RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL ENCUENTRO CRÍTICA QUEER.NARRATIVAS DISIDENTES E INVENCIÓN DE SUBJETIVIDAD.SEVILLA , 23_26 MAYO 2007.INTRODUCCIÓN. TEORÍAS Y PRÁCTICAS QUEERImagen del encuentro "Crítica queer. Narrativas disidentes e invención desubjetividad"Eve K. Sedgwick en el encuentro "Crítica queer. Narrativas disidentes einvención de subjetividad"Tras la celebración en marzo de 2003 del seminario Retóricas del género, entreel 23 y el 26 de mayo de 2007 el programa de UNIA arteypensamiento havuelto a organizar un encuentro en el que se han presentado diferentespropuestas discursivas y performativas vinculadas a las denominadas teorías yprácticas queer que comenzaron a desarrollarse a principios de la década delos noventa del siglo pasado. Dirigido por Beatriz Preciado, autora del libroManifiesto contrasexual y de artículos como "Multitudes Queer", "Basura yGénero" o "Sex Design", el encuentro se ha estructurado en torno a tres tiposde intervenciones.Por un lado, Eve K. Sedgwick, Catedrática de Literatura Inglesa en la CityUniversity de Nueva York y autora del libro iniciático de los estudios queerEpistemología del armario, impartió un seminario monográfico titulado Prousty los dioses queer. A través del análisis de los distintos "modelos históricos dela homosexualidad con los que Marcel Proust negocia de manera dinámica" ode "las relaciones de visibilidad, ocultamiento, simulación y teatralidad" queconfluyen en la configuración del "topos homosexual" en la escritura del autorde En busca del tiempo perdido, este seminario ha explorado el impacto de lacrítica queer en la relectura de las narrativas que han construido el sujetomoderno.Por otro lado, se ofreció un conjunto de conferencias en las que se analizaron,entre otras cosas, las teorías acerca del género y de la sexualidad quedesarrollaron escritores como Jean Genet o el citado Marcel Proust (DidierEribon); la posibilidad de identificar las marcas que "delatarían" un texto comolésbico (Beatriz Suárez Briones); las razones por las que prácticamente no sehan realizado investigaciones en castellano que analicen la música popularcontemporánea desde un enfoque que asuma los presupuestos discursivos delfeminismo, el postfeminismo, las teorías queer o los estudios postcoloniales(María José Belbel Bullejos); las cuestiones que se deben tener en cuenta a lahora de pensar una posible articulación entre teoría queer y teoría postcolonial(Francisco-J. Hernández Adrián); o los efectos del "tropo político y psíquico" derepresión sobre el modo en que imaginamos colectivamente laconstrucción/deconstrucción de identidades (Eve K. Sedgwick).El encuentro Crítica queer. Narrativas disidentes e invención de subjetividadtambién incluyó una serie de lecturas, performances y actuaciones musicalesque se celebraron en el Teatro Central de Sevilla. Así, la cantante y actrizneoyorquina Lydia Lunch presentó su espectáculo multimedia RealPormography, donde denuncia la transformación de ciertas metáforasreligiosas en consignas políticas y la utilización del pánico, la violencia y laguerra para someter a los ciudadanos; Virginia Despentes -la "diva destroypunk de las letras francesas"- leyó una serie de extractos de su libro Teoría

King Kong que ha publicado recientemente en castellano la editorial Melusina;Miriam Blanch (Dj Mir) realizó una dj session oscura y experimental; laescritora y editora estadounidense Michael Tea, creadora del tour deperformances femenino Sister Spit: The Next Generation, leyó variosfragmentos de sus obras Transmissions from Camp Trans y Rose of No Man'sLand; y el "mc emo-hop" Katastrophe ofreció un concierto de hip hop eclécticoy heterodoxo.A modo de actividad paralela, se celebró un taller impartido por el colectivoEx_Dones en el que se exploraron las potencialidades estéticas y políticas deciertas prácticas performativas de feminidad folclórica, esto es, de una"recreación paródica de lo peor que has hecho, que te hicieron o que en lo másrecóndito de tus entrañas deseaste hacer". Todo ello desde la convicción deque las herramientas interpretativas que proporcionan las teorías queer ypostfeministas no impiden que ante ciertos acontecimientos y situaciones nossintamos como "heroínas (o malvadas) de culebrón" y experimentemos un"dulce y corrosivo despecho", unos "celos compulsivos" y/o una irrefrenable"pulsión victimista".Teorías y prácticas queerEn sentido literal, la palabra inglesa "queer" significa maricón, bollera, aunquepor extensión designa todo lo que sexualmente no es normativo. Es, por tanto,un término con connotaciones ofensivas, un insulto con el que se intentadescalificar a aquel al que se le atribuye, describiéndole como alguien abyecto,como un desviado o un degenerado. Sin embargo, a principios de los añosnoventa del siglo pasado surgieron en Estados Unidos una serie demicrogrupos que decidieron apropiarse de este término injurioso. Y eseproceso de "inversión performativa" dio lugar a la emergencia de lo que se hadenominado de forma genérica movimiento o cultura queer, un nuevo "espaciopolítico" en el que se denuncian los efectos normativos de toda formaciónidentitaria -no sólo de las sexuales, también de las referidas a la raza o a laclase social- y se plantea que la distinción entre lo masculino y lo femenino noestá basada en una "verdad natural o pre-discursiva" (en una especie deimperativo biológico), sino que es fruto de una construcción cultural, de laaplicación de un conjunto de dispositivos ideológicos.Imagen del Taller "Pantojismo. Prácticas performativas de feminidadfolclórica"En la presentación del encuentro Crítica queer. Narrativas disidentese invención de subjetividad, Beatriz Preciado señaló que desde un punto devista político, las teorías y prácticas queer se han articulado en torno a unadoble resistencia. Por un lado, han propiciado una revisión crítica delfeminismo clásico que al buscar la igualdad entre el sujeto político hombre y elsujeto político mujer (feminismo de la igualdad) o definir a la mujer en claveesencialista (feminismo de la diferencia) excluye de su discurso emancipatorioa ciertas minorías -lesbianas, transexuales, trabajadoras sexuales...- que dealgún modo considera como "malos sujetos femeninos". Frente a esefeminismo esencialista, heterosexual y ligado a las clases medias y urbanas, elmovimiento queer apuesta por un feminismo "radicalmente situado" ydescentrado ("ex-céntrico", en palabras de Teresa de Lauretis) que ponga encuestión la distinción clásica entre sexo y género y muestre que la diferenciasexual no es algo naturalmente dado sino el resultado de una operaciónperformativa.

