colaboradores | Carlos Algeri, Osvaldo Andreoli, Valeria Bula, Fernando Farina,

Gonzalo Figueroa, Santiago García, María Gnecco, Valeria González, Martín Jali,

Marifé Marcó, María Jesús Rey, Dafne Roussos, Valeria Semilla, Graciela Taquini

Fotografía | Bruno Dubner, Julieta Javkin

Diseño | bayledesign.com

Desarrollo de negocios | Fernando Buenaventura

Contacto | [email protected] www.elgranotro.com

Tapa: Juan Carlos Romero | Serie Selknam (yo y el otro) VII (detalle), 2010 | Infografía | Foto: Gustavo Lowry

ARTE | CULTURA | PSICOANÁLISIS

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Juan Carlos Romero

Adriana Lestido

Graciela Sacco

Gabriel Valansi

Luján Funes

Fernando Goin

Marcos Luczkow

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Shirin Neshat

Amelia Imbriano

Adriana Lauria

Leonardo Favio

Roberto Cossa

Osvaldo Pugliese

Félix Bruzzone

ARTE & EMPRESARIOS

90 |

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Facundo Gómez Minujín

Pablo Ramírez

94 |

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Alejandro Cappelletti

Fernando Fontenla

¿Hasta qué punto se puede independizar el arte de su contexto? Aunque las voces de lo con-temporáneo griten su autonomía conceptual, la estética no se puede desvincular del contexto en el cual se desarrolla, ni de la política en la que se despliega.

«Quien busca placer en el arte es banal», dice Adorno en su Teoría estética, y señala el poder legitimador de la tradición, la misma que re-suena en la obra de Juan Carlos Romero, nues-

Carta del Editor

tro artista de tapa. Su hacer artístico denuncia, hilvanando el relato de nuestra historia. Para mencionar solo un punto, en 1988, luego de la dictadura militar, participó junto a otros artistas en el grupo Escombros, que tenía el objetivo de sacar el arte a la calle y convertirlo en un mecanismo de amplificación de la conciencia colectiva, para dar cuenta, de esta manera, de la tensión entre el arte y la política. Adriana Lestido, en su trabajo Mujeres presas, descubre la subjetividad de las personas recluidas. Cabe

EDITORIAL

mencionar a Michel Foucault que, en Vigilar y castigar, se centra en la despersonalización de los sujetos que se encuentran en prisión y pierden hasta el nombre. La nominación es un tema medular en psicoanálisis, porque sin nombre no existimos. Graciela Sacco propone pensar la actualidad social desde problemáticas que tienen que ver con la discriminación, el de-recho al trabajo y al alimento. Sus instalaciones son presentadas en espacios urbanos; otras ve-ces interviene fachadas de escuelas u objetos. Su obra esta marcada por una impronta social dominante. Gabriel Valansi nos alerta sobre la nueva Babel tecnológica; también podría leerse el lugar por donde circulan los objetos electró-nicos como fetiches, los que van a tapar el lugar de la castración, aquella posición del sujeto ante su falta; en ese punto es donde el artista denun-cia un horizonte de objetos descartables, hom-bres contemporáneos víctimas del capitalismo y de otros «ismos» que nos atraviesan.Luján Funes presenta un lenguaje de verdad y reinvención; se apropia de una obra de Borges y en ella nos habla de un Funes del sufrimiento. Sus trabajos son videos, instalaciones, interven-ciones urbanas, estudios hemerográficos y per-formances. Fernando Goin tiene una produc-ción pictórica contundente; repasa la historia y la reconstruye, luego experimenta con perfor-mances que conmueven y nos conducen, como por un túnel del tiempo, a épocas pretéritas y fusiona música electrónica con discursos pe-ronistas para transportarnos. Marcos Luczkow tuvo la necesidad de realizar un trabajo social; marchó a la periferia a sembrar arte. Fundó La Estrella en un asentamiento de obreros para-guayos y bolivianos. Bien podríamos llamar a este valiente artista un «revolucionario del arte». Shirin Neshat es una de las artistas más

representativas del arte iraní contemporáneo, con una importante producción audiovisual y fotográfica. Su obra se caracteriza por el trata-miento de la condición de la mujer en las socie-dades islámicas.

También entrevistamos a la eminente psicoana-lista Amelia Imbriano, autora de diversas obras medulares en el campo del psicoanálisis. En su libro La Odisea del siglo xxi centró su interés en la temática psicoanalítica sociocultural. En esta oportunidad incluimos una reseña sobre el paradigmático libro escrito por Adriana Lauria para explorar los elementos que constituyen la obra de Norberto Gómez. En cine, elegimos a Leonardo Favio porque, además de su adhe-sión al peronismo, su producción como cineas-ta hace una profunda marca en la historia. En teatro, al dramaturgo Tito Cosa, integrante del nuevo realismo y promotor de Teatro Abierto. En música, a Osvaldo Pugliese, pianista com-prometido con la sociedad, cuya afiliación al Partido Comunista le costó censura y persecu-ción. En literatura, a Félix Bruzzone, hijo de desaparecidos, un joven escritor que forma par-te de la nueva narrativa argentina; en sus obras encontramos pinceladas autorreferenciales.

Agradezco a los empresarios entrevistados, quienes nos cuentan cómo articulan el arte en sus empresas, mientras siguen apostando a la Argentina. Para finalizar, voy a repetir una frase de Marguerite Yourcenar que dedico a todos nuestros lectores, amantes del arte y de la vida: «Existe entre nosotros algo mejor que un amor: una complicidad».

Margarita Gómez Carrasco

Por Dafne Roussos

Arte público y compromiso social

ARTES VISUALES

Juan Carlos Romero

Juan Carlos Romero | Foto: María Gnecco

Juan Carlos Romero define su hacer artístico como conceptualista, y su trayectoria lo con-firma. Nacido en 1931, los inicios en su carrera artística fueron en 1956, año en que comenzó a exponer y a recibir premios como grabador. Estudia en La Plata, expone desde muy joven, influenciado por Vasarely y el cinetismo. En varios momentos de su vida tuvo una militan-cia activa. Desde un comienzo, su obra pone el acento en la participación del público.

Es difícil detallar la riqueza y la variedad téc-nico-expresiva en su obra, ya que incursionó en el grabado, el arte objetual, la gráfica po-lítica, la performance, la fotografía, la poesía visual, el arte correo, el mural y el libro de ar-tista. Expresa una visión crítica de la realidad

política, social, humana, para lo cual utiliza infinidad de recursos artísticos.

De todas las intervenciones que hizo en el espa-cio público, ¿cuál es la que le parece que más lle-gó a los espectadores? ¿Y cuál es la que le parece más significativa?La que hicimos con el grupo Escombros en Recoleta, Artista animal peligroso (1990), convo-cada por la Asociación de Críticos, una inter-vención en la calle. Convocamos a cerca de 80 artistas, hicimos una especie de celda con caños de plástico, con una definición del artista lati-noamericano como un animal peligroso para el poder político. Adentro estábamos nosotros,

p. 12-13 Violencia, 2011 | Instalación | Colonia, Alemania

Serie Selknam (yo y el otro), 2010 | Infografía | Foto Gustavo Lowry

haciendo serigrafía con un mapa de Sudamé-rica contando lo del animal peligroso. Esa me parece la obra más importante, mucho público un día de semana a la tarde. Se llenó de gente Recoleta. Nosotros siempre invitamos a otros artistas, como Teresa Volco, una artista muy im-portante en relación al arte público.

¿Qué representó la utilización de basura en la muestra Escombros realizada en el Mamba?Esa fue muy buena, se llamaba Mar de corrupción (1993). Santana nos invitó a hacer una mues-tra en el museo, queríamos hacer una obra que empezara en la calle y terminara en el museo. Hicimos que las bolsas de residuos entraran por la ventana al primer piso del museo; era en la época de Menem, y las bolsas estaban im-presas con la palabra «corrupción». Juntamos bolsas de basura de las calles. Fue muy intere-sante, ya que movilizó a las personas, quienes ponían bolsas de basura. Donde pude escuchar la opinión del público fue en una intervención: también un grupo de artistas en la peatonal de Rosario. Cada uno hacía su intervención: uno repartía botellitas con sangre de sidótico (la gente no quería saber nada, no quería conta-minarse); dos artistas entrerrianos pusieron sus cosas como si se fueran a quedar a pernoctar, bajaron sus bolsas de dormir, sus mochilas, sus despertadores. El público preguntaba si se iban a quedar para siempre. Ahí escuché la opinión de la gente: qué interesante es esto, qué bueno que es esto. Esto me impactó porque, en gene-ral, uno no puede escuchar sus opiniones, está trabajando; uno termina y se va.

¿Cómo ve a los jóvenes artistas en relación con la problemática del arte público y las intervenciones con compromiso político?

