revista centroamericana de estudios culturales no1

R e v i s t a c e n t r o a m e r i c a n a d e e s t u d i o s c u l t u r a l e s

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ARTÍCULO 63. Las obras protegidas por la presente ley podrán ser comunicadas lícitamente, sin nece-sidad de la autorización del autor ni el pago de remuneración alguna cuando la comunicación: b) Se efectúe con fines exclusivamente didácticos, en el curso de las actividades de una institución de en-señanza por el personal y los estudiantes de dicha institución, siempre que la comunicación no persiga fines lucrativos, directos o indirectos, y el público esté compuesto exclusivamente por el personal y es-tudiantes del centro educativo o padres o tutores de alumnos y otras personas directamente vinculadas con las actividades de la institución.

Director FLACSO-Guatemala Dr. Virgilio Álvarez Aragón

Director de la revista: Dr. Mario Roberto Morales

Coordinador editorial: Lic. Hugo de León

Diagramación: Jairo Meza Figueroa

FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES, FLACSO-SEDE ACADÉMICA GUATEMALA3a. calle 4-44 zona 10, ciudad de GuatemalaPBX: (502) 2414 7444, [email protected] http:www.flacso.edu.gt


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Presentación

Haciendo estudios culturales latinoamericanos en Centroamérica /5 Mario Roberto Morales

Apropiaciones glocales

El hip hop desde la perspectiva de los Estudios Culturales /13Rebeca Vargas

La Quezalteca: símbolo del mestizaje en la industria cultural guatemalteca /23Natalia Armstrong

Comunidades de juegos de cartas coleccionables e intercambiables: el caso de Yu-gi-oh! en Guatemala /36Isabel Rodas Núñez

La comunicación mediática y su influencia en los convites de Mamarrachos en San Raymundo, Guatemala /48Anaís García Salazar

Consumismo glocal

“Vivaldi con caites” /59Julio Flores H.

Insatisfacción comprada / 66 Regina Menéndez de la Riva*

Mundo Capitol Arte contemporáneo, curaduría y Estudios Culturales /69Rosina Cazali

SUMARIO


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Representaciones de subalternidad

El cine guatemalteco desde los Estudios Culturales. Una propuesta de investigación /81Trudy Mercadal

Representaciones de los pueblos indígenas en el cine guatemalteco contemporáneo (1994-2011): permanencias y cambios /88 Edgar Barillas*

Identidades y mestizaje cultural

La comunidad magrebí en Francia y sus espejos de identidad /101Morgiane Laib


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Haciendo estudios culturales latinoamericanos en centroamérica

Mario Roberto Morales*

*1947).Ha publicado seis novelas, dos libros de ensayo académico, dos de cuentos y uno de poesía. Es coordinador de dos volúmenes colectivos: uno de crítica literaria y el otro de estudios antropológicos. También es autor de cinco libros de texto para secundaria. Es Doctor en Cultura y Literatura Latinoamericanas por la Universidad de Pittsburgh, y fue profesor de su especialidad en el Programa Internacional de Posgrado del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad del Norte de Iowa, hasta el 2010. En 2007 le fue conferido el Premio Nacional de Literatura de Guatemala. Es miembro de número de la Academia Guatemalteca de la Lengua, correspondiente de la Real Academia Española. Actualmente dirige la Maestría Centroamericana en Estudios Culturales Latinoamericanos, de la FLACSO-Guatemala.


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Entre los científicos sociales tradicionales, las metodologías proclives a las técnicas de las ciencias exactas siguen siendo atractivas por la ilusión de irrebatibilidad que suelen ofrecer, en detrimento

del ejercicio interpretativo de los datos cuantificables con los que operan. Ante esta tradición de ansia po-sitiva, los Estudios Culturales (EC) tienen muy mala fama –a veces, hay que decirlo, merecida– como una práctica discursiva centrada sólo en un interpretacionismo sin el respaldo del trabajo de campo ni de las mencionadas metodologías, las cuales tienen la desventaja de que cuadriculan a tal extremo su objeto de estudio, que éste suele perderse en la maraña de un “rigor científico” demasiado parecido al rigor mortis.

En todo caso, los excesos imaginativos de los EC resultan mejor rebatidos desde sus propios procedi-mientos analíticos que desde la pretendida cientificidad exacta de las ciencias sociales, pues la carencia de capacidad interpretativa que éstas acusan es lo que da pie a los excesos culturalistas de los EC menos serios, que son los que injustamente les confieren la dicha mala fama a todos los esfuerzos en este terreno multi, trans e interdisciplinario que pretende dar cuenta de los procesos de producción, circulación y consumo de bienes simbólicos, en especial de aquellos cuyas dinámicas están marcadas por la hibrida-ción, la mestización y la heteroglosia.

El curso libre de Introducción a los Estudios Culturales que ofrecí en la FLACSO-Guatemala en el año 2011, pretendió mostrar a los estudiantes el campo de los EC tal y como se conformó desde sus orígenes en Inglaterra y a lo largo de su desarrollo en Estados Unidos. Asimismo, intentó exponer las polémicas y los debates que sobre la posmodernidad se han librado en Europa y Estados Unidos con relación a la producción de la industria cultural para masas y, sobre todo, en lo relativo a la aplicabilidad de criterios posmodernos primermundistas a lo que en Estados Unidos se ha dado en llamar Estudios Culturales Latinoamericanos (ECL).

Asimismo, analizamos las manifestaciones teóricas más importantes de los Estudios Culturales La-tinoamericanos que se hacen, no en Estados Unidos sino, en Latinoamérica, así como los debates que sobre su objeto de estudio (la cultura latinoamericana) se han desarrollado entre los ECL made in USA y los realizados desde las propias geografías del objeto de estudio mismo.

Tratándose de un curso libre, el estudiantado que lo atendió fue heterogéneo, tanto en su formación académica como en sus ocupaciones (culturales o no) y en sus criterios sobre lo que constituye una prác-tica cultural. Eso me obligó a sintetizar quizá más de la cuenta muchos criterios, a fin de que quedaran claras las nociones que considero centrales para comprender de qué tratan los Estudios Culturales y en qué se diferencian de las ciencias sociales tradicionales que estudian la cultura. Me parece que el objetivo se logró en buena parte. Y una muestra de ello es la colección de ensayos que aparecen a continuación y que expresan esa diversidad de que hablaba antes, aunque también son buen ejemplo del carácter pri-merizo del análisis cultural en nuestro medio. En tal sentido, esta publicación debe juzgarse como una revista estudiantil y de ninguna manera profesional. Aunque también como una publicación pionera en este campo de estudio, si no en toda Centroamérica, sí en buena parte de ella.

En 2012, la FLACSO-Guatemala inauguró la Maestría Centroamericana en Estudios Culturales La-tinoamericanos, bajo mi coordinación. En el 2014 estaremos graduando a la primera promoción de maestros en Estudios Culturales Latinoamericanos, formados en Centroamérica. Esperamos que para


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entonces la Revista Centroamericana de Estudios Culturales ofrezca trabajos que evidencien un co-nocimiento más reposado de las posibilidades de analizar la producción simbólica en nuestro medio, así como de todos sus condicionantes internos y externos. Y que si no todos, sí algunos de los auto-res que presentamos aquí, nos ofrezcan nuevos y más enjundiosos trabajos.

Este primer número de la Revista empieza con una sección titulada Apropiaciones glocales, cons-tituida inicialmente por un ensayo de Rebeca Eu-nice Vargas sobre las formas de apropiación guate-maltecas del Hip hop, en el que la autora expone el mundo del simulacro de marginalidad que el mer-cado promueve como factor de cohesión juvenil en estratos sociales de bajo ingreso. Después, el en-sayo de Natalia J. Armstrong analiza la evolución gráfica de la etiqueta del aguardiente Quezalteca Especial, y nos adentra en las mentalidades guate-maltecas remitidas a un nacionalismo construido a partir de consumos de productos industriales cuya cambiante simbología comercial refleja las hibrida-ciones culturales que las masas protagonizan en el espacio social que les toca vivir. Lo sigue el ensayo de Isabel Rodas sobre el juego de cartas para jóve-nes llamado Yugi-oh, el cual analiza los elementos plenos de liviandad que les procuran a los juga-dores un sentido de identidad etaria globalizada. La sección continúa con el trabajo de Anaís García Salazar sobre las resignificaciones que los tradicio-nales convites de mamarrachos experimentan en la Guatemala del altiplano central, como producto del contacto de sus promotores con la imaginería “pop” de los medios audiovisuales globalizados. Finaliza la sección con un ensayo de Julio Flores H. sobre la apropiación de la llamada “música clásica” por parte de los músicos de marimba guatemalteca, en su variante de “marimba de concierto”, la cual produce interesantes piezas de una hibridación que siguen pulsando las cuerdas de un nostálgico sentido nacionalista en amplios conglomerados de capas medias urbanas.

La segunda sección de la Revista se titula Con-sumismo glocal y comienza con un ensayo de Re-gina Menéndez de la Riva, que analiza el ansia con-sumista y sus consecuencias desde una perspectiva lacaniana, en la que el carácter cambiante del obje-to de deseo desconcierta al consumidor al extremo de la angustia, la cual sobreviene al no alcanzar ja-más la satisfacción anhelada que se intenta lograr

...UNA PUBLICACIÓN PIONERA EN ESTE CAMPO DE ESTUDIO, SI NO EN TODA CENTROAMÉRICA, SÍ EN BUENA PARTE DE ELLA...


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por medio del consumo compulsivo al que invita el mercadeo y la publicidad. Concluye la sección con un trabajo de Rosina Cazali sobre un espacio de consumo popular en el corazón del Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala, en el cual se emulan –según las posibilidades de los bajos recursos– los gustos de las juventudes primermundistas de acuerdo a las modas impulsadas por el mercadeo globalizado, proporcionando con ello a los jóvenes pobres y marginales de la ciudad un sentido fugaz de identidad cultural y legitimación social.

La tercera sección se llama Representaciones de la subalternidad y está constituida en principio por la propuesta de Trudy Mercadal sobre el marco teórico y metodológico necesario para conformar el campo de la historia del cine guatemalteco desde los EC. Lo sigue un ensayo de Edgar Barillas sobre las formas de presentación del indígena en el cine guatemalteco, en el cual el autor expone los diferentes estereoti-pos de los que los cineastas locales han echado mano para perfilar a un sujeto “otro” cuya especificidad no comprenden, debido en gran parte a los valladares racistas (de cuño colonial) que dividen étnicamen-te a la sociedad guatemalteca.

La sección final, titulada Identidades y mestizaje cultural, está constituida por el ensayo de Morgiane Laib sobre los conflictivos elementos de conformación de la identidad de los franceses de origen argelino en Francia. La razón de incluir este trabajo en nuestra Revista no tiene que ver sólo con el hecho de que Morgiane haya recibido mi curso introductorio a los EC, sino sobre todo con el hecho de que fue durante ese curso que, según su propio decir, ella descubrió los elementos analíticos que le permitieron indagar sobre su propia identidad y sobre los conflictos identitarios de sus pares en Francia. Además, estos con-flictos del mestizaje cultural no nos son para nada ajenos.

Termino estas líneas augurándole a este Revista muchos números más, y a la Maestría Centroameri-cana en Estudios Culturales Latinoamericanos el mayor de los éxitos en la formación de profesionales capaces no sólo de comprender y explicar los intrincados procesos de producción cultural en nuestro medio, sino también de diseñar políticas interculturales para un país multicultural, tanto en el plano abs-tracto de la nacionalidad como en el plano concreto de todos los casos específicos de autoidentificación que nuestra desbordante diversidad hace posibles.

Guatemala, 1 de mayo de 2012.


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El hip hop se ha convertido en los últimos diez años en un referente de identificación, articulación y organización de miles de jóvenes. Para el caso de Guatemala y de los países latinoamericanos,

el hip hop encuentra su base en las llamadas áreas marginales de la ciudad, las cuales están conformadas por asentamientos precarios, en algunos casos ya regularizados, pero en general diferenciados material y simbólicamente de la cultura dominante.

Para comprender este fenómeno, es necesario hacer un análisis desde diversos puntos de vista. El objetivo de este ensayo es realizar una propuesta de cómo abordar el hip hop en la ciudad de Guatemala como objeto de estudio desde la perspectiva de los Estudios Culturales, para lo cual hay que partir de una conceptualización de las culturas urbanas, juveniles y populares a fin de entender el hip hop como un

El hip hop desde la perspectiva de los Estudios Culturales

Rebeca Eunice Vargas*

“Aquí las historias no tienen finales felices, entre las fauces de estas ciudades grises

donde los muros grises esconden las grises vidas tristes de hombres y mujeres infelices

a quienes la justicia nunca llegaporque aquí es muda y sorda, además de ciega

y se niega a ver todo lo que yo veo.Y veo opresión, represión, exclusión,

veo marginación y explotación,veo a algunos en la pena y a otros en la pepenaporque ese es el esquema de este puto sistema.”

Fragmento de la canción “Lo que veo”, de Bacteria Soundsystem Crew (2010).

© Morena Pérez Joachin

*( 1984). Estudiante de Sociología en la Universidad San Carlos de Guatemala. Responsable del Espacio Cultural de FLACSO desde el 2010 hasta la fecha. De día trabaja haciendo gestión cultural, de noche escribe poesía.


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fenómeno contemporáneo de las grandes ciudades en todo el mundo, y finalizar con una propuesta de cómo abordar desde distintas disciplinas el análi-sis de las creaciones culturales de quienes se iden-tifican y/o pueden ser identificados dentro de este grupo productor de sentido.

PERSPECTIVAS DE APROXIMACIÓN

Partimos de considerar al hip hop como una sub-cultura. Entendemos por subcultura a una “mino-ría cultural que ocupa una posición subalterna en relación con la cultura dominante o con una cultu-ra parental. Las culturas juveniles son subculturas en ambos sentidos” (Feixa: 271).

Bajo esta perspectiva, el hip hop es una subcul-tura. Sin embargo, no es nuestro objetivo ver el hip hop como un subproducto de la vida en la ciudad relegándolo a un segundo plano, viendo la cultura dominante como central. Aunque entiendo que el desarrollo del hip hop se ha dado gracias a la condi-ción de subalternidad, para fines analíticos, al refe-rirnos al hip hop, lo haremos como cultura.1

Para aproximarnos al estudio del hip hop, se pro-pone abordarlo desde cuatro perspectivas: como cultura urbana, como cultura juvenil, como cultura popular, y la relación del hip hop con la industria cultural. Finalizaremos con propuestas, que preci-san ser profundizadas, sobre el hip hop en Guate-mala.

EL HIP HOP COMO CULTURA URBANA

Desde su surgimiento, las ciudades han sido organizadas a partir de las diferencias sociales de los grupos que las conforman. La parte de la ciu-dad plenamente urbanizada es ocupada por clases medias y altas. Las capas social y económicamente menos favorecidas se ubican en las áreas margina-les de la ciudad, las cuales, en el caso de la ciudad

Han resignificado los elementos culturales del hip hop adaptándolos y aportando ele mentos de su cultura materna...

1 Viendo esta como un núcleo homogéneo de creencias coherentes, productos o com-

portamientos sociales que pertenecen a un grupo, comunidad o nación, donde se enfatiza la

homogeneidad y la coherencia (García Canclini en Castaño: 214).


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de Guatemala, se sitúan en su mayoría en los ba-rrancos y pendientes del Valle de la Asunción que, con su particular geografía, enfatiza el rostro de una ciudad verticalmente organizada que podría pasar por una radiografía de la división social de la riqueza.

Como ya hemos mencionado, es en estas zonas en donde se dan las condiciones para que los jóve-nes se identifiquen con la cultura del hip hop, debi-do a su origen marginal y, en un principio, con-tracultural. En el sentido material, la pobreza se hace evidente en las viviendas que se encuen-tran en constante riesgo, los servicios de electri-cidad y distribución de agua son irregulares, las condiciones de salubridad bastante pobres y de difícil acceso. La educación y la salud brillan por su ausencia. La movilidad social vertical es tan sólo una ilusión que hace que los jóvenes tengan pocas perspectivas de futuro. Habita en los asen-tamientos una muchedumbre en extrema pobreza, sobreviviendo de la inestable economía informal.

Desde la cultura dominante se ha estigmatizado a la juventud de asentamientos culpándolos de la violencia generalizada. Si bien es cierto que es en las zonas marginales en donde se da la organiza-ción de jóvenes en pandillas vinculadas con el nar-cotráfico, la extorsión y la violencia organizada, los prejuicios contribuyen a que se soslayen las causas estructurales de la pobreza y la violencia. La ge-neralización de estos prejuicios ha sido una de las principales causas de que se excluya a los jóvenes de zonas marginales de oportunidades laborales y educativas.

¿Qué efectos sociales y culturales tienen estas condiciones de vida para los habitantes de las zo-nas marginales? Y, sobre todo (para los propósitos de este ensayo), ¿cómo se asumen culturalmente los jóvenes frente a la marginalidad?

Evidentemente, la organización en pandillas no es la única respuesta de los jóvenes en condiciones de marginalización. La exclusión puede también llevar a los jóvenes a buscar aprobación asimilando los valores conservadores dominantes. Es el caso de los jóvenes que muy precozmente forman fami-lias, o los que se refugian en la religiosidad fun-damentalista. Refugiarse en las instituciones con-servadoras como la familia y la Iglesia, así como en su contraparte, las pandillas, parecen respuestas “controladas” en el sentido de que no sólo son efec-to de las condiciones económicas estructurales sino

también de la imagen que se ha creado del pobre y las posibilidades limitadas que se le imponen des-de la cultura dominante.

Sin embargo, también existen respuestas no controladas. La cultura hip hop es una de ellas. Rompiendo con su condición de subalternidad, los jóvenes que se identifican con el hip hop mues-tran su descontento y molestia social por medio de prácticas y creaciones culturales que desnudan las contradicciones de nuestra sociedad. Esto no sólo sucede en el caso de la ciudad de Guatemala, sino en toda América Latina. El hip hop es una voz con-testataria que denuncia y se opone al sistema eco-nómico y cultural dominante.

Para analizar este punto debemos tomar en cuenta la manera como las condiciones de precari-zación y estigmatización van conformando subjeti-vamente las identidades de los jóvenes en las áreas urbano–marginales. Este reto va más allá de medir cuantitativamente o describir la pobreza.

La debilidad que existe en América Latina, en tér-minos de identidades nacionales hegemónicas, puede ser explicada en parte desde esta perspectiva. Al final, ¿qué identidad puede adquirir un o una joven con una sociedad que lo castiga con la indiferencia y exclusión, y un Estado que niega su existencia? La debilidad estri-ba en que el término marginalidad no implica minoría de población, pues en las ciudades latinoamericanas la pobreza es la regla. Ante la falta, y la gana, de un refe-rente identitario nacional, la identidad de la juventud en condiciones de marginalidad se mueve hacia quie-nes ven como iguales en otras ciudades y se identifican con su forma de articularse desde el descontento por las condiciones en que les ha tocado vivir. Aquí hay un cruce con la siguiente perspectiva de estudio del hip hop.

“Las identidades juveniles urbanas implican una estructura organizativa formal o informal, que vincula valores y ética del grupo, códigos de com-portamientos, maneras de vestir, de comunicarse (signos visibles de identificación y diferenciación)” (Piña Narváez: 169).

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EL HIP HOP COMO CULTURA JUVENIL

En la sociología se ha empleado el término de “tribus urbanas” para explicar las formas de orga-nización y la multiplicidad de identidades que han adoptado los jóvenes en las ciudades, y ha dado así nombre a las culturas juveniles. Se usa el símil de lo tribal como una metáfora para dar cuenta de los diferentes y múltiples agrupamientos que van apareciendo en los espacios de las ciudades y las calles globalizadas, con una carga afectiva muy fuerte y emblemas parecidos a los de un clan o una tribu. (Nateras: 7). El estudio de las tribus urbanas se ha llevado a cabo sobre todo en Estados Unidos y en países europeos, desde que aparecen en sus ciudades en la décadas de 1960 y 1970. Entre ellas se ha estudiado ampliamente a los hippies, los punk, los mod, los rastafari, los skin, etcétera. En un inicio, estos grupos eran bastante locales, nacidos en con-textos específicos, como los punks, que nacen entre los obreros de las fábricas en Inglaterra.

Con algunas décadas de diferencia, y en plena globalización, estas culturas locales se han transna-cionalizado. Algunas más que otras, han sido con-vertidas en mercancía y han entrado en la lógica de las identidades generadas por el mercado y para el consumo, sumiéndose en la cultura dominante. Otras, como es el caso del hip hop latinoamericano, que se han articulado nacional y regionalmente, manteniendo su postura de protesta y confronta-ción con la cultura dominante. No hay fronteras demasiado rígidas entre una posibilidad y la otra. La experiencia del hip hop en Estados Unidos ha de-mostrado la capacidad que tiene el mercado de to-mar una expresión de protesta y convertirla en pro-ducto de consumo cool. Cabe mencionar que a las conductas derivadas de estas “microidentidades” o “microgrupos” en contextos de globalización, se les denomina neotribalismos juveniles.

El retorno a lo tribal nace como una reacción de los jóvenes ante la complejidad social generada por la sociedad globalizada (con las contradicciones del sistema puestas en escena en el ámbito mun-dial). Los jóvenes buscan el retorno a lo colectivo en contra de la exacerbación del individualismo de la sociedad de consumo. Ante la masificación cul-tural, el retorno a la tribu también es una reivindi-

cación de la diferencia. La tribu se representa como un “refugio existencial” sin el cual los jóvenes no pueden vivir en la actual sociedad.

EL HIP HOP DESDE LO POPULAR

Históricamente, las masas han sido concebidas desde la cultura dominante como desprovistas de cultura. La masa y lo popular son, desde la pers-pectiva de la centralidad, incultos e ignorantes. In-cluso desde la perspectiva del marxismo, las masas solamente reproducen las ideas de la clase domi-nante. Sin embargo, lo popular es una fuente desde donde se significan y resignifican producciones y manifestaciones culturales, ya sea desde la tradi-ción y la costumbre, o las industrias culturales, o desde la mezcla de ambas.

Desde lo popular, concebimos el hip hop como una creación cultural en el entendido de que ge-nera un sentido de comunidad y pertenencia a un grupo diferenciado, con posturas políticas e ideo-lógicas ante la cultura dominante y sobre todo con la capacidad de generación de significados a través de manifestaciones artísticas y culturales. Si bien hay elementos importantes que son introducidos desde la industria cultural para el consumo, los mismos son resignificados y articulados con prácti-cas sociales propias desde lo local.

Otro elemento fundamental es que a pesar de que quienes se adscriben a esta forma de vida se encuentren en zonas marginales y, por tanto, se considera que su alcance es solamente local, los grupos que forman parte de la cultura hip hop están interconectados territorial, regional, nacional e in-ternacionalmente.

Ahora bien, un criterio fundamental para espe-cificar por qué considero el hip hop como cultura tiene que ver con el hecho de que quienes se consi-deran parte del hip hop lo viven como una filosofía, no sólo en su forma de expresarse simbólicamente y como tendencia de moda y consumo de produc-tos culturales, sino también en la forma de orga-nizarse colectivamente y relacionarse con otros y otras. Son grupos con identidad común que logran subsumir las diferencias étnicas y nacionales en el hip hop, sin negarlas.


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En el caso específico de Guatemala, lo indígena ha tomado un papel protagónico en la apropiación y resignificación del hip hop. Contrariamente a los países en que las culturas afrodescendientes en-cuentran en el hip hop un vínculo étnico–marginal que les ayuda a apropiarse del mismo, en el caso de nuestro país el vínculo brota desde la subalter-nidad generalizada: ser pobre, ser marginal y ser indígena. Actual-mente es común en las disciplinas del hip hop encontrar artistas que se ex-presan por medio de su idioma ma-terno, vinculando en sus prácticas la cosmovisión y es-piritualidad de sus pueblos.

EL HIP HOP Y LA

INDUSTRIA CULTURAL

Ya sea que nom-bremos a los jóve-nes que se identi-fican con el hip hop como neotribus, como cultura ju-venil, o como cul-turas urbano–mar-ginales, hay que tomar en cuenta que éstas son cate-gorías para el aná-lisis y que la reali-dad es mucho más compleja. Parte de esta complejidad es el papel que jue-ga la industria cultural en la conformación de estas identidades.

La industria cultural genera procesos de consu-mo, y el hip hop, sobre todo el estadounidense, ha sido comercializado y lanzado al mercado como un

producto “cool”. En la juventud, se da una apropia-ción simbólica de lo que el mercado ha lanzado, un proceso que García Canclini ha denominado como consumo cultural. Esto nos sirve para explicar la ma-nera en que el estilo del hip hop ha sido adoptado en cada país, según sus propias características y li-mitaciones, sobre todo porque en América Latina, el hip hop se desarrolla en las clases más empobre-

cidas. Se consume el

estilo del hip hop de manera simbóli-ca. Respecto a esto dice Piña Narváez: “Los jóvenes de sectores popula-res realizan una apropiación de los bienes massmediá-ticos en otro con-texto socioeconó-mico. Por lo tanto, se presenta una distinta apropia-ción y resignifica-ción de los bienes consumidos (en comparación con los jóvenes prove-nientes de sectores medios). Ello da cuenta del proce-so de mediaciones que llevan a cabo los sectores popu-lares, que confor-me al medio social y las condiciones de vida, hacen usos y significa-ciones de los bie-nes apropiados y buscan la manera,

o bien de acceder a ese patrón cultural vendido, o bien de separarse de él. De tal forma, estos jóvenes crean peculiares características de lo juvenil y del sentido de ser joven” (Piña Narváez: 167).

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Crédito: ©Paula Morales www.moralespaula.com<http://www.moralespaula.com>

Fotos tomadas de la te-sis “Portafolio fotográfi-co: Crónicas de una bata-lla” (2010), Morena Pérez Joachin.


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Tomando en cuenta estas consideraciones, pro-ponemos estudiar el estilo de la cultura del hip hop en Guatemala a partir de las mediaciones que se dan entre la industria y el consumo cultural. En este caso, entendemos por estilo “la manifestación simbólica de las culturas juveniles, expresada en un conjunto más o menos coherente de elementos materiales e inmateriales, que los jóvenes conside-ran representativos de su identidad como grupo” (Feixa: 97). Aunque el estilo es visible (ropa, arreglo del cabello, accesorios, etc.), las cosas por sí solas no hacen un estilo y no se puede responsabilizar, de forma simplista, a la industria cultural por la proliferación de las distintas formas de culturas ju-veniles. Lo que hace un estilo es la organización de objetos con actividades y valores que reproducen y conforman una identidad de grupo. Entre los ele-mentos culturales que vale la pena destacar para estudiar el estilo podemos mencionar:

• El lenguaje. Un elemento importante de dife-renciación de los grupos es el lenguaje que uti-lizan. Un tipo de argot que genera identidad entre los miembros del grupo por identifica-ción especular, y también como elemento de diferenciación. El lenguaje utilizado por el hip hop en Guatemala surge dentro del contexto de la marginalidad, y muchas de sus expresiones son utilizadas también por las pandillas juve-niles. Hay una mezcla entre expresiones lo-cales populares, y modificaciones del idioma español con anglicismos, con los que se evi-dencia la fuerte influencia que han tenido las migraciones para la difusión del hip hop.

• La música. En la cultura hip hop la música es un elemento nodal para la identidad grupal, la creación cultural, y la organización y agrupa-ción. De hecho, tres de las cuatro disciplinas del hip hop tienen que ver directamente con la música: el MC, el breakdance y el DJ. Para em-pezar, es la música del hip hop, el rap, la que viaja primero de cultura en cultura, y con la cual algunos jóvenes se identifican y empiezan a hacer sus propias propuestas. Dentro de la cultura del hip hop se consume, difunde e inter-cambia música. Es quizás la creación cultural del hip hop que mejor comunica, ya que utiliza el lenguaje popular para describir su entorno y expresar su inconformidad con la cultura do-minante. También es a partir de la música que

...la cultura hip hop, como todas las culturas, es dinámica y los individuos que se identifican con la misma son diversos y tienen distintos contextos y oportunidades...

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se generan las mayores concentraciones de jóvenes de esta cultura: ensayos y conciertos, o batallas de MC, entrenamiento y batallas de breakdance.

• La estética. Quizá es la estética del hip hop lo que más se ha comercializado. Playeras extra-large, pantalones anchos, pañuelos y gorras, tenis Nike o Adidas. Sin embargo, el origen del “look” del hip hop se debe a la pobreza, ya que los jóvenes heredaban la ropa grande de sus hermanos o primos. Los jóvenes que en Guatemala han adoptado la estética del hip hop lo hacen con sus propias limitaciones ya que en su mayoría intercambia ropa, o la compran en ventas de ropa usada proveniente de Esta-dos Unidos. Pero, como no sólo la estética sino también las fobias de la cultura dominante se importan, este look es el que les ha estigmati-zado pues se les relaciona con las pandillas juveniles. Digo que es una fobia importada, porque este es un miedo que pertenece a la so-ciedad norteamericana. En Guatemala, la esté-tica de las pandillas juveniles es distinta. Pero “el otro” es metido siempre dentro del mismo saco.

• Las producciones culturales. El hip hop se ma-nifiesta públicamente en una serie de produc-ciones culturales. Estas producciones sirven para reafirmar las fronteras del grupo. Men-cionamos ya que hay disciplinas dentro del hip hop que están diferenciadas por el tipo de producción cultural que se realiza y en torno a las cuales se organizan subgrupos. Están los DJ, los b-boys y b-girls (que bailan el breakdance) y los grafiteros. En estas producciones cultura-les es donde podemos explorar cuáles son las formas de pensar y expresarse de los jóvenes de la cultura del hip hop. Más adelante hare-mos una propuesta de cómo estudiar cada una de ellas.

• Las actividades focales. La identificación sub-cultural muchas veces se concreta a partir de la participación en determinados rituales y ac-tividades focales. En el caso del hip hop, cada una de las disciplinas tiene su actividad focal, puesto que requieren destreza y técnica. En Guatemala, los eventos más importantes han sido sobre todo aquellos que convocan a todas las disciplinas del hip hop, como el Festival de

hip hop, que en 2010 llegó a su quinta edición. En el mismo participan grupos de Centroamé-rica en todas las disciplinas, además de ser un espacio para la articulación de las diferentes expresiones regionales.

Es importante recalcar que el estilo del hip hop latinoamericano aún no ha sido cooptado por el mercado. Digo aún, porque la tendencia del merca-do es buscar aquello que es masivo para convertir-lo en un producto de consumo. Y es evidente que año con año son más los jóvenes que se incorpo-ran a la cultura hip hop. Ahora bien, hay algunos elementos de la cultura en sí que no dan margen a la comercialización. Una es su carácter contesta-tario. Las culturas dominantes en América Latina son bastante conservadoras y las rupturas tienen que ser profundas para que el estilo sea considera-do “cool”. Además, los jóvenes de la cultura hip hop tienen una fuerte identidad de clase, lo cual puede evidenciarse en las producciones culturales y sus mensajes.

También es importante el hecho de que la músi-ca que sí ha sido comercializada y convertida en un producto de consumo mundial sea el reggaetón. Este tipo de música y estilo marcado por un profundo ma-chismo y sexualidad abierta, ha calado mejor como producto de consumo popular. Definitivamente el mercado ha priorizado la mercantilización de un gé-nero musical urbano–marginal que no es contestata-rio y que se presta muy bien para la comercialización de la estética marginal. Quizás sea esto lo que haya frenado la mercantilización del hip hop latinoameri-cano. Sin duda un tema que vale la pena explorar a profundidad.

EL HIP HOP EN GUATEMALAEn el presente ensayo se han realizado algunas

propuestas desde las cuales estudiar el hip hop como cultura a partir de distintas perspectivas de análisis. Vamos en esta última parte a integrar to-das estas perspectivas para proponer análisis es-pecíficos del caso guatemalteco.

1. La historia del hip hop en Guatemala (con infor-mación de Gerardo Galicia, de los fundadores del movimiento hip hop)


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La cultura del hip hop se encuentra en este mo-mento en una etapa de expansión y con gran ca-pacidad de convocatoria. El primer grupo de rap “Alioto Loko” toma su nombre del asentamiento donde surge: “Mario Alioto López Sánchez”. Esto es aproximadamente en el año 1994. Durante la dé-cada de los años 90 y la primera mitad de la década del 2000, pequeños grupos en varios asentamien-tos urbano–marginales y en el centro histórico de la ciudad de Guatemala, empiezan a practicar al-gunas de las disciplinas del hip hop y a identificarse con esta cultura. Esto probablemente esté vincula-do con la influencia que traen a su regreso los jóve-nes que han emigrado a Estados Unidos. Pero hay que destacar que los jóvenes se sintieron más iden-tificados con el hip hop latinoamericano que con el estadounidense. Quizá sea esta la razón por la cual la cultura hip hop en Guatemala sigue siendo un fenómeno relativamente al margen del mercado, y aunque ya no es absolutamente marginal, sigue siendo contestatario.

Es a partir del año 2006, con el Primer Festival de hip hop “Universo de Estilos”, que los grupos dispersos empiezan a encontrar espacios para ar-ticularse y organizarse. Desde entonces se realiza un evento anual para reunir a jóvenes de la cultura hip hop en la región centroamericana. Pero cada año hay actividades que también convocan y son parte de las producciones culturales que ya se van populari-zando, como las batallas de freestile “Raptores”, ba-tallas regionales y mundiales de breakdance, muestras de grafiti, fiestas con música rap, etc. Esto en cuanto a los eventos que concentran, sobre todo en el Cen-tro Histórico, a la cultura hip hop. Pero en lo “local”, en este caso los asentamientos y colonias populares en áreas urbano–marginales, hay cada vez más or-ganización comunitaria alrededor del hip hop. En los colectivos locales ya no sólo se practica, sino se enseñan y transmiten de forma programada las diferentes disciplinas. Además, se trata de jóvenes comprometidos con la organización comunitaria desde perspectivas críticas conformadas por la cul-tura misma.

Finalmente, como ya mencioné, es sumamente interesante la apropiación de la cultura hip hop que han hecho jóvenes de culturas indígenas, pues han resignificado los elementos culturales del hip hop adaptándolos y aportando elementos de su cultura materna. No es una “aculturación” como puede ser vista por los guardianes de la tradición. El estudio

a profundidad de esta hibridación podría incluso poner en duda la perspectiva de que el hip hop sur-ge de la identidad juvenil urbana.

2. Estudios de las producciones culturales

El hip hop como cultura tiene una multiplicidad de creación de significados a través del arte. Estu-diar estas producciones culturales o manifestacio-nes artísticas es entrar al pensamiento y forma de ver el mundo de los jóvenes de la cultura hip hop. Tradicionalmente son cuatro las disciplinas desde las cuales se manifiesta el hip hop:

• Los MC, maestros de ceremonia, conocidos como raperos. Son quienes cantan a través de las rimas y transmiten con sus letras su pers-pectiva sobre sí mismos y sus formas de ver el mundo. En esta disciplina es importante estu-diar tanto los contenidos de las letras como la composición lírica y poética.

• El grafiti, que a través del arte visual ha toma-do en la mayoría de los casos de forma ilegal las paredes de la ciudad para exponer. Esta disciplina tiene dos componentes fundamen-tales: la creación estética, y la apropiación del espacio público como espacio de expresión.

• El breakdance, que consiste en la danza rítmi-ca y gimnástica de los ritmos del rap. Nueva-mente hay dos elementos a considerar. Uno es la destreza física, y otro es la organización de los jóvenes en colectivos para entrenamiento y competencia entre grupos. Es esta disciplina del hip hop la que ha convocado a mayor can-tidad de jóvenes en la ciudad de Guatemala.

• El DJ, quien crea y mezcla las pistas sobre las cuales se hace rap y breakdance. Si bien los DJ no son un grupo grande en número, son im-portantes porque alrededor de ellos se aglu-tinan grupos con capacidad de organización y competencia con otros grupos. Son figuras alrededor de las cuales se generan sentidos de pertenencia más locales.