Por otro lado, las teorías queer surgen en respuesta a la aparición yconsolidación (primero en Estados Unidos y después en algunos países deEuropa, entre ellos España) de políticas identitarias que posibilitan laintegración social de gays y lesbianas siempre y cuando éstos cumplan ciertosrequisitos normativos. De este modo, estas políticas distinguen entre buenos ymalos sujetos homosexuales (maricas, locas, travestis...): a los primeros se lespermite acceder a derechos y privilegios de los que antes carecían (logrando sunormalización), mientras a los segundo se les sigue marginando.El objetivo de la teoría queer no es la construcción de una "identidad queer"("no tiene sentido definirse o describirse como queer", subrayó BeatrizPreciado) sino, por el contrario, configurar un proyecto discursivomultidisciplinar y transversal que detecte los distintos niveles de exclusión quegeneran los procesos de construcción de identidades. Se trata, por tanto, de unmovimiento postidentitario que en su aproximación analítica a las dinámicasde sumisión y dominio intenta escapar de una lógica binaria, ya que consideraque no nos enfrentamos a una estructura de dominación vertical y sin fisuras -donde a un lado están los hombres y al otro las mujeres, a un lado losheterosexuales y al otro los homosexuales, a un lado los poderosos y al otrolos oprimidos...-, sino a un sistema complejo que pone en marcha múltiplesrelaciones de poder. En opinión de la autora de Manifiesto contrasexual, estemovimiento tiene todavía una gran agenda por delante, pues aunque ya haefectuado una importante labor teórico crítica -y también estética- sigueestando en una fase (casi) embrionaria.En este punto de su intervención, Beatriz Preciado recordó que el origen del"conjunto de intervenciones críticas" que se engloban dentro de lo se hadenominado teoría queer radica, en gran medida, en la interpretación querealizó el feminismo norteamericano de la segunda ola del estudio genealógicode la producción discursiva de la sexualidad en la civilización occidental quellevó a cabo Michel Foucault en su obra Historia de la sexualidad. "En cualquiercaso", precisó, "en la gestación y posterior evolución de la teoría queertambién jugó un papel muy importante la aplicación de ciertas ideasformuladas por autores como Jacques Derrida, Pierre Bourdieu o Jacques Lacana la investigación de los modos en que históricamente se ha construido (y sesigue construyendo) la diferencia sexual y la identidad de género".En su primer tomo de la Historia de la sexualidad (titulado La voluntad desaber), Foucault asegura que el poder -que para él no es una instanciaconcreta, sino algo difuso, fragmentado, ubicuo..., un "biopoder" queimpregna todas las esferas de la vida de los ciudadanos- utiliza la regulaciónde la sexualidad como una de las herramientas con las que trata de ejercer un"control total sobre los cuerpos vivos". A juicio del autor de Vigilar y castigar -que establece una diferencia histórica entre sociedades soberanas,disciplinarias y de control-, en la segunda mitad del siglo XIX se produjo ungiro epistemológico (marcado por una serie de "fechas fetiches" como 1869)que propició que esa regulación se intentara imponer cada vez más medianteuna "interiorización de la norma" y no sólo a través de la aplicación demecanismos coercitivos.Hay que tener en cuenta que en esa época, diversos estudios asociados a lasciencias médicas fijaron por primera vez la distinción lingüística y conceptualentre homosexualidad y heterosexualidad, generando la emergencia de unnuevo régimen visual de la sexualidad que concebía los órganos genitales

como el elemento clave de la diferencia sexual. En este sentido, en elseminario Proust y los dioses queer que impartió Eve K. Sedgwick se analizócómo las distintas teorías sobre la sexualidad (a veces complementarias, otrascontrapuestas) que elaboró Marcel Proust en su obra En busca del tiempoperdido (escrita entre 1908 y 1922) reflejan ese giro epistemológico, al tiempoque muestran las sofisticadas estrategias discursivas y narrativas a las querecurrió el escritor francés para abordar el tema de la homosexualidad.Al igual que Foucault, la teoría queer considera que el conocimiento nunca esneutral ("no es nunca una mera descripción de la realidad", puntualizó BeatrizPreciado) y que los procesos de producción, organización y transmisión delsaber siempre están condicionados por una serie de paradigmas cognitivos yfactores contextuales que determinan, por ejemplo, qué elementos yfenómenos deben ser analizados, cómo se deben realizar esos análisis oquiénes son los sujetos que tienen que hacerlo. A su vez, los teóricos queercuestionan la idea de que existe una especie de jerarquía natural de lossaberes, de forma que el conocimiento científico (sobre todo el ligado a lasciencias puras) tiene una relación más directa con la verdad y con lo real quelos demás tipos de conocimientos. Para estos autores, los discursos científicosno son en sí mismo más objetivos y válidos que los demás, pues susenunciados están también condicionados por un conjunto de (pre)juicioshistóricos y culturales. En este sentido, consideran que estos discursos debenconcebirse siempre como "ficciones políticas".Si se hace una interpretación literal de este razonamiento, se puede caer en unrelativismo posmoderno que justifique una ética del "todo vale". Pero para lateoría queer, el hecho de que los discursos científicos sean "ficciones", noimplica que no estén relacionados con lo real y con la verdad. "Lo que ocurre",precisó Beatriz Preciado, "es que no es una relación ontológica, sinoperformativa". O dicho con otras palabras, todo saber -incluido, por supuesto,el científico- genera una serie de construcciones discursivas (de ficciones) quetienen el poder, o al menos la voluntad, de producir las realidades -las"verdades"- que enuncian y/o describen (que no serían, por tanto,realidades/verdades ontológicas, sino culturales). No es, en todo caso, unaproducción directa sino, utilizando la terminología de J.L. Austin,"perlocucionaria", pues estas construcciones discursivas funcionan comocontratos o promesas que no tienen un efecto inmediato y que, a menudo, nisiquiera llegan a materializarse (es decir, a producir la realidad que enunciany/o describen), un "margen de error" que, según Preciado, permite queemerjan espacios de disidencia desde los que se pueden poner en marchaprocesos de inversión/subversión performativa. Procesos como los que estádesarrollando el movimiento queer que ha desplegado un conjunto deoperaciones analíticas que han posibilitado desbordar la noción de género ycuestionar el supuesto origen biológico (es decir, pre-discursivo) de ladiferencia sexual.Desde la premisa de que cualquier discurso (científico, literario,psicoanalítico...) es una "ficción política", la teoría queer está realizando unarelectura de las retóricas a través de las cuales se ha construido el sujetomoderno. Con este propósito, el encuentro Crítica queer. Narrativas disidentese invención de subjetividad ha intentado explorar "las fracturas y las líneas defuga abiertas en el tejido de la producción textual por las narrativasdisidentes". Todo ello partiendo de la idea de que la escritura es tanto unas delas principales herramientas normativas para la creación de las identidades

