IMAGEN- MOVIMIENTO

IMAGEN- MOVIMIENTO

1. Tres tesis sobre el movimiento

Primer comentario de Bergson1) EL MOVIMIENTO NO SE CONFUNDE CON EL ESPACIO RECORRIDO

presente indivisible (si se divide cambia su naturaleza) siempre se efectuara en el intervalo de dos instantes siempre se efectuara en una duracin concreta (duracin cualitativa)pasado infinitamente divisible

El cine nos presenta un falso movimiento, lo reconstruye con "cortes inmviles" (=posiciones en el espacio o instantes en el tiempo) No nos da una imagen a la que se aade movimiento, nos da una imagen- movimiento. La evolucin del cine se dar por el montaje, la cmara mvil y la emancipacin de una toma que se separa de la proyeccin. El plano se transforma en una categora temporal y el corte ser un corte mvil.

2) HAY DOS MANERAS DE RECONSTRUIR EL MOVIMIENTO, LA ANTIGUA Y LA MODERNA.

el movimiento se refiere a instantes cualesquiera, se recompone a travs de elementos materiales inmanentes o cortes = poses.

DIALECTICA= produccin o confrontacin de los puntos singulares inmanentes al movimientoel movimiento remite a Formas e Ideas eternas e inmviles, se reconstruye captando estas formas en su actualizacin en la materia- flujo. El movimiento es el paso de una forma a otra, un orden de las poses o instantes privilegiados -> elementos formales trascendentes.

DIALECTICA= orden de las formas trascendentes que se actualizan en un movimiento.

( El instante sealado o singular es un instante cualquiera entre los dems ( instante que equidista de otro.

El cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en funcin del momento cualquiera, de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresin de continuidad.

Da igual recomponer el movimiento con poses eternas o con cortes inmviles: en ambos casos se yerra con el movimiento porque se concibe un Todo dado, mientras que el movimiento no se realiza mas que si el todo no esta dado ni puede darse.

Cuando se refiere al movimiento a momentos cualesquiera, hay que pensar la produccin de lo nuevo, lo sealado y o singular, en cualquiera de esos momentos.

3) ADEMAS DE QUE EL INSTANTE ES UN CORTE INMOVIL DEL MOVIMIENTO EL MOVIMIENTO ES UN CORTE MOVIL DE LA DURACION, ES DECIR, EL TODO DE UN TODO.

La duracin es cambio, pues no cambia ni cesa de cambiar. El movimiento expresa un cambio en la duracin o en el todo. El movimiento es la traslacin en el espacio, es cambio.

cortes inmviles movimiento como corte mvil

ilusin ( ----------------------- = --------------------------------------- ( realidad

movimiento cambio cualitativo

El Todo no se puede dar, por lo tanto es Abierto y dura (cambia sin cesar o hace surgir algo nuevo) Si nos encontramos ante una duracin podemos concluir en la existencia de un todo que cambia y que en alguna parte esta abierto.

El todo se podra definir por la Relacin. La relacin no es la propiedad de los objetos, es exterior a sus trminos, pertenece a todo y es inseparable de lo abierto. Por obra de las reacciones el todo se transforma o cambia de cualidad. La duracin es el todo de las relaciones.

Tres niveles: 1) los conjuntos o sistemas cerrados que se definen por objetos discernibles o partes distintas; 2) el movimiento de traslacin, que se establece entre objetos y modifica su posicin respectiva; 3) la duracin o el todo, realidad espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones.

Movimiento ( lo que acontece entre objetos o partes dos

( lo que expresa a duracin o el todo caras

( remite a los objetos de un sistema cerrado a la duracin abierta.

( remite a los objetos entre los cuales se establece al todo cambiante que e expresa, o inversamente.

Cortes inmviles( objetos o partes de un conjunto.

Cortes mviles( cambio del todo en relacin con los objetos.

Materia y memoria- Bergson

1- no hay solo imgenes instantneas, cortes inmviles del movimiento.

2- hay imgenes- movimiento que son cortes mviles de la duracin.

3- hay imgenes- tiempo, es decir, imgenes- duracin, imgenes- cambio, imgenes- reaccin, imgenes- volumen, mas all del movimiento mismo.

2. Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico.

Encuadre( determinacin de un sistema cerrado que comprende todo o que esta presente en la imagen.

Es la limitacin. Los limites pueden concebirse de manera dinmica o matemtica.

llegando hasta donde llega la potencia del cuerpo existenteprevios a la existencia de los cuerpos cuya esencia fijan.

Bazin= el encuadre opera a veces como un cache mvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en un conjunto homogneo mas vasto con el cual se comunica y otras como un cuadro pictrico que asla un sistema y neutraliza su entorno.

Todo encuadre determina un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro del que solo se remitira al fuera de campo cada uno de los cuales reenva a un modo de encuadre.

Cuadro( constituye un conjunto que posee un gran numero de partes, de elementos que entran en subconjuntos y de los que se puede hacer un inventario. Es inseparable de dos tendencias: a la rarefaccin y a la saturacin.

se multiplican los datos independientes y una escena secundaria puede aparecer delante de la primaria o confundirse con ella.

se pone todo el acento en un solo objeto o el conjunto que aparece desprovisto de subconjuntos. El mximo aparece cuando hay un conjunto vaco (la pantalla esta blanca o negra)

El cuadro solo tiene la funcin implcita de registrar informaciones sonoras o visuales.

La concepcin fsica o dinmica de cuadro induce conjuntos imprecisos que apenas se dividen en zonas o playas. El cuadro ya no es objeto de divisiones geomtricas sino de graduaciones fsicas.

Entonces las partes del conjunto valen como partes intensivas, y el propio conjunto es una mezcla que pasa por todas las partes, por todos los grados de sombra y de luz, por toda la escala del claroscuro.

El cuadro esta relacionado con el ngulo d encuadre.

Fuera de campo(Encuadrado un conjunto siempre hay un conjunto mas grande o bien otro con el cual el primero forma uno mas grande y que a su vez puede ser visto con la condicin de que suscite un nuevo fuera de campo. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homognea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado. Pero no es un "todo", aunque este plano o estos conjuntos cada vez mas grandes tengan necesariamente una relacin con el todo.

El fuera de campo tiene dos aspecto que difieren en naturaleza:

1- un aspecto relativo por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto al infinito.

2- un aspecto absoluto por el cual el sistema cerrado se abre a una duracin inmanente al todo del universo, que ya no es conjunto ni pertenece al orden de lo visible.

Los espacios fuera de campo que no justifican pragmticamente remiten precisamente a este segundo aspecto como a su razn de ser.

Guin tcnico( es la determinacin del plano, y e plano es a determinacin del movimiento que se establece en el sistema cerrado entre elementos o partes del conjunto. El movimiento expresa un cambio del todo, o una etapa, un aspecto de este cambio una duracin o una articulacin de duracin.

El movimiento tiene dos caras ( relacin entre partes (relativo) que modifica las posiciones respectivas de las partes de un conjunto.

( afeccin del todo (absoluto), el movimiento es el mismo corte mvil de un todo cuyo cambio expresa.

Plano( tiene dos aspectos: produce modificaciones de posicin relativa en un conjunto o conjuntos, y expresa cambios absolutos en un todo o en el todo.

La situacin del plano se puede definir abstractamente como intermediario entre el encuadre del conjunto y le montaje del todo.

Es como el movimiento que no cesa de asegurar la conversin, la circulacin. Divide y subdivide la duracin segn los objetos que componen el conjunto, rene los conjuntos y los objetos en una misma duracin. No cesa de dividir la duracin en subdivisiones que a su vez son heteroclitas, y de reunir estas en una sola duracin a todo del universo. Y, dado que la que produce estas divisiones y estas reuniones en una conciencia se dir que el plano acta como una conciencia.

El plano traza un movimiento que hace que las cosas entre las cuales se establece no cesen de reunirse en un todo, y el todo dividirse en las cosas.

Es la imagen movimiento, en cuanto relaciona el movimiento con un todo que cambia, es el corte mvil de una duracin.

Epstein ( es un corte mvil, una perspectiva temporal o una modulacin. La modulacin no se detiene por haberse alcanzado el equilibrio y no cesa de modificar al molde de constituir un modo variable continuo, temporal.

1- El cuadro se define por un punto de vista nico y frontal que es del espectador sobre un conjunto invariable: no hay comunicacin de conjuntos variables que remiten los unos a los otros.

2- El plano es una determinacin nicamente espacial que muestra una porcin del espacio a tal o cual distancia de la cmara de primer plano al largo (cortes inmviles): por lo tanto el movimiento no se desprende por si mismo, y permanece fijado a los elementos personajes y cosas que le sirven de mvil o de vehculo.

Imagen- movimiento ( se constituyo (o se desprendi el movimiento de las personas y las cosas de dos maneras: la primera gracias a la movilidad de la cmara con el plano mismo hacindose mvil; la segunda gracias al montaje al raccord de planos que podan quedar fijos sin inconveniente cada uno de ellos o la mayora.

El plano espacial y fijo tenda a dar una imagen- movimiento pura, tendencia que pasaba insensiblemente al acto con la movilizacin de la cmara en el espacio, o bien con el montaje en e tiempo de planos mviles o fijos.

La nocin de plano puede de una unidad y de una extensin suficientes si se le otorga pleno sentido proyectivo, perspectivo o temporal.