Para el estudio de estas vertientes se precisa de múltiples herramientas de semiótica, estudios musicales, estudios literarios, sobre el movimiento del cuerpo, sobre el espacio público, etcétera. Qui-

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zás sean estudios bastante específicos pero, desde perspectivas más micro, tal vez ayuden a compren-der la cultura hip hop en toda su complejidad y to-talidad. Finalmente son todos estos elementos los que le dan coherencia al hip hop convirtiéndolo en cultura más que en prácticas artísticas aisladas. Y son, además, las prácticas grupales de estas varia-bles las que le dan carácter de movimiento con ca-pacidad organizativa y de reproducción.

Ahora bien, dentro de todo el ensayo hemos de-limitado quizás de forma muy general el ámbito de la cultura hip hop a las áreas urbano–marginales de la ciudad y a la clase social empobrecida que la sobrevive. Pero dentro de la cultura también hay diferencias, quizás mínimas, pero significativas. Practicar cada una de estas disciplinas implica dis-ponibilidad de tiempo de ocio y recursos económi-cos. Es por esto que los DJ existen en menor núme-ro, puesto que se necesita contar con tornamesas y una cantidad considerable de música que debe actualizarse constantemente. Los DJ se encuentran más en los sectores medios. En contraste, el grupo que más crece numéricamente es el de los jóvenes que practican el breakdance. Esto es debido a que no se necesitan recursos económicos para practicarlo, pues su instrumento es el propio cuerpo, aunque también requiere de disciplina y una práctica dia-ria. En el caso del grafiti, además de la necesidad de recursos económicos para comprar latas de pin-tura o marcadores especiales, se requiere de ciertas características personales para asumir los riesgos de romper con la legalidad y tomar los espacios públicos sin permiso. Para ser MC, si bien se puede prescindir de los recursos económicos, es preciso un manejo amplio del lenguaje escrito y hablado, además de destrezas de improvisación y capaci-dad de sincronización entre la música y el ritmo de la poesía (lo que llaman el flow). Lo que queremos puntualizar con esto es que la cultura hip hop, como todas las culturas, es dinámica y los individuos que se identifican con la misma son diversos y tienen distintos contextos y oportunidades.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Al inicio del ensayo encontramos el fragmento de una canción de Bacteria Soundsystem Crew, una de las agrupaciones más representativas de la

cultura hip hop en Guatemala. Sugiero leerla nueva-mente, porque con su carácter contestatario, poéti-co y directo nos aproxima al mundo de la cultura hip hop mucho más que cualquier esfuerzo intelec-tual por explicarlo.

BIBLIOGRAFÍA

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La Quezalteca: símbolo del mestizaje en la industria cultural

guatemaltecaNatalia Armstrong*

INTRODUCCIÓN

Este ensayo pretende analizar el proceso de transformación del diseño de la etiqueta del aguardien-te Quezalteca desde su origen local hasta su actual estatus de producto simbólico del mestizaje

guatemalteco. Considerando la reformulación de la imagen de la etiqueta de la Quezalteca en la Quezal-teca Rosa de Jamaica, quizá la misma pueda ser identificada como una expresión del mestizaje intercul-tural diferencial guatemalteco (Morales: 2007).

* (Australia, 1974) Llegó a Guatemala por primera vez en 1999, con el plan de trabajar en cooperación internacional por seis meses. Ha vivido en Guatemala más de siete años y tiene más de diez años de experiencia trabajando con organizaciones no gu-bernamentales internacionales. Actualmente colabora con Naciones Unidas. Es licenciada en Turismo, con estudios de posgrado en Comunicación para el cambio social. Durante visitas esporádicas a su país ha presentado programas de radio dedicados a la música alternativa de Centroamérica, como hip hop, música electrónica y otros géneros, al público australiano.

Etiqueta oficial marca registrada Quetzalteca Especial (Galeotti 2009:7).

Etiqueta oficial Quetzalteca Rosa de Jamaica 2012.

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Nace este trabajo, entonces, de la inquietud que produce en la autora el boom de popularidad que alcanzó durante el año 2011 el nuevo producto Quezalteca Rosa de Jamaica.

El recorrido que presenta este ensayo se inicia con la definición de cultura y una revisión históri-ca del origen británico de los estudios culturales; se examinan las propuestas alternativas de países poscoloniales y los debates sobre la pertinencia o no de conceptos de Estudios Culturales, específi-camente al contexto de mestizaje de la región de América Latina. Concluye la descripción del marco de referencia teórico y académico con la definición de industria popular (pop culture en inglés) toman-do para el análisis el pro-ceso señalado previamen-te.

Posteriormente se pre-senta un descripción del objeto de estudio, el li-cor Quezalteca Especial, ubicando su función his-tórica, identitaria y sim-bólica inicialmente en la región occidental del país (Galeotti: 2009), y a nivel nacional durante las úl-timas siete décadas. En particular se presenta un análisis del consumo so-ciocultural y tradicional del producto (función tra-dicional), seguido por el del icono de la etiqueta, que muestra una mujer indígena quiché de Quet-zaltenango, simbólica del mestizaje guatemalteco. Se considera el rediseño del mismo, impulsado por Licorera Quezalteca al lanzar la Quezalteca Rosa de Jamaica en el 2011, des-de la perspectiva de los Estudios Culturales.

Este producto transciende los espacios rurales, regionales, tradicionales y populares, creando una hibridación de la Quezalteca Especial y la bebida tradicional de Rosa de Jamaica. Se considera dicha transformación desde varios enfoques de los Estu-dios Culturales: i) proceso de hibridación facilitado

por el mercado, considerando el análisis estructu-ral de Bourdieu; ii) consumo del “otro” o reafirma-ción de la identidad mestiza guatemalteca, para concluir con el análisis gramsciano de negociación e interacción hegemónica que permite que la Que-zalteca sea símbolo de mestizaje en las culturas po-pulares, industriales y alternativas de Guatemala.

MARCO TEÓRICO*

ESTUDIOS CULTURALES

Los Estudios Culturales consisten en el análisis discursivo de la producción, circulación, consumo y re-plicación de bienes y accio-nes simbólicas. El concepto de cultura es ambiguo, pero se puede entender como el conjunto de conocimiento, creencias, leyes, costumbres, arte, ética, capacidades y tra-diciones que comparte cier-to grupo social (Sadar et al: 4). Si se entiende por cultu-ra el conjunto de los hechos simbólicos presentes en una sociedad, es preciso acordar que los mismos no represen-tan una cultura estática, es-tructural ni uniforme, sino que estos elementos están en constante movimiento y perpetua interacción (Gimé-nez: 9).

El hecho cultural es ideo-lógico en la medida que se utiliza para representar sím-

bolos, valores religiosos, estéticos, étnicos, raciales, sexuales y políticos, entre otros; además, al ser rea-lizado por seres humanos, el hecho cultural tam-bién es social (Morales 2011). El objetivo de análisis de los Estudios Culturales es examinar los símbo-los, costumbres y acciones, y el significado de los mismos para relacionarse con otros (diferenciar/

* Agradezco la voluntad y paciencia de mi querida amiga Silvia Trujillo, por su valorosa contribución con la revisión e edición final de mi primer ensayo academico en español.


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otredad) ubicándolos en sus contexto sociopolíti-cos. Es un estudio amplio sin teoría o metodologías específicas, que se articula a partir de nociones, conceptos y aportes de las disciplinas sociales, hu-manísticas y artísticas.

El concepto de Estudios Culturales nació en el contexto británico de los años setenta, en el Center for Contemporary Cultural Studies, de la Universidad de Birmingham. Hoggart, Williams, Thompson y Hall son considerados los fundadores de estos estu-dios (Urteaga, Sadar et al). El enfoque de su trabajo en conjunto refleja el contexto sociopolítico anglo-sajón de Gran Bretaña. Hoggart se preocupó por la clase obrera inglesa y su lucha por la legitimación cultural frente a la cultura masiva. En cambio Wi-lliams interpretó la cultura como práctica diaria, es decir, como una forma de vida intelectual, material y espiritual y asimismo como resistencia a lo que él percibía como el determinismo de Marx. Thomp-son interpretó cultura y clase como resultado de fenómenos históricos, y no los consideró como es-tructuras, mientras que Hall introdujo cuestiones de lucha de poderes y acción política en su defi-nición (“el paradigma humanista”), ampliando el análisis clasista y considerando dimensiones como la sexualidad, el sexo, la raza, la religión y la región (Castro-Gómez: 4).

En la fase formativa de los Estudios Culturales, los fundadores integraron elementos de teorías de intelectuales europeos, en particular el estructura-lismo de relaciones diferenciadas de Althusser (le-gal, político y cultural), la teoría de la hegemonía de Gramsci, como intercambio y negociación entre el pueblo y el sistema (Storey: 26), el análisis es-tructural diferencial de producción, circulación y consumo de cultura por diferentes actores sociales, de Bourdieu (Canclini: 123), en conjunto con ele-mentos de marxismo.

Los Estudios Culturales nacieron en un contex-to patriarcal, anglosajón y eurocéntrico, dominado por la noción de otredad diferenciada surgida del colonialismo, el modernismo y el orientalismo del imperialismo histórico de Gran Bretaña. Conceptos de cultura y otredad diferenciada fueron concebi-dos desde el enfoque binario de la cultura e iden-tidad británico-europea dirigido hacia “los demás” (the West and alltherest). Coronil describe este bina-

El hecho cultural es ideológico en la medida que se utiliza

para representar

símbolos, valores religiosos, estéticos,

étnicos, raciales, sexuales

y políticos, entre otros...

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rismo acertadamente como “mismidad”, enten-diendo por ello lo occidental, y “otredad” como el resumen del Oriente, el tercer mundo, la barbarie y el subdesarrollado (Coronil en Mignolo: 39). Esta característica de los Estudios Culturales fue criti-cada y rechazada en la medida que las excolonias europeas del continente africano y asiático, por ejemplo India, fueron independizándose.

Así, los intelectuales del Colectivo de Estudios Subalternos de la Universidad de Delhi lanza-ron un discurso poscolonial, de reconstrucción de identidades subalternas en la década de los años ochenta, concepto originalmente concebido gram-scianamente como “descripción de una variedad de grupos sociales dominados y explotados, que carece de conciencia clasista” (Sadar et al: 80). La teoría de los Estudios Culturales dio un giro hacia el discurso poscolonialista con las propuestas de Spivak, Nandy, Bhabha y Suleri (Ibid), que encaja-ron los temas de construcción de raza, identidad y otredad desde, por y para los grupos subalternos del denominado tercer mundo. Spivak aboga por la heterogeneidad en vez de la hegemonía históri-ca manchada por la esencialización del nativo (en su contexto definido por el poder colonial); Nandy busca una visión indigenista del concepto de iden-tidad; Bhabha considera que el colonialismo des-personaliza el sujeto pero a la vez facilita el espacio de resistencia, mientras que Suleri considera la era poscolonial como interacción continua entre colo-nizado y colonizador (Ibid).

En el contexto de estos nuevos paradigmas teó-ricos de posorientalismo, poscolonialismo, posmo-dernismo subalternista, surge un debate sobre la pertinencia de los mismos en América Latina. Las voces latinoamericanas son diversas, entre ellas académicos desde la región, y académicos que es-tudian la región desde Estados Unidos. En dicho país se forma el Grupo de Estudios Subalternos La-tinoamericanos en 1993 (Morales 2007: 4); sin em-bargo, un coro de voces señalan el desacuerdo con elementos fundamentales del discurso poscolo-nial subalternista del Medio Oriente, Asia e India. Porrúa critica la exclusión de la experiencia colo-nial iberoamericana de las teorías poscolonialistas (esencialmente británicas) de Spivak, Said y Bha-bha (Porrúa: 14), tema que resuena en la propuesta de Morales de integrar ejes históricos y culturales

en las teorías de Said y Spivak pertinentes a la re-gión (Morales 2007: 1,3) y el llamado de Barbero a especificar más profundamente en la heterogenei-dad de América Latina (Barbero: 1).

Todos abogaron por el esfuerzo de integrar re-flexiones históricamente diferenciadas, en particu-lar la procreación entre colonizadores (españoles y portugueses) y colonizados (poblaciones indígenas y esclavos africanos), el mestizaje y procesos de in-dependencia a finales del siglo XIX y principios del XX. En 1976, Roberto Fernández Retamar articuló esta diferenciación con el término posoccidentalis-mo, como alternativa de las teorías poscoloniales (Mignolo: 26, Porrúa: 17) y posmodernas subalter-nistas de las ex colonias británicas. Allí empieza la referencia específicamente a la identidad étnica mestiza de la región, que resuena en las propues-tas académicas surgidas en ese territorio (Morales 2007, Coronil en Mignolo). Morales enfatiza que la experiencia colonial de la región generó culturas e identidades caracterizadas por un mestizaje dife-rencial entre criollos, indios, mestizos, negros mu-latos y otros (2007: 7). Este mismo tejido histórico,

Primera etiqueta de Quezalteca Especial 1940. Fuente: Galeotti: 7


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el mestizaje y heterogeneidad de América Latina, representa una característica intrínseca de las rea-lidades de este “campo simbólico fragmentado” (Canclini: 126) y de los “mestizajes diferenciales in-terétnicos e interculturales” (Morales 2007) en los Estudios Culturales en la región.

No obstante, el debate sobre la pertinencia o no de las teorías poscoloniales para América Latina es más extenso que este ensayo. En este momento se destaca que desde la región se cuestionó la relevan-cia del discurso binario poscolonial británico y pos-moderno subalternista, para el contexto particular de Latinoamérica. El presente trabajo retoma los conceptos de identidad, otredad y mestizaje sur-gidos de este debate, para analizar el objeto de su estudio: la bebida local Quezalteca como símbolo nacional y del mestizaje guatemalteco.

INDUSTRIA CULTURAL

Antes de presentar el caso de estudio, es nece-sario definir la industria cultural (pop culture) co-nocida como uno de los objetos de análisis de los Estudios Culturales. Es necesario diferenciar entre cultura popular e industria cultural. Giménez iden-tifica dos categorías de culturas populares: “las que son de grupos definidos prioritariamente por el sistema de clases; y las que son propias de actores sociales cuya dependencia aparece marcada sobre todo por su posición periférica en la organización espacial de la sociedad, a las que caracterizan prio-ritariamente su inscripción y arraigo a un territo-rio determinado, así como una memoria colectiva frecuentemente condicionada por especificidades étnicas, regionales y de formas de sociabilidad” (Giménez: 4). Se entiende como cultura del pueblo y como parte de lo popular, como cultura practica-da por masas; por lo mismo, ha sido asociada con el análisis de clase social.

Industria cultural se refiere a la producción y cir-culación de símbolos por el sistema económico del mercado capitalista, e incluye la masificación de la producción y el consumo de los mismos símbolos o productos. Ambas son modos de articulación del imaginario social. Cultura popular e industria cultural pueden entrelazarse, especialmente en el caso del proceso de desarticulación–articulación de Quezalteca (Mouffe en Storey: 27). El estudio de

este caso se centra en el consumo y promoción de Quezalteca como símbolo identitario guatemalte-co.

QUEZALTECA ESPECIAL Y QUEZALTECA ROSA DE JAMAICA

Quezalteca Especial es una bebida popular de li-cor guatemalteco, producido por Licorera Quezal-teca en Quetzaltenango desde hace más de setenta años. Galeotti describe el producto y la figura de la etiqueta de una mujer quiché de Quetzaltenango como un importante símbolo y “referente identita-rio” en el imaginario cultural guatemalteco, sobre todo en la región occidental del país (Galeotti: 10). La Licorera Quezalteca fue fundada en 1937, pero la autora vincula las raíces de la bebida actual con costumbres antiguas de la región en cuanto a la producción y consumo de licor “de olla”.

Galeotti muestra el simbolismo de Quezalteca Especial en la vida cotidiana de la región: en las ceremonias sociales y el “protocolo” de la cultura quiché, como ofrenda y brindis de bodas, bautizos, casamientos; y como elemento especial de religio-sidad popular: como ofrenda a Maximón en Almo-longa. Además, Quezalteca Especial forma parte del rito espiritual en otras partes del país; por ejem-plo, para el Rilaj Mam en Santiago Atitlan, para el Rey San Pascual en Olintepeque y para San Simón en San Andres Itzapa. El producto en sí tiene fun-ciones simbólicas populares que se manifiestan en fiestas, celebraciones y ceremonias espirituales.

Aparte de esta función cultural de la bebida, Ga-leotti manifiesta claramente la forma en que la ima-gen de la etiqueta establece identificaciones sim-bólicas desde el inicio y mapea la transformación de los mismos símbolos a través de los años para crear un referente nacional en el imaginario gua-temalteco. La imagen de la etiqueta, de una mujer quiché con huipil y corte de la región, nace en la década de los años treinta, época de descubrimien-to del “otro nacional” en arte, cine y cultura, que percibe a la “otra”, como una mujer mestiza, de be-lleza indígena, pero medio ladinizada y desde una óptica folklórica semejante a las diferenciaciones románticas del imperialismo, el colonialismo y el orientalismo. Desde su concepción, la imagen de la

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Quezalteca combina elementos hegemónicos con otros de percepción de otredad y diferenciación, y por ello mismo se puede considerar una expresión del mestizaje guatemalteco.

La misma investigación presenta un profundo análisis de los cambios y la evolución de la imagen durante los últimos setenta años. El físico, rasgos, figura, tez, peinado, postura y detalles del huipil y corte cambian, marcando diferentes extremos. De la fidelidad de detalles en el color y tejido del hui-pil, corte y faja tradicional de la primera etiqueta, con los años la protagonista cambia radicalmente con retoques rejuvenecedores, agrin-gándose (con ojos azules) y culminando con la imagen actual, cuyo huipil, corte y faja colorido, peinado de dos trenzas (ausentes al inicio), ojos y cejas oscuros. Esta imagen representa a la mujer indígena quiché, aunque el huipil se ha transformado en blusa ladina y los rasgos faciales del icono evo-can la receta genética de Barbie. La variedad de etiquetas oficiales de Quezalteca Especial, así como de sus ediciones conmemorativas, navideñas, etcétera, aparecen en el Anexo 1.

Desde la primera etiqueta, Quezal-teca ha integrado iconos geográficos, simbólicos de la región de Quetzalte-nango. El fondo azul y arco amarillo, simbóli-co del cielo y la bandera nacional, y el arco colonial respectivamente, han sido permanentes, mientras que las imágenes de la topografía y la neblina del valle de la ciudad de Quezaltenango y del Volcán Santa María aparecieron en etiquetas especiales (ver Anexo 1).

Quezalteca Especial existe en el imaginario cul-

tural guatemalteco como referente identitario in-tegrado en la vida cotidiana (ceremonial, social,

religiosa) no solamente de la región occidental del país sino en el contexto nacional, y su imagen ha sido integrada desde el 2004 al mercado de recuer-dos turísticos, con la venta de playeras Quezalteca en el mercado de artesanías Nim Pot de Antigua Guatemala. Pero hasta este momento, Quezalteca no superaba los límites de un producto popular, ‘del pueblo’. No aparecía en los menús de bares, restaurantes y lugares formales de entretenimiento de la clase media o alta urbana. Aunque Galeotti considera que la Quezalteca Especial fue integrada a elegantes reuniones y eventos ladinos en Que-

zaltenango, en la ciudad de Guate-mala, por el contrario, el consumo de Quezalteca fue rechazado his-tóricamente por cierta clase social debido a la percepción de ser un aguardiente de barrio que “gen-te pobre” consumía en tiendas, mezclado con aguas gaseosas, a un precio modesto. En resumen, Quezalteca Especial califica en las dos categorías de cultura popular que propone Giménez; primero por el consumo prio-ritariamente por una clase, y segundo, por el simbolismo y arraigo a un territorio parti-cular y a una memoria colec-tiva frecuentemente condi-cionada por especificidades étnicas y regionales. Este

mismo año, Licorera Quezalteca inicia investigaciones de combinaciones de la

Quezalteca Especial con otras bebidas para crear el producto Quezalteca Preparada, semejante al concepto refinado de cóctel. Se desconoce si la in-tención de la Licorera era específicamente impulsar Quezalteca hacia un nuevo mercado de consumo en la clase media y alta urbana cool de la ciudad, pero ciertamente es esta la transformación que se ha observado.

La licorera tomó dos bebidas populares nacio-nales: Quezalteca y Rosa de Jamaica, y las combi-nó para lanzar la Quezalteca Rosa de Jamaica en el 2011.1 En esencia, la licorera y el mercado facilitan la hibridación de la Quezalteca original, permitien-do una desarticulación y rearticulación del pro-ducto y, así mismo, la renovación de su simbología,

1 Es interesante observar que la etiqueta Quezalteca Rosa de Jamaica indica “Quezalteca” como marca registrada. La mezcla de Quezalteca y Rosa de Jamaica no es algo nuevo; se ha consumido en fiestas caseras tradicionalmente.

Etiqueta actual de Quezalteca

Especial. Fuente: Galeotti: 7


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consumo y circulación. Quezalteca Rosa de Jamaica transciende la cultura popular, satura la industria cultural, y es apropiada por la cultura “alternativa” artística, manteniéndose como un símbolo de iden-tidad y mestizaje guatemalteco, ahora adoptado por capas medias urbanas de jóvenes cool.

La etiqueta mantiene su imagen con la réplica de la protagonista actual de la Quezalteca Especial, pero con una profundización del azul del fondo (ya no es celeste) para crear un contraste con el rojo de flores de Rosa de Jamaica alrededor del corte de la mujer. La política de distribución del producto por la Licorera ha sido un elemento clave para sellar la hibridación. Quezalteca Rosa de Jamaica es servida en bares, restaurantes y espacios musicales urba-nos, así como en lugares “exclusivos” a precios ya no tan modestos, lo cual la eleva al “buen gusto” de la “cooltura” juvenil y la diferencia de la Quezal-teca tradicional aunque el licor siga siendo el mis-mo.

Es así como se puede observar el consumo de Quezalteca Rosa de Jamaica con agua mineral (a ve-ces importada) en bares extravagantes o de moda, en diferentes zonas de la ciudad de Guatemala.

Por su precio elevado, Quezalteca Rosa de Jamai-ca no resulta rentable para pequeñas tiendas y la distribución de la misma tiende a ser en lugares de entretenimiento de clase media y alta. La campaña de mercadeo de la Licorera Quezalteca aseguró la ubi-cación de Quezalteca Rosa de Jamaica en espacios urbanos como conciertos masivos, a través del patrocinio de eventos como el MiercolesDe-Cumbia. En el evento Mierco-lesDeCumbia del 6 de agosto de 2011, Quezalteca estuvo presente en forma de bote-llas de aire de casi 2 metros, banderines (estilo festivo mexicano), y su simbolismo nacionalista fue afirmado nuevamente cuando el artis-ta invitado, el rapero mexica-no Pato Machete, bebió Que-zalteca en el escenario, con

gritos y aplausos del público guatemalteco (ver Anexo 2). Todo ello, como parte de la estrategia de la Licorera de usar el simbolismo del produc-to Quezalteca original para llevar al público que constituye el nuevo mercado cool a consumir Que-zalteca Rosa de Jamaica, a la venta en el evento. El aditamento del refresco popular y el aumento del precio, son el secreto del efecto subjetivo del pro-ducto en la juventud cool, que así se siente naciona-lista a la vez que se diferencia del populacho y de la pobrrería que consume el producto tradicional.

El uniforme de personal del bar N.O.A (un bar artístico con galería y venta de ropa fashionista en su segundo piso) en la zona 1, incluye una cami-sa negra con la imagen del medallón circular de la Quezalteca. En este bar, el cuarto de litro de Que-zalteca Rosa de Jamaica vale Q40.00 ($5.00), mientras que el precio de un cuarto de litro de Quezalteca Especial (original) en la tienda de barrio en la zona 3 es de Q25.00 ($2.75). El litro de Quezalteca Rosa de Jamaica tiene un precio de Q300.00 en el N.O.A.

El enfoque analítico estructuralista de los nive-les de cultura de Bourdieu (en Canclini: 125) per-mite analizar el fenómeno para establecer si la hi-bridación facilitó la distribución y diferenciación del simbolismo según la apropiación y el modo de uso de ambos productos de Licorera Quezalteca.

Aquí se pueden observar elementos de la teoría de Bourdieu en cuanto al “campo a la alta costura”

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(citado en Canclini: 124), sobre todo en lo referido a que los cambios cultu-rales de consumo en la clase alta no representan adaptaciones funciona-les del uso de un pro-ducto o símbolo, sino que el consumo nuevo ocurre por alteraciones en el valor social perci-bido en el producto, en particular como última moda en la diferencia-ción (fashion).

La identidad guatemalteca, como en muchos países de América Latina, es resultado del mesti-zaje colonial plural (criollo, ladino e indígena) y di-ferencial (etna, cultura, género). Por ello, Morales (2007) describe a la sociedad guatemalteca como un conglomerado de sujetos clasistamente plural y diferenciadamente mestizo en lo etnocultural, con expresiones de identidad propia, pero a la vez inte-grando elementos de otros. La identidad guatemal-teca es construida directa o indirectamente desde del mestizaje. Las imágenes de Quezalteca Especial y Quezalteca Rosa de Jamaica pueden ser tomadas como ejemplo de expresión de este mestizaje. Los símbolos de la etiqueta y su evolución a lo largo de los años, representa a las comunidades quiché y ladina de Quetzaltenango y otras regiones. El consumo del producto por la población ladina po-dría ser interpretado como un reconocimiento in-consciente de su propio mestizaje, como símbolo “del otro yo” que es efectivamente el otro yo étni-co. De esta manera se entiende la popularización de Quezalteca como la reafirmación de una iden-

tidad mestiza y de un referente identitario, tal como plantea Ga-leotti. No obstante, las tendencias observadas en el consumo del Que-zalteca Rosa de Jamaica, podrían revelar un tipo de consumo banal, casi como consumir a un “otro” folklórico e in-ferior, en una acto que parodia algo “nuestro o nacional” mediante una actividad cool. El entramado de símbolos

e ideologías asignados a Quezalteca Rosa de Jamaica y a Quezalteca Especial por los guatemaltecos es complejo y recoge elementos de la cultura popular de la industrial. A pesar de las limitaciones de este estudio, de no haber realizado entrevistas particu-lares para profundizar el nivel de apropiación de la imagen de Quezalteca Rosa de Jamaica como símbo-lo de mestizaje guatemalteco, existe un tercer nivel de hibridación, desarticulación y rearticulación de Quezalteca que puede revelar más detalles.

El boom de Quezalteca Rosa de Jamaica ha lleva-do el producto a nuevos espacios del imaginario cultural guatemalteco: el arte y diseño alternativos. En febrero de 2011, la revista La Cuadra y el blog digital “25 de Pie” publicaron imágenes de Quezal-teca modificados por el artista guatemalteco Mario Lanz. El artista dio un toque posmoderno y femi-nista a la etiqueta, inspirado por el famoso afiche norteamericano We can do it, de Howard Miller, ampliando la representatividad nacional con sím-bolos de la identidad garífuna.

We can do it! de Howar Miller.

Mario Lanz (Quezal-teca Especial + Diseño de los años 40 = Mario Lanz)..

Se puede interpretar esta imagen como pleno ejemplo de expresión del mestizaje intercultural diferenciado


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ANEXO 1VARIEDAD DE ETIQUETAS QUEZALTECA ESPECIAL PRESENTADAS

POR GALEOTTI

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ANEXO 2IMÁGENES DE QUEZALTECA EN EL EVENTO #MIERCOLESDECUMBIA

DEL 6 DE AGOSTO DE 2011

Banderines y bote-llas de Quetzalteca en un acto de promoción del consumo del nue-vo producto Quetzal-teca Rosa de Jamaica.

El artista invitado especial internacional, el rapero mexicano “Pato Machete”, bebiendo Quezalteca en el escenario.


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ANEXO 3QUEZALTECA DE “25 DE PIE”, BLOG DE DISEÑO Y MANIFESTACIONES VISUALES

EN LAS CALLES Y ESPACIOS COTIDIANOS

Mario Lanz Quetzalteca Especial, versión Princesa Leila, Star Wars.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versión Mona Lisa, de Miguel Ángel.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versión escalada, o mountain climbing.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versión Roda de Samba, de Julio Brigato.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versión El Superman, de La Es-kina Opuesta (canciónska).

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La representación del artista mantiene el fondo celeste del cielo de Quetzaltenango y de la bandera nacional, el arco colonial y el corte quiché, pero esta Quezalteca representa el mestizaje de tres de las cuatro etnias de Guatemala (maya, xinka, garífuna, ladina). Según el blog “la trenza y los rasgos facia-les son indígenas, el pañuelo y la tez son garífunas y la actitud, y las cejas depiladas son ladinas, y el pin en el collar de la blusa es la bandera nacional”. Adicionalmente se puede observar que la blusa es representativa de la cultura ladina. El artista pre-sentó cinco imágenes más de la Quezalteca como mujer brasileña bailando, como deportista escalan-do, con playera de Superman, como la Mona Lisa y como la princesa Leia, de la película La guerra de las galaxias (ver Anexo 3).

Se puede interpretar esta imagen como pleno ejemplo de expresión del mestizaje intercultural diferenciado señalado por Morales (2007) y así mis-mo como afirmación de la imagen de Quezalteca como referente nacional identitario (Galeotti). La simbología de la Quezalteca está presente también en internet, con su propia página facebook, la cual no indica sí es oficial de la Licorera Quezalteca; por su falta de actualización parece ser una página no oficial. Se ubicaron, además, dos imágenes de Que-zalteca vinculadas con música, una publicada en el muro de la página facebook Quezalteca que promo-ciona a la banda de rock Metallica, cuyo logo oficial remplaza el texto de Quezalteca en el arco colonial. El otro, publicado por Deviant Art, es interesante, porque la imagen invoca la simbología e ideología tradicional de la Quezalteca vinculada con el con-cepto de ofrendas, protección y poderes mágicos.

En esta reproducción de la etiqueta, la mayoría de los cambios están en el texto, la Quezalteca en sí solamente cambia la posición de su mano, refle-jando la consigna rockera, y es iluminada por un halo dorado, semejante al fondo presentado en las imágenes de la Virgen de Guadalupe, de México.

Se cambió el nombre de la Quezalteca para “Santa-Indita” y el texto indica que usa sus po-deres mágicos para “matar reggaetoneros y curar cualquier mal cholero”.

Nuevamente la Quezalteca es símbolo de mes-tizaje intercultural muy diferenciado entre subcul-

turas musicales. Es el único encontrado en que la simbología de la Quezalteca vuelve a la función ceremonial tradicional.

Hay otros ejemplos de diseño y arte alternativo en que se usa la imagen de Quezalteca como pla-taforma identitaria nacional; veladoras, bolsas y playeras en venta con la imagen de la Quezalteca. Al parecer, ella está firme en su posición de simbo-lizar el mestizaje nacional. Incluso su imagen fue incorporada en imágenes de video en una reciente exhibición de Foto 30, titulada “Utopia–Destopia: diversidad, homogeneidad e ironía”. La exhibición buscaba mostrar las distintas acepciones del concepto nación, plasmando la identidad cultural de Guatemala y contraponiendo las diferentes miradas a la diversidad cultural guatemalteca.

CONCLUSIÓN

Licorera Quezalteca ha popularizado la hibrida-ción cultural de la Quezalteca Rosa de Jamaica, y di-cho proceso de fusión, facilitado por el mercadeo, puede ser identificado como una expresión del mestizaje intercultural diferencial guatemalteco en los ámbitos de la cultura popular, industrial y alternativa. El mismo proceso de desarticulación y rearticulación, tanto por parte de la Licorera como por los consumidores y el público general, siem-pre como símbolo de mestizaje, refleja la constante negociación, intercambio, integración y sincroniza-ción cultural planteada en el concepto de hegemo-nía de Gramsci (citado en Storey: 25).

Quezalteca Rosa de Jamaica transciende los espa-cios rurales, regionales, tradicionales y populares, su función y simbología para consumidores y pú-blico en general está en un proceso constante de fusión y cambio. Su consumo destaca aspectos so-ciales, religiosos, tradicionales y contemporáneos de diferentes sectores y clases guatemaltecas; su etiqueta parece ser apropiada y bien aprovechada como símbolo del mestizaje.

Queda, entonces, por considerar si el proceso de hibridación y segmentación generado por el producto Quezalteca Rosa de Jamaica ha impulsado pérdida de la función original espiritual y ceremo-nial de la Quezalteca, lo cual puede generar una


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nueva investigación que parta de las percepciones y conocimientos de quienes consumen el producto en sus dos versiones.

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DeviaNt art: http://criarpo.deviantart.com/art/Santa-Indita-172495413 Imagen: Santa Indita-Consultado: el 21-09-2011.

Foto 30. “Utopía–Destopía: diversidad, homo-geneidad e ironía”, 8–24 de septiembre de 2011.

(ex) CéNtriCo. Exhibición visitada el 8-09-2011. http://2011.foto30.com/#1907930/UTOP-A-DISTOP-A

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Comunidades de juegos de cartas coleccionables e intercambiables:el caso de Yu-gi-oh! en Guatemala

Isabel Rodas Núñez*

INTRODUCCIÓN Las comunidades de cartas, el juego y la industria del entretenimiento

No es novedoso hacer notar la influencia del proceso de globalización sobre las mentalidades de los individuos. Sobre todo en sociedades como la guatemalteca, donde el Estado nacional tuvo

poca capacidad de crear condiciones ciudadanas igualitarias para toda su población y mucho menos asumió el trabajo de crear una ideología con la que se identificaran todos los habitantes de su territorio. No es para menos el embate de la globalización sobre nuestra nunca bien fabricada identidad nacional, embate que posee un doble sentido, tal y como lo identifica Lechner (1993) para el conjunto de identida-des nacionales: el primero considera el marco de desintegración social creciente sobre los que actúan los procesos de trasnacionalización del mercado desbordando la organización del Estado nacional. El segun-do, cuando con el crecimiento de las tecnologías de la comunicación se internacionaliza la producción de representaciones sociales generando identidades globales que se entrecruzan con las comunidades de pertenencia en el ámbito territorial.

En efecto, tras la pulverización de la organiza-ción social luego de la guerra en Guatemala y la di-solución de los lazos de relaciones primarias (pre-carización de la vida familiar y de los vecindarios urbanos, distanciamiento, poca relación y relevan-cia de la vida escolar e institucional, degradación de los ambientes laborales), dicha internacionali-zación trae consigo aparejados procesos de interio-rización ideológica individuales que se despliegan en escenarios locales efímeros, como los de las co-munidades de cartas de juego, a través de prácticas como las que se pretenden describir en este ensayo.

Además de organizar espacios de relación efí-meros en sociedades con tejidos sociales fragili-zados, sus miembros construyen una perspectiva global cuando anhelan participar en los torneos in-ternacionales que organiza la empresa de entrete-nimiento Konami por medio de los juegos de cartas que vende. A través de nodos territoriales (peque-ños quioscos en centros comerciales), la empresa organiza su mercado y trabaja constantemente en mantener la adherencia de su clientela, quien se-guramente se siente retada intelectualmente a ba-tirse con los otros. Contribuye, entre tantos otros

* (Guatemala, 1967) Es licenciada en Antropología Social por la Universidad de San Carlos de Guatemala, con una maestría en Antropología Social (París 8/UVG Guatemala) y un doctorado EHESS-París. Ha sido becada por la Universidad de Oslo para el estudio de las identidades colectivas de poblaciones rurales del Usumacinta (Petén). Fue Coordinadora Académica (2005 y 2007) y directora interina (enero-junio. 2008) de FLACSO-Guatemala. Coordinó la cohorte 2010-12 de la Maestría en Antropo-logía Social de la Escuela de Historia de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Es Investigadora titular, a tiempo parcial, del Instituto de Investigaciones (IIHAA-USAC) de esa misma Escuela (1987-2010). Entre sus publicaciones se cuentan varios artículos y dos libros sobre el tema de las identidades ladinas en Guatemala. Estos trabajos abordan la problemática de la génesis de las categorías identitarias como construcciones sociales a partir de una perspectiva histórica local, colonial y republicana, en el altiplano central guatemalteco. Actualmente continúa con el tema de los grupos ladinos en el siglo XX, abordando la temá-tica desde los grupos de parentesco, la clase media y la blancura como capital simbólico. Desde el 2011 se integró al equipo de investigación del Instituto de Estudios Humanísticos de la Universidad Rafael Landívar, donde inició la investigación sobre las economías rurales familiares en el occidente del país.