sexuales, de género, raciales y de clases, "como un posible espacio deresistencia y subversión en el que, trabajando las brechas existentes en ellenguaje dominante, inventar nuevos sujetos políticos".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL ENCUENTRO CRÍTICA QUEER.NARRATIVAS DISIDENTES E INVENCIÓN DE SUBJETIVIDAD.SEVILLA , 23_26 MAYO 2007.CONFERENCIA DE DIDIER ERIBON: TEORÍAS DE LA LITERATURA: LAS LECCIONESDE CHARLUS, DIVINE Y ALGUNOS OTROSDidier EribonDidier EribonAl igual que Gilles Deleuze, Didier Eribon, pionero de los estudios gays y queeren Francia y autor de una de las biografías más conocidas que se han realizadosobre Michel Foucault, considera que los grandes escritores son tambiéngrandes teóricos, pues proponen nuevas maneras de percibir y pensar larealidad y de describir -tanto en términos históricos y sociales como subjetivosy existenciales- los procesos de construcción de identidades. En este sentido,Eribon cree que Marcel Proust y Jean Genet han elaborado teorías acerca delgénero y de la sexualidad mucho más interesantes que las desarrolladas por elpsicoanálisis, un discurso que, sobre todo en su vertiente lacaniana, haejercido (y sigue ejerciendo) una gran influencia en la política francesa.A su juicio, es necesario que las teorías queer desplieguen una operacióndeconstructiva del discurso psicoanalítico lacaniano -"que es profundamentehomófobo y misógino"- y exploren los mecanismos a través de los cuales seconfiguran los modos de subjetivación sin recurrir a las categoríasconceptuales y herramientas analíticas de esta disciplina. Esto es lo que haintentado hacer en libros como Una Moral de lo minoritario. Variaciones sobreun tema de Jean Genet, donde muestra cómo algunos personajes de lasnovelas de Genet consiguen transformar la vergüenza que sienten por su"sexualidad desviada" en un gesto político, o Echapper à la psychanalyse (aúnno traducido al castellano), en el que aborda, entre otras cosas, la cuestión delamor en Marcel Proust.En En busca del tiempo perdido, Proust desarrolló distintas aproximacionesteóricas al tema de la homosexualidad, pero la crítica académica sueleidentificar la "teoría proustiana de la homosexualidad" exclusivamente con loscomentarios que hace el narrador de esta obra sobre el personaje de Charlus,del que dice que es una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre, esto es,que tras su apariencia masculina se oculta una realidad femenina (idea queenlaza con la definición de la homosexualidad como "inversión psíquica degénero" que promovió el discurso médico de finales del siglo XIX). Sinembargo, como ya mostró Eve K. Sedgwick en Epistemología del armario,Proust reflexiona sobre la homosexualidad a través de otros personajes,incluido el propio Charlus que en ningún caso se percibe a sí mismo comoalguien con "alma de mujer encerrada en el cuerpo de un hombre".Se puede argumentar, por tanto, que la teoría sobre la homosexualidad en laescritura de Proust se construye a partir de una multiplicidad de puntos devistas (que con frecuencia chocan y se contradicen), pues el discursodominante que se expone a través de la voz del narrador queda contaminadopor interpretaciones "desviadas" que ofrecen personajes como el barón deCharlus. De este modo, el lenguaje de los dominados se infiltra (e infecta) en elcorazón de una ficción normativa que articula un discurso sobre lahomosexualidad desde un enfoque claramente heterosexual. Según Didier

Eribon, todo esto es posible gracias a una sofisticada estrategia narrativa quepermitió que Marcel Proust afirmara su virilidad inventando un "alter ego"heterosexual para hablar de la homosexualidad (no hay que olvidar que llegó alibrar un duelo con el escritor Jean Lorrain porque éste había dicho en unartículo periodístico que al autor de Los placeres y los días le gustaban loshombres), al tiempo que introducía de forma indirecta ideas y valoraciones quecontrarrestaban el discurso heterocentrado y homófobo que producía ese alterego.El barón de Charlus habla continuamente de la homosexualidad hasta el puntode que en La Prisionera (el quinto volumen de En busca del tiempo perdido), suamigo Brichot -que es profesor en la Sorbona- le dice que podría dar clasessobre este tema en cualquier institución académica de prestigio. Uncomentario que, como señaló Eribon, refleja que a Proust se le ocurrió la ideade crear un programa de estudios sobre gays y lesbianas casi setenta añosantes de que empezaran a hacerlo algunas universidades de Inglaterra yEstados Unidos. El problema, según Brichot, es que se trata de una cuestiónque sólo le interesa a un número muy reducido de personas, pero el barón lereplica que eso no es cierto y que en realidad hay muchos más individuos coninclinaciones homosexuales de lo que se cree. De hecho, Charlus llega aasegurar que sólo el 30/40% de los varones son claramente heterosexuales,algo que inquieta al narrador -siempre dispuesto a dar pruebas de suvirilidad- porque piensa que si ese dato se puede extrapolar a las mujeres, secomplica aún más su búsqueda de una amante ideal.Antes de esta conversación con Brichot, el barón de Charlus cuenta que a lolargo de su vida había observado grandes cambios en los rasgos y lascostumbres de los hombres que se sienten atraídos por otros hombres.Cuando él era joven, asegura, solían ser personas discretas y caballerosas queintentaban casarse con una mujer de atributos masculinos y llevar una vidaconyugal y/o amorosa estable. Sin embargo, a medida que fue haciéndosemayor, comenzó a detectar un aumento considerable del número de hombrescon inclinaciones homosexuales que eran (o se comportaban como)"mujeriegos empedernidos", buscaban esposas y amantes muy femeninas ytenían una vida conyugal y/o amorosa bastante desordenada. A su juicio estohabía provocado que, incluso para los "iniciados", cada vez resultara más difícilreconocer a los homosexuales.Más allá de la rigurosidad histórica de esta apreciación, lo interesante, segúnDidier Eribon, es que a través de ella Proust describe un modelo de"personalidad" gay que pone en cuestión la teoría de la inversión psíquica degénero (base de la teoría sobre la homosexualidad que desarrolla el narradorde En busca del tiempo perdido). Hay que tener en cuenta que a estos"homosexuales mujeriegos" no se les puede considerar "invertidos" (esto es,mujeres atrapadas en cuerpos de hombres), pues poseen una personalidadinequívocamente masculina y su "pluma" no se hace más visible conformeenvejecen (como dice el narrador que le estaba ocurriendo a Charlus).Al igual que Marcel Proust, el escritor francés Jean Genet también construyó uncomplejo y a menudo contradictorio discurso teórico sobre el tema del géneroy de la sexualidad en sus novelas Nuestra Señora de las flores, Querelle deBrest y El milagro de la rosa. En esta última, Genet describe la vida en unacolonia penitenciaria en la que, aparentemente, sus integrantes tienen unosroles sexuales muy marcados que se articulan en torno a una serie de