Una unidad es siempre la de un acto que comprende una multiplicidad de elementos pasivos o sobre los que se ejerce una accin:

1- el movimiento continuo de la cmara lo que definir el plano;

2- la unidad del plano esta constituida por la continuidad de raccord;

3- un plano de larga duracin fija o mvil, el "plano secuencia", con profundidad de campo;

4- el plano- secuencia ya no implica ninguna profundidad, proyecta todos los planos espaciales sobre un nico primer plano remite a la perfecta planitud de la imagen.

El plano presenta una unidad es una unidad de movimiento y con ese carcter comprende una multiplicidad correlativa que no lo contradice. Esta unidad esta captada en una doble exigencia: en relacin con e todo de que ella expresa un cambio a lo largo de un film y en relacin con las partes, determinando sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjunto a otro.

Hay dos aspectos que son igualmente de hecho y de derecho y que manifiestan la tensin del plano como unidad. El todo interviene desde un lado diferente y en un orden diferente, como aquello que impide a los conjuntos cerrarse sobre si o unos sobre otros, o que da fe de una apertura irreductible a las continuidades no menos que a sus rupturas. El todo emerge en la dimensin de una duracin que cambia y no cesa de cambiar.

3. MontajeEl montaje es la determinacin del todo. Es esa operacin que recae sobre as imgenes- movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo.

El montaje no es otra cosa que la composicin, la disposicin de as imgenes- movimiento como constitutiva de una imagen indirecta de tiempo, de la duracin.

Escuela orgnica americana

(orgnica pura ( narratividad)

Griffith concibi la composicin de as imgenes- movimiento como una organizacin, un organismo, una gran unidad orgnica.

E organismo es, ante todo, una unidad en lo diverso. La escuela orgnica propone tres niveles de montaje distintos, pero que bien pueden relacionarse:

Alternancia de formas diferenciadas: Unidad en lo diverso. Un conjunto de partes diferenciadas que son tomadas en relaciones binarias constituyendo un montaje alternado paralelo

Dimensiones relativas: No solo se produce e agrandamiento de un detalle sino que trae aparejada una miniaturizacin de conjunto, una reduccin de la escena.

Acciones convergentes: En el montaje concurrente o convergente se alternan los momentos de dos acciones que llegaran a coincidir. Y cuanto mas convergen las acciones, cuanto mas cercana se hace a unin, mas rpida es la alternancia (montaje acelerado).

De estas formas de montaje es que el cine americano extrae su forma mas slida: de a situacin de conjunto a la situacin restablecida o transformada, por intermedio de una convergencia de acciones. El montaje americano es orgnico- activo.

Es falso reprocharle haberse subordinado a la narracin; es la narratividad a que emana de esta concepcin del montaje.

Escuela sovitica

(orgnica dialctica)

"Las partes diferenciadas de conjunto se dan por si mismas como fenmenos independientes"

Einsenstein reconoce cuanto le debe a Griffith pero formula dos objeciones:

1- las partes diferenciadas de un conjunto se dan por si mismo, como fenmenos independientes. Cuando los representantes de estas partes entren en oposicin sern como lneas paralelas que se persiguen y que sin duda se reconcilian en el infinito, pero que aqu abajo solo chocan entre si. Adems, una depende de la otra (como en el caso pobre-rico, donde dependen de la misma causa, a explotacin social). Esta critica alcanza al montaje paralelo y convergente.

2- haber concebido la unidad como unidad de reagruamiento, de ensamblado, de partes yuxtapuestas, y no como unidad de produccin, clula que produce sus propias partes por divisin, por diferenciacin. Le reprocha haber entendido a oposicin de manera accidental, y no como la fuerza motriz interna por la cual la unidad dividida vuelve a formar una unidad nueva en otro nivel.

Es que o orgnico es, efectivamente, un gran espiral, peor no debe ser concebida empricamente, sino cientficamente, en funcin de una ley de gnesis, de crecimiento y de desarrollo. En el acorazado Potemkin, Eisenstein cree haber encontrado al dominio de este sistema: la espiral orgnica encuentra su ley interna en la seccin urea, que divide el conjunto en dos partes desiguales oponibles pero desiguales; pero tambin cada espira o segmento se divide a su es en dos partes desiguales opuestas. Y las oposiciones son mltiples: cuantitativa (uno- varios), cualitativa (las aguas- la tierra), intensiva (las tinieblas- la luz), dinmica (movimiento ascendente y descendente, de derecha a izquierda y viceversa)

En la escuela sovitica, la oposicin esta al servicio de la unidad dialctica, y marca su progresin de la situacin de llegada. Eisenstein dir que la imagen- movimiento es clula de montaje, y no simple elemento de montaje. As el montaje de oposicin sustituye al montaje paralelo bajo la ley dialctica del Uno que se divide para formar la unidad mas elevada.

Eisenstein sustituye:

montaje paralelo montaje de oposiciones

montaje convergente montaje de saltos cualitativos

El gran adelanto de Eisenstein consiste en desechar la sola evaluacin emprica o esttica de Griffith para concebir e organismo como algo esencialmente dialctico.

Escuela francesa

(sublime cuantitativo ( cantidad abarcada)

Hay una ruptura con el principio de composicin orgnica

Se trata de autores interesados sobre todo en la cantidad de movimiento y en las relaciones mtricas que permiten definirla. Si bien se apartan de la composicin orgnica, tampoco recaen en una composicin dialctica, sino que elaboran una vasta composicin mecnica de las imgenes movimiento.

Se rebasan los mviles para extraer un mximo de cantidad de movimiento en un espacio dado.

Es un arte puramente visual, abstracto, donde le movimiento puro se desprende algunas veces de objetos deformados, por abstraccin progresiva y otras de elementos geomtricos en transformacin peridica, con un grupo de transformacin afectando el conjunto del espacio.

Gance le proporciono un espiritualismo y dualismo al cine francs que se advierte en dos aspectos del montaje de su obra:

1- el movimiento relativo que encuentra su ley en el montaje vertical sucesivo;

2- El movimiento absoluto que se define por un montaje horizontal simultaneo y que hallara dos formas principales: la utilizacin original de las sobreimpresiones y la polivisin (pantalla al menos triple donde obtiene la simultaneidad de al menos tres aspectos de una misma o de diferentes escenas, y construye ritmos llamados "no retrogradables" cuyos dos extremos son la retrogradacin el uno del otro, con un valor comn a los dos.

Al unir la simultaneidad de sobreimpresin y la simultaneidad de contraimpresin, Gance constituye autnticamente la imagen como movimiento absoluto de todo que cambia.

En suma, lo que la escuela francesa inventa con Gance es un cine de lo sublime. La composicin de las imgenes- movimiento da siempre una imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo como intervalo y el tiempo como todo, el tiempo como presente variable y el tiempo como inmensidad del pasado y del futuro.

Expresionismo alemn

(sublime intensivo ( intensidad de luces y sombras)

El expresionismo alemn se contrapone a la escuela francesa punto por punto.

El movimiento esta al servicio de la luz.

La luz es ciertamente movimiento y la imagen- movimiento y la imagen- luz son dos caras de una misma aparicin. En el expresionismo se presenta como un poderosos movimiento de intensidad (hasta ahora la luz era solo un inmenso movimiento de extensin).

En primer lugar la fuerza infinita de la luz se opone a las tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no podra manifestarse. No se trata de un dualismo ni una dialctica, porque nos halamos fuera de toda unidad o totalidad orgnicas. se trata de una oposicin infinita: la luz no seria nada sin lo opaco a lo que se opone y que la hace visible.

La imagen visual se divide en dos siguiendo una diagonal o una lnea dentada, tal que dar luz supone de sombra una lgubre mitad.

En segundo lugar, el enfrentamiento de dos fuerzas infinitas determina un punto cero con respecto al cual toda luz es un grado finito. Y entonces a luz como grado (lo blanco) y el cero (lo negro) entran en reacciones concretas de contraste o de mezcla.

En todo esto, el expresionismo rompe con el principio de composicin orgnica instaurado por Griffith pero de alguna manera muy distinta a la de la escuela francesa:

a. El expresionismo no invoca una clara mecnica de la cantidad de movimiento en el slido o en el fluido sino una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, desmesuradas por la sombra o sumergidas en la bruma.

b. Otro principio del expresionismo se basa en la vida no orgnica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabidura y los limites del organismo. Y ya no hay diferenciacin entre lo natural y lo artificial.

c. Lo que se opone a lo orgnico no es lo mecnico, sino lo vital, comn a lo animado y a lo inanimado.

d. La geometra existe, pero es una geometra "gtica" que construye el espacio en vez de describirlo, ya no procede por metrizacion sino por acumulacin. Las lneas se prolongan fuera de toda medida. Opera con perspectivas oblicuas y reemplaza las verticales y horizontales por a diagonal, a la es que le cono reemplaza al circulo.

Kant= lo propone como sublime, pero no el sublime matemtico de la escuela francesa (que fuerza a concebir lo inmenso como todo) sino un sublime dinmico donde la intensidad se eleva a una potencia tal que ciega o aniquila nuestro ser orgnico, o deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante que descubre un espritu supraorgnico que domina toda la vida inorgnica de las

cosas.

4. La imagen- movimiento y sus tres variantesSegundo comentario de Bergson

En la conciencia no habra mas que imgenes cualitativas, inextensas. En el espacio no habra mas que movimientos extensos cuantitativos.

El enfrentamiento del materialismo y el idealismo, uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos materiales y el otro orden del universo con puras imgenes en la conciencia.

Husserl= toda conciencia es conciencia de algo.

Bergson= toda conciencia es algo.

Muchos factores exteriores a la filosofa explicaban que la antigua posicin se hubiese vuelto imposible.

