reseñas - anales del instituto de investigaciones estéticas

Reseñas

La iconografía de la cerámicade Río Blanco, Veracruz

de Hasso von Winningy Nelly Gutiérrez Solana

México, Universidad Nacional Autónoma de México

(Instituto de Investigaciones Estéticas), 1997 (Estudios

y Fuentes del Arte en México, 54), 161 p., ils.

porEMILIE CARREÓN BLAINE

En La iconografía de la cerámica, de RioBlanco, Veracruz, Hasso von Winning yNelly Gutiérrez Solana buscan describir einterpretar los relieves de una cerámica mol-deada cuyo centro de manufactura se en-contraba en la Mixtequilla, cerca de unpoblado llamado Huachin, en el área cen-tro-sur de Veracruz. Este centro alfareroestuvo en actividad entre los años 700 y900; a lo largo de lo que se estima su dura-ción, los autores calculan que se produjeronaproximadamente 120 ejemplares. En estelibro se estudian 27 vasijas de manera por-menorizada y se incluyen los datos perti-nentes —localización y breve descripción—de otras 37, algunas ya trabajadas.

Por desgracia, se sabe poco de estacerámica. No se conocen los centros de pro-ducción, los hornos, los moldes ni los ya-cimientos de barro, ya que las piezas, su-puestamente, provienen de una zona pocoestudiada. Asimismo, influye el hecho deque la gran mayoría de las vasijas no tienencontexto arqueológico y ahora se encuen-tran en museos estadounidenses y europeosy, sobre todo, en colecciones particulares dela costa oeste de Estados Unidos.

Recordemos que en la región centro-surde Veracruz, durante el Preclásico, hay este-las y esculturas con fechas en cuenta larga,por ejemplo la estela c de Tres Zapotes (31a. n. e.) y la estela de La Mojarra (143 y 156),y que, en el Clásico, las estelas de un sitiopoco conocido, llamado Cerro de las Mesas,tienen clara influencia del altiplano central.Asimismo, en esta etapa se encuentran en laregión una serie de estilos locales contem-poráneos.

¿Cómo se reconocen las vasijas RíoBlanco, cerámica que participó en el flore-cimiento del área de la costa del golfo deMéxico y que fue contemporánea de las fi-guras huecas de El Zapotal, las llamadas ca-ritas sonrientes y los objetos de piedra rela-cionados con el juego de pelota, los yugos,las hachas y las palmas? Von Winning yGutiérrez Solana distinguen estas vasijas,por una parte, por una dimensión promediode 11 cm de altura y 16 cm de diámetro, por

DOI: http://dx.doi.org/10.22201/iie.18703062e.1997.71.1797

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el uso de dos moldes de manera simultáneapara fabricarlas —es decir, los relieves sonimpresos— y, por otra parte, porque en lasvasijas, de diferentes estilos, se representanel mismo tipo de escenas narrativas que tra-tan temas diversos como ritos agrícolas y ce-remonias relacionadas con la investidura deun personaje de alto rango, aunque lostemas más representados son rituales asocia-dos al juego de pelota. En todos los casos,las escenas son complejas: vemos personas,animales, parafernalia ritual, objetos de cul-to, volutas de la palabra, plantas, glifos ynumerales.

El primer ejemplar de esta cerámica y,por cierto, una de Jas dos vasijas de este tipoexcavadas en situación controlada, se cono-ció en 1957 en El Faisán, Veracruz. Ahoraestá perdida, pero en ese momento se pensa-ba que era maya. A lo largo de treinta añosy gracias a hallazgos —o más bien saqueos—que tuvieron lugar en la región de la Mixte-quilla, se han llegado a conocer, de maneraparcial, otras vasijas y se vio que compartíanuna determinada iconografía.

Los autores describen la manufactura,formas y decoración de la cerámica. Soncajetes hemisféricos y de paredes vertica-les con fondo plano aunque hay unas vasijascon soportes globulares. Tienen el bordeliso y en algunas piezas está pintado de colorrojo. En cuanto al barro, es pasta fina ana-ranjada, de color café claro, o bien, con me-nos frecuencia, café oscuro. El interior esmate o algo pulido y en ocasiones llevaengobe café. Los diseños, en relieve, cubrentoda la circunferencia exterior de la vasija y,además, el fondo exterior también tiene unrelieve que por lo general representa unacabeza zoomorfa de perfil.

Es una cerámica que presenta una temá-tica variada, aunque ciertos episodios se re-

piten en distintas piezas y se detecta unaiconografía compartida, efectuada en estilosdiferentes. En algunas de las vasijas se re-piten los mismos diseños en lados opuestos,en paneles con bordes verticales, en tantoque en otras se encuentran escenas que losautores califican como narrativas comple-jas de carácter ritual religioso e históricoceremonial. La variedad estilística que sedistingue entre las vasijas —proponen VonWinning y Gutiérrez Solana— se debe ya aun desarrollo cronológico que afectó a unoo más estilos y que llevó a la decadencia téc-nica y formal, ya a la existencia contem-poránea de talleres locales de la región queutilizaban estilos diferentes.

Se sabe que las vasijas están hechas condoble molde, ya que los autores detectaronel pequeño lomo de la junta e indican quealgunos de los moldes se usaron para hacermás de una y que después se destruyeron.Además —lo cual es muy interesante—, se-ñalan que algunas vasijas demuestran que,tras ser sacadas del molde, los relieves fue-ron remodelados, por lo cual en ciertos ca-sos hay dudas en cuanto a si son de molde.La manufactura de molde es una de las ca-racterísticas de la cerámica Río Blanco, porlo cual en este libro se menciona el desarro-llo de su uso en Mesoamérica. Los autoresexplican que la manufactura con moldes decerámica decorada con relieves se inició enTeotihuacan en la fase Metepec (650-750).De esta época es el único ejemplar teotihua-cano perteneciente al complejo Río Blanco,la vasija de Las Colinas.

En cuanto a los factores que estimula-ron el surgimiento de la cerámica Río Blan-co, Von Winning y Gutiérrez Solana indi-can que fueron la proximidad de los grandescentros alfareros de Napiloa, el intenso in-tercambio interregional que facilitaba la dis-



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tribución de pastas, las conexiones con elárea maya y oaxaqueña y la menguante in-fluencia de Teotihuacan.

Von Winning y Gutiérrez Solana sugie-ren que el molde de la vasija de Las Colinasfue fabricado en Huachin y llevado a Teoti-huacan, donde se hizo la vasija con pastaslocales. Asocian la vasija con el complejoRío Blanco dadas sus características y proce-dencia. Esta pieza también es llamada "vasi-ja de Calpulalpan" por haberse descubiertoen la tumba de un teotihuacano importanteenterrado en este sitio, en Tlaxcala, que enel Clásico fue importante como parte delllamado corredor teotihuacano, la ruta delAltiplano al Golfo.

Los autores estudian las vasijas con "Es-cenas rituales del juego de pelota", pero an-tes dicen que el juego se inició en la costadel Golfo o en la región circuncaribe y quede ahí, gracias a los movimientos de losteotihuacanos, entre 400 y 600, llegó a lacosta del Pacífico; puntualizan que en am-bas regiones se han localizado vasijas coniconografía semejante, relacionada con eljuego de pelota.

Mencionan una pieza procedente deEscuintla, en la costa guatemalteca del Pací-fico, con temática claramente relacionadacon el juego de pelota y la decapitación, pe-ro estampada en un estilo teotihuacano.Subrayan que los relieves son semejantes aaquellos de las vasijas de Río Blanco; men-cionan las posturas de los personajes, laforma de algunos elementos de su indumen-taria y la pelota de hule utilizada en el jue-go. Asimismo, distinguen el glifo teoti-huacano de sangre y uno maya que significafin o terminación, glifo que, por cierto,consideran característico de la cerámica RíoBlanco.

Tras referirse a esta vasija, los autores

mencionan la tapa de un vaso cilindricoprocedente de un sitio llamado Las Ánimas,en Veracruz, excavado en el siglo pasado, yexplican que fue un objeto exportado deHuachin. En ella, a diferencia de la piezaanterior y de las otras que representan esce-nas asociadas con el sacrificio posterior aljuego de pelota, se distinguen los jugadoresempujando las pelotas, o sea practicándolo.

Esta pieza ha suscitado polémica. Pri-mero la estudió la doctora Schuler Schoenigen 1985 y afirmó que correspondía a lacerámica Río Blanco. Años más tarde, Ni-colás Hellmuth cuestionó esta propuesta.Los autores de este libro indican que la pie-za tiene elementos teotihuacanos (la formade la tapa), mayas (la postura de los jugado-res) y del propio complejo Río Blanco (elcinturón ancho, el paño cuadriculado,el adorno en la cabeza, los labios gruesos ylas manos con tres dedos y pulgar) y enun-cian, por vez primera, que4a cerámica RíoBlanco muestra componentes de cultos deorigen maya y teotihuacano adaptados a unparticular culto regional.

