reseÑas -...

ALICIA ORTEGA CAICEDO, EDIT.,Sartre y nosotros,

Quito, Universidad AndinaSimón Bolívar, Sede Ecuador /

Editorial El Conejo,2007, 331 pp.

A través de la lectura de Sartre ynosotros, he tenido la oportunidad,como francesa, de confirmar cómoJean-Paul Sartre fue recepcionado enel Ecuador por los intelectuales, escrito-res, artistas, periodistas, y sobre todo,por la gente que frecuentaba los cafésMontreal en Guayaquil y el Café 77 enQuito, según nos lo recuerdan en estelibro.

A pesar del título, la pregunta prin-cipal: «¿qué le debemos a Sartre?»,plantea una posible deuda. Podríamoshablar de «herencia» en un encuentroconsagrado a la conmemoración de unafigura intelectual como la de Jean-Paul.Aquí el proyecto no es tomar como pre-texto el análisis de los conceptos filosó-ficos de Sartre, sino la oportunidad deentender ¿qué significó para nosotros?,y también, ¿qué hicimos o qué esta-mos haciendo con lo que él nos legó?Interrogantes que sugieren la idea dedeuda.

¿Entonces, cuál es la deuda?

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R E S E Ñ A S

23 / I semestre / 2008, Quito

ISSN: 1390-0102

No quiero hacer un inventario detodo lo que los autores de estos ensa-yos proponen; hacerlo sería comosaquear los resultados de una encues-ta sin tener el placer o hacer el esfuer-zo de seguir el desarrollo que nos per-mita llegar a las conclusiones. Dadoque Sartre era un intelectual multifacé-tico –filósofo, dramaturgo, novelista,compañero de Simone de Beauvoir,periodista, crítico y polemista hombrede izquierda– los deudores, de lamisma manera, son multifacéticos, y lasdeudas resultan múltiples.

Me gustaría seguir lo que me pare-ce una línea directriz a través de estecalidoscopio de miradas distintas.Parecería ser que en el Ecuador setiene más una deuda con el Sartre delcompromiso que con alguna otra de susfacetas.

En efecto, una de las obras máscitadas en este volumen es Qué es laliteratura, escrita por Sartre en 1947, yque en estas páginas algunos comen-tan. Pero ocurre que también se da otroplanteamiento, propio de la historia cul-tural del Ecuador: ciertos autores revi-san la tensión que existía, de un lado,entre la exigencia de un compromisocon el pueblo, y de otro, el deseo deescribir. Una tensión que se mueve

entre el actuar y el pensar. Dos formasde existencia irreconciliables entre loque es la vida activa y la vida contem-plativa, según la famosa distinción grie-ga. Por tanto, se impone la pregunta:¿qué hacer con la literatura en unmundo que se muere de hambre?Respondiendo a este planteamiento,Sartre, anotó que «Frente a un niño quese muere de hambre, La náusea novale nada».

Sin duda que el autor francés per-mitió la reconciliación entre la figura delescritor y la del intelectual comprometi-do con las causas sociales; permitióconciliar la vida activa y la vida con-templativa y redimir de su culpa a losescritores.

Sabemos que en su tiempo,escribir significaba comprometerse conel mundo. No se podía desvelar unasituación tal sin, al mismo tiempo, que-rer cambiarla. Entonces, la literatura noera una actividad más de contempla-ción del mundo tal cual, como lo hubie-ra dicho Marx, u otra manera de pensaro de mirar a ese mundo en lugar detransformarlo.

Pensar era actuar. Las palabraseran compromisos. También toda suvida, como la de Simone de Beauvoir(quien no fue olvidada por el seminariointernacional que dio origen a estelibro), fue una reconciliación del pensa-miento con la existencia. La exigenciade encarnar en su vida los conceptosdescubiertos en sus escritos, paraSartre fue central. Así demostró que lafilosofía no era un discurso universita-rio, neutral, sino que ésta era un discur-so que no podía evitar, al ponerse a laluz todos los tipos de alienaciones exis-tentes, de involucrarse con la denuncia

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y el combate. La filosofía vista comotarea total, contradictoria y difícil, Sartrela explicó en una entrevista con ClaudeLanzmann en los años 60, momento enel que trabajaba en su monumentalestudio crítico-biográfico Flaubert, elidiota de la familia, que sus amigos delTercer Mundo consideraban una pérdi-da de tiempo dado que el mundo nece-sitaba con urgencia a Sartre. Tampocosus camaradas parisinos entendíanporqué no se contentaba solo con escri-bir, dado que la escritura debía ser suúnica vocación. Contradicciones difíci-les y necesarias que se dan entre elescritor y el intelectual.

La deuda que se tiene con el Sartredel existencialismo parece más contro-vertida. Entusiasmo de un lado, peroperplejidad o rechazo del otro frente auna doctrina injustamente reducida auna cobardía, desesperanza o al nihilis-mo. Entonces parece ser que es el«otro Sartre» –según la expresión dealgunos de los autores de este libro– elque fue elegido, a partir de los sesenta,como figura definitivamente influyente;el «otro Sartre», es decir el del compro-miso, el de la Revolución cubana, el delprólogo a Los condenados de la tierrade Fanon, escrito en 1961 para apoyarla independencia de Argelia, y el Sartreque rechazó el premio Nóbel en 1964.

¿Por qué este «otro Sartre» másque el primero?, mientras que enFrancia su legado parece destacar, alcontrario del Sartre que antes de sucompromiso marxista, fue visto comosigno de la ceguera de los intelectualesde su época.

A la luz de mi lectura, planteo doshipótesis. La primera es que el existen-cialismo como manera de vivir partici-

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paba, de nuevo, de lo que Tinajerollama la «inautenticidad cultural», unaconcepción de la vida importada deEuropa, una nueva imitación ajena, quecreando una ruptura con la moral con-servadora y represiva, según las pala-bras de Alejandro Moreano, daba unaimpresión de libertad, pero que podíaser percibida como una nueva enajena-ción. Es en este sentido que AliciaOrtega Caicedo interpreta la eleccióndel compromiso político con el puebloque los intelectuales tzántzicos (p. 46)hacen, y que se traduce en el parricidioartístico y político y «sus apetitos cultu-rales cosmopolitas y vanguardistas».

O bien en el análisis de MarthaRodríguez (p. 289) que habla de laapropiación de Sartre en Guayaquil:«Aunque europeo, no resultaba extraño,pues su afinidad con Cuba lo volviónuestro».

La segunda hipótesis gira en tornoa su compromiso con el mundo. La figu-ra de Sartre se proyectaba como unparadigma del intelectual involucradoen las luchas de la humanidad en cual-quier parte del planeta; había la idea deuna responsabilidad por el mundo, nosolamente en los asuntos de políticainterna o de los pueblos.

Pero, esa responsabilidad con elmundo implicaba también la responsa-bilidad de que el Tercer Mundo se hicie-ra actor o protagonista de la historia.Alejandro Moreano, a propósito de esto,recuerda (p. 194) estas palabras delprólogo de los Condenados de la Tierra:

En dicho prólogo, Sartre planteauna tesis enormemente sugestiva:Europa está muerta, el sujeto delmundo ha abandonado Europa y surgeen Vietnam, en los desiertos argelinos,

en los Andes latinoamericanos; esdecir, la subjetividad fundamental delmundo se ha tornado periférica. Dichopor el mayor intelectual occidental vivo,la tesis es explosiva: ya no es Occidentela encarnación de lo universal sino elllamado Tercer Mundo.

En conclusión, la pregunta: «¿quéle debemos a Sartre?», más que unadeuda, lo que plantea es un «deber»; eldeber de completar el gesto prefiguradopor Sartre de rechazo a la impotencia,cualquiera que ésta sea; de la respon-sabilidad de elegir no solamente por símismo, también por el mundo.

Me alegré, realmente, constatarque el Sartre del compromiso está toda-vía vivo en Sartre y nosotros.

CÉLINE BELLOQ

COLEGIO LA CONDAMINE DE QUITO

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SANTIAGO RONCAGLIOLO,Abril Rojo,

Madrid, Alfaguara,2006, 344 pp.

Después de haber publicado en2001 El Príncipe de los caimanes(novela ambientada en la amazónicaciudad de Iquitos, a fines del siglo XIX ya fines del XX), el conjunto de cuentosCrecer es un oficio triste (novela de for-mación fragmentada) en 2003, y Pudoren 2004, Santiago Roncagliolo (Lima,1975) llama la atención de la críticainternacional en 2006, con su novelaAbril Rojo.

Varias circunstancias abonan esteevento. En primer término, se trata delautor más joven en ganar el PremioAlfaguara de novela. En segundo lugar,es una excelente novela, desde variospuntos de vista, entre los que destacansu estructura perfectamente estudiada,y personajes y situaciones cabalmenteverosímiles. Por si no fuera suficiente,Roncagliolo aporta con una mirada másserena, que pretende ser objetiva, alconflicto armado en el Perú de los años80 –y que mató a más de 70.000 per-sonas–, entre la población, el ejército yel movimiento Sendero Luminoso.Adicionalmente, es la novela que, a micriterio, marca la madurez como escri-tor de este joven peruano.

Me interesa resaltar las diferenciasrespecto de Pudor, novela publicada unaño y medio atrás. En ella los persona-jes no alcanzan a ser verosímiles, enmuchas ocasiones (como la confesiónde Lucy, de que ella se enviaba a símisma las notas lascivas; hay que supo-ner que padece de insania, sin que nin-gún otro indicio lo apoye), ni las situa-

ciones en las cuales se ven envueltos(como el descenso del niño de 6 años,por la pared, desde una terraza hasta eldepartamento 4-B). El autor aún no esdueño de un estilo vigoroso, definido, yhace gala de un relativismo moral queparece hermanarlo con los escritoresespañoles de la «Generación Prozac»,sus contemporáneos.

En Abril Rojo, las diferenciasempiezan por el lenguaje: contenido,preciso, justo, revelando a un narradormaduro y solvente. Sabe crear atmós-feras opresivas y personajes sólidos,que actúan en circunstancias coheren-tes que responden a cabalidad a laestructura de toda la novela. El ritmo yla intriga se mantienen, y crecen hastallegar a un intenso y sorpresivo final–como toda buena novela negra–. Porúltimo, ante la masacre y la violenciagratuita ya no hay ambigüedades nirelativismo moral: la tortura y el asesi-nato son condenados.

Roncagliolo es, pues, una de lasvoces más interesantes entre los narra-dores más jóvenes. Comparte algunosrasgos con los escritores de la«Generación del crack» mexicano-chi-leno, de los años 90. Pero al mismotiempo se lo ve labrando su propiocamino; enviando, acaso sin quererlo,guiños a escritores de la tradición litera-ria latinoamericana del siglo XX (loscaseríos habitados por muertos, deRulfo; los detectives de pueblos perua-nos, de Vargas Llosa); atendiendo arealidades de la historia reciente de supaís (su última obra, La cuarta espada,es un reportaje documentado sobre ellíder de Sendero Luminoso, AbimaelGuzmán, encarcelado en Perú). A con-fesión de parte, relevo de pruebas: él

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mismo declaró que, ante la encrucijadade dedicarse a ser escritor, o continuaratendiendo al demandante blog que lle-vaba, eligió lo primero. En buena hora,para sus lectores.