La fenomenologa erige como norma la percepcin natura y sus condiciones. Estas condiciones son coordenadas existenciales que definen un anclaje en el mundo del sujeto que percibe un ser en el mundo que va a expresarse en la celebre "toda conciencia es conciencia de algo". El movimiento no se entiende de forma inteligible que se actualizara en una materia, sino de una forma mas sensible que organiza un campo perceptivo en funcin de la conciencia intencional en situacin. El cine suprime e anclaje del sujeto y sustituye las condiciones de percepcin natural por un saber implcito y una intencionalidad segunda.

Bergson= el modelo no puede ser la percepcin natural, seria mas bien un estado de las cosas que no cesara de cambiar, una materia- flujo en la que no seria asignable ningn punto de anclaje ni centro de referencia.

IMAGEN= MOVIMIENTO

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Conjunto de Las imgenes exteriores actan sobre mi y yo

lo que restituyo movimiento

aparece

Cada imagen acta sobre otras y reacciona ante otras en todas sus cara y por todas sus partes elementales.

Plano de inmanencia(Se constituye el conjunto infinito de todas as imgenes, en este plano la imagen existe en si. El en si de la imagen es la materiaEs el movimiento que se establece entre las partes de cada sistema a otro, que los atraviesa a todos los agita y los somete a la condicin que les impide ser absolutamente cerrados.

Es un corte mvil un bloque de espacio- tiempo es enteramente luz.

Percepcin y lenguaje

Cuerpos (sustantivos): ha sustituido el movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutara

Acciones (verbos): han sustituido el movimiento por la idea de un lugar provisional al que este se dirige o de un resultado que el obtiene.

Cualidades (adjetivos): ha sustituido el movimiento por la idea de un estado que persiste a la espera de otro que lo reemplace.

En puntos cualesquiera del plano aparece un intervalo, una desviacin entre la accin y a reaccin, esto solo es posible en la medida en que el plano de la materia suponga tiempo.

La cosa y la percepcin de la cosa son una solo y misma cosa pero referida uno a lo otro de los dos sistemas de referencia. Pero la percepcin de la imagen referida a otra imagen espacial que lo encuadra y que retiene de ella una accin parcial y solo reacciona a ella de manera mediata.

IMAGEN- PERCEPCION: Vamos desde la percepcin total objetiva que se confunde con la cosa a una percepcin subjetiva que se distingue de ella por simple eliminacin o sustraccin. La percepcin subjetiva unicentrada es la percepcin propiamente dicha. Cuando la imagen- conjunto movimiento se la refiere a un centro de indeterminacin se vuelve imagen- percepcin. La percepcin es uno de los costados de la desviacin el otro es la accin.

"La percepcin dispone del espacio en la eavta proporcin en que la imagen dispone el tiempo."

IMAGEN- ACCION: la operacin no es la eliminacin la plano seleccin o el encuadre sino la encorvadura del universo, medio de la que resultan, a la vez, la accin virtual de las

cosas sobre nosotros y nuestra accin posible sobre las cosas.

IMAGEN- AFECCION: la operacin surge en el centro de primer indeterminacin. Vincula al movimiento a una cualidad plano como estado vivido. Hay una parte de movimientos exteriores que nosotros refractamos que van a marcar la coincidencia del sujeto y el objeto de una cualidad pura.

( imagen- accin

IMAGEN MOVIMIENTO (centro de indeterminacin ( imagen- percepcin

( imagen- afeccin

El plano de las imgenes- movimiento es un corte mvil de un Todo que cambia; es un bloque de espacio tiempo, una perspectiva temporal. Es legitimo pensar que hay imgenes- tiempo capaces de presentar todas clases de variedades. Habr imgenes indirectas del tiempo en la medida en que resultaran de una comparacin de las imgenes- movimiento entre si o una combinacin de sus tres variaciones.

El centro de indeterminacin, que dispone de una situacin especial sobre e plano de las imgenes movimiento puede el mismo tener, por otra parte una relacin especial con la duracin o el tiempo.

La imagen da lugar a signos, un signo seria una imagen particular que representa a un tipo de imagen desde el punto de vista de su descomposicin o del de su gnesis o formacin.

Un film nunca esta hecho de una sola case se imgenes se llama montaje a la combinacin de las tres variedades pero siempre hay predominio d una de ellas.

5. La imagen- percepcinPercepcin ( doble referencia

SUBJETIVAOBJETIVA

la cosa vista por alguien cualificado o el conjunto tal como lo ve alguien que forma parte de ese conjunto.la cosa o el conjunto son

vistas desde el punto de

vista exterior a su conjunto

Factores que subrayan la diferencia de la imagen a aquel que esta viendo: *factor sensorial *factor activo, *factor afectivo.

La imagen percepcin cinematogrfica no cesa de pasar de lo subjetivo a lo objetivo o inversamente. Una imagen- percepcin subjetiva es un discurso directo y una imagen- percepcin subjetiva, como un discurso indirecto.

Pasolini= lo esencial de la imagen cinematogrfica corresponde a un discurso indirecto libre consiste en una enunciacin tomada en un enunciado que a su vez depende de trae enunciacin totalmente constituidos, uno el informante y otro el informado.

Se trata de una composicin de enunciacin que opera a la vez dos actos de subjetivacin inseparables, uno que constituye a un personaje en primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone en escena.

Mimesis( la operacin de dos sujetos de enunciacin o de dos lenguas en e discurso indirecto libre.

Cogito( un sujeto emprico no puede nacer a mundo sin reflejarse al mismo tiempo en sujeto trascendental que lo piensa, y en el cual el se piensa. El cogito de arte: no hay sujeto que acte sin otro que lo mire actuar, y que lo capte como actuado, tomando para si la libertad de que lo desposee.

Subjetiva indirecta libre( la cmara no frece simplemente la visin del personaje y de su mundo ella impone otra visin en a cual la primera se transforma y se refleja. La imagen- percepcin encuentra su estatuto como subjetiva indirecta libre tan pronto como refleja su contenido en una conciencia- cmara que se ha vuelto autnoma. En la subjetiva indirecta libre la imagen percepcin halla un estatuto particular, que seria una suerte de reflexin de la imagen en una conciencia de si- cmara. Entonces n importa saber si la imagen es objetiva o subjetiva: la imagen puede ser semi subjetiva pero no indica ya nada que sea variable o incierto. Ya no seala una oscilacin entre dos polos, sino una inmovilizacin segn una forma esttica superior.

La imagen- percepcin encuentra aqu su signo de composicin particular.

Bergson= una percepcin ser subjetiva cuando las imgenes varen unas con respecto a las otras, tal como es en las cosas cuando todas la imgenes varen unas con respecto a las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes.

Agua: medio ideal para extraer el movimiento de la cosa movida o la movilidad del movimiento mismo.

El abstracto liquido es el medio concreto de un tipo de hombres que no viven, perciben o sienten como los terrestres. El limite entre la tierra y las aguas pasa a ser lugar de un drama donde se enfrentan las ataduras terrestres y por otro lado, las amarras os remolques, las cuerdas mviles y libres.

Las percepciones afecciones y acciones de los hombres de la tierra estn en oposicin con las de los hombres del agua. Dentro del agua, el rgimen del movimiento no es el mismo: el movimiento terrestre esta en desequilibrio constante la fuerza motriz se halla fuera del centro de gravedad,; mientras que el movimiento acutico se confunde con el desplazamiento del centro de gravedad.

La imagen- percepcin se escindira en dos estados uno molecular y otro "molaire" (mol), uno liquido. E signo de percepcin no es un dicisigno, sino un reume.

Reume( remita a la imagen que se hacia liquida y pasaba a travs por debajo del cuadro. La conciencia- cmara se converta en un reume porque se actualizaba en una percepcin fluyente y de este modo alcanzaba una determinacin material, una materia- flujo.

Todas la imgenes varan unas en funcin de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes.

El ojo humano no puede superar su inmovilidad relativa como rgano de recepcin que hace que todas las imgenes varen para una sola, en funcin de una imagen privilegiada.

El montaje es una construccin desde el punto de vista del ojo humano pero deja de serlo desde el punto de vista del otro ojo.

Vertov= el montaje es llevar la percepcin a las cosas, ponerla e a materia, de manera que cualquier punto del espacio reciba el mismo todos los puntos sobre los cuales acta o que actan sobre el.

Cine- ojo: el ojo de la materia que no esta sometido al tiempo, que accede al "negativo del tiempo, y no conoce otro todo que e universo material y su extensin. Si la desviacin, el intervalo entre dos movimientos traza un lugar vaco que prefigura al sujeto humano en cuanto que este se apropie de la percepcin, para Vertov hay que restituir los intervalos a la materia. El intervalo ya no ser lo que separa una reaccin de la accin recibida, sino una accin en un punto del universo, encontrara la reaccin apropiada en otro punto cualquiera y por distante a que este.

Composicin( la maquina de imgenes es inseparable de un tipo de enunciados, de una enunciacin propiamente cinematogrfica.

Fotograma ( elemento gentico de la imagen

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de toda percepcin posible se alcanza si el cine

supera la percepcin humana.

de la cmara al montajedel movimiento al intervalode la imagen al fotograma

Dialctica de montaje( Eisenstein ( la del hombre y su naturaleza

( Vertov ( esta en la materia y es de la materia y une la percepcin no humana al super hombre del porvenir.

Percepcin gaseosa ( Para Vertov la imagen liquida ya no era suficiente y no alcanza el grama de la materia, el signo de la imagen cinematogrfica no esta en el reume sino en el grama (fotograma).

