en el ruido el ruido. oímos. respondemos. Esteban Buch, O juremos con gloria morir. Una historia del Himno Nacional Argentino, de la Asamblea del Año XIII a Charly García. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013 [primera edición, 1994], 250 pp.

Look at the Argentinean man,with the mocasin shoes,

walking down Florida

El siglo de la libertad y el miedo……es, para Natalio Botana, el siglo XX. Transcurrió entre dictaduras y democracias, entre militarizaciones, varias especies de fraudes y momentos de expansión libertaria. Para Esteban Buch, el contraste entre libertad y muerte comienza en Mayo y se ve sintetizado en las estrofas, en lo que ellas exigen, del Himno Nacional.

Las insignias, simbologías y fechas patrias de ciertas generaciones de argentinos llevaron la impronta militar. Una marca, para algunos, naturalizada; una marca, para otros, señalada, notable como una herida que no cierra; un sello de distinción y complacencia en otros. Para los nacidos en la década del 60, una fecha patria, en la escuela primaria o en la secundaria de los 70 significó un momento asociado con el desfile militar, con la formación en el patio, con el canto del Himno o de Aurora, todas las mañanas, en el saludo a la bandera. Algunos han vivido los 70 como protagonistas o testigos de La novela de Perón; otros, esos chicos, esas jóvenes, pudieron ser niños como el personaje de Historia del llanto o el tipo de estudiante al que se le toma lista en Ciencias Morales; nuevas generaciones vivieron los 70 desde la falta, la reconstrucción de la memoria, la desazón del sentido, la revisión de un ideal, como topos. Unos y otros tienen en común sentir en esas insignias rituales los ecos de las armas y de la muerte.

Centrado en el análisis de la antigua “Marcha patriótica” escrita por el entonces joven diputado Vicente López (y Planes, lo conocemos todos, justamente por un ademán aristocratizante de su descendencia), Esteban Buch indicará la asociación entre libertad y muerte que instaura el Himno Nacional desde su gestación hasta su derrotero de 200 años por las gargantas nacionales, que incluye la de Charly García, allá por los 90, con su Himno refaccionado. No es un dato menor que el subtítulo original del libro (Historia de una épica de Estado) sintetizara agudamente el núcleo duro del análisis, esto es, pensar el himno como una épica en la que importa menos el Oíd, Mortales, el grito sagrado que o juremos con gloria morir. Al inicio del prólogo a ésta, su segunda edición, Buch cuenta una anécdota en la que un grupo pequeño de persona se ven cantando el Himno en una ceremonia más o menos patética y sienten vergüenza de estar entonando –mal, desde ya- ese “viejo lugar común”. Se sabe que la música para ser interpretada por cualquiera, en el salón de la casa, tan propio de las reuniones del siglo XIX, y de sus tabernas, como vemos en las películas o en novelas, se desplazó, entrado el siglo XX, hacia una música para ser oída y esto provoca cierta falta de entrenamiento e inhibición. Pero también está la cuestión de que cantamos “O juremos con gloria morir” sin que podamos adherir totalmente a esa afirmación, sin creérnosla, de modo que se hace difícil mentir tan en voz alta, y cantando.

Acá leemos un libro sobre una letra y una música, de cómo se han expresado y combinado las historias del músico y del letrista con el estado, con las formas de percibir y construir al patriota, a la figuración de autor, al nacionalismo, con los usos de esa letra y esa música en tiempos de Asamblea, Directorio, con Rivadavia, Rosas o en épocas de lo que Josefina Ludmer llamará la coalición estatal del 80 hasta llegar al Centenario, Alvear, el peronismo, La libertadora, Madres de Plaza de Mayo, la mirada neoliberal de los 90 menemistas. En ese recorrido advertimos las derivas de una

partitura escrita por encargo y una letra redactada desinteresadamente, sólo para servir: efectos de copy/paste, se quitan estrofas, se vuelven a poner, a partir de debates, decretos, intervenciones; improntas en la música, con sucesivos arreglos y versiones definitivas –la de Esnaola, de 1860; usos, desplazamientos, apropiaciones y distanciamientos: Mitre inaugura un acto partidario con la canción de la patria; los anarquistas de la década del 20 usan el himno para reescribirlo e instaurar la dinámica de muerte inicial (Oíd mortales el grito sagrado/de Anarquía y Solidaridad/oíd el ruido de bombas que estallan/en defensa de la libertad…); Leonardo Favio, el locutor en Ezeiza, “invita desde el palco a cantar el himno nacional” como forma de atenuar el silbido ya pronto de las balas; y después, también como política, también como uso, el estallido en youtube de versiones de todo tipo, para todos los gustos, en función de todos los porque sí.

He intentado resumir lo que en verdad es la vidriera expositiva, historiográfica, si se quiere, analítica, de un planteo profundo, común a unas cuantas investigaciones hechas libro de Esteban Buch porque se trata de un ¿musicólogo? que lee, siempre, los silencios. Es cierto, es un autor antipactista que se propone hacer audible el silencio cómplice y los silencios como resistencia. Como periodista, en 1987, con Carlos Echeverría, realizó un documental sobre el único desaparecido de Bariloche, “Juan, como si nada hubiera sucedido” (http://www.youtube.com/watch?v=9pepCgxhmyE) en el que revela la connivencia de toda una pequeña sociedad callada; en 1991 escribió El pintor de la Suiza argentina en el que aborda el pasado nazi de un maestro de pintura belga y a través de cuya investigación denuncia al por entonces ciudadano destacado en Bariloche, director de un colegio bilingüe, Erich Priebke. En ambos relatos se “destapa” el vacío con olor a podrido de unas gentes y unas instituciones que no quisieron ver, ni oír y el ejercicio de provocar la palabra, la confesión inmutable del genocida tuvo efectos en lo real, más temprano que tarde.