A los jóvenes los veo más descontracturados, veo que son muy creativos, hacen grandes mu-rales, trabajan con máquinas para hacer los murales, con aparatos que suben y bajan para hacer murales gigantescos; pero son despoliti-zados, no tienen ningún sentido, a veces copian de Internet, a veces son originales, pero no tie-nen nada que ver con la política. Son totalmen-te pasteurizados.Hace muy poco, con una galerista y artista, Carla Rey, hicimos una pegatina de afiches en Palermo Viejo, contra la violencia de género. Eran afiches de tamaño A4, nos permitió ha-cer wallpaper. Hubo un repunte de gente com-prometida con la situación del país hasta hace cinco o seis años. Pero en este momento hay una decadencia en cuanto al compromiso, un desinterés. Hay muchos teatros, gente hacien-do música, centros culturales, pero la gente no busca hacer arte para expresarse y decir cosas, sino para vender. Se ve una lucha personal por entrar en el mercado del arte. Yo estoy yendo a dar clase a talleres y escuelas del interior. La de-cadencia de las escuelas de arte está vinculada con el desinterés de la sociedad por la situación del país. Desde los 60 hasta el 75, crece el com-promiso político de los artistas, hasta el golpe militar, donde se silencia, salvo los músicos de rock. La gente no participa, salvo los rocke-ros, que siempre tuvieron una participación de doble lectura. En el 83 hay un repunte. En el Siluetazo, organizado por Aguerrebery, Kexel y Flores, participé en la realización de las siluetas que se hicieron en el piso, algunas en positivo, otras en negativo. Fue muy impresionante por-que llovió esa noche, y tuvo más efecto cuando pusieron los nombres de los familiares desapa-recidos en las siluetas colocadas en Plaza de Mayo. Hace poco, también mi obra reflejó un

Juan Carlos Romero

La palabra oculta, 2000 | Instalación | Liubliana, EsloveniaLa arena del libro, 2002 | Libro de artista

Juan Carlos Romero

Por Valeria Bula

Capturar lo invisible

Adriana Lestido

Hospital Infanto Juvenil, 1986-1988 | Gelatina bromuro de plata | Gentileza Adriana Lestido

«No se llega a la iluminación imaginando figuras luminosas, sino haciéndose consciente de la os-curidad». Estas palabras, que pertenecen a Carl Gustav Jung, condicen con la obra de Adriana Lestido, destacada fotógrafa documentalista argentina, quien se mete en los recovecos del ser, en la relación con uno mismo y, por ende —inevitablemente—, con el Otro.

Todo ser humano lucha por incluirse, por ser parte y reconocido por sus pares. Lestido logra sacar a la superficie los reclamos, los instantes invisibles, la angustia y el dolor de aquellos que no se pueden hacer oír, pero claman a gritos por ser reconocidos como seres humanos. Así, declara las crudas realidades de sectores so-ciales que pugnan por ser contemplados e in-cluidos dentro del sistema utilitarista en el que

se vive, que tiende a desechar personas. Es así como nacen, entre otros trabajos, Madres adoles-centes (1989-1990), Hospital Infanto Juvenil (1986-1988), Mujeres presas (1991-1993) y Madres e hijas (1995-1999). La fotógrafa se mete en el barro, hace trabajo de campo al mejor estilo del antro-pólogo social Bronisław Malinowski y convive con las personas del universo donde puso su foco. Se zambulle, así, como desde un trampo-lín, muy decididamente, en ese mar que ofrece profundidades insospechadas: su lente logra captu-rar las sensaciones más iracundas y nauseabundas, y da luz aquello que el ser humano esquiva, por resis-tencia, quizás, a todo lo que no puede soportar.

Después de convivir durante todo un año, un día a la semana, con las mujeres de la cárcel número 8 de La Plata, resultó Mujeres presas,

ARTES VISUALES

Por Fernando Farina

Señalamientos, interferenciasy otras revelaciones

ARTES VISUALES

Graciela Sacco

«Entre azul y negro», de la serie Tensión admisible, 2012 | Performance con barriletes impresosProyecto INSITU, curado por Andrés Duprat | Bariloche

«Algunos hablan de arte político como catego-ría del arte. No lo entiendo. Hay arte compro-metido con el tiempo que le toca vivir a uno, o no», advierte Graciela Sacco, quien desarrolla su producción atenta a los contextos y las pro-blemáticas sociales. En una continuidad con planteos comprometidos como el de la van-guardia rosarina de los 60, que ella investigó, su trabajo se perfila claramente en los 90, en lo que se podría inscribir en una acción contestataria al neoliberalismo y su correlato a nivel local, el menemismo. Previamente, Sacco había ini-ciado una investigación sobre nuevas técnicas que le permitieran profundizar en la búsqueda de un lenguaje artístico personal. En 1992, a partir de sus estudios sobre la heliografía, logró imprimir imágenes sobre las superficies más variadas. El uso de pinturas especiales fotosen-

sibles es la posibilidad de alterar objetos de por sí significativos, de manera de abrir nuevos sig-nificados. Sin embargo, lejos de quedarse atada a esta manera singular de hacer obra, nunca se conformó, y siguió buscando nuevas formas, la mayor parte de las veces entre la gráfica y el uso de la luz, pero sin límites, procurando res-ponder con acciones poéticas a las situaciones conflictivas que la motivaban.

Una gran empalizada realizada con maderas encontradas en la calle, donde imprimió la foto periodística de una manifestación del Mayo Francés, fue una de las obras significativas y de quiebre, inicialmente presentada en la Bienal de San Pablo en el 96. Estos palos impresos fue-ron motivados por un comentario de Einstein, a quien, cuando le preguntaron con qué se iba

Decir que el arte es político es como decir que el hombre es humano.

Augusto BoAl

Bocanada, 2002 | Instalación urbana | Toulouse, Francia

«T4», de la serie M2-metro cuadrado, 2007 | Videoinstalación sincronizada en tres pantallas | Fotograma Dimensiones variables: tres objetos pantalla de 300 cm × 250 cm c/u aprox.

a pelear en la tercera guerra mundial, contestó: «No sé en la tercera. Sí sé en la cuarta: con pie-dras y palos».

InterferenciasPara Sacco, todo espacio es una posibilidad de discurso, de acción. Ella puede exponer en una galería o hacer su obra en la calle. Todo es un desafío, y las imágenes son tomadas de lo que la circunda, muchas veces de diarios viejos, como sabiendo que no hay lugar en el mundo que se mantenga ajeno a su interrogante. Pero no se trata de una violación al espacio, de una impo-sición; por eso, cuando habla de sus obras de la calle, prefiere decir que hace interferencias urbanas, ya que trabaja de acuerdo con los có-digos propios del lugar, incluso dialogando con la publicidad. Propone en general perturbacio-nes, elementos discordantes, contradictorios con la continuidad esperable y tranquilizadora de las imágenes que abarrotan las carteleras. Ya sean los ojos en las paredes durante la Bienal de Venecia, las alas a los lados de las puertas de las

escuelas para señalar las instituciones en riesgo o las bocas entre las propagandas políticas, sus imágenes son elegidas con el tono desafiante de motivar una pregunta.

Dejar verA la hora de elegir sobre qué trabajar, Graciela Sacco apunta a mostrar aquellas situaciones so-ciales irresueltas en un mundo que le está dan-do letra permanentemente. Denuncias acerca del hambre a través de Bocanada, o de los peli-gros y las amenazas en Esperando a los bárbaros (donde los ojos aparecen entre maderas), o el registro de gente esperando o en tránsito, así como los migrantes y los que quedan afuera son temas recurrentes, al igual que los límites, las fronteras. La frontera es el litigio; determina cuál es el lugar propio y cuál es el lugar del otro. Desde ese lugar, lanza preguntas como cuánto es el espacio mínimo que un hombre necesita para vivir, que dio nacimiento a M2. Ese cues-tionamiento se multiplica a través de indagacio-nes que tienen como punto de partida aquella

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Por Valeria Semilla

Susurros de la urdimbre tecnológica

ARTES VISUALES

Gabriel Valansi

Llegar al taller de quien ha creado una galería virtual de arte denominada Aguirre, la ira de Dios, título del film de Werner Herzog sobre la conquista de América (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), ubicada en la mismísima calle Aguirre, del barrio de Villa Crespo, o Palermo Queens (otro tipo de conquista o noecolonización), era por demás prometedor. Entre un espacio vir-tual y uno real, algo me decía que allí, en ese intersticio, me reencontraría con el terreno de lo sagrado, pero no sabía de qué manera. Bau-delaire afirmaba: «la imagen está emparentada con el infinito».

La pregunta entonces sería de qué manera Ga-briel Valansi (Buenos Aires, 1959), quien traba-ja por sobre todo con la imagen digital y con la tecnología, y cuya formación ha tenido que ver con la física y la ingeniería, tocaría este aspecto relacionado con el tiempo y la memoria. Las

imágenes sagradas ya no sangran ni lloran; la mediatizacion visual del mundo solo nos mues-tra un simulacro. Sí, era claro que allí, en la calle Aguirre, uno podía ir en busca de luz, a desen-trañar qué carencias cubría su imagen. Y, si su obra señala, corre el telón del gran teatro que nos domestica, es porque supone sombras, una mitad oscura. ¿Cuántos códigos invisibles de lo visible hay en lo cotidiano, o en el régimen vi-sual de la videosfera, ese mencionado por Regis Debray, que no nos permiten ver? ¿Cuáles son esas prótesis de percepción?

Deleuze habla del pliegue barroco, y a Ga-briel le interesan los pliegues de la tecnología. En ambos casos, lo que se pone en evidencia no es un arte de las estructuras, sino de las texturas. El alma barroca del siglo xvii o la nuestra del xxi son tan intrincadas, con tantas curvaturas, que nunca se sabe de dónde pro-

Babel, 2010 | instalación interactiva | Fundación YPF | Gentileza Gabriel Valansi

p. 32-33 Babel, (fragmento) 2011 | instalación de la muestra Estados de la materia II | Curaduría Mercedes CasanegraFundación Klemm

vienen sus pequeños haces de luz, qué siguen ocultando, o cuántas pocas y débiles certezas muestran de manera sesgada.