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estímulos del mercado, a que se multipliquen estos referentes, pero sobre todo a fomentar las prácticas asociadas al consumo recurrente y normado, al in-tercambio insensibilizado de las piezas en constan-te circulación.

Estas prácticas al ser apropiadas por los indi-viduos se expanden a otras esferas de la acción so-cial, política y cultural, produciendo efectos de dis-persión de actos, de diferenciación de los gustos y, por lo tanto, de las demandas. Una dispersión que además dificulta la capacidad de formular sentidos colectivos, de comprender los órdenes que organi-zan el sistema y, por ello, de orientar la acción co-lectiva de una sociedad. Contribuye a lo que Marc Augé identifica como uno de los ingredientes de la posmodernidad: el exceso de individualismo en el que el único sentido que orienta las prácticas y las relaciones es el que cada individuo crea para sí. Estos patrones, inducidos a través de comunidades organizadas por la industria del entretenimiento en contextos urbanos de clases medias, tal como lo afirma García Canclini (1995), inducen a prácticas sociales que responden a ese escenario global don-de el mercado canaliza esos sentidos individuales para generar pertenencias efímeras y conformar comunidades sociales a partir de la lógica del con-sumo.

El producto de entretenimiento que organiza a la comunidad que analizamos en este trabajo se llama Yu-gi-oh!. Es un juego de cartas colecciona-bles que le da sentido precisamente a una de esas modalidades de comunidades de consumo. El jue-go que convoca a sus miembros se implementa a través de la construcción de una baraja (deck)1 con 8000 puntos de vida para cada uno de los dos juga-dores participantes. El duelo entre ambos se des-pliega sobre un campo de juego dividido en siete áreas: la totalidad de las cartas que están en la ba-raja, las que están tomadas en la mano del jugador, las de la mesa, llamado “el campo” (donde se jue-gan las cartas de monstruos, las de trampas y las mágicas), el cementerio, y las desterradas. Se pue-de ganar por varios medios. Primero, haciéndole perder al oponente sus 8000 puntos de vida. Una segunda modalidad es cuando uno de los jugado-

res termina su baraja y pierde su capacidad para jalar una nueva carta, sin importar que aún tenga puntos de vida. La tercera es cuando uno de los dos jugadores logra obtener a través de los contenidos de una, o la combinación de varias cartas, un efecto que hace ganar el juego. La clave del éxito está en el conocimiento que el jugador tenga de las reglas del juego y de la preparación y construcción de la baraja antes de los duelos.

Empero, tras la emoción desplegada por los ju-gadores en el campo de batalla, el juego depende de la lógica de mercado que mantiene la compra-venta de las cartas (algunas pueden alcanzar el pre-cio de $300). A través de la edición de nuevas series de imágenes extraídas de distintos horizontes cul-turales y de implementos adicionales para jugado-res-consumidores, la compañía de entretenimiento establece una serie de estrategias mercadológicas que garantizan que los participantes renueven su deck y se plieguen al reglamento establecido por ella. Aunque las colecciones individuales pueden llegar a tener un valor hasta Q.5, 000.00, la inver-sión no llega a ser perceptible dado que es efectua-da a lo largo de los años y muchas veces a través de intercambios entre jugadores, por lo que no en todos los casos hay circulación de dinero. Para mantener este ritmo, constantemente se publican algunas prohibiciones para el uso de las cartas y de la baraja, luego del análisis de las estrategias de los jugadores en sus torneos locales, regionales, nacio-nales, continentales y mundiales.

En ello son piezas clave los distribuidores re-gionales de las cartas, las tiendas locales y los tor-neos, los premios y los jueces. No obstante, tan solo algunos jugadores llegan a situarse en las posicio-nes ganadoras. La comunidad guatemalteca ha logrado colocarse en dos ocasiones en posiciones notables en el torneo continental (México y Cen-troamérica): en el Top 8 y en el ranking 32. Por lo que surgen preguntas en torno al uso de tiempo y dinero en esta práctica. ¿Cuál es el interés que pue-de suscitar en los jóvenes la inversión de alrededor de Q 3,000.00, Q 5,000.00 quetzales para la cons-titución de su baraja? ¿Cuál es el tipo de relación que se alcanza a tener con los pares? ¿Cuál es el motor del mantenimiento de estas “comunidades de cartas Yu-gi-oh!” en Guatemala? A diferencia de las comunidades japonesas, donde esto forma

1 En este trabajo se utilizará la terminología en inglés y japonés que utilizan los aficionados a este juego, lo cual puede dar una idea del léxico que los comunica.

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parte de alguna tradición que se rejuvenece gene-racionalmente, o en Estados Unidos, en donde los grupos de jugadores son numéricamente más im-portantes, ¿podemos llamar “comunidad nostálgi-cas de infancia” a esta propiciación de consumo en Guatemala? En apariencia, la adhesión de los indi-viduos a ella es emotiva y comercial: se origina en su afición a ver una caricatura en la televisión. Los niños y adolescentes quedan imbuidos por el deseo de ser los protagonistas que participan en los tor-neos, tal y como sucede en la caricatura. En los en-cuentros en los torneos suelen establecerse breves lazos de amistad, en pequeños grupos que además de esta afición comparten otros espacios cotidia-nos mucho más cercanos. La frecuentación a estos eventos convocados alrededor del juego de cartas está determinada por esta expectativa de encarnar a los personajes de las caricaturas pero también por la participación en esos distintos eventos que anima y organiza la compañía de entretenimiento Konami.

LA EXPERIENCIA DE CAMPO

Tengo dos hijos adolescentes. En la mesa, luego de la jornada laboral, me resulta imposible inter-venir en sus conversaciones. Aún más, me resultan impenetrables los temas que los mantienen anima-dos por el grado de especialización que implicaría el intercambio. Sus mundos me parecen alejados y el de mi cotidianidad no tiene nada de interés para ellos. Por eso me pareció buena la oportunidad de hacer un pequeño trabajo de campo para ingresar a alguno de esos dos mundos frecuentados por ellos y que tampoco involucra a sus compañeros de co-legio. Ambos, confinados a vivir en el centro de la ciudad, sin vecindario ni lugares a donde salir a experimentar aventuras que antaño pudieron tener los adolescentes de estos parajes, han encontrado en internet la manera de relacionarse con el exte-rior. El medio les abrió la ventana a esa producción cultural asiática. En ese consumo es perceptible que el cambio en la hegemonía cultural es también una cuestión generacional. Existen ya estas incur-siones de imaginarios deshistorizados, desvincula-dos de contextos sociales, sobre una infancia y una juventud mundial mediadas por las relaciones de mercado. Por lo que no son tanto los contenidos culturales, los valores y los principios que fundan el orden de una sociedad política, sino los valores

...organizar espacios de relación efímeros en sociedades con tejidos sociales fragilizados...


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de mercado que inducen la permuta, la renovación; es decir, la constancia en el consumo. No son tan-to los contenidos simbólicos en las tarjetas, sino la modalidad en que son introducidas las novedades, las modas, las que inducen al cambio y generan el consumo de la producción, en este caso, de bienes culturales.

Así, mi hija, adolescente de 16 años le gustaba más la lectura de animés japoneses. Empezó a los seis años con Flint Time Detective sin conocer nada del medio. Después de eso siguió con Card Captor Sakura, en la televisión. Años después descubrió un canal de animés con pocas opciones hasta que pasó a verlos en internet. Allí expandió sus horizontes y comenzó a conocer a profundidad sobre esta pro-ducción: Evangelion, Death Note, Tokio Magnitud 8.0, Eden of the East, Code Geass... Como madre descono-cedora, fui entendiendo poco a poco que existían especialistas de esto, los otakus y toda una tipología de animés.2 Mi hija nunca se consideró como tal, a pesar de que consultó blogs especializados sobre la filosofía que inspiraban estas narraciones, le dio seguimiento a los autores y su obra, trató de com-prender la historia subyacente a estas caricaturas (término que parece que no debería emplearlo para nombrar a los animés) y se mantuvo discutiendo con los miembros de ese mundo virtual durante un tiempo. Su decepción fue grande cuando encon-tró a guatemaltecos, autodenominados otakus, en convenciones sobre animés que se organizan con cierta regularidad en el Parque de la Industria, en la ciudad capital. Luego de asistir a un par de es-tas convenciones, descubrió que resultaban siendo lugares de venta de figurinas plásticas y el esce-nario para la exhibición de jóvenes disfrazados de estos personajes. Algunos se animaban a subirse a un escenario improvisado sobre una tarima para, con sus atuendos, hacer doblajes de los openings, generalmente en japonés, con los que inician las caricaturas. La superficialidad de los encuentros la agobió. Actualmente lee un texto que no tiene nada que ver con el mundo japonés: Home Stock, una obra de 3,000 páginas, con una interacción con

el autor, que sube regularmente nuevos episodios y se alimenta de los comentarios de sus lectores para continuar la trama.

En ese recorrido solitario, observé la prepara-ción, la introducción a ese mundo oriental, bajo la supremacía de una producción japonesa que ha impactado sobre una juventud mundial (en una breve estancia en Francia, platicando con un colega geógrafo, él no dejó de mostrar su fastidio por la misma afición de sus hijos a la lectura de los ani-més). Pero tras ese recorrido solitario, en el asun-to, mi hija me dijo que su itinerario no era de inte-rés para la antropología. Así que ante su negativa para colaborar, recurrí a la afición de mi varón de 14 años de edad: las comunidades de cartas Yu-gi-oh! En realidad, mi primer acercamiento a su in-clinación fue cuando en un período en el que tuve que ausentarme regularmente del país, busqué disminuir la distancia complaciéndole y buscan-do los sobrecitos de estas cartas, sobre las que aún no habíamos descubierto en dónde operaban sus distribuidores en Guatemala. Recuerdo que una de mis incursiones las hice en el Distrito Federal. Una amiga se tomó el tiempo de averiguar en dónde podrían venderlos y fuimos al parque Balderas, en el centro de la ciudad, en donde efectivamente se hallaban puestos con distintas colecciones de car-tas. Pregunté por las que me interesaban, y con una mirada efímera pero que ubicó mi perfil de madre, me dijo: no señora, esas cartas ya no las vendemos. Preocupada por su respuesta pregunté: ¿Estamos pasados de moda? A lo que me contestó: No seño-ra, lo clásico no pasa nunca de moda. Así que nos dirigió hacia la calle República de Colombia, en donde finalmente ubicamos un diminuto espacio y, al azar, compré unos sobrecitos.

He leído varios manuales del juego y segui-do las conversaciones con mi hijo, que exceden la información que suministran los textos y videos que existen para introducir a los nuevos jugadores. Luego, la sistematización de la información ha sido complicada porque no creo llegar a entender en el fondo de qué se tratan las estrategias, los efectos de las cartas, los encadenamientos para que ope-ren su poder y los combos. Sobre todo porque lue-go de cada conversación surge una terminología nueva, que de tan lógica y naturalizada que está

2 Clasificaciones que responden al segmento poblacional al que se dirigen: Kodo manga, para niños pequeños, Shönen para adolescentes varones, Shöjo, románticos, para niñas adolescentes, Seinen para hombres jóvenes y adultos, Josei para mujeres jóvenes y adultas y Hentai dirigido a adultos y con contenidos pornográfi-cos. (Para un acercamiento a la comunidad de Hentai en Guatemala, véase la tesis de María José Pérez Sian, Escuela de Historia, USAC).

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en su práctica, resulta difícil obtener una definición de ella. Por otra parte, no es un asunto cotidiano para un adolescente el de hacerle comprender a su mamá estos mundos en los que tampoco tiene mu-cho interés por incursionar. Así que el texto que si-gue es el resultado de las conversaciones atentas y otras desesperadas que he tenido con él al respecto, un par de visitas a las tiendas, con la intención de rebasar la cotidianidad en la que uno espera con fastidio a su hijo para que termine su actividad. Afortunadamente, no le provocó molestia que es-tuviera husmeando en su espacio, donde juega los torneos, con el fin de realizar mi observación parti-cipante y hablar desde mi ignorancia con los otros jugadores. Finalmente hice algunas lecturas des-ordenadas, porque aún no encuentro la secuencia de las cosas, de algunos sitios web de la compañía Konami y de distintas comunidades nacionales de Yu-gi-oh! Lo que traslado aquí es tan solo lo que es-casamente entendí de las reglas y las prácticas del juego y de cómo puede vivirse el mismo en Gua-temala.

HISTORIA DEL JUEGO

Los juegos de cartas coleccionables no son una novedad, baste recordar las tarjetas de los jugado-res de beisbol que son toda una institución en la sociedad norteamericana y una industria del entre-tenimiento. Pero quien abrió la dimensión del jue-go en las cartas coleccionables que se conocen hoy en día fue MAGIC: The Gathering, en 1993, en Esta-do Unidos. Tres años más tarde iniciaría Yu-gi-oh! en Japón. Posteriormente, en el 2002, fue lanzado para el mundo por las compañías Konnami y Upper Deck Entertainement Inc. con una primera expan-sión. El juego alcanzó popularidad gracias a que paralelamente se publicó un animé del juego cuyo argumento principal era jugar Yu-gi-oh! El animé consta de varias series que siguen publicándose y renovando sus episodios hasta el día de hoy.

La caricatura de Yu-gi-oh! ha sido trabajada en cinco series (de la 0 a la 4) y desde el inicio tiene un efecto de publicidad que no solo introduce a los jó-venes al juego sino va marcando pautas para la im-presión de las cartas y en la explicitación de algu-nas normas para jugar. La serie inaugural se dio a conocer en Japón a través de un manga, luego una caricatura (1996) donde se jugaban las cartas crea-

das por Kazuki Takahashi, algunas de las cuales fueron publicadas por la compañía japonesa de ju-guetes Bandai. El argumento principal de esta pri-mera serie –llamada “Serie 0” por los fanes, y cono-cida como “Yu-gi-oh!, un juego de la oscuridad”– giró alrededor de un personaje con un alter ego macabro que hacía sufrir a las personas. En la serie tomaron elementos mágicos como argumentos de la obra, recurriendo a la mitología egipcia para diseñar al-gunas figuras de las cartas y darle consistencia a la historia. Se conoció como 0 porque solo salió en Japón y el editor encontró vergonzoso publicarla en el resto del mundo por el exceso de violencia que se exhibió en el contenido. En esta serie 0 apa-recieron los dos primeros tipos de monstruos, los normales y los de fusión, que se imprimieron para formar las barajas, pero esa edición no tuvo mucha incidencia en la configuración de las normas que rigen actualmente el juego. Luego, la primera serie de la caricatura conservó las imágenes de la mito-logía egipcia. Se dieron algunas definiciones de los efectos de las cartas y algunas reglas fueron especi-ficadas. Se introdujeron nuevos tipos de monstruo, el de efectos y el de rituales, que superaron a los normales y de fusión.

En la segunda serie de la caricatura se intro-dujeron algunas ideas judeocristianas (la luz y la oscuridad, siendo en este caso la luz la perversa), ideas que tampoco tuvieron mucha incidencia en la modalidad del juego. Las imágenes impresas para las cartas, sus efectos y los nombres fueron cam-biadas para adaptarlas al mercado japonés, las que a su vez se modificaron nuevamente para el mer-cado norteamericano, inventando así un panteón propio. En la tercera serie de la caricatura, intro-dujeron figuras de la civilización inca, usándolas nada más como contenidos estéticos (las líneas de Nazca, por ejemplo), con atributos inventados por Yu-gi-oh! que nada tienen que ver con esa cultu-ra. Se introdujo un nuevo tipo de monstruo, el de sincronía, que engrosó imágenes impresas para las barajas. Finalmente, en la cuarta serie, que man-tiene los elementos de la primera, introdujeron un nuevo tipo de monstruo, el XYZ. Pero aún no se puede decir mucho sobre la influencia que tendrá en el juego porque recién inició en el primer trimes-tre del 2011.


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©Isabel Rodas Núñez

Jugadores en Tikal Futura, Tienda Top Citi, septiembre 2011.


El campo de juego, septiembre 2011.


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LAS TIENDAS Y LA HISTORIA DEL JUEGO EN GUATEMALA

En Guatemala existen varias tiendas especia-lizadas en la venta de figurinas que representan a los personajes de distintas mangas. Sería cuestión de tiempo para que diversificaran su mercadería introduciendo la venta de toda suerte de objetos re-lacionados, entre ellos cartas de beisbol, las cartas de Magic y Yu-gi-oh!. No obstante, en la ciudad de Guatemala solo tres de ellas se dedican a su venta y a la organización de los torneos de sus clientes que luego serán convocados para los torneos nacionales e internacionales. En apariencia la primera tienda, que ya no funciona, estuvo ubicada en el centro co-mercial Los Próceres. Una de las tres que funcionan está en la entrada de los antiguos cines del centro comercial Tikal Futura: la Tienda Top Citi. Ha tenido dos dueños, y tiene seis años de existir. Es la tienda a la que acude una mayor clientela, puesto que es la más céntrica, lo que nos dice sobre la posición eco-nómica y social de sus aficionados, que viven en esos conjuntos habitacionales que acceden a la Cal-zada Roosevelt.

Organiza torneos en donde pueden congregar hasta 100 jugadores. La segunda en el edificio Cen-tury, zona 13, cerca de la Avenida de las Américas, y tiene una asistencia menos cuantiosa. Organiza torneos los domingos, lo que les permite a muchos de los jugadores que trabajan los sábados participar en una afición que empezó desde su infancia. Tam-bién existe una comunidad de juego que se organi-za en la Facultad de Ingeniería de la Universidad de San Carlos, en el campus central. La última está situada en el Centro Comercial Petapa y allí por lo general asisten personas que viven por ese rumbo. Los actuales adultos que juegan se iniciaron hace 20 años, aproximadamente, desde cuando tenían 6-7 años de edad y veían la caricatura. Actualmen-te son estudiantes universitarios o trabajadores de bancos, por ejemplo. A esta generación se les unen esporádicamente otras nuevas. No obstante, no es tan obvia la asiduidad que puedan tener las gene-raciones actuales en comparación a las de hace 20 años.

Estas tiendas no son más que parte del conjun-to del mercado llamado continental. Los distribui-dores de las tiendas en México son los mismos que

se encargan del mercado centroamericano, que re-sulta siendo el más grande en Latinoamérica con 132 tiendas, según el registro de distribuidores autorizados de Konami. Estas tiendas autorizadas son las que realizan torneos locales que luego serán tomados en cuenta para los regionales e interna-cionales. En el mundo, el primer mercado de esta industria del entretenimiento es el europeo con 871 tiendas, siguiéndole el estadounidense con 548 tiendas (EUA con 487 sitios y Canadá con 61), Asia con 349, México con 111 tiendas, el cual, junto con Centroamérica, suman 132; Suramérica con 71 lo-cales y, finalmente, Oceanía con 63.

La comunidad guatemalteca; es decir el con-junto de personas que están activas en el juego (que compran, venden e intercambian cartas) actual-mente es alrededor de 400 personas, prácticamente todos hombres. Cada uno de ellos posee un núme-ro de carné con los que son ingresados a la página de la empresa, por lo que ésta guarda un registro sobre quienes vuelven a participar en los torneos a distinta escala geográfica y, por supuesto, conoce el total de consumidores de sus productos.

SOBRE LAS CARTAS Y EL DECK Existen tres tipos de cartas que se incluyen en

el deck: las mágicas, las trampas y las de monstruos. Cada tipo posee una serie de datos que indican el poder de cada una de ellas y las estrategias posi-bles para combinarlas. El juego consiste en relacio-nar estos tres tipos de carta para articular lo que llaman un combo. El combo es una combinación de cartas que se suman con el propósito de armar una estrategia para ganar el duelo.

De los tres tipos, las cartas de monstruos son las fundamentales puesto que las barajas resuelven la estrategia sobre éstos. Por medio de ellas se monta el ataque con el que se puede reducir los puntos de vida al oponente. Estas cartas se pueden categori-zar a partir de: a) tipos de carta monstruo; b) tipos de monstruos; c) nivel; d) atributos.

a. Actualmente existen seis tipos de cartas de monstruos, y se identifican por su color de fondo. Existen cuatro variedades. Las amari-


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llas son las normales, y como puede verse en la imagen 1, el texto que las acompaña solo hace una breve descripción de la imagen. Los monstruos normales son el tipo de cartas más viejas que instauró el juego, junto con las má-gicas y las de trampas. Carecen de efectos y se les aprecia por el ataque y la defensa que da soporte al jugador. En las subsiguientes series, este texto explicará cuáles son los po-deres en juego y qué tipo de combinaciones pueden emplearse para reducir al oponen-te. El segundo tipo de monstruo, el de fon-do café, son los de efecto. A diferencia de los normales, el efecto está descrito en el texto de la carta. Los otros cinco tipos de monstruos generalmente tienen un efecto, pero aunque algunos no posean ninguno, tampoco son monstruos normales. Los monstruos sobre un fondo azul son de ritual. Estos solo pue-den ser invocados, es decir puestos sobre el área de juego, a partir una carta mágica ritual, pero a la vez se sacrifica un monstruo del mis-mo o mayor nivel enviándolo al cementerio como costo de su uso. Los de fondo morado son los monstruos de fusión. Se invocan con la carta mágica llamada de polimerización (aunque no siempre es necesario ya que se puede fusionar por otros medios que llevan al mismo resultado). Para su uso, se envía al cementerio a los monstruos cuyos nombres

están escritos en el texto de la carta del monstruo fusión. El siguiente monstruo es el de sincronía y está enmarcado so-bre un fondo blanco. Su invocación se lleva a cabo mandando al cementerio a un monstruo cantante (llamado tuner) y a un no cantante (no tuner) cuya suma sea igual al nivel del monstruo sincro-nía que se quiere invocar. Finalmente, los monstruos sobre fondo negro son los llamados XYZ. Su convocación se lle-va a cabo cuando el jugador posee dos monstruos del mismo nivel en el cam-po. Se pone uno encima del otro y arri-ba de las cartas el monstruo XYZ. Estos monstruos no tienen nivel pero poseen rango. El rango se consigue a través del nivel de los monstruos que fueron colo-cados debajo de él. Este monstruo no es afectado por cartas que operen a través de sus niveles.

b. Los tipos de monstruos es otra manera de cla-sificar las cartas. Dan consistencia (es decir que poseen propiedades que permiten enla-zar unas cartas con otras), soporte y ayuda a las estrategias de la baraja.

c. El nivel es la cantidad de estrellas que tiene una carta de monstruo. Estos elementos dife-rencian a este tipo de carta de las cartas mági-cas y de trampa. El nivel indicado por el nú-mero de estrellas fue originalmente utilizado para determinar el número de sacrificios para poder invocar a otro monstruo de nivel supe-rior. Un sacrificio se da cuando se tienen en el campo monstruos de “x” nivel y se mandan al cementerio para poder invocar al siguien-te monstruo. La invocación por tributo solo se puede realizar una por turno y elimina la posibilidad de hacer una invocación normal. Los monstruos con mayor nivel, además del número de estrellas, generalmente tienen una mayor cantidad de puntos de ataque, in-dicado por el número que se encuentra en la parte inferior derecha de las cartas.

d. Los atributos están indicados en la esquina superior derecha de cada carta. En total son seis: agua, tierra, aire, oscuridad, luz y fuego. Los atributos es otra manera de clasificar a los monstruos. Funciona como soporte. Las

imageN 1

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cartas con efectos, por ejemplo, pueden su-mar puntos a los monstruos que posean de-terminado tipo de atributos.

LA ESTRATEGIA EN LA BARAJA

Una baraja, para ganar, tiene que estar cons-truida a partir de una estrategia. Esta puede ser recetada por la compañía, un deck de arquetipo, o inventada por los jugadores, el combo. Aunque esta no es la terminología oficial, es la usada por los jugadores. El deck de arquetipo, o de autopiloto, es de una misma temática, se enfoca sobre una mecá-nica y la compañía hace esas cartas especialmente para que el deck funcione. El jugador en realidad no piensa sus estrategias, solo ejecuta lo recetado. La ventaja es que tiene muchos soportes y las barajas pueden tener hasta 60 cartas, de monstruos o de so-porte. La desventaja es que las jugadas son prede-cibles y además las cartas no pueden mezclarse tan fácilmente con otras para armar otro tipo de baraja. El deck hecho por jugadores es el más “brutal” de todos. Es un conjunto de cartas, generalmente de monstruos, que forman engines, conjugan una serie de mecanismos que juntos hacen una gran estrate-gia. Esta baraja fabricada por el jugador tiene una gran flexibilidad, es libre y sorpresiva. Sus desven-tajas son la misma libertad, porque hay que pensar bastante y conocer bien las estrategias para poder usar las cartas con todo su potencial. Otra gran des-ventaja es que las cartas que componen estos decks libres son frecuentemente sacadas del juego por la empresa, quien regularmente publica una lista de cartas prohibidas.

Otra manera de clasificar los decks es la que los divide en aggro, anti-meta y OTK. Aggro es un dimi-nutivo de aggression, y es el más usado porque bus-ca atacar al oponente, bajándole los puntos de vida. Invocando monstruos poderosos, busca atacar al oponente con fuerza. Son decks que desarrollan su estrategia lentamente, necesita de varios turnos para alcanzar a debilitar al oponente. El anti-meta, control o stun, es ligeramente diferente, es más len-to en su progresión que el Aggro, ya que no puede eliminar al oponente de un golpe. Trata de contro-lar al oponente, impidiéndole hacer sus estrategias (manda las cartas a un lugar del campo que son irrecuperables y al perderlas no pueden ejecutar la

El esfuerzo que requiere la adquisición de ese conocimiento para sociedades de consumo periféricas es mayor y requiere la movilización de recursos económicos, cognitivos y sociales


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estrategia, por ejemplo), es decir ejerciendo control sobre su juego, haciéndole así perder. El OTK (One Turn Kill) es la baraja más diferente porque se basa en ganar el juego en un turno, lo que muchas veces es considerado como un abuso. Puede quitar al otro todos sus puntos de vida, dejarlo sin baraja. Existe una sub variante, FTK (First Turn Kill), que tiene la diferencia en que se gana al oponente incluso antes de su primer turno. El último súper FTK fue lla-mado el de las Ranas, que se basó en monstruos rana. Son las estrategias más rápidas. No obstante si no se usa la estrategia en el momento preciso, el jugador se queda sin otras posibilidades y termina perdiendo la partida.

El jugador puede identificar luego de un par de jugadas el tipo de deck con el que su oponente está trabajando. Pero en general los decks son conocidos, puesto que la combinación de decks ganadores en los torneos internacionales es adoptada por los jugado-res de las distintas comunidades nacionales.

MERCADOTECNIA Y NORMAS EN EL JUEGO

Periódicamente, la empresa Konami saca a la venta diversas presentaciones de paquetes de car-tas con las que se formulan nuevas estrategias para el juego. Con ello evita que el juego se estanque. Estas nuevas cartas, que son puestas a la venta con regularidad a lo largo del año, se presentan como boosters o expansiones (una nueva edición se ven-de cada tres meses); los decks prefabricados y las ediciones especiales se ponen a la venta cada seis meses.

Los boosters son un tiraje de 100 cartas diferen-tes que vienen en sobrecitos con nueve tarjetas (los precios de los sobrecitos varían entre Q 25.00 y Q. 65.00), por lo que a este nuevo stock se accede de forma aleatoria conforme se compran los pa-quetitos. Los tirajes más viejos e impopulares son los más baratos. El tiraje incluye varias rarezas. En ocasiones los boosters consisten en tirajes especia-les; por ejemplo los packs de torneo que se ofrecen tras el pago por inscribirse en ellos. Funcionan como incentivos adicionales a la inscripción. En otras ocasiones incluyen tirajes que solo han apa-recido en Japón.

Los decks preestructurados (Q150.00 cada uno) son barajas completas que la compañía arma, pero con las cartas que ya han aparecido en los boosters. Es decir, se conforman básicamente de cartas reim-presas a las que les agregan cinco nuevas. General-mente son barajas de un mismo arquetipo (es decir los monstruos que la compañía diseña para que funcionen entre sí). Estos decks no afectaban el esce-nario competitivo, pero últimamente esto ha cam-biado. Los jugadores han potencializado el recurso cuando, por ejemplo, compran tres veces la misma baraja y esto les permite reunir varias copias de las mismas cartas dotando de mayor consistencia a la estrategia del deck y, por lo tanto, contando con ma-yores capacidades competitivas en el juego.

Las ediciones especiales son las cartas que salen en revistas y son cartas que reproducen la imagen de juguetes que recién salen al mercado. Son car-tas promocionales y muchos jugadores compran la revista para obtener la carta que acompaña a la edición.

LAS PROHIBICIONES Y RULINGS DE CADA CARTA

Las prohibiciones son un aspecto muy impor-tante del juego. Son anunciadas en septiembre y marzo, lo que permite poner en funcionamiento un par de ciclos de formatos al año (temporadas que se arman con las cartas puestas en el mercado y que no han sido prohibidas). Define al juego mis-mo de cada año, junto con la publicación y venta de nuevas cartas. Estas normas cambian el núme-ro de cartas que se pueden usar en un deck. Nor-malmente, en una baraja, se pueden usar hasta tres copias de la misma carta. Sin embargo, también se puede reducir a dos, a una sola o prohibirlas defini-tivamente en los juegos de todo el año. El número de copias es vital, ya que esto permite repetir las mismas estrategias o ampliar el espectro del efecto de las cartas. Influye en las posibilidades que una combinación de monstruos salga desde la primera mano. Las cartas que son limitadas debilitan las es-trategias de los decks que contaban con el uso repe-tido de las cartas. Lo que hace que el deck baje sus posibilidades de ganar.

La lista de cartas prohibidas se hace a partir de diversos criterios:

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1. Para cambiar la situación de los decks gana-dores. Esto evita la monotonía en el juego ya que algunas cartas o estrategias producen el efecto antes descrito de OTK y FTK. Estrate-gias que son especialmente repudiadas por la compañía Konami.

2. Las cartas editadas por la compañía resultan siendo absurdas o inconvenientes dado que son demasiado poderosas y estancan el juego y paran las ventas, por lo que son prohibidas en el siguiente año.

3. Existen cartas muy buenas para cualquier es-trategia, éstas son llamadas por los jugadores staple. Dependiendo de cuántas cartas staples están en la lista del formato, así definen las estrategias posibles de las barajas de esa tem-porada. Su prohibición o su puesta nueva-mente en circulación pueden hacer variar el tipo de juego. Por ejemplo, la carta Olla de la Avaricia fue permanente prohibida desde el 2005, porque sus efectos dan una absurda ventaja en el campo.

Los rulings de cada carta es el aspecto más con-

fuso del juego. Como hemos notado, Yu-gi-ho! es un juego muy complejo, por lo que siempre surgen dudas y confusiones con respecto a la aplicación de cada carta. Como cada efecto es particular, es usual que se establezca una regla general para to-dos. Pero hay muchas excepciones, lo que lo hace confuso. Solo los jugadores que saben bien las re-glas pueden conocer cómo realmente los efectos funcionan entre sí. Cada jugador tiene que tener un conocimiento mínimo de las reglas de cada carta, e igualmente es recomendado, aunque muchos no lo hacen, conocer las reglas y restricciones de las cartas de su baraja para evitar confusiones, errores y usar al máximo su potencial.

LOS JUECES

Como ya hemos mencionado, con los proble-mas de interpretación de los efectos de las cartas se opta por acudir a los jueces. Los jueces tienen la función de resolver confusiones y aclarar reglas, por lo que son esenciales en los torneos. Actual-

mente, en Guatemala no se usan realmente jueces en torneos a nivel local (es decir en las tiendas). Para torneos regionales o nacionales se convoca a un equipo de personas, generalmente extranjeras, para que sean totalmente externos a los grupos de personas que participan en los torneos. Ellos pasan de mesa en mesa para evitar los desórdenes. Como en Guatemala no hay jueces, muchas veces se acu-de a los jugadores más antiguos, que son los que mejor conocen los rulings.

CONCLUSIÓN

Los pequeños nichos para la transformación de la hegemonía cultural del nuevo orden

económico mundial No cabe duda de que solo con la práctica puede

llegar a comprenderse esta terminología y la ma-nera de armar las estrategias. No obstante, lo que es notable es la complejidad y el exceso de normas que instituye el juego y a la que los jugadores acep-tan someterse, incluso teniendo que consultar los efectos de cada una de las cartas. El esfuerzo que requiere la adquisición de ese conocimiento para sociedades de consumo periféricas es mayor y re-quiere la movilización de recursos económicos (in-ternet, conexión), cognitivos (hábitos de lectura, de búsqueda, investigación de sitios, idiomas, de relaciones internacionales) y sociales (la capacidad de socializar).

En el caso de las comunidades de Yu-gi-oh! ja-ponesas, situar estas imágenes, estos contenidos, resulta natural, junto con las innovaciones que son introducidas por el mercado bajo formas exóticas, pues finalmente resultan integradas al hilo narrati-vo de la cultura dentro de la que han sido creadas.

En países como los nuestros, estos contactos con imaginarios culturales asiáticos quedan como contenidos ajenos para el consumo, como un mero asunto de los efectos y poderes que la carta tiene para vencer al oponente que se tiene momentánea-mente en cada duelo. Pero no llegarán a inscribirse como parte de la dinámica sobre la que se desarro-lla la propia comunidad imaginaria ni sobre su ca-pacidad ideológica para ordenar las relaciones de su vida cotidiana; se agotarán como actividades de consumo cultural ajeno. Orientarán, sí, compren-


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Carta: Olla de la avaricia

Los seis tipos de cartas

Tipos de monstruos

Fuente: http://yugioh.wikia.com/wiki/Type

Fuente: http://yugioh.wikia.com/wiki/Type

siones, prácticas y consumos individuales y colec-tivos de diversas formas híbridas y glocales, lo que de alguna manera entrena y prepara a los indivi-duos en otros terrenos de sus relaciones sociales, según las necesidades globalizadas de la industria del entretenimiento masivo.

BIBLIOGRAFÍA

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Yu-gi-oh! Wikia http://yugioh.wikia.com/wiki/Type

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La comunicación mediática y su influencia en los convites de Mamarrachos en

San Raymundo, Guatemala

Anaís García Salazar*

INTRODUCCIÓN

Los medios de comunicación y las industrias culturales se han posicionado como los principales medios de entretenimiento y diversión, así como una forma de consumo en sí misma. La mayor

parte de la población en Guatemala tiene acceso directo a la radio, la televisión nacional, la televisión por cable o Internet y los utilizan como forma de socialización en el ámbito privado y público. Estos medios de comunicación presentan de una forma rápida y digerible para las masas de receptores, el “acontecer mundial” en política, economía, cultura y ocio. Los hechos los presentan al mismo nivel de relevancia e impacto. Esto provoca que el análisis por parte de los receptores sea simple, directo y cómplice de los objetivos del transmisor, orientados principalmente al consumo no solamente de sus medios de comuni-cación, sino de los productos culturales y comerciales que estos ofrecen.

Las culturas populares representan una manifestación principalmente de los sectores que están ex-cluidos de los medios de producción en su sistema económico, lo que no significa que estén excluidos de la masificación de la información y de las influencias que ésta pueda tener en ellas. Actualmente los pro-ductos de las culturas populares reflejan un entrelazamiento que los productores tienen con las culturas tradicionales de las cuales son portadores y con los productos culturales que ofrecen los medios masivos de comunicación. El caso de San Raymundo es un claro ejemplo de lo que sucede en todo el país respecto de los convites, una actividad en la que las culturas populares y sus actores toman elementos tradicio-nales de su cultura y elementos que les ofrece la modernidad y la tecnología actual, para reinventar sus formas de expresión cultural sin que se anule ninguna de las influencias que reciben.

El convite de Mamarrachos es parte de la cultura popular de San Raymundo. Son rituales que re-presentan algunos mitos ancestrales prehispánicos que dialogan con la modernidad y algunos de sus agentes de cambio, como los medios de comunicación y la migración. Estos convites son una tradición popular de carácter improvisado que se adapta a los contextos sociales y mediáticos masivos, tecnoló-gicos, económicos, culturales y políticos; y que además los interioriza para presentar una novedad que haga reír al público aún en los peores contextos histórico políticos.

