Anales del Instituto de InvestigacionesEstticasISSN: 0185-1276iieanales@gmail.comInstituto de Investigaciones EstticasMxico

Herrera, ArnulfoResea de "Flores de baria poesa. Cancionero novohispano del siglo XVI" de Margarita Pea (ed.)

Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, vol. XXVII, nm. 87, otoo, 2005, pp. 248-252Instituto de Investigaciones Estticas

Distrito Federal, Mxico

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caciones o los impresos que acompaan todaexposicin. Como pieza editorial, Zodiacomariano. 250 aos de la declaracin pontificiade Mara de Guadalupe como patrona de M-xico, hubiera sido poco probable antes de laprimera parte de los aos ochenta, cuandoen los museos se privilegiaba financieramen-te la instalacin y no precisamente el testi-monio del trabajo realizado. Por hablar colo-quialmente, lo que hasta entonces se useran cuadernillos con un breve ensayo y ellistado catalogrfico, publicaciones muy es-cuetas, aunque hoy las atesoremos como ves-tigios nicos o afectivos.

Actualmente, el nmero y la calidad dela oferta editorial que emana de los museosresultan insuperables en el mbito cultural.Se trata de un fenmeno de nuestros das,en que los museos se han convertido en elmedio que permite dar luz a investigacionesque, de otra manera, difcilmente la hubie-ran visto. Es ste el caso del Museo Soumayay de la Baslica de Guadalupe, y de la visinde sus autoridades, a quienes felicitamos porhacer posible la seria y esplndida edicindiseada por Mnica Zacaras; a travs desus pginas, profusamente ilustradas, Cua-driello y los coautores (Martha Reta, LeniceRivera e Ivn Martnez) llevan al lector a re-correr la historia visual, testimonio del mo-mento fundacional del culto guadalupano,con aquella metfora culterana, despojadade toda praxis predictiva o de su aplicacinrealmente astrolgica, en palabras robadas aJaime, para referirnos al Zodiaco como cua-dro central de la mano de Cabrera, en tornoal cual se produce lo que en muchos senti-dos es un catlogo razonado. Sin duda ste,como otros libros-catlogos del autor, habrde ser de consulta obligada.

Finalmente, a mi leal saber y entender,slo restara que el Museo de la Baslica y el

Soumaya disearan y compartieran con no-sotros un estudio de pblico, preferentemen-te con base en la observacin pasiva (llama-da tracking), con el propsito de comparar laapropiacin de la muestra y sus herramien-tas de interpretacin por los que, evidente-mente, han sido muy diferentes pblicos: nopor casualidad procedentes de los extremossur y norte de la ciudad de Mxico.

Por lo dems, quiero dejar constancia demi reconocimiento a los equipos tcnicos deambos museos, puesto que con este esfuerzoacadmico y de exhibicin, tan empeoso ylogrado, definitivamente no hicieron comosi les hablara la Virgen.

Flores de baria poesa. Cancioneronovohispano del siglo XVI

prlogo, edicin crtica e ndices

Margarita Pea

Mxico, fce, 2004, 750 pp.

porarnulfo herrera

A finales de 2004, el Fondo de Cultura Eco-nmica realiz la tercera edicin del valios-simo cancionero Flores de baria poesa quefue recopilado hacia 1577 en la Nueva Espa-a por manos todava no identificadas. Apesar de su importancia para la literatura es-paola y novohispana y de que era cono-

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cido desde el siglo xvii, la primera edicindel cancionero data apenas de 1980, ao enque la Facultad de Filosofa y Letras de launam lo incluy en su coleccin de semina-rios, de la cual por cierto no se ha vuelto asaber nada. Agotada aquella primera edicinde 2 000 ejemplares, siete aos despus, elConsejo Nacional para la Cultura y las Arteshizo una edicin burocrtica que tambin seagot rpidamente. Era justo, pues, que, pa-sados 24 aos de la primera edicin y 17 dela segunda, una editorial mexicana con voca-cin de servicio se hiciera cargo de publicarnuevamente el cancionero.

El manuscrito Flores de baria poesa hasido una fuente excepcional para el conoci-miento de la poesa aurisecular espaola y dela poesa novohispana del siglo xvi. Juntocon la Carta apologtica de Bernardo deBalbuena que est inserta al final de la Gran-deza mexicana (1602), conforma buena partede la riqueza documental que hasta ahorahemos podido exhumar. En las Flores seencuentran algunos ejemplos (muy pocos enrealidad); en la Carta, los juicios sobrela poesa y los poetas. Por ambas obras pode-mos intuir lo que se estaba escribiendo al fi-nal de aquella centuria en nuestro mexicanodomicilio. Intuir solamente; porque si ha-cemos caso a las palabras que Gonzlez deEslava pone en boca de doa Murmuracinrespecto a que haba en estas tierras mspoetas que estircol (en el ambicioso Colo-quio XVI), las muestras de poesa que llega-ron hasta nosotros son poqusimas.