Dado que es imposible hacer un re-cuento detallado de cada vasija, sólo men-cionaré los temas más sobresalientes quetratan Von Winning y Gutiérrez Solana.Ocho vasijas completas y un fragmento deuna representan ritos de decapitación aso-ciados con el juego de pelota. La más cono-cida de las piezas es la de El Faisán, la otracon contexto arqueológico. En ella se dis-tinguen formas orgánicas asociadas a per-sonajes, de labios gruesos y manos con tresdedos y pulgar. Algunos son jugadores depelota: llevan yugo y palma y visten unpaño cuadriculado. A los vencidos se losreconoce por sus cuerpos acéfalos y el sacri-ficador se asocia al murciélago, animal rela-cionado con la decapitación y con las cabe-



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zas trofeo. Otros personajes ofrendan cora-zones a un dios con máscara bucal rectangu-lar y asociado con el jaguar, que se vincula alsacrificio por extracción de corazón. Los au-tores observan la misma escena y reconocenlos mismos personajes en tres vasijas más.

En otras se distinguen ceremonias pos-teriores a la decapitación, cuando la cabezaes presentada como trofeo. En ellas, los au-tores identifican a un personaje con anteo-jeras y se refieren a él como el Gran Señorde las Anteojeras. Es un sacrificador porquelleva un cuchillo triangular y figura promi-nentemente en escenas de confrontación ycon jugadores de pelota, asociados con ca-bezas trofeo. Ante él, otras figuras tomanuna actitud de sumisión. En algunas de es-tas vasijas, además, se representa un perso-naje con plumas en los brazos. Como indi-can los autores, es patente que las escenas enlas vasijas representan el sacrificio eminenteo ya ejecutado, el cual, asociado con las for-mas orgánicas, subraya la relación entre elculto a la fertilidad agrícola y el juego depelota.

En el estudio de los "Dioses y personifi-cadores", los autores analizan cinco vasijaspero primero manifiestan que es válida lametodología según la cual se proyectan lascreencias y costumbres de los mesoameri-canos del siglo xvi al pasado para recons-truir la ideología de los hombres del Clási-co. Con esta aclaración, especifican que enla cerámica Río Blanco se distinguen algu-nas deidades con máscara bucal rectangularo bien con el labio superior prolongado o lanariz alargada. Tras una breve revisión de laevolución y distribución de la máscara bucalalargada, nos recuerdan que es un elementocomún en la escultura de la costa del Pacífi-co y que también lo encontramos en lasestelas de Cerro de las Mesas. Con ello ex-

plican que los alfareros de Huachin cono-cieron los relieves de este último sitio, queentendieron su iconografía y que adaptaronlas máscaras.

En cuanto a las figuras que tienen alas,además de la máscara bucal de labio supe-rior alargado, los autores adelantan lo si-guiente: un personaje alado es frecuente enIzapa y en el arte maya y se lo identificacomo la "deidad ave principal". En el Clási-co tardío, éste se transforma en un "hombrepájaro". Es este hombre pájaro, que porcierto frecuentemente lleva una cabeza deave asociada con él, posiblemente su nom-bre, al que los autores identifican en variasvasijas de Río Blanco. En una, levanta lospulgares y de su brazo cuelga una cinta ocuerda, lo cual lo vincula a los portadores deaños y a la corrección del calendario. Alreferirse a la máscara bucal rectangular de lacual emergen formas orgánicas, asientanque, como en Cerro de las Mesas, las figurasque la llevan son reyes en su función de pro-tectores de la agricultura y los identificancon una deidad de la fertilidad-tierra-lluvia.

En algunas de las vasijas con representa-ciones de deidades, los autores notan que lasque llevan máscara bucal rectangular gesti-culan con sus brazos y manos. Algunos delos gestos los comparan con glifos mayas;por ejemplo, con el glifo mano extendidaque significa entregar, regresar, distribuir, ycon el de mano extendida con pulgar levan-tado para significar asir o poseer un objeto.Señalan que estos gestos expresan la acciónde cada individuo y su rango, en un elabo-rado ritual de sacrificio para fertilizar la tie-rra. Otras deidades, o sus personificadores,además de llevar las máscaras bucales rec-tangulares llevan aros alrededor de los ojos yen ocasiones orejeras con el glifo maya dedecapitación.



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Según Von Winning y Gutiérrez Sola-na, los aros alrededor de los ojos están rela-cionados con Tláloc, el dios teotihuacanode la guerra sagrada. Explican que, en Teo-tihuacan, se relacionan con los guerreros yaclaran que con la expansión teotihuacanaeste elemento y otros relacionados con elculto guerrero —atlaü, signo de año y me-dia estrella— se propagaron a otras regionesmesoamericanas. Localizan los aros en re-lieves mayas y en las figuras de terracota deVeracruz y asientan que es un elemento queinvoca el culto de la guerra sagrada delTláloc teotihuacano. Concluyen que losaros en las caras de los personajes de la cerá-mica Río Blanco los califican como grandesjefes militares o administrativos.

Hay vasijas cuya temática difiere de lade las demás. Por ejemplo, en una se repre-senta una procesión de los portadores de lasimágenes de las deidades. Los autores losidentifican como teomamaque. Dado que seasocian con ellos algunos personajes, iden-tificados como mercaderes por cargar unbáculo y llevar un abanico, concluyen quese representa un rito particular en el cualparticipan mercaderes y cargadores de dei-dades.

Von Winning y Gutiérrez Solana anali-zan cuatro vasijas con "escenas narrativas"que consideran representan episodios histó-ricos. En una se ilustra la entrega de un sar-tal de cuentas de jade con largo fleco a unseñor importante y los autores, a la luz delos relieves del Edificio de las Columnas enEl Tajín, consideran que simboliza un actoceremonial relacionado con la investidurade un personaje de alto rango de un grupoétnico particular. Los autores adelantan quela ceremonia del sartal, originaria de El Ta-jín, fue transmitida por gente de esa ciudadque emigró al sur y que inspiró a los alfare-

ros de Río Blanco a representar un hechosemejante, pero en barro y con sus técnicasy estilos propios para conmemorar un suce-so local.

En otra vasija con una escena muy com-plicada, los autores identifican a los perso-najes como representantes de un sector o deuna ocupación particular en algún ritual.Igualmente, explican que las medias estrellasen el borde superior se refieren al simbolis-mo del planeta Venus, lo cual denota unainfluencia teotihuacana, y que las formas enla base inferior, signos acuáticos y animalesgrotescos, remiten a la región terrestre. Con-cluyen que esta vasija conmemora un eventohistórico relacionado con el culto a Venus.

Entre sus objetos de estudio, los autoresincluyen otras cuatro vasijas que considerancerámica Rio Blanco. Ello porque están fa-bricadas con molde, supuestamente provie-nen de la región de Huachin y en ellas, ade-más del rostro frontal de un jaguar y suszarpas en simetría bilateral, un recurso for-mal frecuente en Teotihuacan, se distinguentallos con hojas, un rasgo típico de la Mixte-quilla. Explican la relación entre el jaguar, eljuego de pelota y el sacrificio humano pordecapitación y señalan que en las vasijas semuestra un jaguar como sacrificador de unavíctima humana. Resumen diciendo que elpropósito del sacrificio es el deseo de obte-ner una buena cosecha.

Von Winning y Gutiérrez Solana no selimitan al estudio de objetos de barro yanalizan detalladamente una caja de piedracon relieves que representan a dos hombrescon rostros, atavíos y atributos diferentes,que gesticulan sobre una cabeza trofeo. Estacaja, al parecer de los autores, muestra unaiconografía afín a la de las vasijas Río Blan-co. Identifican el tema de la presentación deuna cabeza decapitada y por la indumen-



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taria de los personajes, la máscara bucal rec-tangular y los cuchillos triangulares en losbrazos, consideran que la caja es del sur deVeracruz y que fue llevada a la región delPanuco, de donde supuestamente proviene.Con una breve revisión del uso y signifi-cado de las cajas de piedra y barro de otrasculturas mesoamericanas, proponen queesta caja, por ser más grande que las que co-múnmente se conocen, probablemente con-tenía cráneos de jugadores de pelota de-capitados.

En el ultimo capítulo, los autores abor-dan, entre otros temas, el estudio de los "di-seños en las bases de las vasijas". Explicanque, en lo que toca a la cerámica teotihua-cana, la imagen del dios de la lluvia figuracomo el emblema pictográfico de la urbe.Así, al referirse a las cabezas zoomorfas enlas bases de algunas de las vasijas Río Blan-co, en este apartado los autores explican —apesar de que los dos primeros capítulosasentaron que el diseño es el glifo emblemade Huachin o de La Mixtequilla— que, envista de los pocos ejemplares existentes, esimposible determinar si este diseño se re-fiere a sitios o regiones, como en el caso delos glifos emblema mayas, o si son insigniasheráldicas o indicadores de jerarquía.