dualidades: masculino vs femenino, madurez vs juventud, actitud activa vsactitud pasiva... En este microuniverso masculino las relaciones sexuales yafectivas están extremadamente codificadas y jerarquizadas, de modo que losvarones más mayores y más fuertes tienen un papel activo y dominante(ejercen de "hombres"), mientras los varones más jóvenes y débiles asumen unrol pasivo y sumiso (actúan como "mujeres"), formando entre ellos parejas"complementarias" que funcionan como auténticos matrimoniosheterosexuales.Didier EribonPoco a poco, el narrador va descubriendo que, en realidad, estesistema de organización no es tan rígido ni está tan polarizado como parece yque los integrantes de este microuniverso varonil pueden ser, al mismotiempo, amantes ("hombres") y amados ("mujeres"), es decir, que aquellos quedominan y adoptan un rol sexual activo en una relación pueden ser dominadosy asumir un rol sexual pasivo en otra (y viceversa). A partir de esta "revelación"-que al principio le genera un gran desconcierto pues le obliga a repensarmuchas de sus convicciones-, elabora una especie de cosmología que planteala existencia de una cadena masculina universal que une a todos los hombres -varones- entre sí. En un extremo de esa cadena estaría Harcamone (uncriminal "honesto y consecuente" que, como asegura Pedro García Olivo en unartículo publicado en La Haine- "verdaderamente se había ganado la prisión -asesinando niños-, y no como aquellos otros que recalaban en 'la mansión deldolor' [Wilde] por razones patéticas: víctimas de errores judiciales,ladronzuelos arrepentidos, delincuentes ocasionales y hasta involuntarios...") yen el polo opuesto, el propio narrador.En esta cosmología alegórica de Genet, Harcamone simboliza el "hombreabsoluto" (aquel que sólo es amante), pues inicia la cadena de penetracionesque vincula a todos los hombres entre sí y sólo él no es "enculado" por nadie.El narrador, por su parte, representa la "mujer absoluta" (aquel que sólo esamado), ya que a nadie penetra pero sobre sus riñones recae todo el peso deesta cadena fálica universal (que Genet describe como una guirnalda). Entreuno y otro hay una sucesión de "hombres-mujeres" que, a la vez, quepenetran, son penetrados, es decir, que "ejercen" tanto de machos dominantescomo de hembras sumisas, tanto de amantes activos como de amadas pasivas.Según Didier Eribon, esta cosmología se basa en una lógica de dominaciónmasculina y heterosexual (que se articula en torno a un proceso deheterosexualización de la práctica homosexual), pero al mismo tiempo propiciauna inversión de esa lógica ya que promueve una homosexualización (ofeminización) general del mundo de la masculinidad. No hay que olvidar que elacto a través del cual Harcamone instaura (construye) la masculinidad -esto es,el inicio de la cadena de penetraciones que vincula a todos los hombres entresí- origina también el desmoronamiento (la deconstrucción) de dichamasculinidad. En este sentido, Eribon recordó que, como ha sugerido JudithButler a propósito del género, la aplicación práctica de cualquier normaproduce necesariamente desviaciones. Un ejemplo de esto, añadió, está en laescritura de Marcel Proust y Jean Genet, donde las teorías sobre el género y lasexualidad se deshacen a medida que se exponen, ya sea por el choque dedistintos puntos de vistas, por la propia evolución de los acontecimientosrelatados o por la complejidad de los personajes y de sus trayectorias.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL ENCUENTRO CRÍTICA QUEER.NARRATIVAS DISIDENTES E INVENCIÓN DE SUBJETIVIDAD.SEVILLA , 23_26 MAYO 2007.CONFERENCIA DE BEATRIZ SUÁREZ BRIONES: ¿ES EL "PLUMA" UN PENEMETAFÓRICO?Beatriz Suárez BrionesEn los años setenta y ochenta del siglo pasado, muchas lesbianas utilizaban eltérmino "antena" cuando se referían al olfato especial que habían tenido quedesarrollar para detectar a otras mujeres de su "condición". Según BeatrizSuárez Briones, profesora de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada enla Facultad de Filología y Traducción de la Universidad de Vigo (donde, entreotras cosas, ha impulsado la creación de una Cátedra de Estudios Feministas),gracias a este olfato, las lesbianas han podido "lesbianizar el mundo" -esto es,interpretarlo desde una perspectiva lésbica- y garantizar su supervivenciacomo "especie" en contextos históricos profundamente homofóbicos.No hay que olvidar que ante la falta de una tradición clara e inequívoca deobjetos culturales que les representen, las lesbianas han construido suimaginario a partir de lecturas "torcidas y oblicuas" de distintas produccionesartísticas, literarias o audiovisuales en las que encontraban referentes lésbicoscamuflados. De este modo, personajes ambiguos como los que encarnabanGreta Garbo en Cristina de Suecia, Marlene Dietrich en Marruecos, JoanCrawford en Johnny Guitar o, más recientemente, Catherine Deneuve en ElAnsia, se convirtieron en auténticos iconos lésbicos. A medida que lavisibilidad social de las lesbianas ha aumentado, ese imaginario basado en"lecturas torcidas" se ha ido enriqueciendo con iconos y referentes deprocedencias muy distintas, algo que refleja la diversidad de este colectivo. Eneste sentido, Beatriz Suárez Briones señaló que Mafalda, Lisa Simpson, Bellota(Supernenas) o Vilma (Scooby Doo) han sido algunos de los personajes ficticiosfemeninos que alumnas y amigas suyas han descrito como sus primeros iconoslésbicos, ya sea por su inteligencia, su independencia o por su falta de interésen las "cosas de niñas".En el ámbito específico de la literatura, el primer problema al que se enfrentala crítica lesbiana -cuyos orígenes se remontan a la década de los setenta(aunque a España no llegó hasta los años noventa)- es la propia definición de"escritura lesbiana". "Para intentar responder a la pregunta ¿a qué nosreferimos cuando hablamos de literatura lesbiana?", indicó Suárez Briones,"nos centraremos en cada uno de los tres elementos en torno a los que searticula cualquier proceso de producción cultural: emisor-texto-receptor".Utilizando como principal criterio definitorio el emisor, se podría decir que"literatura lesbiana" es la que escriben las lesbianas. Según Suárez Briones,este criterio es muy inconsistente pues hay escritoras lesbianas que jamás hanrealizado obras desde un enfoque lésbico (Marguerite Yourcenar) y otras quesólo lo han aplicado en algunos de sus trabajos (Ana María Moix). Además, enmuchas ocasiones es imposible saber con certeza si una autora es o no eslesbiana, sobre todo en los casos de escritoras anteriores a la segunda mitaddel siglo XX. Por otro lado, también habría que preguntarse qué es serlesbiana, una noción que, en palabras de Suárez Briones, "no remita al ser, sinoal estar en el mundo; no es una afirmación ontológica sino pragmática, unmodo o una práctica, un estilo (que cualquiera podría adoptar)".

Catherine R. Stimpson considera que lesbiana es aquella "mujer que encuentraa otras mujeres eróticamente atractivas y gratificantes". Según Beatriz SuárezBriones, esta definición -que hace de la experiencia sexual el criterio primariosobre el que basar la identidad lesbiana- debe ser matizada pues no tiene encuenta el hecho de que a lo largo de la historia, la sexualidad femenina engeneral y la lesbiana en particular, ha sido fuertemente reprimida, por lo quelas mujeres que amaban a otras mujeres se han visto obligadas a ideardiferentes formas (más o menos "asexuadas") de canalizar y manifestar esesentimiento. No hay que olvidar que sólo desde mediados del siglo XX hanexistido condiciones sociales y culturales que han hecho viable la emergenciade una conciencia comunitaria lesbiana.Por todo ello, Suárez Briones apuesta por utilizar el concepto de lesbianismode un modo flexible, concibiéndolo como un "término paraguas" que englobalas distintas formas de homoerotismo femenino que se han desarrollado a lolargo de la historia. En este sentido, coincide con Adrienne Rich en la idea deque se puede hablar de la existencia de un "continuum lesbiano" (esto es, deuna continuidad histórica del lesbianismo) que relaciona las diferentesprácticas y estrategias a las que han recurrido las mujeres para expresar suamor por otras mujeres.Para detectar esas estrategias, la crítica lesbiana lleva a cabo una lectura"oblicua, torcida, sensible a los matices, a los enmascaramientos, a lo nodicho" de los objetos culturales. Lectura que, por ejemplo, propicia que seinterpreten en clave lésbica determinados datos de la vida y de la obra de SorJuana Inés de la Cruz, una escritora mexicana del siglo XVII que se metió amonja para poder ejercer su labor literaria con cierta seguridad y autonomía yque mantuvo una amistad muy "intensa" con la Condesa de Paredes (Virreinade México) a la que, usando la retórica de la literatura cortesana de la época,dedicó versos repletos de metáforas románticas. Versos que en muchos casosevocan un imaginario sadomasoquista, pues hablan de amas, esclavas,premios que son castigos, castigos que son dulces...Centrándonos en la dimensión estrictamente textual, se podría decir queliteratura lesbiana es aquella que cuenta historias de amor entre mujeres(partiendo siempre de la premisa de que ese "amor" se manifiesta de formasmuy diferentes), es decir, que "escribe el cuerpo lesbiano". Al hacerlo, segúnSuárez Briones, pone en cuestión el discurso heterocentrado y homofóbico queha promovido la cultura patriarcal que se articula en torno a la dicotomíahombre-mujer (masculino-femenino) y que plantea que lo normal (lo natural)es sentir atracción por las personas del sexo "opuesto". En cualquier caso,Briones considera que hay que evitar que esta operación deconstructiva deldiscurso patriarcal propicie una definición excesivamente cerrada y restrictivade la identidad lesbiana. Para ello, se debe asumir que, como han señalado lasteorías queer, todo proceso de construcción identitaria (incluido, por supuesto,el proceso de construcción de una identidad lesbiana) es siempre fruto de uncontexto histórico y simbólico, de la aplicación de un conjunto de dispositivospolíticos e ideológicos.Finalmente, también se puede argumentar que la literatura lesbiana es aquellaque se lee como tal, esto es -y aunque parezca una definición tautológica-,que un texto lésbico es el que leemos como un texto lésbico. Si existe un"modo de lectura lesbiano", éste necesariamente tiene que ser aprendido, por