Cuando hablás del pliegue de la tecnología, ¿a qué te estás refiriendo?El artista lidia con la formas de las cosas, y en ellas hay toda una energía contenida. Pero, hay una forma visual en la que esta se manifiesta. Del campo de la fotografía me quedó el ges-to de encuadrar como concepto, y cuando uno encuadra, visualmente, lo que vivencia la tec-nología es una piel tecnológica; rastros que van formando una peculiar y ominosa topografía.Mi primer signo de interrogación es por qué la tecnología tiene esa piel; por qué, si yo miro una plaqueta de integrados y, en un punto, el encuadre me hace olvidar de la escala, puedo

ver más el mapa de un campo de concentración que el de otro tipo de estructuras. Por qué en otras zonas de la cultura se replican esos plie-gues en un sentido bajo. Mi teoría tiene que ver con que los interiores de los electrodomésticos encierran quizá más detalles de la catástrofe que la misma bomba atómica. Para llegar a esto, comencé a hacerme las mismas preguntas que se hubiese hecho un arqueólogo del futuro cuando está analizando gestos de una cultura que explotó o implotó. Yo no tomo los mo-tivos de la catástrofe como los resultantes de una acción sociopolítica. A esa otra energía le apunto con lo que hago. La obra de los últimos catorce años va en esa dirección.

¿Qué significa trabajar con esas texturas barro-cas? Sí, hay una especie de barroco apocalíptico. En la fotografía analógica, hay conceptos muy be-

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Fatherland, 1998 | Silver Print | Gentileza Gabriel Valansi

¿Por qué sufrís, Funes?, 2008 | Foto-performance | Foto: Juan P. Cambariere.

Definir al artista como sismógrafo es postular que existen subjetividades sensibles a los tem-blores del suelo, capaces de dotar de discurso al habla muda de las cosas. Los medios no se inte-resan por el movimiento constante de la corte-za terrestre. Prefieren registrar los cataclismos y apelar al asombro de lo repentino y gigantes-co. Lo mismo sucede con las transformaciones sociales. La imaginería catastrófica presenta los momentos de crisis como si fueran súbi-tos terremotos, impidiendo ver sus hilos más profundos y longevos. La crisis de 2001 marcó un vuelco en el trabajo de muchos artistas ar-gentinos. Sin embargo, como en las erupciones del magma terrestre, lo que salió a la luz estaba

acumulándose y aguardando, hacía tiempo, su oportunidad.

La obra de Luján Funes cobró visibilidad a partir de 2002. Aquí se reproducen cuatro mo-mentos significativos de su camino: el archivo analítico de suelas de zapatos gastadas; la per-sonificación de La Señora a través de una insta-lación de cartas, fotografías y objetos que per-tenecieron o pudieron pertenecer a una dama de vida acomodada que acabó echada en mer-cados de pulgas; ¿Por qué sufrís, Funes?, un tra-bajo performático en el que la artista, envuelta, como Joseph Beuys, en una capa protectora de fieltro, exorciza el poder dañino de los diarios

Por Valeria González

Exorcizar el dolor

ARTES VISUALES

Luján Funes

p. 40-41 Funes y yo, 2010 | Instalación, This Is Not A Gallery | Foto: Gustavo Lowry

Recorriendo la producción artística de Fer-nando Goin se hace presente una articulación psicoanalítica, de la cual me resulta difícil sus-traerme. Este artista ha transitado, desde sus comienzos por el mundo del arte, un complejo cometido, la reconstrucción mnémica, deve-lando jirones de historia y dejando al descu-bierto el síntoma de nuestra sociedad. Y, si de memoria se trata, nadie mejor que los padres del psicoanálisis para dar cuenta de ello. Cabe mencionar a Lacan que, en la conferencia 17 de Ginebra, habla sobre el sentido de los sínto-mas; en esa oportunidad, desmenuza el aporte de Freud. Luego, Slavoj Zizek tomará la confe-rencia 31 para decir: «El sujeto se ha identificar con el lugar en el síntoma […] para reconocer el elemento que da congruencia a su ser».

Santa Evita, 2001 | Óleo sobre lienzo | 196,5 × 140,5 cmp. 48-49 Los muchachos, 2011(fragmento) | Óleo sobre lienzo | 160 cm × 105 cm

Por Margarita Gómez Carrasco

«Si no hay problema, no hay obra»

ARTES VISUALES

Fernando Goin

Me llama la atención que a través de tus obras hayas reconstruido huellas mnémicas, muy al es-tilo freudiano.Lo que tiene de interesante es que, para ha-cerlo, me juntaba dos veces por semana con un historiador, y teníamos charlas con un fee-dback interesantísimo. A él le interesaban mis puntos de vistas o cómo me metía a investi-gar en una pregunta sobre la historia. De esa forma, fui proyectando a partir de la historia en las artes visuales. Lo primero que hice fue dirigirme al Archivo General de la Nación. Allí busqué el expediente donde se encontraban las imágenes del 55 y empecé a trabajar en el tema. Quedé asombrado cuando vi cómo era la Casa Rosada; entonces comencé a indagar y desarrollar la obra.

Marcos Luczkow es un artista contemporáneo que quemó sus naves, se marchó de la Capital para ir a vivir en lo más profundo del conurba-no bonaerense: Merlo, Marcos Paz, más allá del camino de la Ribera, con el fin de concretar un proyecto de arte cooperativo.

¿Qué estás haciendo?Hace más de diez años que soy docente de ar-tes plásticas en escuelas de riesgo de la provin-cia de Buenos Aires, y hasta llegué a enseñar en un penal. Así conocí el barrio La Estrella, un asentamiento de obreros paraguayos y algu-nos bolivianos, que en general trabajan en la construcción. También había familiares de pre-sos del penal que deseaban estar más cerca de

Taller de serigrafía, Proyecto La Estrella | Foto: Mónica Rojas

Por Graciela Taquini

Proyecto La Estrella

ARTES VISUALES

Marcos Luczkow

La mayéutica implica que el conocimiento se encuentra latente y es necesario descubrirlo.

un padre o un hijo. Sentí que era un momento propicio en mi vida para hacer una acción ar-tística y social. Que debía mudarme allá; de esa manera, el compromiso sería mayor. De eso hace casi dos años.

¿Qué te llevó a esa decisión tan drástica?La necesidad de realizar un trabajo en serio de promoción social a través del quehacer artísti-co. Yo llegué a ese lugar que está casi al borde de un campo de soja: calles sin asfaltar, sin agua corriente, tampoco cloacas, ni gas natural, con la energía eléctrica más precaria del mundo Sin embargo, no era un desconocido. Era el profe. Todos sabían quién era.

¿Y cómo fue al principio?Mis primeros tiempos fueron difíciles: el barrio

está bastante incomunicado, no hay transporte público, solo el colectivo de una cooperativa. Las tierras son fiscales; los punteros, celosos y hasta amenazantes. Actué prudentemente, estudiando el lugar, sus características, tratan-do de ganar la confianza, de ser uno más. Me gustaba que se dieran cuenta de que no era un porteño que venía a extraerles su lado exótico, no pretendía hacer «pornomiseria». Tampoco pretendía convertirlos al consumo del arte con-temporáneo, o integrarlos al sistema. Los ob-servé, los escuché, entendí sus gustos y nece-sidades de expresión, aprendí a comprender su mundo, el arte callejero, la estética del mural, el vibrar de los graffiti, los ritmos del esténcil, las intervenciones, el hip hop, la murga, las fiestas comunitarias. Me sentía una esponja, tratando de absorber la cultura del barrio. El enriqueci-miento es mutuo: creo que tenemos cosas que darles, pero ellos tienen una cultura riquísima.

¿Querías descubrír talentos?Para nada, aunque los hay. Mi propósito tras-ciende lo artístico. Logré que el INTA nos en-señara la diferencia entre la basura orgánica y la que no lo es, para contribuir a la creación de huertas urbanas, que son realizadas por el Patronato de Liberados, gente que realiza tra-bajo comunitario para saldar penas menores. Me preocupé para que el barrio pudiera hacer

los DNI, estoy obsesionado con llevar agua corriente a La Estrella. Necesito y me cuesta mucho conseguir la personería jurídica indis-pensable para que las actividades sigan desa-rrollándose. Amo este barrio; este año pasé las fiestas aquí. Pero, al mismo tiempo, realizo una acción artística constante; este proyecto articu-la a una serie de personas que colaboran desin-teresadamente, se han realizado cursos buenísi-mos de fotografía, video, esténcil, hip hop.Y todos los docentes trabajan solidariamente, sin cobrar, teniendo que viajar en distintos me-dios de transporte tres horas para llegar.

¿Cómo estás sustentando el proyecto?Yo estoy allí, poniendo el cuerpo. Sin embargo, detrás de mí hay muchas personas que colabo-ran directa o indirectamente. Creo que son más de cincuenta. Lo primero que hicimos fueron encuentros para vender ropa, tipo feria ameri-cana, vender comida. A través de donaciones y la ayuda de empresas, universidades, particu-lares, amigos. Desde el principio, se me acer-caron un grupo de mujeres del barrio que no tenían donde reunirse para tratar cuestiones de género, como la reiterada violencia familiar, que luchaban por que no se olvidara a chicas del ba-rrio y los alrededores que habían desparecido por la trata. Ellas se están haciendo cargo de las reuniones para conseguir fondos de la venta

Jornada de pintura, Proyecto La Estrella | Foto: Mónica RojasGrafitis, Proyecto La Estrella | Foto: Mónica Rojas

de ropa y comida. Recibimos un subsidio gru-pal del Fondo Nacional de las Artes. Hicimos exposiciones en canal 7, el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta, formamos parte del Festival de la Luz. Nos ayudó la Universidad Maimónides, que compró una casilla que pin-tamos en La Estrella y llevamos al encuentro FASE, en Recoleta. Luego, esa casilla se la que-dó un alumno del taller cuya familia eran siete durmiendo en una pieza. Las mujeres hicieron una performance para recordar el tema de la trata de personas. Ahora van a hacer un taller con docentes de la Universidad del Museo So-cial Argentino.