Otro tema que brevemente se trata es elde los cartuchos con glifos y numerales. In-dican que los glifos son, o bien cartuchos, yque consisten de cabezas de animales enperfil, o bien glifos, con numerales super-puestos, pero que en las vasijas están muydestruidos. Consideran que posiblementeson los naguales o nombres de determina-dos personajes, como en El Tajín y Cacax-tla, pero no profundizan. He de mencionarque, páginas atrás, señalan que en una vasijase usaron dos sistemas de notación, el depuntos y barras y el de puntos para unida-

des mayores de cinco, y sugieren que posi-blemente son fechas. El último tema queabordan es el de las representaciones de laspelotas en las vasijas. Los autores explicanque, cuando son de juego, son lisas, o seasin decoración alguna, pero que aquellasque se asocian con los ritos de decapitaciónpueden llevar un cráneo o un ave. En estepunto, no llegan a propuestas novedosas.

En la "Recapitulación" del libro, VonWinning y Gutiérrez Solana descubren loselementos que denotan las influencias deTeotihuacan, El Tajín y el área maya en lacerámica Río Blanco. Se preguntan asi-mismo por qué y para quién se hicieron lasvasijas. Asientan que posiblemente teníanun uso funerario, dado que la vasija de Cal-pulalpan se encontró en una tumba y que lade El Faisán estaba asociada a entierros pri-marios y ofrendas abundantes. Indican queestas piezas se exportaron de Huachin, peroa regiones cercanas, y explican que, por faltade conocimiento de la estructura política delos cacicazgos y sobre el poder de los regen-tes de la región de Río Blanco, es difícilcomprender del todo su simbolismo. Asi-mismo, señalan que en ellas no se alude alculto a la gran diosa —Teteo Innan, Tla-zoltéotl, Coatlicue— que existió en la zonadel Golfo desde el Preclásico tardío y consi-deran que los aros sobre los ojos de los per-sonajes en la cerámica Río Blanco se debe aque los alfareros, originarios posiblementede Teotihuacan, emigraron y se refugiaronen la Mixtequilla tras la desintegración de lagran urbe.

En cuanto a los apéndices que acom-pañan al texto, el primero proporciona unalista de los personajes, animales y glifos re-presentados en las vasijas. El segundo es unalista de las vasijas no incluidas en el estudio.La bibliografía, amplia pero específica, in-



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cluye muchas obras recientes donde se ade-lantan nuevas interpretaciones para la fun-ción del juego de pelota y el significado delos relieves que lo representan en El Tajín,así como estudios novedosos sobre la icono-grafía de Teotihuacan y de los mayas delClásico. Esto es importante dado que VonWinning y Gutiérrez Solana toman algunosde los adelantos de esos textos para funda-mentar mejor sus propuestas acerca de lacerámica Río Blanco. El índice de las ilus-traciones es extenso y fundamental dado elnúmero de figuras que ejemplifican losplanteamientos de los autores. Pero másimportantes, por supuesto, son las imágenesen sí. Por una parte se cuenta con excelen-tes dibujos reconstructivos, desplegados, he-chos por Von Winning, y por otra con foto-grafías de algunas de las vasijas que destacanla perfección de la técnica de los alfareros yla finura de los detalles.

Por último, quisiera hacer unas observa-ciones. Al estudiar un conjunto de vasijas,muy hermosas, de procedencia más o me-nos conocida —la Mixtequilla-Huachin—,el libro aborda temas muy importantes pa-ra el estudio de las culturas mesoamericanas:el juego de pelota y el sacrificio humano pordecapitación y extracción del corazón prin-cipalmente, así como ciertos ritos de fertili-dad y de instauración. Estas piezas, comodicen los autores, son pequeños códices, pe-ro yo más bien diría que son pequeños relie-ves, equiparables a los ya muy conocidos delos juegos de pelota de El Tajín y de Chi-chén Itzá. Así, contamos no sólo con los re-lieves de gran escala, sino también con unosde pequeña escala que dan a conocer, poruna parte, las costumbres de los habitantesde la región de Río Blanco y, por otra, noti-cias de los rituales que tenían lugar luegodel juego de pelota. Cada vasija debe ser vis-

ta como un monumento que, por ser por-tátil y estar desarticulado de su contextooriginal, a mi manera de ver ha perdidomucho de su valor.

Independientemente, son piezas funda-mentales para el estudio de una etapa muyimportante de la historia mesoamericanaque abarca los años 700 a 900. Dado queestas vasijas, como indican Von Winning yGutiérrez Solana, tienen un carácter eclécti-co y reúnen elementos de muchas culturasmesoamericanas, y ya que han sido fechadasen estos años, lo cual se comprueba por lapresencia de ciertos elementos, particular-mente la escritura (la combinación de siste-mas numéricos) de Teotihuacan, Xochical-co, Monte Albán, Teotenango, El Tajín,Cacaxtla y la cultura maya, estas vasijas de-ben considerarse como pertenecientes alEpiclásico y —en mi parecer— estudiadas ala luz de los cambios que tuvieron lugar enMesoamérica tras la disolución de los gran-des centros que dominaron el área en elClásico.

Este libro es una importante aportaciónal conocimiento de una serie de objetos, apesar de que no estoy de acuerdo con algu-nos de los planteamientos de los autores;por ejemplo, con el uso del término "com-plejo cerámico" para referirse a unas vasijasde las cuales se sabe muy poco. Pero el he-cho de dar a conocer en conjunto piezas queen su mayoría pertenecen a colecciones par-ticulares y hasta ahora desconocidas, haceque este libro sea de consulta obligada alestudiar diversos temas mesoamericanos.Sólo espero que los saqueos que se han efec-tuado en la región de la Mixtequilla se de-tengan y que las otras 50 vasijas que losautores mencionan se excaven bajo condi-ciones controladas antes de que las encuen-tren los saqueadores y los coleccionistas.



LIBROS

Primer director de la escuelade arquitectura del siglo xx.A propósito de la vida y obra

de Antonio Rivas Mercadode Marta Olivares Correa

México, Instituto Politécnico Nacional,

1996, 265 p., ils.

porLOURDES CRUZ GONZÁLEZ FRANCO

El porfiriato, hasta fechas recientes, habíasido poco estudiado y valorado en el aspectoarquitectónico porque significa una etapadifícil de analizar con claridad, pues en ellacomenzó a gestarse el movimiento revolu-cionario y la cristalización de algunas carac-terísticas del cercano nacionalismo del sigloxx. Los primeros textos de esa época sonhistóricos y descriptivos y no profundizanen el aspecto teórico que dio lugar al pro-yecto arquitectónico; su importancia reside,como todas las obras pioneras, en que son elpunto de partida indispensable para losinteresados en el tema. El trabajo de MartaOlivares fluctúa entre lo histórico y lo teóri-co y —como ella lo advierte— no es unabiografía de Antonio Rivas Mercado sinoun documento donde se presentan las ideasy las influencias que le permitieron ser unarquitecto "ecléctico universal", como localifica Marta Olivares. Hasta la fecha, apesar de la relevancia de este arquitecto, noexistía ningún estudio sobre él, aunque síhay publicaciones sobre las diversas obrasque lo hicieron acreedor a la fama, como la

terminación del Teatro Juárez y la Columnade los Héroes de la Independencia.

Antonio Rivas Mercado fue un perso-naje de dos mundos, América y Europa, yde dos épocas, una que moría y otra quedespuntaba. Nació en Tepic, Nayarit, el 25de febrero de 1853. A los once años de edadviajó a Inglaterra para estudiar en BaylisHouse. En 1870 ingresó al Liceo Imperial deBurdeos y dos años más tarde a L'Écolede Beaux Arts en París, graduándose a losveinticinco años. Siempre se distinguió porsu excelente desempeño académico, que sereflejó en varios premios. A su regreso aMéxico presentó un examen de grado parapoder ejercer su carrera, recibiéndose deingeniero-arquitecto en 1879, en la EscuelaNacional de Bellas Artes. Desde tempranaedad realizó práctica privada, en especial pa-ra la clase dominante y para el estado; para-lelamente a su trabajo profesional impartióclases de dibujo arquitectónico y de compo-sición, entre otras materias, en la Escuela deIngenieros y en la Escuela Nacional de Be-llas Artes, de la cual fue director. Cabe ano-tar que también se distinguió por escribiralgunos artículos sobre arquitectura, que ensu momento causaron gran controversia; almismo tiempo incursionó en la política yvarias veces fue diputado, entre otros esta-dos por Guanajuato. Recibió a lo largo desu vida diversas distinciones, como ser nom-brado doctor honoris causa cuando se creó laUniversidad Nacional. Murió a los setenta ycuatro años de edad en su bella residenciade la calle de Héroes número 45.