Capitulo 6. La imagen afeccin

La imagen afeccin equivale a un primer plano y el primer plano es siempre un rostro.

La imagen afeccin ofrece un componente afectivo a todo el film, es componenete de todas las imgenes.

Una imagen PP es igual a un afecto. Tiene dos polos: uno son los micromovimeintos que son virtuales y corresponde a una serie intensiva que indica ascenso, y la otra es que es un cuadrante como superficie rececptiva movil , es decir, una placa receptiva de incripcion.

Entonces, es a su vez unidad reflejante y reflejada. El afecto, es la tendencia motriz sobre un nervio sensible. Serie de micromovimientos sobre una placa inmovilizada que es lo mismo que hace un rostro, el movil a perdido su movimiento de extensin y lo que queda son movimientos de expresin, de aqu se consitutye el afecto,(unidad reflejante inmvil con movimientos intensivos expresivos)

Siempre un primer plano tiene esas dos cualidades lo que lo hace rostro. De un rostro puede distinguirse dos cuestiones, la primera es que algunas veces el rostro est pensando en algo y esto da un sentido de asombro o admiracin. Entonces el rostro se vale por su unidad reflejante que eleva y envuelve as todas sus partes. O, por otro lado, experimienta o siente algo que vale por una seie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente y entonces adquiere una suerte de independencia.

Coloca dos polos de este tipo de imagen: Griffith y Eisenstein.

Por un lado, los rostros de G tienen un contorno puro y delicado, rostro femenino, y son emociones suaves. Son rostros reflexivos o reflejantes, y lo que re flejan son los rasgos permanentes agrupados bajo la dominacion de un pensamiento que suele ser inmutable y sin devenir (en cierto modo suele ser eterno) es un rostro petrificado, porque parece que no estuviese del todo determinado, justamente, porque esta relacionado con lo que el rostro puensa y as lo vuelve arbitrario. Su aspecto de wonder afecta al rostro imposible que persigue un pensamiento que puede difundirse en un rostro joven animado de pequeos movimientos que se funden y neutraliza.

En cambio, en E es como si los rostros escapran de los rasgos de rostreidad, los rasgos escapan el contorno. Son pasiones oscuras, y el rostro no es reflexivo, sino intensivo porque los rasgos se escapan del contorno. Tienden hacia un lmite o franquea un umbral porque se pone a trabajar por su cuenta. Hay un aspecto serial y que est encarnado por la sucesividad de rostros. Forman una serie intensiva cuya funcin es pasar de una cualidad a la otra y as desenvocar en una nueva cualidad y generar el salto cualitativo.

En el primer plano de griffith es arbitrario puesto que no se puede saber con exactitud lo que ese rostro piensa, entonces, se necesita de una actualizacion y ver de lo que el rostro piensa, por lo tanto, es un rostro asociativo, y refiere a la reflexin mental. Es el proceso por medio del cual se piensa en algo. En el cine, esta reflexion expresa cualidad pura, es un rostro reflexivo . En Einsesnstein en cambio, el primer plano es dilectivo y objetivo porque produce una nueva cualidad y realiza un salto cualitativo, por lo tanto es un rostro intensivo.

Decimos que en G el primer plano tiene las siguientes caracteristicas:

a) nervio sensible

b) placa perceptivainmovil

c) contorno rostrificante

d) unidad reflejante

e) rostro que piensa( reflexivo

f) aspecto wonder

g) cualidad

h) expresin de la cualidad comn a verios diferentes

Pero en comparacin con E:

a) la tendencia ya no es sensible, sino motriz

b) la placa perceptiva inmvil es reemplazada por micromovimientos de expresin

c) el contorno rostrificante se pierde y se reemplaza por rasgos de rostreidad

d) ya no es una unidad reflejante sino mas bien una serie intensiva

e) el rostro no es individual sino mas bien es un rostro intensivo, osea no refleja sino que intensifica

f) el aspecto wonder de admiracin y asombro, es reemplazado por el deseo

g) no es cualitativo sino que expresa una potencia

h) y al ser una expresin de una potencia que pasa de una cualidad a la otra el primer plano expresa el salto pattico.

En Griffith el rpimer plano es unicamente subjetivo puesto que le incumbe a las condiciones de visin del espectador que es pasivo y cuyo nico papel es el de asociar tal o cual imagen a tal o cual rostro.

En cambio, en Eisenstein los primeros planos son dialctivos y objetivos porque producen una nueva cualidad y as realita el salto pattico.

Griffith alterna primeros planos con planos conjunto porque se colocan conforme a la estructura binaria.

Eisenstein desborda toda la estructura binaria y supera la dualidad de lo colectivo y lo individual.

Compara la abstraccin lrica y el expresionismo alemn.

Dice que el expresionismo trabaja el juego intensivo de luz con las tinieblas y que su combinacin es como la potencia que consuma la caida de las persoanas en el agujero negro o su asension hacia la luz. Es una mezcla que constituye una serie y que se compone de una forma alternada de estras o rayas.

El rostro expresionista conserva una serie intensiva porque las formas alternadas de rayas en forma compacta ascendente desciende de todos los grados de sombre que equivalen a los colores. Se sacude su contorno y apoderan de sus rasgos. El rostro entonces, participa de la vida inorganica de las cosas.

En cambio, la abstraccin lrica utiliza otro aspecto, aqu la luz ya no tienen relacin con las tinieblas sino con lo transparente, lo traslcido y lo blanco. Todo acontecen entre la luz y lo blanco.

Lo blanco, en la abstraccin lrica, est comprometido en relacin al destello opaco fortuito de lo transparente. Lo blanco se circunscribe en un espacio correspondiente a lo luminoso. Se inscribe el primer plano, rostro, que refleja luz en relacin a lo reflexivo y lo cualitativo que es blanco cuyo aspecto wonder no pierde el poder reflejante. Y justamente por esto es que se distingue del expresionismo, porque aqu la luz lucha con lo blanco, alli era una lucha de tinieblas, y su rostro era intensivo.

El afecto en este sentido, tendra dos elementos: la cualificacion de un espacio blanco, y la intensa potenccializacion de lo que suceder en el espacio. Stenberg (abstraccin lirica) parte de la reflexion pura. Las sombras, para l, indican el lugar donde la luz se detiene. La sombra es la consecuencia de que no se pueden separar sus premisas. El espacio transparente que refleja luz y que tiene la capacidad de refractarla desviando los rayos que la atraviesan.

Entonces, a partir de esto, un rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la luz pero refracta otra y lo reflexivo se vuelve intensivo. El mundo cerrado va a pasar por series intensivas segn los rayos, personas u objetos que lo penetren.

El primer plano clasico asegura una reflexion parcial en la medida en que el rostro mira en una direccin diferente reforzandolo al espectador a rebotar sobre la superficie de la pantalla

Los rayos luminosos se manifiestan en una desviacin del espacio, el rostro, es decir, una imagen afeccin que sufre desplazamientos y relevamientos en la profundidad escasa y entra en una serie intensiva en la medida que la figura se deslice hacia el borde oscuro o el borde hacia la figura clara.

Lo que sucede entonces es que el primer plano pasa necesariamente de un polo al otro lo que compromete la integridad del primer plano y ns presenta un objeto de modo parcial, est separado de un conjutnto o arrancado de sus partes.

Deleuze dice que lo que hace el primer plano es abstraer de todos, las coordenadas espacio temporales, y elvarlo al estado de una entidad. Hay en la imagen afeccin una mutacin del movimiento que cesa de ser traslacin para volverse expresin. La expresin de un rostro aislado es un todo inteligible por si mismo y no tenemos nada que aadirle con el pensamiento ni por lo que respecta sl espacio o al tiempo. Cuando un rostro se desprende de las coordenadas espacio temporales se destaca cual si lo estuviesemos viendo cara a cara.

No tienen ninguna relacin o enlace con el espacio porque frente a un rostro aislado no percibimos el espacio puesto que es una dimensin de otro orden.

Hay una gran variedad de primeros planos pero que conservan el poder de arrancar a la imagen del espacio y del tiempo para hacer surgir el afecto en tanto de expresado y aunque el fondo est todava presente se convierte en un espacio cualquiera.

Un rasgo de rostreidad no es mas primer plano que un rostro entero sino que es solo otro polo y un rasgo expresa tanta intensidad cual rostro entero espresa cualidad.

El afecto es la entidad, en tanto, potencia o cualidad y est expresado por el afecto que no existe independientemente de algo que lo expresa aun cuando se ditinga de el por completo, lo que expresa es un objeto o rostro rostrificado. Por lo tanto, es un cono y en tanto que icono, corresponde a un conjunto expresado en relacin a su afecto, a la expresin de su rostro. Los hay de rasgo y de contorno (G) que son dos polos del icono, entre medio hay variantes. La imagen afeccin entonces es icono en tanto que es el signo de composicin bipolar de la misma, en tanto que potencia o cualidad consideradas en si mismas mientras son expresadas.

Las cualidades tambin pueden existir de otra manera que es actualizadas, encarnadas en el estado de las cosas, los estados de las cosas a su vez, suponen un espacio y tiempo determinado donde los elemento ya no se abstraen y pasan a tener conexiones reales, y es en este estado donde se actualiza la cualidad y deja de ser afecto.

La potencia pasa a ser accin y la sensacin a ser pulsion, el rostro, pasa a aser cara. Es as como entramos en el ambito de la imagen accin.