Dejando fuera el expediente inquisito-rial de Juan Bautista Corvera (1564) y losejemplos con que Baltasar Dorantes de Ca-rranza ilustr su Sumaria relacin, hay porlo menos otras seis fuentes para documentarla poesa mexicana del xvi: el Tmulo impe-rial (1560) que compil Cervantes de Salazar

para conmemorar la muerte de Carlos V, elcancionero del infortunado Pedro de Trejo(1569), la Carta del padre Pedro de Morales(1579) donde se relata una buena parte de losfestejos que hicieron los jesuitas para cele-brar la llegada de unas reliquias enviadas porel papa Gregorio XIII en 1578, el llamadoCdice Gmez Orozco, la Silva de poesa deEugenio de Salazar y Alarcn y el cancionerode Juan de Cigorondo.

Tenemos un par de curiosidades biblio-grficas que nos prometen un complementodel panorama literario: el Cancionero espiri-tual del padre Las Casas (Juan Pablos, 1546)y el mtico Campo florido. Exemplos de sanc-tos para exortar a la virtud con su constancia yejemplo (Mxico, 1580) del fraile dominicoJuan Ramrez. El Cancionero espiritual fuedocumentado por Joaqun Garca Icazbalce-ta en su Bibliografa mexicana a partir deuna papeleta con la descripcin tcnica quele envi el biblifilo espaol Francisco Gon-zlez de Vera, luego de que el sabio mexica-no se enter de la existencia del libro. El t-tulo del Cancionero es el siguiente:

Cancionero espiritual: en que se contienen

obras muy prouechosas e edificantes: en par-

ticular unas coplas muy deuotas en loor de

nuestro seor Iesu Christo y de la sacratsima

virgen Maria su madre: con una farsa intitu-

lada el judicio final: compuesto por el reue-

rendo padre Las Cassas indigno religioso desta

nueua Espaa: y dedicado al illmo. y reueren-

dissimo seor don fray Iuan de umarraga

primero obispo meritissimo arebispo de la gran

cibdad de Tenuxtitlan, mexico de la nueua

Espaa. Ao de 1546.

Existen pocas probabilidades de que esteenorme impreso de 186 fojas in folio hayaexistido realmente, debido a las incongruen-

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cias de la ficha,1 a las imposibilidades pol-ticas y econmicas para estampar un librode ese tema y de esas dimensiones en laNueva Espaa y a que, fuera de Gonzlezde Vera (y tal vez de Gayangos y Vedia), na-die lo ha visto. Adems, si las fuentes delpadre Mndez Plancarte no mintieron, hoysabemos que se trat de una broma ingente(como dira Menndez Pelayo: de un bi-blifilo maleante) que caus revuelo entrelos estudiosos.2

El segundo caso corresponde tambin aun libro que quizs nunca existi. AgustnDvila Padilla fue quien lo mencion porprimera vez y de ah extendieron la noticiaotros bibligrafos (Gonzlez Dvila, Quetify Echard, Beristin).

El maestro F. Juan Ramrez escribi un libro

copiossimo de ejemplos, para exhortar a toda

virtud con hechos de santos y le llam Campo

florido, y le dirigi a nuestro de Obispo de

Chiapa F. Pedro de Feria.3

Sin embargo, es muy probable que, de haberexistido, el libro jams lleg a la imprentaporque Remesal, que ha contado por exten-so (captulos XXI-XXII, libro XI) la vida defray Juan Ramrez, ni siquiera menciona elCampo florido, al paso que trata con deteni-miento de otros dos escritos suyos.4