*( 1985) Estudiante de la licenciatura en Antropología de la Escuela de Historia en la Universidad de San Carlos. Actual-mente elabora su tesis de grado, la cual es un trabajo etnográfico sobre la influencia de los medios masivos de comunicación en las formas y estructuras de los convites tradicionales en Guatemala. Trabaja como Coordinadora y Catalogadora de la Fototeca Guatemala, de CIRMA.


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CONVITE DE MAMARRACHOS

Dentro del campo de la danza tradicional, los convites o desfiles bufos son una de las manifes-taciones culturales de entretenimiento más signifi-cativas que buscan burlarse o provocar la risa del público que los observa. Estos se realizan en todo el país de distintas formas: desfiles de fieros en la costa sur, convites diversos en el occidente y los desfiles bufos en el valle central y la capital.

Los convites son bailes de parejas disfrazadas, con coreografías improvisadas, al ritmo de músi-ca popular con el objetivo de burlarse o satirizar elementos de lo que representa la vida cotidiana e imaginaria para cada actor. En la época colonial, los convites servían para invitar a la fiesta patronal que estaba por realizarse en la comunidad donde se ejecutaban. Según García Escobar, “los convites se realizaban en Guatemala con anticipación a las celebraciones festivas tradicionales titulares de las

comunidades, con el fin de anunciar su próxima festividad, recorriendo las calles de los pueblos en el itinerario de la procesión principal en su día titu-lar”. Hasta ahora continúan manifestándose de esta manera en muchas poblaciones del país. Dentro de los convites, la burla, la comicidad de los partici-pantes y la necesidad de reírse son elementos esen-ciales para la expresión personal y social dentro de un ambiente colectivo que se interrelaciona con su contexto local, nacional e internacional.

Durante la Fiesta Patronal de San Raymundo, una de las actividades de entretenimiento popular y tradicional son los convites que recorren las calles antes y después de la procesión de San Raymundo. El primero que sale es el convite masculino de Ma-marrachos, que incluye parejas de personajes de la vida cotidiana y personajes de la farándula y la fantasía de la televisión. Posteriormente, salen los convites de Disfraces de Señoras, que es un convi-te únicamente femenino y representa todo tipo de

Anaís García Salazar. Mamarrachos, San Raimundo, enero 2011

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personajes de la vida cotidiana y de la fantasía. Por último, hace su aparición el Convite de Muñecos, cuyos participantes son mayoritariamente jóvenes, hombres y mujeres, que representan únicamente a personajes de caricaturas, películas y otros progra-mas de la televisión nacional o por cable.

El Convite de Mamarrachos es un desfile in-tegrado de cuarenta parejas aproximadamente, en donde los hombres que participan deben ser mayores de quince años de edad. Los personajes que representan pueden ser variados, desde los alcaldes, médicos o comerciantes locales, hasta los personajes del acontecer mundial político y de la televisión.

De esta manera, encontramos un desfile en donde aparece la pareja del alcalde y la reina de belleza bailando con Batman y Robin al ritmo del “Merengue San Raymundo”. Lo que me lleva a preguntarme, ¿por qué el Convite de Mamarrachos incluye personajes de series de televisión, películas de Hollywood y caricaturas? ¿Qué significado tie-ne el hecho de que cada año se incluyan más perso-najes de la fantasía mediática? Y finalmente, ¿cómo se relacionan los productos de las industrias cultu-rales con la cultura popular en Guatemala?

CULTURAS POPULARES

Las culturas populares han sido ampliamente definidas por la antropología, principalmente en México y Guatemala, sin desestimar los aportes que otros países latinoamericanos como Ecuador, Colombia, Chile, entre otros han realizado. El con-cepto ha sufrido transformaciones según los estu-dios de diversos académicos que las han definido como culturas subalternas, culturas dominadas o folklore.

Uno de los conceptos que más ha influenciado la definición de cultura popular es el de diferencias entre culturas dominantes y culturas dominadas en la sociedad. Es así como se ha considerado la cultura dominante como proveniente de las clases que poseen los medios de producción y quienes controlan los sistemas económicos, y las culturas dominadas como las que provienen de los secto-res populares y las clases dominadas, que carecen

de la propiedad de los medios de la producción y basan su cultura en la tradición, permaneciendo en constante lucha por su identidad frente a los siste-mas económicos mundiales (Díaz Castillo).

Por otra parte, encontramos que García Cancli-ni plantea que “las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y por la comprensión, repro-ducción y transformación, real o simbólica, de las condiciones generales y propias de trabajo de vida” (García Canclini, 90). Con esta definición, García Canclini propone definir el arte y la cultura popu-lar, no como oposición al arte culto o arte de masas, sino a partir del sistema que los engendra a todos, que les atribuye lugares distintos, los reformula y los combina para que cumplan las funciones eco-nómicas, políticas y psicosociales requeridas para su reproducción. (Idem, 120)

A partir de estos conceptos y tomando en cuen-ta las dinámicas económicas y políticas de la actua-lidad en Centroamérica, es importante reflexionar sobre el concepto de culturas populares ante el cre-cimiento de la tecnología digital como una nueva forma de comunicación rápida y eficaz, así como ante la creatividad de las industrias culturales. A la luz de los conceptos anteriores, entenderemos las culturas populares como resultado contemporáneo de un proceso histórico cultural mundial que incluye la relación que los medios de comunicación para las masas realizan entre las culturas dominantes y las culturas do-minadas.

Las culturas populares resultan de la relación que existe entre las clases sociales que conforman una sociedad, y son influenciadas por los medios de comunicación, que constantemente las bom-bardean con información de todas las culturas del mundo y provocan una comunicación más fre-cuente con miembros de la sociedad dentro y fuera del territorio.

El vuelco económico y tecnológico de la socie-dad se ve ilustrado en la modalidad de las indus-trias culturales como forma de llevar las innova-ciones del arte y la cultura a toda la sociedad. Sin embargo, según García Canclini, esto no implica la


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desaparición de las culturas populares en nuestro medio, y lo explica a partir de cuatro argumentos fundamentales:

A. La imposibilidad de incorporar a toda la po-blación a la producción industrial urbana, provocando así que las artesanías, la música popular y los talleres artesanales sean una fuente de ingreso a partir de la comercializa-ción del arte que crean.

B. La necesidad del mercado de incluir las es-tructuras y los bienes simbólicos tradiciona-les en los circuitos masivos de comunicación para alcanzar aun a las capas populares me-nos integradas a la modernidad y al consumo turístico.

C. El interés de los sistemas políticos por to-mar en cuenta a las culturas populares a fin de fortalecer su hegemonía y su legitimidad como referencias históricas de la creatividad nacional.

D. La continuidad en la producción cultural de los sectores populares a partir de la herencia y la enseñanza a las nuevas generaciones.

De esta manera, hay momentos en la vida coti-diana de las comunidades que ponen de manifiesto su cultura popular y, por lo tanto, los elementos que les identifican. Las fiestas tradicionales son uno de esos momentos a nivel comunitario, y como dice Roberto da Matta en su libro Carnavales, Malandros y Héroes, son una oportunidad para crear una vi-sión alterna de sí mismos.

El análisis que García Canclini hace de las fies-tas tradicionales nos propone verlas como una “fiesta en la que se sintetiza la vida entera de cada comunidad, su organización económica y sus es-tructuras culturales, sus relaciones políticas y los proyectos de combinarlas” (García Canclini: 103). Expone que las fiestas tradicionales no son una puesta en escena de hierofanías o del paso de lo sagrado a lo profano, sino un diálogo acerca de las siembras, las cosechas y las lluvias, las necesida-des comunes, el orden con que las comunidades organizan sus hábitos y sus esperanzas. Las fiestas tradicionales se realizan para mantener ese orden, restaurarlo o reubicarse en otro nuevo según sus prácticas económicas y su relación con el sistema

económico en que viven. En ellas se consolidan las relaciones afectivas y de pertenencia de quienes están y quienes regresan para estar presentes. Sin embargo, aclara que algunos ritos y danzas pre-colombinos surgen de experiencias históricas que incluyen la relación con la naturaleza y con enti-dades trascendentes, y que constituyen parte de la identidad popular.

...la cultura en los campos

principales en que se

manifiesta: los textos, las

prácticas o relaciones sociales, la

organización y el espacio.

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García Canclini toma las fiestas tradicionales y las artesanías como manifestaciones para analizar los cambios de la cultura popular en el capitalismo, ya que además de ser centrales, en los pueblos indí-genas y mestizos sintetizan los principales conflic-tos de su incorporación a este sistema económico. “En la producción, circulación y el consumo de las artesanías, en las transformaciones de las fiestas, podemos examinar la función económica de los hechos culturales: ser instrumentos para la repro-ducción social; la función política: luchar por la hegemonía; las funciones psicosociales: construir el consenso y la identidad, neutralizar o elaborar simbólicamente las contradicciones” (Ibid 99). Un estudio que incluya estos elementos, favorece el estudio de la cultura en los campos principales

en que se manifiesta: los textos, las prácticas o relaciones sociales, la or-ganización y el espacio.

Es por ello que las fiestas tra-dicionales deben concebirse como una ocasión en la que la sociedad penetra en lo más profundo de sí y atrapa aquello que se le escapa ha-bitualmente, para comprenderse y restaurarse. “Mediante el ritual de la fiesta el pueblo impone un orden a poderes que se sienten incontrola-bles, intenta trascender la coerción o frustración de estructuras limitantes a través de su reorganización cere-monial, imagina otras prácticas so-ciales, que a veces llegan a ejercer en el tiempo permisivo de la celebra-ción” (ibid, 104).

Las fiestas tradicionales están actualmente secularizadas por el capitalismo, el cual se centra en los elementos de ellas que le sirven para ampliar sus márgenes de lucro. Esto quiere decir que la lógica capitalista hace que los grupos culturales co-mercialicen sus tradiciones con el objetivo de obtener más ganancias: venta de artesanías, de fotografías, utilización de juegos mecánicos, fil-maciones y grabaciones de música y otros.

“Y sobre todo recordar –contra la reducción de lo religioso a mera ideología, que sólo ve un aspec-to cognitivo, por tanto su distorsión– que las fiestas religiosas también tienen funciones políticas y psi-cosociales: de cohesión, resignación, catarsis, ex-pansión y reforzamiento colectivo” (ibid, 208). Esto se relaciona con la exposición de Roberto Da Matta, quien explica que el reforzamiento del orden social y económico expresado en las clases sociales y el ejercicio del poder, es expuesto a través de las fies-tas y las actividades que en ella se realicen. Tal es el caso de los convites de Mamarrachos en la Feria de San Raymundo.

Anaís García Salazar. Mamarrachos, San Raimundo, enero 2008.


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MEDIOS DE COMUNICACIÓN E INDUSTRIAS CULTURALES

Actualmente, los medios de comunicación han cumplido con su función básica de informar a la po-blación de receptores acerca de los acontecimientos en los ámbitos local, nacional e internacional. Hoy en día, en Guatemala, más del 80% de la población tiene acceso a la televisión, convirtiéndose así ésta en el medio de comunicación más efectivo del país. Sin embargo, ¿qué ha generado la televisión y su sistema de información en las relaciones sociales de los guatemaltecos? ¿El consumo de la televisión nos hace una sociedad culturalmente más moder-na? ¿Es la comunicación mediática la responsable del sentimiento de cultura de masas en la actuali-dad?

Respecto de estas incógnitas, Jesús Martín-Barbero nos indica que las masas no son un fenó-meno de la tecnología y de sus avances, sino un comportamiento que se remonta a los inicios del siglo XIX en el que ya existía la formación de mul-titudes y el miedo a las turbas por parte de las minorías aristocráticas. En cuanto a las masa, nos explica que: “es un fenómeno psicológico por el que los individuos, por más diferente que sea su modo de vida, sus ocupaciones o su carácter, ‘están dotados de una alma colectiva’ que les hace com-portarse de una manera completamente distinta a como lo haría cada individuo aisladamente. Alma cuya formación es posible sólo en el descenso, en la regresión hacia un estadio primitivo, en el que las inhibiciones morales desaparecen y la afecti-vidad y el instinto pasan a dominar, poniendo la ‘masa psicológica’ a merced de la sugestión y del contagio”(Martín-Barbero: 32).

El control de la afectividad y del instinto está vivamente ilustrado en los diversos programas de televisión nacional y por cable, que multitudes de receptores toman y convierten en parte esencial de sus relaciones sociales y culturales. Los medios de comunicación se vuelven una fuente para el con-sumo de los productos que ofrecen, los programas que transmiten y de la televisión en sí misma, pro-duciendo así un nuevo imaginario social de masas. Al respecto, José Joaquín Brunner indica que, “la televisión proporciona la otra red extensa e inten-sa de articulación de esa cultura de masas, impri-

miéndole sus géneros preferentes, su mezcolanza estético-comercial y publicitaria, su internaciona-lismo y sus ritmos de consumo, proyección e iden-tificación” (Brunner: 326).

Es así como los intercambios culturales a tra-vés de los medios de comunicación, especialmente de la televisión, simplifican la cultura tornándola una formación social de masas que se vuelve, como diría Brunner, “tendencialmente internacional, de base progresivamente industrial, altamente di-ferenciada y no controlable desde ningún centro. Una cultura, por lo mismo, descentrada, desterrito-rializada. Que no refleja ya el alma del pueblo sino los deseos y anhelos y la sensibilidad y el trabajo de una ‘nueva clase’ –los productores y mediado-res simbólicos–” (Idem, 326).

San Raymundo es un municipio mayoritaria-mente de clase media y con porcentaje reducido de población indígena cachiquel. Es una población de receptores-consumidores que interpretan los sig-nos producidos y transmitidos por los medios de comunicación. Como en la mayoría de los munici-pios del país, la televisión y la radio son los medios de comunicación más utilizados con frecuencia, tanto para la información como para el intercam-bio cultural. Otros medios escritos, a nivel local y nacional, no son recibidos por toda la población debido a los altos grados de analfabetismo o el bajo fomento de la lectura en los diversos ámbitos edu-cativos y culturales. Sin embargo, internet es uno de los medios que más popularidad ha adquirido a pesar de ser un medio escrito. La facilidad que este medio presenta es su sistema icónico que per-mite descifrar funciones y acciones con los signos y símbolos que se presentan en la pantalla del or-denador.

Los medios de comunicación locales han sido diversos a través de las generaciones de sanray-mundenses. Personas que recopilaron testimonios de ancianos y personajes relevantes, así como rela-tos de las tradiciones y costumbres. Actualmente, uno de los proyectos más emprendedores de co-municación local escrita es la creación de la revista anual “San Raymundo”, que se edita para la feria patronal, en enero.

A pesar de estos esfuerzos locales por docu-mentar la memoria y cohesionar a la población en

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una identidad local, los medios de comuni-cación internacionales han fomentado en la población ese senti-miento de “alma co-lectiva” de la que nos habla Martín-Barbero, y la población se ha ido convirtiendo ace-leradamente en una sociedad de masas.

De esta manera, vemos que en la cultu-ra popular y en sus ex-presiones directas como el convite de Mama-rrachos, se ven repre-sentadas las industrias culturales que la comu-nicación mediática nos presenta como parte de un mismo código cultural universal, tí-pico de una sociedad de masas. Producto-ras como Universal, Pictures, 20th Century Fox, Warner Bros, Metro-Goldwyn-Meyer, Columbia Pictures, Paramount Pictures, Walt Disney, Marvel Comics, DC Comics y otras, han sido recibidas por los portadores de las culturas populares, quienes incorporan los perso-najes que éstas promocionan a su vida diaria y a sus actividades de entretenimiento.

Personajes como Batman y Robin, Superman y Superchica, Spiderman, Los Pitufos, Los Transformers, Los Simpson, Hulk, El Hombre Lobo, Ben 10, X Men, Tom y Jerry, Buggs Bunny, La Pantera Rosa y otros, aparecen en los convites junto a personajes de la vida cotidiana como alcaldes, policías, reinas de belleza, comerciantes, músicos y otros. Esto nos in-dica la interrelación que han alcanzado los actores en cuanto a los códigos culturales locales y los in-ternacionales. Logrando así fusionar todos los per-sonajes con el objetivo de entretener, hacer reír y conformar identidad y sentido de pertenencia local en la población que los observa.

Sin embargo, esta fusión cada vez está incluyendo más per-sonajes de la fantasía que promueve la te-levisión y el cine. Ac-tualmente encontra-mos que en el convite de Mamarrachos, 25 parejas que deciden re-presentar personajes de fantasía y 15 parejas que representan persona-jes locales. Este creci-miento va de la mano con el crecimiento de la audiencia de cari-caturas y superhéroes y con la formación de un público pasivo y cómplice de lo que los medios presentan. Un público cada vez más difícil de sorprender y que internaliza a los personajes de series de televisión, caricaturas y cine en su vida dia-

ria, sus relaciones sociales y sus expresiones cul-turales.

Parte de la incursión de la cotidianidad mediá-tica en el entretenimiento popular es la creación del Convite de Muñecos que desfila en San Raymundo el último fin de semana de enero, como parte de la finalización de la feria patronal. Este desfile está formado únicamente por personajes de caricaturas, superhéroes y personajes de acción creados por las productoras de cine y televisión más importantes de Hollywood. Los disfraces son elaborados en fá-bricas especiales con base en esponja, felpa y es-tructura de hierro, que permite que los personajes se vean reales. Este tipo de desfile, de reciente crea-ción, es un ejemplo de la influencia que otros códi-gos culturales han tenido en las culturas populares en Guatemala.

Debido a que este convite lo vemos igualmente representado en las ferias patronales de la mayoría de municipios del altiplano del país, podemos ha-

Anaís García Salazar. El Convite de Mamarrachos, San Raymundo, enero 2012.


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blar de una industria cultural que se está gestando y cuyo escenario son las ferias patronales o activi-dades comunales, produciendo al mismo tiempo una hibridación que funciona para la identificación y la pertinencia cultural.

Los convites en San Raymundo son una for-ma de expresión de la identidad local y de la per-tenencia de género, así como de la presencia que las industrias culturales locales e internacionales tienen en las relaciones sociales de sus habitantes. Son las expresiones dancísticas y cómicas, como los convites, las que nos muestran el orden y la co-dificación social comunal, cumpliendo así con las funciones que mencionaba Canclini al respecto de las culturas populares, en cuanto a ser elemento de “cohesión, resignación, catarsis, expansión y refor-zamiento colectivo”.

Cada uno de los convites aporta una visión di-ferente de la identidad sanraymundense. Los Ma-marrachos valorizan la vida cotidiana y sus perso-najes relevantes. Los Muñecos ponen en la escena local las industrias culturales mediáticas y los per-sonajes que las representan. El Desfile de Disfraces de Señoras da cuenta de un posicionamiento de género que crea diferencia en cuanto a las relacio-nes sociales y las jerarquías generacionales. Final-mente, el Convite de Mamarrachitos, ejecutado por niños de tres a quince años, es un ejemplo de la re-novación generacional de las tradiciones y culturas populares. Esta expresión de los niños nos muestra que las diferentes influencias que se reciben tanto del ambiente local como de los medios de comu-nicación, del hogar (espacio privado) y de la calle (espacio público), así como de las relaciones econó-micas y religiosas, se articulan como si fueran los lazos de jarcia que los artesanos entrecruzan para formar un petate, un elemento diferente, una tradi-ción reinventada.

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“VIVALDI CON CAITES”1 Julio Flores H.*

La marimba, como instrumento musical sofisticadísimo y como producto simbólico de gran arraigo cultural en la sociedad mesoamericana, es el objeto de estudio de este ensayo, intentando una vi-

sión desde los Estudios Culturales.

Partiendo de su estado primitivo –tal como llegó a América y seguramente a otros tantos espacios culturales del planeta– y llegando hasta las versiones vanguardistas del diseño organológico actual y su producción industrial a nivel corporativo –léase Yamaha, Musser, Marimba One, Bergerault, Eagle, Abao, Antoko, etcétera–, su trayectoria muestra una trama histórica que sugiere un desarrollo evolutivo en Chiapas y Guatemala. El origen de la alta sofisticación que supone la producción industrial del ins-trumento puede rastrearse en esos dos espacios socioculturales que hoy se disputan la paternidad de su desarrollo.

En Guatemala ha servido y sigue sirviendo como elemento de cohesión social desde una visión pa-triótica burguesa, toda vez que se la utiliza simbólicamente para unir a las masas en el jolgorio, en la celebración y en la fiesta, pero se la desprecia por su antecedente histórico como supuesto instrumento de indios. A ello puede oponérsele, en el panorama actual de su transcurso histórico, el arribo de la versión de concierto que la eleva a las alturas de la “música culta” y de la academia.

La existencia en Guatemala de una “Marimba de Concierto”, como concepto acuñado para legitimar la ejecución del repertorio culto occidental junto al repertorio vernáculo y popular, nos da una muestra de la legitimación política que el instrumento adquiere en la práctica cotidiana y en la formación simbóli-ca de la identidad guatemalteca, de cara a sofisticación de la “alta cultura” del primer mundo, y también de la masificación del discurso musical como consumo posmoderno. A estas articulaciones pretende aproximarse este ensayo, toda vez que como parte del fenómeno, el autor se encuentra inmerso en el devenir de la escena musical del país.

Para poder penetrar en este análisis, planteamos un escenario recurrente dentro del panorama me-diático en el que la marimba transcurre como fenómeno social que teje identidad desde premisas de mer-cado. Ese escenario es el que se construye cada vez que se montan espectáculos de índole nacionalista para celebrar efemérides, tal el caso del 15 de septiembre. En tales ocasiones, se hace coincidir lo musical, lo teatral y lo dancístico, en la búsqueda de insuflar un ánimo patriotero a cierto público consumidor de nociones oficiales de ciudadanía e identidad nacional. Entre las características de estos espectáculos, es notable su diseño para hacer llorar de nacionalismo a los espectadores, y el hecho de que están dirigidos a una clase media que puede darse el lujo de pagar para presenciarlo.

Para nombrar un caso concreto, en septiembre de 2011 se llevó a cabo uno de estos espectáculos, en

1 Esta frase la dijo Orellana al escuchar una versión del Primer Movimiento del Concierto “La primavera”, de Antonio Vi-valdi, interpretada con marimba.

* Es licenciado en Música y en Antropología por la Universidad de San Carlos de Guatemala. Ha publicado ensayos de música y ciencias sociales con el Centro de Estudios Folklóricos y con el Foro Latinoamericano de Educación Musical. Es profe-sor del Departamento de Música de la Universidad del Valle y de las Escuelas Normales de Música de la ciudad de Guatemala.

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el que participó una marimba de concierto, una or-questa de cámara, una banda de latin jazz, un coro de niños, varios cantantes guatemaltecos de cono-cida trayectoria mediática en diversos géneros, un grupo de danza y teatro, algún material audiovi-sual que exaltaba el paisaje, y algunos animadores reconocidos de la televisión nacional. El evento se pintaba interesante al observar precisamente los medios y las maneras con que se presentaban ante un público ávido de estos refritos de la cultura posmoderna, convertidos en una versión glocal, emulando a We are the World,2 solo que con un toque de “a la Tortrix”.3 Es obvio que el montaje de marras fue diseñado apelando a nociones de iden-tidad nacional.

La pretensión de aproximar este análisis a los estudios culturales nace del hecho que el autor es-tuvo allí, y porque el espectáculo aludido se pinta solo para articular algunas reflexiones que nos per-mitan desmontar sus motivaciones culturalistas.

EL ORGULLO CHAPÍN

El nombre puesto al espectáculo, “Orgulloso de ser chapín”, abre el escenario e inserta a la ma-rimba como rasgo elemental del imaginario gua-temalteco. Aunque la fecha nos remita a objetivos de celebración patriótica, es palpable la motivación mercantil que sin empacho hace gala de la otra producción simbólica que legitima el poder corpo-rativo en el imaginario cotidiano, al exponer con sobrada pompa y algarabía las marcas patrocina-doras del circo patriotero en las claves de la hege-monía cultural transnacional.

EL DISCURSO DE LA CULTURA

El hecho de hacer coincidir precisamente to-das esas expresiones musicales dentro del mismo espectáculo, nos arroja al análisis de los discursos que se articulan como un texto de la cultura gua-temalteca. El simulacro de la representación como expresión de un supuesto “nosotros”, pondera la puesta en escena de personajes criollos, indios, ne-gros y ladinos. Todos ellos aparecen disfrazados de conquistadores y conquistados, ricos y pobres, re-yes y sirvientes, compartiendo escena con la negra

esclava, el vistoso huipil, el tambor y el tzijolaj y, por supuesto, la marimba, la gran articuladora de la identidad sonora.

La conjunción de todos esos personajes dentro de un mismo espectáculo puede interpretarse como expresión de un intento de unificación de criterios de articulación cultural, aunque obedecen a un dis-curso incoherente e inconexo. Es un hecho concreto que esta manera de pensar y de imaginarnos como guatemaltecos está muy extendida en los discursos que se imponen desde el sistema educativo, des-de los medios de comunicación y desde el discur-so institucional de las entidades gubernamentales y de los movimientos sociales financiados por la cooperación internacional, pero sin un mecanismo

...las expre-siones cul-

turales expuestas

exacerban los ánimos de los

espectadores, les da la

sensación de una

identidad y los cohesiona

socialmente...


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económico ni político de articulación que permita la concreción de sus postulados. Todo el espectácu-lo “Orgulloso de ser chapín” está montado por un sector del capital oligárquico, y es notable el gran despliegue de una conciencia ladina que aspira a la blancura y no al rasgo cobrizo de la mayoría de la población que allí se hallaba reunida.

La folclorización de las expresiones culturales expuestas exacerban los ánimos de los especta-dores, les da la sensación de una identidad y los cohesiona socialmente porque con ello esa clase dominante que produce este tipo de espectáculos legitima su hegemonía política sobre las masas ile-tradas. Pero entonces, ¿qué papel juega la marimba en todo ese discurso?, ¿cómo se articula la diferen-cia cultural a partir de la marimba en la escena so-cial? y ¿qué pito toca la marimba en la posmoder-nidad?

En el transcurso de quince años de participar como músico en una marimba de concierto, en sen-dos festivales internacionales en los que confluyen los grandes intérpretes académicos de este instru-mento, he venido observando este fenómeno que ahora intentaremos desmontar para su análisis.

La asociación primaria que cualquier guate-malteco tiene con la marimba es la del marimbista gordo, aindiado, chaparro, de pelo lacio y negro, piel cobriza, sucio y desarreglado. Estos son los tér-minos más arraigados a la imagen típica de ese per-sonaje, aunque en el gremio hay numerosas perso-nas que acusan rasgos distintos a ese estereotipo.

En festivales de marimba como el Marimba International Festival and Conference 2010, en Min-nesotta, Minneapolis, o el Festival Internacional de Marimba, en Chiapas y Guanajuato, de 1999 a 2006, es común encontrar marimbistas de todo el mun-do: rumanos, japoneses, mexicanos, guatemalte-cos, costarricenses, brasileños, norteamericanos, austríacos, sudafricanos, indios, franceses, alema-nes, ingleses, entre otros. En estos cónclaves se dan cita músicos, fabricantes, compositores e investiga-dores y todos los que puedan estar interesados en el instrumento y en su mercado dentro del mundo académico de la música.

Como testigo presencial de estos festivales he podido observar la enorme variedad de intereses que convoca en el mundo a ese instrumento, que

en Guatemala llegó a ser declarado símbolo nacio-nal; un interés que va más allá de una expectati-va nacionalista, puesto que en las universidades y conservatorios del primer mundo existen licen-ciaturas, maestrías, doctorados y/o posgrados en marimba; el desarrollo de la técnica ha alcanzado niveles de gran versatilidad, aunque la tradición es solística; es decir, se ejecuta solo por una per-sona. Los repertorios son vastísimos en cuanto a producción y el discurso musical, aunque va más sobre formas compositivas contemporáneas y en diversos momentos repasa los repertorios tradi-cionales del mundo académico, desde el barroco hasta el romanticismo y el nacionalismo musicales. Como parte de esa dinámica, no podemos dejar de mencionar el interés corporativo transnacional que inserta el fenómeno de la marimba dentro del mer-cado, puesto que hay un mundillo de personajes dedicados a la parte mercantil de estos festivales, en donde es posible comprar desde una baqueta (bolillo, mallet en inglés) hasta un instrumento de sofisticaciones espectaculares, cuyos valores mone-tarios son equiparables al valor de un automóvil de lujo, pasando, por supuesto, por gran cantidad de accesorios. El despliegue de las marcas no es-catima gastos en cuanto a publicidad para generar ganancias, puesto que va desde catálogos, afiches y promociones, hasta patrocinio de “marimba stars” en código VIP.

Ahora bien, siendo que esta descripción da para colocar el fenómeno dentro de la posmoder-nidad en el primer mundo, es notorio que eso no ha llegado hasta nosotros, puesto que en Guatema-la apenas existen dos o tres de esos instrumentos complejísimos fabricados industrialmente, y ape-nas si tenemos noticias de este fenómeno. Por su-puesto que el fenómeno no implica que la marimba sea de dominio público ni siquiera en ese primer mundo, pues es probable que un ciudadano común de cualquier país europeo no conozca la existencia de ese instrumento.

Lo anterior puedo atestiguarlo gracias a mi participación en otro tipo de Festivales en Europa: los festivales de folclore que se llevan a cabo en las periferias de Italia, Francia, España, Portugal, Rusia, etc., realizados durante las vacaciones es-colares (entre julio y septiembre) y a donde llegan los grupos folklóricos (o de culturas tradicionales)

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del tercer mundo a entretener el ocio y sacar de su aburrimiento al europeo común. El europeo de esa periferia, como el subalterno de cualquier región del mundo, todavía utiliza casetes para escuchar música, pero también se deleita viendo al otro, al buen salvaje y su espectáculo, a pesar de que va a la zaga del desarrollo tecnológico, convive aún con los resabios de su cultura popular y la muestra junto con las del extranjero subalterno que llega a compartir con él.

Retornando al fenómeno en Guatemala, encon-tramos una diversidad de expresiones musicales que transitan la dinámica cultural pasando de lo popular a lo culto e insertándose en la industria cultural. El movimiento pendular de uno a otro de esos campos muestra las hibridaciones y articula-ciones dentro de la identidad nacional.

Para ilustrarlo mejor, recurrimos a otro escena-rio, a partir de un programa de mano del construc-to híbrido de la Marimba de Concierto, concebida como una institución o entidad musical de alto per-fil, dedicada a la investigación, ejecución y difusión del repertorio musical guatemalteco y universal, bajo la premisa de la dignificación de la marimba y del marimbista. 4

El diseño del programa, facilitado por la Ma-rimba de Concierto del Palacio Nacional de la Cul-tura, del Ministerio de Cultura y Deportes, plantea una división en tres partes que bien pueden ilus-trar los senderos hibridizantes que se plantean en el discurso musical, según queda plasmado a con-tinuación.

Programa de Concierto

LA PREMODERNIDAD, LAS CULTURAS POPULARES

1. Música de raíz indígena Diversos tipos de sones: tradicionales, típicos, xecanos, de pascua, barreños, etcétera.

2. Música popular Diversos ritmos bailables: danzones, fox-trots, blues, valses, polkas, cumbias, bossanovas, etcétera.

LA ALTA CULTURA

3. Música académicaDiversas formas musicales: Fantasías, Obeturas, Rondós, Conciertos, Fugas, Sinfo-

nías, Cuartetos de Cuerda, etcétera.

LA MÚSICA DE RAÍZ INDÍGENA Y LA MÚSICA POPULAR

La música de raíz indígena [sic], transitando la premodernidad, muestra un repertorio de diver-sos sones que invoca la esencia de las expresiones sonoras “originarias”, busca reflejar esas raíces an-cestrales que se pierden en el ocaso de un pasado glorioso pero por lo mismo, acaso ¿primitivo?¿salvaje?¿inculto?¿incompleto? La necesidad de adapta-ción al código occidental es evidente desde el mo-mento en que nunca se muestra una obra tal como el etnomusicólogo la encontró en una comunidad, en una aldea, sino que ha sido codificada para que el oído occidentalizado, asimilado, transculturiza-do en el lenguaje musical temperado, lo perciba ya traducido para su comodidad como pieza de con-sumo.

El argumento que disfraza esta articulación explica que se hace para otorgarle forma y sentido musical. Entonces caben las preguntas: ¿no funcio-na allí la forma musical como estructura comunica-tiva que utiliza códigos sonoros que pueden catalo-garse como hegemónicos y que pretenden ocultar una diferencia? o bien ¿qué mecanismos utilizamos para descubrir la raíz sonora originaria más allá de la práctica etnográfica o la elucubración comparati-va, si las pruebas documentales son escasas?

Los sones que se muestran están todos adap-tados al código de la forma musical occidental. Si bien, la búsqueda de una historización de la evolu-ción de la marimba como fenómeno sociocultural mesoamericano ha dado grandes hallazgos musi-cológicos, antropológicos y sociológicos, el estudio etnomusicológico de los lenguajes sonoros ha que-dado pobre ante la tentación de la traducción de estos códigos al código cultural dominante.

Desfilando junto a la premodernidad de las raí-ces se muestra también la música popular con algu-


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nas piezas originalmente compuestas para marim-ba o bien las adaptaciones de repertorios bailables de diverso origen geográfico. El hecho de que sean para bailar las arroja fuera del abolengo de la alta cultura, a pesar de que muchas de esas piezas (val-ses, pasodobles, bossanovas, mazurkas, etc.) tienen complejidades compositivas que se corresponden con esa tradición formal de occidente. No obstante, esa desjerarquización contribuye a que la articula-ción se haga evidente ante el análisis cultural.

Una manera de apreciar este fenómeno más de cerca surge de la propia construcción del concep-to Marimba de Concierto, pues allí todo el mun-do está sentado como auditorio, dispuesto a una escucha pasiva que se activa sólo a nivel cerebral y emocional pero sin el ingrediente carnal. Allí la música solo es muestra, allí nadie baila aunque se esté derritiendo de las ganas y el corazón vibre con una cumbia o un bossanova, nunca con un son, pues esa es música de indios. Esto también ocurre a la inversa, pues en San Lucas Tolimán, Checha y su India Maya no logran que los indios bailen con sus cumbias porque es música de ladinos, ellos solo miran a los músicos y a los pocos que se atreven a bailar. 5

LA MÚSICA ACADÉMICA

Dos elementos confluyen en la especialización que es propia de la alta cultura occidental y cuya línea divisoria es notable en este tipo de ensamble instrumental. Esos dos elementos son el principal argumento para el constructo Marimba de Con-cierto. En primer lugar, está la formación academi-cista de los músicos, oscilando de lo institucional tradicional, como los conservatorios de música y los cursos universitarios. La sofisticación no es sólo para el instrumento sino también para la técnica de ejecución. Aunque para el caso de Guatemala este aspecto es de reciente cuño, pues ha prevalecido la tradición familiar y un desarrollo técnico de tipo autodidacta, ya se está formando escuela solística y los repertorios están exigiendo más sintonía con el primer mundo en cuanto a la técnica interpretati-va. En segundo lugar está el tipo de repertorio, que erráticamente la tradición ha denominado clásico y se inserta en el campo académico por el tipo de construcción estructural formal de la música occi-dental, que puede ir desde el estilo barroco hasta el

contemporáneo.

LA POSMODERNIDAD

Los repertorios son pues, académicos en el sen-tido de lo que la modernidad clasificaba dentro de las Bellas Artes, y allí desfilan Conciertos, Sonatas, Oberturas y Sinfonías, articulados con los ritmos bailables y los sones de tradición popular. La Ma-rimba de Concierto como constructo híbrido es a su vez el elemento que ecualiza, yuxtapone, desjerar-quiza y turistiza a esa otredad que está representa-da en lo popular tradicional, en pos del consumo masivo, según puede observarse en el escenario que se planteó para abrir este análisis cultural.