lo que, en principio, cualquier persona (hombre o mujer, heterosexual uhomosexual...) puede "leer como una lesbiana" (sólo debe aprender a hacerlo).Pero, ¿qué significa leer como una lesbiana? Según Suárez Briones, llevar acabo una lectura "oblicua, torcida, a contrapelo, sensible a los matices, a losenmascaramientos, a lo no dicho". "Una lectura", añadió, "en la que resuenanlas lecturas de todas las lesbianas que nos han precedido (y que han permitidoque hoy seamos lo que somos), conectándonos a una especie de cadenainvisible que une virtualmente a todas las lesbianas de la historia".En la fase final de su intervención en el encuentro Crítica queer. Narrativasdisidentes e invención de subjetividad, Beatriz Suárez Briones analizó algunospoemas de Cristina Peri Rossi que es, a su juicio, una de las principalesrepresentantes de la literatura lesbiana en castellano. En cierta medida, la obrade esta escritora nacida en Montevideo (Uruguay) se puede vincular a lo queSusan Sontag denominó Camp (con su gusto por el artificio, la hipérbole, laironía, la parodia). Presenta el cuerpo lesbiano como un cuerpo indócil,excesivo, deseante, que transgrede conscientemente las normas de lafeminidad canónica y asume la abyección como forma de rebeldía. Al igual quela teoría queer, esta autora describe la feminidad (y la masculinidad) como unasimulación y la identidad de género como el efecto de una operaciónperformativa.Cristina Peri RossiA menudo, Peri Rossi trata de "desdomesticar" el cuerpofemenino asociándolo a imágenes violentas y/o chocantes, como en el poemaFilosofía (incluido en el libro Otra vez Eros, 1994): "... Ante la caídainternacional del comunismo, el desmoronamiento brusco de tu falda / Ante elproclamado Fin de la Historia, el nacimiento de un nuevo lunarcillo en elhombro / Ante las guerras futuras, el estrabismo voluptuoso de uno de tusojos / Ante la previsible muerte, la fricción de tu cuerpo desnudo, la humedadde las mucosas, el lamento vulvar". En otras ocasiones, habla de un cuerpofemenino -el de la mujer madura- que ha sido invisibilizado por la culturapatriarcal, mostrando, por ejemplo, cómo se vive la experiencia de envejecer,ser abandonada y seguir siendo una sexagenaria voluptuosa (Habitación dehotel, 2007), algo que, según Suárez Briones, no está haciendo ninguna otraescritora -ni lesbiana ni heterosexual- en el Estado español.Su poesía -que tiene un fuerte componente narrativo- siempre huye de laautocomplacencia y nos cuenta historias incómodas sobre lesbianasimperfectas que en sus relaciones -eróticas y afectivas- con otras mujeres desu "condición" cometen errores, asumen roles masculinos o confunden larealidad con el deseo. No son, desde luego, personajes modélicos y, confrecuencia, sus ideas y comportamientos contradicen algunos de lospresupuestos discursivos del feminismo lesbiano más ortodoxo. De estemodo, a lo largo de su carrera -que ya abarca más de cuatro décadas: suprimer libro, Viviendo, lo publicó en 1963; y su primer poemario, Evohé, en1971-, Cristina Peri Rossi ha logrado construir un complejo y poliédricouniverso poético en torno a la sexualidad lésbica (sin parangón en la literaturaespañola contemporánea) que se resiste a cualquier intento deinstrumentalización normativa. "No sé si su literatura es pre-feminista o post-feminista", concluyó Beatriz Suárez Briones, "pero de lo que sí estoy segura esde que es arte de decir lesbiano, esto es, palabra lesbiana que seduce y quetiene la capacidad de lesbianizar el mundo".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL ENCUENTRO CRÍTICA QUEER.NARRATIVAS DISIDENTES E INVENCIÓN DE SUBJETIVIDAD.SEVILLA , 23_26 MAYO 2007.CONFERENCIA DE MARÍA JOSÉ BELBEL BULLEJOS: HOT TOPIC IS THE WAY WERHYMEMaría José Belbel BullejosPartiendo de la premisa de que no sólo importa lo que se dice sino tambiéndesde dónde se dice, María José Belbel Bullejos inició su intervención en elencuentro Críticas queer. Narrativas disidentes e invención de subjetividadexplicando brevemente su trayectoria político-feminista (esto es, "situándose").Una trayectoria que comenzó en el marco de las luchas antifranquistas deprincipios de los años setenta, que se ha nutrido de las distintas corrientes delfeminismo (de la igualdad, de la diferencia, feminista-lesbiano...) y queincorpora elementos de los discursos y prácticas queer por la complejidad queaportan a los debates feministas contemporáneos. En este sentido, BelbelBullejos considera que ninguna corriente feminista debe analizarse al margendel contexto histórico en el que surge, algo que supone un profundo esfuerzode traducción intergeneracional.En el Estado español, la mayor parte de los estudios que se han realizado entorno a la música popular contemporánea tienen un carácter puramentedocumental (suelen ser biografías que se complementan con traducciones decanciones) y son, desde un punto de vista teórico y metodológico, muy pobres.Además, los pocos proyectos académicos y textuales que poseen una ciertaentidad analítica no tienen en cuenta los planteamientos de las teoríasfeministas, gays, lesbianas y postidentitarias1 y, por lo general, despliegan undiscurso bastante homófobo y misógino (aunque sea de forma inconsciente einvoluntaria). Así, nos encontramos con casos en los que se analiza el mundodel rock desde los presupuestos teóricos de la llamada nueva musicología (queconcibe la música como una práctica discursiva con implicaciones políticas ysociales, como "un discurso significante", en palabras de Laurence Kramer, "através del cual se afirman, transmiten y contestan modelos de organizaciónsocial"), pero que reproducen las "viejas inercias" de los discursos de lamodernidad (que designan al "hombre blanco occidental heterosexual" comoúnico sujeto de la enunciación). Esas inercias hacen que, por ejemplo, no sevea como un gesto sexista el "detalle" de que siete de los ocho autoresincluidos en el libro que se publicó tras la celebración del seminario Lasculturas del rock -que organizó la Universidad de Valencia en 1999- fueranhombres y que la única mujer que aparece, Lucy O'Brien, habla, "como nopodía ser de otra manera", de las mujeres en el rock.A juicio de María José Belbel Bullejos, una de las razones fundamentales deeste "desfase teórico" está en el hecho de que no se ha traducido casi ningunode los textos que analizan la relación entre la música popular y las subculturasjuveniles y minoritarias (y mucho menos aquellos que ya incorporan unenfoque no homófobo, heterocentrado y colonialista). Esta carencia haprovocado que algunas de las pocas obras que sí se han traducido -porejemplo, Rastros de Carmín (de Greil Marcus), un libro muy valioso pero queconsidera al hombre blanco heterosexual y occidental como (casi) únicoprotagonista de la "historia oculta del siglo XX"- se hayan convertido enauténticas "biblias" para los sectores más radicales de la escena cultural yartística española.