¿Y tus alumnos?Tienen entre 14 y 17 años, hay alguno mayor. Hacen cosas increíbles, pero no hay que espe-rar lo mismo que en un taller de la Capital; se hace los sábados, el núcleo es el dibujo, pero no son muy disciplinados, ni estrictos con el hora-rio. No van a la Capital. La niñez se les escurre muy rápida, y a los 16 años varones o mujeres ya tienen hijos y deben salir a trabajar. Quisie-ra encontrar un gestor del barrio para que más adelante pueda heredar este proyecto; la conti-

nuidad es todo un tema, pero son impresionan-tes los logros en tan poco tiempo.

Me impresiona y admiro el poder de convicción carismático de Marcos, que logra convencer y encantar a hombres y mujeres, jóvenes y niños, a todo tipo de personas. También su lideraz-go, desde la modestia, influye en una serie de amigos y colegas que lo acompañan en lo que pueden. Pero el que vive allá es él. Su trabajo lo hace sin estridencias, sin falsa modestia, con perfil bajo pero arrollador. Si bien siempre hizo arte de compromiso con lo social, de intercam-bio, de provocación, este gesto actual de su vida es absolutamente revolucionario, sin alar-des. Eso se vio en su ponencia en un encuentro de instituciones y autogestion que organizó el Fondo Nacional de las Artes en San Juan. El lema del Proyecto La Estrella es «Pinta tu pro-pia aldea». De esa manera, Marcos es un partero (mayéutica es el oficio de ayudar a dar a luz) que revela la identidad que está dentro de cada perso-na que se deja tocar por La Estrella.

/www.proyectolaestrella.com.ar/

Blanco/negro, hombre/mujer, patria/exilio, palabra/silencio, política/religión, Oriente/Occidente. La obra de Shirin Neshat transita desde sus comienzos entre pares de opuestos para establecer un doble discurso crítico: en primer lugar, sobre el carácter opresivo y pos-tergado en que viven las mujeres en Oriente Medio; pero también, en segundo lugar, acerca de los estereotipos que Occidente ha forjado del mundo musulmán. Cualquiera sea el forma-to en que se corporice su obra, es siempre un

Roja, 2012 | Ink on LE silver gelatin print impression | 152,4 cm × 114,3 cm | Copyright Shirin Neshat Gentileza Gladstone Gallery, Nueva York/Bruselas

Por María Gnecco

La resistencia entre los opuestos

ARTES VISUALES

Shirin Neshat

alegato a favor de la resistencia, de la palabra y la búsqueda de un lugar de cambio, libertad y democracia.

La artista iraní se alejó de su tierra natal a los 17 años, para estudiar arte en los Estados Uni-dos, país en el que vive desde entonces. Aquella primera ausencia duró doce años. La revolu-ción islámica de Irán, en 1979, no le permitió regresar a su país hasta 1990, cuando encontró un clima aterrador, al mismo tiempo que exci-

tante, producto de la reestructuración política de un país que había pasado de la cultura persa a la instauración de una sociedad tradicional islámica. A partir de esta impactante experiencia, Neshat comienza un derrotero artístico marcado por cuestiones que se afilian a la dimensión, tanto social como cultural, de los poscolonialismos, de la transculturación, del exilio, pero funda-mentalmente del feminismo y, específicamente, de la posición de las mujeres dentro del patriar-cal sistema islámico. Emplaza el eje de conte-nido de toda su producción en la fortaleza y la valentía que trasciende la aparente quietud y sumisión de las mujeres musulmanas, y en el arte y la cultura como agentes posibilitadores de un nuevo lenguaje de liberación.

La resistenciaMujeres de Allah (1993-1997). Fotografías en blanco y negro. Mujeres semiocultas tras un chador, metáfora del límite y la restricción. Pri-mer elemento controvertido: el rostro y las ma-nos cubiertas con poemas escritos en caligrafía persa, lengua que remite a la tierra que dejó la artista y que pocas personas fuera de Irán pue-den comprender; esta decisión literaria conno-ta una idea fundamental que es basamento de toda la producción de la artista: para entender una cultura, debemos conocerla. Poesías que fueron escritas por mujeres iraníes que hablan del deseo, la vergüenza, la culpa, el amor. Ver-sos que son la voz muda y contenida de seres cuya individualidad y cuya libertad han sido en-terradas bajo el Hiyab. Y la poderosa presencia de armas de fuego, referencia simbólica a la lu-cha, la acción, el valor. El paradigma del some-timiento de la mujer islámica, inmersa en una herencia atávica de exclusión, queda trastocado

ante estas imágenes que se constituyen como espacio de resistencia.

La palabraTurbulent (1998). Dos videos presentados en enormes pantallas confrontadas. Shirin Neshat, desde una perspectiva crítica hacia los efectos de la revolución islámica, sitúa al espectador en medio del conflicto. De un lado, el mundo mas-culino, imagen rígida, fija y frontal, experiencia directa; un auditorio repleto y un hombre que canta; un universo vestido de blanco y negro; el privilegio de la música, de la voz, del discurso. Enfrentado a este universo, una mujer sin pú-blico, butacas vacías, y la imagen femenina que se recorre tangencialmente; la cámara la rodea despacio, como escrutándola, al mismo tiempo que perfila su imagen oscura: no emite pala-bras, su canto son apenas sonidos guturales, un desafiante gesto de reivindicación, de libertad y de capacidad de transformar la opresión en caudal creativo.

La búsquedaMujeres sin hombres (2009) es el primer largo-metraje dirigido por Shirin Neshat, con el cual ganó el León de Plata a la mejor dirección en el Festival de Cine de Venecia de 2009. Neshat incorpora la historia y nos ubica en 1953, cuan-do Estados Unidos y Gran Bretaña financiaron un golpe de estado organizado por la CIA, para derrocar al líder elegido democráticamente, Mohammad Mossadegh. Todavía lejos del Irán revolucionario del 79, que cambió la ideología del país, y que dio lugar a toda su producción anterior, en esta película la artista suaviza las ásperas aristas de la problemática de género y pone en evidencia las vidas de cuatro mujeres

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«Chivo», de la serie Memoria oscura, 2007 | Marcelo Pelissier | Técnica mixta sobre tela | 160 cm × 180 cm

La doctora Amelia Imbriano es una eminente psicoanalista y docente, au-tora de obras fundamentales en el campo del Psicoanálisis. En su último libro, La Odisea del siglo xxi , centró su interés en la temática psicoanalítica sociocultural.

¿Cómo nace el libro La Odisea del siglo xxi?En los años 70 tuve dos grandes maestros: mi profesor de Sociología, el doctor Pedro David —hoy ministro en La Haya, dedicado a juzgar los crí-menes de lesa humanidad de Yugolasvia— y el doctor Herrera Figueroa (ya fallecido), de Psicología social y política. Ellos hablaban sobre globa-lización, sobre los efectos negativos de la tecnología, sobre la des-subje-tivización. Sus hipótesis siempre articulaban la cultura y el sujeto e inte-rrogaban al mundo de su época sobre las consecuencias de los cambios culturales respecto del sujeto. Yo era muy joven y me parecía interesante,

Por Marifé Marcó

El discurso capitalista

PSICOANÁLISIS

Amelia Imbriano

Por María Gnecco

tras las huellas de Norberto Gómez

Adriana Lauria

Acertijo, 1998 | Norberto Gómez | bronce 49 cm × 22,5 cm × 35 cm

LIBROS

Un libro con una austera pero impecable tapa en color rojo, dos nombres: Norberto Gómez - Adriana Lauria. Sin lugar a dudas, estamos ante un libro de colección. Norberto Gómez es uno de los escultores más profundos y agudos de la contemporaneidad artística argentina. Adria-na Lauria, uno de los grandes referentes de la crítica de arte de nuestro país y responsable de timonear importantes exposiciones; docente e investigadora de la Universidad de Buenos Ai-res, y curadora del Centro Virtual de Arte Ar-gentino.

En el libro Norberto Gómez, Adriana Lauria pro-pone un recorrido biográfico y artístico que comienza tras el regreso del escultor a Buenos Aires, a mediados de los años 1960, luego de una estadía en París. Con gran influencia del ci-

netismo, resultado de su trabajo junto a Julio Le Parc, y fusionado con un claro dominio del len-guaje minimalista propio de la década, el artis-ta desarrolla una serie de trabajos escultóricos donde es manifiesta la intención de trabajar a partir de la transformación de los volúmenes. Lauria analiza minuciosamente esta etapa, ha-ciendo hincapié en la morfología de las obras, y destaca la vulnerabilidad de la geometría, al mismo tiempo que va dejando al descubierto aquellos síntomas críticos que entraña la pro-ducción en este período. Se detiene con más insistencia en las pequeñas grietas simbólicas que las construcciones abstractas comienzan a revelar y que aparecerán con más fuerza en mo-mentos posteriores. Prosigue el recorrido hacia las décadas de 1970 y 1980, con un meticuloso

estudio de la serie de Los entripados, contracturas y despojos. Lauria compone el escenario de aque-lla época, referenciando la aparición de nuevas tecnologías y materiales, y su influencia en la producción de algunos artistas argentinos, in-cluido Norberto Gómez. Desarrolla un análisis que, asentado en la carga simbólica del material y de la forma, se extiende sobre la impronta crí-tica y fuertemente emocional que revisa la obra del artista durante esos años, y su sólido y vigo-roso compromiso humano ante la situación de extermino ideológico que sufrió la Argentina durante la dictadura.

