reproducción, muerte y espectralidad en horacio quiroga

VAT.F.RTA PF. T.OS RTOS

Reproducción, muerte y espectralidad enHoracio Quiroga

Horacio Quiroga demostró tempranamente un abierto interéspor las tecnologías visuales de su época'. En sus cuentos, introduce suinclinación por la fotografía y el cine tanto a un nivel temático comotécnico. Entiendo aquí el "nivel temático" como una práctica discursivaque admite y trasluce la preocupación cultural del autor por tecnologíasnovedosas, recientemente incorporadas al contexto cotidiano latino-americano; y como "nivel técnico" al ejercicio retórico y material dela escritura, que Quiroga moderniza conscientemente al adoptar—yal adaptar—mecanismos y estrategias extraídas directamente de lasnuevas tecnologías visuales. Escritura y tecnología se vinculan en la obrade Quiroga a partir del deseo, que se manifiesta primeramente comoun deseo visual. La pulsión escópica tiene como contraparte el deseotanático de la muerte, que el autor relaciona con la ausencia de la visión.Los personajes de Quiroga sienten un incontenible deseo y curiosidadde ver a través del dispositivo tecnológico que se les presenta, pero almismo tiempo experimentan temor y ansiedad ante lo que esa visiónpueda provocar.

En la producción literaria de Quiroga—tal como en la de otrosescritores hispanoamericanos—la tecnología visual se presenta comouna sinécdoque de la modernidad, la que paradójicamente es deseaday temida a la vez^ En su artículo, "The Burden of Modernity", CarlosJ. Alonso analiza esta aparente contradicción entre aceptación y recha-zo de lo moderno, que está en la base del discurso literario y culturalhispanoamericano:

Or more precisely, what could be said is that both literature and cul-tural discourse in Spanish America exist as a simultaneous rejectionand affirmation of the modern. One might propose that literature andSpanish American rhetoric describe the same movement between op-posing poles, but starting from opposite ends: literature begins with anunderstanding of itself as engaged In a struggle with the modern andthen moves in ways that are inconsistent with its avowed rejection of

Rivista de Estudios Hispánicos 42 (2008)

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moderniry. By contrast, Spanish American cultural rhetoric proceedsfrom its identification with modernity to a surreptitious turning awayfrom it. (232)

Los cuentos de fotografía y cine aquí analizados proce-den a la manera de la "retórica cultural" descrita por Alonso, esdecir, parten de una profunda identificación con lo moderno. Suspersonajes son agentes modernizadores—fotógrafos, cinefilos o científicosaficionados—que ubicados en el contexto latinoamericano, expresansu temor ante las potencialidades de la tecnología visual. En el presentetexto intentaré demostrar específicamente el carácter espectral que latecnología adquiere en los cuentos de Quiroga influenciados por lafotografía y el cine. La espectralidad de la tecnología se relaciona con elcarácter periférico de la modernidad hispanoamericana y con el deseoy rechazo que ésta despierta en el continente. El texto literario comoproducto cultural será el medio privilegiado para registrar las ansiedadesprovocadas por la aparición de estas tecnologías, índices de lo moder-no.

Fotografía, fantasma y melancolía

La daguerrotipia llegó a Montevideo en 1840 a bordo de lafragata L'Oriental. El Abate Comte, encargado de manipular el equipofotográfico traído desde Europa, hizo demostraciones de la invención,que fueron descritas en una crónica firmada por el Dr. Vilardebó en elperiódico de esa ciudad, El Nacional'. En su crónica, Vilardebó afirmaque la prensa periódica, "ese poderoso vehículo de la civilización", habíahecho llegar hasta el Nuevo Mundo la noticia de la invención de la fo-tografía, y "las personas ilustradas deseaban ansiosamente el momentode poder admirar por sí mismas una de las más bellas creaciones delgenio" (12). Poseer la tecnología fotográfica, admirarla y presenciarlason expresados aquí como deseos. Asimismo, Vilardebó resalta el ca-rácter científico del aparato al afirmar que esta creación, "una de lasmás brillantes y maravillosas adquisiciones del genio" estaría destinadaa hacer historia "en los anales de las ciencias" (13). Vilardebó nota concierto pesar la incapacidad de los primeros equipos de daguerrotipiapara realizar retratos, porque "a ello se opone la dificultad casi insupera-ble de la completa inmovilidad del rostro y principalmente de los ojos,

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estando aquel expuesto a los rayos del sol" (13). Una vez superada estadificultad (por la disminución del tiempo de exposición requerido paralograr la imagen), el daguerrotipo se convierte en un medio privilegiadopara realizar retratos"*. Ya en 1843 comienzan a aparecer los primerosestudios fotográficos en el Río de la Plata y con la invención de las car-tas de visita en la década de 1860 el retrato empieza a democratizarse,haciéndose accesible no sólo a las capas más pudientes sino a sectoresmás vastos de la sociedad.