Libros claves en el estudio de la música popular contemporánea -por ejemplo,Subculturas. La significación del Estilo, de Dick Hebdige- se han traducido conmucho retraso, de modo que cuando se han podido leer en castellano yahabían perdido parte de su vigencia2. Otros como On Record. Rock, Pop andthe Written Word (1978), de Simon Frith y Andrew Goodwin, aún siguen sintraducirse. "Este libro", señaló María José Belbel Bullejos, "incluye un artículotitulado Rock and Sexuality que analiza cómo influyeron los estereotipos delrock en la construcción de las identidades de género durante los años sesentay setenta del siglo pasado". Los dos autores de este artículo, Simon Frith yAngela McRobbie, aseguran que el rock, a pesar de ser una forma de rebeldíacontra los valores establecidos, es también una práctica cultural e ideológicaque participa de los valores del patriarcado, pues la liberación sexual quepromueve sólo beneficia a los hombres.Frith y McRobbie distinguen dos grandes líneas dentro del rock, cada una deellas vinculadas a un modelo específico de masculinidad: el cock rock (o rockpolla) y el teeny bop (o rock quinceañero). En el primer caso hay una expresiónexplícita, cruda y, con frecuencia, agresiva de la sexualidad masculina, seutilizan los micrófonos y las guitarras como símbolos fálicos y las habilidadestécnicas de los intérpretes se identifican con sus aptitudes sexuales. Lasmujeres se describen o como unas "frescas" (utilizando a menudo la metáforade la mantis religiosa) o como unas "reprimidas" (es decir, como unas"estrechas" que necesitan un hombre -una "buena cock"- que las "espabile"). Elteeny bop juega con las convenciones del amor romántico y sirve para quechicos formales, nobles y melancólicos cuenten los obstáculos que tienen quesortear para encontrar su media naranja (que, evidentemente, siempre es del"sexo opuesto"). Por lo general, en el teeny bop las mujeres se describen comoseres egoístas en los que no se puede confiar (pues su amor nunca será tanpuro y desinteresado como el de los hombres) o aparecen idealizadas (y, portanto, deshumanizadas), tan "bellas como inalcanzables".De este modo, tanto en el cock rock como en el teeny bop, los chicosheterosexuales blancos son los sujetos activos (protagonistas de las letras ycreadores y ejecutores de la música) mientras que a las chicas se les otorga unpapel pasivo y subsidiario (objetos de las letras y meras consumidoras de lamúsica). Este reparto de roles se mantiene incluso cuando la cultura rockempieza a propiciar una deconstrucción de los estereotipos de género a travésdel llamado glam rock, cuyos máximos representantes fueron siemprehombres blancos heterosexuales. "En la época en la que David Bowie o BrianFerry utilizaban imágenes homo y transexuales en sus representaciones",recordó María José Belbel Bullejos, "ni a las mujeres músicas ni a los músicosgays se les permitía cambiar las imágenes estereotipadas de ciertos modelossobre lo masculino y lo femenino, lo homosexual y lo heterosexual".Las VulpesUno de los primeros libros en los que se denuncia la exclusión delas mujeres en la cultura del rock es Ajustando cuentas con lassubculturas(1980), de Angela McRobbie, en el que se señala que, en granmedida, la subversión de los rockeros -varones- se realiza a costa de lasmujeres (madres, novias, amantes...) a las que explotan afectiva ysexualmente. En este sentido, se podría decir que el rock no rompe con lacentralidad que ha tenido (y sigue teniendo) lo masculino en la músicaoccidental, como asegura Susan McClary en Femenine Endings. Music, Genderand Sexuality (1990). A juicio de esta musicóloga, la tonalidad de la música

sinfónica -la expresión más emblemática de la música clásica- evoca unimaginario erótico de signo claramente masculino, pues se articula en torno ala creación de una "cadencia" (de "un intenso deseo porque suceda undeterminado acontecimiento") que posibilita una explosión final -un "climax"-"que se experimenta de manera bastante nítida como una eyaculaciónmetafórica".Otros textos como White Women, Race Matters: The Social Construction ofWhiteness (Ruth Frankenberg, 1991) o Black Culture - White Nature? FindingTraces of white masculinity in popular music (Rosa Reitsamer) demuestran quetanto la música clásica como el rock han contribuido a la construcción socialde "lo blanco", un lugar que, según Frankenberg, alude a un conjunto deprácticas culturales que normalmente aparecen como no marcadas (por lo queno tienen que justificarse, no necesitan "cuotas" que garanticen su visibilidad).A mediados y finales de la década de los noventa, se publicaron varias obrasque aplicaban los presupuestos de las teorías queer y postidentitarias alanálisis musicológico, por ejemplo Musicology and Difference. Gender andSexuality in Musical scholarship (Ruth A. Solie, 1993), Music, Gender andEducation (Lucy Green, 1997) o Gender, Musicology and Feminism (SuzanneCusick, 1999). Muchos años antes, en 1979, Richard Dyer escribió In Defenceof Disco que, según María José Belbel Bullejos, se puede considerar como "unartículo fundacional de los estudios LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales y Trans)y queer en relación a la música". En este ensayo, que sigue sin traducirse alcastellano, Dyer analiza los motivos por los que la mayoría de los militantes deizquierda de su época despreciaban la música disco (que consideraban"reaccionaria", un "producto capitalista"), al tiempo que veían el rock y el folk(que a él no le gustaban) como los géneros musicales que había que defenderpues eran expresiones genuinas de la "voz del Pueblo".A juicio de Richard Dyer, sus "camaradas" socialistas se equivocan cuandopiensan que el rock y el folk, a diferencia de la música disco, pueden estar almargen de la industria capitalista, pues no hay un "afuera estructural, todosestamos dentro del sistema". El rock, por ejemplo, aunque en una primera fasetiene una dimensión amateur (no hace falta demasiada preparación nidemasiados medios técnicos y económicos para montar un grupo), hagenerado una estructura industrial sumamente compleja y sofisticada en la queintervienen múltiples intermediarios y en la que se mueve mucho dinero.En cualquier caso, Dyer cree que no tiene sentido pensar que el modo deproducción capitalista origina de forma automática ideología capitalista, ya queuna cosa es el valor de cambio de una mercancía -material o inmaterial- y otrael valor de uso que se la da a dicha mercancía. Así, el valor de cambio de lamúsica disco proporciona grandes beneficios económicos a un númerorelativamente reducido de agentes sociales (y, por tanto, contribuye a laconsolidación del sistema capitalista), pero esta música también ha servido(valor de uso) para que los gays encuentren un espacio de sociabilidad y sehagan más "visibles". "Es decir", explicó María José Belbel Bullejos, "segúnRichar Dyer, la música y la cultura disco, al igual que la música y la cultura rocky folk, tiene tanto implicaciones reaccionarias como aspectos potencialmentesubversivos (pues, entre otras cosas, permite cuestionar los modelos sexualesdominantes)".