El espíritu y la imagen arquitectónica desa-rrollados por Gómez a partir de 1983 son el

núcleo de un exhaustivo estudio, tanto formal como conceptual. La autora explora cada uno de los elementos constitutivos de las pletóricas obras. Una suerte de metamorfosis en la cual los pórticos y los relieves van sucediéndose, a escala reducida, en armas y pequeñas escultu-ras. Al finalizar la década, hacen su aparición los Grotescos, mixturas humanas y animales con importantes aditamentos ornamentales, que darán lugar a los Antimonumentos, piezas abarrocadas y profusas donde la presencia del kitsch, el humor ácido y crítico, y la maestría formal es, sin duda, la impronta fundamental que el escultor desarrollará a partir de los años 90. Los trabajos sobre papel, ya sea en lápiz o tintas, componen un capítulo aparte. La autora

Sin titulo, 1978 | Norberto Gómez | resina poliéster 60 cm × 70 cm × 110 cm

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Adriana Lauria: Norberto Gómez. Buenos Aires, Centro Virtual de Arte Argentino, Ministerio de Cultura de la Ciu-dad Autónoma de Buenos Aires, 2012, 200 p., cartoné, Colección Los papeles del CVAA.

destaca el camino recorrido por Gómez en el ámbito del dibujo como una conformación au-tónoma, y no solo como una instancia previa a la ejecución escultórica.

El itinerario artístico que nos presenta Adria-na Lauria en esta primera etapa del libro es acompañado por escritos de diferentes críti-cos y teóricos, fragmentos de notas y prólo-gos, así como también comentarios del propio artista. De esta manera, el texto resulta un te-jido de diferentes voces, sumamente sustan-cioso, que junto al material fotográfico sobre-vuela de manera contundente la edición. En este sentido, cabe destacar la impecable pues-ta iconográfica que completa la investigación, una suerte de muestra retrospectiva a través de la fotografía, donde se pueden apreciar el derrotero realizado por Goméz y el metamor-fismo que ha transitado su obra a través de

los años. Finaliza este libro con una detallada cronología biográfica y artística, y una exhaus-tiva antología crítica. Adriana Lauria ha seguido consecuente, detallada y escrupulosamente las huellas de Norberto Gómez, y ha compendiado, con la excelencia teórica que la caracteriza, la ex-tensa y proteica trayectoria de uno de los grandes artistas argentinos.

El libro Norberto Gomez, de Adriana Lauria, di-señado por Enrique Llambías, fue presentado en mayo del 2012 en el Parque de la Memo-ria de la Ciudad de Buenos Aires. Es una edi-ción del Ministerio de Cultura, realizada por el Centro Virtual de Arte Argentino dentro del marco de Los Papeles del CVAA, colección que aspira a congregar, en formato de libro, in-vestigaciones y estudios sobre arte argentino, desarrollados en Internet por el mencionado Centro Virtual.

Por Santiago García

Cineasta y peronista

CINE

Leonardo Favio

Cuando murió Leonardo Favio, lo primero que vino a mi mente fue: «Todos queríamos a Leonardo Favio. Y Favio nos quería a todos. Al menos eso nos hacía sentir». Quien escribe estas palabras podría ser calificado sin problemas como un «gorila». No me ofende, porque el origen de esa denominación surgió de la película Mogambo, de John Ford. Pero no lo digo más que para explicar el peronismo de un artista irrepetible: Leonardo Favio.

Leonardo Favio pertenece, como actor, a la Generación del 60, pero sus comienzos actorales son en realidad con su mentor y padrino, Leopoldo Torre Nilsson, el primer autor independiente, estilo europeo, de nuestro cine. Sin embargo, como director, no sería correcto ubicarlo entre los directores de aquella generación mencionada. Leonardo Favio es una isla. Una isla que pudo crecer en un contexto adecuado, pero que estaba des-tinada a una forma muy distinta de grandeza. La Generación del 60 ha sido olvidada; Leonardo Favio es uno de los directores más valorados de la historia del cine nacional, probablemente el más valorado de todos. Favio es una rareza, porque filmaba en una época donde los mejores ci-neastas hacían un cine intelectual que el público no consumía y, sin em-bargo, Favio —cuyo cine, aun siendo visceral, también era intelectual— provenía y entendía a ese pueblo que los cineastas de aquellos años no tenían en cuenta. Favio habló siempre de él mismo, en cada una de sus películas. Todos sus personajes eran él, y todos sus personajes eran sublimes y miserables a la vez. Amaba a sus criaturas, era piadoso, no los dejaba morir en cámara y, si lo hacía, los revivía al final una vez más. Y Favio era peronista, un peronista dentro de una época en que los cineastas no lo eran.

Sus primeros tres films no fueron populares, pero sus personajes sí per-tenecían al pueblo. Porque para Favio el pueblo no era una teoría, no era una variable; por eso sus películas son auténticas, trascendentes, van más allá de cualquier coyuntura o época. Favio hablaba de él mismo, y eso se notaba. Pero también se dedicó a hablar del peronismo en dos de sus films. Uno fue Gatica el Mono (1993) y el otro fue Perón: sinfonía de un sentimiento (1999). En Gatica, Favio encontró la metáfora perfecta sobre el pueblo argentino y el peronismo. El film narra el ascenso y la caída de un personaje bien al estilo Favio, pero por extensión también cuenta la historia del pueblo argentino antes, durante y después de Perón y Evita. El Mono toca el cielo con sus manos, pero la muerte de Evita es la señal del fin de un sueño y luego sobreviene la debacle. Otra metáfora muy ins-pirada es la de Gatica, herido de muerte, arrastrándose por la calle hasta

Leonardo Favio

GaticaCrónica de un niño solo

El hombre que revuelve el azúcar dentro de un pocillo de café con una mano, en tanto con la otra sostiene la pipa que cargará y encenderá varias veces a lo largo de la entrevista, es el au-tor de buena parte de las mejores obras de la dramaturgia argentina de las últimas décadas. Roberto Cossa (77 años) apela con frecuen-cia al humor para graficar sus opiniones o sus anécdotas. Su voz suena natural, entrañable-mente porteña, indefectiblemente sensata para descubrir el mundo privado de un creador que ostenta títulos como La Nona, Gris de ausencia, Yepeto, Ya nadie recuerda a Frederic Chopin o Años difíciles, entre otros. En su confortable oficina de la Presidencia de la Asociación Argentina de Autores (Argentores), el dramaturgo sostuvo un diálogo cordial y animado con El Gran Otro, con las fragancias del tabaco y el café como perfumados telones de fondo.

Usted se volcó a la escritura porque no confiaba en sus dotes como actor. ¿Qué le disgustaba de su trabajo en la actuación?No es que no me gustara. Era buen actor, tenía condiciones. Pero no me animaba. Arthur Miller decía: «Somos autores porque somos actores tímidos». Yo más bien soy un actor cobarde, porque no me animé a superar el trauma del escenario.

¿Qué lo traumaba?El miedo a la exposición. Todavía hay actores que, antes de salir al escenario, no digo que es-tén traumatizados, pero no están tranquilos.

¿Ese miedo aparece cuando escribe?De otra forma. Más que miedo, por momentos hay algo de angustia, sobre todo en esos tramos en los cuales uno no sabe bien hacia dónde va.

Roberto Cossa | Foto: Bruno Dubner

Por Carlos Algeri

Personajes en diálogo

TEATRO

Roberto Cossa

El autor de La Nona y Yepeto, entre otros títulos, considera que todas las épocas imponen una tendencia hegemónica sobre las tablas y que, en la actualidad, los dramaturgos privilegian las historias ceremoniales por sobre los aspectos sociales y políticos.

El compromiso de Pugliese implicó una perma-nencia artístico-social y política. Puso el cuerpo a las persecuciones, a la censura en los medios y a las prisiones. Sus innovaciones musicales sa-cudieron el tango, anticipando el horizonte de la vanguardia. Al intervenir en la convivencia social, generó la orquesta cooperativa, que puso en cuestión la figura del director-empresario ca-pitalista que explota a sus músicos. Las normas de la cooperativa se cumplían (un solista llegó

a cobrar más que el propio director), pero fue también un laboratorio de interacción creadora que estimulaba a compositores y arregladores.

Su clave ideológica es el concepto del trabajo solidario como descubrimiento y liberación de la capacidad humana. Hoy su nombre se repite como «antimufa»; así es invocado en los esce-narios musicales y confluye con el pugliesismo como corriente instrumental. El consenso

Osvaldo Pugliese | Ilustración: Mirta Bermegui

Por Osvaldo Andreoli

Integridad militante

MÚSICA

Osvaldo Pugliese

Pugliese irrumpió en los escenarios tangueros de Buenos Aires a comien-zos de la década de 1920, en coincidencia con la fundación del Partido Comunista Argentino, del que fue militante hasta su muerte, el 25 de julio de 1995. Su leyenda atraviesa el siglo xx: la crisis de la década del 30, la de la orquesta típica, los sucesivos golpes de Estado y la represión, el des-membramiento y la refundación de su orquesta; el derrumbe de la Unión Soviética y la crisis de su propio partido, el supuesto fin de la historia, la muerte y la resurrección del tango.