MARTHA RODRÍGUEZ

UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLÍVAR,SEDE ECUADOR

RAÚL VALLEJO,Missa Solemnis,

Quito, Seix Barral,2008, 128 pp.

La obra se abre con un canto dealabanza, el Salmo 150 del «Libro deSalmos» de la Biblia y se cierra con lareescritura de ese canto, desde el aquíy ahora de la voz del poeta, con un tim-bre que recuerda los Salmos del nicara-güense Ernesto Cardenal. Siguen des-pués el Magnificat y las secuenciascanónicas de la Misa: Kyrie, Credo,Sanctus, Padrenuestro y Agnus Dei, yotro grupo de poemas en «Las sietepalabras de Cristo en la cruz» y, paraconcluir la obra, el Stabat Mater y la«Resurrección y ascensión de Cristo,según el evangelio apócrifo de MaríaMagdalena».

Es clara la voluntad de composicióndel conjunto del libro, según señalaManuel Corrales en el análisis introduc-torio. Es significativo que, en el cantoinicial y los dos grupos de poemas conlos cuales concluye la obra, el yo poe-mático corresponda a voces femeninas,la de la Virgen María del Magnificat y lade la misma madre junto a la cruz, y lade María Magdalena, desde cuya mira-da se registra la resurrección y ascen-sión de Cristo. Esa visión femeninaremite a un motivo clave del libro: laexaltación de la madre, la victoria de lamujer sobre el dolor, la fecunda capaci-dad de este amor pleno y generoso, supoder germinativo que perpetúa la vida.Los poemas de Raúl Vallejo son reinter-pretación, glosa, escritura sobre escri-tura, a partir de la Biblia y la tradiciónlitúrgica. Más allá de este referente quecondiciona el lenguaje poético de Missa

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solemnis, los poemas nos remiten auna fe agónica, en el sentido etimológi-co y unamuniano de agonía: lucha,combate. No son cantos piadosos losde Vallejo. Así, por ejemplo, el poemainicial del «Gloria» invierte la alabanzaal Dios en las alturas y expresa laausencia, el vacío o el silencio de Diosen el mundo («Tu mudez es un truenoque me aterra/ responde a la plegariade tus hijos»). En la visión del yo poe-mático, se expresan dos dimensiones:una metafísica y existencial, con elmotivo de la transitoriedad humana o elde la experiencia vital como peregrina-je, que señala también como motivocentral del libro Manuel Corrales; y otradimensión colectiva y política, en la cuallos males sociales se materializan en elImperio.

No sobresale el lenguaje poéticopor la eufonía y musicalidad; tampocopor una profusa sensorialidad de lasimágenes; es lo conceptual la fuente deintensidad de ese lenguaje, y son lasdesviaciones de los textos bíblicos olitúrgicos de los que proceden los can-tos los principales sustentos de estapoesía. La intensidad de aproximacióna lo sagrado fluctúa entre dos extremos:la desolación del hijo en la cruz y, allímismo, la fortaleza de la madre, «elrayo que rasga la tiniebla».

DIEGO ARAUJO SÁNCHEZ,HOY

LEONARDO VALENCIA,El libro flotante de

Caytran Dölphin,Quito, Paradiso Editores,

2006, 343 pp.

I

Mientras roncan las olas, Zampanó,tumbado en la playa, llora desconsola-do y su cara camina paso a paso a unamasijo de lágrimas, arena y sal.Gelsomina, el amor, ha muerto. El efec-to conocido como «fundido» pinta denegro la pantalla pero ninguna palabracierra la historia, ningún fin, ningún theend. ¿Continuará la vida de Zampanódespués de las olas y la muerte? ¿Enalgún tiempo o lugar el hombre enmen-dará, recapitulará? ¿Quién ha contadola historia, quién ha dispuesto los ele-mentos, la compra de una chica boba,el acto de circo, las cadenas, los golpes,el asesinato de un equilibrista y la espe-rada locura de la mujer? ¿Serán pistassobre lo que acaso vive antes y des-pués de la pantalla? A quien cuenta lahistoria alguien más ha servido de con-sejero. Esta persona, la que ayuda,quizá responda a un nombre, Fellini osimilares. Puede nacer a orillas del marigual que Zampanó, puede recordar laniebla del Adriático cuando sea mayor,puede alcanzar Roma y quizá escriba lahistoria de un hombre que ha perdido ala mujer que amó y hasta se coloquetras una cámara de cine. Defenderápelículas sin letrero de «fin» al cabo delmetraje, creerá que consignar estapalabra es una traición a personajesque permanecen vivos en alguna parte,tras la función. No existirá para él finalde una Strada, de unas Noches de

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Cabiria, de unos Inútiles, esferas flotan-tes sin principio ni fin.

Hablo sobre un autor de cine, unhombre llamado Federico Fellini. Mecorresponde ahora decir sobre un libro,un artefacto elaborado por un ser queteje los hilos de una historia. Quisieraapuntar que pocas veces un autor logradisponer sus elementos para crear lailusión de que sus personajes permane-cen vivos en el carrete del film o entrelas tapas del libro. Conoce este autorque lo narrado es una versión de la rea-lidad, la invitación a tomar un tempo,organizador del mundo. Ustedes saben,sumergirse es abandonar lo real, reco-ger las pistas que el hombre que ayudaa tramar una historia ha plantado.Recorreremos estos ramales, una y otravez, y no tendremos norte definido peronos enajenará el follaje de la senda. Lasramas y las hojas son la imaginación yla intuición del demiurgo del planetaimaginario, de su espacio y tiempo.Comienzo por los finales abiertos quetrascienden el papel y la tinta como pre-texto para hablar del libro de esos cami-nos, el libro de los hermanos Fabbre,Caytran e Ignacio, y la historia de unaciudad inundada que como cosa curio-sa lleva el nombre de Guayaquil, elmismo de la ciudad de un país. El volu-men titulado sospechosamente El libroflotante de Caytran Dölphin, es a su vezla historia de otro, Estuario, compilaciónde presagios y enigmas, libro en reta-zos que transmite su atmósfera a laobra que lo acoge.

Los misterios de Estuario refieren elproblema de la identidad en el sentidode ser alguien por lo que uno dice (o porlo que uno piensa: siempre se piensaen una lengua). Si aceptamos que una

novela es primordialmente un artefactode la palabra –y vaya si esto traerá con-troversias y objeciones–, sus persona-jes se identificarán por lo que dicen ycómo lo dicen. Al respecto LeonardoValencia, presunto autor del libro hués-ped de Estuario, esgrime opiniones muyclaras en sus ensayos. En uno de ellos,«¿Cuánta patria necesita un novelis-ta?», sostiene que la única patria delnarrador es su lengua: el novelista deberemover un sistema de ideas preconce-bido con palabras que luchan por signi-ficar algo. Esta misión, creo yo, es elnorte en la brújula de este libro, estapanza de ballena, El libro flotante deCaytran Dölphin.

Decimos, pensamos, para ser algo,pero esta necesidad, lo ha dichoMagris, contiene en sí misma la inten-ción de no ser nadie, pues un intento deidentificación es un equívoco, tratar deser algo que todavía no somos.Identificarnos es negarnos. En las pági-nas de El libro flotante los personajesson un quizá, dudado a través de lapalabra. Existe en su autor la intenciónde escenificar una representación de lalengua y hacer que sus personajes seidentifiquen desde y en el lenguaje.Bajo esta precaución ha de leerse.Naturalmente las pesquisas de la reali-dad permanecerán en sus muelles y acada resonancia imaginaria tal vez seremitan a la realidad de la historia que,por cierto, es la anti-novela, la anti-lite-ratura, el anti-relato, el flujo de la violen-cia. En El libro flotante la «realidad his-tórica» de la ciudad, por ejemplo, serepliega y da paso al símbolo, a unapalabra en interrogación permanente:

Ocultan el fuego de los desquiciados–escribe Caytran– como si no existiera,

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como si fuera fácil negarlo. Suministransedantes, aletargan o recluyen al extra-ño en el último rincón de pabellonesamurallados, lo alejan tanto del mundoque no puede asomarse a la calle ni alos salones ni al juicio de los demás.Sucia y provisional, la ciudad quiereparecer limpia e impecable. Ridículoescenario para actores de segunda cate-goría, empezando por mí mismo. (p. 99)

Habla el autor sobre el catálogo deenmascarados de una ciudad imagina-ria que es la adición de lenguas indivi-duales en busca de identidad medianteel decir o el callar. En El libro flotante elautor se aplica en nombrar las cosaspor vez primera, es decir, identificarlaspara negarlas y hacer gracia a la sos-pecha de Magris: volvemos a escucharun guijarro arrojado al agua decenas depáginas atrás, las antiguas señas sonpuntos negros en una cartografía marí-tima que advierte que los ramales noconcluyen. El alma destruida y acalladadel Guayaquil de la novela se torna anfi-bia, un «cachorro de centauro al bordede la pendiente del lote baldío» queretorna por su pasado y se venga con ellenguaje. No hay fin, no hay the end.Las estacas se disponen como artificioshechos de palabras, los lugares de laanécdota se alejan de su referente,cumplen con el deber de la prosa: negarla realidad. Negar es nombrar lo imposi-ble, aproximarse a Jabès, profeta caroen la imaginación de Leonardo Valenciaquien ha escrito «el desierto es algomás que una práctica de silencio yescucha… una apertura eterna. Laapertura de toda escritura, esa que elescritor tiene por función preservar». Eldesierto, parece decirnos Valencia, sonlas dunas de las acciones y asociacio-

nes insólitas. El lenguaje expresado uoculto, es decir, el lenguaje doblementedicho, es el lugar de lo autónomo y míti-co que habla con palabra literaria. En eldesierto bullen, conjuran, maldicen, losfragmentos de la apócrifa Estuario, dis-puestos al inicio de cada capítulo y pordoquier en esta novela, legendarioscontenidos del infinito ser de la lengua.