En el cuento de Quiroga titulado precisamente "El retrato",publicado en 1910, el narrador en primera persona conoce en un viajede Buenos Aires a Montevideo al joven científico Rudyard Kelvin,educado en Inglaterra y residente en Buenos Aires'. En este primerencuentro, ambos personajes discuten sobre la capacidad que tienenlos objetos previamente expuestos a la luz de imprimir su imagen enuna placa sensible, aun en la oscuridad más absoluta, experimento queremite a los orígenes de la fotografía y que parece referirse al "dibujofotogénico" inventado por Henry Fox Talbot en 1834' . Durante laconversación, el narrador—quien se reconoce como un viejoaficionado de la fotografía—nota en Kelvin cierta aprensión misteriosae inexplicable, que se evidencia en la reticencia de éste a seguir hablandosobre el tema. Después de esta interrumpida primera conversación, elnarrador averigua que Kelvin es un exiguo conocedor de lo que llama la"magia negra de la luz" {Todos 987), es decir, de los rayos catódicos, X yultravioleta; y que vive en duelo tras la muerte de su prometida Edith.Tras la muerte de su amada, Kelvin había intentado suicidarse, hechoque explica su carácter melancólico durante el primer encuentro con elnarrador^ Cuatro meses más tarde de esta primera entrevista, se pro-duce un nuevo cruce entre el científico y el narrador a bordo del buque"París", pero esta vez con destino a Montevideo. Allí Kelvin relata que,tras sus fracasados intentos de suicidio, se encerró en su laboratorio paraestudiar la posibilidad de fijar imágenes a través de la mirada:

Una mañana caí en la cuenta de que el ojo humano podría perfecta-mente, como un cuerpo cualquiera, impresionar la gelatina. Pero comosu interior ha sido herido por la luz, y hay allí una lente biconvexa. . .¿Usted comprende? En seguida abrí la ventana, miré largo rato fijamentela pared del corredor, y encerrado de nuevo en la oscuridad, me puse decodos sobre la placa sensible. No me moví durante cinco minutos. Rev-elé, y muy lentamente apareció la pared blanca del corredor y la manchaoscura del cuadro en el medio, un paisaje de caza . . . {Todos 988).


Esta descripción del experimento de Kelvin apunta a unatransformación del órgano externo de la visión (el ojo) en una cámarafotográfica. Esta metamorfosis implica la conversión del sujeto en unobjeto: el "ojo humano" se comporta como "un cuerpo cualquiera", yes por esto que una vez "herido por la luz", puede imprimir la imagenobservada tras un proceso de objetivación o inmovilidad ("No me movídurante cinco minutos"). La "herida" de la luz a la que se refiere Kelvinpuede ser leída en una clave psicoanalítica avant la lettre. Cinco añosantes de la publicación de "Duelo y melancolía" de Sigmund Freud,Quiroga crea un personaje en el que estas dos manifestaciones de lapsique humana están profundamente ligadas. Freud describe la melan-colía como un estado de ánimo profiíndamente doloroso, una cesacióndel interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar,la inhibición de todas las funciones y la disminución del amor propio.Esta última se traduce en reproches y acusaciones, de que el paciente sehace objeto a sí mismo, pudiendo "llegar incluso a una delirante esperade castigo" (2091), y a provocar cierta "tendencia al suicidio" (2096),tal como lo experimenta Kelvin en el cuento. Se produce según Freud"una identificación narcisista" con el objeto (2096), en otras palabras,un proceso de objetivación que en "El retrato" se expresa en la transfor-mación de Kelvin en una máquina de visión proto-fotográfica. De estamanera, el lector descubre que "objeto perdido" (2096), lejos de ser laamada muerta o la patria lejana, es algo que el protagonista no sabe queha perdido, y es la tecnología misma, que el neófito inventor intentacrear en su laboratorio sudamericano.

En "Los fantasmas de Eros" Giorgio Agamben realiza una re-lectura del ensayo de Freud y lo vincula a la literatura. Lo utiliza paraexplicar la génesis del amor en la lírica medieval del dolce stil novo,motivo que más tarde fue heredado por la poesía occidental moderna.Agamben describe el proceso como fantasmático: "Not an externalbody, but an internal image, that is, the phantasm impressed on thephantastic spirits by the gaze, is the origin and the object of falling inlove; only the attentive elaboration and immoderate contemplation ofthis phantasmatic mental simulacrum were held capable of generatingan authentic amorous passion" (23-24).