Sobre todas estas fuentes, las Flores des-tacan por el nmero y la variedad de su se-leccin, lo que convierte esta antologa en elvolumen ms legible, con mucho, de cuan-tos hemos podido recuperar. Infortunada-mente, de las Flores slo han llegado hastanosotros dos de los cinco libros que integra-ban su cuerpo o, cuando menos, dos de loscinco libros que estaban en los planes delcompilador. El primero contiene todo loque se pudo recoger a lo divino, el segun-do lo que trata de amores, el tercero de lomismo, el cuarto de burlas y el quinto decosas diferentes que no pudieron aplicarse alos dems libros. Y de los dos primeros li-bros, la gran mayora de las muestras corres-ponde a conocidos poetas espaoles de lastres generaciones petrarquistas. Desde Garci-laso5 hasta Herrera y Figueroa, los tres consi-derados como divinos por sus contempo-rneos, pasando por la generacin intermediade Hernando de Acua y Gutierre de Ceti-na. Hay entre todos estos poetas alguien queaparece colado de rondn porque se encuen-tra fuera de la cronologa (a reserva de quelos autores no identificados tambin perte-nezcan a su generacin): Juan de la Cueva.

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1. Juan Pablos no estamp su nombre en los li-bros hasta despus de 1648, ao en que resolvisus problemas legales con los herederos de Crom-berger. Por otra parte, en ese ao fray Juan deZumrraga, a quien est dedicado el libro, no ha-ba sido nombrado an arzobispo; el padre frayBartolom de las Casas no perteneci nunca a laprovincia de la Nueva Espaa; adems, segn losindicios, estos personajes no se caracterizaron porllevar una relacin muy cordial. Tambin pudotratarse del padre Vicente de las Casas, dominicoy sevillano como fray Bartolom, adems muycercano a Zumrraga.

2. Alfonso Mndez Plancarte, Piezas teatrales enla Nueva Espaa del siglo xvi. Siete adiciones y unasupresin, en bside, nm. VI, 2, 1942, pp. 223-224.

3. Agustn Dvila Padilla, Historia de la funda-cin y discurso de la provincia de Santiago de Mxicode la orden de predicadores, Mxico, Academia Me-xicana, 1955, libro II, ltimo captulo, p. 653.

4. Jos Toribio Medina, La imprenta en Mxico(1539-1821), Mxico, Universidad Nacional Aut-noma de Mxico, 1989, pp. 388-389.

5. Indudablemente, el soneto nm. 102 (Pa-saua el mar Leandro el animoso) es de Garcilaso.Se trata de un soneto que fue imitado y glosadoampliamente.

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Nacido hacia 1543, fue unos diez aos menorque Fernando de Herrera y apenas cuatroaos mayor que Miguel de Cervantes. Setrata, pues, de un dato que, por anmalo,resulta esclarecedor. Sobre todo si tomamosen cuenta que, luego de Gutierre de Cetina(quien figura con 82 poemas en las Flo-res), sigue el propio Juan de la Cueva con37 y, ms a la zaga, Hurtado de Mendozacon 23. Salvo el licenciado Dueas (?) y untal Vadillo, con 14 y 12 poemas respectiva-mente, ninguno de los dems autores alcan-za la decena de composiciones en la antolo-ga. As las cosas, los estudiosos piensan queel cancionero comenz a compilarse duranteel segundo y trgico viaje de Gutierre de Ce-tina a Mxico y que, herido de muerte enaquella oscura noche poblana de 1557, lospapeles del poeta sevillano quedaron en ma-nos de alguien que muchos aos despus, en1574, se los pas a Juan de la Cueva para queterminara de formar el manuscrito.6 Poco sesabe de la estancia en Mxico de Juan de laCueva, aunque hay quienes calculan que,por su cercana con el arzobispo Pedro Moyade Contreras, fue el autor de aquel libelo in-famante contra el virrey Martn Enrquezque les cost la crcel de manera ignominio-sa a Fernn Gonzlez de Eslava y a Franciscode Terrazas (Francisco A. de Icaza).7

Es muy probable, por otra parte, queJuan de la Cueva no haya sido el compiladordel manuscrito porque, en El viage de Sannio(1585), no aparecen los nombres de 24 de losautores que participaron en las Flores ParaRenato Rosaldo autor de uno de los estu-dios ms completos sobre el manuscritoello se debe a un cambio de gusto que, enefecto, parece muy radical en el sevillanocuando dedica sus esfuerzos a la escritura deun teatro de corte clsico.8 A menos que ha-ya tenido una personalidad esquizofrnica(dividida entre la poesa y el teatro), es dif-cil sostener una hiptesis semejante porque,aun cuando su primera comedia data de1579 (dos aos despus de su regreso a Espa-a), su Coro febeo de romances historiales, decorte estrictamente petrarquista, es de 1587.Adems, la omisin de 24 autores es tan ex-cesiva como irracional. Slo parece haberuna salida lgica para deducir la personali-dad del recopilador: que algn tercero, ami-go de Cetina y de Juan de la Cueva, y, desdeluego, admirador de los poetas andaluces aquienes antolog profusamente, haya sido elque form al menos los dos libros que llega-ron hasta nosotros.