Por Martín Jali

Narrar la ausencia

LITERATURA

Félix Bruzzone

Roberto Cossa | Fotografía: Bruno Dubner

MUSICA

Autor del libro de cuentos 76, y de las novelas Los topos y Barrefondo, Félix Bruzzone es una de las figuras centrales de la generación literaria posdic-tadura. En esta oportunidad, charla con El Gran Otro sobre su obra, el realismo literario y la búsqueda de la identidad en clave narrativa.

76 (Tamarisco, 2007) abordaba el tema de los desaparecidos por la últi-ma dictadura militar argentina de una manera novedosa y original, nada moralista ni previsible. El texto —una excepcional operación literaria que cruzaba la autobiografía y el testimonio con elementos de género, como la ciencia ficción o el policial— no solo renovó el panorama, sino que posicionó a Félix Bruzzone como uno de los autores esenciales de su generación y lo llevó a obtener el prestigioso premio Anna Seghers 2010, otorgado por la Academia de las Artes de Berlín.

Tanto en tu libro de cuentos 76 como en Los topos, el tema de la búsqueda de la identidad y la memoria están muy presentes. ¿De qué manera ser hijo de desaparecidos marcó tu producción literaria?En realidad, se trata de relatos sobre la ausencia de los padres, más que experiencias pasadas junto a ellos, porque no hay esas experiencias, no existieron. Entonces, más que memoria, es sobre la ausencia con lo que se trabaja. Y quizá por eso hay ciertas libertades en esa búsqueda, porque no se va a buscar nada en concreto. Especialmente en Los topos, donde se ve esa deriva incongruente. Lo único que hay de diferente con alguien que produce una ficción más alejada de su vida es que yo trabajo con cosas muy próximas, muchas de ellas que pasaron realmente. Lo demás es igual para cualquier tipo de producción. Incluso si uno escribe sus memorias, creo que también está un poco inventando, porque ¿cómo se determinan lo que va primero, lo que va después, qué ocupa más lugar, qué ocupa menos, las adjetivaciones? Mientras escribía, sí percibía que se trataba de un momento oportuno para narrar ese tipo de experiencias, de narrar la ausencia. Me parecía bastante fértil, bastante vinculado a lo que puede ser una producción literaria, entre comillas, porque la literatura que a mí me interesa es la que indaga en esos enigmas imposibles de resolver pero necesarios.

Félix Bruzzone

p. 85 Félix Bruzzone | Foto: Bruno Dubner

El final de uno de los cuentos de 76, «El orden de todas las cosas», deja abierta la idea de un rastreo incesante. ¿Pensás que se trata de una búsqueda sin final?Sí, efectivamente está esa idea, porque lo que el personaje puede llegar a averiguar ya no depende de las cosas concretas que tiene a mano. Creo que esto tiene que ver, por un lado, con el registro y con los indicios sobre lo que pasó o lo que el personaje puede llegar a averiguar. Y, por otro lado, con otro tipo de materialidad: el pasado ya se borró y se transformó en otra cosa. Lo que hay son personajes que están con la idea del rastro en la cabeza o la sensación de que van a encontrar un indicio, pero eso no es más que una idea: simplemente todos los rastros, incluso los que ellos mismos registraron, se borran, desaparecen, y cabe la posibilidad de que no existan o hayan existido. En estos cuentos, puede que los personajes estén un poco alejados de esa búsqueda obsesiva y meticulosa, delicada, que es un poco la búsqueda que uno ve desde los organismos de Derechos Humanos, en contrapunto con otras víctimas que obviamente tienen un problema con eso, pero que no necesitan o quieren hacerlo de ese modo. Ese es el impulso que, más allá de lo que uno piensa, siempre vuelve y es recurrente, no solo para mí o para la gente que haya tenido algún tipo de angustia por esto, sino para casi todos. Siempre está ahí, quizá hoy está muy en el tapete, pero creo que nunca dejó de ser un problema.

Tu literatura aborda el tema de los desaparecidos y la dictadura militar de una manera novedosa. Lo abordás en clave policial o fantástica, o tomando elementos de la ciencia ficción. ¿Lo ves de esta manera? ¿Cómo se fue dando este trabajo?Yo ya venía escribiendo sobre esto: llevaba un diario, anotaciones sobre lo que iba averiguando, pero en algún momento me di cuenta de que podía ser material literario. Después, las cosas se dieron de una manera un poco azarosa. El realismo es algo muy difícil de manejar. Yo entiendo que no existe eso. Existe, sí, una voluntad de representar cosas que más o menos compartimos y creemos que son la realidad. Después, las interpretaciones son profundamente subjetivas, más en el arte. Yo nunca quise hacer rela-to realista. Lo que quise hacer son relatos bien explícitos desde el inicio; eso no creo que sea un relato realista. Es la voluntad de explicitar algo y ver hasta dónde se puede llegar. Arrancar diciendo: «Yo soy fulano de tal, hijo de desaparecidos, a mi mamá la torturaron y la violaron», y a partir de eso estirar la cuerda y ver hasta dónde llega. Entonces sí aparecen otras dimensiones e intervienen los géneros, en la medida en que nuestra pro-pia subjetividad está atravesada por los géneros literarios.

«Con el fin de promover el arte argentino en el circuito mundial, este año la balanza se in-clinará por una mayor presencia de personali-dades del mundo del arte internacional». Fa-cundo Gómez Minujín, presidente de arteBA desde hace seis años —hijo de Marta Minujín, abogado especialista en finanzas y director en Argentina de JP Morgan— logró que la rela-ción arte-negocios saliera airosa y posicionó la feria como una de las más destacadas por su calidad. Es una de las más visitadas de la re-gión: en 2012 concurrieron 120.000 personas. Sin embargo, destaca que, aunque la afluencia de público es importante, más aún lo es la pre-sencia internacional. «Nosotros, que estamos en la “cocina”, nos damos cuenta de que es más importante que vengan diez directores de museos que dos mil personas».

Hay que mover el foco mundial hacia América Latina; ese es el desafío que se planteó arte-BA. «Como la Argentina está muy aislada en el mundo, tenés que incentivar a que venga gente y crear conexiones». En esta edición se podrá disfrutar de un Prime Time con renombrados curadores y directores internacionales como Rebecca Lamarche, curadora del Palais de To-kio de París; José Roca, curador para América Latina de la Tate Gallery de Londres, y la di-rectora del Museo de Arte de Lima (MALI),

Natalia Majluf. «Lo que me parece más inte-resante de estas charlas internacionales es que nos cuenten cómo Latinoamérica está inserta en el mercado».

Este año, la convocatoria del premio Petro-bras, «considerado y criticado tantas veces por ser tan vanguardista», es para aquellos que han vivido alguna vez en el exterior de su propio país, tanto «argentinos marcados por el proce-so del exilio o extranjeros que viven en la Ar-gentina y problematizan la identidad de lo lo-cal». Los artistas seleccionados son: Aili Chen (nacida en Taiwan, residente en la Argentina), Sebastián Díaz Morales (Chubut, residente en Ámsterdam), Antonio Gagliano (Córdoba, re-sidente en Barcelona), Enrique Ježik (Córdo-ba, residente en México) y Gustavo Romano (Buenos Aires, residente en Madrid). Además de los premios en efectivo, al ganador se le otorgará una beca para trabajar en otras latitu-des. El mexicano Cuauhtémoc Medina (doctor en Historia y Teoría de Arte por la Universidad de Essex, Gran Bretaña, y curador asociado de Arte Latinoamericano en las colecciones de Tate Modern) será el curador del premio.

Se intenta lograr el intercambio de movimien-tos, que los artistas argentinos se pongan en comunicación con los de afuera. «Es muy difícil

Por Valeria Bula

Mayor apertura internacional en arteBA 2013

ARTE & EMPRESARIOS

Facundo Gómez Minujín

la creación estando solo en un país, sin salir; lo interesante es ver qué pasa en otros lados». En el espacio U-Turn, patrocinado por Mercedes Benz, por tercer año consecutivo curado por Abaseh Mirvali, directora ejecutiva y comisaria de Platform 5280, en la Bienal de las Américas, habrá galerías provenientes de Chile, Colom-bia, Costa Rica, Brasil, México, Perú, Vene-zuela, España, Alemania, Suiza y los Estados Unidos. «Es importante que haya especialistas de otras partes, para que los artistas argentinos se conecten, puedan tener mayor visibilidad y generar así un efecto multiplicador». El es-pacio con enfoque latinoamericano de Arcos Dorados contará nuevamente con la curaduría del mexicano Pablo León de la Barra.

Los jóvenes también tendrán su lugar en el Barrio Joven Chandon: dieciocho galerías fue-ron seleccionadas por un comité integrado por Rafael Cippolini, ensayista y curador inde-pendiente argentino; Beatriz López, galerista de La Central y curadora de Colombia, y Ma-riano López Seoane, director de Miau Miau, Argentina. «Consideramos que el arte joven se promueve a través de los premios, que sirven para que los artistas se destaquen». En la mis-ma línea de fomentar el arte joven, se lanza el Young Committee, que servirá para crear la-zos entre artistas de Latinoamérica y el resto

del mundo, y para estimular el coleccionismo joven. «Estos jóvenes conocen a otros jóvenes que están interesados en el arte contemporá-neo, y así se va armando una red que se incre-menta cada vez más».