Infinito y eterno: éste es un libro detiempo, una maquinaria del tiempo. Eltiempo convertido en palabras se deno-mina narrador, no más que el faro quearroja luz sobre las pistas de un relato.Hipnótico es en este Libro flotante elmovimiento que antela cada parada delnarrador. Más que personajes encuen-tro en la obra materializaciones deltiempo identificadas con un nombre;entre ellas también flota el tiempo,«allá, en el fondo de las aguas de estostiempos que se cruzan» y se revela quela maquinaria es una sucesión de pla-nos que muestran algunas aristas deltodo sin jamás descubrir el cuadro com-pleto. Vagas las pistas, ocurren loshechos en algún año de algún siglo, aespaldas del reloj. Mientras domina elhorizonte de lo que cuenta, la voz narra-tiva disuelve los límites entre espacio ytiempo, el lenguaje arroja mil posibilida-des lúdicas, el narrador se divierte,engaña al lector con asociaciones ilíci-tas dispuestas sobre la mesa como unamáquina de coser y un paraguas, a lamanera de Lautréamont: «Todas susnociones topográficas se cruzaron ensu mente sin que pudieran detenerseen una palabra segura». (p. 109)

El autor del libro nos sumerge eneste dédalo con la pericia de un buzoexperto, mediante flashbacks siniestrosy reiteraciones hipnóticas: flotante, flo-tantes, flotar vienen de ayer a tintinear

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en los remansos, huyen de la intempe-rie y del «vasto espacio desconocido dela matria» que «espera en el destierro,en los libros flotantes, en el silencio delos abandonos y en las figuraciones deldesierto».1 El final de cada uno de losquince capítulos se engarza afortunaday enigmáticamente con el siguiente ycomienza el comentario de los aforis-mos de la enquistada Estuario que nosguían por laberintos sin fin en el pasadocolectivo de los personajes. Pero eltiempo al igual que el agua es elemen-to poco confiable para las cavilacionesde identidad. El narrador confiesa: «Lostiempos verbales son la peor zancadillapara mantener nuestra identidad» (p.203), el transcurrir estropea la memoria,la confunde, la santifica. Uno de los per-sonajes, el loco de los esteros, nosrecuerda a Belfegor, ángel caído de latercera esfera y sucia conciencia de losesteros de esa Guayaquil que aparecíaen la primera entrega de esta anécdotaen uno de los relatos de La luna nóma-da (¿o llámase este personajeAnchudia, Quispe, Valdrás, como sugie-re el narrador? Da igual).Y, la madre deIgnacio a la final, ¿es presa del cáncero de la locura, esa diosa negra? El tiem-po es el jugador de esta novela y elnarrador su arnés. Consecuentemente,pretender ser algo unitario en estasaguas es poco menos que una audacia:Ignacio Fabbre, el hombre, seráIgnatius el poeta; los sobrevivientes dela ciudad sumergida serán llamadosGordon Pym, Barnabooth, Iris Murdoch,Nemo, Ahab: la historia de la literatura

como decía Emerson es una historiadel espíritu; sobre el casco de estenavío narrativo desdibujo yo, del espíri-tu juguetón que se ha apoderado delnarrador. En este juego los nombresson cartas de un naipe, valores inter-cambiables, prescindibles, faros en lasorillas. Presentimos esos nombres enotros cuentos pero dudamos, las letrasdel libro conspiran contra su significa-ción, es el cáncer del tiempo:

Navegamos en nuestros nombres–escribe Caytran–, trazamos su ruta y laentonación de quien lo pronuncia. Su luzprecaria es más provechosa que el des-lumbramiento de una explicación. (p. 95)

La literatura es un develamientoprogresivo de misterios y esta noveladispone artificios lingüísticos que pre-servan el suspenso y la intriga. Algunavez Octavio Paz dijo que la geometríaes la antesala del horror: puede decirseque la reiteración y la paráfrasis son elmétodo de la hipnosis y la topografía, eltrazado de esta intriga. A mitad de lanovela, a bordo de un navío hacia unpunto imaginario, el narrador se detieney el libro se dobla sobre sí mismo, elnarrador retorna por sus pasos en latopografía de las palabras, se adorme-ce, no llegamos a saber si ha desperta-do: «He soñado con la niña», dice,embriagado el tiempo con su prosaambigua, en sus labios todavía el sabordel sueño. Pero, ¿qué sucedería si elnarrador tuviese una pesadilla? Acasolo descubramos en esta novela.

1. Como profesa el narrador de «Labruma», uno de los cuentos de La lunanómada de Valencia.

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II.

El verdadero protagonista de Ellibro flotante es este narrador capricho-so, insolente, desquiciado y chocarrero,voz que regula las versiones de la his-toria, árbitro de los recados al lector,licencia que permite o advierte sobre lanaturaleza de la lectura o que habla encondicional y sugiere que las cosasquizá formen parte de otro sitio u ocu-rrieron de otra manera. Lo posible arro-ja una deliciosa ambigüedad sobre laautoría de lo que es contado. El nombredel narrador de la historia más antiguano es siempre su propietario legítimo ymás bien conviene saber que todos losque cuentan un fragmento e iluminanparte del cuadro se convierten en apó-crifos.

Valencia, el novelista, parece suge-rir que el vínculo verdadero entre elautor y su expresión reside en el espíri-tu de lo literario y ese espíritu es unosolo. En consecuencia, todo es unametáfora: la inundación, los personajes,la muerte que ronda en torno deLucienne, madre de Caytran, de lossaqueadores de los escombros, delloco de los esteros y de Ignacio; la ciu-dad, los esteros, las inmersiones de losbuzos (zambullidas en pos de la niñezde un personaje, de los fósiles queduermen en la piel) son metáforas.Naturaleza e historia caminan paralelasen este juego de similitudes, comocorrientes frías y calientes que luchanfrente a la costa de una ciudad anega-da, símbolo del contrapunto entre loscaracteres y la vida. En este mundo arti-ficial se respira la poesía del secreto yla duda. Juan Benet ha dicho que «paraun escritor la revisión de los valores

léxicos, sintácticos y estilísticos, suponela no aceptación de un patrimoniocomún». Esta es una de las ambicionesde Valencia, remover la pátina de lapalabra, recoger su poesía, limpiar elbarro de la naturaleza y la sangre de lahistoria. Aceptemos a Benet y creamosque la realidad adopta un método sibili-no para manifestarse, que la literaturase expresa mediante ocultaciones perodeja a cambio un conocimiento másvasto de la realidad a medida que seindependiza de las categorías habitua-les de la naturaleza. Ocurre esto en lapintura de la ciudad de El libro flotante,donde los resultados «predicativos» deBenet, se abren a la imaginación másemancipada. Leonardo ha escrito:«Como piezas de dominó, hojas y tapasy cubiertas de libros flotaban a la deri-va. La marea arrastraba los libros sinque la ciudad se diera cuenta». Este esel secreto: las páginas de cualquier libroson respuestas con antifaces hechosde palabras.

Pero si el lenguaje de los días esuna máscara, ¿en qué idioma reflexio-namos y soñamos?

III.

Mi escritorio es de vidrio, en él hevisto reflejada la tapa de este libro. Elreflejo me lo trajo como una acuarela deexilio. Con la mirada fija sobre el cristal,recuerdo a Zampanó que solloza en ladispersión de su ángel, recuerdo que haretornado la brisa y quien tejió el libropresiente el mar en sus mejillas.Recuerdo que ha permanecido de pie aorillas del lago Albano mientras laspáginas flotan a la deriva sobre susaguas. Ninguna palabra sella esta histo-

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ria, ningún fin, ningún the end. ¿Quiéncontará la vida de Caytran Dölphin, elque tomó su nombre de la máquina delmar, quién recogerá las pistas de suvida, muelles, crepúsculos de plata yluna plena reflejada sobre el agua deesteros que se hinchan en las noches?Alguien recrea esta historia y otro es elconsejero en la entonación de la voz.Quizá responda a un nombre, autorquizá. El autor puede haber nacido aorillas del lago o en las orillas de losesteros donde ha flotado Caytran,puede recordar el aire del golfo, regre-sar a la ciudad y bautizar un libro quehabla de dos hermanos y una historiade agua. Este autor no pondrá fin a sushistorias, porque siente que esa lápidaes marca de la traición a personajesque siguen vivos, después de cerrar ellibro. No existirá para él un final de sulibro flotante. La gaviota, que no el bui-tre, dejará abiertas las compuertas parasiempre.

FRANCISCO X. ESTRELLA

PABLO AYALA ROMÁN,El mundo del rock

en Quito,Quito, Instituto de

Estudios Avanzados / CorporaciónEditora Nacional, 2008, 182 pp.1

Me interesé por el rock por VíctorJara. Al escuchar por primera vez sucanción «El derecho de vivir en paz»,me llamó la atención la sonoridad de laguitarra eléctrica y el sintetizador en elacompañamiento musical, al tiempoque extrañé el sonido característico delcharango, bombo, zampoña o quena,instrumentos andinos propios de losgrupos de la Nueva CanciónLatinoamericana.

Me resultó curioso que Jara hayaincluido esta instrumentación en una desus canciones emblemáticas de solida-ridad con la lucha del pueblo vietnami-ta. Escarbando algunos recortes deprensa y tapas de discos, encontré queel grupo que acompañó al desapareci-do cantautor chileno, era Los Blops, unabanda de rock que surgió en los añosprevios del gobierno de SalvadorAllende y de la Unidad Popular e inte-grado por Eduardo Gatti, Juan PabloOrrego, Julio Villalobos, Sergio Bezard,Juan Contreras y Juan Carlos Villegas.

Por iniciativa del cantautor y pese ala oposición de varios dirigentes del PCChileno, esta banda que admiraba eltrabajo de Los Beatles, Rolling Stones,The Doors y Erick Clapton grabó su pri-mer disco en el sello JJ de la Discotecadel Canto Popular, DICAP (sello creado

1. Tomado del prólogo al libro de PabloAyala Román (N. del E.).

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por las Juventudes Comunistas para lagrabación de discos de la NCCH).

Treinta años después de la desapa-rición del cantautor, el sello Alerce,heredero de una parte del catálogo dela antigua DICAP, lanzó al mercado dosdiscos compactos denominados «VíctorJara. Tributo Rock», en el que reúne adestacadas bandas de rock chilenas yafamados cantautores que interpretanlos clásicos temas de Jara.

En el Chile de los años 70, como envarios países de América Latina, entreellos el nuestro, un sector de la izquier-da política renegó del rock como géne-ro musical: lo etiquetó como un produc-to del imperialismo yanki, creado con elobjetivo de alienar a la juventud. Noobstante esta situación, desde Méxicohasta Argentina, varios jóvenes organi-zaron conjuntos y bandas, inspiradosen los ya famosos The Beatles o RollingStones, cuyas canciones se difundíande manera marginal, a través de laradio.

Algunos de estos grupos comenza-ron tempranamente a crear su propiorepertorio y a experimentar con fusio-nes entre instrumentos andinos y elec-trónicos, como el caso de los Jaivas, enChile. En Colombia, Pablus Gallinazus yel legendario dueto Ana y Jaime, alcan-zaron un gran nivel de aceptación en elpúblico juvenil, gracias a la innovaciónen el estilo de interpretar las canciones,las temáticas abordadas y los arreglosmusicales. En nuestro país, surgió lafigura de Jaime Guevara, un cantautorcomprometido con la lucha de los sec-tores populares y un gran referente delos rockeros nacionales.