Por lo pronto, muy al margen de las nu-merosas preguntas que suscitan las Flores,la lectura de la antologa nos deja clara unacosa: que el primer siglo de oro de la litera-tura espaola tambin estaba floreciendo enAmrica y que la poesa novohispana no semerece el olvido en que hasta ahora se le hatenido. Seguramente los nuevos lectores quecapten esta tercera edicin del cancionerovan a gozar de la mejor poesa que se estaba

8. Flores de baria poesa. Un cancionero in-dito mexicano de 1577, en bside, nms. XV, 3 y4 (pp. 373-396 y 523-550, respectivamente), 1951, yXVI, I (pp. 91-122), 1952.

6. Hurtado de Mendoza, ya se sabe, adems dehermano del virrey novohispano Antonio de Men-doza y hermano del tercer conde de Tendilla, LuisHurtado de Mendoza (gobernador de Granada, vi-rrey de Navarra y presidente del Consejo de Indias),fue funcionario importante de Carlos V (embajadoren Inglaterra, Venecia y Roma y representante delemperador ante el papa), lo cual bastara para justi-ficar su presencia en la antologa.

7. Orgenes del teatro en Mxico, en Obras,vol. II, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,1980, p. 150.

escribiendo tanto en Espaa como en susdominios y van a tener la oportunidad deposeer uno de los mejores ramilletes de la poe-sa renacentista.

Essais de potique des jardinsMichel Conan

Lucia Tongiorgi Tomasi y Luigi Zangheri (eds.), Citt di

Castello pg, Leo S. Olschki, coleccin Giardini e

paesaggio, 2004.

porpatricia daz cayeros

Entre los griegos, la palabra poesa se enten-di de dos modos distintos. En trminos for-males era una techn y, por ende, el poeta eraun fabricante, un hacedor o un artesano.Respecto al contenido, en cambio, se tratabadel fruto de la inspiracin. Por lo tanto, lapoesa era producto de ideas individualesque no respondan a la rutina, la imitacin ola destreza artesanal, sino a la creatividad y lainspiracin. En el marco de este doble senti-do del trmino, la reciente obra de MichelConan, Essais de potique des jardins, muestraun enorme inters tanto en la factura mate-rial de los jardines como en su poder evoca-dor, as como en el papel de la imaginacin.

Lejos de acercarse a los jardines histri-cos como objetos autnomos con estilos de-finidos, el autor se interesa en estudiar suapertura esencial, es decir su potica. Dicha

potica es descubierta a partir del estudio delas relaciones que la obra de arte establececon sus creadores y receptores. Para Conan,la apertura se aniquila cuando, al estudiar oconservar los jardines, stos se conciben co-mo una obra de arte inmutable ubicada enun tiempo y lugar especficos, que es posibledescribir exclusivamente a partir de sus for-mas materiales. Respecto al quehacer en losjardines, el autor muestra que, si bien nohay jardines que sean del todo mundos cerra-dos exentos de la influencia del exterior,no se trata de un arte de la imitacin sino dela emulacin. En ellos, las formas no se repro-ducen sino que se transforman permanente-mente. As, se acerca a los jardines como aecosistemas frgiles que dependen de los cui-dados del jardinero, cuyas aportaciones con-ducen a la naturaleza en el sentido de unideal cultural. Es decir, lejos de tratarse deuna forma esttica, el jardn es concebido enesta obra como una fuente infinita de met-foras que evocan los ms grandes refina-mientos de la cultura. En la construccin deestas metforas, no slo se encuentra la obrao el creador sino el sujeto que recorre el es-pacio. Adems de desplazarse en el tiemporeal, este individuo se mueve en el jardntambin a partir de sus experiencias de vida.Por lo tanto, hay jardines que, siguiendo undispositivo anlogo al insertarse en contextosdiferentes, producen resultados divergentes.El jardn de la Villa dEste fue concebido detal modo que el movimiento invitaba a aten-der la narracin alegrica de la vida vir-tuosa del dueo del jardn, Hiplito II. Elextinto laberinto de Versalles, en cambio,llevaba a interrogarse sobre uno mismo alverse en la necesidad de reflexionar sobre lasdecisiones tomadas en el interior del espacio.Sin embargo, su apertura potica no negabaque simultneamente el laberinto represen-

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