El proceso de uniformización podríamos encon-trarlo en el desarrollo ulterior que ya explicamos, el de la profusión de especialidades sobre la marimba que se vienen dando históricamente en el primer mundo, pues a riesgo del atraso que representa para Guatemala ir a la zaga de esas sofisticaciones, la ignorancia propia de un país iletrado arroja a su vez una resistencia a esa uniformización. A lo mejor dentro de cincuenta años, cuando Guatemala quizá haya logrado colarse al fenómeno posmoderno, es-tas hibridaciones hayan logrado cuajar, ya sea por-que se refuncionalice la forma tradicional del gru-po colectivo guatemalteco o porque desaparezcan las marimbas artesanales para dar lugar al modo solístico con marimbas de marca corporativa. Al respecto, vale decir que este análisis no pretende tales expectativas como un fin, ni siquiera como un anhelo, sino sólo mostrar que se están planteando como posibilidades ante supuestos culturales que son susceptibles de cambio ante la feroz embestida del capital transnacional actuando sobre las diná-micas sociales y culturales del país.

LA CONTRADICCIÓN“…la especificidad de América Latina ha sido mez-

clar todo el tiempo pre-modernidades, modernidades y posmodernidades”

Ellen Spielmann

Si bien los procesos de hibridación en los que se inserta la marimba pueden ser objeto de una refun-cionalización de formas tradicionales a esquemas de tipo posmoderno, cabe preguntarse sobre lo que entendemos por “moderno”. Al respecto, Martín Barbero señala que “no es extraño que una de las

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dimensiones más contradictorias de la moderni-dad latinoamericana se halle en los proyectos de y los desajustes con lo nacional”. El mismo autor nos dice que en los años cincuenta del siglo XX el na-cionalismo se expresa en populismos y desarrollis-mos protagonizados por el Estado en detrimento de la sociedad civil, en tanto que en los años ochen-ta del mismo siglo, la modernidad se asocia “con la sustitución del Estado por el mercado como agente constructor de hegemonía[…] convirtiéndose en profunda devaluación de lo nacional”.6

El hecho de aplicar estos criterios al espec-táculo que se ha planteado, es decir, al con-cierto del “orgullo chapín”, nos permite observar cómo la suplantación del Estado por el mercado in-cide en la implantación de un modelo de identidad nacional más propio del mundo globalizado homo-geneizante que como articulación de un supuesto sentido nacional. Allí se plantean hibridaciones entre lo autóctono y lo extranjero, lo popular y lo culto, lo tradicional y lo moderno, sin matices de diferenciación, yuxtapuestos de tal manera que la trama que les dinamiza está desjerarquizada, pues-to que la industria cultural que vende el espectácu-lo no está interesada más que en corresponder a la dinámica del mercado, aunque se disfrace de inten-to nacionalista. En este sentido, García Canclini nos dice: “La modernización re-ubica el arte y el folclor, el saber académico y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes. El tra-bajo del artista y del artesano se aproximan cuando cada uno experimenta que el orden simbólico es-pecífico en que se nutría es redefinido por la lógica del mercado. Cada vez pueden sustraerse menos a la información y a las iconografías modernas, al desencantamiento de sus mundos autocentrados y al reencantamiento que propicia la espectaculariza-ción de los medios”.7

Resulta fácil observar que la tendencia en el mercado del espectáculo sigue buscando resaltar esa nacionalidad a partir del montaje de diversos conciertos y festivales, como el famoso el ensamble de marimbas que organizan algunas corporaciones de supermercados y de medios de comunicación. En él, donde todas las marimbas ejecutan al mismo tiempo la misma pieza, sin más complejidad que la que supone sonar juntos; es decir, sin un arreglo musical que aproveche el recurso de la profusión de músicos y de instrumentos que podrían tocar

...para que el imaginario híbrido pueda disfrutar una versión de Antonio Vivaldi, sólo que vestido con traje ceremonial de Todos Santos Cuchumatán y con caites de suela de llanta...


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cada cual partes diferentes. En ese contexto, la alta cultura que se expresaría en el repertorio de una marimba de concierto queda relegada al plano del espectáculo light de masas, como una muestra más del fenómeno en que se inserta la marimba guate-malteca.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Iniciamos este análisis planteando un escenario real ocurrido en una fecha reciente. El espectáculo fue todo un éxito de mercado en el que la marimba ocupó un lugar preponderante. Apostando lo me-jor de su repertorio interpretó dos piezas que tocan la fibra más íntima del imaginario sonoro guate-malteco: El Rey Quiché y Fiesta de Pájaros,8 un son y un vals-capricho español, para muestra de cómo el discurso para masas se articula en clave musi-cal. Allí se hibridizó el sentimiento indiano con el criollo dominante. Esta diferencia quedó invisibili-zada. Después, todos observaban a un grupo garí-funa del que nadie quiere saber nada excepto para mostrar el crisol que no queremos, pero que sirve para vender la otredad y ofrecérsela en bandeja de plata al turista o al financista internacional. Mien-tras tanto, el concierto “La Primavera” seguirá so-nando con marimba y flauta para que el imagina-rio híbrido pueda disfrutar una versión de Antonio Vivaldi, sólo que vestido con traje ceremonial de Todos Santos Cuchumatán y con caites de suela de llanta, aguantadores hasta más no poder.

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Insatisfacción comprada

Regina Menéndez de la Riva*

Todo ser humano tiene la necesidad de identificarse y a lo largo de su desarrollo se identifica con ciertas personas y cosas; entre ellas, su cultura. Esa misma necesidad de identificación lleva a la

producción cultural, a convertir objetos en símbolos. Claro está que, como requisito para convertirse en un símbolo cultural con el cual el individuo pueda identificarse, la producción simbólica debe cumplir las funciones sociales de cohesión social, legitimación política e identidad.

Pero ¿qué sucede cuando estos símbolos culturales son convertidos en bienes vendibles?, ¿qué suce-de cuando ese objeto, que en un principio era un símbolo, es producido para ser vendido en masa?, ¿qué sucede con el sujeto que compra estos objetos y parece no satisfacerse?, ¿qué queda, por ejemplo, del símbolo cultural de un sacerdote maya cuando su traje ceremonial es utilizado por el Bellman que recibe a los turistas en un hotel de cinco estrellas?

EL SUJETO, SU GOCE Y EL DISCURSO

CAPITALISTA

El capitalismo corporativo transnacional se ha encargado de colocarnos a todos en la misma posi-ción, se ha encargado de montar un discurso cuyas consecuencias desembocan, en algunos casos, en la desaparición de las diferencias culturales, las de género y sexo, la nacionalidad y más. Estas mismas diferencias tienen funciones, y una de ellas, pien-so yo, es la de proveer una estructura al hablante. Una diferencia, por ejemplo, orienta, marca, da un sentido a lo que parecía similar, o designa algo del sujeto que lo hace ser distinto a los demás. Pero cuando estas diferencias son anuladas, emerge la angustia por la falta de un cimiento que oriente, y ahí es cuando la estructura empieza a tambalearse. Caen algunas identificaciones importantes y queda el sujeto solamente identificado con la empresa que le vende el símbolo.

Esta industria quiere a consumidores domesti-cados, disciplinados, amaestrados. Esto es fácil de

alcanzar si estamos tratando con perros, como lo hacía Ivan Pavlov, pero en este caso no son anima-les los involucrados, sino seres humanos. Un sim-ple ejemplo: sale un producto masificado a la ven-ta, la gente lo compra como pan caliente, pero no todos desean tener el mismo producto. Por ello, el mismo sistema provee una respuesta, una respues-ta, que claro, se cobra también. Y rápidamente saca a la venta todos los accesorios para poder “perso-nalizar el producto”, los cuales son a la vez pro-ductos en masa. ¡Vaya si no es un negocio redondo para muchos! Es un “para todos” que propone un “para ti” que a la vez sigue siendo en el fondo un “para todos”. ¿Vivir para consumir? No lo sé, pero me da la sensación de que este discurso anula al ser humano. ¿Qué quiere la industria capitalista?

Si nos vamos varios años atrás, la noción de plusvalía, según Carlos Marx, implica que hay un excedente producido por la fuerza de trabajo y que el capitalista se apodera de él. Esa parte de la pro-ducción no pagada que va a sumarse a la acumu-lación de capital es la plusvalía. ¿Y esto qué tiene qué ver con la industria capitalista de bienes sim-bólicos?

(1987) Es licenciada en Psicología Clínica. Ha realizado diversos estudios en psicoanálisis lacaniano. Actualmente asiste a la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis Catalunya y es participante del Área de la tétrada en el Instituto del Campo Freudiano Europa-Sección Clínica de Barcelona.


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El modo de producción basado en la mercancía se expresa en la siguiente fórmula: M–D–M, siendo M mercancía y D dinero. Así funciona: una mer-cancía es vendida para obtener dinero y adquirir otra mercancía. El objetivo aquí es el uso. Pero lo que Marx plantea sobre el discurso del capitalismo en los primeros tres capítulos de El Capital, es que la fórmula anterior cambia: D–M–D’. Aquí el obje-tivo es el valor de cambio. Con dinero se compra una mercancía que después es vendida para obte-ner dinero. Pero no sólo dinero, sino más dinero del que se tenía inicialmente. Es este plus de dinero a lo que hay que poner atención en este macabro discurso. La plusvalía se produce cuando se paga el trabajo por menos de su valor. En la fórmula del discurso capitalista, el sujeto se encuentra locali-zado en el lugar de la M, de la mercancía. De ahí las preocupaciones de hoy por rescatar al sujeto de dicho lugar.

Siguiendo en la misma línea, Jaques Lacan se inspiró en este término de Marx de plusvalía para elaborar su concepto del plus-de-gozar. Lacan in-venta el término de objeto a, que en breve se podría explicar como el objeto con el cual el sujeto goza, ya que produce un excedente de goce, un plus-de-go-zar, como él lo llama. ¿A qué se refiere este plus-de-gozar? Por ejemplo, a lo largo de la vida el ser hu-mano se topa con experiencias extraordinarias que lo llevan a pensar, por ejemplo, que se ha tomado el mejor vino del mundo. Cree que ese momento tan excepcional en el que ese sorbo entra al paladar, es único, es especial… Y va por más, buscando la re-petición. Pero de repente se encuentra con un pun-to de desilusión. No experimenta lo mismo cuando fue en busca de “lo mismo”, se produjo una pér-dida. Sin embargo, siempre pide una copa “más” de vino. Es así como funciona la repetición, porque insiste en que se repita pensando en que quizás esa segunda vez sí va a saber igual de excepcional el vino, pero no sucede de esa manera. El mismo me-canismo que busca goce con repetición, es pérdida de goce. ¿Irónico, no? Nunca se repite lo mismo, aunque sea lo mismo.

Se puede observar cómo, tanto en la plusvalía de Marx como en el plus-de-gozar de Lacan, lo in-teresante es el más. Este querer recuperar lo perdi-do queda inscrito como una marca en el sujeto, y en este preciso punto es en el que el capitalismo entra

como anillo al dedo, ya que le propone al sujeto un sinfín de objetos con los cuales puede “gozar sin límites” y rellenar ese vacío que dejó la marca. El mundo está cada vez más poblado de objetos a fabricados por la ciencia, objetos que tienen como función principal taponar la angustia y así ocultar la castración, la división misma del sujeto. Habría qué cuestionar si el sujeto está realmente satisfe-cho. Porque si lo estuviera, pienso que no tendría la necesidad de comprar y comprar más, pero lo hace, y al capitalismo no le importa qué tipo de objetos

El mismo mecanismo que busca goce con repetición, es pérdida de goce. ¿Irónico, no? Nunca se repite lo mismo, aunque sea lo mismo.

le venda, lo que le importa es acumular ese exce-dente, ese plus. Lacan destaca en el primer capítulo del Seminario XVI, De Otro a un otro: “El plus de gozar es función de la renuncia al goce por el efecto de discurso. Eso es lo que da lugar al objeto a. En la medida en que el mercado define como mercan-cía cualquier objeto del trabajo humano, este objeto lleva en sí mismo algo de la plusvalía.”

Uno compra un objeto, y a los pocos meses ya

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ha salido el nuevo objeto que anula el anterior vol-viéndolo obsoleto. En esta sociedad consumista los objetos se han caracterizado por tener un valor efí-mero, y cuando el sujeto cree tener lo que siempre ha querido, se da cuenta de que no es lo que quería y aparece algo más. Da la impresión de que siem-pre se le escapa lo que desea. Lo cual es válido, to-mando el deseo como motor de la vida, pero lo in-teresante es cuestionarse de quién es realmente ese deseo y qué tipo de deseo es el que está en juego. Apostemos lo que apostemos, todo ya está perdido de entrada, y lo interesante es que no podemos de-jar de jugar, de apostar sabiendo que la pérdida ya está ahí, anticipada.

Los consumidores domesticados quieren creer que no existe la pérdida, que hay un intercambio en donde “ambos ganan”, y todavía se mienten más cuando creen que ellos mismos ganan más si lograron comprar el producto en “descuento” o en las famosas ofertas que hacen retornar al consumi-dor a adquirir objetos que probablemente no ne-cesita. Parece que no hay escape por ningún lado, todo el laberinto está bastante bien diseñado para mantener a los ratones entretenidos descifrándolo. Es obtener, obtener y obtener, y perder y perder y perder, porque ninguno de esos objetos consumi-dos producidos en masa puede llenar el vacío con el que todo ser pensante se ha topado en algún mo-mento de su vida. Sin embargo, habría qué cues-tionarse si no es mejor aceptar ese vacío para luego poder llenarlo con algo, y no rebalsarlo de nada para mantenerlo lleno de nada. Ahí donde no hay nada, adviene la angustia; hay sin embargo otras maneras de hacer con esa angustia.

Por eso mismo es necesario, creo, enfrentar-se con el imposible, con la no-completitud, con el fracaso. Leonardo Gorostiza dijo en un seminario de orientación lacaniana en Bogotá: “El sujeto tam-bién puede leerse como los consumidores… un sujeto que queda a merced de los productos que le imponen, según el mandato del superyó capita-lista a consumir más y más. ‘¡Consume!’ es la tra-ducción del ‘¡Goza!’ contemporáneo” (Berenguer). Pero cuidado, porque cuando las correas del caba-llo se le sueltan al sujeto, y se da cuenta de que lle-ga al punto de lo imposible, ahí aparece la angustia de no saber hacer, porque cree que “todo se vale”, “todo se puede”. ¿Se lo hacen creer?, ¿él mismo se

lo cree?, ¿ambas…?

En ese mismo seminario, Gorostiza enjuicia muy bien lo que intento elucidar en los párrafos anteriores: “…el discurso capitalista no es estric-tamente un discurso porque introduce un movi-miento perpetuo equivalente al superyó freudiano que impone renunciar al goce, se alimenta de esa renuncia para exigir más renuncia y así impone al sujeto gozar de la renuncia misma. Es lo que Freud descubre de las paradojas del superyó en El males-tar de la cultura. Es decir, que no hay nada que im-pida a ese goce pulsional volver una y otra vez al superyó, y es en eso en donde existe una analogía entre ese goce excedente y lo que Marx llamó plus-valía.” Lo que me produce una risa mayor que la del capitalista, es que la sociedad consumista com-pra insatisfacción, en vez de enfrentarse con la fal-ta… Quizá por la segunda vía sus vidas les saldrían más baratas. Ellos no pueden parar y la industria capitalista no quiere dejar de inflarse. ¿En dónde está el sujeto dentro de ese discurso? Y ¿en dónde queda su cultura? ¿Qué ha permitido sostenerse a este discurso por tanto tiempo, cómo es que hoy sigue vigente, aunque tambaleándose ya entre sus consecuencias? Lacan dice en el Seminario XVI: “… ningún discurso puede decir la verdad. El discurso que se sostiene es el que puede sostenerse bastante tiempo sin que ustedes tengan motivos para pedir-le explicaciones de su verdad”.

BIBLIOGRAFÍABereNguer, e., Briole, g. iNDart, j. gorostiza, l.,

laia, s., Portillo, r. Pérez, j. Discurso y vínculo so-cial. Bogotá Colombia. Net Educativa, 2009.

laCaN, j. El Seminario de Jaques Lacan. Libro 16: De Otro a un otro. 1ra edición castellana 2008. Bue-nos Aires, Argentina. Editorial Paidós, 1968-69.

Marx, Karl. El Capital. Tomo 1. México: Fondo de Cultura Económica, 1995.

Referencias tomadas del curso “Introducción a los Estudios Culturales”, con Mario Roberto Mo-rales. FLACSO, Sede académica Guatemala, 2011.


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muNDo CaPitolArte contemporáneo, curaduría y

Estudios Culturales

“¿Qué edificio de la ciudad quisieras ver demolido?,” es la pregunta que antecede a un proyecto del artista mexicano Gustavo Artigas. El proyecto

consiste en hacer la pregunta a distintas personas que pueden participar depo-sitando su voto a través de una página Web. El proyecto se llevó a cabo en la ciudad de Los Ángeles bajo el título Voto para demolición.

No es la primera vez que Artigas organiza este ejercicio de participación ciudadana. El único fin de los resultados es diagnosticar hacia dónde se di-rigen los prejuicios y, particularmente, las percep-ciones estéticas, los valores arquitectónicos e ideo-logías que se entretejen en la respuesta de rechazo de lo que representan estos inmuebles. Si este pro-yecto se trasladara a la ciudad de Guatemala, es-pecíficamente sobre el plano de la Sexta Avenida de la zona 1, en razón de su reciente proyecto de

“recuperación” en términos nostálgicos y de refun-cionalización en un sentido estricto de interés eco-nómico y político, probablemente uno de los edifi-cios que serían señalados es el Centro Capitol, uno de los tres centros comerciales que se construyeron sobre esta avenida entre los años 70 y 80. Al ser Guatemala uno de los países que presenta mayores índices de desigualdad social en América Latina, proponer este tipo de metodología no es ningún disparate. En el caso de este centro comercial las respuestas no sólo podrían dar una perspectiva de

*( 1960) Es crítica de arte y curadora independiente. Realizó estudios de licenciatura en Arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Desde el año 2000 participó en la conformación de proyectos alternativos como La Curandería, Colloquia y Octubre Azul. De 2003 a 2006 asumió la dirección del Centro Cultural de España en Guatemala y conformó el Festival de Foto-grafía Foto30. Ha participado como curadora para distintas bienales internacionales y exposiciones en Guatemala, Latinoamé-rica, Estados Unidos y España. Es columnista de la Sección Cultural del diario elPeriódico. En 2010 recibió la Beca John Simon Guggenheim para la investigación del arte contemporáneo en Guatemala.

Foto: Andrea Aragón.


Rosina Cazali*

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estudio de los nuevos sectores sociales que circulan en el área sino también sobre la percepción de un fracasado proyecto de ‘guatemalidad moderna’. En ese sentido, en los últimos años, ciertos sectores del arte se han permitido elaborar estrategias que se acercan más a las metodologías de la sociología, la antropología y los estudios culturales. Centrándo-se en el interés por el individuo más que en la mera producción de objetos artísticos, entre abril y junio de 2008, se llevó a cabo un proyecto curatorial bajo el título Mundo Capitol. El mismo empezó a partir del entusiasmo de la artista Thelma Álvarez sobre un área a la que ella “nunca se había asomado”. Me propuso tomar el tema como un proyecto en el cual se reuniría la visión y obra de cuatro fotó-grafos (Andrea Aragón, Andrés Asturias, Daniel Chauche y José Manuel Mayorga), a partir del inte-rés que suscitaba el sitio, como experiencia estética y motivo central para desarrollar ensayos fotográ-ficos sobre este singular centro comercial.

Más allá de ese primer encuentro y de la in-tensidad visual del lugar, siempre me pareció que el Capitol aporta un entramado de datos para el estudio de las problemáticas culturales que ha ge-nerado la ciudad en las últimas décadas, específi-camente detectados en la zona central. Cooptado por salones de belleza, salas de billar, video juegos, misceláneas, bares y oficinas de coyotes, este centro comercial se sitúa en el polo opuesto del trompe-l’oeil de la ciudad que alguna vez se vivió como pa-radigma y actualmente se añora a través de proyec-tos de rescate. Su realidad, despojada de cualquier simulacro, de evocaciones parisinas y pretensiones de orden, la conforma un habitus sui generis, resul-tado de muchos años de trueques urbanos y cultu-rales, económicos y sociales, donde los repertorios se amplifican en megáfonos, ritmos de reggaeton, el humo del tráfico denso, la voz de los propietarios de las ventas callejeras y los pastores evangélicos.

HISTORIA MÍNIMA

Ubicado sobre la Sexta Avenida, entre la 12 y 13 calles, el Capitol originalmente fue el Teatro Ca-pitol. Ahí se presentó el primer espectáculo del Ballet Guatemala. Perteneció a todo el grupo de edificios que se construyeron en las primeras dé-cadas del siglo XX para albergar teatros. Ubicados

en la zona uno de la ciudad, entre las salas más apreciadas se encontraban el Teatro Abril, el Rena-cimiento (frente a la plaza Colón), el Teatro Rex (en la 9a calle entre 6a y 7a avenidas), el Europeo (más tarde Teatro Latino), el Teatro Variedades, en la 4a avenida, el Teatro Palace y el Teatro Lux. En todos se presentaban compañías internacionales de ópe-ra, zarzuela y grupos musicales nacionales e inter-nacionales. Con el paso del tiempo y las posibilida-des tecnológicas, las salas sumaron la proyección de películas imprescindibles en la historia del cine europeo y norteamericano.

De hecho, el “teatro-cine” Capitol estrenó la primera película de los Beattles. Durante una entre-vista realizada por el historiador Mario Castañeda al locutor de radio, Otto Soberanis, éste recordaba cómo “la fila de chicas para entrar al estreno de la película, empezaba en el Teatro Capitol, tomaba la sexta avenida y bajaba hasta la séptima avenida.”1

Hoy es un lugar emblemático para genera-ciones enteras que lo recuerdan en sus diferentes momentos de metamorfosis. La sala central y sus butacas de terciopelo dieron paso al primer alma-cén por departamentos en la ciudad y actualmente aloja La Megapaca, un almacén de ropa usada esta-dounidense. A finales de los años setenta, los pisos


1 Mario Castañeda. Historia del Rock en Guatemala. La músi-ca rock como expresión social en la ciudad de Guatemala entre 1960 a 1976. Tesis de licenciatura, Universidad de San Carlos de Gua-temala. Guatemala, 2008: 45.


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añadidos se transformaron en salas de cine y recin-tos para video juegos y restaurantes. Se conectaron entre sí con graderíos y se decoraron con lámparas de espejos facetados diseñadas por el artista Luis Díaz, de las cuales ya solo quedan dos.

Con la creciente migración rural al área urba-na desde los años sesenta, el desarrollo de la in-dustria moderna en la ciudad de Guatemala, el crecimiento de un nuevo proletariado asentado en los márgenes de la ciudad, por los efectos del terremoto de 1976 o eludiendo la represión de los ochenta en el campo, se engendró un nuevo paisaje urbano que se sobrepuso a la vieja percepción de “La Sexta”. Antiguamente ésta fue llamada la Calle Real y más adelante Calle 30 de Junio. Ahí se asen-taron las familias aristocráticas y se establecieron los comercios más lujosos de la ciudad. En déca-das posteriores estos negocios clásicos abandona-ron paulatinamente el área. A partir del terremoto del 76, muchos vendedores del mercado central se quedaron sin locales y de manera preventiva se instalaron sobre las banquetas de la avenida cen-tral. Sin soluciones y, a través del tiempo, llegaron a conformar un corredor de ventas informales que se armaban y desarmaban todos los días. En 1983, el Gobierno municipal decide cobrar un alquiler a los vendedores de la avenida y el gran mercado se institucionaliza, creando un complejo sistema de propiedad, de demarcación de fronteras y organi-zación comunitaria del cual se habla poco y no se reconoce su contribución en la cadena productiva del habitante de clase media y baja que no puede ser absorbido por la industria. Apuntalado por este sector laboral, centros como el Capitol aportaron lo propio en la economía de este sector. Se transfor-mó en un referente de reunión para los jóvenes que transitaban en el área, generalmente estudiantes de nivel medio que provenían de las zonas 3, 6, 5, 4 o 7 para los cuales no había opciones de entrete-nimiento, parques o espacios para hacer deporte. La alternativa de sextear o de bailar break2 en las esquinas de sus barrios y luego desplazarse a las inmediaciones de la avenida, para reunirse en los

dos centros comerciales alineados sobre la ave-nida, específicamente el Capitol y la Plaza Vivar, apuntalaron la creación de una cultura juvenil que consume desde entonces, en su tiempo libre y/o escapados de la escuela, la gran oferta de video jue-gos de consola apostados en el sótano del edificio. Asimismo, el consumo de calzado deportivo con marcas estadounidenses que suelen ser imitaciones de producción local.

La zona 1, específicamente su área central, siem-pre ha sido un gran escenario, un emplazamiento público donde se expone la toma de conciencia política y social. Es ahí donde surgieron los líde-res estudiantiles y se produjeron los primeros cho-ques de violencia contra las autoridades, a partir de eventos concretos como la gran huelga contra el transporte público en los años ochenta, lidera-da por estudiantes del Instituto Rafael Aqueche. Y, como consecuencia de todo ese estatus de ten-siones, tendrían que surgir las primeras formas de maras capitalinas, como la que se conoció bajo el nombre de Plaza Vivar Capitol.3

2 Con las palabras breakdance y breaks, se denomina tanto a la danza como al que practica esta forma de baile iniciado en barrios de Nueva York como el Bronx y Brooklyn en la década de los años setenta. Es una danza urbana que forma parte de la cultura hip hop que alcanzó su reconocimiento más alto en la década de los ochenta.

3 Por sí mismos. Un estudio preliminar y de las “maras” en la ciudad de Guatemala. AVANCSO, Cuadernos de investigación No. 4. Guatemala, 1998.

Foto: Daniel Chauche.

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ESTÉTICAS TRASH Y SIMBOLISMOS

El Centro Capitol sigue siendo un punto de reunión de adolescentes y testigo de innumerables batallas interescolares que empiezan sobre la sexta avenida y utilizan el corredor que une al edificio con la séptima avenida para huir en tropel de la po-licía. Su fachada principal aún ostenta el logotipo diseñado durante su época de transición y nunca ha sido remozada. El lobby es una muestra de su deca-dencia interior, y su característica compartimenta-ción entre locales y quioscos muestra la pérdida de cualquier orden administrativo o de distribución. Lo que un día fue un centro identificado con for-mas de alta cultura como el ballet y el teatro, y más adelante para expresiones como el rock y la presen-tación de cine de autor, ha absorbido y elaborado variables del comercio informal como la piratería de películas o música y el flasheo de celulares. To-dos han sido codependientes de almacenes anclas como Sears, los almacenes Paiz y recientemente La Megapaca. El espíritu de los jóvenes rebeldes de dé-cadas pasadas, provenientes de las colonias clase media de la ciudad, ha dado lugar a un entorno permeado de nuevas presencias urbanas, a través de los fenómenos migratorios y guetos de reciente formación. Lo que llama la atención del Capitol es que, si su referente de concentración de personas y diversión dio pié a la construcción de otros centros comerciales, situados en otras zonas de la ciudad, su paisaje humano se mantiene casi intacto.

Por lo caótico de su estructura y apariencia, lla-mar “centro comercial” al Capitol es un eufemismo que solo apuntala la manera con la cual los arqui-tectos reconocen esos simulacros de vida urbana, generalmente reconocidos como malls, mercados de conveniencia, hipermercados, etcétera. En ver-dad, éste no es un espacio que pueda ser conside-rado un modelo de orden urbano, que lo relacione con el desarrollo de una alta arquitectura o un con-sumo razonablemente equilibrado. En toda su di-mensión estructural, espacial y humana, el Capitol es el primer proyecto arquitectónico de refunciona-lización de la zona central, cuando no habían regla-mentos establecidos sobre la protección patrimo-nial de inmuebles del Centro Histórico y a partir de las dificultades económicas que estaba corriendo la administración del edificio en razón del cambio de

públicos y la rápida transformación de su entorno. A partir del terremoto del 76 y de las dinámicas mi-gratorias hacia la capital, éste comenzó a registrar y tejer una compleja red de actividades y relaciones humanas para las cuales nadie estaba preparado. Sin embargo, a través de las negociaciones estéticas y su aparente congelamiento en el tiempo, es posi-ble seguir una línea histórica que ilustra el proceso de modernidad fallida que sufrieron éste y otros centros comerciales apostados en la zona, como el Comercial El Centro, el edificio que se vanaglorió de tener las primeras escaleras eléctricas. En ese sentido, sirve hacer una comparación del edificio con la idea de capas de información que no sólo ha-cen un registro del paso del tiempo sino dan cuenta de las estéticas de los distintos períodos de meta-morfosis y su vigencia. El ejemplo más claro es la

Foto: Andrea Asturias.


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sobrevivencia de una cantidad de signos de mo-dernidad de los años 80 en los salones de belleza. Las fotografías de los artistas invitados al proyecto hacen un buen registro de afiches que fueron pro-ducidos en aquellas épocas, con modelos peinados y ataviados a la moda de entonces. También sobre-viven algunos videojuegos que fueron clásicos del momento y, en general, la actitud de concentración y divagación que provocan las luces intermitentes de los juegos, las decoraciones con signos de luz neón y cierta gama de colores que recuerda los am-bientes psicodélicos de las discotecas.

En el primer nivel aún se conserva un bar lla-mado Los 60. Su atractivo es la presentación en vivo de grupos musicales de corte nostálgico y con nombres tales como Vía pública o Yesterday. En el sótano del edificio se encuentra un estanquillo ati-borrado de muñecos de colección, principalmente personajes de películas imprescindibles para la ge-neración de los años ochenta como Star Wars. Todo apunta a un ambiente recargado de nostalgias pero imbricado sobre un mundo subterráneo donde cir-culan problemáticas de gran actualidad: drogas, transacciones, cambios de dólares y contactos con personas que arreglan viajes para ilegales hacia las fronteras. Todo eso en un ambiente de tranquilidad que se ve favorecido por contraste con la dinámica bullanguera de la calle, donde los cambistas calle-jeros son los principales protagonistas y guardia-nes de la cuadra.

Los salones de videojuegos, los locales de ta-tuajes y los salones de belleza son los agentes más

dinámicos del centro comercial; en éstos el oficio pasa a un segundo plano para estimular una re-lación humana “de primera mano”. En ese inter-cambio de afectos y complicidades se establece la aceptación de una serie de estéticas urbanas que se reflejan en los cortes de cabello, desde los estilos más tradicionales hasta los de los breakdancers, los cortes estilo mohawk4 –muy apreciados por los indí-genas que se integran a la vida urbana– y los cortes emo.

En general, el sitio es un terreno en permanente construcción, donde la frontera más clara es aque-lla que lo divide entre niveles de coexistencia. El sótano, por ejemplo, es un territorio de marginali-dad, donde breakdancers, emos, transexuales y pros-titutas transitan con soltura, se mezclan entre sí y mantienen una actitud abierta hacia el público. Es un núcleo de la vida urbana que permite a muchos trabajadores reunir, como unidad indisoluble, el lugar de trabajo y el lugar de protección. Lo cual quiere decir que nos enfrentamos a un espacio sim-bólico que invierte –como lo hizo Torres García– el mapa cultural de lo irresuelto, lo excluyente y frag-mentado de la sociedad. Arropados por el lenguaje del pluralismo, por un espacio donde su norma ha

Foto: Andrea Asturias

4 Mohawk quiere decir mohicano. Los indios mohi-canos fueron una tribu algonquina que habitó la costa este de Estados Unidos y cuya forma de cortar el pelo de los hombres era un signo identitario de la tribu. Los lados de la cabeza eran afeitadas y se dejaba una tira de pelo largo al centro, desde la frente hasta la nuca. Ac-tualmente el estilo y sus variables es asociado con sub-culturas como la punk y la rock.


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sido el cambio y la mimetización continuos, el lu-gar y su habitus han construido un ambiente que “tolera y por ello normaliza” las tensiones. Esto no resuelve los grandes dilemas culturales y de convi-vencia pero sí introduce una importante duda: ¿es posible considerar al Capitol como un espacio que permite una articulación menos dramática, diga-mos un espacio de normalización de las relaciones entre los distintos actores y tribus que se concen-tran y pululan por La Sexta y sus alrededores?

TRANSEXUALIDAD Y

MULTICULTURALISMO

Mundo Capitol fue el resultado fotográfico que produjo este acercamiento. A pesar de que la fo-tografía es un relato discontinuo y parcial de una realidad, sirvió tanto para sintetizar como para po-ner en un solo plano de comprensión una realidad en particular, la cual, en primera instancia, captu-ró la atención de los fotógrafos por lo exagerado y decadente de su ambiente. Su asombro incluyó un primer acercamiento desde una mirada de exo-tización, el cual fue perdiendo lugar al conocer de cerca a quienes habitan el sitio. La experiencia más clara y positiva fue la de Andrea Aragón quien, a lo largo de su trayectoria profesional, ha desarrolla-do ciertos modelos de acercamiento con las perso-nas que serán retratadas. Antes de sacar la cámara, conversa e intenta tener una noción más íntima del sujeto. A lo largo de dos semanas se concentró en la labor de las mujeres que atienden los salones de belleza, sus hijos y sus preocupaciones.

Como ya he mencionado, los salones de belle-za del Capitol no son “negocios correctos” en tér-minos tradicionales. La mayoría son atendidos por uno o dos peinadores transexuales, lo cual tendría que cambiar drásticamente la percepción y su re-presentación final a través de las fotografías. Ade-más, esto añadía a la discusión del dilema cultural dominante, el de la identidad transgénero. Es decir, una realidad mal conocida, generalmente oculta y que recientemente ha comenzado a emerger sólo a partir de los estudios de género, el punto de vis-ta de feministas y los mismos grupos de activistas conformados por transexuales, homosexuales y les-bianas. Andrea Aragón pudo traspasar las barreras al entrar en una intensa conversación con Simone (transexual de 32 años y activista), quien planteó de manera clara las dificultades que enfrentan los transexuales en un país cuya sociedad acarrea una larga cadena de prejuicios, alimentados a través de la educación sexista y religiosa. Según la Organiza-ción Reinas de la Noche de Guatemala, entre 1996 y 2006 fueron asesinados 60 transexuales en el país. Muchos parecen coincidir en que la “discrimina-ción hace que el trabajo sexual sea la única opción de sustento”. Sin embargo, Simone trasladó a la fo-tógrafa otros ángulos menos dramáticos. El resul-tado fotográfico, además, emergió como un ensayo de la representación transgénero desde una mirada desprejuiciada y cotidiana. Para la presentación del ensayo fotográfico escribí este texto:

Simone vive en la zona 5 de la ciudad de Gua-temala. Su casa es propia y alquila el resto a

varios inquilinos. Sabe que es mujer desde que tenía 11 años pero no pudo operarse los senos hasta los 24. Simone es estilista y activista de los derechos de la diversidad sexual. Ha sido portavoz y lideresa de todo el movimiento gay en Guatemala. Encabeza el desfile que el movimiento organiza cada mes de junio. Toda su familia vive en Estados Unidos y saben de su identidad. Le apo-yan y envían ropa hermosa y sexy.

Andrea Aragón ha podido desa-rrollar gestos y puentes de alianza con mujeres a través de la intensa conver-sación que desarrolla con ellas. Tal vez porque es del tipo de fotógrafo que se acerca por medio de los detalles que


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la rodean. Desde hace tiempo Andrea Aragón ha capturado esa otra Guatemala que es poco atracti-va para muchos, lejos de los clichés tropicales que busca el ojo del turista. Sus imágenes generalmente son un recuento del exceso gratuito y la cursilería necesaria de la sociedad media de este país. Pero en este caso la artista subraya la dignidad de Si-mone y de muchas personas que tienen la deter-minación de construir su propio espacio, porque su entorno no les otorga ningún modelo con qué identificarse. Sus imágenes son un acontecimiento, principalmente frente a esta sociedad conservado-ra y machista, donde la exclusión aun resulta natu-ral y la religión rechaza cualquier relación que no esté destinada a la procreación.