Varios de los/as militantes deizquierda de aquellos años, tuvieron

una actitud vergonzante frente al rock.Su género preferido era la canciónsocial o de protesta: en las aulas uni-versitarias, en las movilizaciones calle-jeras o huelgas nacionales, las cancio-nes de combate eran «El pueblo Unidojamás será vencido», de Quilapayún o«Venceremos», el himno de la UnidadPopular, de Inti Illimani. Pero los finesde semana, en las discotecas y reunio-nes sociales, bailaban música disco,además, coleccionaban longplays delos clásicos como Elvis Presley, TheBeatles, Rolling Stones, The Doors,Pink Floyd o Joan Baez, por citar algu-nos.

Tardíamente comprendimos que elrock también expresaba rebeldía,inconformidad, protesta, denuncia; quemuchos de los grupos o cantautoresapoyaban al movimiento pacifista encontra de la guerra de Vietnam y la polí-tica belicista del gobierno norteamerica-no. Que fue parte sustancial del movi-miento hippi y del pensamiento contra-cultural en los USA. Y así entendimosque el rock no era tan «reaccionario» y«alienante» como nos describían loscompañeros de lucha política.

Si esa fue la actitud de la izquierda,la derecha fue más intolerante. Desdesectores conservadores el rock fuecuestionado duramente bajo el argu-mento de ser satánico, de fanatizar alos jóvenes y de alejarlos de los valoresde la cristiandad.

Hoy no se puede hablar de músicasin referirse al rock. El rock es el géne-ro musical de nuestro tiempo, trascien-de límites y fronteras. Como afirmaJordi Sierra i Fabra

el rock, el más fabuloso medio de comu-nicación de la segunda mitad del sigloXX, ha recogido las inquietudes y la

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rebeldía de cada nueva generación.Conocer la historia de esta música esconocer la propia historia de nuestrotiempo.

El libro de Pablo Ayala Román acer-ca al lector al inexplorado mundo delrock en Quito, e invita a conocer sus orí-genes, dinámicas, contradicciones,aportes y limitantes, así como a enten-der la «geografía» musical de una ciu-dad marcada por la división norte-sur,donde se construyen dos imaginariosde urbe distintos, que se reflejan en lasdiferentes tendencias y estilos del rocklocal.

En un recorrido apasionante por lahistoria de este género, desde su naci-miento en Estados Unidos, el trabajoubica los aspectos más relevantes de lacreación y de producción del rock local.Y analiza los procesos de organización,estructura, circulación, consumo y difu-sión en los medios de comunicación.

Sin lugar a dudas, esta obra llenaun vacío en los estudios de música enel país, pues es un esfuerzo académicoimportante por acercarse a la compren-sión de uno de los géneros musicalesmás relevantes de nuestros días.

El rock es sonidos, textos, lengua-jes, cuerpos, vestimentas, símbolos,ritualidades y resistencias; es industriadiscográfica, videos y conciertos. Unestilo de vida que ha marcado a todanuestra generación. Visibiliza las nue-vas formas de relacionarnos con lamúsica y los fenómenos mediáticos.Nos permite entender la sociedad deconsumo, las industrias del entreteni-miento y las culturas juveniles.

Rockeros, músicos y artistas; inte-lectuales y no intelectuales; musicólo-gos y no musicólogos; sociólogos y no

sociólogos, es decir, todos y todasdeberíamos leer este libro y compartircon el autor esta nueva forma de enten-der y sentir el rock como parte de lamúsica nacional, cuya presencia hatransformado nuestra música local.

¡Larga vida al rock ecuatoriano!

HERNÁN PERALTA IDROVO,UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLÍVAR,

SEDE ECUADOR

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tario que escribí sobre esa obra añadí:«Sobre la leve frontera que separa lotangible de lo imaginario (…) e inclusivemás allá de los límites de la realidad yla pesadilla». Opiné que «se da unainversión de los planos: el sueño ocupael lugar de la realidad y la realidad pasaa ser categoría simplemente soñada(…) Los ambientes son cerrados: cuar-tos, camas, locales cercados por cuatroparedes, y sobre todo cuerpos».

En Zoom, que fue escrito día trasdía en un café, en la verdadera soledadde un centro comercial con cientos devisitantes, pensé en esos mismos cuer-pos, pero disfrazados, pensé en másca-ras, porque además de los cuerposparecen estar las almas. Pensé en dis-fraces y, por tanto, en cuerpos mássolos. El disfraz oculta, protege, disimu-la, evade, engaña sin querer engañar.¿Los disfraces son las verdaderasalmas? Persona es igual a máscara.También descubrí la sensualidad, elerotismo, también camuflados pero lle-nándolo todo, invadiendo los espaciosque se repiten y vuelven a sus lugarescercados por cuatro paredes cómplices.Ocultos, no huimos de nosotros mis-mos, porque podemos mirarnos desnu-dos ante los espejos y podemos dormirdesnudos. Nos ocultamos de losdemás. Tenemos miedo.

En Fuga permanente (Euterpe edi-tores, 2001), impreso en Paraguay, laautora se renueva y busca otros perso-najes y escenarios, diferentes entre sí.Los textos carecen de ciertas ligadurascomunes de los relatos anteriores. Hayespacios y distancias entre ellos. Aire,en suma. Gabriela Alemán se abre yabre también ciertas puertas para salira la calle, a los bares, busca el diálogo

GABRIELA ALEMÁN,Poso Wells,

Quito, Eskeletra,2007, 393 pp.

He seguido de cerca la trayectoria ylos caminos –los llamaré así, cuando nolas habitaciones cerradas, las callesperdidas o los túneles húmedos– deGabriela Alemán en su peregrinajeestético. Es escritora, viajera y conoce-dora de países y ciudades (nació en Ríode Janeiro, y hace algunos años, con ungrupo de cien escritores jóvenes, tuvouna encerrona con quince grandes,entre los cuales estuvo Saramago,Amado, Roa Bastos), con un PHD enteoría y crítica de cine, profesora uni-versitaria, ensayista, escogida reciente-mente, con motivo de la Feria del Libroen Bogotá, como uno de los 39 autoreslatinoamericanos menores de 39 añosmás importantes. Estudió filosofía enParaguay. Está presente con frecuenciaen los diferentes medios con su pala-bra, sus opiniones y su imagen llena deuna melancólica alegría y de una mira-da que refleja o se sumerge en profun-didades. En Gabriela Alemán hayautenticidad personal y autenticidadestética.

Tengo presentes sus primeroslibros de cuentos: Maldito corazón (ElConejo, 1996) y Zoom (Eskeletra,1997). Este último tenía originalmenteun título fascinante que Gabriela locambió, y que yo, insistente, siempre lepido que lo use en alguna obra nueva.En la contratapa de Maldito corazón selee que «estos cuentos están escritossobre el débil trazo que separa el amordel espanto». Los dos grandes temasson el cuerpo y el amor. En un comen-

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de las vecinas de barrio, las preocupa-ciones cotidianas de la gente, susangustias, los amores tras las biombosque a veces colocan las circunstancias,los recuerdos de los viejos, la filmaciónde una telenovela. En uno de los cuen-tos juega consigo misma y lo comentacon el lector al escribir que en ese textono hay narrador omnisciente, que es laautora la que habla. En otro juega con eldiálogo y obliga al lector a bucear y des-cubrir el verdadero diálogo, el no escri-to. No están ausentes las referenciasliterarias y filosóficas. Mis preferidosson los dos últimos: «Todos dudamos alamanecer» y «Hablar, escribir, recor-dar». En este libro Gabriela Alemánmantiene una de sus principales y másvaliosas características: la capacidadde sugerir, a veces casi como un desa-fío al lector, de entregar puntas de ovi-llos o señales, o de inventar atmósferasde misterio y extrañeza.

Viene luego Body Time (2003), suprimera novela, ubicada en NewOrleans. El proceso de apertura de laescritora continúa, ya con oficio, contrayectoria, hacia una ciudad –sin dudaentrañable para ella–, donde vivió cincoaños, y hacia sus calles y recovecos. Enlas últimas páginas de esta obraGabriela escribe:

La escritura crea la realidad (…). Porquelas palabras eran como gotas de lluvia,que no se pueden parar y aun, al tratarde esquivarlas, caen con su grave fres-cura, dejando sentir su peso, el peso delo que está fuera de nuestro control.

Sin pretenderlo, acaso sin saberlosiquiera, Gabriela Alemán nos señalalos parámetros de sus textos: esponta-neidad, fidelidad a la ruta determinada

por la sensibilidad, el subconsciente, elinstinto y la vida… Porque lo demás sellama trabajo, constancia, dedicación.Body Time es una novela que tomacomo pretexto un congreso de literaturapara adentrarse, con una estructura nolineal, en una historia negra, llena desitios a media luz, bares, prostíbulos,lugares de la noche, sexo, placeresextremos, drogas, una muerte extrañaque abre la primera página… Historia,sobre todo, sobre lo indecible, donde semira «a través de lo aparente», a travésde la sugerencia, que es otra de lascaracterísticas más sobresalientes dela prosa de la autora.

Y ahora, tenemos Poso Wells(Eskeletra, 2007) –el título de entradaes un juego de palabras y significados–,su segunda novela. Para escribir hayque contagiarse de vida, y contagiarsesin cura posible. Pero la mejor forma depadecer esta dulce e incurable enfer-medad comienza con el recorrido porlos vericuetos del corazón humano ypor los fantasmas de su cerebro. Y esees el camino que ha escogido GabrielaAlemán. Poso Wells es un salto haciaafuera que va más allá de las habitacio-nes cerradas de sus cuentos y lascalles y lugares innombrables de «unaciudad debajo de la ciudad», para con-vertirse en una alegoría social y políticade nuestro medio. La ciudad «no apare-ce en ningún mapa» se comienzaleyendo en las primeras páginas, perotodos sabemos que es nuestra cotidia-nidad: lodazales, barriadas inmundas,zonas periféricas abandonadas a susuerte, infiernos humanos tras hilerasinacabables de paredes de caña, casasmiserables levantadas sobre pilotes,«rellenos sanitarios» en épocas pree-

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Y, en el altiplano, hay otra ciudad,donde se completaban los tentáculosdel poder: la sede del gobierno central,los ministerios donde las transnaciona-les deciden su buena fortuna que va dela mano de la mala del país, y, en lacúspide, sentado en el palacio nacional,la peor mezcla que puede darse: la deempresario-presidente, la de político-hombre de negocios. Lo ha demostradola historia hasta el cansancio, porquelos verdaderos líderes no saben debalances ni conocen las reglas del mar-keting. Ese es el mal de la época: elsecreto del desarrollo está en la prolife-ración de los «buenos negocios», refle-jo del miope criterio que sostiene que elbien general es la suma de los bienesparticulares: si yo estoy bien los demáspueden estarlo también. La novela nodeja de referirse a como los hilos de esepoder –a veces dorados, a veces deoro– manejan organismos colegiados,magistrados, jueces, legisladores, fisca-les, militares, periodistas, funcionarios,obispos. La propiedad de los «medios»,intocados gozadores a perpetuidad dela libertad de expresión, pertenecen alos mismos. Manejan también a la justi-cia: «la justicia es bella y simétrica. Essabia y cruel». La Iglesia es fiel devotade los de arriba: plata en mano, rodillaen tierra. Prostitutas y gerentes tienenla misma «lectura de cabecera: Cómollegar al éxito de Dale Carnegie», todosbebedores de Chivas Regal.