Rivas Mercado no fue ningún teóricopero sí difusor de las ideas de los francesesJulien Guadet, Eugéne Viollet-le-Duc,Charles Garnier, César Daly y el inglés JohnRuskin, aunque siempre cuestionaba y pole-mizaba con sus conceptos. Sin duda consti-



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tuye un puente indispensable para com-prender a la arquitectura nacionalista que seconsolida a partir de la revolución de 1910,pues contribuyó a difundir, entre sus alum-nos de la Academia de San Carlos, las teo-rías europeas plenas de ideas eclécticas, ra-cionalistas y nacionalistas.

Para comprender mejor la obra y la vidade Rivas Mercado, el orden establecido en eltexto va de lo general a lo particular. Losprimeros tres capítulos están dedicados adarnos un panorama de los aspectos cultu-rales generales tanto en Europa como enMéxico, relacionados sobre todo con la ar-quitectura. En un principio se presenta unabreve síntesis de arquitectos como J. N. L.Durand (1760-1834), Jean Baptiste Rondelet(1764-1829), John Ruskin (1819-1900) yViollet-le-Duc (1814-1879), así como una ex-plicación de las principales corrientes y teo-rías existentes en Europa entre 1750 y 1900,como romanticismo, nacionalismo, his-toricismo, racionalismo, pintoresquismo,eclecticismo y positivismo. En cuanto a losteóricos, a lo largo del texto se mencionareiteradamente la importancia de Guadet(1834-1908) y sus observaciones acerca delprograma arquitectónico, el cual —comosostenía Rivas Mercado— era la brújula y eltimón que le marcaba el rumbo creadorpara culminar en el desarrollo de la com-posición.

Respecto a México, Olivares mencionala situación económica, social, cultural ehistórica durante el porfiriato; trata de laAcademia de San Carlos y de personajes re-levantes como el arquitecto Federico Ma-riscal, figura indispensable para comprenderla arquitectura nacionalista. También enesta parte habla del eclecticismo —estre-chamente relacionado con Rivas Mercado—como una corriente que en "su defensa di-

ríamos que de ella no se puede realizar unabuena lectura si de entrada no se conoce lahistoria y a las diferentes teorías de la arqui-tectura porque finalmente la arquitecturaecléctica es un análisis y un cuestionamientoque permitió, gracias a ello, la posibilidadde encontrar un nuevo lenguaje a través deldominio de uno o varios estilos [...]. Pre-cisamente Rivas Mercado al manejar libre-mente y conocer a la mayoría de los estilospudo impulsar a la arquitectura mexicanasacándola de su letargo" (p. 180).

Los cinco capítulos restantes se refierena México y al trabajo profesional y docentede Rivas Mercado, para finalizar con lasconclusiones y la cronología, además de unaatinada bibliografía y una serie de láminas yfotografías. Interesante resulta la parte delescrito sobre las "Polémicas acerca de unPalacio", pues de manera amena se nos in-troduce al concurso (1897) del Palacio Le-gislativo, acontecimiento donde sobresale lafigura de Rivas Mercado. La autora narra lapolémica desatada a raíz de una serie deirregularidades encontradas desde las basesmismas del concurso hasta su desenlace, loque dio como resultado la inconformidadde Rivas Mercado, manifestada en una se-rie de artículos escritos entre abril y sep-tiembre de 1900 en la revista El Arte y laCiencia, que —a decir de Olivares— consti-tuyen "el primer análisis arquitectónico ra-cionalista elaborado en la historia de la ar-quitectura de nuestro país" (p. 183).

El capítulo vi está dedicado a un aspec-to ignorado y olvidado de la arquitectura deRivas Mercado: las intervenciones en lashaciendas. Como se advierte en el título dellibro, éste no es un estudio monográfico,por lo cual Olivares indica que, al existiralgunas monografías de las obras más cono-cidas, solamente optó por presentarlas en la



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cronología y con imágenes. De esta manerase abocó exclusivamente a desarrollar el tra-bajo de Rivas Mercado en las haciendas delos llanos de Apan y el estado de México,donde presenta un panorama de la produc-ción en las haciendas pulqueras, su fun-cionamiento y los distintos edificios que lasconformaban.

La parte final del libro plantea la situa-ción de la Academia de San Carlos a princi-pios de este siglo. Se expone el nuevo plande estudios propuesto en 1902 por los arqui-tectos Nicolás Mariscal y Samuel Chávez,discípulos de Rivas Mercado, para renovarlos estudios de arquitectura en la Academia,el cual contenía una marcada inclinaciónnacionalista. Este suceso estuvo estrecha-mente relacionado con el nombramiento deAntonio Rivas Mercado como director de laEscuela Nacional de Bellas Artes (1903-1912),periodo durante el cual se modificó la plantade maestros, se remodeló el edificio y seenriqueció el acervo bibliográfico. RivasMercado trató de caracterizar su gestióndirectiva por la libertad y la pluralidad, loque le costó problemas y enemigos. Sin em-bargo, cabe anotar que bajo este plan de es-tudios, que prácticamente se continuó hasta1924, se formaron la mayoría de los arquitec-tos de la llamada arquitectura nacionalista.

Parte esencial de una investigación co-mo ésta son las ilustraciones, que consistenen una serie de planos, fotos y sobre todocroquis de las obras de Rivas Mercado; algu-nas de éstas están acompañadas de dibujosde edificios europeos, seleccionados minu-ciosamente, con el objeto de realizar un in-teresante análisis gráfico comparativo que fi-nalmente nos lleva a compartir el parecer dela autora: "Su obra posee un especial encan-to logrado indudablemente gracias a sumaestría en la composición y por la calidad

de su factura, la cual se ve demostrada tantoen las grandes obras como en las pequeñas.En ellas sobresale un dominio hedonísta dela profesión que no viene dado ni por laextensión, ni por la calidad ni por la nove-dad, pues las obras son bellas y pasan a lahistoria por su disponibilidad para jugarcon todos los recursos y hacer con ellos unarelectura. Así como por el dominio de losprogramas y por su sinceridad que puede serrespecto a la obra misma y a su época" (p.180).

Con este libro, el Instituto PolitécnicoNacional inicia la publicación de una nuevacolección de libros de carácter académico ycosto reducido (la edición es muy sencilla).Sin duda, su lectura resulta interesante por-que, además de que se dan a conocer aspec-tos prácticamente desconocidos de la obraedilicia de este arquitecto, nos introducepaulatinamente al universo cultural querodeaba a Antonio Rivas Mercado; de ma-nera clara, aunque a veces repetitiva, la au-tora va tejiendo la trama del contexto dondeeste personaje actuó y se convirtió en unelemento clave para comprender la arquitec-tura mexicana de principios de siglo.



RESENAS 99

México at the World's Fairs:Crafting a Modern Nation

de Mauricio Tenorio Trillo

Berkeley-Los Angeles, University of California,

1996, xiv + 373 p., ils.

porCLAUDIA AGOSTONI

El año pasado, la Universidad de Californiapublicó un libro ambicioso, revelador y ori-ginal, que transita entre las nociones abs-tractas de nacionalismo y modernidad yentre la especificidad histórica y cultural delMéxico porfiriano y posrevolucionario. Sivemos a México at the World's Fairs comoun análisis acerca de la modernidad, el librocumple con el objetivo que se propuso:redefinir la dicotomía conceptual entre tra-dición y modernidad y desentrañar la ma-nera en la que el fenómeno mundial delnacionalismo se manifestó en México. Vistocomo una historia de México, logra revalo-rar y reexaminar un periodo relativamentepoco tratado por la historiografía mexicana:el porfiriato. El eje que articula ambos obje-tivos es el detallado estudio de la partici-pación de México en las ferias mundiales—gestos espectaculares que durante breveslapsos acaparaban la atención del mundoantes de desaparecer en un abrupto olvido,víctimas de su planeada temporalidad—. Através de un minucioso análisis de la partici-pación mexicana en las ferias mundiales,Tenorio distingue y define cuáles fueron loselementos constitutivos de la imagen de un

México moderno, cosmopolita y naciona-lista, e ilustra las formas que adoptó estamultifacética y ambigua imagen del país, asícomo su impacto a nivel nacional e interna-cional.