La primeridad, que es un tipo de imagen que es perteneciente a la cosa misma en su carcter cualitativo, aquello que es en s mismo sin referencia a ninguna ota cosa, es sentida mas que accionada. Concierne a la experiencia, puesto que es fugaz y eterna

Las cualidades potencia que valen por si mismas son independientes de toda cuestion de su actualizacion para y en si mismas. Es la cualidad de una sensacin, sentimiento, o idea posible.

En cambio, la imagen accin es necesariamente segundidad refiere a un uno que refiere a otra cosa. Se relaciona con el duelo porque no existe sino oponiendose a otro. Es decir, se relaciona con la accin que no es mas que el duelo.

La primera figura de segundidad es entonces aquella en que las cualidades potencia se devienen en fuerzas y, por ende, se actualizan los estados de las cosas particulares .

La primeridad tiene la cualidad de conciencia inmediata e instantanea. Es la cualidad de una sensacin o un sentimiento. La primeridad es la categora de lo psible, de consistencia propia a lo posible y lo expresa que no actualiza, sin embargo, hace de l un modo completo. Es la imagen afeccin que, sea ya cualidad o potencia, se considera en tanto que a si misma como expresada, por lo tanto, es signo de expresin. El afecto se define como uimpersonal puesto que se distingue de todo estado de las cosas, es siempre singular. Pueden entrar otros afectos en combinacin pero no dejan de ser un conjuunto de afecciones individuales.

Es indivisible y sin pares pero las combinaciones singulares que integra con otros afectos forman una cualidad indivisible que no se dividir mas que si se lo cambia de naturaleza, de ah que sea dividual.

Es, tambin, independiente de todo espacio y tiempo determinado, sin embargo, no deja de estar expresado en una historia que lo produce como lo expresado, por lo tanto, es lo nuevo y no cesan de crearse nuevos afectos

El primer plano suspende la individualizcion del rostro nico y desfigurado que hace de uno en la parte del otro, que, adems, por su parte no refleja nada.

Capitulo 7. Imagen accin: cualidades potencia y espacios cualesquiera

Las cualidades potencia corresponden a singulares posibles y se relacionan con las personas y los bjetos y tambin con el estado de las cosas y sus causas que remiten a si mismas constituyendo el estado de las cosas. La expresin existe incluso sin ser justificadas.

El primer plano suspende la individualizacion porque hace que los afectos, entonces los rostros tienden a parecerse pero el primer plano de un rostro no actua ni por individualizacion ni por personalidad sino que pretende equipararlos.

Si un rostro es capz de reflejar determindas singularidades y no otras es porque cabe a la diferenciacin entre suspropias partes materiales y a su capacidad para hacer variar sus relaciones.

Se entiende que un rostro tenga vocacion predeteminadda por un tipo de afecto en particular.

El primer plano es un rostro y como rostro es material del afecto y por lo tanto una composicin interna del plano en el encuadre. Es la relacin del primer plano con otros planos en sus dimensiones (por ejemplo la profundidad de campo).

Las cualidades potencia tambin cubren el papel anticipa dar puesto que preparan el acontecimiento ue va a actualizarse en el estado de las cosas y modificarlo . sin emabrgo, en s mismos ellos ya son acontecimiento porque son su parte eterna.

Hay dos tipos de culidades potencia (es decir, afectos): una corresponde a las conexiones reales y se los actualiz en un estado de las cosas individuado con el plano de lo real (corresponde a la imagen accin) y la otra a conjunciones virtuales que corresponden a la expresin de las cordenadas espacio temporales singulativas propias y en s mismas. (corresponde a la imagen afeccin) es afecto puro, el rostro como el que recoge y refleja afecto. A su vez, asegura las conjunciones virtuales entre las puntas singulares de esa entidad. Constituyen una entidad mas compleja. Los afectos, no tienen individualizacion de los personajes o las cosas. Entonces, sucede que puede implicar un espacio tiempo en tanto que superficie y profundidad, el primer plano siempre lleva consigo un pedazo de espacio (un jiron de visin el cual el rostro se compone en potencia o cualidad)

No es posible las distinciones de primeros planos porque la caracterstica de este difiere de su dimensin absoluto mas que a expresar sus dimensiones absolutas mas que dimensiones relativas, entonces conluimos que funcin es la de expresar el afecto como entidad. La composicin del primer plano tiene dos aspectos inseparables que seran el motor del deseo y el otro movimiento reflejante de la admiracin. Mientras que hay rostros que giran como planetas alrededor de un astro fijo que no para de desviarse.

Un pequeo cambio de direccin del rostro hara variar la relacin de sus partes duras con las partes blandas y con ello se modifica el afecto.

El rostro tiene un coeficiente de desvio y de giro y es por esto que el rostro expresa el afecto, su crecimiento; mientras que el borramiento traspasa el umbral de decrecimiento sume al afecto en el vacio y hace perder al rostro sus afectos.

Lo expresado es el afecto y est compuesto por toda clase de singularidades que a veces reune y a veces divide y no cesa de variar y de cambiar de naturaleza entonces, es lo dividual, es decir, lo que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza.

Las cualidades potencias se pueden distinguir en si mismas en tanto que expresadas por un rostro que es la primeridad. Estas mismas cualidades potencia en cuanto actualizadas al estado de las cosas en un espacio y tiempo determinado se transporta al ambito de la imagen accin de segundidad.

Las causas activas que dan determinadas en el estado de las cosas, pero, el acontecimiento en si mismo afectivo. El efecto desborda las propias causas y no remite sino a otros efectos mientras las causas vuelven a caer a su lado.

Compuesto de primeros planos cortos el film ha tomado sobre si esa parte del acontecimiento que no se deja actualizar en un medio determinado. El encuadre afectivo procede de PP. Fragmentados, cuadros fragmentados y corresponden a la nocin de fuera de cuadro donde se presentan angulos insolitos que no corresponden a ningn punto de vista particular y no se justifican por las exigencias de la accin o de la percepcin.

Al aislar al rostro en un primer plano se induce a una conjuncion virtual que ya no necesita pasar por la conexin real de personas. Es un encuadre afectivo en la medida que se conforma a partir de primeros planos fluyentes y pasa por el resto de los tamaos de plano. Estos distintos primeros planos, en diversos tamaos se los trata como afecto entonces cualquier plano que corresponda a las cualidades que conforman a una imagen afeccin puede conformar un primer plano.. En el espacio las distinciones tienden a desvaneceserse porque se suprime la perspectiva atmosferica y se reemplaza por una meramente temporal o espiritual. De este modo se aplasta la tercera dimensin y se reemplaza con una cuarte y quinta que corresponden al tiempo y al espritu.

Todo est dispuesto para el montaje afectivo entre los fragmentos y fluyentes que haran de los planos casos particulares de primer plano y las inscribirn sobre la plenitud de un plano secuencia.

Algunas veces la profundidad de campo queda dotada al primer plano de una zona trasera y otros negados a la perspectiva y entonces, la profundidad se asimila al plano medio y este al primer plano obteniendo afecto en el espacio.

Se trata de un afecto en estado de entidad y espiritualidad complejo porque ya no reduce las cosas. Est construccion del espacio pedazo por pedazo es la fragmentacion que se los aprehende sucesivamente conforme a cada uno de los raccords que hace de ella a una realidad a cada instante cerrada y entonces un rol importante que cubren los desencuadres.

Se trata de que los primeros planos fluyentes pasen por el resto de los tamaos de plano los trata como primeros planos, es cualquiera que pueda asumir el estatuto de prime plano, entonces as se concluye que en el espacio las distinciones tienden a desvanecerse porque se suprime la perspectiva y se reemplazan las dimensiones

El espacio ha salido de su dimensin metrica y pasa a ser un espacio tctil. El afecto espiritual no se expresa por medio de un rostro y el espacio ya no necesita ser sometido o asimilado a un primer plano porque ahora el afecto es directamente presentado en otro tamao de plano completamente distinto capz de responderle.

Cuando se define la imagen accin por cualidd o por potencia en tanto que actualizadas en un espacio determinado no basta en oponerle una imagen afeccin que vincula las cualidades y potencias con el estado pre actual de las cosas que cobran sobre un rostro.

Cuando se define la imagen accin por cualidad o potencia en tanto que actualizadas en un espacio deteminado no basta con oponerle una imagen afeccin que vincule las cualidades y potencias con el estado pre actual de las cosas.

Por lo tanto hay dos tipos de signo afeccin: de una parte, cualidad.potencia expresada por un rostro o equivalente a un rostro. O la cualidad potencia expresada en un espacio cualquiera.

El primer, la cualidad potencia expresada en un rostro o equivalente, capta el necimiento de propagacion del afecto.

Sin embargo, al separarnos del primer plano y abordamos primeros planos an mas complejos pareciera que entramos en otro sistema de emociones diferenciadas que son mas tctiles y siempre capz de inducir nuevos afectos no humanos, por ende, suceder lo mismo con la imagen afeccin que con la imagen percepcin y tendra dos signos: composicin bipolar y geometrico diferencial. Es como si el espritu trpezara como un ngulo cerrado pero gozara de una libertad manual en el ajuste de las partes. El espacio ha salido de sus relaciones mtricas y pasa a ser un espacio tctil.

El afecto espiritual no se expresa mas por medio de un rostro y el espacio no necesita ser aislado de un primer plano, porque el plano medio es un primer plano y en tanto que primer plano es afeccin, entonces se convierte en un espacio afectivo, es decir, un espacio cualquiera.

Un espacio cualquiera es un espacio singular que ha perdido su homogeneidad que es el principio de sus relaciones mtricas o la conexin entre sus partes, aqu se encuentran los afalsos raccords que se abstienen de diversas maneras.