Y, a más de la ciudad tropical y laciudad serrana, ambas metropolitanasy centralistas, aparece, sin ser anuncia-do y de improviso, en el capítulo tres, el“Bosque Nublado», donde una compa-ñía sudamericana –la Tagle CopperCorporation– se apropia de miles de

leccionarias o explanadas rescatadas alas inundaciones sobre las cuales loscandidatos llegan desde los cielos, enhelicóptero, para prometer las buenasnuevas. Un periodista que indaga sobredesapariciones. Un poeta que trata deescribir un libro de citas. Una mujer conuna cicatriz en el rostro. Un túnel frío,lleno de ratas y perros hambrientos,donde suelen parar los secuestrados ylos desaparecidos, los «hombres cie-gos» encargados de las tareas mássucias, que nunca han visto ni hablarán.Y, sin que sea necesario describirla, laevidencia de que hay también otra ciu-dad, arriba, excesivamente alta, la deoropel, con los magnates de la exporta-ción y de las financieras, de los políticosque prometen un viraje de 360 grados(para «quedar en el mismo lugar») o darpasos hacia adelante («para caer todosal precipicio»), la del edificio inteligenteque albergaba en los últimos pisos a lasoficinas de los capos, ahora «peluco-nes», y que

mantenía una temperatura ideal, purifi-caba el aire con emisiones constantesde ozono que circulaban por el sistemade ventilación […] proyectaba estadísti-cas y cuadros de evolución de ventasen el aire con un sofisticado programaque daba forma tridimensional a lasabstracciones

u hologramas del cuerpo femenino endiferentes posturas, capos a cuyasórdenes estaban el obispo, los magis-trados de las cortes y los diputados, losmedios de comunicación que eran desu propiedad, el mismo Dios que decidequién será el presidente de la nación:«Seré elegido por la gracia divina por-que […] Dios habla a través de mí».

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hectáreas en el norte del país, en Intag,para iniciar las labores de explotaciónde una colosal riqueza minera. Acaso laautora quiso, de esta manera, relevarde qué manera se manejan los recursosnaturales por parte de inversionistasamparados por «el poder» que todo lodomina. Acaso quiso, también, sindecirlo, expresar que la naturaleza, consu belleza y su generosidad, sea unaposible fuente de salvación, quecomience con hacernos diferentes,cuando las hidras todopoderosas hayansido exterminadas.

Poso Wells es una novela política.Gabriela Alemán, repetimos, tiene eldon de la sugestión y de la ironía. Eltalento de la sutileza, en el sentido deque no dice todo lo que desea expresar.Los lenguajes y los significados, lasimágenes y los símbolos están detrásdel texto. Lo que desea decirnos es másde lo que escribe, más aún, nos atreve-ríamos a sostener, que lo que quierecomunicarnos no está escrito, y porsupuesto que no hace falta que esté.Gabriela declaró a una revista que laobra es una «especie de farsa satíricaen donde no sabes cuál es el límiteentre la verdad y la ficción».

Su evolución como escritorademuestra versatilidad, capacidad deadaptación. La estructura de la novelaes, a veces, extraña. Son cuadros rápi-dos que se superponen, uno detrás deotro. Una sucesión de flash. Giros a unoy otro lado. Modificaciones de estilos(una crónica de prensa, un poema),cambios de ambientes y escenarios,sobre todo de tipos de personajes quese mueven orquestados y dirigidos pormanos, inclusive desde la primera pági-na en la cual un matón a sueldo, cansa-

do de más muertes, tira una moneda alaire y decide seguir a una peregrinaciónreligiosa porque «dicen que si se hacetodo el camino, se cumplen los deseos»,justamente, como cuenta la novela, por«el camino de Jericó», donde todopuede suceder en el trayecto.

MODESTO PONCE MALDONADO,

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trampas, a veces demasiado sutilescomo para que renunciemos, como qui-sieron los hombres de razón y buenascostumbres que hiciera don Quijote consus sueños, origen de todos sus males.Sí, ese batallar le ha significado aRamiro definiciones. Recuerdo quecuando lo conocí siempre estuvohablando sin tregua de proyectos litera-rios, para entonces él y nuestros her-manos Huilo Ruales, Galo Galarza, elsiempre recordado y presenteFrancisco Torres Dávila, vivían como enuna especie de burbuja por el lanza-miento de la revista Lapequeñalulupa,que recogía los trabajos de lo que hastaentonces era el taller literario de nom-bre homónimo, que tuvo su periodo deexistencia hasta cuando llegó la hora denuevas propuestas como el periódicoNuevadas y luego la revista Eskeletraque sería el antecedente de la editorial;revista que siempre estamos tentados arelanzar y que algo ocurre para nohacerlo. Sin duda que todo este trajín,no hace sino confirmar que RamiroArias fue y es un enfermo de literaturatan crónico que un buen día se le ocu-rrió que tenía que realizar estudios sis-temáticos para dominar todos losmeandros de la teoría, entonces entró ala academia. Ahí comprobó que a másde conocerla, la teoría también puedeterminar por ser una limitante en el cre-ador cuando cree que es la panacea detodo lo que es su trabajo como creador.

Resultado de su errancia por el filode esta navaja que es la escritura, hapublicado tres libros de cuentos:Ocultas bocas de fuego (1982), Unángel entre los hombres (1993) y Loinútil de la felicidad (1999). Uno y otrocuentario han tejido el universo ficcionalde Ramiro Arias, a quien siempre le ha

RAMIRO ARIAS,Todo el sabor tropical,

Quito, Eskeletra,2008, 411 pp.

Conozco a algunos enfermos deliteratura. Los que padecen la enferme-dad de manera crónica, porque estánconvencidos de que la literatura nuncaes un medio sino un fin, y los que sufrenla literatura, creídos que sólo es unmedio y no un fin. Claro, también estánlos que estiman que padecer la enfer-medad no es otra cosa que una esqui-zofrenia que nunca les permite vivirla nicomo un medio ni como un fin, solocomo una ficción sobre la que jamásterminan por escribir nada.

Ramiro Arias (Quito, 1954), perte-nece al primer grupo de enfermos. Asílo conocí hace un par de décadas atrás,siempre evidenciando su tortura poreste mal sin remedio que es la literatu-ra; siempre peleando contra un medioque lo ha sometido a una disyuntivaterrible: cómo servir a dos amos, estoes a la creación y al mundo que le hapermitido, en otros placeres, tomar vinoa la hora del almuerzo. Porque sucede,las Sagradas Escrituras así lo advier-ten, que como en la fe, también en elarte, que es algo que se le parece, esode definirse por uno de los amos esalgo que siempre termina por ser unaguerra que ha hecho que algunos deci-dan optar por los paraísos artificialesantes que ser fieles y leales a suspasiones definitivas.

Ramiro ha sabido batallar (de esopodemos dar cuenta todos sus amigos)sin tregua para huir de los encandila-mientos de los paraísos que estemundo desalmado nos lanza como

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obsesionado todo lo que tiene que vercon los mundos desolados e implaca-bles que la realidad esconde bajo suspliegues y que por lo general la nochecon todas sus artes de alquimista termi-na por revelarnos. Esa idea de la mujerimposible e inalcanzable, por la quePablo Palacio siempre se está pregun-tando si es posible fuera de las pala-bras, o sea fuera de la razón, es untema que resulta recurrente en la narra-tiva de Arias. El pre-texto de su novelaTodo el sabor tropical, es un cuentocuyos personajes el autor estimó que ledemandaban mayor tratamiento y espe-sor. Así fue como todas las criaturasque pueblan esta novela, desde elTigre, pasando por Emperatriz hastallegar a Gregory, se le fueron imponien-do sin darle lugar ni ocasión de que lospostergara. Esa noción de la mujer quea todos nos marca y lástima, desde suhermosura y su áurea de inocente ymalvada, es una constante en el univer-so de Arias, de tal forma que enEmperatriz se conjugan de maneraplena y total.

Era frecuente que aquellos encuen-tros en los que no faltaba el debate polí-tico, el buen humor y unos cuantosrones, Ramiro se animara a contarnosde su proyecto de novela, claro quepocas veces le oí hablar de Emperatriz(la de la ficción), pero sí del agua en laque se movía como una sirena cautiva.No había ocasión en la que nos partici-para de este proyecto, incluso lo prime-ro que tuvo de la novela, y de lo queestaba seguro (si en esto existe algo delo que se pueda estar seguros) era deltítulo. Cada vez nos lo lanzaba como sise tratara de un conjuro. Alguna nocheen el mítico Café Royal, le dije, de pron-to ya no lo recuerda, que se había con-

denado por partida doble: primero alcontarnos de su proyecto de novela yluego, al habernos confesado cómo latitularía. Dije condenaría porque des-pués de semejantes anuncios, que erantoda una provocación a los dioses, no lequedaban sino dos caminos: escribirlao permitir que los personajes de su his-toria terminaran por írsele con su músi-ca a otra parte.

Todos sabemos, suele ocurrir, quecuando los amigos nos cuentan queestán «escribiendo una novela», puedeque sucedan dos cosas: que su inten-ción de fondo, real, sea la de un díaescribir esa novela sobre la que tecuentan, y la otra que siempre terminenpor escribirla en el aire de los cafés oen las noches de tragos largos. Creoque es en esta segunda instancia endonde se han escrito las novelas máslogradas, las más bellas, las casi per-fectas de nuestra literatura. Tambiéncreo que muchas novelas están ahí; pri-vilegiados los que fueron testigos desemejantes delirios. Son una especiede Max Brod que actúan al revés, puesno es que desobedecen –para fatalidadde todos nosotros– a su amigo FranzKafka al no incinerar sus originales ysacarlos a la luz pública; en este caso,como aquellos testigos privilegiados, loque ardió se consumó en su alucinantememoria. Todo el sabor tropical, es untexto que nos participa de una y múlti-ples pasiones: por un lado la de unautor que nunca se ha negado a cumplircon su destino, y por otro la de un narra-dor y unas criaturas que son clave, sig-nos de una galaxia de signos que siem-pre están entrando y saliendo de lostextos de Arias.

La historia del Tigre, que por cierto,de tal sólo tiene su pasado, es la de una

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ahí lo de los riesgos a la hora deenfrentarnos con un tema que será unahistoria por contar. En esta aventuranovelesca, Ramiro Arias ha sabidohacer de los riesgos que entrañabacontar estas vidas del Tigre y deEmperatriz, un desafío que sin duda noes otra cosa que la confirmación detodo lo que encierra y demanda el ofi-cio de la escritura.