Tenorio afirma que hay que situar elorigen del México moderno en la épocaporfiriana, ya que fue precisamente entre1877 y 1910 cuando las ideas de una naciónmoderna lograron materializarse. Para el ré-gimen del general Porfirio Díaz, participaren ferias mundiales era crucial para consoli-dar su legitimidad nacional e internacional.Si bien México estuvo presente en la feriamundial de Filadelfia en 1876, no fue sinohasta 1884, con su participación en la feriamundial de Nueva Orleans, cuando surgenlos primeros esbozos de lo que nutrirá a laimagen de una nación moderna, naciona-lista y cosmopolita. Estas imágenes fueroncreadas por un grupo de futuros expertos enferias mundiales. Políticos, literatos, artistas,publicistas, médicos, arquitectos e ingenie-ros —los llamados "wizards of progress"(pp. 48-63), identificados en el apéndice 1del libro— se volcaron al estudio de la his-toria, la ciencia, el arte y el pasado indígenaspara construir la imagen de un México mo-derno. Sin embargo, para que la moderni-dad mexicana fuese convincente e integran-te de la modernidad universal, era necesarioque la imagen propuesta cumpliera con elrequisito de ser simultáneamente nacional yuniversal. Ése fue uno de los mayores obs-táculos al que se enfrentaron los "hechicerosdel progreso".

El libro comienza con una introduccióncuyo objetivo es presentar los principaleselementos conceptuales que dieron sustentoideológico a las ferias mundiales de finalesdel siglo xix. Esta aproximación teóricaubica a las ferias mundiales en el ámbito del



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imperialismo, el surgimiento del progresomoderno, capitalista e industrial, así comoen torno de la convicción finisecular de queese ámbito era en realidad una etapa ahistó-rica y natural de la humanidad. Apoyándoseen lo ya expuesto por Paul Greenhalgh enEphemeral Vistas. The Expositions Univer-selles, Great Exhibitions and World's Fairs,1851-1939 (Manchester, Manchester Univer-sity, 1984) y en las especificidades ideológi-cas, políticas y culturales de la élite porfiria-na, Tenorio define cuáles eran las supuestasverdades universales que daban razón de sera las ferias mundiales. Estas verdades uni-versales, representadas, reinventadas y re-creadas, estaban constituidas por las ideas depaz y libertad, por los grandes objetivos ylogros del progreso —entre los que domina-ban la ciencia y la industria— y por el nacio-nalismo y el apetito occidental por lo exóti-co, entre otros elementos. De acuerdo conTenorio, examinar la participación de Méxi-co en las ferias mundiales del siglo XIX yprincipios del xx es "to write the history ofwhat modernity and progress have meant forthem: a continual, tiresome, expensive, hope-less, and yet unavoidable attempt" (p. 17).

El libro está dividido en dos partes. Enla primera (que consta de diez largos capítu-los) se analiza la participación del Méxicoporfiriano en la Exposición Universal deParís de 1889. Estar en París —la capital cul-tural e intelectual del siglo xix— durante lacelebración del centenario de la revoluciónfrancesa, representó para México la oportu-nidad de mostrar al mundo sus virtudes,logros y riquezas, y dejar atrás la imagen deun país violento, inestable e inseguro. Almismo tiempo, marcó el ingreso de Méxicoal circuito de las ferias mundiales y sim-bolizó el acercamiento diplomático y co-mercial entre México y Francia. A partir de

un análisis minucioso del pabellón mexi-cano, o Palacio Azteca, diseñado por Anto-nio Peñafiel y Antonio M. de Anza, el autorlogra asir los elementos constitutivos de laimagen del México moderno representadoen esa ocasión.

En la segunda parte (capítulos 11 a 13) secompara la presencia porfiriana en París(1889) con la participación del México pos-revolucionario en Río de Janeiro (1922) ySevilla (1929). En estos capítulos se resalta laperdurabilidad de los elementos constitu-tivos de la imagen finisecular del Méxicomoderno durante el periodo posterior a larevolución de 1910 y apunta hacia algunasde las transformaciones que sufrieron lasferias mundiales en su sustento ideológico,así como en sus objetivos, métodos y orga-nización.

Uno de los aspectos más estimulantes yoriginales del libro es la manera en la queaborda la participación de México en laExposición Universal de 1889. Partiendo delpostulado de que la presencia mexicana enla capital francesa era un aspecto fundamen-tal de la política económica y comercial dela élite porfiriana, Tenorio conduce al lectora un recorrido exhaustivo del exterior y delinterior del Palacio Azteca. Logra identificarlos componentes esenciales de la imagen deun México moderno y nacionalista, que te-nían la virtud de ser fácilmente identifica-dos por extranjeros y nacionales. En estemarco, afirma que el Palacio Azteca fue ellugar donde se logró plasmar la recons-trucción histórica de México elaborada porla élite porfiriana y que este edificio sinte-tizó la historia nacional en forma elocuente,intensa y monumental. Tenorio demuestraque el Palacio Azteca fue la versión en hie-rro de México a través de los siglos (concluida

también en 1889). En su opinión, la síntesis



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histórica así recreada, no sólo en su fachada,sino también en su interior, fue un ensayoque tenía como finalidad representar a lanación como una entidad coherente yhomogénea que simultáneamente dio aconocer su diversidad física, económica, geo-gráfica y social. A partir de un muy com-pleto examen de las características arquitec-tónicas, iconográficas y de las exposicionesmontadas en su interior, Tenorio traza lamanera en la que este edificio logró conver-tirse en un emblema de la historia de Méxi-co. Mediante los múltiples elementos queformaban el pabellón mexicano —mapas,fotografías, libros, panfletos, estadísticas,esculturas (en particular las de jesús Contre-ras) y pinturas (resaltan las de José MaríaVelasco)—, los "hechiceros del progreso"lograron plasmar en un espacio efímero laimagen de un país con un pasado indígenaépico y con un presente moderno y cos-mopolita. Tenorio también subraya y de-muestra que este edificio satisfacía los reque-rimientos de cosmopolitismo dictados porlas naciones europeas y que alimentaba elinsaciable apetito por lo exótico.

Otro aspecto del libro que merece serresaltado es la atención que presta a la cien-cia como elemento constitutivo de la ima-gen nacional. A través del estudio de lospostulados antropológicos, arqueológicos,etnográficos, médicos, higiénicos y sanita-rios de la época —y de su representación enlas ferias mundiales—, Tenorio subraya queun problema común a todas esas ramas delsaber científico residía en la definición yubicación que se le debía dar al componenteindígena de la nación mexicana.

Antes de incursionar en el análisis de lasimágenes de México expuestas en las feriasmundiales posteriores a 1910, el autor pro-pone un análisis de la imagen de México

creada para las ferias mundiales de Chicago(1893), París (1900), Búfalo (1901), San Luis(1894) y Luisiana (1904), entre otras. A lavez que resalta las rupturas y continuidadesde éstas con las imágenes creadas para laferia mundial de 1889, explora el debate quesuscitó la idea de una arquitectura auténti-camente nacional para representar al país en1900. Para ello discute los argumentos y losproyectos a favor y en contra de una arqui-tectura nacional. Asimismo, muestra porqué se optó por el neoclasicismo para repre-sentar a la nación en los albores del nuevosiglo.

Al abordar el estudio de las ferias mun-diales posteriores a 1910 se resalta que, de losaños noventa del siglo pasado a los añostreinta del presente, las ferias experimenta-ron una transformación fundamental "intheir very essence as comprehensive pocketpictures of the world" (p. 198). Por ser éstasincapaces de representar una multiplicidadde realidades sociales, políticas y culturalesvertiginosamente cambiantes, surgieron, demanera inevitable, nuevas bases simbólicas yconceptuales para las ferias, entre las que re-salta el turismo, el consumo masivo y el po-der corporativo. En México, el cambio desiglo estuvo marcado por la revolución de1910. Sólo hasta 1922 regresó a los escenariosde las ferias mundiales. Durante la Exposi-ción del Centenario de Río de Janeiro en1922, año clave en la historia del Brasil con-temporáneo, la creación de la imagen delMéxico posrevolucionario estuvo a cargo deJosé Vasconcelos.

Tenorio analiza de qué manera fue crea-da la imagen de un país revolucionario ypatriótico anclado en la historia, en la an-tropología y en la sociología, que no dese-chó los fundamentos artísticos elaboradospor los intelectuales y políticos porfiristas.



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Para representar arquitectónicamente a lanación se optó por un edificio estilo colo-nial, a cargo de los arquitectos Carlos Obre-gón Santacilia y Carlos Tardetti, y su inte-rior fue adornado con pintura mural a cargode Roberto Montenegro y Gabriel Fernán-dez Ledesma. El pabellón mexicano en Ríode Janeiro —dice Tenorio— fue presentadocomo "an example of the optimal synthesisof the essence of México—the Spanishspiritual legacy—and the particular expres-sion given it by the Indian influence, asexemplified in the Mexican baroque" (p.206). Por lo tanto, a partir de un análisis delas características arquitectónicas y artísticasdel pabellón mexicano, de la situaciónpolítica del México posrevolucionario y delas ideas de José Vasconcelos, en particularde su tesis de la raza cósmica, Tenorio pre-senta el proceso por medio del cual se rein-ventaron y reprodujeron imágenes nuevas yviejas del país (una síntesis de esta parte dellibro está en Mauricio Tenorio, "A TropicalCuauhtemoc: Celebrating the Cosmic Raceat the Guanabara Bay", en Anales del Insti-tuto de Investigaciones Estéticas [México],1994, vol. xvi, núm. 65, pp. 93-137).