Es interesante notar en este pasaje del filósofo italiano el énfasisen el carácter visual de este proceso a la vez psicológico y literario: elsentimiento amoroso surge de la mirada, la cual produce la impresión


de la imagen de la amada en el espíritu. Agamben concluye que la me-lancolía es un proceso erótico involucrado en ambiguas negociacionescon fantasmas, de ahí la propensión mórbida de los melancólicos por lanecromancia y su aptitud para la iluminación extática. Quiroga, here-dero de esta tradición literaria, la actualiza mediante la inclusión de lafotografía como el dispositivo a través del cual se materializa el procesomelancólico. Kelvin intentará, entonces, plasmar la imagen de su amadaEdith a través del pensamiento. Así describe su experimento:

Fíjese: dispuse una placa sensible, y durante media hora tuve mis ojos enella, pensando en Edith con cuanto desesperado amor me desbordabadel alma. La veía allí, me miraba, la mirada de amor que se recuerdasobre todas las cosas, ¿verdad? Fíjese en esto: al revelar la placa apareciósu imagen, , . Usted ve, me temblaban las manos, , , ¡La veía! ¡A ella!(Todos 9S8)

Llama la atención la repetición en imperativo del verbo "fijar"en el párrafo citado. El diccionario de la Real Academia Española esta-blece exactamente trece entradas para esta palabra, entre las que destacael "hacer fijo o estable algo"; "atender, reparar, notar"; "poner o aplicarintensamente. Fijar la mirada, la atención"; y el expresamente fotográ-fico "hacer que la imagen fotográfica impresionada en una emulsiónquede inalterable a la acción de la luz" (1056). Si bien la estructuragramatical de estos enunciados apunta claramente a llamar la atencióndel interlocutor, el segundo sentido figurado y fotográfico está implí-cito en el contexto. El resultado final de la prueba es la fijación de laimagen de la amada como proyección del alma, la "mirada de amor"mencionada por Kelvin {Todos 988). En el proceso, el joven científico escapaz de hacer visible lo invisible: materializar la imagen de una ausentemediante la proyección de su deseo. Éste es abiertamente visual, deallí la proliferación de sustantivos y verbos ligados al acto de ver: "tuvemis ojos en ella , la veía allí , me miraba , su imagen , usted ve ,"¡La veía!" {Todos 988). La hipótesis del deseo como proyección quedaconfirmada por el hecho que, al repetir el experimento por segunda vez,la imagen obtenida exhibía a Edith como muerta: "¡Los ojos cerrados,hundidos, la boca entreabierta, muerta completamente!" {Todos 988).Ante semejante resultado, Kelvin comprende que ya había dejado deamarla.

Por añadidura, Agamben comenta que la pérdida imaginariaque preocupa al melancólico no tiene un objeto real, puesto que su


estrategia—que califica como "funeraria" (25)—se dirige hacia lacaptura imposible de un fantasma: la imagen de Edith no es Edith enpersona, sino una proyección interior de Kelvin, quien se ha convertidoen una cámara fotográfica. Ahora bien, lo más sugestivo de la interpre-tación del filósofo italiano es el carácter "intermedio" que adquiere laimagen fantasmática obtenida:

The lost object is but the appearance that desire creates for its owncourting of the phantasm, and the introjection of the libido is only oneof the facets of a process in which what is real loses its reality so thatwhat is unreal may become real. If the external world is in fact narcis-sistically denied to the melancholic as an object of love, the phantasmyet receives from this negation a reality principle and emerges fromthe mute interior crypt in order to enter into a new and fundamentaldimension. No longer a phantasm and not yet a sign, the unreal objectof melancholy introjection opens a space that is neither the hallucinatedoneiric scene of the phantasms nor the indifferent world of naturalobjects. In this intermediate epiphanic place, located in the no-man's-land between narcissistic self-love and external object-choice, thecreations of human culture will be situated one day, the interweavingientrebescar) of symbolic forms and textual practices through whichman enters in contact with a world that is nearer to him than any otherand from which depend, more directly than from physical nature, hishappiness and his misfortune. (25)

Este lugar indefinido, a medio camino entre lo real y lo irreal espara Agamben el espacio de la creación por excelencia. En el cuento deQuiroga el intervalo queda señalado por el punto de encuentro entrelos dos personajes: un viaje en barco, a medio camino entre BuenosAires y Montevideo. Por otra parte, la insistencia en la idea de "fijar" laatención o la imagen se liga con dos creaciones humanas que surgen apartir de la proyección fantasmática: el procedimiento fotográfico y elnarrativo. En Burning with Desire Geoffrey Batchen llama la atenciónsobre el deseo que impulsa la invención de la fotografía ya a partir de1790. Este deseo, que él llama proto-fotográfico, es el àe. fijar \¿s, imáge-nes proyectadas en una cámara oscura, que se manifiesta incluso en "laeconomía de las metáforas" (57) que utilizan los proto-fotógrafos paradescribir sus imaginarios procedimientos.