Las atmósferas en las que se mue-ven estos personajes, nos dan cuentande lo que es el ámbito de este infiernoen el que todos no buscan cómo enten-derse con la vida, sino cómo sacarle elcuerpo a la muerte, a la violencia absur-da que en muchos casos es el pan detodos sus días y de la que no se sabenni se sienten responsables. Para estascriaturas, incluyendo a la inasibleEmperatriz, la vida es algo que lessucede a sus espaldas, el hecho de quealguien tenga sueños, como los quesorprenden a Emperatriz, quien comoresultado y parte de la cultura del senti-miento los configura como si fueranparte de una telenovela en la que ellaes la protagonista que nunca pidió unpapel central. Ese juego entre vida ymuerte, mediado por todas las repre-sentaciones de la violencia cotidiana,hacen que tanto el Tigre comoEmperatriz, terminen por contarnos unahistoria que a algunos lectores les pare-cerá una suma de lugares comunes quedejan de serlo cuando al llegar al cierrecomprobamos que los signos, el pathosque marca y define a estas vidas, no esotro que ese supuesto y nunca bienentendido lugar común que para todoses la soledad y el sin sentido de lo quede tanto vivir nunca terminamos porpreguntarnos qué significa; pero enTodo el sabor tropical esa suma es

derrota. Pero también es la biografía deun hombre que la única forma de soste-nerse en pie es de no saber un derrota-do. Quizás ese pasaje de gladiador delring de boxeo, no es otra cosa que lacontrapartida, la contradicción, de quiena la hora de librar la madre de todas lasbatallas, no tiene otra cosa que no seala materia de sus sueños, e inclusoahondar y afianzarse en un anhelo insa-tisfecho que tiene nombre de mujer.Emperatriz, como la musa del Dante, esquien lo llevará a recorrer los anillos detodo aquel infierno en donde un día sedespierta el Tigre sin haberse percata-do, hasta antes de descubrir aquelcuerpo, que siempre había sido partede ese inferno. Un lugar del que estanovela da cuenta con ese tono y el ritmodel buen cuentista, que a veces puedeparecernos que solo es la refrendaciónde un mundo anodino, de un jardínsobre cuyas ruinas poco se ha dicho.Universo en donde la vida de un hom-bre de carreteras, un camionero, vienea ampliar la rica galería de personajesde los que nuestra novelística se hanutrido en estos últimos años. Hechoque le da a este texto su particularidad,por tanto lo ubica en esa otra orilla de loque son los asuntos poco transitadospor la narrativa local.

Un tema, o mejor un mundo quenarrarlo entraña, como todo asunto ouniverso a ser cifrado, muchos riesgos.En el caso de lo que es fondo y tras-fondo de Todo el sabor tropical, el autorha sabido asumir esos riesgos, dadoque se trata de un cosmos que no esparte de su cotidianidad, pero que sinduda no es óbice para ser narrado.Sabemos que en la literatura, parafra-seando a San Pablo, todo nos está per-mitido, pero no todo nos conviene. De

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parte, como en la vida y la ficción, de unjuego en el que a la hora de quitarnoslas máscaras, sucede que descubrimosque siempre tenemos una de reempla-zo que nos impide llegar a tocarnos el«hueso húmero» del que están hechasesas pesadillas sobre las que la vidanos va dando cuenta a medias.Momentos que la literatura se ha encar-gado de desnudar por completo y sinpiedad. Ejercicio que siempre seráparte de los vicios y obsesiones deaquellos enfermos de literatura quesaben que a la hora de contar historiasnunca caben las buenas intenciones;pues como el Tigre, sabemos que elcamino al infierno siempre está asfalta-do de intenciones supuestamentebenévolas. De ahí, que la mayor derro-ta de la que el Tigre nunca podrá recu-perarse, es saber que una cosa es loque soñamos y otra lo que los mons-truos que arrojan los sueños de la razón–Goya no se equivocó– terminan pordarnos en la cara. Traducido esto alautor de un texto sería decir que una esla novela que buscamos, nos propone-mos escribir, y otra la que un día termi-na por imponerse más allá de lo vividoo de lo que habíamos planeado.

Todo el sabor tropical se imponecomo un texto que hace de lo vivido(por otros y por nosotros) algo más queun plan a cumplirse como un mandatoineludible; pues el ritmo y la atmósfera–ambos se convierten en logros– dancuenta, también, del oficio de un conta-dor que sabe degustar lo que reinventa.

RAÚL SERRANO SÁNCHEZ,UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLÍVAR,

SEDE ECUADOR

HUGO LARREA BENALCÁZAR,Cuando tú te hayas ido,

Quito, El Conejo,2008, 383, pp.

Existen acontecimientos de nuestrahistoria a los que todavía les hace faltamás de una interpretación literaria quedé cuenta del espíritu que los envolvió.A la Costa, de Luis A. Martínez, porejemplo, recuperó para la literatura lascontradicciones espirituales que vivíanuestro país en medio de la RevoluciónLiberal, a finales del siglo XIX y comien-zos del XX. En Las cruces sobre elagua, Joaquín Gallegos Lara, relata nosolo el espíritu social que existía en losaños en que tuvo lugar la matanza del15 de noviembre de 1922, sino quetambién hace de Guayaquil un persona-je en construcción. Jorge EnriqueAdoum, en Entre Marx y una mujer des-nuda, disecciona el fracaso de una uto-pía enarbolada por una izquierda comu-nista incapaz de leer la realidad nacio-nal que le tocaba transformar.

Si bien ha sido mencionado envarias obras, el trauma nacional del 41ha esperado por más de sesenta añospara que la palabra de la literatura loponga como el asunto principal de unanovela, como sucede en Cuando tú tehayas ido, de Hugo Larrea Benalcázar.No se trata de una novela histórica, enel sentido estricto del término, sino deuna novela embebida en la historia. Setrata de una novela en la que sus per-sonajes viven la historia sin fatalismosni heroicidades impostadas, sino en laprofundidad de lo cotidiano y las bata-llas de los seres comunes ante losacontecimientos que no pueden contro-lar. «La nación huele a moho», dice uno

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sentido se multiplican y el lector nopuede dejar de sonreír frente a ellas.

Esta novela no se propone ni laexperimentación literaria ni la búsque-da de un nuevo lenguaje. Tampoco seubica en las estéticas posmodernas deeste milenio. Prefiere anclarse en la tra-dicional sencillez del buen contar. HugoLarrea sabe manejar la intriga: la histo-ria de Eudocia, que atraviesa la novelacomo historia de amor prostibulario seconvierte, a medida que avanza el rela-to, en una historia de horror atravesadapor la conducta criminal de los fascis-tas y la complicidad de un gobiernocorrupto.

Cuando tú te hayas ido, de HugoLarrea Benalcázar, es una novela cuyafortaleza reside en la capacidad de lasvoces narrativas para contar una histo-ria en la tradición de aquellos conversa-dores célebres. Una apuesta al valor delos jóvenes en los cambios que reclamauna sociedad. Una recreación literariadel espíritu de aquellos años en los quela Guerra del 41 había sumido alEcuador en la desesperanza y, almismo tiempo, el testimonio de que notodo era oscuridad: de que, en el senodel patriotismo de la gente de todos losdías, se fraguaba el germen de la rebel-día. Una novela dolida de la Patria.

RAÚL VALLEJO,UNIVERSIDAD ANDINA SIMÓN BOLÍVAR,

SEDE ECUADOR

de los personajes que narra la novela: yen esa frase sintetiza el espíritu de unpueblo deseoso de manifestar su hero-ísmo y, al mismo tiempo, sometido porun gobernante cobarde y represor quecontaba los días de su permanencia enel poder.

Cuando tú te hayas ido es tambiénel retrato de una pequeña sociedad pro-vinciana, de sus costumbres y de sugente, en la mitad del siglo XX ecuato-riano y de la manera cómo estos sufrie-ron, y lucharon a su modo, la Guerra del41. En ese microcosmos, unas «melco-chas bailables», sarao de jóvenes ino-centes, es un acontecimiento en cuyoalrededor se juegan las tensionessociales y políticas del momento y elasesinato de la prostituta Eudocia poneal descubierto todo el horror de la gue-rra en medio de lo cotidiano. Asimismo,la novela es el testimonio de esa resis-tencia heroica y anónima de una guerraque nos cubrió de vergüenza por la acti-tud antipatriótica del gobierno de Arroyodel Río: desde la literatura nos encon-tramos con el patriotismo de la gente detodos los días en un momento en que elespíritu de la nación se encontrabacarente de liderazgo y de unidad.

La novela está narrada con un len-guaje que no por coloquial cae en lovulgar y no por cotidiano deja a un ladolas grandes reflexiones sobre la reali-dad histórica que están viviendo lospersonajes. El tono de la novela deHugo Larrea tiene la chispa de losnarradores orales, de aquellos buenosconversadores, de quienes saben lamejor manera de contar una historia yatrapar la atención de su audiencia. Unsentido del humor, cotidiano también,atraviesa el texto: las frases en este

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ERNESTO CARRIÓN,Muerte de Caín,

Quito, Casa de la CulturaEcuatoriana,

2007, 305 pp.

Muerte de Caín es un libro formadopor cuatro poemarios: El libro de ladesobediencia (2002); Carni vale(2002); Labor del extraviado (2005); yLa bestia vencida (inédito); va precedi-do por un «prólogo» y se cierra con unepílogo; tanto el «prólogo» como el«epílogo» forman parte del discursopoético que se desarrolla en los cuatropoemarios mencionados.

En el «Prólogo», el yo poético plan-tea, por medio de dos citas, una deFoucault y otra de Eliot, algunos ele-mentos que forman parte de su poéti-ca. Así, en la cita de Foucault se hablade la literatura como de un «murmullosin término»; mientras que en la deEliot se plantea una paradoja: «pero aveces ser un hombre destruido consti-tuye una vocación». La primera cita nosremite a los «murmullos» de múltiplestextos o pretextos especialmente, deaquellos que provienen del Génesisbíblico, que se proyectan a lo largo detodo el libro. A través de la cita de Eliot,en cambio, se configura la actitud para-dojal que mantendrá el yo lírico en elmundo poetizado.

El centro organizador de esta poéti-ca es la concepción de la poesía comoacto creador; así lo expresa el yo poéti-co: «El día comenzaba como un inmen-so texto ante mis ojos» (p. 41). Dichoacto creador –estoy tentado a ponerdemonio creador– si bien está unido alas vivencias del yo lírico, se vuelveinnovador cuando rememora otros tex-

tos, dentro de un intenso juego dialógi-co de memoria y olvido. Desde estaperspectiva, el acto de leer se modifica,pues el sentido se encuentra en elentrecruzamiento de textos; como bienlo afirma Fernando Savater:

En último término, lo más importante esesto: siempre se lee el texto desde otrotexto. Determinar desde donde leemosnos obligará a una nueva lectura […].