Me ha sido imposible mencionar enesta breve reseña cada uno de los aspectostraídos a colación en México at the World'sFairs, dada la riqueza conceptual y temáticadel mismo. Me parece pertinente concluirseñalando algunos elementos específicos: labibliografía es riquísima, las ilustracionesson fundamentales para que el lector logrevisualizar las representaciones de la nación yla modernidad mexicanas y el epílogo (leídojunto con la introducción) constituye unadiscusión bien fundamentada sobre ios con-ceptos manejados a lo largo de libro.

Por último, cabe mencionar que si bienMéxico at the World's Fairs es un libro que

toda persona interesada en la historia, el artey la cultura del México porfiriano y posre-volucionario debe leer, la cantidad de infor-mación que contiene es a veces abrumadora.El propio autor parece ser consciente de ello,pues a menudo siente la necesidad de resu-mir el argumento (véanse, v. g., pp. 37, 47,62, 8i, 95, 141 y 219). A pesar de dichosresúmenes, el hilo conductor es a veces difí-cil de seguir. Esto hace que en ocasiones sulectura deje de ser placentera y corrida paraconvertirse en una tarea un tanto ardua ypenosa. Espero que pronto se publique laversión en español pues tengo la convicciónde que suscitará amplias discusiones y mu-cha reflexión en torno de la percepción deuna realidad tan importante y de su repre-sentación.

Mis recuerdosde Alfredo Carrasco

Edición, introducción, notas y catálogos de Lucero

Enríquez, México, Universidad Nacional Autónoma de

México (Instituto de Investigaciones Estéticas-

Coordinación de Difusión Cultural), 1997, 640 p.

porJAIME CUADRIELLO

Aunque constituida como género literario apartir de la ilustración inglesa del siglo xvm,la autobiografía es todavía una rara avis enel contexto de las letras hispanoamericanas.Esta es una verdad largas veces repetida peroaún más contundente si la confrontamosentre los hombres que no ejercen la literatu-



RESEÑAS IO3

ra misma: pintores, actores, músicos, ecle-siásticos y, sobre todo, entre políticos des-plazados a la banca. El carácter del criolloamericano —ya lo intuía Humboldt en suconocido Ensayo— es propenso a recogerse"dentro de sí mismo". Y luego añadía: "Allíes donde el aislamiento y la soledad le pare-cen preferibles a todo, si se quiere disfrutarpacíficamente de los bienes que ofrecen lahermosura de aquellos climas, la vista delverdor siempre fresco y el sosiego políticodel Nuevo Mundo." El proverbio que sepodría aplicar a esta aguda observación delsabio alemán es en boca cerrada no entranmoscas. La rareza de los apuntes autobio-gráficos puede tener móviles de complejahondura moral, psicológica y cultural. Acti-tudes muy nuestras como el pudor, la cau-tela, el acomodo político, los conflictos deconciencia, las contradicciones de la vidapersonal, el temor al juicio postumo o lasimple pereza inhiben ciertamente el auto-examen, lo que los jesuítas llamaban en supedagogía espiritual el discernimiento de sí.Hay muchos mexicanos "con obra" que hanquedado "sin vida" y "sin voz", autosilencia-dos por los golpes de la vida o aferrados a sumemoria selectiva, y desde luego son muypocos aquellos que se han aventurado a ejer-cer las virtudes narrativas de un género que,según definición del abate Claude Charte-lain, nos "transmite como ninguno la im-presión de una personalidad verdadera".

Por eso son tan bienvenidas estas edi-ciones de rescate, en este caso desempol-vadas del baúl familiar. Por eso siempre hayque agradecer la publicación de "escriturasde la memoria", las que con mayor hones-tidad pueden llamarse, justamente, "misrecuerdos", ya que ésa es su fuente docu-mental primordial y primaria. Nos son tanapreciadas porque, aunque sea a destiempo,

aumentan la escasa bibliografía "de sí y porsí" —una forma de nombrar a la autobio-grafía— y que es, nada menos, "la más uni-versal de las historias posibles", tanto por loque recogen como por lo que callan. Esobvio que los recuerdos del compositor Al-fredo Carrasco comparten el principio for-mal del género, el carácter testimonial delrelato en primera persona, principio cuyomejor efecto es acicatear nuestra curiosidady obligarnos a perseverar en la lectura. Másaún, los recuerdos son el medio propiciopara acceder al cuadro histórico en que elprotagonista se desenvuelve. Por eso deci-mos que "la autobiografía es la más univer-sal de las historias posibles", ya que nos pro-porciona el retrato más vivido y directo delfenómeno histórico que nos interesa; en estecaso, la sociedad de las ciudades de Guada-lajara y México con la revolución de pormedio.

Sin embargo, la autobiografía no sólo esun vehículo que nos introduce en el contex-to sino también la clave mayor que permiteel acto de interpretación histórica. La edito-ra y prologuista de Mis recuerdos, LuceroEnríquez, desconfiada de que esto no fueseasí, sometió las afirmaciones de Carrasco ala tortura de las operaciones de la críticahistórica, no para establecer un criterio deverdad sino para comprobar que la voz delnarrador "dice todavía más" que los docu-mentos con los que confrontó sus asertos:verbi gratia, la lastimosa realidad del Hospi-cio Cabanas, el silencio sobre la ausencia delpadre, la rígida y asumida estratificación declase de la sociedad tapatía finisecular. Entodo esto la memoria de Carrasco salió bienlibrada, pese al valor de los aportes docu-mentales de la editora. Ella estará de acuer-do conmigo en que la riqueza y las sugeren-cias de cualquier discurso autobiográfico



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son mucho mayores que el discurso de lahistoriografía científica. La mirada delnarrador en primera persona goza de unprivilegio negado a cualquier otro autor:mientras el historiador empobrece con sudiscurso la capacidad de evocación, el auto-biógrafo enriquece la imagen de esa realidady aumenta de modo originario el cono-cimiento, aunque diga mentiras o haga dis-torsiones.

Para muestra permítaseme traer a cola-ción algunas estampas coloreadas por Ca-rrasco. Allí está ese cuadro inmejorable so-bre el trajinar juvenil del compositor comoorganista de coro. ¡Qué otro testimonio,que no sea pictórico, puede darnos una ima-gen análoga! ¿Dónde puede palparse mejorla sobrevivencia, casi increíble, de los usos ycostumbres virreinales que en la vida coti-diana de la capilla musical de la catedral deGuadalajara? En pleno 1890, allí sigue vivo yesplendoroso todo el reino de la Nueva Ga-licia: las pugnas y tensiones entre los canó-nigos ampulosos, la algarabía de los infantescantores, llamados "coloraditos", dueños yseñores de la dirección musical en su fiestaparticular el 28 de diciembre, conmemo-ración de los mártires inocentes. Nos sor-prende todavía más la imagen de una ciu-dad levítica no obstante la secularizaciónliberal: el control físico y moral que el cleroy la aristocracia tapada mantenían sobre lasclases medias, el temor reverencial que im-ponía la dirección espiritual del confesor oel paternalismo benefactor de los mecenassobre sus ovejas desprotegidas. Aristocraciay clerecía interviniendo siempre en las co-yunturas más decisivas del resto de la pobla-ción, como puede ser la vocación de losjóvenes. Las familias pudientes y los hom-bres de sotana, para Carrasco guías respeta-bles aunque timoratos, son el fiel de la ba-

lanza ante la disyuntiva "del ser y el deberser", lo mismo que fueron para tantos de suspaisanos u hombres de la generación inme-diata: Azuela, Yáñez, Gómez Morín o el pa-radigmático López Velarde.

La autobiografía de Carrasco tambiénpermite asomarnos a otros pasajes de crude-za y contemporaneidad dramática, en quejustamente ese antiguo orden está siendoresquebrajado, todo en medio del llanto y labarbarie. Repasemos la prisión humillantedel patriarcal canónigo Silva, su mentorindiscutible, y traigamos a cuenta un episo-dio aún más estrujante, la ocupación de lastropas revolucionarias, acampadas en las na-ves catedralicias de Guadalajara, y el saqueoinmisericorde de sus archivos y del ajuar li-túrgico.