Aunque centrado en el mundo del cine, las reflexiones sobre el punk, el drag yel camp feminista y queer del artículo The Only Haircut That Makes SenseAnymore (Matias Viegener, 1993), también se pueden aplicar al análisis de lamúsica popular contemporánea. En este texto -cuyo título (que se podríatraducir como "El único corte de pelo que tiene sentido hoy en día") estáextraído de la película No Skin Off My Ass (1991), del cineasta canadienseBruce LaBruce- se describe el punk y el drag como formas de resistencia queerque convierten la negación, la abyección y la provocación en gestos políticos.En este punto de su intervención, María José Belbel Bullejos recordó algunasletras de artistas y grupos punks y postpunks que le gustan, desde los SexPistols a X-Ray Spex, pasando por Richard Hell, The Slits, The Raincoats o Wire.Imagen de la web del fanzine CuntsuntLa conexión del punk con el anarquismoqueda reflejada en su defensa de la ética/lógica del "Do It Yourself" ("hazlo túmismo") que proclama la necesidad de crear espacios de producción,comunicación, edición y distribución autónomos. Los fanzines son fruto deesta lógica del "Do It Yourself". En el libro A girl's guide to taking over theworld, editado por Karen Green y Tristan Taormino, se realiza una recopilaciónde los numerosos fanzines vinculados al movimiento riot grrls que se editarona finales de los años ochenta y principios de los noventa del siglo pasado.Estas publicaciones ya incorporan algunos de los planteamientos de las teoríasqueer que también han ejercido una gran influencia en fanzines posteriorescomo Cuntsunt o LTTR (siglas que corresponden tanto a "Listen TraslateTranslate Record" como a "Lesbians To The Rescue"), donde se cuestionan laspolíticas identitarias que propician una distinción entre buenos y malos sujetoshomosexuales.En opinión de María José Belbel Bullejos, el hecho de que casi ninguno de estoslibros y artículos se haya traducido al castellano constituye una de lasprincipales razones por las que prácticamente no existen trabajos que analicenla música popular española desde un enfoque que asuma los presupuestosdiscursivos del feminismo, el postfeminismo, las teorías queer o los estudiospostcoloniales. Enfoque que, a su juicio, podría propiciar no sólo unareinterpretación de estilos como el cuplé o la copla que tradicionalmente hansido despreciados (o, en todo caso, ignorados) por los sectores progresistas ycontrahegemónicos, sino también una relectura de la historia "oficial" del rocky el pop español. Belbel Bullejos finalizó su intervención enumerando una seriede artistas, proyectos y eventos que habría que tener en cuenta en un análisisgenealógico queer de la escena pop-punk en el Estado español: desde VainicaDoble y Guillermina Motta hasta los grupos vinculados al sello Austrohúngaro(Astrud, Hidrogenesse, Chico y Chica, Les Biscuits Salés, Feria...), pasando porKaka de Luxe, Las Vulpes, Alaska y Los Pegamoides, Almodóvar y McNamara,Carlos Berlanga, las fiestas enplantravesti en Madrid, las actuaciones del cutrechou de Granada o los talleres drag kings que se han organizado en losúltimos años en ciudades como Sevilla, Barcelona o San Sebastián. "Todasestas experiencias", concluyó, "han servido y sirven para que las chicas y loschicos de una 'cierta sensibilidad' nos empoderemos y espero que tambiénayuden a repensar determinados prejuicios a sectores a los que le cuestaentender".

1.- Hay algunas excepciones como el libro La perspectiva de género y lamúsica popular: los nuevos retos para la musicología, de Laura Viñuela, queofrece una bibliografía esencial de la nueva musicología y el feminismo desdefinales de los años setenta. [^]2.- El libro de Dick Hebdige se tradujo al francés, al alemán, al italiano muypoco tiempo después de publicarse. Sin embargo, no ha contado con unatraducción al castellano hasta 2004, más de una de una década después deque se tradujera a idiomas como el japonés, el coreano o el chino. Además,esta traducción no ha tenido en cuenta las críticas que se han realizado desdeel feminimo al análisis de Hebdige. Críticas que ya contiene un libro publicadosólo un año más tarde, Ajustando cuentas con las subculturas(de AngelaMcRobbie), y del que también habló María José Belbel Bullejos en suintervención. [^]

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL ENCUENTRO CRÍTICA QUEER.NARRATIVAS DISIDENTES E INVENCIÓN DE SUBJETIVIDAD.SEVILLA , 23_26 MAYO 2007.CONFERENCIA DE FRANCISCO-J. HERNÁNDEZ ADRIÁN: TERRITORIOS QUEER,CUERPOS, COLONIALIDADFrancisco-J. Hernández AdriánFrancisco-J. Hernández AdriánUna posible articulación entre teoría queer y teoría postcolonial puede y debefundarse, según Francisco-J. Hernández Adrián, Director Académico del DukeCenter for Hispanic Studies en Madrid, en la constatación de un vacío o límiteepistémico. A su juicio, la investigación de ese límite -que es un espacio crítico(porque es un espacio de decisión y discernimiento) y ético (porque presuponela diferencia y la imposibilidad de reducir los términos de la relaciónintersubjetiva)- pone en juego la definición de los cuerpos, en general, y de loscuerpos queer, en particular, y la inscripción de estos últimos en los ámbitosde lo comunitario o lo cultural, lo político, lo nacional y lo universal.En su intervención, Hernández Adrián analizó algunos posibles puntos deconfluencia y tensión entre el pensamiento queer y el pensamientopostcolonial, reflexionando sobre nociones como cuerpo, territorio,colonialidad, tiempo colonial-tiempo queer.... Para ello utilizó como referenciaun relato autobiográfico que realizó Catalina de Erauso en el siglo XVII (Historiade la monja alférez, Catalina de Erauso, escrita por ella misma), aunquetambién aludió a otros textos literarios y audiovisuales que "dibujan unaposible genealogía de lecturas queer y postcoloniales en el contexto culturalhispanoamericano", desde la novela Pasión y muerte del cura Deusto (1924),de Augusto D'Halmar, hasta la película Princesas (2005), de Fernando León deAranoa, pasando por libros como Hombre sin mujer (1938), de CarlosMontenegro, Plata quemada (1997), de Ricardo Pligia o El común olvido (2002)de Sylvia Molloy, y filmes como Happy together (1998), de Wong Kar-Wai o Ytu mama también (2002), de Alfonso Cuarón.Como cualquier otro artefacto cultural, la noción de tiempo no es universalsino que está condicionada por múltiples factores geo-históricos ycontextuales. A partir de 1492, las distintas formas de concebir y medir eltiempo que había en los territorios precolombinos desaparecieron (o quedaronrelegadas a un plano marginal y/o residual) por la imposición del "tiempo de lametrópoli" que tiene dos rasgos fundamentales: es cristocéntrico yeurocéntrico (es decir, se articula en torno a la figura "histórico y mítica" deCristo -el año cero es el año de su nacimiento- y a la centralidad geográficadel continente europeo). Según Francisco-J. Hernández Adrián, la distinciónentre un viejo y un nuevo mundo que lleva a cabo el pensamiento colonial noes sólo discursiva, sino también jerárquica, pues presupone que la"temporalidad del viejo mundo viene a colmar el tiempo sin calendario y sinhistoria de los territorios colonizados".En cualquier caso, no debe olvidarse que la aparición de ese "nuevo mundo"alteró de forma notable la temporalidad eurocéntrica y cristocéntrica deluniverso ptolemeico medieval, ya que, entre otras cosas, introdujo figurassimbólicas que ampliaron y complejizaron los imaginarios narrativos de la AltaEdad Media: el caníbal, los salvajes de costumbres diabólicas, las amazonas,