En "El retrato" Kelvin relata su experiencia proto-fotográfica defijar la imagen de la amada muerta utilizando su ojo como una cámarafotográfica sin disponer de una máquina real Pero es el narrador del


cuento el llamado imperativamente a "fijar" el relato dentro de su pro-pia narración, adquiriendo esta capacidad comúnmente atribuida a latecnología fotográfica. La ausencia de un aparato que permita perpetuarla imagen de los seres queridos una vez muertos, remite nuevamente a lamelancolía: esa ausencia se vivencia como una pérdida imaginaria queapunta no sólo al carácter psíquico de Kelvin, sino también a su condi-ción periférica: un joven científico de nombre indio y apellido inglés,educado en Europa y residente en Buenos Aires, que viaja constante-mente entre Montevideo y la capital argentina. Kelvin es un conocedorde los últimos adelantos científicos y lector de revistas especializadas enlas que se informa que "en Estados Unidos el experimento se había he-cho ya" {Todos 988), hecho que subraya una vez más el estatus rezagadode la investigación científica latinoamericana.

Fotografía funeraria

La fotografía fue vinculada a la muerte desde su origen, ya sea através de la fotografía de muertos como género, como por la naturalezapropia del evento fotográfico^ Este implica el congelamiento de un ins-tante dado: en una fotografía, espacio y tiempo son eternizados, fijados,lo que confirma su haber-estado-allí, en el lenguaje de Roland Barthes.El instante señalado por el testimonio fotográfico existe en un pasado,es decir, es un memento mori que ya no existe.

Diez años después de la primera edición de "El retrato", Quiro-ga publica "La cámara oscura" en El Hogar, cuento incluido más tardeen el volumen Los desterrados de 1926. En él un narrador en primerapersona relata la historia de Malaquías Sotelo, un indio asmático y bienvestido que fue soldado de policía en la campaña de Corrientes, porterodel juzgado de letras de Posadas—donde aprendió a leer y escribir comoautodidacta, alcanzando incluso cierta cultura—y que terminó comojuez de paz de Iviraromí. El narrador es un afuerino, que llega al lugarpara instalar un "taller" (no se precisa de qué), llamando la atenciónde todos por su peculiar vestimenta de trabajo y su audaz medio detransporte: una bicicleta. El forastero se dedica a la fotografía, y estaformación profesional lo hace particularmente sensible al carácter visi-ble de lo que lo rodea. En su relato predominan las alusiones al sentidode la vista o por el contrario, a la ausencia de ésta. Según el narrador.


Sotelo tenía "dos ojillos hundidos que miraban con eterna desconfianza,sobre todo cuando el asma los anegaba de angustia" {Cuentos 703), perohabía tenido "buen ojo" (705) para escoger esposa, una polaca traba-jadora llamada Elena Pilsudski. Su amigo carpintero era "tuerto" y uncazador brasileño miraba su bicicleta "de reojo" (704). El conflicto quese presenta en el cuento es la inminente muerte del juez de paz, quienrecién regresa de un viaje de inspección por la zona. El narrador decidevisitarlo para corroborar su estado de salud. La descripción del espaciodonde se encuentra al enfermo es reveladora:

En el puerto nuevo de Iviraromí se levanta un gran galpón nuevo quesirve de depósito de yerba, y se arruina un chalet deshabitado que enun tiempo fue almacén y casa de huéspedes. Ahora está vacío, sin que sehalle en las piezas muy oscuras otra cosa que alguna guarnición mohosade coche, y un aparato telefónico por el suelo. En una de estas piezasencontré a nuestro juez acostado vestido en un catre sin saco. {Cuentos706)

Aquí se yuxtaponen dos construcciones de naturaleza contra-dictoria: por un lado, el moderno galpón y por el otro, la ruina de unaantigua casa abandonada. En este decadente escenario, lugar oscuro enque se localiza a Sotelo, se encuentran algunas tecnologías en desuso,cubiertas por la vegetación propia del ambiente selvático ("alguna guar-nición mohosa de coche" o "un aparato telefónico por el suelo" 706).La descripción espacial presenta la coexistencia de distintas temporali-dades, en que progreso económico y tecnologías defectuosas o pasadasde moda, conviven. El juez de paz se percibe allí como un nuevo objetoinútil, desamparado ante las inclemencias de la humedad. El narradortestifica la muerte del sujeto a través de su mirada:

Lo miré más atentamente, y vi entonces, me di clara cuenta de que el jueztenía los segundos contados: que se moría, que en ese mismo instantese estaba muriendo. Inmóvil a los pies del catre, lo vi tantear algo enla sábana, y como si no lo hallara, hincar despacio las uñas. Lo vi abrirla boca, mover lentamente la caJotTA y fijar los ojos con algún asombroen un costado del techo, y detener allí la mirada, hasta ahora fija, en eltecho de cinc por toda la eternidad. {Cuentos 706; énfasis mío)

La muerte misma se experimenta como una detención de la mi-rada, una fijación de ésta "por toda la eternidad" {Cuentos 706),una imagen inmóvil, como una fotografía. La boca abierta del


fallecido, que no emite sonido alguno, subraya el carácter mortuoriode la visión y, al mismo tiempo, sugiere otra característica inherentedel producto fotográfico: su mudez. El narrador vuelve a su casa "conlos ojos duros por la efigie de un hombre que había esperado justo mipresencia para confiarme el espectáculo de su muerte" {Cuentos 707).La expiración de Sotelo se convierte en un espectáculo para ser visto yel endurecimiento de la mirada del narrador es como un contagio conla rigidez de la mirada del muerto. La viuda manda a su hija mayor apedirle al narrador que fotografíe al difunto y él no se extraña, porquela fotografía de muertos tenía como objetivo preservar el recuerdo delausente, y se cultivó ampliamente tanto en Europa como en América.Sin embargo, el narrador se encuentra en un profundo estado de shock,luego de presenciar la muerte del juez: "Yo no lograba apartar de misojos al individuo dejando caer la mandíbula y fijando a perpetuidad lamirada en un costado del techo, para que yo no tuviera dudas de queno podía moverse más porque estaba muerto. Y he aquí que debía verlode nuevo, reconsiderarlo, enfocarlo y revelarlo en mi cámara oscura"{Cuentos 708; énfasis mío).

Para el narrador el espectáculo de la muerte es recurrente y sefija en él, tal como lo hace la mirada de Sotelo en la parte superior de lahabitación. La idea de fotografiarlo implica revisitar esa imagen mortuo-ria a través de procedimientos técnicos. Sin poder negarse a la peticiónde la viuda, el narrador carga su máquina con dos placas y fotografía almuerto dentro de su ataúd, sostenido en forma vertical por dos peonespara alcanzar la luz, simulando un appui-tête, un mecanismo creadopara mantener la pose del modelo fotográfico durante los primeros añosde vida de la invención.

Bajo el velo negro de su cámara, el fotógrafo contempla los "ojosde vidrio opaco bajo las pestañas como glutinosas e hinchadas" de aque-lla "brutal caricatura de hombre" {Cuentos 708), que ha perdido todorastro de humanidad. A medianoche, el narrador se decide a entrar ensu cuatro oscuro para revelar la placa. Allí experimenta la reproducciónde su experiencia de shock, pero esta vez invertida, como el negativo-positivo del proceso fotográfico: el muerto debe resurgir, esta vez comocadáver, frente a la mirada horrorizada del narrador:

No había nada de extraordinario para una situación normal de nerviosen calma. Solamente que yo debía revivir al individuo ya enterradoque veía en todas partes; debía encerrarme con él, solos los dos en una


apretadísima tiniebla; lo sentí surgir poco apoco ante mis ojos y entreabrirla negra boca bajo mis dedos mojados; tuve que balancearlo en la cubetapara que despertara de bajo tierra y se grabara ante mi en la otra placasensible de mi horror. {Cuentos 709; énfasis mío)

El enunciado que encabeza el párrafo es paradójico: se niega lo asom-broso del suceso para provocar un contraste con la descripción siguiente.Revelar la fotografía es revivir al muerto, desenterrarlo, volver a expe-rimentar el proceso de su muerte y fotografiarlo de nuevo, esta vez sinun aparato fotográfico, puesto que el mismo narrador es quien imprimela imagen en su propio horror. El narrador es un moderno (fotógrafoy ciclista), que parte a vivir en la selva con su equipo fotográfico. Allídebe presenciar la muerte y luego fotografiar a su doble invertido: unindígena aculturado. A pesar de sus conocimientos, el narrador teme lapresencia fantasmática del hombre muerto, la que vuelve irreal su propiarealidad'. En el proceso, él mismo se convierte en un objeto fotográfico,una placa sensible en la que se puede imprimir la imagen de ese otroque le causa tanta ansiedad y temor.