En 2013, arteBA se llevará a cabo del 24 al 27 de mayo en La Rural. Esta edición será de cuatro días, ya no cinco. «Esto es porque los galeristas quedan agotados, y la mayoría de las ventas se producen durante los primeros días de la feria». Cincuenta y cinco galerías ocu-parán el cuerpo principal. El Comité de Se-lección de Galerías está presidido por Laura Batkis, crítica de arte, docente y curadora inde-pendiente argentina; lo integran Sonia Becce, curadora independiente, de Buenos Aires; el brasileño Eduardo Brandão, galerista de Ver-melho; Henrique Faría, galerista de Henrique Faría Fine Art en Nueva York y de 11×7 en Buenos Aires, y Estela Totah, directora de la Galería del Infinito, que representa a las gale-rías argentinas.

Gómez Minujín concluyó: «Me da satisfacción haber sido parte de un equipo que ha creado una feria que cada vez se está consolidando más. Devino una institución sólida, sana y transparente, tan firme que seguirá existiendo cuando yo ya no esté».

Facundo Gómez Minujín | Foto: gentileza arteBA

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Pablo Ramírez es un diseñador argentino que nació en el año 1971 en Navarro, provincia de Buenos Aires. Su gusto por el dibujo y el inci-piente lanzamiento de la carrera de indumenta-ria en la Universidad de Buenos Aires, en 1990, lo decidieron a pensarse como diseñador.Sus prendas son clásicas y elegantes, y se carac-terizan por ser atemporales, es decir, trascien-den a través de las épocas y pueden reciclarse. Su tienda está ubicada en la calle Perú al 587, Capital Federal. Allí tiene sus prendas, todas en color blanco y negro. Este diseñador de trayec-toria internacional ha trabajado para importan-tes empresas, como Sancor y Aerolíneas Argen-tinas, vistió a figuras como Fito Páez y recibió importantes premios. El último fue el Kónex, otorgado el año pasado.En esta entrevista, nos detalla cómo trabaja, las características de sus colecciones, y nos ayuda a reflexionar sobre la utilidad de la moda como elemento de comu-nicación.

¿Qué te impulsó a estudiar diseño de indumen-taria?En realidad, mi acercamiento a la moda se dio a través del dibujo; yo dibujo desde muy chico. En el dibujo aparecía el tema de la silueta, del

traje. Cuando terminé el secundario se acababa de abrir la carrera de indumentaria en la Uni-versidad de Buenos Aires. Soy de la segunda generación de los alumnos de la UBA, empecé la profesión con una vocación bastante natu-ral.

¿En qué te inspirás para hacer tus colecciones?Me inspiro fundamentalmente en el dibujo, en las ideas y en mi la mirada, que tiene que ver con el cine, con la literatura, la arquitectura. Naturalmente soy bastante visual y la belleza, en general, en diferentes momentos y cosas, funciona como un disparador para la creación.

¿Qué características tienen tus desfiles?Mis desfiles son bastante teatrales; yo concibo la idea del desfile como un show. Pienso que la moda es comunicación; uno cuenta y habla a través del traje, del vestido. Cada persona, cuan-do se viste, está teniendo un discurso propio, hace una declaración. Una de las características que tenemos los diseñadores es ser contadores de una historia; es decir, darle al que uno viste, de alguna manera, las palabras para que pue-da contar su propia historia. Yo, en cierta for-ma, tengo un estilo bastante marcado: uno de

Por Gimena Rubolino

«A través de la moda se cuenta una historia»

ARTE & EMPRESARIOS

Pablo Ramírez

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los valores más importantes es el rescate de la elegancia y, por otro lado, el no «hacer moda». Pienso en prendas atemporales que perduren y se mantengan a través del tiempo. El objetivo es que las personas incorporen esas prendas a sus guardarropas y que puedan ir reciclando su propio discurso.

¿Por ese motivo tus prendas son únicamente en blanco y negro?Sí… en realidad, la utilización del negro tiene que ver más con el dibujo, con la síntesis y con un trabajo muy fuerte que yo hago sobre el cuerpo, y un trabajo de moldería y de corte que hace que, al no haber color, uno pueda mante-ner la mirada sobre eso.

¿Por qué elegís tematizar tus colecciones?En realidad, yo siempre estoy dibujando algo, y ese dibujo tiene una evolución de temporada a temporada. En definitiva, tiene que ver con algo que vi o está pasando, por lo cual decido ponerle un nombre. Nunca hay un tema elegido al azar, y que decida investigar sobre eso y desarrollarlo. A veces, de una temporada a la otra hay una con-tinuidad, y otras en las que ese tema se corta y surge otro que va en contraposición.

¿Qué tipo de mujeres usan tus vestidos?Son mujeres que buscan características que tienen que ver con lo temporal, lo clásico, la elegancia, lo austero. La edad va desde los quin-ce años hasta mujeres grandes, trabajo con un abanico bastante amplio.

¿Qué telas y texturas utilizás en tus prendas?Intento trabajar con telas nobles, de buena ca-lidad, buena caída, que sean agradables al tacto. Siempre me concentro más en la realización y la confección de las prendas y acabados, y no tanto en lo textil, no soy tanto de experimentar con telas. Me preocupan más el corte y la con-fección que la tela en sí. El trabajo está concen-trado en la silueta.

Por último, Pablo, ¿cuáles son tus proyectos para este 2013?Actualmente, estoy haciendo una colección-cápsula que consta de treinta prendas para la marca Muaa. El año pasado lo hicieron con Mariano Toledo, este año me contrataron a mí. La idea es presentar la colección en el BAF Week de la marca. Espero presentar mi colec-ción en marzo, y también tengo algunos otros proyectos dando vueltas.

Pablo Ramírez | Foto: gentileza Ramírez

La Universidad Argentina de la Empresa es, sin dudas, un paradigma en términos de educación en las ciencias empresariales. Sin embargo, esta institución no ha desatendido la necesidad de humanizar los contenidos de todas sus carreras, aportando elementos concretos para el reconoci-miento y la integración a partir del arte. Con tres salas de exhibición y un anfiteatro al aire libre, conforma un centro cultural abierto a toda la co-munidad. El desarrollo de un ciclo permanente de formación teórica, una temporada anual de exhibiciones y un calendario de programas abier-tos constituyen los ejes de gestión de UADE Art, que desde 2009 lleva adelante su director, el licen-ciado Alejandro Cappelletti, director además del Departamento de Arte de la universidad, a quien entrevistamos en su despacho.

UADE y el arte, una propuesta innovadora en el ámbito universitario argentinoAlejandro Cappelletti: UADE tenía la inquietud de incorporar las artes como forma de huma-nizar los contenidos de la universidad, y la for-ma de hacerlo fue, inicialmente, a través de un concurso de pintura. Yo ingreso en el 2009, y al año siguiente inauguramos UADE Art, con la

consistencia de un centro cultural, tres salas de exhibición, una programación ininterrumpida de cinco muestras anuales, incluido el Concurso Nacional UADE de Pintura, que se lleva acabo desde el 2006 y es también responsabilidad de UADE Art.Al año siguiente, implementé una tríada de ma-terias disponibles para los alumnos de la univer-sidad. Tres iniciaciones a la comprensión del arte contemporáneo, desde la música, las artes visua-les y las artes combinadas. Y, hoy por hoy, los alumnos de cualquiera de las carreras que admi-ten una materia fuera del programa deben cursar de manera obligatoria una de estas cátedras de arte.

El Concurso Nacional UADE de Pintura, en red con el mundo del arte localAC: A través de este concurso, se establece una relación muy buena con el ambiente del arte en general, en primera instancia por el prestigioso jurado que la universidad convoca cada año y que legitima el concurso, y por otro lado, gracias a los artistas que deciden participar, que son se-leccionados y eventualmente premiados por este jurado. El concurso tiene tres premios, que son adquisición y dos menciones honoríficas; a partir de esto, UADE armó una colección de pinturas

Por María Jesús Rey

Articular un camino

ARTE & EMPRESARIOS

UADE Art: Alejandro Cappelletti

que están exhibidas en todos los lugares públicos de la universidad y en la nueva sede de Pinamar. Esto nos posibilita mostrarles arte a los alumnos de manera permanente.

Un espacio compartido por el arte visual y la mú-sicaAC: En las salas de exhibición, hay un rincón que llamamos espacio sonoro y es una idea que con-cretamos gracias a un convenio que logramos con Yamaha, quien nos cedió cinco instrumen-tos musicales; nosotros los ubicamos en una de las salas, a disposición de los alumnos. Ellos pue-den ir y usarlos en el momento que quieran. Una suerte de superposición de espacio visual y espa-cio sonoro. El concepto por el cual lo hicimos de esta manera es evitar el espacio de arte silencioso; nos interesa que converjan los distintos intereses artísticos.

Entre la empresa y el diseñoAC: UADE comenzó hace cincuenta años sien-do una universidad completamente dedicada a cuestiones contables, exactas, empresariales; es decir, ciencias bien duras. Luego se crea la Fa-cultad de Comunicación y Diseño, en donde se ubican todas las carreras de diseño (audiovisual, gráfico, industrial, de interiores, multimedial, de

indumentaria) y las de comunicación; publicidad, relaciones públicas, hotelería y gastronomía, ges-tión de medios y entretenimientos, entre otras. Estas propuestas fueron y siguen siendo un éxi-to, nuclean a un público totalmente distinto del de las carreras más tradicionales; de esta manera, se constituye una interacción muy provechosa, porque estos alumnos se forman en un lugar que no está para nada desvinculado a la empresa. Por otro lado, a través de UADE Art, pudimos entrar en contacto con los alumnos de las carreras em-presariales, jurídicas, contables, carreras con in-tereses diferentes al del arte. Y se dio un circuito muy rico de retroalimentación interna a través de los estudiantes que se acercaban a UADE Art.