El mayor aporte estético de Muertede Caín es el desafiar al lector, polemi-zar con él en relación con la fuga delsentido, es decir, la apropiación crea-dora de otro texto o textos, que se daen la lectura, hace que el sentido no sefije, sino que se expanda hacia los tex-tos rememorados en la lectura-crea-ción, como un acto de reescritura, detachaduras y enmiendas que la memo-ria se encarga de esbozar en la hoja enblanco.

Este entrecruzamiento de textos,procedentes de distintas tradiciones yestéticas (el cristianismo, la culturagreco-romana, el romanticismo ale-mán, entre otras), sirve como elementoconstructor de primer orden, de poe-mas rítmicamente heterogéneos, queproducen contrapuntos tonales, inven-ciones paródicas, intercalación degéneros (épico, lírico dramático, ensa-yístico y epistolar) y hasta experimen-tación formal.

Así, en el supuesto diálogo quemantienen Adán y Eva, en el poemario«El libro de la desobediencia», sepuede considerar como un juego paró-dico, en cuanto se saca de su contextoa estos personajes bíblicos y se loshace hablar con cierto tono irónico,tiempo después de la expulsión del

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en un pre-texto, sino que desarrolla suspropios conflictos con el mundo; frentea otros poemas en los que el tono y eltema se orientan hacia un nosotros dela épica. Ejemplos del lirismo poéticopueden ser estos poemas: «La noche»,«Endogamia y «Tótem»; mientras quelo épico se desprende, básicamente,de la parodia a los textos bíblicos.

Otra muestra de contrapuntos tona-les está formada por la recreación depersonajes femeninos, del poemario«La bestia vencida»: Lilit, Desdémona,Justine, Lolita y Penélope. Mientras quela presencia del género dramático semanifiesta como estructura externa,con cierta intención irónica, como en lospoemas «En orden de aparición» (pp.276-277) y en «Personajes», en el quese hace comparecer a escena aHölderlin, Scardanelli, Dementia,Sófocles, Salvator Rosa y Scrivare (pp.203-211). El único caso de intercalacióndel género ensayístico sería el«Prólogo» que ya lo hemos comentado.En otros poemas, en cambio, es la citadel pre-texto la que sirve como elemen-to de invención, en los poemas«Memoria de un caso que no existe» (p.95) y «Botín matrimonial». (p. 102)

Así se van construyendo, en Muertede Caín, los motivos que surgen de larelación del yo lírico con el mundo (elacto creador, el amor, la infancia, lamuerte…) con los motivos de los distin-tos pre-textos con los cuales se esta-blece un diálogo ya polémico, ya paró-dico, dentro de una filigrana que permi-te transitar de la dimensión textual delsigno poético a la dimensión cultural. Elyo lírico se autorreconoce en esta poe-sía como un sujeto expulsado de suparaíso: del amor, de la infancia y de la

paraíso, pues Eva confiesa a Adán:«Mas debo confesarte: aún extraño lossueños y los tiempos del viejo paraíso/y de pronto a la serpiente que nos hizoamantes» (p. 28).

En este contrapunto tonal se produ-ce el encuentro antitético entre la con-cepción bíblica del paraíso y la inven-ción deformante de esta concepción ala que la ha sometido el poeta. Almismo tiempo que se parodia este moti-vo de la expulsión del paraíso, se lotraslada, metafóricamente, a uno de losconflictos que plantea el yo lírico: la rup-tura de una relación amorosa, vistacomo pérdida del paraíso. Así lo expre-sa el yo poético:

Ya no sentíamos vergüenza de desnu-darnos, como nuestros padres primerosal perder el pasto de los siete días. Mesiento orgulloso de nuestros cuerposdestinados al olvido. (p. 41)

El intercambio de sentidos entre losagrado y lo profano –el texto bíblico yel creado– da lugar al surgimiento de unnuevo ser, un nuevo poema; sin embar-go, éste no es el único procedimientopara crear un texto, a partir de un pre-texto, pues otras de las formas queadopta esta poesía para apropiarse deun pre-texto, es el asumir íntegramentedicho pretexto en toda su situación poe-tizada, incluyendo al propio personaje,como sucede en el poema, «Carta deCicerón a sí mismo»: «Me digo, lascosas están allí para nosotros / una auna todavía frescas en el vapor delmundo…». (p. 114 )

El contraste entre los génerosépico y lírico se construye mediante lacreación de poemas en los cuales elmundo del yo lírico no se enmascara

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misma escritura, expuesto a una «reali-dad» purulenta, como lo expresa enestos versos: «Un mundo trajinado porcelebraciones que han fijado la pusentre los labios que apartan lo infinito»(p. 166).

Para concluir citaré unos versosque por su vigor expresivo y su capaci-dad de sugerencia, me parecen repre-sentativos de esta poesía, los he toma-do del texto «Armisticio de Cassandra»:

Bajo los almendros erguidos por el torci-do abrazo de las lluvias, en este día demarzo en que mi palabra calla lo quedice, dios es una mujer batiendo suborracho muslo sobre los ojos de loshombres más pacientes. (p. 101)

VICENTE ROBALINO,PONTIFICIA UNIVERSIDAD

CATÓLICA DEL ECUADOR

CÉSAR DÁVILA ANDRADE,Obra poética,

Quito, Colección Memoriade Vida, vol. 8,

Casa de la Cultura Ecuatoriana,2007, 358 pp.

Estamos frente a un libro nuevo quees viejo, de venerable prosapia y de altolenguaje lírico. Un libro que recuperapara los ecuatorianos una de las pala-bras poéticas más ambiciosas, más ori-ginales y lúcidas de nuestro pasado. Ytal vez, por todo eso mismo, representaa un autor que se desliza peligrosamen-te por la cuesta de la desatención ennuestros reducidos círculos lectores.

Si se trata de la expresión literariade César Dávila Andrade todo se mag-nifica y se amplía en su entraña creati-va. Por eso hago un llamado a leer poe-sía, a reparar en la importancia de untomo de la colección Memoria de Vida,de la Casa de la Cultura Ecuatoriana ya pensar un poco que abriendo esaspáginas, nos salta a la cara el poderosoestilo y profundo decir del gran poetacuencano.

Por qué leer poesía es una de laspreguntas fundamentales de mi medita-ción literaria. Y me voy dando respues-tas en la medida en que pasa el tiempoy consumo libros de poesía. La poesíaatiende una necesidad de expresiónque el lenguaje corriente no puedeabordar; el desafío de poner en pala-bras la cara oculta de la psiquis solo hasido enfrentado por un discurso quepracticó desde la violencia sintácticahasta el disfraz irracional en la búsque-da de lo que sugiere más de lo quedice, de lo que permite la asociación,más que aquello que ajuste ideas en la

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anhelante de placer en el sordo deseode engañar al dolor. El reclamo sobrelos lenguajes que no se entienden esmás agresivo que nunca. La impacien-cia del lector que cada vez lee menos osolamente «lee» pantallas, lo separabrutalmente de ese esfuerzo interioris-ta, solitario, de ese buscado efecto demirarse al espejo que parece agitarsedetrás del poema.

En este panorama –me acusaránde pesimista y acepto la acusación–¿qué queda?

1. Confusión sobre el impulso crea-dor de la poesía.

2. Indiscriminada calidad de lo quese escribe como poesía.

3. Tiempos adversos a la sensibili-dad por la poesía.

A esto debo agregar que las edito-riales se resisten a publicar libros depoemas, en la casi seguridad del fraca-so económico: son productos que no sevenden.

Este somero diagnóstico me permi-te valorar más la iniciativa de la Casa dela Cultura Ecuatoriana de ponernos enlas manos la doble línea poética:Memoria de Vida y Poesía junta. Ya hallenado muchos vacíos en materia deautores indispensables como FranciscoGranizo, Hugo Mayo, por solo mencio-nar dos nombres. Bellos ejemplares cui-dadosamente editados, con prólogosde firmas respetables en el quehacercrítico, a precio asequible. Alguiendeberá seguirle la pista a la distribucióny consumo de estos libros para valorarsu historia en conjunto.

Hoy se trata de la Obra poética deCésar Dávila Andrade, que al decir deJorge Dávila, sobrino del autor y elmayor conocedor de su producción lite-

vana pretensión de racionalizar lo queno es racionalizable. Los resultados deldesafío lo testimonian con holguradesde San Juan de la Cruz, pasandopor Arthur Rimbaud hasta llegar algigantesco empeño de un César DávilaAndrade, en el Ecuador.

En las realidades de esta comuni-cación, si el emisor que envía mensajesno sintoniza con los receptores a quie-nes se dirige, el discurso cae en elvacío. ¿Habrá ocurrido esto –me inte-rrogo con inquietud–, en tantos casosde mensajes de una sola vía que hanfracasado por completo en el propósitode decirle «algo» a los lectores u oyen-tes de poesía? Sería cómodo endilgarlerudeza, superficialidad, indiferencia allector que no se siente llamado por cier-ta poesía de hoy, a quien, desconcerta-do, pregunta por el ser de la poesía y nola encuentra en los textos «extraños» omeramente «diferentes» que le salen alpaso con el membrete de «poemas».¿O no será, acaso, que esos textos sehan cifrado hasta el oscurantismo, o sehan trivializado hasta la insignificancia,o se han confundido tanto con el len-guaje de la vida que no pueden levantaruna identidad propia?

De todo esto hay en lo que puedellamarse en el presente «el problema dela poesía». Con un ingrediente más quetomar en cuenta: la cara materialista,apresurada, competitiva, banalizada,atrozmente fenicia de nuestros tiempos.Qué puesto tiene el lenguaje elaboradoque busca el trabajo del desciframiento,el contacto emocional, los caminos indi-rectos para el mensaje, en una épocacompelida por necesidades agobiantesde sobrevivencia, manipulada por losmedios de comunicación masiva y

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raria en este país, debería agregar eladjetivo «completa». Porque por prime-ra vez tenemos en un solo tomo todo loque se conoce de la veta lírica del cuen-cano –que es su voz predominante por-que también escribió cuentos, artículosy breves ensayos–. Hay que estar unpoco prevenidos a que pueden seguirsaliendo de archivos personales esospoemitas breves, improvisados, con losque César Dávila fue regando su vidade bohemio y que son visiblementedesiguales, menores, respecto de suotra gran obra. En esta edición vanagrupados bajo el subtítulo, precisa-mente, Poemas menores.

Entonces, ¿qué analizar, argumen-tar, valorar sobre la poesía de DávilaAndrade, que no resulte una repeticiónde lo que ya se ha dicho? Me ocuposolamente de recordar ciertas vertien-tes de su poetizar que me impresionany admiro profundamente, y me refiero auna novedad de esta edición de su poe-sía completa.