En estos dos cuentos de Quiroga, la fotografía se presenta comouna tecnología a la vez familiar, misteriosa y desconcertante, relaciona-da estrechamente con la muerte. En ambas historias los retratados sonmuertos, hecho que subraya el carácter fúnebre de la práctica fotográfi-ca, que realizaría el sueño de inmortalizar la efigie de los seres queridos,incluso más allá de su muerte. La fotografía aparece vinculada a laciencia, y por ello se puede experimentar con sus propiedades e intentarextenderlas en un contexto periférico. Por otra parte, la fotografía es unprocedimiento más o menos familiar, aceptado e incorporado en la vidacotidiana latinoamericana, que parte a cumplir su labor de registro lejosde las metrópolis, ingresando en territorios alejados, como la selva de"La cámara oscura". El distanciamiento a la vez geográfico y simbólicode los centros donde esta tecnología es producida, provoca la mezcla dedeseo, ansiedad y melancolía que experimentan los personajes de estoscuentos. El extrañamiento que da el carácter fantástico a estos relatos, sevivencia ante la tecnología misma, como si ésta fuera paradójicamentedesconocida, impredecible e incluso mágica. Es en este último sentido,que la fotografía puede ser vinculada a la noción marxista de fetichis-mo'". En los cuentos de Quiroga la fotografía como tecnología es fan-tasmagórica (la mercancía aparece como apariencia engañosa), puestoque se la desea sin conseguirla completamente, ya que sus personajes se


inscriben en contextos alejados de los más comunes centros de produc-ción (las metrópolis) y la generan a partir de medios precarios".

Vampirismo tecnológico

El Cinematógrafo Lumière fue presentado en Montevideo el 23de julio de 1896. Dos años más tarde, un español radicado en Monte-video, Félix Olivier, viaja a Europa y trae consigo película virgen. El re-sultado es "Una carrera de ciclismo en el velódromo de Arroyo Seco", laprimera película filmada en ese país. Desde sus inicios, el cine se experi-menta en Latinoamérica como un suceso. El poeta y cronista mexicanoJosé Juan Tablada se refiere en 1896 al cine como productor de "fan-tásticas visiones", que genera una atmósfera de ensueño y de misterio:"Las escenas de la vida real pasan por nuestros ojos vivificadas por unaintensa animación" (44). Quiroga comparte la impresión de Tablada porel cine, en que ciencia y espectáculo están unidos. El movimiento es elingrediente esencial del "cine de atracciones", predominante durante laprimera década del siglo XX (Gunning 42).

En el cuento "El vampiro", publicado en La Nación en sep-tiembre de 1927, nos encontramos ante una imagen reproducida, quetiene la apariencia y el movimiento de una persona real. La historiacomienza con el narrador, Guillermo Grant, en un estado de "extremadepresión nerviosa" (Todos 717). Grant compara su experiencia con lade los sobrevivientes de la guerra, que deben retirarse al campo porqueson incapaces de soportar el menor ruido. Aunque él nunca ha estadoen el campo de batalla, declara temer a la sola "apertura a la luz de unpostigo", ya que esto le "arrancaría un grito" (717). En la penumbra yel silencio, espera atemorizado ver "blanco, concentrado y diminuto,el fantasma de una mujer" (717). La ansiedad que experimenta es decarácter visual: la terapia que se le aplica supone la falta de luz, ya quelo que teme es ver una determinada figura. Grant cuenta su historiacomo racconto, donde se presenta a sí mismo como un reseñista de te-mas técnicos, una especie de científico amateur, o como él mismo dice,un "vago diletante de las ciencias" (718). Uno de sus artículos sobre losrayos NI llama la atención de Guillen de Orzúa y Rosales, un lectorinusual: millonario, culto, extranjero y aficionado a la experimentación.


Rosales cita casi al pie de la letra el experimento descrito en el cuentoEl retrato :

Si la retina impresionada por la ardiente contemplación de un retratopuede influir sobre una placa sensible al punto de obtener un "doble"de ese retrato, del mismo modo las fuerzas vivas del alma pueden, bajola excitación de tales rayos emocionales, no reproducir, sino "crear" unaimagen en un circuito visual y tangible . . . (719)