Al ser un espacio que perdio su homogeneidad se convierte en un espacio de conjuncion virtual pero lugar de lo posible, por lo tanto, manifiesta: inestabilidad, heterogeneidad ausencia del vinculo en un espacio semejante, riqueza de potencias o singularidades.

El espacio cualquiera sera entonces el elemento gentico de la imagen afeccin y le corresponderan los cualisignos (presentacion de un espacio cualquiera) y el icono ( expresin de una cualidad potencia)

El espacio ya no est determinado porque ha pasado a ser el espacio cualquiera identico a la potencia del espritu. Bergson sugera respecto a esto su principio de fragmentacion pasamos as a un conjunto cerrado, fragmentamos un todo espiritual abierto, lo recreamos o lo creamos. La dimensin espiritual una y otra vez renovada, decisin que constituye el afecto, toma a su cargo el ajuste de sus partes.

El espacio se puede tomar como espacio cualquiera a partir de estos procedimiento: la sombra (como una el expresionismo), el blanco (abstraccin lrica) o el color (como utiliza Antonioni)

El color del espacio, en el cine la image color se caracteriza por ser perseverante y absorve, entonces, todo lo que puede, puesto que es la potencia apoderandose de todo lo que se pone a su alcance o cualidad comn a objetos completamente disintos, se forma, as, un simbolismo de colores, entonces, el afecto es color, y el color es el afecto mismo.

Antonioni se sirve e colores frvolos para la maxima intensificacin de rebasar la funcin absorvente, el color lleva al espacio el vaco y borra lo que ha absorvido. Busca el plano vaco y deshabilitado ( como en blow up los planos del parque) y los planos son recorrido por el vaco.

Se arriba, con Antonioni, a lo no figurativo a travs de una aventura que termina borrando a los personajes ( como en el eclipse) la idea cobra mayor amplitud, y es desconocida. Hay una confrontacin plasmada por el color, el color a su vez eleva el espacio o la potencia del vaco, ya consuma la parte de lo que puede realizarse en el acontecimiento.

El espacio no resulta despotenciado, resulta del todo o ms cargado de potencia.

En Antonioni, el rostro desaparece igual que el personaje y la accin junto con la instancia afectiva, es la que el espacio entonces pasa a ser elevado hasta el vaco.

El rostro desaparece, el personaje tambin, la accin y la instancia afectiva se desvanecen y lo que queda es un espacio cualquiera que es vacio. El espacio cualquiera cobre una nueva naturaleza y pasa a ser un conjunto amorfo que elimin todo lo que suceda en l.

El conjunto amorfo es la coleccin de lugar que existen independientemente de la temporalidad.

Dos estados de los espacios cualesquiera (cualisignos) que estn implicados uno con otro, uno es la desconexion que viene antes, y el otro es la vacidad que viene despus .

El espacio cualquiera conserva una sola y misma naturaleza que es puro potencial y expone potencias y cualidades puras que son independientes de los estados de las cosas o de medias que la actualizan, por lo tanto, es apto (as como sombre y luz) en construir un espacio cualquiera desconectados o vacos.

Capitulo 8. La imagen pulsion

Existe la imagen afeccin que es el idealismo (puesto que eleva a una entidad un signo iconico de primeridad) existe la imagen accin que es realismo (puesto que convenciona ciertas pautas a partir del montaje para crear una realidad pautada dentro de una digesis) y existe la imagen pulsion que corresponde al naturalismo.

Las cualidades potencias se captan y actualizan el estado de las cosas, esto es el realismo, es decir, la imagen accin o lo que es opuesto al idealismo, es decir la imagen afeccin.

Entre la imagen afeccin y la imagen accin (entre la primeridad y la segundidad) existe un mundo orginario o pulsiones.

La pulsion es una impresin que posee consistencia y autonomia que ni la imagen accin ni la afeccin pueden hacer sentir.

Todos los espacios siempre se comunican con el mundo originario en mayor o menor medida.

El mundo orginario es caracterizado por su carcter informa o puro fondo, es un sin fondo porque las materias no son formadas. Los personajes son animales humanos.

La pulsion es la energia que se apodera de pedazos del mundo originario. Tiene una inteligencia que es diablica.

Entre los espacios cualesquiera (afecctos) y el mundo determinado (acciones) hay mundo originarios que son las pulsiones que, a su vez, son elementales. Los mundos originarios no son espacios cualquiera. Sugieren un afecto degenerado o una accin embrionada. El mundo determinado tiene de fondo un mundo originario (el mundo determinado est conectado con el mundo originario muy en el fondo)

Las acciones, comportamientos y objetos ocupan el medio derivado, y las pulsiones o pedazos, ocupan el mundo originario (estas se arrastran y las otras se desarrollan)

La pulsion es una imagen naturalista y tiene dos signos: los sntomas, e dolos o fetiches.

Los sntomas serian la prescencia de pulsiones en el mundo derivado y los idolos o fetiches serian la representacin de los pedazos.

Los pedazos son arrancados de los objetos efectivamente formados en el medio derivado. Entonces, el mundo orginario aparece ante la prolongacin de lneas invisibles que recortan lo real y desarticulan los comportamientos y objetos. El mundo originario no existe ni opera sino en el fondo de un mundo real. El mundo originario vale solo por su inmanencia puesto que es un mundo cruel y no se presenta como real mas que con su inmanencia al mundo originario, tiene estatuto de medio derivado y recibe del mundo orinirario la temporalidad como destino.

El medio real es un mdium mundo radical que es el fin absoluto y linea de declive. El mundo originario es dependiente del medio histrico geografico que le sirve de mdium. Lo que recibe del mundo orgnico es el inicio fin y declive. Por lo tanto, las pulsiones estn extrados de los comportamientos reales que circulan.

Por lo tanto, las pulsiones estn extrados de los comportamientos reales que circulan en un medio determinado que los hombres reales experimentan.

Esta inteligencia diablica que tiene la pulsion hace que se elija su parte y adopte esbozos de forma bajo las cuales podr cumplir mejor su acto.

El mundo orginario no carece de ley que le de consistencia, es el conjunto que lo rene todo de forma catica, es pulsion de muerte.

El mundo orginario es comienzo radical y fin absoluto y liga uno con lo otro es el declive mas grande, por lo tanto es un mundo de violencia.

El naturalismo, acentua los rasgos del realismo y los prolonga en un surrealismo particular.

Es en tanto que un comienzo como el fin y el declive irresistible al otro, arrastra al medio, medio cerrado y clausurado.

Los medios que no paran de salir del mundo originario y de volver a entrar, no salen sino por algunas partes muy pequeas, son esbozos condensados, solo pueden venir de ese retorno al origen.

Con el naturalismo el tiempo se hace una vigorosa aparicion en la imagen cinemtografica el tiempo naturalista parece sealada por una maldicin circunstancial, el tiempo no es menos lo que se hace de lo que se deshace y como se hace se precipita, entonces, no es separable de una entropa o degradacion.

El naturalismo se compone del mundo originario y este del mundo derivado y las pulsiones de los comportamientos. l ve esto en dos cineastas: Buuel y Stroheim en ellos el mundo originario es el lugar donde transcurre todo el film, es el mundo donde se revelan en el medio con tanta violencia o crueldad con la que debe la polaridad. La descripcin es eficaz en la manera de referirla a los rasgos de un mundo originario oculto en la profundidad de los medios derivados, mundo que no existe sin el otro, por ende, lo hace surgir con caracteres que vienen de arriba.

Lo esencial del naturalismo yace en la imagen pulsion, comprende el tiempo pero solo como destino de la pulsion y devenir del objeto.

Las pulsiones remiten al mundo originario y pueden llegar a asumir figuras muy complejas e inslitas respecto a los medios derivados en los que aparecen, son inseprables de los comportamientos perversos que ellas producen e incentivan.

El objeto de la pulsion es el pedazo o fragmento y pertenece l mundo orginario puesto que es arrancado del objeto real del medio derivado, por lo tanto, la pulsion tiene como objeto a uno parcial que siempre es fetiche.

El primer plano en la imagen pulsioon es el nico donde se convierte en objeto parcial y esto es porque el objeto parcial deviene necesariamente del primer plano.

STH toma la luz en realcion a los estados de degradacion y lo subordina a un tiempo, que es entrpico y un declive. Es decir, STH lo relaciona a una entropa y declive del tiempo.

B, en cambio, toma el fenmeno de degradacion que se extiende explcitamente sobre la especie humana (edades del hombre) y las re actualiza en un eterno retorno, el mundo originario aqu impone los medios que en el suceden y toma la forma de una encorvadura o ciclo.

En ambos casos, el tiempo se encuentra frente a un mundo originario que le confiere un rol de destino inexplicable que est ovillado en el mundo orginario que es el comienzo y fin del tiempo que a su vez se desovilla en el mundo derivado, se aproxima, en parte, a la imagen tiempo. Es el naturalismo en el cine

El eterno retorno es tan catastrfico como la entropa, se desprenden de l una potencia espiritual de reparticin que plantea de una manera nueva la cuestion de una salvacion posible, la repeticin es lo que nos pierde y no degrada pero tambin es lo qe puede llegar a salvarnos y hacernos salir de cualquier otra repeticin. No es la repeticin de un pasado encadenante y de la que no se puede salir sino es el eterno retorno como un ya hecho desde siempre, el eterno retorno como resurreccin.

La repeticin del pasado es materialmente posible, sin embargo, es espiritualmente imposible puesto que consiste en volver a rechazarlo todo.