Ya hemos dicho que la autobiografía esvaliosa no sólo por su expresividad elocuen-te y directa, por lo vivido y lo explícito, sinotambién por lo que calla, por lo que a suautor le resulta indecible: las presencias secomprenden mejor por el enigma de lasausencias. Bien ha hecho la maestra Enrí-quez en efectuar una tipología de Mis re-cuerdos por su materia, que en suma abordatres aspectos: los avatares personales, la vidalaboral y profesional y la historia de las ins-tituciones que el artista visita. Tendríamosque preguntarnos, como ella, cuáles son laszonas que Carrasco deja sin iluminar. Y asírespondemos: uno, la que toca al círculo desu intimidad doméstica y del mundo de susafectos y, dos —y quizá sea la zona más sig-nificativa—, la casi nula consideración críti-ca sobre su propia obra, en otras palabras, laomisión o resistencia para hacer examen desu trabajo como compositor.

No se trata de exigirle a Mis recuerdos,que inicialmente fueron escritos como unacto de amor filial, las pretensiones de una



RESEÑAS IO5

autobiografía intelectual, en el sentido conque ésta se entendía desde Rousseau hastaCollingwood, es decir, cuyo énfasis está enmostrar la génesis y desarrollo de sus pro-pias ideas. Pero no deja de ser inquietanteque el compositor, que hace de su inspira-ción la razón de su vida, jamás especule so-bre el origen de su vocación y las pulsionesmás íntimas que lo llevaron a confesar suamor por la música. Da por sentado, de unaforma espontánea, que el hecho de practicarcon el clarinete y el piano fue un despertarnatural, ligado a la ruda pedagogía delorfanatotio. Lo cual es cierto, ¿pero acasono hubo razones mucho más subjetivas yprofundas que un adulto nostálgico pudieracolumbrar? Nótese además cómo Carrascosólo se detiene en dos breves momentos pa-ra "teorizar" sobre la música y esto lo hace,desde luego, como un acto de afirmación.El primero es cuando, en el seno de la Aca-demia Francisco Godínez, se ve obligado adefinir un concepto más actualizado deintervalo, y el segundo cuando aborda elconcepto de vanguardia y los valores ato-nales y cacofónicos de los compositores"ultramodernistas", que se situaban en ununiverso estético ajeno al suyo. Aunque alos ultramodernos les reconoce matices de"genialidad", para él la música no puede de-jar de ser un fenómeno unitario, convin-cente, revestido de poesía y emoción. Queno de asombro, notoriedad o estridentismo,que es lo que ve en los compositores demúsica culta de la ciudad de México.

En todas estas ausencias aparece la mi-rada de nosotros, los inquisidores posmo-dernos. ¿Qué responder? ¿Recato, pudor oexcesiva modestia? ¿Conciencia de sus limi-taciones o de sentirse vulnerable ante losmúsicos "oficiales" de vanguardia? Un tra-tadista actual del género autobiográfico,

Georges May, afirma que los hombres me-moriosos viven sumidos en una paradoja,entre el uso que hacen de la razón para "lamediación de sí" y los inconfesados impul-sos de venganza o de simple vanidad. Diceeste autor: "La necesidad de escribir con elfin de justificar al público las acciones quese ejecutaron o las ideas que se profesaron[...] se hace sentir de manera particular-mente penosa cuando alguien piensa quefue calumniado."

¿Hay, pues, un último resorte apologé-tico en la prosa de Carrasco que lo hace ha-blar y callar a conveniencia? Tal vez, perono siempre un libro de memorias es unavehemente apología pro vita et opera suae yéste es el caso más ilustrativo. Aunque Ca-rrasco se ve obligado a denunciar actos deplagio, a aclarar enredos propiciados por lainquina burocrática o a lanzar uno que otromentís a sus detractores, ésas no son las cau-sas últimas que lo mueven a escribir. Por-que, a fin de cuentas, Mis recuerdos está es-crito con una actitud legítima, noble ysincera: la de un padre que quiere legar unaserie de valores a su abundante prole y des-cendencia. Hay que reconocer que un pro-yecto de autobiografía, aparte de ser unmecanismo defensivo, apela finalmente aresolver un problema moral, a reflejar unapeculiar visión que su autor se formó de lavida y que, por la madurez que dan losaños, se ve en la necesidad de transmitir. Alformar su propio retrato moral, Carrascoasume, ante sus hijos, que sus valores tienenque ser predicados con el ejemplo. Asívemos cómo transcurre una existencia bajoel mejor sentido de las siguientes palabras,que entonces significaban mucho: decencia,decoro, propiedad, austeridad. Un conjuntode valores que, quiérase o no, justifica antetodo la disposición de un hombre memo-



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rioso: la recuperación de su dignidad, el re-conocimiento de su llana humanidad, la vozde la persona que toma la pluma porquesimplemente lo considera valioso.

El mejor elogio que puede hacerse deesta tarea de restitución histórica que sig-nificó la esmerada empresa de edición deLucero Enríquez —dar a conocer por pri-mera vez los escritos, la figura y el catálogode obras de este romántico tardío, "de cul-tura provinciana y conservadurismo ideoló-gico"— lo haré tomando en pre'stamo suspropias palabras anotadas en el prólogo.Bien vistos, tanto el texto autobiográficocomo el estudio introductorio son ambos,de un modo correspondiente, una suerte demanifiesto enderezado en contra del nin-guneo. En otras palabras, de la tan traída

"mezquindad" y "farsantería" del artistamexicano que según Carrasco y Enríquezatraviesa todos los tiempos. Dice, pues, laapasionada prologuista de este libro: "Ca-rrasco es la voz de los que no existen en lashistorias panorámicas o de los nombres que,uno tras otro, sin jerarquía ni distinción,inundan páginas enteras de otras historias[...]. El México de Carrasco corresponde ala visión de un hombre de esa clase media ala que en Guadalajara se llamaba 'recorte',esforzada y trabajadora, muy consciente delas clases sociales pero inconsciente de supropia discriminación racial y social, siem-pre existente y siempre negada [...]. En vidade Carrasco triunfaron la farsantería y lapequenez de espíritu. Justo es que a sumuerte triunfen la sinceridad y la nobleza."



Publicaciones recientesdel Instituto de Investigaciones Estéticas

Patrocinio, coleccióny circulación de las artes.

XX Coloquio Internacionalde Historia del Arte

Compilación de Gustavo Curiel, 1997

(Estudios de Arte y Estética, 46), 826 p., ils.,

ISBN 968-36-6250-1

Una mirada a vuelo de pájaro sobre los estu-dios que forman este volumen permite afir-mar que el patrocinio y el coleccionismohan ocupado la atención de los historiadoresdel arte y de algunos arqueólogos, así comode expertos e iniciados desde una perspec-tiva intimista, ligada al peritaje y al anecdo-tario de cómo los objetos de arte fueroncomisionados, trasladados, comprados e in-tercambiados, vendidos, regalados o roba-dos. Sin embargo, a lo largo de este siglo, yquizá más en las últimas décadas, se ha idoconformando una visión subjetivista y máscrítica del papel que han desempeñado enestos procesos las relaciones diplomáticas,las guerras, las colonizaciones y conquistas,las distintas modalidades del poder tempo-ral y eclesiástico y el despojo de toda índoleen lo que hoy reconocemos como tesorosnacionales. ¿Cómo interpretar hoy la pre-sencia del obelisco que Napoleón hizo traer

de Egipto? ¿Qué significan las salas dedi-cadas a las esculturas del Partenón en elMuseo Británico? ¿Cómo fue a parar la es-pléndida colección prehispánica al MuseoDahlmen en Berlín? O, para el caso, ¿quéhacen pedazos de murales teotihuacanos enlas colecciones privadas de Washington?

Aunque se ha trabajado sobre el temade patrocinio, colección y circulación de lasartes, todavía hay mucho por hacer. Este co-loquio es una aportación a estos estudios eintenta diferenciar categorías, historia y he-chos que contribuyan no sólo al mejor co-nocimiento del arte, sino también a exponerde manera crítica el papel de estos factoresen la conformación actual de la circulaciónde las artes y sus problemas éticos y sociales.

Textos en prosasobre arte y artistas

de Carlos Pellicer

Compilación, introducción y notas de Clara Bargellini,

ensayo de Alfonso Colorado, coedición con el Instituto

Nacional de Bellas Artes (Museo de Arte Moderno),

1997» !3S P-> ils-, ISBN 968-29-9886-7

Las relaciones del poeta Carlos Pellicer conlas artes visuales fueron continuas y abar-

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carón no sólo la escritura de textos sobreobras y artistas desde los años veinte. Tam-bién se ocupó de idear y fundar museos y,en su calidad de funcionario de la cultura, alfrente del Departamento de Bellas Artes—de 1943 a 1946—, organizó exposicionesde gran envergadura como las retrospectivasde José María Velasco, José Guadalupe Po-sada, Joaquín Clausell, Alberto Fuster, Fran-cisco Goitia, el Doctor Atl y José ClementeOrozco. Con los dos últimos tuvo unaamistad cercana y gracias a Atl, sobre todo,se adentró en el estudio de la pintura de pai-saje; vale la pena mencionar que uno de susúltimos textos, escrito en 1974, está dedica-do al pintor vulcanólogo.