La habitación de Simone fue fotografiada por Andrea Aragón el 6 de febrero 2007, faltando pocos días para la celebración del día de San Valentín. Si-mone le mostró un cuadro con corazones que le re-galó su novio, el cual formará parte de su colección dedicada a Marilyn Monroe, colgada sobre paredes verde botella, a la par de su cama cubierta con sá-banas de satén rojo.

Para muchos de los paseantes habituales del Capitol, la presencia de los transexuales no resulta conflictiva. En la calle, la historia es muy distinta y, a la luz del día y de la educación sexista, resulta una presencia incómoda. Es tal vez en ese punto cuando el Capitol resalta como espacio capaz de sugerir o aportar reflexiones sobre lo que han sido

los cambios de la ciudad de Guatemala en los últi-mos treinta años y la forma como se ha construido una lógica social desde la clase media, y también capaz de proyectar cambios más recientes, donde la multiculturalidad no se limita a observar la di-visión entre grupos tradicionalmente reunidos por el signo cultural sino comienza a considerar la di-versidad a través de las distintas representaciones de género.

PROPUESTA/APUESTA

Ya a finales de los ochenta Néstor García Can-clini apuntaba que, para provocar la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos, es necesario que la práctica ar-tística se nutra de una teoría sociológica y que el arte sea, a la vez, un lugar en el que dicha teoría se experimente y se visualice. 5 Desde aquellos años, García Canclini ha sido un importante generador de ideas en el campo de la teoría del arte y la cura-duría contemporánea. Desde los noventa participa activamente en los debates de In-Site, un proyec-to artístico que se lleva a cabo en la frontera norte, entre Tijuana y San Diego, y que pone énfasis en la frontera como un campo de relaciones sociales cambiantes, donde el arte juega el papel de cata-lizador de ese complejo escenario de experiencias transfronterizas.

El campo del arte contemporáneo –incluyen-do sus saberes y prácticas profesionales– trabaja sobre fragmentos de la convivencia humana y las preocupaciones contemporáneas en general. Artis-tas, curadores, teóricos y críticos de arte ayudan a disminuir en algo la amnesia pactada sobre el pa-sado y abre posibilidades de reflexión crítica sobre el presente. El proyecto Mundo Capitol surgió desde el campo del arte, pero por su propio contenido y líneas de trabajo, sugiere que es posible reducir la rigurosa separación que ha existido en Guatemala entre la actitud académica y las prácticas asociadas al arte. Sugiere la urgencia de devolver al arte las estructuras dialógicas que estimulan su teoriza-ción. Asimismo, sacarlo de ese estado de aprensión y miedo hacia la crítica que ha estimulado su apre-

Foto: Daniel Chauche. 5 Néstor García Canclini. La producción simbólica. Teoría y mé-todo en sociología del arte. México: Siglo XXI, 1979: 23.

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ciación desde lo meramente sensible, impresionis-ta, suntuoso y propio de las posibilidades intelec-tuales y culturals de las élites económicas.

Considerando lo anterior, para los Estudios Culturales el arte actual resulta como un campo de trabajo rico en provocaciones además de coin-cidente en su lógica no formalista. El papel de la crítica social y cultural no es simplemente revelar, desenmascarar y desconstruir la dominación, sino también participar en sus dinámicas y experiencias cotidianas. Si en la realidad social los individuos están institucionalmente (meritocráticamente) des-unidos y nos parecen imperceptibles, la experien-cia del arte junto con la experiencia del análisis social y cultural puede definir nuevas “cadenas de equivalencia”. La estética, las expresiones artísticas y su relación con la juventud trasciende cualquier estudio limitado al diagnóstico de procesos econó-micos, políticos o sociales. Estos son parte de un todo y reflejan con mayor nitidez las cosas que son parte de los deseos de los jóvenes, de esa parte abs-tracta del individuo que nos es difícil considerar como dato concreto. El centro Capitol ha sido un espacio que no sólo ha admitido la relación entre distintas épocas sino, a través de sus estéticas, ex-plora partes de la historia y la cultura urbana poco investigadas.

En realidad, la estética lo abarca todo. En su omnipresencia da cuenta de la articulación metro-politana, de sus tendencias, aspiraciones, preten-siones o resultados catastróficos. Es un plano don-

de convergen maneras de socializar divergentes y alternas a las problemáticas de la diferencia étnica, las políticas y las sociales que generalmente se es-tudian. Es un ángulo del cual se ha huido sistemá-ticamente porque el imaginario social de Nación generalmente excluye las reflexiones más recientes, sin considerar, por ejemplo, que el arte contempo-ráneo y las expresiones culturales contemporáneas elaboradas desde la periferia son portadores de un “ser guatemalteco” que se abre como un gran abanico cargado de información. Por otro lado, re-tomar este proyecto que originalmente se elaboró desde el arte y la curaduría, y sumarlo al plano de los Estudios Culturales, propone una interacción muy distinta que la mera selección y exposición de autores. Surge de la resonancia de diferentes acto-res culturales, de sus negociaciones, de sus inter-cambios y catalización en doble vía.

En las ideas de Cuahtémoc Medina, la intro-ducción de la noción de “curador” siempre nos lanza de lleno en el melange posmoderno de cier-ta confusión disciplinaria. Todo eso considerando que la curaduría se ha convertido en el acompa-ñante lógico de un arte que, en sus mejores expre-siones, plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las con-venciones epistemológicas de la sociedad. De ahí en adelante, la curaduría no asume su canibalismo con discreción. Pero la selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica. Todo eso supone el esfuerzo individual y colectivo de hacer-se cargo de pensar el contexto y asumirlo como un libro abierto. También incluye asumir la responsa-bilidad de “desencadenar” ciertos cambios sociales y/o respuestas (individuales o colectivas) frente a


Foto: José Manuel Mayorga.


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los eventos artísticos. En esos actos deliberados de gestión cultural, incluso pueden revelarse los me-canismos de dominación y mitificación que confor-man las ideologías dominantes del mismo “sistema arte”. Es decir, la plataforma donde convergen las estrategias, intercambios, personas, instituciones y actividades que hacen girar el sistema del arte.

El proyecto Mundo Capitol desplazó la práctica de la curaduría a otro territorio de lógicas. Se trans-formó en una herramienta y a la vez en espacio de reflexión que obligaba a pensar sobre aspectos de gran importancia en la vida de los guatemaltecos asentados en la capital y el flujo de nuevos visitan-tes que están colmando la Sexta Avenida. Los en-sayos fotográficos y posteriormente la exposición de los mismos fue una experiencia formal además de un medio para observar las culturas emergen-tes, las que están conformando la identidad de los jóvenes de la clase media urbana capitalina. El otro peldaño consiste en generar proyectos donde el arte aproveche el conocimiento sociológico y vi-ceversa. Y, en el caso de los Estudios Culturales, aprovechar las coincidencias epistemológicas ya descritas, para propiciar un “canibalismo” fructífe-ro entre académicos y artistas.

En esos actos deliberados de

gestión cultural, incluso

pueden revelarse los mecanismos

de dominación y mitificación que

conforman las ideologías

dominantes del mismo “sistema

arte”.

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El cine guatemalteco desde los Estudios Culturales.

Una propuesta de investigaciónTrudy Mercadal*

LOS ESTUDIOS CULTURALES HOY

Las disciplinas académicas que estudian los fenómenos culturales –sociología, psicología, comu-nicaciones, antropología, literatura, historia, geografía y otras– han fragmentado el campo del

estudio de las culturas a tal punto que los estudiosos académicos y de campo se ven frente a una Torre de Babel. De aquí que se hace necesaria una nueva disciplina –una disciplina flexible e interdisciplinaria– para abarcar el campo de lo que ha pasado a llamarse Estudios Culturales.

La cultura, comprendida desde su concepción fenomenológica, dinámica y viva, abarca una di-versidad de aspectos y conceptos tan amplia, que realizar análisis de fenómenos culturales hace nece-saria la implementación de diversas herramientas metodológicas. Requiere, además, de flexibilidad, inclusividad y creatividad para que la práctica de los Estudios Culturales no se circunscriba al ámbito académico, resultado que sería contraproducente para los objetivos participativos de estos estudios, cuyo imperativo ético indica que la acumulación de conocimiento debe servir para enriquecer los es-pacios públicos y para la transformación social. Es importante comprender, además, que de cara a las transformaciones sociales, las teorías que integran los Estudios Culturales se desarrollan y evolucio-nan también.

Dentro de los Estudios Culturales, los fenóme-nos simbólicos se examinan, con creciente frecuen-cia, dentro de un contexto social y un marco teórico de hibridación, lo cual incluye una trayectoria his-tórica que va más allá de los fenómenos más recien-tes (por ejemplo, en el caso de naciones previamen-

te colonizadas, se ilumina su contexto cultural más allá de la época meramente poscolonial). La época contemporánea –o más específicamente la era del capitalismo tardío, en las palabras de Jameson– se caracteriza por frecuentes encuentros culturales de todo tipo, cada día más veloces, mediatizados y globalizados. Teóricos como Mikhail Bakhtin, Stuart Hall, Homi Bhaba, Gayatri Spivak y otros, han utilizado el concepto de hibridación para exa-minar la interacción de fenómenos culturales me-diatizados, tales como las producciones literarias, el reggae, los films y coreografías de Hollywood y Bollywood, los fenómenos culturales derivados del espiritualismo “New Age”, el consumo del folklore y muchos otros.

EL CONCEPTO DE HIBRIDACIÓN Y SU

APLICACIÓN A GUATEMALA

En Hybridity, or the Cultural Logic of Globaliza-tion, Marwan Kraidy examina la importancia de las prácticas comunicativas y sus tecnologías en la

* (1964) Cuenta con un B.A. en Relaciones Internacionales y una Maestría en Artes Liberales, por la Barry University, así como una maestría en Comunicación con énfasis en Estudios Culturales, de la Florida Atlantic University. Es candidata al doctorado en Estudios Comparados en Ciencias Sociales y Humanidades en la Atlantic University, de Boca Ratón, Florida. Se dedica a la enseñanza de la comunicación y los estudios culturales y trabaja en organización y desarrollo por medio de la cultura en el plano comunitario. Sus intereses investigativos son los derechos humanos y culturales, así como las pedagogías alternativas desde los campo de la etnia y el género. Cuenta con una extensa lista de publicaciones en libros y revistas especializadas sobre diversos aspectos de la cultura popular y la industria cultural. Actualmente se dedica a la investigación en el Archivo Histórico de la Policía Nacional y trabaja en cooperación internacional en el campo del desarrollo de comunidades por medio de la gestión cultural.

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creación de diferentes tipos de hibridaciones. Más que buscar una definición final y completa del tér-mino hibridación, Kraidy busca “la forma de inte-grar diferentes tipos de hibridación dentro de un marco que haga de las conexiones entre estos tipos [de hibridación] algo inteligible y usable” (p. vi). Con esto en mente, propone la “crítica transcultu-ralista” como un nuevo marco teórico de comuni-cación internacional para examinar fenómenos de hibridación en un contexto global y local (p. vi). En la visión de Kraidy, la crítica transcultural es la interacción con la hibridación concibiendo a ésta como una “formación discursiva, un marco teórico de comunicación internacional, y una agenda de investigación” (p. vii). Por lo anterior, entonces, es pertinente considerar los conceptos de hibridación y crítica transcultural al estudiar fenómenos cultu-rales en comunidades de Latinoamérica, pues no se les puede estudiar en un contexto aislado al de globalización.

El concepto de hibridación es de complicada definición y por ello debe de ponerse en operación, de acuerdo a Kraidy, a través del estudio de casos. Para evitar caer en arbitrariedades difíciles de com-probar empíricamente, Kraidy propone que los casos y el análisis textual se ejecuten entroncados firmemente en consideraciones económicas y po-líticas, sin desdecir la importancia del análisis re-tórico, histórico, estructural y demás. Sin una base enraizada en conceptos concretos de geografía e historia, afirma, la hibridación como herramienta metodológica de investigación permite solamente análisis a nivel muy superficial. De ahí que los co-nocimientos y “saberes” locales –y el concepto de lo “glocal”– adquieran una nueva relevancia al ha-cer un análisis de crítica transcultural.

Un ejemplo pertinente y que cumple con los parámetros establecidos en la obra de Kreidy para la hibridación es La articulación de las diferencias o El síndrome Maximón (2008) de Mario Roberto Mora-les. Morales explica en parte el “síndrome de Maxi-món” como el elemento que expresa “nuestra habi-lidad para transitar de un código cultural a otro, de una identidad a otra en una realidad intercultural e interétnica dinámica como es la nuestra” (Morales, p. 1, 2007). En otras palabras, la cultura es una ex-periencia de interacción dinámica que da lugar a la creación de nuevas expresiones o fenómenos cultu-rales, desde diferentes puntos de subjetividad.

...la cultura es una experiencia de interaccióndinámica que da lugar a la creación de nuevas expresiones o fenómenos culturales...


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Llevar a cabo estudios de fenómenos cultura-les como éste, desde la disciplina de los Estudios Culturales en Guatemala, contribuye al acervo de conocimientos y a la conceptualización de la hibri-dación cultural en Centroamérica y, más allá, en Latinoamérica. Asimismo contribuye, al publicarse en lenguaje fácil de comprender para el público en general, al conocimiento propio de las comunida-des participantes del estudio y a la apertura de es-pacios públicos de diálogo y discusión, tan impor-tantes para el desarrollo de democracia.

Siguiendo en esta línea conceptual, considero pertinente el estudio de la producción contemporá-nea cinematográfica en Guatemala. Tras una larga época de aridez productiva durante los años del conflicto armado, el cine en Guatemala se ha de-sarrollado exponencialmente a partir de mediados de la década de los años noventa, tras la firma de la paz.

Se podría argumentar que comenzó dicha épo-ca con los productores Justo Chang y Luis Argueta, que documentaron en su obra las vidas de aque-llos guatemaltecos que pasan desapercibidos por el “mainstream” mediático del país. Más recientes productores en Guatemala, como Julio Hernández y Ray Figueroa, han continuado con la creación de cine guatemalteco a pesar de la falta de apoyo fi-nanciero, material y, generalmente, del mismo pú-blico guatemalteco.

Un interesante ejemplo de hibridación lo pre-senta Luis Argueta, quien en su obra tiende a en-focar fenómenos culturales que se generan en comunidades migrantes guatemaltecas. En su do-cumental Cuando Nueva York se vistió de Guatema-la (2006), se registra la visita y misa del arzobispo Rodolfo Quezada Toruño –quien llevó consigo la imagen del Cristo de Esquipulas– en la Catedral de Nueva York. Más de tres mil guatemaltecos, muchos de ellos y ellas representes de diversas co-munidades indígenas de Guatemala, asistieron a la misa. Dentro de la catedral neoyorquina se lleva-ron a cabo rituales sincréticos “chapines”, usuales en la religiosidad de comunidades maya-quichés, nunca antes ejecutados en esta catedral.

De esta manera, los productores arriba mencio-nados han generado documentales y películas de

alta calidad e importante comentario social, que a pesar de haberse ganado sendos premios y reco-nocimientos internacionales, se muestran ante sa-las vacías en Guatemala. Es importante hacer notar que en las raras ocasiones en que se logra generar un nutrido público guatemalteco para dichas pelí-culas, la respuesta es mayoritariamente positiva y entusiasta, lo que pone en tela de juicio que la falta de apoyo se deba a que las audiencias guatemal-tecas no se sientan reflejadas e interpeladas por el contenido de las películas.

Las obras guatemaltecas narran historias muy humanas, representando a aquellos guatemaltecos que la producción mediática hace invisibles o que, peor aún, sataniza. En estas películas encaramos las historias de los privados de libertad, los militares y ex-militares, los músicos populares, los niños que viven en las calles, los indígenas rurales y demás. Los escenarios son espacios marginales, tales como bodegas, y las calles urbanas menos atractivas.

En Las Cruces (2005), de Rafael Rosal, se adapta una antigua leyenda samurái a la realidad guate-malteca de la década de los años ochenta. En ella, un líder guerrillero debe de tomar una decisión moral –defender una aldea indígena de una masa-cre militar o ceder a su propio interés. Además, en el film se intentó jugar con la idea icónica del “gue-rrillero” en Latinoamérica, que el filme considera como el equivalente latinoamericano del “cowboy” en Estados Unidos o del “samurai” en Japón. Lo último cabe explorarlo aún más a fondo, dentro del contexto de la hibridación y transculturación según presentado por Kreidy (2005) y Morales (2007), buscando iluminar sus raíces históricas más allá de recientes manifestaciones en film, y las for-mas en que se produce y reproduce dicha imagen en el imaginario cultural.

En La Bodega (2010), de Ray Figueroa, la historia es más contemporánea; un joven de las élites eco-nómicas del país coopta a un ingenuo excompañe-ro de colegio, un hombre de clase media, para que secuestren, torturen y asesinen a un joven “mare-ro” como venganza por un crimen cometido por otros mareros. En todo esto les ayuda el guardaes-paldas del joven adinerado, un hombre que parece indígena y pudiese ser exmilitar o exparamilitar. La película gira sobre un eje moral crucial: la línea

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entre justicia y venganza, y la decisión que debe to-mar el joven de clase media entre repudiar el hecho o dejarse llevar por las circunstancias, según se las presenta su amigo.

Ambas películas traen a la mesa temas honda-mente controversiales que algunos ámbitos de la sociedad guatemalteca han tratado de ignorar por largo tiempo: las realidades de 30 años de guerra civil entre una élite económica-militar y el campe-sinado e intelectuales del país, en los cuales mu-chos guatemaltecos, especialmente de la clase me-dia, debieron decidir qué posturas morales tomar. Se examina quienes le hacen “el trabajo sucio” a las élites económicas y militares, las patologías y he-roísmos que se llevan a cabo entre los oprimidos, hoy día tanto como ayer, y se enfoca una mirada que desenmascara las inequidades sociales y eco-nómicas del país. Es importante resaltar que en sus películas, Figueroa da amplio margen a los actores para contribuir a la narrativa, de manera que el re-sultado es un producto participativo y de profunda colaboración.

En Gasolina (2006), Julio Hernández expone las nociones de masculinidad de jóvenes guatemal-tecos dentro del marco de violencia exacerbada y común de la Guatemala de hoy. Las acciones de los personajes desenmascaran y reflejan el lado obscuro de los valores identitarios y culturales en la nación. En Las Marimbas del Infierno (2010), Her-nández rompe esquemas folcloristas a través de hibridaciones transculturales entre los géneros de marimba y rock, que no evaden la representación de realidades de la pobreza, desempoderamien-to y desesperación de muchos guatemaltecos. Al igual que Figueroa, Hernández hace de las calles sin maquillaje de Guatemala su escenario, y per-mite la contribución activa de los participantes en sus películas, muy pocos de los cuales son actores profesionales.

Como ellos mismos lo admiten, tanto Figueroa como Hernández son producto de la burguesía y han crecido fuera del país (Figueroa es puertorri-queño). La visión con la cual desarrollan su obra está inevitablemente teñida por su experiencia educativa en el exterior. Sin embargo, ambos con-sideran que es importante abrir espacios para “mi-norías” tales como las mujeres e indígenas, por lo

cual la productora y escuela cinematográfica Casa Comal (de la cual Figueroa es uno de los fundado-res) otorga becas a estudiantes de grupos minorita-rios; los guiones son creados con la activa colabora-ción de miembros de la organización.

La importancia de generar una industria cine-matográfica en Guatemala no se puede enfatizar lo suficiente. Hoy día, los cineastas tienen que habér-selas sin ningún apoyo gubernamental, poco apoyo de la iniciativa privada (quienes censuran la temá-tica de las películas de realidad social al negarles su apoyo financiero), constantemente buscando formas de solventar sus gastos de producción. De existir una verdadera industria cinematográfica en Guatemala, se podrían abrir espacios para exponer las visiones y voces de guatemaltecos y guatemal-tecas de diversos antecedentes culturales y socia-les, y se podría genera trabajo remunerado y digno para actores, guionistas, escenógrafos y muchos otros más. Hoy día, la mayoría de quienes contri-buyen a una película en Guatemala deben laborar con muy poca paga o ninguna.

Finalmente, es posible que sea a través del cine que mejor se pueden diseminar las historias que reflejan una realidad nacional que abra espacios al diálogo, concientización y análisis. En otras pala-bras, el cine puede alentar aquellas acciones que llevan a la transformación social, objetivo final de los Estudios Culturales. Guatemala es un país cuya población es, en su mayoría, pobre y de baja esco-laridad. Por ende, quienes más necesitan ser escu-chados y escuchadas son a menudo quienes menos acceso tienen a producciones literarias tales como libros y revistas. No son reducidos los números de guatemaltecos víctimas de la violencia, ya sea béli-ca, doméstica, sexual, criminal o cualquier mezcla de las anteriores. Todo lo contrario. Se hace necesa-rio, entonces, que haya una multitud de voces lo-cales en el espacio público, en lugar de muy pocas.

El trabajo de concientización y apertura de es-pacios comunicativos que se puede lograr a través de la industria cinematográfica, así como la aper-tura de espacios de recreación y diversión neta-mente guatemaltecos, es invaluable como aporte cultural a la nación. Es a través de las representa-ciones en los medios, cómo nos indica Stuart Hall, que en gran parte le damos forma a nuestra visión


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del mundo, a nuestra identidad y nuestros valores. Pueden estos contribuir, por ende, a un cuestiona-miento y revisualización del concepto tradicional de comunidad y nación en Guatemala, hacia uno más inclusivo, menos violento y represivo que el que existe.

¿Cómo puede contribuir la disciplina de los Estudios Culturales al desarrollo de una industria cinematográfica? Primero, contribuyendo a la crea-ción de una audiencia crítica. Los Estudios Cultu-rales son parte de una pedagogía crítica que, como en el modelo de Paulo Freire (1993, 2000), empo-dera a las personas a resistir la manipulación me-diática mediante el cuestionamiento y el análisis crítico. Proporciona las herramientas necesarias a las personas para que puedan apropiarse de su cul-tura y luchar por alternativas y cambios culturales y políticos, así como para determinar los argumen-tos éticos y morales que llevan a una sociedad más democrática.

Además, la creación de un público crítico in-crementa la demanda de cine que refleje proble-máticas y personajes guatemaltecos. Dicho públi-co generará presión sobre entidades que pueden y deben proveer apoyo financiero y material para una mayor y mejor producción de cine nacional. Y finalmente, despierta el interés y provee una guía para individuos y colectivos que deseen producir cine para presentar, en el espacio público, sus ver-dades y sus realidades sociales e individuales.

PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN

Como propuesta de investigación, cabe explo-rar la investigación y estudio de la producción ci-nematográfica en Guatemala y las formas en las cuales dicha producción es recibida y consumida por sus audiencias. La historia del cine guatemalte-co va más allá de los años de la posguerra; al igual que con la literatura nacional, los altibajos en sus auges productivos, sin duda, son reflejo del acon-tecer en la esfera política y económica en Guate-mala a través de las décadas. ¿Qué valores se ven reflejados en las películas guatemaltecas a través de las décadas? ¿Cómo se entrelazan con la cultu-ra popular en todas sus manifestaciones (indígena, mestiza, criolla, ladina)? ¿Cuáles son los conceptos

El trabajo de concientización y apertura de espacios comunicativos que se puede lograr a través de la industria cinematográfica...

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históricos en los cuales se encuentra enraizada? ¿Quién es el público que las consume y cómo las consume? ¿Qué hibridaciones manifiesta? ¿Cuáles son sus estructuras económicas y políticas? Estas y muchas más preguntas cabe generar para funda-mentar estudios específicos.

De especial interés, sin embargo –y sin que esto conlleve a “ningunear” la historia previa del cine en Guatemala– considero la producción cinemato-gráfica de la posguerra en Guatemala y las formas en las cuales estas son recibidas por la audiencia.

METODOLOGÍA

MARCO TEÓRICO

Dicho estudio estaría basado en una metodo-logía mixta que incluiría (pero no se limitaría a) la consideración de los conceptos de hibridación y transculturación de autores como Marwan Kreidy, Néstor García Canclini y Mario Roberto Morales; conceptos de hibridación, diferencia y ambivalen-cia según Homi Bhaba y conceptos de subalterni-dad basados en las teorías de Gayatri Spivak y los subalternistas. Con el propósito estudiar formas de consumo y recepción del producto cultural, cabe utilizar los conceptos de hegemonía, de Antonio Grasmci y de hegemonía, cultura y contracultura de Stuart Hall y otros autores afines, quienes ofre-cen claras líneas metodológicas para analizar la re-cepción de la audiencia.

Cabe incluir a historiadores y teóricos latinoa-mericanos o latinoamericanistas, así como a quie-nes escriben desde el ángulo del poscolonialismo, siempre tomando en cuenta la necesidad de exa-minar las latitudes y las posibles limitaciones de dichos teóricos. Importante es también considerar aquellas teorías que permiten iluminar la estructu-ra política y material de una sociedad, y las mane-ras en las que éstas van de la mano con las ideolo-gías. Entre tales cabe mencionar las teorías de Karl Marx y Friedrich Engels, a los filósofos del siglo XX de las escuelas de Francfort, francesa y británica de Estudios Culturales, así como a los estudiosos de Norte y Latinoamérica que tomaron la batuta de dichas escuelas interdisciplinarias y desarrollaron teorías que se adaptan mejor a sus ámbitos geográ-ficos, históricos, demográficos y culturales.

METODOLOGÍA PRÁCTICA

Entrevistas

Los cineforos y las entrevistas individuales y grupos focales son siempre útiles para la recabar puntos de vista, subjetividades y narrativas, así que el desarrollo de dichas actividades empíricas serían también de suma utilidad e incluidas en el desarrollo de un proyecto investigativo. Sin dichas estrategias aplicadas, el alcance de la teoría se vería en riesgo de quedar limitada al análisis textual den-tro del ámbito puramente académico y abstracto.

Análisis textual y paratextual

Además de un riguroso análisis textual desa-rrollado por el investigador, es también útil, dada la prevalencia de espacios virtuales para el inter-cambio de diálogo y opinión, explorar los portales y redes sociales en donde se reseña y comentan es-tos productos culturales, siguiendo los lineamien-tos propuestos por Gerard Genette para el análisis y estudio de texto periférico o “paratextual” (espa-cios liminales o marginales, fuera de las publicacio-nes convencionales).

Dichas investigaciones enriquecen los resulta-dos de las entrevistas y el análisis textual del in-vestigador, además de iluminar las maneras en las cuales es posible dejarse llevar, como investigador, por una visión reducida, recalcando así la necesi-dad de incluir otros puntos de vista y considera-ciones.

Resultados

Los resultados de los estudios deben de con-tribuir al acervo académico, empírico, teórico y cultural de la disciplina, con el propósito de en-riquecer el campo de los Estudios Culturales, así como de posicionar la investigación académica y de campo de Guatemala en el contexto internacio-nal. Por ende, la publicación y diseminación (en conferencias, foros, etc.) de los resultados y leccio-nes aprendidas de cualquier proyecto investigativo es de crucial importancia, tanto a nivel del público general como del académico, y a nivel nacional e internacional.


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Representaciones de los pueblos indígenas en el cine guatemalteco contemporáneo (1994-2011): permanencias y cambios

Edgar Barillas*

EL CINE DE AYER, EL CINE DE HOY

He aquí una historia verdadera que parece tomada del guión de una película cómica. Hace algunos años, la mamá de Carlitos1 se quedó estupefacta cuando descubrió a su hijo orando a grandes

voces: “Diosito: cuando sea grande quiero parecerme a Tom Cruise y no a mi papá”. Claro, hoy, en el 2012, ya no sería Cruise sino Bradley Cooper (el hombre más sexy del planeta, según la revista People) o Johnny Depp, y si fueran mujeres serían Natalie Portman o Penélope Cruz. Pero lo cierto es que es usual que en las familias actuales, los mayores (padres y abuelos) se sorprendan al descubrir que los grandes ejemplos a imitar ya no son portadores de la tradición patriarcal como lo habían venido siendo desde que la sociedad de clases se asomó a la puerta sino unas figuras esculpidas en las revistas de moda, las pasarelas o las alfombras rojas de los festivales cinematográficos. Y es que desde que la cultura de masas le echó una mano al Estado para arrebatarle a la Iglesia el dominio ideológico de la sociedad, la forma-ción de valores y de los símbolos de identidad fueron pasando de los claustros sagrados de la familia, de la escuela y del templo a los decididamente más persuasivos de la prensa (diarios, revistas, comics, etc., con la inconmensurable aportación de la fotografía), la radio, el cine.

En el llamado séptimo arte, la producción ema-nada de Hollywood se convirtió en el gran referen-te y no en balde se le llamó “la fábrica de los sue-ños”. Pero el cine hollywoodense en la prehistoria de la homogeneización de la cultura mundial, era mucho más que creador de imaginarios colectivos e individuales, pues también dictaba sentencias so-bre lo justo y lo injusto, los amigos y los enemigos, lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo (si se quiere más aproximación a la historia del cine: el bueno, el malo y el feo). Es decir, acusaba, testificaba, daba el veredicto y dictaba sentencia por sí solo. Úni-camente algunos países lograron sostener ciertos elementos de sus identidades nacionales que tan-to esfuerzo les había costado diseñar a sus grupos

hegemónicos, con el occidente europeo en primer plano. En América Latina solo Argentina, Brasil y México mantuvieron algunas pautas identitarias nacionales, con la creación de estereotipos y arque-tipos que sostenían una manera de ver y sentir a sus propias naciones y al mundo.

En Guatemala, el cine guatemalteco cumplió su función de imposición de la cultura hegemónica, de los mitos, las aspiraciones y los temores, princi-palmente en tiempos de Jorge Ubico, cuando todos sus mecanismos se pusieron al servicio de la dicta-dura y la oligarquía a través de los noticieros del Departamento de Cinematografía de la Tipogra-

* Licenciado en Historia y maestro en Restauración de Monumentos con especialidad en Bienes Inmuebles y Centros Históricos. Es investigador Titular X del Instituto de Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas de la Escuela de Historia de la Universidad San Carlos de Guatemala, en el que su línea de investigación es la historia del cine guatemalteco. Miembro Correspondiente de la Academia Salvadoreña de la Historia. Miembro fundador y secretario de la Asociación Guatemalteca del Audiovisual y la Cinematografía, del 2007 al 2011. Tiene varias publicaciones sobre el cine guatemalteco y sobre la formación de la nación en Guatemala, y ha sido guionista y realizador de videos históricos y antropológicos.1 El nombre es ficticio, pero la historia es verdadera.


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fía Nacional (que se produjeron entre 1929 y 1950, pero alcanzaron su mayor expresión en tiempos de la administración de Ubico). Venida a menos la actividad cinematográfica estatal a principios de los años cincuenta del siglo XX, la producción de filmes quedó en manos de unos pocos entusias-tas que en la mayoría de casos buscó el alero de la cinematografía mexicana para realizar algunas películas. Con tan raquítica producción, desde los primeros largometrajes de ficción a finales de los años cuarenta y cincuenta hasta casi el final de la década de los ochenta, el cine guatemalteco obvia-mente no podía generar un imaginario nacional. Lo que sí pudo hacer fue reproducir los discursos hegemónicos de la nacionalidad, y lo logró admira-blemente a pesar de que los moldes eran de factura mexicana. Por ello, los largometrajes guatemalte-cos de ficción constituyen una fuente sustanciosa para el análisis de la evolución del discurso oficial sobre la nación y la formación del consenso, para mencionar dos temas.

El cine actual, tanto en el ámbito internacional como en el nacional, es otra historia. La transfor-mación obedece a fenómenos que modificaron los estados, los mercados culturales y los movimientos sociales, al decir de García Canclini, especialmente en lo que se refiere a “la recomposición de las cul-turas nacionales por el avance de la globalización y de la integración regional” y por “el predomi-nio de la comunicación de masas sobre las formas tradicionales y locales de producción y difusión de la cultura”. El resultado, según el citado autor, son “nuevas condiciones […] para la democratiza-ción y la convivencia multicultural”.2 Claro, estos cambios estuvieron precedidos por una sacudida telúrica ocurrida en el manejo de la sociedad, pues así como el Estado sustituyó a la Iglesia en las tur-bulencias de la modernidad, en esta ocasión fue el mercado el que se puso al frente del carro de la posmodernidad. El remezón llegó hasta la creación artística, el financiamiento de la cultura y también a la acción de la academia. El mercado creó un nue-

En Guatemala, el cine guatemalteco cumplió su función de imposición de la cultura hegemónica, de los mitos, las aspiraciones y temores...

2 Néstor García Canclini, “Opciones de políticas culturales en el marco de la globalización”, en el Informe Mundial Sobre la Cultura, UNESCO, 1998.

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vo discurso sobre el mundo y las naciones y en ese nuevo escenario también hubo una reconsidera-ción sobre las concepciones de los movimientos y actores sociales. Una ola “reivindicativa” se elevó y llevó a la revisión del trato a la subalternidad, al género, a la diversidad, etcétera, desde puntos de vista tan disímiles que a veces resulta muy difícil discernir entre quién es progre y quien es retro.

Y los públicos, ¿cómo han venido respondien-do ante estos avasallamientos de los medios trans-nacionalizados?, ¿están mejor preparados que los consumidores del cine de la modernidad o son más propensos a la persuasión? En el panorama de los “apocalípticos” y los “integrados” que proponía Umberto Eco hace algún tiempo, la balanza parece inclinarse a los primeros. Veamos este análisis ba-sado en las apreciaciones de una de las voces más claras de los Estudios Culturales Latinoamericanos actuales, Beatriz Sarlo:

La disponibilidad masiva de nuevos bienes cul-turales no necesariamente garantiza una capaci-dad “popular” de agenciamiento (gestión) en la transformación de los mensajes recibidos y ema-nados de los centros de producción de cultura global que permanecen ajenos a la comunidad “nacional”. Más aún, la extendida comercializa-ción de productos culturales audiovisuales pro-duce una retirada de la cultura letrada en todos los frentes, especialmente la escuela, creando entonces una asimetría desconcertante entre la cultura letrada, en la cual se forjó la identidad nacional, y la producción audiovisual de un “ciudadano” (consumidor) global.3

Ese es el contexto del presente trabajo. Así es que abordaremos el cine guatemalteco y sus res-puestas a los cambios de concepción de la nación y el papel de los nuevos sujetos sociales en ella. Es decir, antes y después de la entrada en escena del mercado como el árbitro que decide qué se juega, quién juega y cómo se juega. Es decir, compara-

remos los mensajes sobre la nación y los pueblos indígenas y trataremos de visualizar en qué han cambiado y qué ha permanecido. En fin, se trata de hacer visibles las reiteraciones y los cambios.

EL CINE GUATEMALTECO DE 1949 A 1978

Corre la película Pecado (Alfonso Corona Blake, 1961) y una provocativa Virginia (Tere Velásquez) junto con un codicioso marino, Ricardo (Jorge Mis-tral), buscan afanosos un tesoro que un viejo aman-te de la muchacha escondió bajo las aguas de un lago. Ricardo no es suficientemente apto para bajar a las profundidades a extraer los lingotes de oro, por lo que se ven en la necesidad de contratar a un joven indígena de las riberas, Silvestre (Erick del Castillo). Al comenzar a sacar el oro, Silvestre ame-naza con denunciar a los extranjeros ante el alcalde de su pueblo. Virginia se le entrega para acallar su enojo.

Escena 1: Día. Bajo la cubierta del barco.Ricardo está cada vez más disgustado con la

situación y recela del campesino convertido en un experto buceador. Se dirige a Virginia:

–Ese indio ya me tiene nervioso, algo se trae.Escena 2: Día. Interior. En el camarote de Vir-

ginia.Virginia hace cálculos de la riqueza rescatada.

Oye que alguien se acerca y se apresura a esconder su cuaderno de notas. Ricardo abre la puerta.

–Ah, eres tú– dice Virginia con cierto enfado.–Estabas esperando a Silvestre, ¿verdad?– dice Ri-

cardo, reclamando.Ella fuma y le esquiva. Él le recrimina: –De modo que te enredaste con él.–¿Te lo dijo él?–No, pero me lo supongo.–Pues supones mal, iba a denunciarnos pero le pro-

metí que sería suya en cuanto terminara de sacar el oro.-Ja, ja, ja. En cuanto a promesas eres muy generosa.