Rosales quiere experimentar más allá de la simple impresiónde una imagen en la retina y crear una imagen nueva e independiente.Compara su empresa con la descrita en "El retrato oval" de EdgardAlian Poe. Rosales cumple su meta, al crear un espectro de una actrizde Hollywood. Grant describe fríamente a la criatura: "No era unamujer, era un fantasma; el espectro sonriente, escotado y traslúcido deuna mujer" (723). La aparición reconoce inmediatamente a Grant, aquien ha visto asiduamente en las salas de cine. Grant le pregunta "¿Sedistinguen bien los rostros desde la pantalla?", a lo que ella le responde"Perfectamente" (723). Para darle vida al fantasma. Rosales decide ase-sinar a la actriz real en Hollywood. Como consecuencia, el espectro seconvierte en un cadáver. La experimentación de Rosales logra revivirla,pero esta vez en forma de vampiro. Al final de la historia, la mansión seincendia y la sospecha de Grant es que al cadáver encontrado de Rosales"no le quedaba una gota de sangre" (731).

La imagen en movimiento presentada por el cine por primeravez podía registrar y reproducir la imagen como "viva"—es decir, comosi existiera y se desenvolviera en el presente—durante la proyección.Esta reproducción de una imagen cada vez más parecida a la que per-cibimos cotidianamente, con el sonido y movimiento de la realidad,generó la promesa de inmortalidad. El cinefilo autor del cuento fantaseacon la posibilidad de que esta imagen se independice de la pantalla,materializándose como la expresión de un deseo. Este deseo, que semanifiesta a primera vista como un deseo erótico—se pretende crear laimagen viva de una actriz de Hollywood—, es más bien la expresión deun deseo técnico: Rosales mata "para crear, sin amor" (729), como élmismo confiesa en el cuento, de allí que el resultado de su crimen seaun esqueleto'^ Si la mujer revive, es por su metamorfosis en un vampi-ro. Pero, ¿qué es un vampiro en el universo quiroguiano? Reparemos enla extravagante descripción que Rosales hace de esta macabra creación:


Por medio de un vulgar dispositivo mantuve en movimiento los ins-tantes fotográficos de mayor vida de la dama que nos aguarda. . . Ustedsabe bien que hay en todos nosotros, mientras hablamos, instantes detal convicción, de una inspiración tan a tiempo, que notamos en lamirada de los otros, y sentimos en nosotros mismos, que algo nuestrose proyecta adelante. . . Ella se desprendió así de la pantalla, fluctuandoa escasos milímetros al principio, y vino por fin a mí, tal como usted laha visto . . . (730)

Ella, el vampiro, surge de una proyección de su propia intensidad, ylogra desprenderse de la fantasía que supone la proyección en la pantallacinematográfica, incluso una vez muerta. Sin embargo, esta proyeccióndel mundo de sombras que es el cine necesita del espectador para mate-rializarse, de modo que Ella dirige su deseo hacia Rosales y extrae de éltoda su energía. El cine funcionaría así no sólo como una máquina ciegasobre la que proyectamos nuestros deseos, sino que nos devolvería lamirada, una mirada espectral, ni muerta ni viva, que absorbe la energíade quienes la contemplan. El cine sería, entonces, el medio privilegiadopara dar realidad a las apariencias, las que se presentarían como unairrupción. Así, esta materialización de la apariencia apuntaría a aquelloque vuelve como el trauma de lo Real Lacaniano al universo de lospersonajes de Quiroga'^ El retorno de lo reprimido podría referirsetambién a la reaparición de ciertos aspectos sociales o económicos nosimbolizados directamente en el cuento como, por ejemplo, la irrupcióndel capitalismo de mercado, el estatus de la modernidad latinoamerica-na, su periférica relación con la tecnología o el carácter fetichista de lamercancía cinematográfica.

La rebelión de los muertos-vivientes

En 1875 Pierre-Gaétan Leymarie, editor de la revista francesa deespiritismo Revue Spirite, contactó al fotógrafo Edouard Isidore Buguetpara hacer las primeras reproducciones de fantasmas, que eran el resul-tado de la técnica de sobreimpresión. Leymarie fue culpado de fraudey sentenciado a un año de cárcel, más el pago de quinientos francos.No obstante, la "industria de los fantasmas" (29)—como la llama PaulVirilio—ya estaba en funcionamiento. Según el pensador francés, éstatuvo un fuerte impacto en el vocabulario técnico y estético del cine.Oskar Messter fue el primero en experirnentar con la sobreimpresión


cinematográfica, utilizando la doble proyección. La película El estudian-te de Praga de Stellan Rye, basada en la novela de Hanns Heinz Ewersque Otto Rank utiliza como ejemplo en su estudio sobre el doble, seestrenó en 1913. La película narra la historia de un joven que vende aun mago su imagen reflejada en el espejo. Este reflejo—el doppelgängerdel protagonista—comienza a actuar en el lugar del estudiante, aunquede manera siniestra. El joven intenta asesinar a su doble y le dispara,pero él mismo muere en su lugar.