B introduce la potencia de la repeticin de la imagen cinematografica, supera al mundo de las pulsiones en tanto y en cuanto lo libera de un declive. B se libera de lo fetiches y toma otro signo que es la escen, en cierto modo, supera el naturalismo sin renunciar a l.

La pulsion es el acto de arrancar, desgarrar y desarticular, por lo tanto, es perversin no es desviacin sino derivacin (consecuencia) es la expresin normal del medio derivado.

La pulsion tiene que ser exhastiva porque nunca resulta suficiente decir que se satisface con lo que te da o le deja, la cualidad de la pulsion es nunca ser satisfecha , porque en cuanto se satisface deja de ser pulsin.

Es lo mas profundo del deseo de cambiar el medio y de buscar un nuevo medio donde explorar entonces desarticula el medio.

La pulsion no se mide por el afecto, es decir, cualidades intrinsicas del objeto posible.

El mundo originario comprende siempre una coexistencia y sucesin de los medios reales distintos todas sus pulsiones se reunen en una sola y misma pulsion que es la pulsion de muerte.

B descubre las pulsiones propias del alma tan fuertes que dar la perversin un papel espiritual, el ciclo o el eterno retorno reemplaza la entropa.

STH dentro del conjunto existente es el mundo orginario el que impone a el medio una degradacion o declive, entropa. La cuestion del ascenso es la forma de plantearse la salvacion posible, es el ascenso local de la entropa, alegraria a favor de una capacidad de mundo originario para abrir un medio en un lugar cerrado.

La pulsion est entre la afeccin y la accin, es violencia en el acto de entrar a la accin. La pulsion siempre est en el medio, no sabe de otra satisfaccin que de aqula que logra apoderarse de lo que parece ser cerrado para ella y perteneceer con ello a un nivel superior

Losey hay una etapa intermedia que relacionada con la vilencia originaria que tiene una vuelta sobre si misma y siempre en s misma, es tan grande que la accin se hace imposible representarla.

Se hace presa propia y victima de la pulsion, entonces, inventa una lgica propia y extrema , la violencia est en el interior y no deviene el medio derivado sino que crea un golpe en el personaje.

Capitulo 9. Imagen Accin Gran forma

La imagen accin pertenece al realismo. La gran forma es aquella que pasa de una primera situacin a una situacin (que puede ser igual peor o mejor) por medio de una accin.

Las acciones se actualizan en espacios tiempo determinados . Las pulsiones y los afectos se presentan como miedos y comportamientos, es por esto que se lo denomina realismo, y est encarnado en un nivel especifico construido por los medios que se actualizan y los comportamientos que encarnan .

Entonces, la imagen accin sera la relacin entre medios y comportamientos .

El medio actualiza siempre varias cualidades y potencia, realiza una sntesis global. Las cualidades y las potencias han pasado a ser fuerzas que se curvan y actuan sobre un personaje, los somete a un desafo y configuran la situacin en la que el personaje que queda tapado, entonces el personaje acciona con el objeto de responder a esa situacin y modificar el medio o su relacin el medio, la situacin, entonces general una nueva situacin modificada.

Todo est individuado puesto en un medio de tal o cual espacio y tiempo. La situacin determinante o determinada. El personaje colectivo tanto como individual y estamos entonces en el medio de la segundidad. Todo es dos por si mismo. En el medio distinguimos las cualidades potencias y el estado de las cosas que las actualiza, la situacin y el personaje o la accin son dos terminos correlativos o antagnicos.

La situacin inicial lleva a un duelo, accin, que lleva a una nueva situacin que forma par con la situacin del comienzo, entonces, SAS. Esto constituye la primera forma de la imagen accin, la dilatada del lado del medio que se contraer del lado de la accin.

La gran forma puede terner su parte organica o activa. A la organica le pertenece del lado del synsigno que es el conjunto de cualidades potencias en tanto que actualizadas en un medio , estado de las casas, o espacio y tiempo determinado. Y a la activa, le corresponde el binomio que designa un duelo puesto que aquello en la imagen accin deriva a lo activo es decididamente un duelo, es decir la accin. Hay un binomio siempre que el estado de una fuerza remite a un antagonico, es decir una fuerza que se le opone que es voluntaria o envuelve en su ejercicio un esfuerzo por prever el ejercicio de la otra porque el agente actua en funcin de lo que piensa que el otro le va a hacer.

En SAS el individuo modifica la situacin para restaurarla en una mejor. En SAS el individuo no sabe que hacer y se encuentra con una situacin idntica a la del comienzo, reestablece un orden cclico donde el hroe se hace igual al medio por mediacin de la continuidad y no la modifica reestableciendo su orden cclico.

En SAS la situacin empeora, es decir, el individuo cae cada vez mas abajo en una espiral descendiente , es una degradacion realista puesto que va a verse en el medio comprtamiento situacin-accin y se expresa una suerte de patologa del medio y un trastorno del comportamiento. La degradacion caracteriza al hombre que frecuenta los medios sin ley, frecuenta los falsos mecanismos o falsas continuidades, no puede venir mas que conductas falsamente integrados, comportamientos descalabrados porque no consiguen organizar sus propios argumentos.

En Ford por ejemplo, el heroe no se contenta con restaurar el orden episdicamente amenazado, la representacin organica, es decir, la organicicidad del film no es un circulo sino un espiral donde la situacin de llegada difiere de la situacin de partida y una imagen es dos veces modificada o completada para hacer sentir la diferencia entre S y S.

La relacin S y A est directamente configurada a partir del montaje americano (montaje alternado concurrente que desemboca en el duelo, es decir, la accin, el duelo que en Griffith, por ejemplo, remite a la dualidad social)

cules son las leyes de la imagen accin?

1) estructurar la imagen y movimientos

atae a la imagen accin en su conjunto, es estructural porque los lugares y momentos son bien definidos en sus oposiciones y como complementos.

La situacin se organiza a la manera en que el medio efecta varias potencias, la parte de cada una con el conflicto o acuerdo de estas potencias que es a un tiempo una potencia entre las dems y el lugar de enfrentamiento o de la reconciliacin de todos. Construyendo as, un englabante del que se desprenden las fuerzas.

Desde el punto de vista del tiempo, o del montaje, es decir, de la sucesin de planos organizados para el paso de S a S , la alternancia de momentos, la division de la situacin en situaciones secundarias que son como otras tantas labores locales dentro de la tarea local, la representacin orgnica es siempre una espiral de desarrollo que incluye cesuras espaciales o temporales.

El montaje alternado paralelo, converge dando el paso de S a S por medio de A donde la accin decisiva casi siempre colocada cerca de S. Ac el synsigno se convierte en la situacin modificadora (duelo o binomio) para que las potencias que l actualiza se re distribuyan de una manera nueva y reconozcan el triunfo de una de ellas.

2) accin decisiva

corresponde del paso de S a A donde el duelo puede producirse si desde diversos puntos englobantes enmanan lneas de accin esta vez recurrentes que posibilitan el ultimo enfrentamiento la reaccin modificadora. En este caso, la situacin global se expone primeramente a un espacio y tiempo determinado e individuado, en este medio se desprenden dos puntos que despus de dos lneas de accin sin descanso mientras convergen con rimas constantes de una a otra hasta formar una pinza que atrapa al criminal.

3) montaje prohibido

segn Bazin el montaje prohibido corresponde a dos acciones independientes que recurren a la produccin de un efecto donde la incumbencia del montaje est prohibida. El efecto producido corresponde a los dos elementos juntos en un plano que son captados al mismo tiempo, es un plano comn .

4) duelo

corresponde a la ley del binomio (es decir, la accin misma). No es un momento nico localizado en la imagen accin sino que mas bien, jalona las lneas de accin y marca simultaneidad necesaria. El paso de la situacin a la accin es acompaada por la encajadura de una duelos con otros, el binomio es un polinomio y viene desarrollandose a lo largo del film. 5) ley del desarrollo

Es englobante y heroe, es decir, entre el medio y el comportamiento que modificara al heroe, entre S y A hay una gran desviacin colmada a lo largo del film, hay un camino espacio temporal que se confunde con el proceso de actualizacion y por el cual el hroe se vuelve capz de la accin, se potencia y se iguala a la del englobante. Entonces, la representacin orgnica est regida por esta ultima ley, es necesario que la gran desviacin est, la desviacin que solo parece ser colmada (en Hitchcock las desmarcas salen del eje y desvan la accin, es un corte, sin emabargo, sigue siendo clsico puesto que se actualiza y utiliza el montaje alterno convergente) La imagen accin es un cine de comportamiento, y se entiende por esto accin que pasa de la situacin a otra , entonces, responde a una situacin para intentar modficarla instaurar una distinta, es ascenso del comportamiento.

Se exige un nexo sensorio motor fuerte y no debe estar compuesta sino ms bien engendrada por eso es preciso que impregne al personaje y entonces, as, estalle la accin.

Es la formula de violencia realista que se distingue de la violencia de la pulsion puesto que sta no tena una lgica motivada sino ms bien de insatisfaccin.

La estructura pasa a ser un polo vegetal y polo animal donde el esquema sensorio motor se aduea de la imagen y se pierde el elemento gentico que segn Bergson la planta o el vegetal es quiern almacena lo explosivo y el animal es el encargado de hacerlo detonar en movimientos bruscos.