Pero da la casualidad que yo no soy indio y ya me cansé de este jueguito.

Los diálogos anteriores no dejan de ser lugares comunes tratándose de un melodrama latinoame-ricano como lo es el filme Pecado, pues el género se caracteriza por los continuos encuentros y des-

3 Sara Castro-Klarén. “Interrumpiendo el texto de la literatura latinoamericana: problemas de (falso) reco-nocimiento”, en Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina: el desafío de los estudios culturales. Mabel Moraña, editora, Chile: Editorial Cuarto Propio–Instituto Inter-nacional de Literatura Iberoamericana (Universidad de Pittsburgh), 2000: 395.


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encuentros, amores y desamores, fidelidad e infi-delidad, olvido y rencor, pureza y envidia, nobles y bajas pasiones y así. La avaricia, como en este caso, es también un tema recurrente y, generalmen-te, motivo de una supuesta sanción moral en estas películas más proclives a provocar emoción que reflexión. Pero en Guatemala, los diálogos citados tienen una connotación especial. La identificación de Silvestre como indio va más allá de una defini-ción no evidente del tipo de: “el que tiene la camisa roja que se levante y salga”. Por supuesto, entre la pareja de extraños y Silvestre hay diferencias visi-bles que la película se encarga de marcar y remar-car: el vestuario, las costumbres, las viviendas, el lugar de asentamiento. Pero al referirse a Silvestre como “indio”, no es solo Ricardo el que lo define como “el otro inferior” sino también amplios secto-res de la sociedad guatemalteca, que mantienen el resabio colonial de considerar las diferencias como desigualdades, al ritmo que marcaba el discurso de los grupos hegemónicos. El racismo social difuso que arrastra los prejuicios coloniales (el indio es in-ferior), con las adaptaciones liberales (el indio es un ser atrasado, al que no alcanza la luz del progre-so) e indigenistas (la cultura del indio es valiosa, pero debe fundirse con la cultura occidental para formar la guatemalidad), se mantiene vigente en la Guatemala de hoy y hacen difícil la concreción de un modelo social basado en la interculturalidad. Dicho de otra manera, hacen difícil sino imposible, la renegociación de la composición de la nación.

“Por desgracia en Guatemala, tierra de indios, matar a un indio todavía no es matar a un hom-bre”, decía Luis Cardoza y Aragón4 y con esa frase resumía el papel que se solía dar a los pueblos in-dígenas como parte de la nación en los años de la pre posmodernidad: seres inferiores, sin las capaci-dades de los seres humanos “civilizados”, de esca-so razonamiento, sin espíritu de superación. O sea, seres sin valor, por lo que eliminarlos no es ningún asunto traumático, como lo racionalizaron los que dirigieron y los que ejecutaron el genocidio que hoy se pretende negar. Cardoza y Aragón, al men-cionar que Guatemala “es tierra de indios” también llamaba la atención sobre un fenómeno corriente en el racismo guatemalteco: la invisibilización de

los pueblos indígenas en un país en donde las cla-ses dirigentes buscaban esconder la pobreza de la ruralidad indígena (y no indígena) para ocultar su insaciable apetito por la optimización de la ganan-cia. “Si se hace invisible a los pobres, también se invisibiliza su pobreza y sus problemas”, pareciera ser su lema. Y eso que los pueblos indígenas consti-tuyen al menos la mitad de la población guatemal-teca y los pobres son todavía muchos más.

Cuando no se les borraba a los indígenas de la pintura del país, entonces se les colocaba como parte del colorido del paisaje, el elemento folklóri-co, la pieza de museo. Decoración, en otras pala-bras. Es todavía frecuente identificar a Guatemala como un tejido multicolor, en una vaga referencia a los tejidos indígenas tradicionales y a la biodiversi-dad existente en su pequeño territorio.5 Pues bien, esos rasgos del discurso hegemónico de la oligar-quía y el empresariado reaccionario –que llegaban a la población en una forma difusa, aceptados sin discusión, tal como un fenómeno natural al que hay que acostumbrarnos o adaptarnos–, también influyeron en los guionistas, productores y realiza-dores guatemaltecos de las épocas anteriores a los Acuerdos de Paz. Así que ver cine guatemalteco de las décadas de los años cuarenta a los setenta es obtener un cuadro de representaciones plenas de racismo social difuso. Y si bien el cine guatemal-teco no fue capaz de generar consensos por su in-termitencia y su escasa distribución y exhibición, sí que vino a refrendar el consenso hegemónico de una nación de civilizados y bárbaros o diferentes sin derechos. De esa cuenta, la identificación de Silvestre, el buzo de nuestra película, como indio, no es ni casual ni tan inocua como podría parecer. Podrá decirse que el cine de nuestro país es una

4 Luis Cardoza y Aragón, en Guatemala, tiempo de ar-coíris, documental de Rolando Duarte, Guatemala, 1992.

5 Es paradigmático el caso de un banco del siste-ma que publica revistas “culturales”, en donde hace presunción de nacionalismo al llenar sus páginas de la cultura tradicional popular guatemalteca, con el pasa-do prehispánico y colonial y algunas pinceladas de las “artes cultas”; pero también organiza un desfile “navi-deño” en donde la Guatemala diversa desaparece para dar lugar a un derroche de cultura estadounidense a tra-vés de las carrozas, la música, los grupos de cheerleaders, etcétera. Naturalmente, el baño de guatemalidad de la revista solo alcanza unos cuantos cientos de ejemplares, mientras el desfile es consumido por millares de espec-tadores que se multiplican por decenas en las pantallas de la televisión. Es obvio: el Estado ha cedido su gestión cultural a los designios del Mercado.

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copia del cine mexicano y nadie podría negar la in-fluencia de la cinematografía del vecino del norte. Pero si algo tienen de guatemalteco estas películas del cine nacional, no es solo el uso del país como escenografía, la reiteración de algunos giros idio-máticos, la remembranza de pasajes de la historia, el uso de proyecciones de la tradición popular o la raquítica participación de actores guatemaltecos en las coproducciones guatemalteco-mexicanas sino también el reflejo de la mentalidad discriminadora de los grupos hegemónicos.

Acerquémonos a los largometrajes guatemalte-cos de ficción de aquella época, para examinar más de cerca cómo se representaba la mentalidad “na-cional” en sus diálogos y sus imágenes. Veamos. Al igual que cuando uno ojea el diario de la maña-na y encuentra un país homogéneo, sin trazas de diversidad cultural, en la mayoría de los 32 largo-metrajes de ficción producidos o coproducidos en nuestro país desde 1949 hasta 1980, los pueblos in-dígenas son invisibles. Son historias de ladinos ru-rales o semirurales, como en El Sombrerón (Guiller-mo Andreu Corzo, 1950); citadinos, como en Solo de noche vienes (Sergio Véjar, 1965); extranjeros, como en Derecho de Asilo (Manuel Zeceña Diéguez, 1972); extraterrestres, como en Superzán y el niño del espa-cio (Rafael Lanuza); luchadores y monstruos, como en El regreso de los campeones justicieros (Rafael La-nuza, 1972), etcétera. Pero los pueblos indígenas no existen. Guatemala es una nación homogénea.

Cuando los pueblos indígenas aparecen, en la mayoría de filmes no hablan, no tienen voz. Solo forman parte del paisaje, completan el set, son muy del gusto del director artístico, el manjar de los en-cargados del vestuario. En Pecado, Silvestre (hasta el nombre tira a selvático) pertenece a un pequeño poblado rural que es visitado con ojos de turista embobada por Virginia, que se regodea en su di-ferencia. Las mujeres indígenas van en “fila india” a traer agua al manantial y regresan igualmente desfilando como en una pasarela, luciendo trajes tradicionales de todos los pueblos imaginables de Guatemala, como si se tratara de una función del Instituto Guatemalteco de Turismo. Virginia y Ri-cardo no se pierden una ceremonia de pedida de mano ficticia a más no poder. Eso sí, con su marim-bita y su conjunto de baile de proyección folklórica, con sus danzantes dando brincos como conejos, en

El racismo social difuso que arrastra los prejuicios coloniales, con las adaptaciones liberales e indigenistas, se mantiene vigente en la Guatemala de hoy y hacen difícil la concreción de un modelo social basado en la interculturalidad.


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una simplona imitación de los bailes tradicionales. El diálogo entre los padres de Silvestre y de Juanita no forma parte de la trama de la película. Es solo un elemento decorativo más, para mostrar lo exóti-co, lo diferente, “lo bonito de las costumbres”.

Claro, si algo puede ser peor, lo será. Es el caso de la coproducción guatemalteco mexicana Cua-tro vidas (José Giacardi, 1949), en la que las muje-res indígenas están sentadas, inmóviles, solo son-riendo tontamente, decorando el baile de las dos protagonistas femeninas, muchachas blancas que lucen su blancura ataviadas con trajes tradicio-nales guatemaltecos y bailando al compás de una marimba que musita aires chiapanecos. (En la cam-paña presidencial del 2011, una bella mujer blanca candidata vicepresidencial provocó el enojo de or-ganizaciones indígenas al lucir un hermoso huipil y un tocoyal de uno de los pueblos del altiplano, lo que solo vino a confirmar la persistencia de una mentalidad surgida en la modernidad que había construido la identidad nacional, así como también a demostrar los chirridos de la multiculturalidad en la sociedad guatemalteca). Y aún más patético es el cofrade chichicasteco que aparece en Cuando vuelvas a mí (José Baviera, 1953), en una cantina de las de mesa de pino y aserrín en el piso. Mientras Ramón Armengod bebe porque sufre penas de amor, el cofrade destapa su octavo de guaro y se lo empina sin que se sepa por qué. O más bien, se “reconoce” que Armengod bebe porque siente do-lor, mientras el indígena bebe porque es borracho, bolo, vicioso, uno de los estereotipos coloniales de los cuales aún se hace gala.

Pero vamos más allá. Cuando hablan los pue-blos indígenas en el cine guatemalteco de entre los años cuarenta y finales de los setenta, mejor sería que no lo hicieran. Antonio Almorza es un indí-gena torvo, siniestro (Cuando vuelvas a mí), que lo mismo aconseja a un ladino rico cómo conquistar a la mujer de otro, que le sugiere que el marido de la mujer amada puede fallecer por caer “acciden-talmente” en un machete. Es el prejuicio del salvaje de naturaleza ruin en su esencia. No lo es menos el del indio vicioso, débil de carácter, corruptible a más no poder. Cucho Sánchez, el cantante mexi-cano es un indígena de Palopó (Paloma herida) que grita su afición a las prostitutas y al trago. El vicio es uno de sus atributos.

Pero también el buen salvaje tiene cabida en ese cine guatemalteco. En Caribeña (José Baviera, 1952) la protagonista es una rubia bobalicona, supuesta-mente indígena del Caribe guatemalteco. Ella es la representación de la belleza y pureza silvestre que contrasta con la gente avariciosa y envidiosa de la ciudad. Las virtudes del paraíso del salvaje inco-rrupto contra las perversiones de la vida urbana: esa es la idea. El “salvaje en su nicho”, diría Trouillot6 al referirse a las construcciones de la mentalidad colo-nialista del Atlántico Norte que marcaron las dife-rencias con el otro, el colonizado. Silvestre y Juanita, nuestros viejos conocidos, son también selváticos, nobles, sin maldad en sus corazones. Buenos salva-jes, pues.

Estas películas están en sintonía con el discurso indigenista por el que propugnaban las élites intelec-tuales desde los años cuarenta. La integración social, la fusión de todas las culturas en una cultura nacio-nal, la construcción de una ciudadanía única en la cual todos seríamos guatemaltecos. El indigenismo rechazaba la teoría positivista de los estadios de evo-lución de los grupos humanos (el evolucionismo que predominó en Guatemala durante toda la época libe-ral), por la cual se interpretaba que los pueblos indí-genas, al permanecer al margen del progreso aún no alcanzaban el grado de la civilización. Y Paloma herida (Emilio Fernández, 1963) viene a reflejar ese discur-so indigenista con una diatriba argumental en contra del evolucionismo. Con la participación de Juan Rul-fo, Emilio “El Indio” Fernández montan un escenario en San Antonio Palopó, Sololá, en donde el pueblo indígena es sometido a una feroz explotación (látigo y guaro como alicientes) por un grupo de bandoleros desalmados. Es una defensa de los pueblos indígenas al estilo indigenista: muy bonita su cultura pero de-ben dejar sus rasgos para pasar a ser guatemaltecos.

EL CINE GUATEMALTECO A PARTIR DE 1978: CAMBIA,

TODO CAMBIA

Cuando se revisa el cine guatemalteco de los años noventa y la década inicial del siglo XXI, uno se percata que las representaciones de los pueblos

6 Michel-Rolph Trouillot. Transformaciones globa-les. La antropología y el mundo moderno. Colombia: Universidad del Cauca–Universidad de los Andes, 2011.

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indígenas han cambiado, al menos en algunos círculos más cercanos a la academia o a los movi-mientos sociales. No se trata de “todo” el nuevo cine guatemalteco, pues lugares comunes como la invisibilidad todavía son frecuentes y esto ocurre en la mayoría de los filmes. Pero hay un nuevo discurso que rehúye ahora de la discriminación y el racismo. Hay simpatía, respeto a la diversidad, reclamo de los derechos socioculturales en muchas de las películas de ese cine.

De que algo cambió, no hay duda y ahora ve-remos algunos casos que lo demuestran. Nidia es un ejemplo de lo mencionado en El silencio de Neto (Luis Argueta, 1994). Ella (interpretada por la ac-triz guatemalteca Indira Chinchilla) es una emplea-da doméstica en la casa familiar de Neto. Cuida a Neto y a su hermano, plancha, lava, en fin, realiza labores “de adentro”. Rodrigo la corteja sostienen una relación que resulta en el embarazo de la “mu-chacha”. Hasta aquí “no hay novedad en el frente”. Pero sucede la contrarrevolución y altera la vida de todos. Al final de la película y resuelto el drama principal, Nidia regresa a su pueblo a tener al hijo que espera de Rodrigo, quien fue víctima de la re-presión del nuevo régimen. Indira Chinchilla, sien-do ladina, representa a una joven quekchí pero lo hace sin caer en la tendencia a las actuaciones que ridiculizan al indígena y lo pintan como ingenuo, tonto, o bien son tipos despreciables, como los que señalamos antes. No, la Nidia de El silencio de Neto es una indígena con voz, cuyos sentimientos son respetados, y si bien su rol es secundario, tiene una participación importante en el filme. Es la primera vez que esto ocurre en un filme guatemalteco de ficción. En cambio, en los documentales ya habían existido experiencias previas.

Muy prematuramente, en 1978, Luis Argueta esboza en El costo del algodón, una condición de los pueblos indígenas que después se volverá un lugar común: al referirse a los quichés, el narrador dice que son descendientes de los mayas y describe las penalidades de los cortadores de algodón en la cos-ta sur. Esta es la primera vez que los pueblos indí-genas no son presentados como productos folclóri-cos comercializables y más bien el tono del filme es reivindicativo. A partir de ahí, el cine guatemalteco de los años ochenta, la época de la mayor represión contrainsurgente, se hizo semiclandestino. Era un

cine que simpatizaba con los movimientos sociales, en especial de los pueblos indígenas. Hoy, lamen-tablemente, ese cine es prácticamente desconocido.

Con el debate suscitado por la conmemoración, en 1992 de los Quinientos Años (término que ha-cía referencia al inicio del poder colonial de Euro-pa en América), el Premio Nobel concedido a Ri-goberta Menchú y las posteriores conversaciones que llevaron a la suscripción de los Acuerdos de Paz, la mesa estaba servida para el surgimiento de un nuevo cine. Una nueva generación de cineastas guatemaltecos llegará a principios de los años no-venta a presentar sus realizaciones, ya en la línea de un tratamiento distinto de la subalternidad y la reivindicación de los derechos de los pueblos indí-genas. Ejemplo de ello es Guatemala, tiempo de arcoí-ris (1992), de la productora Cochemonte (Rolando Duarte, Sergio Valdez Pedroni, Otto Gaytán y Ed-gar Barillas). Este documental presenta una Gua-temala conformada por cuatro pueblos: garifuna, ladino, maya y xinca, y expone la situación de gue-rra en que se desenvuelve la nación guatemalteca y sus contradicciones. Otros temas como los dere-chos de la niñez, el deterioro del medioambiente, los desplazados por la guerra interna, son aborda-dos por Cochemonte en otros documentales. Son apenas los primeros pasos para superar el discurso indigenista, sustituyéndolo por otro que reconocía la multiculturalidad. Aún no se hablaba en aquel entonces de interculturalidad. Por su parte, Arturo Albizúrez y Boris Hernández fundarán la Asocia-ción Comunicarte y realizaran un registro en video de las demandas de los sectores populares por el cese de la represión y la justicia social.

En 1994, El silencio de Neto vino a demostrar que era posible hacer cine guatemalteco de ficción ca-paz de participar en festivales internacionales y ser distribuido también nacional e internacionalmente. Eso abrió la puerta para que Elías Jiménez y Rafael Rosal (productora Casa Comal), Julio Hernández, Ana Carlos, Méndel Samayoa, Mario Rosales, Ale-jo Crisóstomo y otros se lanzaran también al riesgo de producir cine rentable y de suficiente calidad para ser exhibido en el extranjero, en donde no go-zarían de un público complaciente con “su” cine. La tendencia de este nuevo cine y de estos nuevos realizadores es dar cabida a los pueblos indígenas, es a continuar la senda reivindicadora.


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Las Cruces, poblado próximo (Rafael Rosal, 2006) es un buen ejemplo de ello. Adaptando Los siete samurai de Kurosawa al contexto guatemalteco del conflicto armado interno, el filme toca el tema de la participación de los pueblos indígenas en la gue-rra, como una vía para reclamar sus derechos. Para Irmalicia Velásquez Nimatuj, “intenta recordar a las generaciones de sobrevivientes y a los que na-cieron posteriormente, que en Guatemala se come-tieron crímenes en contra del pueblo maya”.7 Esta columnista incluso menciona que algunos acadé-micos extranjeros y funcionarios niegan el involu-cramiento de los pueblos indígenas en el conflic-to para decir “que los mayas quedaron atrapados entre dos fuegos”. Critica a los líderes guerrilleros por no otorgar a los indígenas puestos de direc-ción, tras lo cual recuerda un diálogo del filme en que el líder de los guerrilleros discute con uno de los pobladores indígenas:

–Tenemos la justicia, el poder y las armas de nuestro lado –dice el guerrillero.

-¿Cuáles armas? –replica el poblador.-Las armas las ponemos nosotros.-¿Y los muertos? Nosotros…

Apuesta arriesgada en un largometraje guate-malteco de ficción, el filme muestra una ceremonia en la cual los parlamentos son en idioma tradicio-nal, con subtítulos traducidos al español (en los documentales es un recurso frecuente, más no era usual en las películas guatemaltecas de ficción).

Ana Carlos da un paso más al elaborar corto-metrajes ficcionalizados de los pueblos garinagu, indígena y ladino. Úraga es la historia de un joven garífuna residente en Nueva York (como efectiva-mente ocurre con muchos garinagu) que vuelve a Labuga (Livingston) al entierro de su abuela. Río Hondo es el relato de un vaquero del Oriente del país; y Del azul al cielo cuenta la historia de una huérfana de Comalapa que quiere ser pintora en el altiplano indígena guatemalteco. Algo destacable de esta serie es que la realizadora los produjo para la televisión y fueron presentados en un horario es-telar y con buena difusión, algo que es totalmente

Estas películas están en

sintonía con el discurso

indigenista por el que propugnaban

las élites intelectuales

desde los años cuarenta.

7 Irmalicia Velásquez Nimatuj, “Las Cruces, pobla-do próximo”, en elPeriódico, Guatemala 4 de septiembre, 2006.

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inusual tratándose de bienes artísticos y, aún más, producidos en el país.

El caso de Donde acaban los caminos (Carlos Gar-cía Agraz, 2004), es especial. Basada en la novela homónima de Mario Monteforte Toledo, es una historia indigenista y, como no fue adaptada a los tiempos de su realización, refleja las mentalidades de los años en que la obra original fue creada. Un crítico literario lo plantea así, en referencia a la no-vela:

Situada en la ideología indigenista (el indige-nismo entendido como el esfuerzo institucional para “incorporar” al indígena al mundo occi-dental), esta ficción se aproxima al mundo indí-gena sin velar los impulsos de dominación y la pretensión de superioridad del criollismo. En uno de los pasajes más reveladores, mien-tras el protagonista intenta convencer a la indí-gena adolescente de su amor, se confiesa la ra-zón que fundamenta dicha relación: “Él tuvo la nostalgia de las noches en que lo había amado esa extraña mujer, la única que le permitiera sentirse superior”. 8

Conocido por su admiración a la cultura indí-gena y su postura indigenista, Monteforte Toledo intervino en la realización de la película, pero falle-ció en el período de la posproducción. Sin embar-go, es notoria su influencia en el traslado del texto a la imagen. Una adaptación a la actualidad la hu-biera convertido en una obra de corrección política o en una propuesta innovadora, pero tal como que-dó, resulta ser un grito extemporáneo del indige-nismo local. De cualquier forma, esta película da pie para iniciar una discusión sana sobre las com-plejas relaciones entre la literatura y el cine (algo que ha llevado a cabo para el caso latinoamericano la historiadora costarricense del cine María Lour-des Cortés)9, sobre todo tratándose de una obra de

hace medio siglo, como es el caso de Donde acaban los caminos, y también sobre la evolución del cine guatemalteco y su independencia intelectual.

CORRECCIÓN POLÍTICA, REIVINDICACIÓN DE LA SUBALTERNIDAD Y CINE

Que el cine guatemalteco cambió en los años noventa respecto a la representación de los pue-blos indígenas no ha resultado difícil de demostrar. Pero queda la tarea de encontrar las razones de esa transformación. Claro que el cambio del discurso indigenista de la integración social al de la unidad en la diversidad –que comenzó a gestarse en los años ochenta– fue decisivo, pero este es un plan-teamiento general al que debemos examinar más. Si bien los documentales de los años ochenta, aga-zapados en medio del combate, tenían una voca-ción que navegaba entre la denuncia y la vindicta, es de mencionar que seguían una línea partidaria en la generalidad de los casos, por lo cual no había mayor sustento ni influencia de la academia. Y eso que ya para esos años las críticas hacia las concep-ciones de la nación desde el indigenismo habían hecho mella en la intelectualidad, especialmente entre los científicos sociales, con los antropólogos a la cabeza. El indigenismo fue considerado como “la expresión más acabada de la antropología como dispositivo moderno” y los primeros en romper el fuego fueron los mexicanos Arturo Warman, Gui-llermo Bonfil Batalla, Margarita Nolasco, Mercedes Olivera y Enrique Valencia con su texto De eso que llaman antropología mexicana (1970). Siguieron las declaraciones de Barbados. En 1971, los antropólo-gos latinoamericanos asumen una postura militan-te: hay que denunciar el saber recibido y asumir la responsabilidad para acompañar la lucha; contri-buir a propiciar la liberación del indígena.10

Fabián y Trouillot denunciaron que la antropo-logía habitaba una casa colonial, fabricada de la-drillos coloniales por alarifes coloniales. En el caso de Fabián, mostró que un requerimiento esencial de la modernidad fue la existencia de una historici-dad política: para que el otro pudiera ser atraído al

8 Ronald Flores, “Donde acaban los caminos de Ma-rio Monteforte Toledo”, en www.ronaldflores.com, 20 de octubre de 2009.

9 María Lourdes Cortés. Amor y traición, cine y lite-ratura en América Latina. Costa Rica: Editorial de la Uni-versidad de Costa Rica, 1999. No digo que no hayan existido reflexiones sobre este tema en Guatemala. Solo señalo que la discusión no se ha cimentado, en parte porque la producción cinematográfica solo ha sido pro-lífica en estos últimos años.

10 Cristóbal Gnecco, “Antropología en entredicho: propuestas desde el fondo de la subalternidad”, en Trouillot: 14.


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tiempo moderno, había que universalizar la histo-ria. Se requirió localizar al otro en un tiempo-lugar lejano y ese tiempo y ese espacio devinieron en categorías básicas para racionalizar las diferencias culturales.11 Para Trouillot, el salvaje moderno es a la antropología lo que son el loco a la psiquiatría, el transgresor al derecho y el desadaptado a la so-ciología. Son saberes expertos que actúan sobre el lado obscuro de la modernidad para que funcione su lado más claro. Pero en las últimas décadas se asistió a la reorganización del campo simbólico de la modernidad, lo que significó el redescubrimien-to de Occidente y la búsqueda del salvaje que ha-bía abandonado su nicho, pues había devenido en postmoderno, en un salvaje multicultural. El etnó-grafo postmoderno, dice Trouillot, busca al salvaje con su cámara y su cuaderno de notas, pero no lo encuentra. Entonces lo reinventa para preservarlo, pero se encuentra con que el nicho ha sido ocupado por el que fue “su” salvaje, pero ahora por propia voluntad.12

Así pues, la antropología del Atlántico Norte (Trouillot prefiere utilizar Atlántico Norte a cambio de un Occidente ficticio que busca la legitimidad global), se llenaron de culpas pero también de ar-gucias. Para expiar sus culpas, optaron por pedir perdón por las ofensas a los subalternos, tanto por etnicidad, cultura, religión, edad, etcétera. Así se desarrolló la antropología textualista estadouni-dense (que después se volvió global), la que, en su búsqueda del salvaje postmoderno ya no lo bus-có como “negro” sino como “afroamericano”, no como “indio” sino como perteneciente a los “pue-blos indígenas”.

Al cine guatemalteco llegaron las corrientes postmodernas por contagio directo o por imita-ción/asimilación. La primera de las situaciones señaladas se debió a que casi todos los nuevos cineastas se formaron en el extranjero: México (Duarte, Valdez Pedroni, Hernández), Cuba (Ga-ytán, Jiménez, Rosal), Estados Unidos (Argueta, Rosales, Castillo), Chile (Samayoa, Crisóstomo), que fueron las escuelas más visitadas. No cabe duda que la formación internacional de estos crea-dores les daba ventajas interpretativas respecto a quienes solo tenían la vivencia de la guerra, su so-

lidaridad, filiación y/o sus estrategias de sobrevi-vencia como sus únicas armas para explicar “su” sociedad. La segunda situación (imitación/asimi-lación) fue propiciada por la venida de cineastas del Atlántico Norte que con la cámara y la culpa a cuestas vinieron a plantear sus argumentos en pro de los ofendidos. Estos creadores solidarios, plenos de tercermundismo y corrección política, no hacían sino seguir los pasos dados por los antropólogos: después de creado y asumido el arsenal ideológi-co de la modernidad que planteaba el estudio del mundo civilizado sobre el mundo salvaje, vino el arrepentimiento posmodernista y la búsqueda de la expiación de los pecados. Si el blanco Tarzán era el héroe ante los africanos salvajes (aunque tam-bién los guatemaltecos salvajes, como lo atestigua la serie de doce episodios The New Adventures of Tarzan, filmada en Guatemala en 1935) y El Llanero Solitario tenía por acompañante a un indio llamado Tonto, y John Cannon combatía a los indios sangui-narios en El Gran Chaparral, las nuevas generacio-nes de cineastas no podían seguir repitiendo esos improperios. Y lo que comenzó con asignar roles “respetuosos” a los subalternos, se fue convirtien-do paulatinamente en defensa e idolatría. Los roles cambiaron: los antiguos héroes eran ahora los an-tihéroes, los centros de civilización y progreso que obnubilaban a los positivistas modernos se troca-ron en las metrópolis aculturadoras de los posmo-dernistas. Naturalmente, esto dio lugar a procesos políticos reivindicativos, a solidaridades que du-raban lo que duraba la visita a los subalternos, a los más furibundos esencialismos y un sinfín de fenómenos que sería largo enumerar. Estos nuevos cineastas también vinieron a marcar su impronta en las nuevas realizaciones del cine guatemalteco, que también se dio a la tarea de reivindicar y expiar culpas propias o ajenas.

Se trató de documentalistas que tomaron a íco-nos que no solo eran indígenas sino especialmente mujeres indígenas. Así ocurrió con Cuando las mon-tañas tiemblan (Pamela Yates y Thomas Sigel, 1983). Esta película fue presentada como un documen-tal sobre la guerra entre el ejército guatemalteco y la población maya, con relatos de primera mano por Rigoberta Menchú (en ediciones posteriores se le agregó el subtítulo Premio Nobel de la Paz). Menchú también es la presentadora del docu-mental que lleva su nombre: Rigoberta Menchú 11 Ibid., 15.

12 Ibid., 17.

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(Felix Zurita, 1993), filmada cuando ella estaba muy cerca de recibir el Nobel. Otra lideresa indíge-na, Rosalina Tuyuc, también presentó el video Eine starke Frau: die Indianerin Rosalina Tuyuc in Guate-mala, que puede traducirse libremente como Una mujer fuerte: la indígena Rosalina Tuyuc en Guatemala (Maria-Cristine Zauzich y Bert Herfen, 1992). En el caso de Patricia Goudvis (Si el árbol de mango pudie-ra hablar), su tema fue la niñez víctima de la gue-rra, tanto salvadoreña como guatemalteca. En este caso, son los niños los que hablan.

Cuando las montañas tiemblan, como indica su presentación, expone un escenario de guerra y tie-ne como referencia el texto de Elizabeth Burgos y Menchú. La tónica es narrar el sufrimiento de los pueblos indígenas por la guerra contrainsurgen-te. El documental de Felix Zurita, producido para Channel Four, en tanto ya el nombre de Rigoberta Menchú sonaba para el Nobel de la Paz y se acer-caba la conmemoración de los Quinientos Años de Resistencia, presenta un panorama más general de reivindicaciones. Menchú dice que no se pueden celebrar quinientos años de represión y explota-ción que convirtieron a los indígenas en esclavos. Un reclamo muy sentido es el de que se acuerdan de los indígenas solo cuando quieren exhibir sus trajes. Por lo demás, hay desprecio para ellos y se les observa como objetos de museo. Mientras ella habla, una flauta dulce pone la música de fondo, quizás tratando de volver el mensaje más univer-sal y menos guatemalteco. Zurita muestra las reu-niones del reencuentro de los pueblos indígenas de América. Al final, Menchú se refiere al Nobel. No importa ganarlo o no, dice, pero ya tiene su signi-ficado (su nominación). El pueblo, lo colectivo, la mujer, los pueblos indígenas son temas del video. “Me dejo arrastrar por el destino”, finaliza dicien-do Rigoberta Menchú.

Estas y muchas otras producciones no tenían una circulación libre. Pero siempre fue posible ob-tener una copia o una proyección secreta. Siempre fue posible ir más allá de los límites del control so-cial. Y la corrección política fue convirtiéndose de la mano de estos cineastas en un mea culpa de cier-ta intelectualidad. Había que abandonar las viejas prácticas de la ciencia moderna y convertirse en militante posmoderno. El cine guatemalteco tam-bién cayó en la vorágine.

EPÍLOGO

En su documental, Rosalina Tuyuc es entre-vistada en Iximché, un lugar devenido en símbo-lo para los pueblos indígenas, luego de haber sido todo un emblema de la “guatemalidad” inventada del indigenismo. La voz de la entrevistadora ale-mana que dialoga con Tuyuc es lastimera, como la del cirineo que ayuda a soportar la cruz de todos. Rosalina habla del asesinato de su papá, de los hi-jos, de la identidad de la mujer indígena, que en sueños se comunica con su esposo desaparecido. El documentalista señala que es raro ver a una mujer indígena con un micrófono frente a la Catedral de Guatemala y que también lo es el que una indíge-na tenga una secretaria blanca. El video también muestra la responsabilidad de Tuyuc al frente de la agrupación de viudas CONAVIGUA, los com-promisos en el extranjero, la necesidad de utilizar la tecnología, el uso del carro por seguridad y no por lujo. Cuando no da su declaración en Iximché, Rosalina está en una oficina. Objetos de alfarería tradicional y un tejido que sirve de centro de mesa es la decoración del ambiente, para dar el toque guatemalteco de la tradicionalidad rural.

Rigobera Menchú da su testimonio sentada en la grama. Un encuadre cerrado solo permite ver un grueso tronco de árbol que sirve de fondo. Poco a poco el plano se va abriendo y se puede ver que la presentadora se halla en medio de un bosque, entre la vegetación y el dulce canto de los pajarillos. ¿Será que el documentalista quiso trasmitir un mensaje de paz con un ambiente sereno, calmo, muy dife-rente de la parafernalia de encuentros, viajes y ma-nifestaciones? ¿O será que, por mucho que luchó, no pudo olvidar su identidad atlanticonorteña que buscaba al indígena multicultural en su paraíso incontaminado? Por mucho que los dioses prote-gieron al héroe Aquiles, siempre el talón fue su de-bilidad. Pero sin ese Aquiles, es difícil concebir la historia de la guerra de Troya, como es imposible ignorar la influencia de estos cineastas europeos y estadounidenses en los mensajes de una parte sig-nificativa del nuevo cine guatemalteco.

Guatemala, octubre 2011/enero 2012.


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La comunidad magrebí en Francia y sus espejos de identidad

Morgiane Laib*

“Todos estos Beurs1 mediáticos no son más que una manada de payasos encocaínados que no hacen más que paralizar la lucha justa

de los verdaderos musulmanes que hoy sufren en este país. La mayoría de los árabes nacidos en Francia están perdidos en su

identidad, retorcidos en todos los sentidos por veinte años de integración a la SOS Racisme,2 y educados con el desprecio

occidental y con la ignorancia del Oriente verdadero. Muchos de los árabes-franceses se aprovechan del racismo real, del cual muchas

veces son víctimas, para ocultar su incompetencia, su cobardía, su falta de gusto, su incultura sucia y su pereza intelectual”.

Marc-Edouard Nabe

No hace falta detenerse en las generalizaciones a las cuales recurre el autor de la cita anterior para describir a los “árabes–franceses” mediáticos y a todos los “árabes–franceses” (entiéndase la co-

munidad magrebí en Francia) que han sido víctimas del racismo desde la colonización francesa en sus países de origen (sobre todo en el caso argelino). Lo interesante del enunciado es que señala un problema que hoy nos planteamos los árabes-franceses: el de la identidad. También es interesante el análisis del autor cuando propone dos vías de búsqueda identitaria: la vía asimilatoria-integrada de una identidad francesa, que desde ya el mismo autor presenta como un fracaso, y la vía religiosa a través del Islam (o reislamización).3

Lacan decía que cualquier elemento que nos ofrece una imagen de nosotros es un espejo, una imagen a la que nosotros nos sometemos a partir de las relaciones que vamos construyendo: la iden-tidad no nace con nosotros. Entendemos entonces que se trata de una construcción (identidad pro-teica) que no puede desligarse de las condiciones sociales, políticas e históricas de su producción. Por ende la identidad no es innata ni tampoco fija, “sino que es el producto de un proceso interactivo en el cual se articulan relaciones de poder.”4 A ni-

vel nacional, la identidad es creada desde el Esta-do a partir de prácticas comunitarias, tradiciones locales, victorias históricas, e ideologías cuidado-samente seleccionadas para crear legitimación de poder y cohesión social (sentimiento de pertenen-cia nacional) entre los ciudadanos. Sin embargo, el contenido mismo de la identidad nacional pierde cabida a la hora de integrar en la Nación a las po-blaciones de inmigrantes y de sus hijos, que vienen con “otra” cultura: ¿hasta dónde la identidad na-cional puede ser asimilada por parte de las comu-

* (Francia, 1984) Máster II en Relaciones comerciales internacional, por la Universidad Jean Monet, Saint Etien-ne, Francia.

1 La palabra Beur se ha inventado a partir del verlan, lenguaje de los barrios populares de Francia, que consiste en pronunciar al revés la mayoría de las palabras en francés. En esto caso la palabra “arabe” (árabe) se vuelve be – a - ra, cuya pronunciación, si bien inexacta, se aceptó con el sonido de la palabra beur. También notamos que el vocablo beur se pronuncia de la misma manera que beurre (mantequilla), el cual se refiere directamente al amarillo que podría caracterizar el color de nuestra piel.