Otra de las formas de Buch de destrabar los hiatos, de ahondar en ellos, aparece en sus escritos sobre músicos y músicas, tal el caso del brillante estudio sobre las reseñas, las inclusiones/exclusiones de los programas, etc. en torno a Arnold Schönberg/Schoenberg y la inflexión que provoca su pensamiento atonal en la tradición musical europea. Así, Buch lee más allá de lo que dicen esas programaciones, lee el soterrado estallido de los críticos musicales, lee lo que se dice por debajo de aquel ruidoso Skandalkonzert. En lo que respecta al Himno Nacional Argentino, el recorrido busca escuchar qué hay detrás de los sonidos, qué hay durante el ruido, las palabras, las relaciones y los intersticios para expresarse, hacia el final del texto, cuando el silencio se hace inscripciones…

Si, re, si, sol… si do lalalalalaaa, si do si, SI /Shhhhh.Dos momentos del análisis articulan casi dos caras de una misma moneda en la Argentina de la post dictadura: la de la subjetividad y la reasunción de un nacionalismo como espectáculo que invade el deporte y el rock, por una parte, y la otra, la de la deconstrucción y la visibilidad de lo roto, quebrado, en descomposición, de aquel discurso que se pretende de unidad y concordia. En el libro, el orden es inverso porque hay una cronología y los 80 vienen primero. Unos 80 situados, para Buch, en un poema de Lamborghini, Seol, cuyos primeros versos dicen así:

lo mortallo que se oye.-oíd: el ruido de lo roto en el trono de la identidaden lo dignísimo.-oímosrespondemos: el ruido de lo sagrado de lo unido enlo dignísimode la identidad que se rompe.

oímos lo abierto a lo mortal, la salud rota en lo mortal: el grito.

De una patria “única y toda” como la enunciara Lugones en 1910 pasamos a la patria rota, que no es la no-patria, sino la misma patria esa, mirada diferente o desde lo diferente, mirando otras cosas. Sería darle un giro interpretativo realizar este ejercicio: leer el “himno” de Leónidas e intentar leer aquella marcha patriótica desde allí; además de los restos de esa marcha, el himno, restos que lee Lamborghini (e inscribe de modo extraordinario) practicar una nueva reescritura. ¿Cómo resultaría, por ejemplo, la reescritura en clave Lamborghini de la concatenación de preguntas retóricas que enumeran las derrotas de América, sus sufrimientos independentistas? ¿Cómo se detectaría allí, cómo se redefiniría un mal, un enemigo o un traidor? ¿Dónde la escansión, dónde el punto, dónde el corte que significara leer lo que esa estrofa no nos dice?

¿No los veis sobre Méjico y Quito arrojarse con saña tenaz? ¿Y cual lloran bañados en sangre Potosí, Cochabamba y La Paz? ¿No los veis sobre el triste Caracas luto y llantos y muerte esparcir? ¿No los veis devorando cual fieras todo pueblo que logran rendir?

El despertar de una nueva significación en Lamborghini a través de la reescritura de la versión oficial del himno introduce el sentido que cobra el acto de no entonar el Himno ya, de no quedarse firmes y marchar, caminar, de querer iniciar una nueva lógica sin fanfarria, con pañuelos.

Una marcha, un himno, una linda canciónEl estudio de Esteban Buch penetra en el sacralizado lugar de la música, el capital simbólico más exquisito y diferencial, nos dice Bourdieu, para indagar en las dimensiones políticas del himno y se encuadra en planteos del autor más amplios en torno a los himnos latinoamericanos y a la multi interpretada novena sinfonía de Beethoven, que, como señala William Weber –citando a Buch- surge en el marco de un proceso de desestabilización de la política que imbuye todos los aspectos de la vida social y posibilita reflexiones y operatorias, incluso, en las programaciones de los eventos musicales (2008, 13). Es decir, la música es pensada dentro de la vida social, de las instituciones, de la política y, de nuevo, es despojada de su pretendido mutismo sobre sus contextos de emergencia, producción y recepción.

Dice Buch refiriéndose a Bomarzo, la ópera de Ginastera basada en el libro de Mujica Láinez: “es un territorio de la cultura argentina poblado de paradojas” (Entrevista de Ana Laura Pérez). Con las dimensiones modestas de nuestro Himno Nacional, texto y melodía se convierten en un espacio de examen de las paradojales instancias de la cultura argentina en las sucesivas sincronías de sus conflictos y en la diacronía de un proceso que se extiende por 200 años. Allí se dan tensiones en el seno de la oligarquía, crisis entre los relatos de su recepción y difusión, surgen los distintos modos de apropiación en el tiempo que hacen ver, en un texto no siempre único, desde luego, a veces una marcha, a veces un himno, a veces una linda canción, como dice Charly, para cantarla solo, bajo la ducha.