La imagen accin es el cine de comportamiento que no se contenta con un esquema sensorio motor simple, es decir, del tipo acto-reflejo condicionado, sino que se basa en un conductismo de factores internos (de ac su relacin con el Actors Studio) lo que debe aparecer es lo que sucede en el interior del personaje, cruce de la situacin que lo impregna y de la situacin que el va a hacer detonar. ste interior se confunde con el elemento genetico, es decir, embrionario del comportamiento que debe ser mostrado

Es la condicion aglutinante y necesaria del desarrollo de la imagen accin, es una imagen realista que jams olvida que por definicin presenta situaciones ficticias y acciones fingidas. Establece as un contacto sensorial con los objetos contiguos a la situacin y el objeto que se despierta en una memoria afectiva que reactualiza una emocin no forzosamente idntica pero s anloga a aquello que el rol moviliza.

Manipular un objeto contiguo y despertar una emocin correspondiente a la situacin: es vinculo interno de la emocin y del objeto, entonces, ser lo que produzca el encadenamiento exterior de la situacin ficticia con la accin fingida.

El elemento interior de la imagen es l en s mismo un elemento de comportamiento y formacin sensorio motriz que regula una segn la otra

El objeto y la emocion son el signo genetico, embrionario, de la imagen accin, es decir, objeto captado en todas sus virtualidaes al mismo tiempo que las emociones correspondientes se veran actualizadas. La imagen accin es a la emocion objeto, lo que la pulsion al fetiche y afecto al rostro. Es como un signo originario para la imagen accin. La huella como objeto emocional funciona como smbolo en el ambito del comportamiento (de ah el uso de la memoria emotiva)

En sntesis, SAS tiene una situacin englobante, a la que le corresponde un synsigno, que pasa a una accin que es un binomio, que piede desencadenar en otra situacin o igual o mejor o peor a la inicial.

10. La imagen- accin: la pequea forma.

( gran forma: SAS'

Imagen- accin

( pequea forma: ASA'

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su signo de descomposicin es el ndice

Dos casos:

1-Una accin revela una situacin que no esta dada. La situacin se deduce de la accin o por razonamiento relativamente compleja. La situacin no se da por si misma, es ndice de falta, implica un agujero en el relato y corresponde al primer sentido de la palabra elipse. Imagen- razonamiento.

2- Corresponde al segundo sentido de la palabra elipse, el ndice de equivocidad: una accin o un comportamiento encubre la diferencia que basta empero para remitirlo simultneamente a dos situaciones absolutamente distantes. Las dos situaciones pueden ser tales que una sola sea real y a otra aparente o engaosa, pueden ser reales las dos o pueden permutarse tan bien que una se vuelva real y la otra aparente y a la inversa.

En la pequea forma de la accin se deduce de la situacin o situaciones.

Habitus( atestiguaba las diferencias de civilizacin. Se iba del comportamiento a la situacion para que del uno a la otra hubiese posibilidad de una interpretacin creativa de la realidad.

Western= comprende un grupo de choque o de circunstancias, heternomo, heterclito, pero funcional. haba una gran desviacin entre la situacin y a accin a emprender, pero esa desviacin no exista, sino para ser colmada.

ASA' = SAS'

(La puesta en escena, descubrir al mismo tiempo precisar; en el western clsico la puesta en escena consiste en descubrir y despus precisar.

(La luz de la pequea diferencia solo es valida en la medida en que induce a situaciones lgicamente muy distantes.

La imagen- accin tiene a los ndices por signos (que a la vez son ndices de falta), atestiguado por las elipses brutales en el relato e ndices de distancia o de equivocidad, atestiguados por la posibilidad y la realidad de sbitas inversiones de situacin.

En constante con el espacio- respiracin de la forma orgnica, el que se constituye es un espacio absolutamente diferente: un espacio- esqueleto, con intermediarios que faltan, con heterogneos que saltan del un al otro o se conectan de frente. Ya no es un espacio ambiente sino un espacio vectorial, un espacio- vector, con distancias temporales.

Burlesco= La forma AS se encuentra en pleno desarrollo de su formula. Consiste en: la accin filmada desde el ngulo de su mas pequea diferencia con otra accin, pero revela de este modo en la inmensidad de la distancia entre dos situaciones. La pequea diferencia que hace dar un vuelco a la situacin puede ser el desdoblamiento de personalidad de un personaje del que todo depende.

La imagen burlesca esta constituida por el juego de ndices y vectores, las elipses en sus dos sentidos. Si una pequea diferencia en la accin induce y hace que se alternen situaciones muy distantes u oponibles (S' y S''), una de las dos ser tocante y trgica.

Chaplin= sabe inventar la diferencia mnima entre dos acciones bien elegidas, y eso implica tambin crear la distancia entre la mxima entre las situaciones correspondientes, una que llega a la emocin y la otra alcanza la comicidad pura.

En las ultimas pelculas de Chaplin, el discurso le aporta una dimensin nueva y constituye imgenes discursivas. Ahora no solo se trata de situaciones opuestas sino de estados de sociedad o sociedades oponibles

( tirana ( convierte la pequea forma entre los hombres en el instrumento de una distancia infinita de situaciones.

( democracia ( hace de la pequea diferencia la variable de una situacin comn y comunitaria.

Chaplin llega a la pequea forma a coincidir con la gran forma y hace que no necesite el burlesco pero conserve su potencia y sus signos.

Keaton= inscribe directamente el burlesco en la gran forma. El hrie es como un punto minsculo englobado en un medio inmerso y catastrfico, en un espacio en transformacin.

Produce una escena o una situacin que se sita mas all del burlesco, una imagen limite. Se trata de una gran desviacin entre la situacin dada y la accin cmica esperada.

Gag trayectoria( se obtiene por un cambio de plano, con el actor inmvil.

Gag maquinstico( hace de las maquinas su mas valioso aliado, porque su personaje los inventa y forma parte de ellas.

En oposicin a Chaplin (humanista- comunista) en la visin socialista siendo maquinstico anarquista.

12. La crisis de la imagen- accin

Primeidad: afeccin no solo hay 1, 2, 3

Segundeidad: accin hay 1, 2 en 2 y 1, 2, dialctica

Terceidad: lo mental 3 en 3

( no hay nada mas all de ella

( no se deja reducir a dualidades

relaciones naturales y relaciones abstractas

significacin ley

Imagen mental= toma por objeto relaciones, actos simblicos, sentimientos intelectuales.

Hitchcock introduce las imgenes mentales, cuando se da una accin, esta se rodea por un conjunto de relaciones que modificaran su tema, naturaleza, fin, etc. Lo esencial es que la accin y la percepcin y la afeccin estn encuadradas en un tejido de reacciones.

Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar pero no pueden dar testimonio de las relaciones que lo determinan.

Hitchcock concibe al cine en tres trminos al realizador, la pelcula y el publico.

La propia relacin sufrir variaciones, conforme a las variables que lo efectan e induciendo cambios en uno o varios personajes.

Relacin natural ( un termino remite a otros trminos en una serie acostumbrada tal que cada uno puede ser interpretado por los dems; pero siempre es posible que uno de estos trminos salte de la trama y surja en unas condiciones que lo extraigan de su serie y lo pongan en contradiccin con ella, en cuyo caso se hablara de desmarca (choques de relacin natural)

Smbolo( objeto concreto portador de diversas relaciones, o de variaciones de una misma relacin, de un personaje con otros y consigo mismo (choques de relaciones abstractas)

La crisis que sacudi la imagen- accin obedeca a muchas razones que solo despus de la guerra actuaron permanentemente . Se ve comprometido los encadenamientos situacin- accin, acin- reaccin, excitacin- respuesta (vnculos sensoriomotres que producan la imagen- accin)

1- La imagen ya no remite a una situacin globalizante o sinttica, sino dispersiva.

2- Lo que se ha roto es la lnea o la fibra del universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las relaciones del espacio. La elipse pertenece a la situacin misma, y la realidad es tanto lacunar como dispersiva. 3- La accin o la situacin sensoriomotriz ha sido reemplazado por el vagabundeo. 4- Se pregunta que cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad, la respuesta es simple: los tpicos sostienen al conjunto. Son imgenes flotantes, tpicos annimos que circulan por el mundo exterior, pero que tambin penetran en cada uno y constituyen su mundo interior. 5- El poder oculto se confunde con sus efectos, con sus soportes, su medios de comunicacin de masas, sus radios, sus televisores, sus micrfonos: ya no opera por la reproduccin mecnica de las imgenes y los sonidos.

Conclusin: cinco caracteres aparentes de la nueva imagen: 1- la situacin dispersiva, 2- los vnculos deliberadamente dbiles, 3- la forma- vagabundeo, 4- la toma de conciencia de os tpicos, 5- la denuncia del complot.

Italia: no poda aspira al rango de vencedor en la guerra, pero dispona de una institucin cinematogrfica que escapaba al fascismo.

Neorrealismo italiano

Rosellini= descubre una situacin dispersiva y lacunar. Una serie de choques fragmentarios ponen en cuestin la forma SAS' de la imagen accin.

DeSica= la crisis econmica lo inspira e induce a fracturar a forma ASA'. En la ciudad en demolicin o reconstruccin el neorrealismo hace proliferar los espacios cualesquiera.

Felini= puso sus primeras pelculas bajo el mando de la fabricacin, localizacin y proliferacin de los tpicos exteriores e interiores.

La accin falsa pasa a ser el smbolo del neorrealismo, por oposicin a la verdadera del antiguo. Bajo la potencia de lo falso todas las imgenes se vuelen tpicos. Los tpicos exteriores pticos y sonoros tienen por correlato tpicos interiores o psquicos.

La nueva imagen no seria una consumacin del cine, sino una mutacin. Deba formar una nueva sustancia.PAGE 1