Éstos son sólo algunos de los temasincluidos en esta cuidadosa edición sobrelos escritos en prosa de Carlos Pellicer, rela-tivos al arte y los artistas, que fue realizadapor Clara Bargellini, investigadora del insti-tuto, a cuyo cargo estuvo también el estudiointroductorio, la recopilación de los textos—dispersos en catálogos, antologías y car-tas— y las notas a los mismos. El estudiode Bargellini está precedido por un ensa-yo de Alfonso Colorado, jefe del Departa-mento de Investigación del Museo de ArteModerno.

Temas y problemas.Ier Coloquio del Seminariode Estudio del PatrimonioArtístico. Conservación,

restauración y defensa

Compilación de Armando Torres Michúa y

Enrique X, de Anda Alanís, 1997, 204 p.,

ils., ISBN 968-3Ó-5400-2

De todos los ámbitos en que intervienen lahistoria y la historia del arte, la conservacióny la restauración —junto con la crítica y laautenticación de obras artísticas— son quizálos únicos en los cuales los profesionales deestas disciplinas pueden incidir directa ydecisivamente en el carácter de sus objetosde estudio y, lo que resulta más importante,en las señas de identidad de una comunidaddada. Los efectos concretos, físicos, de unarestauración o de un esfuerzo conservacio-nista hacen que en estas prácticas se halleninvolucradas una considerable cantidad desaberes particulares —estéticos, históricos,químicos y arquitectónicos, por ejemplo—pero, sobre todo, preocupaciones de ordentan general como las éticas.

En el Ier Coloquio del Seminario de Estu-

dio del Patrimonio Artístico, cuyas memorias

constituyen este volumen, se discutieronéstas y otras cuestiones teóricas, con enfo-ques lo mismo jurídicos que historiográficosy aun vivenciales. Asimismo, se expusieronalgunos casos particulares —tan diversos co-mo el acondicionamiento del Museo Nacio-nal de Historia, la restauración del TemploRojo de Cacaxtla, el rescate de la catedral dela ciudad de México, la conservación de losretablos de la iglesia franciscana de Cuautin-



PUBLICACIONES RECIENTES IO9

chan o la destrucción del museo El Eco—,que evidencian, por una parte, la diversidade importancia de las labores de restauracióny conservación que se realizan en nuestropaís y, por la otra, algunas de las dificulta-des, las inercias, las desidias y las alevosíasque es necesario superar para preservar elpatrimonio artístico mexicano.

La catedral de México.Problemática, restauracióny conservación. 20 Coloquio

del Seminariode Estudio del PatrimonioArtístico. Conservación,restauración y defensa

Compilación de Martha Fernández, 1997,189 p., ils.,

ISBN 968-36-4809-6

La historia de la catedral de la ciudad deMéxico es mucho más que la historia de suconstrucción y de sus avatares en el tiempo.Tanto o más que éstos, las múltiples y repe-tidas iniciativas para evitar su colapso haninfluido —muchas veces de manera decisi-va— en la naturaleza arquitectónica, artís-tica y social del principal templo católicomexicano: piénsese, por ejemplo, en lasmúltiples modificaciones hechas al proyectooriginal durante el primer siglo de su cons-trucción, alguna de las cuales provocó dife-rencias de casi un metro entre los muros, oen el involuntario aire posmoderno que leproporcionó el andamiaje metálico que sos-tiene las bóvedas en nuestros días.

La más reciente de estas iniciativas, unacompleja maniobra que pretende uniformar

el ritmo del hundimiento mediante la ex-cavación de las zonas más duras del subsue-lo —que son, por cierto, resultado de los es-fuerzos de consolidación hechos por losmexica antes de la conquista europea—, fueel objeto principal de discusión y análisis del2o Coloquio del Seminario de Estudio del Pa-

trimonio Artístico. Conservación, restauración

y defensa, que se llevó a cabo en la ciudad deMéxico en noviembre de 1993. Los efectosmás inmediatos de esta "nivelación" —designo contrario a las que hasta ahora se em-prendieron— ya han tenido una profundainfluencia en el trabajo de los restauradoresy los conservadores arquitectónicos de Mé-xico, quizá tanto como el diseño de la cate-dral influyó en el conjunto de la arquitec-tura novohispana.

La sociedad civil frenteal patrimonio cultural.

3er Coloquio del Seminariode Estudio del PatrimonioArtístico. Conservación,restauración y defensa

Compilación de Francisco Vidargas, 1997,147 p., ils.,

ISBN 968-36-5977-2

La situación que enfrenta el patrimonio cul-tural en México revela que, si bien las ac-ciones y políticas del estado han contri-buido a su preservación, éstas no han sidosuficientes para salvaguardar la herencia pa-trimonial del país. Monumentos y sitiospatrimoniales se destruyen aún por causa dela corrupción, la ignorancia y la falta de re-cursos. Es necesaria la participación activa y



no LIBROS

democrática de la sociedad civil, la cual co-laboraría en encontrar los medios idóneospara la protección y preservación del acervocultural.

La creación de asociaciones civiles y eltrabajo conjunto entre restauradores y co-munidades pone de manifiesto el interés dela sociedad mexicana ante la destrucción demonumentos y zonas patrimoniales. Duran-te las sesiones del $er Coloquio del Seminariode Estudio del Patrimonio Artístico. Conser-vación, restauración y defensa, se abordaronaspectos técnicos y teóricos de la restaura-ción y los vínculos de las asociaciones civilescon las instituciones gubernamentales, seexpusieron casos específicos de zonas patri-moniales en riesgo y se dieron a conocer losproblemas y las soluciones que se han apli-cado para la defensa, conservación y restau-ración del patrimonio cultural de México.

convertido un dilema natural e inevitable—¿qué debe destruirse, qué vale la penaconservar?— en una agria disputa que pare-ce no tener otro remedio que la imposicióny la irresponsabilidad.

Encuentros académicos como el 40 Co-loquio del Seminario de Estudio del Patrimo-nio Artístico. Conservación, restauración ydefensa, sin embargo, muestran con claridadque esta dicotomía irreductible tiene muchode falso problema. No obstante los peligroscausados por la valoración comercial de unbien artístico, es evidente que una adecuadacomercialización de los valores estéticos ehistóricos puede contribuir lo mismo al de-sarrollo económico de una zona que a garan-tizar la preservación y aun el mejoramientode los bienes colectivos de una comunidad.

Especulación y patrimonio.4o Coloquio del Seminariode Estudio del PatrimonioArtístico. Conservación,restauración y defensa

Compilación de Enrique X. de Anda Alanís, 1997,

J6O p., ils., ISBN 968-36-5889-X

El viejo conflicto entre conservación delpatrimonio y comercio de bienes artísticos,lejos de estar resuelto, es cada día más agu-do y con frecuencia suele resolverse en favordel más tosco pragmatismo mercantil. Entodos los ámbitos, pero especialmente en elcampo de la arquitectura, estrecheces con-ceptuales y pequeñas mezquindades han

La critica de arte en Méxicoen el siglo xix

de Ida Rodríguez Prampolini

Segunda edición, 1997, 3 vols., ISBN 9S8-36-4810-X

(obra completa)

La crítica de arte en México en el siglo XIX.Estudios y documentos, obra de Ida Rodrí-guez Prampolini, fue publicada por primeravez en 1964. Esta primera edición se agotóen poco tiempo y hoy, consciente de unanecesaria política de reediciones, el institutopresenta al lector este libro que tan favora-ble acogida ha tenido, sobre todo entre elpúblico especializado.

En el prólogo a la segunda edición, Ro-dríguez Prampolini relata cómo elaboró estainvestigación entre 1958 y 1960: concurría



PUBLICACIONES RECIENTES III

diaramente a los gélidos espacios de la anti- una sustanciosa introducción y por los másgua Hemeroteca Nacional y, sin la ayuda de de 700 documentos incluidos en las edi-becarios o de computadoras, pasaba largas ciones anteriores, a los cuales Angélica Ve-horas revisando el material y transcribiendo a lázquez —joven investigadora especializadapluma el equivalente de tres tomos impresos; en el arte mexicano del siglo xix— agregórealmente, este trabajo fue hecho a mano. otros muchos; de modo que la obra cuenta

Esta nueva edición está constituida por ahora con más de mil.



reseñas - anales del instituto de investigaciones estéticas

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