etc. Además, en los relatos del viaje colonial se describe cómo la sensación dedesfamiliarización y la pérdida de referentes culturales y políticos fuertes,provocaba que el viajero europeo percibiera el tiempo de la colonia como un"tiempo otro". Un tiempo que nunca podría ser completamente sometido a lasleyes de la metrópoli. A juicio de Hernández Adrián, la ambigüedad con la quelos colonos viven su relación con la metrópoli mezclada con la necesidad quesiente el colonizado de reproducir e imitar los espacios-tiempos delcolonizador, propician la emergencia de contextos simbólicos en los quecomienzan a dibujarse figuras del cuerpo que ya pueden traducirse comoqueer.Francisco-J. Hernández AdriánUn territorio colonial es un espacio que senombra, se posee (a través de un acto performativo legal que suele sertambién un acto de violencia) y se transforma. Cuando ese espacio contienecuerpos, éstos quedan marcados por este proceso de territorialización que "lossomete a una autoridad, los declara sujetos de un poder". Esa autoridadcolonial concibe a los autóctonos de los territorios "conquistados" comocuerpos primitivos (salvajes, incivilizados...) y considera que sus prácticasculturales tienen que reprimirse pues representan una amenaza para el ordenque se pretende instaurar. Se establece así una relación jerárquica entrecolonizadores y colonizados que no es sólo temporal y espacial, sino tambiénepistémica. Para luchar contra esa estructura de dominio, la teoría anticolonialintenta provocar una desestabilización de las dicotomías -primitivo/civilizado,naturaleza/cultura, bestia/hombre...- en torno a las cuales se estructura elpensamiento colonial, algo parecido a lo que hace la teoría queer que busca uncuestionamiento integral de las operaciones discursivas que construyen lanormalidad sexual.Desde un punto de vista epistémico, viajar siempre supone un avance: implicaun progreso, ir hacia una meta o destino. "En este sentido", aseguró Francisco-J. Hernández Adrián, "resulta muy revelador analizar las etimologías,genealogías culturales y variantes semánticas de esta palabra". En inglés, porejemplo, el término travel procede del vocablo trepaliare, que en latín medievalsignificaba "torturar". En francés antiguo, trepaliare dio lugar a las palabrastravailler y travail que se utilizaban para describir un "trabajo muy arduo". Deestos términos deriva travel que en un principio se empleaba para referirse aun viaje largo y difícil, un viaje "trabajoso" que sólo lograba completarse trassortear una gran cantidad de obstáculos (físicos y psíquicos).También la vida biológica se puede describir como un viaje, como un conjuntode actos que conducen a un ser vivo hacia una meta o destino. En su ensayo¿Qué es la Ilustración? (1784) -texto que, según Hernández Adrián, ha jugadoun papel crucial en la construcción de la ideología liberal y en la justificacióndel colonialismo-, Kant define el "sujeto ilustrado" como aquel que es capaz deliberarse de una "inmadurez autoimpuesta" y "usar el entendimiento sin ladirección de otro". Hay que tener en cuenta que en alemán la palabrailustración (Aufklärung) no sólo tiene un sentido epistémico (iluminación,revelación, iniciación...) sino también biológico, pues evoca el paso del cuerpoinfantil de un niño -varón, por supuesto- al cuerpo maduro y viril de unhombre plenamente desarrollado. Gracias a este "viaje" biológico, este sujetomasculino alcanza su mayoría de edad, tanto intelectual como corporal. Deeste modo, Kant propone un modelo universalista, hegemónico y cerrado deracionalidad y de ciudadano ideal, concibiendo cualquier desviación de dicho

modelo (esto es, cualquier alejamiento de la norma) como una amenaza que sedebe combatir.El viaje colonial se narra a través de la experiencia del contacto del cuerpo conel espacio novedoso del territorio colonial. Los relatos que este viaje generadan testimonio de las alteraciones que experimenta el cuerpo del narrador porlas turbulencias espacio-temporales que dicho viaje provoca. En el libro In theQueer Time and Place, Judith Halberstam señala que las subculturas queerlogran construir temporalidades alternativas y contrahegemónicas cuandopermiten a sus miembros que crean que sus futuros pueden imaginarse almargen de los hitos existenciales en torno a los que se articula un ciclo vital"normal": nacimiento, matrimonio, reproducción y muerte.En la fase final de su intervención en el encuentro Crítica queer. Narrativasdisidentes e invención de subjetividad, Francisco-J Hernández Adrián analizó laHistoria de la monja alférez, Catalina de Erauso, escrita por ella misma, unlibro que habla de un "viaje travestido por los circuitos imperiales del NuevoMundo". Este viaje nos permite reflexionar no sólo sobre cuestiones deperformatividad, riesgo físico y violencia de género-sexo, sino también sobrelas relaciones entre cuerpo y colonialidad en un contexto cultural e históricoespecífico: la España colonial de la primera mitad del siglo XVII. En este relatoautobiográfico -que en palabras de Hernández Adrián es "una rareza dentro dela literatura del siglo de oro"-, se muestra que Catalina de Erauso no sólo sevestía de varón sino que se comportaba social y sexualmente como tal (dehecho, cortejó y sedujo a numerosas "damas" e incluso llegó a librar un duelocon un hombre por una amante). "Tal vez", advirtió Hernández Adrián, "lo quemás resuena como queer de este texto -que estuvo perdido hasta 1829- es sutrasgresión del relato confesional, pues no hay más confesor o tribunal que elpropio lector".Francisco-J. Hernández AdriánNacida en 1592 en el seno de una familia noble,Catalina de Erauso fue novicia en un convento del que se fugó cuando apenastenía quince años. A partir de entonces comenzó a vestir y a obrar a la manerade un hombre, primero actuando como un "mancebo valiente, peleón, donjuány aventurero" y ya de adulta (cuando llegó a adoptar el nombre de Alonso DíazRamírez de Guzmán), comportándose como un "buen soldado español":arrogante, ambicioso y siempre dispuesto a demostrar su virilidad en batallas yacciones represivas contra los indígenas de las colonias. Su arrojo y valentía leconvirtieron en un soldado muy admirado y, aunque se terminó descubriendoque era mujer, se le aceptó como una especie de "excentricidad" e inclusollegó a obtener la autorización del Papa Urbano VIII para poder seguir vistiendocomo varón hasta el final de su vida.Según Francisco-J. Hernández Adrián, la historia de la monja alférez nos ayudaa pensar de una forma compleja y nada autocomplaciente la articulación (noexenta de tensiones y aspectos conflictivos) entre la teoría queer y la teoríapostcolonial, dos campos de reflexión y producción intelectual que tienennumerosos puntos de coincidencia (entre otras cosas, surgieron casisimultáneamente en entornos culturales y académicos contiguos), pero cuyasgenealogías históricas son muy diferentes. Hay que tener en cuenta que paraconseguir que su apuesta "queer" de deshacerse de una feminidad impuesta (yconstruirse performativamente como sujeto masculino) culminara con éxito,Catalina de Erauso estableció una alianza interesada con el poder colonial y enningún momento renunció a sus privilegios nobiliarios y raciales (que le

colocaban muy por encima de los indígenas). "De manera perversa", señalóHernández Adrián, "el tiempo de la colonia le permitió inventar un futuro fueradel convento y el territorio dominado del imperio le posibilitó vivir y viajar enlibertad". Su participación activa en la empresa imperial le fue recompensadacon la aceptación de su trasgresión de vivir y luchar (de vestirse y decomportarse) como un hombre. O dicho con otras palabras, sus cotas deprivilegio como colonizadora (procedente, además, de una familia noble)hicieron posible el éxito de su atrevimiento queer. Un éxito que, por otro lado,difícilmente habría obtenido si su "viaje" transgenérico le hubiera llevado de ungénero superior a otro inferior.