Valoro los comienzos davilianos tanseguros, tan firmes, tan dueños de unaimaginería poética como nunca sehabía utilizado antes en el Ecuador. Suspoemas «Canción a Teresita» y «Cartaa la madre» y que son de los años 45 al47, cuando el poeta va por la mitad dela segunda década de vida y está escri-biendo desde la adolescencia, mues-tran que ya está hecho como tal. Antesde estos poemas, es admirable encon-trar que la sensibilidad social del poetalo llevó a escribir uno de los poemasmás elocuentes que nuestra ciudad hamerecido (y cuyo conocimiento es muyinestable en el medio) y que se llama«Canto a Guayaquil», donde el san-griento 15 de noviembre de 1922 está

recogido en acertadas imágenes: léan-se unos versos:

Pasaron muchos años, y fuiste traiciona-da;Y tus hijos murieron en tu entraña…Qué día aquel abierto por los sablesBajo la luz del sol, sobre las calles.Nunca hubo tanto luto en la azucena,Nunca tanta agonía…Ciegos caballos entraron en tu plaza;Ciegos soldados tu escalera de algasSubieron espoleados por la furia.Y tus hijos bajaron a tus aguasCubiertos de flotantes cruces claras…

(he sentido que estamos en un tiempoadecuado para releer este poema y quelos guayaquileños tienen que advertirque la poesía tiende puentes de solida-ridad y abre caminos de entendimiento).

Dávila Andrade fue un hombre mar-cado por la excepcionalidad y conscien-te de su extrañeza, en su vida humanay en su palabra poética. Desasido de lomaterial, buscador de verdades profun-das que tal vez encontró por los rumbosde la poesía oriental, de una mística defusión entre la naturaleza y el hombre,dejó las huellas de su peculiaridad,como era de preverse, en sus enormespoemas. El rastreo de su yo lo lleva adecir que «se hundió en sí, tanto quequizás no es el mismo» («Carta a lamadre»), esto, tanto en su etapa van-guardista como en su etapa hermética.Este buceamiento lo conduce a unamuerte de mano propia, cuyos anunciosclarinean en su poesía: «Oh predestina-do para el furor / y el deshielo de losSiglos/ ¡duerme / tu larga felicidad dehaber perdido lo externo» («La cortezaembrujada, II»). O desde mucho antes,desde el mismo Espacio me has venci-

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Si, por un instante,Hundes la cabeza en mi corazónHasta que pase la Carreta atestada decosas!

Vale entonces saludar con entu-siasmo la publicación de la Obra poéti-ca completa de nuestro gran CésarDávila Andrade.

CECILIA ANSALDO BRIONES,UNIVERSIDAD CATÓLICA

SANTIAGO DE GUAYAQUIL

do, cuyo título connota la derrota de lacondición humana, que en su caso, secelebró frente a un espejo (alusión a susuicidio).

Sus poemas de sensibilidad social–producto de su movimiento pendularhacia el realismo, cultivado más quenada en su narrativa– Catedral salvaje yBoletín y elegía de las mitas estánescritos en lenguajes muy diferentes.Mientras en el primero encuentro susmejores tesoros en los recursos líricosde la vanguardia y de la imagen desa-fiantemente irracional, el segundo seasienta en su capacidad de contar. Eshistoria y grito, al mismo tiempo, crónicay testimonio de dolor.

La poesía de Dávila Andrade noestaba ligada en mi memoria de estu-dios al tema del amor individual. Másbien, al amor cósmico, a la entrega uni-versal de quien es capaz de sentir ellatido de todo lo viviente. Pero la nove-dad de esta edición es entregarnos enel más delicado de los lenguajes ama-torios a una voz lírica que refina sudecir al punto de adelgazarlo en unaeconomía de elementos que ambicio-nan –paradójicamente– la máxima elo-cuencia. En su extrañeza, soledad ylucha Dávila encontró a una mujer,Isabel Córdova, con quien mantuvo unmatrimonio complicado y tenso (verpara ello la obra de teatro de JorgeDávila Vásquez, Espejo roto). Ella es ladestinataria única de esos «poemas deamor» –siete– que justifican estas líne-as:

Pero Él, ese Amor que llega a veces,A alguna alma, en la tierra, en el destie-rro,Solo tú misma, Isabelita, puedes alcan-zarlo,

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GILDA HOLST,Bumerán,

Guayaquil, [email protected],2006, 119 pp.

Cuando el 18 de marzo del presen-te año, el astronauta japonés Takao Doiobservó, en un experimento en laEstación Espacial Internacional que losboomerang también volvían al lanzadoren gravedad cero, seguramente nopensó ni en el grado cero de la líneaecuatorial ni en la escritora guayaquile-ña Gilda Holst –autodenominada«Lorenza»–. Finalmente este experi-mento no tuvo validez a causa de sulanzamiento dentro de la nave por locual el retorno se basó en el efectoaerodinámico de la doblez de las alas,siendo modelo de cartulina, y en el airepresente dentro de la nave. Pero quizáeste intento fallido tenga mucho quever con el intento bastante logrado deHolst de establecer una especie decomunicación flotante, casi aérea,entre la voz narrativa, marcadamentefemenina, y el lector implícito, siguien-do una concepción de Wolfgang Iser,que deambula por todos los espaciosvacíos (Leerstellen) de sus cuentos. Sise quiere, aunque no se debe, sepuede resumir el intento diegético de lavoz narrativa, que constantementerompe la ilusión literaria para confron-tarnos con lo que realmente quiereresolver: encontrar «una sola razón,una sola», sea para entender a su hija,para entender en qué momento de suvida se encuentra o quizá la preguntamás original de todos sus cuentos:¿por qué los porteros lo saben todo?

Aquella única razón que se busca–tomada del quizá más grande cuentis-ta ecuatoriano, Pablo Palacio– pero que

al final de la lectura de los cuentos, setermina por entender que nunca se laquiso responder, es la misma razón porla que la narradora inicia preguntándoselo que los hombres no se preguntan: elpor qué del «¿que hay de nuevo en lavida?» En el mismo cuento su semi res-ponso a Juan Ruiz, escritor renacentis-ta, más conocido como el Arcipreste deHita lleva una dosis de metanarración:«que hombre que hilvana, también sabearder». Holst no se detiene en el intentode un Libro del Buen Amor, más bien sepresta a demostrar que el acto de tejerla narración está íntimamente unido conla reflexión premeditada. En este aspec-to, sigue los pasos de su evidente pre-texto: Un hombre muerto a puntapiés. Elcuento Callejón Xlopetec 39 o el abatidoes el intento de entender si alguienmuere por coincidencias o por conse-cuencias. La intertextualidad marcadaes llevada al plano de la intimidad: elotro es aquí el propio abuelo y la confu-sión numérica entre el 39 y el 41 termi-na por involucrar a la narradora en sujuego de reflexiones. Si en Palacio elestudiante de criminología termina porreconstruir al personaje Ramírez, aquíes la narración la que termina porreconstruir la voz narrativa. El bumerangdel discurso diegético, tras trastabillaren lo extradiegético, termina por volveral punto cero de la narración: lo quequeda por resolver al lector es si el diá-logo final entre su Morelli cibernético(Paula) y una tal Gilda Holst (Cortázar)es logrado o si se pierde en el intento deengañar(se) como aquel austronauta, osi como lectores-cibernautas podemosleer entre los intervalos de las palabras.

FERNANDO NINA,UNIVERSIDAD DE MUNICH

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Luzmila, la hermana tonta de Noemí yputa inteligentísima, como su madre yhermana, amén de una desmesuramitológica.

Luis Alberto tiene un amigo, elChueco Tapia, otro aprendiz de escritor,que forma con el primero la pareja clá-sica del detective y su cómplice, comoSherlok Holmes y Watson, en la recons-trucción de la vida de Noemí. O pana decorrerías semejante a Sancho Panzacon don Quijote, a juzgar por los conse-jos espesos de sentido común penden-ciero que el Chueco ofrece a LuisAlberto; pero no enemigo de las aventu-ras y del amor a una mujer hermosacomo Noemí, separada un instantesagrado de la patria del prostíbulo por eldon santificador de la poesía o por lapureza que el amor concede al hombrey la mujer en este mundo, con indife-rencia del chongo que los contenga.

Hablando de parejas o parodias,Puta liuda es un hervidero de imágenesduales que enriquecen su breve espa-cio prodigioso. Además de Luis Albertoy el Chueco Tapia, están Noemí y suhermano Jeremías, pares de Adán yEva en el jardín terrenal del incesto.Noemí con respecto a sí misma, por sudesdoblamiento de «puta democráticaen puta exclusiva». El juego entre ver-dad y mentira que define a toda ficciónnovelesca, gracias a las verdades ymentiras del relato de Noemí a LuisAlberto.Y la novela misma, cuyos senti-dos reverberan entre el documental y laficción pura y sin otro nombre. Y, poralusión extrarreferencial, también hayotros juegos dobles. Así la Lima real y laLima ficticia, florida de coroneles ygenerales putafieros. Y el mismo Perúreal histórico, enfrentado furiosamenteal Perú acusador de Puta linda.

FERNANDO AMPUERO,Puta linda,

Lima, Planeta, 2006, 127 pp.

Mi asistencia al Encuentro deEscritores La Palabra Vecina, organiza-do por Antonio Cisneros, director delCentro Cultural Inca Garcilaso, en sep-tiembre de 2007 en Lima, como expre-sión de amistad humana y literaria entrePerú y Ecuador, me dio la oportunidadde conocer a Fernando Ampuero y aPuta linda, su última novela.

Un lenguaje fresco y multiplicadopor todas o casi todas las posibilidadesdel discurso narrativo actual, recuperacon ternura no exenta de humor, paralos sentidos de la literatura y de los lec-tores, la historia fascinante de Noemí, laprotagonista.

Noemí nace y padece bajo el poderde Rosaura, la puta madre, y al tercerdía de su adolescencia, subió a los cie-los de Lima, la gloria de las prostitutas,según la novela. Al mismo tiempo que elnacimiento de una ramera, el libro narrael nacimiento de Luis Alberto comoescritor, alter ego de Ampuero, quienmediante el recurso periodístico deentrevistas con Noemí, pagadas a pre-cio de follada, hace florecer en las pági-nas deliciosas del libro a una mujer y unoficio milenario.

En la narración del trabajo de loscuerpos desnudos en la cama,Ampuero, inocente y cínico, no se aho-rra detalle alguno. Todo es c1aridad deldía en la penumbra de la alcoba; sobretodo la metáfora del juego del caballitoque Noemí aprende de Braulio, su pro-fesor de escuela de puterío y convivien-te de su madre. Profesor asimismo de

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Por último, con crueldad de envene-nador de suegras, Ampuero «mata» aLuis Alberto. No sé si para evitar que loslectores lo identifiquen con el narradorficticio de su hermosa novela porquequiso rematarla con un juego de espe-jos más, es decir con una vuelta detuerca que triplica sus narradores.

En suma, Puta linda es una novelade seducción exquisita, elaborada conmadurez de artista magnífico y jugueto-na picardía de fauno.

CARLOS CARRIÓN,UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

reseÑas -...

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