Indudablemente, UADE Art ha logrado una conjunción altamente proteica para la formación de sus alumnos y para la comunidad en general, a punto tal que la revista Ñ lo ha seleccionado, en noviembre del 2012, entre los 100 museos imperdibles de la Argentina. Vemos entonces que la parcería entre arte y empresa, tan aparen-temente desvinculados, se abre con UADE a un nuevo camino que vale la pena conocer en las salas de exhibición del imponente edificio de la calle Lima.

Alejandro Cappelletti | Director de UADE Art y del Departamento de Arte de UADE | Foto: María Gnecco

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Me preguntaba hasta qué punto el arte se apodera de nuestras vidas porque, aunque se jaqueen su existencia y su sentido, aparecen ciertos resplandores en la oscuridad. No son muchas las entrevistas que puedo hacer, por mis múltiples actividades; sin embargo, valió el esfuerzo: Fernando Fontenla, vicepresidente de la firma homónima, me dio una clase magis-tral de vida, porque esta entrevista dice más de lo que él pretendió decir.

¿Cómo nace Fontenla?En realidad, la empresa la empezó mi abuelo hace 65 años; exactamente coincidió con el nacimiento de mi padre. Mi abuelo ingresó al mundo de los muebles en Flores, su barrio na-tal; empezó comprando muebles y revendién-dolos. Compraba muebles a los cuales nosotros denominaríamos en blanco, sin lustrar. Esta-mos hablando justamente del comienzo de la década del 50. Luego, se puso a lustrarlos según el pedido del cliente; empezó a orientarse guia-do por lo que quería cada cliente. Transcurre el tiempo; mi padre, a eso de los 20 años, ya venía con esa filosofía. Pero, como nos pasa a veces a los jóvenes, sobre todo cuando empezamos a

trabajar en el negocio familiar, el querer inno-var, incorporar cosas nuevas, él sabía que era muy difícil y tuvo que luchar contra la filoso-fía de mi abuelo. Las nuevas ideas de mi padre, en ese momento, eran diseños más modernos; entonces decidieron abrir otro local, que iba a manejar exclusivamente mi padre.

¿Trabajan con arquitectos y diseñadores?Antes, los vendedores tradicionales de muebles no eran decoradores ni arquitectos; entonces, nos dimos cuenta de que la gente empezaba a demandar otros servicios. Tomamos esas de-mandas y respondimos con un valor agregado para diferenciarnos de las mueblerías tradicio-nales; sumamos al staff de ventas profesionales con conocimientos de decoración. La con-sulta del cliente primero pasaba por un dibu-jante tradicional, que le hacía la perspectiva a mano alzada de lo que necesitaba para su am-biente; de esa forma, vendíamos lo que exhi-bíamos en ese momento. Después ingresó el decorador, quien puso otra impronta, empezó abrir un poco más el abanico; esto hizo tam-bién que nosotros abriéramos nuestro staff de profesionales, y de esa manera empezamos a ampliar nuestra oferta de productos. Ofrecerle algo especial al cliente hace que ese producto

Por Margarita Gómez Carrasco

«Las crisis, si uno es inteligente, sirven para crecer»

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Fernando Fontenla

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después lo dejemos como estándar. Entonces empezamos a incorporar nuevas líneas; ya no son solamente el francés, el inglés, el imperio. Se incorpora el Biedermeier, estilo alemán que hacía años existía, pero a nosotros nos costaba meternos en eso de lo contemporáneo; bueno, cuando nos metimos, la empresa dio un giro y un salto importante.

¿Cómo se produce la inserción de obras de artis-tas plásticos que acompañan los muebles?Teníamos decorados los locales con obras de artistas desconocidos; no era nuestro fuerte en ese momento, ni nuestro objetivo. Era más una relación con un artista en especial, y tampoco eran muchos lo que poníamos en exhibición; a veces, nosotros mismos comprábamos algunas obras que nos servían para decorar la ambien-tación. Nuestra relación con el arte empieza hace unos cuatro o cinco años, cuando empe-zamos a ver que el público que consume arte es también nuestro público; que la decoración se valoraba principalmente cuando la acompaña-ba una obra de arte importante. De esa mane-ra, el arte empezó a ser algo fundamental para la decoración, y para nosotros también es algo importante, si bien no somos conocedores de arte; entonces, para meternos, empezamos a

contactar gente que podía estar más relaciona-da con artistas, con lo cual la relación fue bá-sicamente decir «Bueno, estas son las paredes, son todas suyas para colgar las obras».

¿Cuál es la preferencia del público consumidor?Lo abstracto. Después va a variar según el ar-tista y la ambientación en la que se encuentra enmarcada la obra; algunos tienen más salida que otros, ya sea por los colores o por los tra-zos que utiliza.

¿En qué tipo de ambientación incluís las obras que tienen más salida?Sin duda, en la línea contemporánea; es la que más sale. Desde que amueblamos el Faena, nos tienen como referentes. Obviamente que esos muebles no los podemos hacer para el público, porque son marcas registradas, pero sí nos obli-garon a ir creando otras líneas que tuvieran ese estilo, el plateado a la hoja, el dorado a la hoja, el marfil.

¿Cuál es el balance de 2012?Para nosotros fue un año bisagra, un desafío, un año difícil. Luchamos para tratar de crecer y de agrandarnos. Cuando otros tal vez pien-san en achicarse si viene una recesión, una cri-

Fernando Fontenla | Foto: Bruno Dubner

sis, nosotros siempre hemos tenido la filosofía de no achicarnos, de tratar de ocupar espacios porque las crisis, si uno es inteligente, sirven para crecer. Entonces, obviamente uno piensa: «Si no hubiera habido tanta recesión o si no me hubiera pasado esto, ¡cuánto más podría haber crecido!». Uno se puede lamentar o de-cir «veamos el lado positivo». El balance, si lo tengo que pasar en blanco, es de bueno a muy bueno.

¿Proyectos para este año?Tenemos varios. Primero, cambiar la imagen de la empresa. Hablo no tanto de lo relacionado con el arte, sino en lo global; en el arte, seguire-mos por el mismo camino, eso de ir armando eventos cada vez que tenemos que presentar nuevos artistas. Hace quince años fue bisagra para Fontenla cuando decidimos meternos con lo contemporáneo; luego esa producción supe-ró a lo clásico. Aunque hay mucha gente que todavía dice «Fontenla hace muebles de estilo inglés», no queremos encasillamientos, porque somos eclécticos; estamos trabajando desde hace varios años para dar a conocer nuestra lí-nea contemporánea. Otro de los proyectos que tenemos es la venta online para los que deseen comprar vía Internet; ese punto lo estamos em-pezando a desarrollar. Ya implementamos con un muchísimo éxito la compra telefónica con tarjeta, y esto nos ha ampliado muchísimo las ventas en el interior del país. Preferentemente, en el sur de la Argentina, porque la gente del sur no es tan de viajar a Capital como la gente del centro y del norte; no me preguntes por qué, pero la gente del sur está muy acostumbrada a comprar por catálogo, entonces compra mucho por la Web. También la incorporación de pro-ductos importados nos ha ayudado bastante.

En diciembre, hicieron una subasta de arte en para la fundación Flexer. Contanos al respecto.Hace años, hicimos otros eventos también. En 2008 hicimos una exhibición de unos es-pacios que estaban armados por diferentes de-coradores, como si fuera una especie de Casa FOA; luego, en otra presentación, fabricamos una serie de aproximadamente diez sillas y le dimos una a diferentes artistas plásticos, Mar-ta Minujín, Clorindo Testa, Guillermo Roux y otros (espero que me sepan disculpar porque no me acuerdo en este momento del nombre de todos); cada uno la intervenía como quería, a su estilo. Esas sillas, después, fueron exhibi-das en un evento y posteriormente subastadas en un hotel céntrico; lo recaudado fue donado al Hospital de Niños Ricardo Gutiérrez; para nosotros, fue una experiencia nueva, muy gra-tificante, por la donación a un nosocomio que siempre está necesitando ayuda. Más allá de que nos pareció interesante, nos conmovió lo que estábamos haciendo. Es reconfortante dar. En 2012 dijimos: «vamos a repetir la idea»; consul-tamos a nuestra comunicadora de prensa y nos sugirió la fundación Flexer, que trabaja con ni-ños que sufren de cáncer. Entonces buscamos algunos artistas plásticos; cuando empezamos a contactarlos, comenzaron a sumarse bastantes famosos. Nos conmovió muchísimo, como nos conmovió la muerte de Eduardo Pla, que inter-vino una mesa redonda, y me dijiste que fue también quien les diseñó la tapa de su primera revista de El Gran Otro. Espero que podamos, en este 2013, hacer algo similar. También ayu-damos a escuelas de de la zona, con muebleci-tos. Cuando se inauguró una frente al Autódro-mo, le donamos juguetes de madera; siempre estamos haciendo alguna cosa. Los hombres pasan; las acciones y las ideas quedan.

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revista el gran otro #3

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