2 Asociación que lucha contra el racismo en Francia.3 “Discriminación, religión e integración en Francia”. (http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/

lri/filio_m_s/capitulo3.pdf)4 “Los jóvenes originados de la inmigración se esconden para morir”. http://www2.cndp.fr/archivage/va-

lid/11939/11939-4031-3839.pdf

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nidades de inmigrantes?, ¿cómo se va a imponer la identidad nacional desde el poder? Y, a la larga, ¿la cultura de esas comunidades también puede ser integrada al contenido de la identidad nacio-nal? A través de este texto se tratará de responder a estas diferentes preguntas. Para ello repasaremos rápidamente la historia migratoria que existe en-tre el Magreb y Francia, deteniéndonos en el caso argelino y en las condiciones de su instalación en Francia. En un segundo momento, trataremos de describir algunos rasgos la cultura hegemónica y la cultura magrebí de Francia, para luego estudiar de qué manera se articulan. Por último, analizare-mos las diferentes formas de expresión identitaria que se han desarrollado tanto desde el Estado para integrar a la minoría magrebí en la construcción de una identidad nacional, como desde la comunidad magrebí, como respuesta a la pregunta ¿quiénes somos?

LA INMIGRACIÓN ARGELINA EN FRANCIA5

La relación que une Francia a Argelia es una historia de colonización que duró 132 años. Du-rante esos años, tanto los franceses como los argeli-nos se vieron afectados en su vida cotidiana por la convivencia (pacífica o no) de dos culturas en dos espacios diferentes (que mal que bien, se conside-raba un solo territorio). Con respecto a otros países colonizados por Francia, el proceso de indepen-dencia de Argelia fue uno de los procesos de libe-ración más dolorosos, el cual se solucionó median-te una guerra cuya discusión sigue siendo tabú en Francia. En este difícil contexto, miles de hombres y mujeres tuvieron la necesidad, por intereses di-versos, de moverse de un país a otro. Los france-ses que nacieron en Argelia tuvieron que dejar su hogar al momento de la Independencia y llegar a una Francia desconocida para ellos (eran los “Pieds Noirs”, los Pies Negros). Tanto antes como después de la Independencia, muchos argelinos (incluyen-do, entre otros, a los Harkis, que colaboraron con Francia para que Argelia siguiera francesa, o a los Mudjahiddin, que combatieron por la liberación de

Argelia), tuvieron que mudarse para la metrópoli, también desconocida para ellos, a fin de encontrar un trabajo y un sustento para sus familias; trajeron a sus familias y se asentaron definitivamente en el país. Los primeros flujos de argelinos a Francia respondieron a una necesidad de posguerra,6 en la que la inmigración fue incentivada por necesidad demográfica y de mano de obra. Mi abuelo mater-no llega a Francia en este contexto. Él fue toda su vida mano de obra para el sector de la metalurgia en la región Rhone-Alpes, Francia, en la cual nací y crecí. Después de la Independencia, frente a una Argelia nueva, sometida a la incertidumbre, mu-chos argelinos apuestan por su futuro en Francia, país que hasta los años setenta7 tuvo una política de inmigración bastante favorable, la cual no so-lamente se abría a los argelinos, sino que también al resto del Magreb (Túnez, Marruecos), países de África subsahariana, y Europa del este.8

LAS CONDICIONES DE LLEGADA AL PAÍS

Si bien hubo medidas para favorecer la llega-da de una mano de obra más barata a Francia, las condiciones de llegada distaban mucho de ser óp-timas. Las zonas marginadas e insalubres, alejadas de los centros de las ciudades mayores (a las cuales generalmente llegaban los inmigrantes), les fueron asignadas como sus territorios, reuniéndolos así en comunidades que compartían referentes socioeco-nómicos y etnoculturales (los hombres eran mayo-ritariamente obreros, las mujeres amas de casa, los niveles de analfabetismo eran muy altos, etc.). De estos espacios muy pocos salieron, y los lugares se fueron transformando en parques comunitarios gi-gantes, comúnmente llamados barrios populares, los cuales siguen funcionando hoy como miniso-ciedades cuasi autónomas (entiéndase en cuanto a oferta comercial, mercado de proximidad, etc.), for-madas por torres gigantes de HLM (Habitation de

5 Antecedentes de la inmigración argelina en Francia, una comunidad en crecimiento. http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lri/barrios_m_mg/capitulo1.pdf

6 La France sait-elle encore intégrer ses immigrés, Haut Conseil à l’ Intégration http://lesrapports.ladocu-mentationfrancaise.fr/BRP/114000211/0000.pdf

7 La France sait-elle encore intégrer ses immigrés, Haut Conseil à l’ Intégration http://lesrapports.ladocu-mentationfrancaise.fr/BRP/114000211/0000.pdf

8 La question immigrée après 68 http://www.gisti.org/doc/plein-droit/53-54/question.html


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Loyer Modéré, vivienda de alquiler moderado) que hoy siguen hospedando a los mismos inmigrantes de hace 50 años, y a sus hijos que allí nacieron.

La marginación de estos barrios populares respecto al resto del país, conlleva a la existencia de dos mundos muy distintos, debido a la cuasi inexistencia de relaciones entre estos espacios, que se constituyen como sociedades independientes una de la otra. La frontera entre estos dos mundos debería de poder disolverse gracias a la presencia de la escuela pública laica, basada en los principios de universalidad, obligatoria para todas y todos hasta los 16 años de edad. Pero la ghettoización de las comunidades de inmigrantes también provee de escuelas y liceos a los barrios marginales, ha-ciendo que se reproduzcan las mismas relaciones sociales del barrio en el interior del espacio de la educación pública. Estos dos mundos bien separa-dos podrían identificarse como Francia, represen-tada por la cultura hegemónica y el poder, y la Otra Francia, representada por los barrios marginales, por la otredad constituida en su mayoría por la co-munidad magrebí.

LA MARCA FRANCIA

La identidad francesa, tal como se conoce den-tro y sobre todo fuera del país, es el fruto de una larga historia de lucha de poderes cuyo proyecto nacional culminó con la Revolución Francesa.9 Para imponer la noción de ciudadano que está vigente hasta hoy, se tuvo que reprimir las particularidades regionales a favor de la creación de un proyecto na-cional10 con la imposición del idioma francés como legitimador de identidad.

El rostro que heredó de la Revolución Francesa con el postulado “universal” de Libertad, Igualdad y Fraternidad es él que hoy sigue dándole esencia a la identidad francesa. La representación del “fran-cés típico” se vende afuera para consolidar esta identidad: la imagen de la boina y el baguette, es un

Lo justo es precisamente

reivindicar este carácter mestizo.

Y mestizo quiere decir la herencia

de dos mundos

Rosalba Campra

9 « Introducción » http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lri/barrios_m_mg/capitulo0.pdf

10 http://www.monde-diplomatique.fr/1988/08/LIAU-ZU/14868

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cliché reconocido y reconocible en cualquier parte del mundo. La comida es otro referente identita-rio: el vino y el salchichón son alimentos impres-cindibles de la gastronomía francesa. Sin embargo existe algo antagónico entre esta última imagen y la comunidad magrebí en Francia: el vino y el sal-chichón son dos alimentos de por sí ausentes de su dieta, por ser prohibidos por la religión musulma-na, de la cual la gran mayoría son seguidores. Si el ser francés es también saber tomar un buen vino, ¿el ser francés y no tomar vino representaría una incompatibilidad? Este tipo de relación identitaria desemboca en situaciones delicadas, donde tanto el franco-francés como el árabe-francés adoptan con-ductas prudentes para no ofender al otro (apelando así a lo políticamente correcto). La caricatura pue-de parecer grotesca, pero el sentimiento de tener identidad muchas veces se refuerza con la sensa-ción de responder a estos patrones identitarios. En-tonces, ¿se puede ser francés, sin ser francés? Esta es una pregunta que por ahora dejaremos abierta. Porque si bien existe Francia, también existe la Otra Francia, la que fue creada y se crea diariamente por estas comunidades de inmigrantes y por sus hijos. Nuevamente nos detendremos únicamente en la comunidad magrebí, y estudiaremos qué rostro(s) identitario(s) ha creado desde la marginalidad.

LA OTRA FRANCIA

Si “el primer modo de ser es ser contra”,11 en-tonces la comunidad magrebí se define contra Francia, es decir contra la cultura hegemónica. También, y con dificultad, tiene que identificarse contra un Magreb que ya no los asume como parte de sí. En el caso de Argelia, la relación con este país muchas veces se limita a las vacaciones pasadas durante el verano, y en donde los árabes france-ses son llamados “inmigrantes”, como si la palabra bastara para denominarlos. Eso explica que es di-fícil sentir algún tipo de arraigo terrenal, tanto con Francia como con Argelia, es decir, algún sentido de un “mi país” material.

Según Luis Camnitzer, Latinoamérica se cons-truye alrededor de tres criterios: el idioma, la peri-feria y la religión, puntualizando que no se trata de

un mundo homogéneo, pero que sin embargo es un todo que cobra sentido en oposición al imperia-lismo. Estos tres criterios también podrían ser re-levantes a la hora de buscar qué reúne en un todo, aunque heterogéneo, a la comunidad magrebí en Francia.

LA REIVINDICACIÓN IDENTITARIA A PARTIR DEL IDIOMA DE ORIGEN: EL áRABE, EL bEur Y EL rEubEu

En Francia, el término “árabe”, ha sido usado indistintamente durante más de 50 años, y se refie-re directamente al idioma hablado por la mayoría de la comunidad magrebí en Francia, haciendo del idioma una característica primordial para definir una identidad. Usado desde fuera para identificar a esta comunidad, es también un término que se acepta dentro de ella, de manera autorreferencial, como reivindicación de un bilingüismo que se va perdiendo. De la palabra árabe, nació la expre-sión “Beur”12 que ha sido utilizada desde los años ochenta para definir únicamente a los inmigrantes y descendientes magrebíes, los cuales han creado comportamientos, estilos de vida, modas, cine, li-teratura y música que hoy constituyen la “Cultura Beur” en Francia. A su vez, de la palabra Beur, nace a partir del mismo procedimiento, la expresión “Reubeu”, usada sobre todo dentro de la comuni-dad.

11 Campra 19.

12 «La palabra Beur (el femenino es beurette) es un término familiar que designa a los descendientes de inmigrantes norafricanos instalados y nacidos en Fran-cia. El término fue creado invirtiendo el orden de las sí-labas de la palabra árabe – a-ra-beu, que da beu-ra-a, y beur por contracción. La expresión Beur tiene como particularidad la de haber creado a su vez en verlan el nombre Rebeu, portador del mismo sentido» http://fr.wikipedia.org/wiki/Beur


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LA PERIFERIA VERSUS EL CENTRO

El origen: ¿inmigración, barrio o nación?

“Jóvenes originados de la inmigración”, así es como se llama a los hijos de inmigrantes magrebíes, cuya mayoría nace y crece en el contexto del barrio; ¡como si la inmigración misma pudiera ser fuente de origen!13 La diferencia que estos jóvenes tienen con sus padres inmigrantes, es que aquellos nacen franceses (en Francia se ejerce el “derecho del sue-lo”,14 según el cual la nacionalidad se adquiere por nacimiento en el país). Esto da lugar a una incerti-dumbre que lleva a plantear la pregunta siguiente: ¿de dónde y adónde migraron los padres? Y ahí empieza el conflicto: en Francia se sigue hablando de integración para incluir a la nación a estos jóve-nes que ya nacen en ella. Sin embargo y a pesar de eso, ellos desarrollan una identificación “nacional” muy fuerte, casi esencial y material, asociada al ba-rrio en el que se vive; barrio que, cabe precisarlo, sigue construyéndose al margen del resto del país.

El discurso poscolonial del indígena (argelino)

Durante la colonización francesa en Argelia, los abuelos y sus antepasados eran llamados “los indí-genas”. El indígena es el subalterno, y el término apela directamente a la relación Francia-coloniza-dora-hegemónica y Argelia-colonizada-subalterna. Indígena es hoy un término que se reutiliza en polí-tica o en arte como símbolo de reivindicación fren-te a una sociedad marcada por la discriminación, una sociedad que sigue sin incluir a sus indígenas, cuyos antepasados contribuyeron a la construcción –o a la defensa– de la nación francesa (en las prime-ras y segundas guerras mundiales, por ejemplo). Una discriminación cuyo origen se encuentra en la dolorosa pérdida del territorio argelino a raíz de la independencia de Argelia. Naturalmente, desde la comunidad argelina en Francia se desarrolla un discurso poscolonial para encontrar un lugar frente

a la hegemonía. Es el caso de los Indígenas de la República15 que se instituye en partido político con la necesidad de dar una voz a los marginados de la nación (“los Negros, los Árabes y los Musulmanes tienen un estatuto parecido al que tenían los indí-genas en las antiguas colonias”). Su lucha política se articula en contra de “la supremacía blanca a escala internacional”. Parten del postulado de que los inmigrantes y sus hijos son restos de la colonia, subordinados todavía hoy a la sumisión cultural, política y socioeconómica del colonizador. La libe-ración del yugo colonial se logrará cuando se pue-da por fin constituir un gobierno “descolonizado, apoyándose en la nueva mayoría en el país”; cuan-do la minoría étnica religiosa y cultural sea asimi-lada a la mayoría y cuando la mayoría incorpore a la minoría en su seno.

LA RELIGIÓN, COMO IDENTIDAD ESENCIAL

Por otro lado, existe un fenómeno que desde hace diez años está ganando terreno en el panora-ma social francés, y que refleja el desencanto que percibe la comunidad argelina por seguir sin ser integrada a “lo nacional”: la reislamización.16 A los determinismos socioeconómicos que hemos veni-do describiendo (oficios relacionados a la migra-ción, analfabetismo, marginación de los barrios), se agrega el determinismo religioso. Las llegadas de inmigrantes españoles y portugueses a Francia, previas a la llegada de magrebíes, no plantearon el problema de la religión ya que sus países de ori-gen compartían con Francia las mismas tradiciones judeocristianas, que preexistían con mucha fuerza antes de la Revolución Francesa. De hecho, la reli-gión católica sigue siendo considerada hoy como la primera religión en Francia. En cambio, el islam siempre ha sido pintado como el enemigo de la cristiandad, y más adelante, por mutación, de la laicidad. El 11 de septiembre de 2001 desempeña cierto papel en la reislamización de la comunidad magrebí en Francia, que justamente encuentra en

15 http://www.indigenes-republique.fr/16 Discriminación, religión e integración en Francia

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lri/filio_m_s/capitulo3.pdf

13 Los jóvenes originados de la inmigración se es-conden para morir http://www2.cndp.fr/archivage/valid/11939/11939-4031-3839.pdf

14 La France sait-elle encore intégrer ses immigrés ?http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/BRP/114000211/0000.pdf

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el islam un camino para definirse, no importando (o reivindicando) el que las normas islámicas estén en contradicción con algunos aspectos del laicismo francés. Cuando aparecen los primeros problemas ligados al “foulard” (el velo islámico), la desazón se empieza a sentir. Poco a poco se han venido im-plementado a nivel nacional leyes que, so pretex-to de defender los principios del laicismo, luchan contra los fundamentalismos islámicos, que repre-sentan obstáculos para el buen funcionamiento (mejor dicho para el funcionamiento universal) de los principios de libertad, igualdad y fraternidad. Un terreno de batalla de la laicidad versus el islam es el relativo a la cuestión de la mujer y su emanci-pación. El discurso laico eurocéntrico no falta para encontrar en la mujer musulmana a una víctima de los fundamentalismos religiosos, obviando que muchas veces la decisión de vestir el velo islámi-co, por ejemplo, parte de la voluntad de la mujer misma. El tema del velo es tan antagónico con el principio de laicidad, que existen leyes17 como la que prohíbe a las niñas con velo entrar a la escuela (¿entonces los principios republicanos de libertad, igualdad, y fraternidad ya no se aplican para las niñas que desobedecen al Dios laicidad?), y última-mente entró en vigor la ley que prohíbe a la mu-jeres portar el burka en público (sería interesante analizar la importancia del rostro en la identidad: ¿sin el rostro no soy nadie o soy todos?). El islam es hoy un terreno de reivindicación identitaria fuerte y, por ende, va de la mano con la lucha política; se presenta como la bandera de la comunidad magre-bí en Francia (ojo, que si bien es el islam la religión de la mayoría de esta comunidad, tampoco es la religión de toda la comunidad que, en la base, se constituyó sobre todo como comunidad socioeco-nómica y étnica). De hecho, el término “beur” está dejando lugar cada vez más al vocablo “musul-mán” (se leen cosas como “de origen musulmán”, “de cultura musulmana”, etcétera).

La necesidad de definir un rostro identitario desde la comunidad responde al afán de construir una voz común para entablar un diálogo con la he-gemonía. A través del idioma, de la religión y de su situación periférica, la comunidad magrebí busca

17 La France sait-elle encore intégrer ses immi-grés ? http://lesrapports.ladocumentationfrancai-se.fr/BRP/114000211/0000.pdf

La aculturación ha sido y sigue

siendo para muchos una

decisión consciente y

deseada...


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encontrar una manera de definir ese todo margi-nado. Sin embargo, aunque marginados, y como lo puntualizamos al principio, no hay realidades fijas, lo que nos permite encontrar desde la comunidad procesos de creación identitaria más o menos ne-gociada con la marginalidad, y más o menos nego-ciada con la hegemonía. Además de la dicotomía propuesta al principio por Marc-Edouard Nabe, las referencias identitarias no sólo se encuentran en la asimilación o en el islam. Existe un mundo de por medio, que describiremos a continuación.

LA ASIMILACIÓN

La asimilación, desde el inicio de las olas de inmigrantes magrebíes a Francia, siempre fue con-siderada como el modo de integración por exce-lencia. Al llegar a un país extranjero, el paso hacia el otro (sobre todo en los movimientos Sur-Norte) siempre lo da el inmigrante, como actitud de res-peto, y muchas veces como acto de sumisión. Ca-llan sus idiomas, limitan la práctica de la religión musulmana circunscribiéndola al hogar y adoptan una actitud exterior en cuanto a vestimenta, len-guaje o comida lo más cercano posible del autócto-no (el francés “de origen”). Sin embargo, las condi-ciones económicas de los migrantes (la mayoría de los hombres eran obreros, y sus esposas amas de casa), y el hecho de que su perímetro de vida social prácticamente se limitaba al barrio, imposibilitaba el éxito de un proceso de aculturación, pues en es-tos barrios, el contacto directo con la cultura fran-cesa es casi inexistente.

ASIMILACIÓN-REBELIÓN

La aculturación ha sido y sigue siendo para muchos una decisión consciente y deseada que se articula alrededor de la excusa de la emancipación y en contradicción con la cultura impuesta por la familia, por los orígenes y las tradiciones cultura-les y religiosas; la asimilación puede traducirse en muchos casos como un acto de rebelión. Una vo-luntad de ser diferente y de no responder al patrón instituido desde la comunidad magrebí según una tradición muchas veces islámica. Pues el rechazo del otro existe en los dos “bandos”, y la reivin-

dicación de lo propio puede llevar a refutar toda práctica que se asemeje a la práctica de la mayoría. Un argelino “afrancesado”, el que –según él mis-mo o según la comunidad– rechaza todo o parte de las tradiciones familiares, puede ser muchos: el que toma licor, el que come carne no obtenida por medio del halal,18 incluyendo el cerdo, el que sale a las discotecas, la que se pone minifaldas, el que sale con una persona de la comunidad mayoritaria, el que reivindica su homosexualidad, o incluso el que va a la Universidad, el que escucha rock, o a quien le interesa la política... A veces, el que llaman “asimilado” es considerado un traidor, de hecho muchas veces en los barrios se le llama “harki”, en referencia a los argelinos que pelearon a favor de Francia durante la guerra de Independencia, los traidores de la patria argelina.

A la mujer emancipada se dirige el movimien-to Ni Puta ni Sumisa, que se describe como un mo-vimiento feminista “altermundista basado en los principios de igualdad, laicidad y mestizaje”.19 Lu-chan por que las mujeres de los barrios populares encuentren un camino de emancipación contra una comunidad que les impone una religión patriarcal, es decir, una comunidad donde la mujer es el obje-to del hombre gracias a la dependencia económica y, por ende, a la precariedad (la mayoría son amas de casa). Enfocan su lucha en los barrios populares por su característica de mundo aparte, de “agrupa-miento identitario y étnico de relativismos cultura-les que llevan a un alarmante auge de las socieda-des patriarcales y de oscurantismos” y denuncian la represión con la que se castiga cualquier intento de emancipación. Linchadas, violadas, asesinadas resultan las que se alejan del patrón impuesto por la comunidad y cuestionan y rechazan la posición dominante de los hombres en estos barrios.

Cabe subrayar que el movimiento Ni Puta ni

Sumisa, en su mayoría representado por las mu-jeres de la comunidad inmigrante en Francia (de África principalmente), jugó un rol preponderante en las leyes laicas, anti islámicas, que se han im-plementado en Francia en los últimos años (porte

18 Proceso islámico de ejecución del animal para ali-mento.

19 http://www.npns.fr/fr/posts/l-asso

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del hijab20 en la escuela, o de la burka21 en el es-pacio público). Dan por hecho por ejemplo que la burka es “una herramienta de opresión de las mujeres” impuesta por el hombre, y que por ende, representa un obstáculo para la emancipación de la mujer. Sin embargo, obvian el hecho de que el porte del velo islámico, y hasta de la burka, es en muchos casos aceptado por la mujer musulmana como un acto de reivindicación y que surge de una decisión completamente soberana: reivindicación de fe en un país que no acepta su religiosidad; rei-vindicación de la diferencia en un país que sigue sin asumir su multiculturalidad. En estos términos, se podría decir que Ni Puta ni Sumisa es un mo-vimiento que defiende una visión eurocéntrica del feminismo sin realmente aceptar el mestizaje cul-tural. No por casualidad, es La Marianne, símbolo de la Revolución francesa e ícono de la Libertad, la Igualdad, y la Fraternidad, el logotipo escogido por el movimiento.

UN MULTICULTURALISMO UNIFORMIZADO: LA FRANCIA

“BLACK BLANC BEUR”

El aceptar el reto de la inmigración es aceptar ser un país multicultural. Si entendemos el multi-culturalismo como la posibilidad de exigir desde la diferencia los mismos derechos que los de la mayoría, pero donde la diferencia es reconocida y celebrada como algo esencializado, dudaríamos al afirmar que Francia es un país multicultural. Existe en Francia la expresión “le droit à la différence” (el derecho a la diferencia), según el cual se busca un consenso entre la cultura de origen y la cultura de la mayoría para acercarse a una idea nueva y más integrada de identidad nacional; es decir, como proceso de negociación entre dos patrones cultu-rales, pero dónde el hegemónico conserva su posi-ción dominante. De hecho, el cliché que vimos an-teriormente, por lo menos dentro de Francia, está dejando lugar al simulacro de Francia Black Blanc Beur (negro, blanco, beur), una expresión popular que incluye la esperanza de que la multiculturali-dad sea reconocida como base para crear una nueva identidad nacional. En tiempos de euforia, como lo

fue el caso de la victoria del equipo de Francia en el mundial de 1998, se empezó a hablar de Black Blanc Beur en referencia al Bleu, Blanc Rouge de la bande-ra. Fue tanto el impacto de esa victoria, que se vol-vió héroe nacional el futbolista Zinedine Zidane, de origen argelino, además, verdadero ícono del “éxito” de la integración de los hijos de inmigran-tes. El “consenso” identitario, se ve también en el artículo titulado “El islam tranquilo de Francia”,22 que retrata a varias familias francesas musulmanas perfectamente integradas, dando por hecho de esta manera que ser francés y ser musulmán no es in-compatible; empero, esta asociación tiene condicio-nes. Notemos que la noción de “islam tranquilo”, sinónimo de islam moderado, está implícitamente puesto en oposición al islam entero o espiritual (que por cierto nunca ha sido prohibido en Francia, donde la Constitución defiende la libertad de cul-tos). Este islam ha sido “vendido” por los medios de comunicación como sinónimo de Al Qaeda, de fundamentalismo religioso, terrorismo, oscuran-tismo; en fin, en total contradicción con la idea de “progreso”. Por otra parte, algunos de los ejemplos presentados en este artículo, lejos de representar a una mayoría musulmana en Francia, presentan casos extraordinarios (es decir, demasiado aislados para poder ser considerados como generales). En-tre estos ejemplos, no falta la pareja exógama, un árabe casado con una francesa, orando en el jardín de su casa, la cual se parece más a un castillo que a un apartamento HLM ¡Vaya realidad! Por otra parte, la imagen de la exogamia, transmite tanto la idea de vía para la integración como la de univer-salismo (Libertad, Igualdad, Fraternidad).

Los medios de comunicación vehiculan a diario una imagen trucada de los “árabes buenos”, para ofrecer un modelo de identificación para la juven-tud. Dentro del “star system” de los “jóvenes origi-nados de la inmigración” exitosos, se encuentran Zinedine Zidane, Rachida Dati o Azzouz Begag, de hecho, muchas veces considerados por el resto de la comunidad árabe como “árabes de servicio”, una expresión que denuncia la instrumentalización de un árabe para llenar cuotas de representación de la sociedad en la esfera pública; un reconocimiento medianamente falso, y sobre todo interesado. En

20 Velo islámico que cubre parcialmente la cara.21 Velo islámico que cubre totalmente la cara.

22 http://www.indigenes-republique.fr/article.php3?id_article=1411


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una película, en el gobierno, o en el fútbol, siem-pre habrá un árabe de servicio. Los usan tanto para contrarrestar las acusaciones de racismo como para imponer un modelo de representación identitaria marco para el árabe nacido o residente en Francia.

CONTRACULTURA DESDE EL BARRIO: EL RAP COMO

INSTRUMENTO DE CONTESTACIÓN

Ya hemos tenido la ocasión de describir la corre-lación que existe entre el barrio, el inmigrante y sus hijos que nacen y crecen en estos mismos espacios, los cuales se constituyen como minisociedades in-dependientes. El barrio se reivindica como patria, la cual propone un idioma y una cultura propia. El término beur, es un marcador de identidad. El hablar verlan es otro, el cual se construye a partir de la transformación del francés como una manera de encontrar un código de comunicación propio. Del barrio nacen expresiones artísticas que sirven de vehículo para expresar lo propio, desde la con-dición étnica y cultural hasta la económica. El rap y más generalmente el hip hop, es en Francia la voz de los barrios. Bastará leer las letras de Iam, NTM o Keny Arkana para comprender cuál es su mensaje: denuncia la condición económica que se vive en los barrios por las comunidades étnicas, que por ende sufren discriminación por parte de la mayoría: “Es-peran un mejor porvenir para sus hijos, en un país que se esfuerza por poner trabas a los que no tie-nen la cara adecuada” (Keny Arkana, en la canción Cueille ta vie). Plantea problemas como, “¿por qué vi a mi padre en bicicleta irse al trabajo antes de ver al suyo irse en traje y BMW. La moneda es una mujer hermosa que no se casa con los pobres, si no ¿por qué estoy aquí solo, casado y sin dote?, ¿por qué para él es guardería y vacaciones, y para mí es campo de fútbol sin marco, sin malla, sin ni siquie-ra una línea blanca”… “No es el color, es la cuenta bancaria”23 (IAM, Nés sous la meme étoile).

El rap es una herramienta forjadora de iden-tidad tan fuerte que se fusiona con las demás ex-presiones artísticas asociadas a estas comunidades. Lo es sobre todo en el cine, con películas como El odio, de Mathieu Kassovitz o Wesh Wesh, de Rabah Ameur-Zaimeche, que retratan la vida en los ba-rrios. Los magrebíes de los barrios parecen encon-trar en el rap su espejo forjador de identidad, aun-que no todos los magrebíes en Francia se sienten correspondidos por el rap, al cual muchos consi-deran como medio de expresión de la baja cultura. Sin embargo, la industria cultural también se ali-menta del rap; lo ha recuperado porque vende el espejo de una seudoidentidad, lo vuelve híbrido, adaptable a los diferentes perfiles de consumidor, independientemente de su estatus social y econó-mico o de su raza. El documental Rap Attack, de Chimiste explica cómo el rap nació de las bases, fue recuperado por las radios y las revistas de música para vender un rap más “comercial”, desacreditan-do de esta manera la capacidad del mensaje que vehicula y que representa para esta comunidad.

Si la cuestión identitaria del inmigrante arge-lino y de sus hijos nacidos en Francia ha sido con-siderada un problema de la sociedad, la industria cultural ha sabido entender, analizar, y crear a par-tir de esta comunidad imágenes e iconos que ofre-cen referentes híbridos de identificación.

HIBRIDACIONES Y ARTICULACIONES: CÓMO LA MINORÍA SE ARTICULA CON

LA MAYORÍA EN LA SOCIEDAD FRANCESA CONTEMPORáNEA

“La integración supone un esfuerzo recíproco (del inmigrante o de la sociedad del país de llega-da), una apertura a la diversidad que es un enri-quecimiento pero también una adhesión y una voluntad responsable de garantizar y construir una cultura democrática común”. 24 La integración debería de ser una relación de entregar y recibir que va en ambos sentidos, de la mayoría a la mi-

24 La France sait-elle encore intégrer ses immigrés ? http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/

BRP/114000211/0000.pdf

23 Pourquoi j’ai vu mon père en cyclo partir travaillerJuste avant le sien en trois pièces gris et BMWLa monnaie est une belle femme qui n’épouse pas les pau-

vres Sinon pourquoi suis-je là tout seul marié sans dote Pourquoi pour lui c’est crèche et vacancesPour moi c’est stade de foot sans cage, sans filetsans même une ligne blanche… C’est pas la couleur, c’est le compte en banque.

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noría y viceversa. Una sociedad multicultural, por lo tanto, genera preguntas sobre la identidad para los inmigrantes y sus descendientes pero también para la mayoría de un país. Sin embargo, a la larga, cuando la inmigración aporta sus particularida-des culturales, éstas son absorbidas en el consumo de la mayoría. La lógica del capital transnacional corporativo al crear perfiles de consumidores glo-balizados y uniformizados facilita este proceso de “multiculturación” de un país y, por consiguiente, la apropiación de algunas particularidades cultu-rales de los inmigrantes por parte de la cultura do-minante.

La gastronomía es un ejemplo de ello. Fuera de Francia, se pueden encontrar en los estantes de “gastronomía francesa” de los supermercados Carrefour en Colombia, el famoso couscous arge-lino. Dentro del país, el té de menta, los kebabs, la carne halal son tan parte ya del panorama gastro-nómico nacional. Tanto así, que los fenómenos de glocalización en Francia introducen en los menús “globalizados” particularidades culinarias del Ma-greb, cuando en otros lugares glocalizar significa introducir comida típica local en los menús globa-lizados (por ejemplo el McMuffin guatemalteco, que incluye frijoles “volteados”, que son parte de la gastronomía guatemalteca). Los productos halal se venden en los supermercados más grandes de Francia, algunas de las franquicias internaciona-les de comida rápida ofrecen carne halal también. Existe una salsa que se llama Samurai y que es una combinación de la mayonesa (salsa originalmente francesa) y la harissa (salsa picante de origen tu-necino) y que acompaña los emparedados que se venden en la calle. Durante el mes de Ramadan se ofrecen cenas solidarias, que acogen a todas las personas que deseen compartir una “chorba” (sopa magrebí) gratis.

En el lenguaje también se han incluido palabras que provienen del árabe magrebí (argelino muchas veces). Se le dice popularmente kleb a un perro (kelb en árabe), se puede empezar una frase diciendo “wesh, wesh”, una forma en árabe de preguntarle a una persona cómo le va. La palabra kawa (café en árabe) es también usada y entendida globalmente en Francia, y así, existen otras tantas expresiones que han sido integradas al lenguaje coloquial. Lo mismo pasa con la música, como cuando se fusiona

el rai, género musical originario de Argelia, con el rap, el pop o el R&B francés.

Todas estas creaciones híbridas nos muestran de qué manera la identidad de la comunidad ma-grebí en Francia no es única ni fija en el espacio y en el tiempo, ni homogénea, y que se crea a par-tir de parámetros que están en perpetuo cambio. Engloba tanto particularidades francesas como magrebíes, rechaza algunas, y crea particulari-dades nuevas asociadas a las condiciones de su reproducción.

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A través de este ensayo se intentó descifrar las formas a partir de las cuales se crea identificación en una comunidad religiosa, étnica y socioeconó-micamente diferente y marginada de la sociedad mayoritaria, en este caso la francesa. La necesidad de reconocimiento hace legítima la pregunta de la identidad, la cual se plantea siempre a partir del Otro. Contra el Otro. Sin embargo, no tenemos una sola identidad, sino que nos ponemos varias más-caras, según los derechos que reivindicamos en un momento preciso. Por otro lado, la industria cul-tural, al facilitar las circulaciones entre la cultura hegemónica y la cultura de la minoría, las globa-liza y las encasilla por razones de marketing. Este último punto desata preguntas importantes: ¿a estas alturas, la identidad no será sobre todo una herramienta del mercado, a la que ingenuamente respondemos y de la que nos apropiamos como si realmente naciese de nosotros? El fracaso de la asi-milación de la minoría al patrón identitario nacio-nal ¿no demuestra que donde el Estado fracasa el capital lo suplanta como proveedor de identidad a los individuos? ¿Es entonces la identidad, única-mente un instrumento de poder, el simulacro de un Dios todopoderoso? Todas estas preguntas apun-tan a lo proteico de la identidad. Sin embargo, ¿es la identidad una pregunta inútil?

“Lo justo es precisamente reivindicar este ca-rácter mestizo. Y mestizo quiere decir la herencia de dos mundos”.25 Hija de inmigrantes argelinos, mujer, nacida y crecida en un barrio marginal,

25 Campra 26


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egresada de la universidad y migrante a mi vez, he tratado a través de este ensayo, buscar respuestas a la pregunta de ¿quién soy? y ponerle nombres a to-das las máscaras que me he puesto. No pretenderé haber encontrado alguna respuesta que realmente fuese contundente, pero creo poder reconocer en este análisis mi mestizaje. Aunque la comunidad magrebí sigue sin ser una realidad étnicamente mestizada, lo es culturalmente. Y es este el mesti-zaje cultural que caracteriza al “árabe de servicio”, al beur y al reubeu de Francia. Incluso al musulmán cuya religión se inscribe en la particularidad fran-cesa y globalizada.

OTRAS REFERENCIAS

CamPra, rosalBa. América Latina: La identidad y la máscara. México: Siglo XXI, 1987.

mario roBerto morales. “Clases del curso In-troducción a los Estudios Culturales”. Flacso-Gua-temala, agosto de 2011.

Loi du 16 nov 2001, sur les discriminations po-sitives: source:http://emploidiversite.oriv-alsace.org/pages/02-lois-4.html

Sur le discrimination positive:http://www.le-monde.fr/old-societe/chat/2004/10/08/discrimi-nation-positive-une-idee-en-progres_1364_3226.html

La France sait elle encore integrer ses immigres http://lesrapports.ladocumentationfrancaise.fr/BRP/114000211/0000.pdf

Les jeunes issus de l’immigration se cachent ils pour vieillirhttp. //www2.cndp.fr/archivage/va-lid/11939/11939-4031-3839.pdf

132 ANS DE COLONISATIONhttp://oumma.com/Cent-vingt-quatre-ans-de

http://www.gisti.org/doc/plein-droit/53-54/question.html

http://ressources-cla.univ-fcomte.fr/gerflint/Monde5/aissaoui.pdf

http://www.webislam.com/?idt=19647

ht tp ://www.lemonde. f r/socie te/art i -cle/2009/11/03/le-debat-sur-l-identite-nationale-au-miroir-de-la-presse-etrangere_1261969_3224.html

h t t p : / / w w w. m o n d e - d i p l o m a t i q u e .fr/1988/08/LIAUZU/14868

http://www.inegalites.fr/spip.php?article312

http://www.indigenes-republique.fr/article.php3?id_article=1153

Editorial de Ciencias SocialesImpreso en julio de 2012Tirada de 500 ejemplaresen papel couché 80 grs

revista centroamericana de estudios culturales no1

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