El cuento de Quiroga "El espectro", publicado por primera vezen El Hogar en 1921, contiene simetrías con la película de Rye, y funcio-na como un inconsciente cinematográfico, que captura y refleja las pre-ocupaciones originadas por el carácter reproductivo y fantasmático de latecnología del cine durante sus primeros años de existencia. El narradorprotagonista Guillermo Grant es un muerto viviente que asiste a todoslos estrenos cinematográficos. Guenta su historia como un racconto: suamigo, el actor de cine Duncan Wyoming le presenta a su esposa Enidy Grant se enamora automáticamente de ella"*. Después de la muerte deDuncan, Grant le confiesa a Enid su amor y se reúnen, sintiendo culpapor la traición al amigo muerto. Para Grant, Enid poseía "la más divinabelleza que la epopeya del cine ha lanzado a miles de leguas y expuestoa la mirada fija de los hombres" (Todos 542-43). Describe el encuentroentre ambos en términos cinematográficos: "La impresión fue tan fuerteque la imagen y el recuerdo mismo de todas las demás mujeres se borró.En mi alma se hizo de noche, donde se alzó un solo astro imperece-dero: Enid" (542). La palabra "impresión" se relaciona con la idea defijar una imagen para la posteridad. La borradura del recuerdo de otrasmujeres es una alegoría de la memoria como cinta donde se imprimenlos recuerdos. El alma del narrador se describe como una oscura salacinematográfica, donde Enid es la única estrella que brilla.

Luego de la muerte de Duncan, Guillermo y Enid lo ven actuaren la película El páramo, en la que su personaje descubre que su mujerestá enamorada del hombre que él acaba de asesinar. La culpa haceasistir a Grant y a Enid cada noche a la proyección de este film, del cualconocen los movimientos de cámara de memoria: "Enid y yo, juntos einmóviles en la oscuridad, admirábamos como nadie al muerto amigo,cuyas pestañas nos tocaban casi cuando Wyoming venía desde el fondoa llenar él solo la pantalla. Y al alejarse de nuevo a la escena del conjun-to, la sala entera parecía estirarse en perspectiva" (548).


Grant y Enid viven la experiencia de todos los espectadorescinematográficos, que se ubican en la oscuridad de la sala de cine. Re-piten diariamente el ritual que les trae a Duncan cada noche antes susojos. Pero un día, esta rutina presenta una variación fantástica: frenteal close-up y al posterior zoom out hacia el plano general (nótese el usodel tecnicismo por parte de Quiroga), los amantes sienten la extrañacercanía de las pestañas del actor, quien pareciera estar observándolos.Esta impresión visual se intensifica progresivamente, hasta el punto deque Grant llega a manifestar la terrible sensación de ser mirado desde lapantalla: "una noche lo noté, lo sentí en la raíz de los cabellos, que losojos se estaban volviendo hacia nosotros" (548). Luego continúa: "Enidy yo lo vimos levantarse, avanzar hacia nosotros desde el fondo de laescena, llegar al monstruoso primer plano... Un fulgor deslumbrantenos cegó, a tiempo que Enid lanzaba un grito. La cinta acababa de que-marse (549)". El narrador experimenta con nerviosismo y ansiedad elmovimiento improvisado de la imagen del amigo muerto. Ver la imagenen primer plano del difunto provoca horror y éste marca el paso de lavisión a la no visión: se ve la imagen que causa el horror, luego se pierdela vista por algunos instantes y finalmente la cinta proyectada se quema.Pareciera que el celuloide no es un soporte lo suficientemente resistentecomo para tolerar la intensidad del deseo, la culpa y el horror. Al igualque en El estudiante de Praga, Grant decide dispararle a la imagen delmuerto, pero en lugar de darle muerte al doble cinematográfico desu amigo Duncan, el mismo Grant muere, y termina convirtiéndoseen un espectro y en un espectador. El carácter espectral del narrador-protagonista lo vuelve un ser ambiguo que asiste expectante a los estre-nos cinematográficos.

En Espectros de Marx Jacques Derrida define al espectro como"la frecuencia de cierta visibilidad. Pero la visibilidad de lo invisible"(117). El espectro es una cosa difícil de nombrar, ni alma ni cuer-po, algo que no se sabe con seguridad si está vivo o muerto. Es unapseudo-presencia, que está presente por algo ausente (como la fotogra-fía). Ocurre como un acontecimiento, puesto que el espectro se apareceo nos visita. El filósofo francés nota que el espectro "primero nos vé'(117), nos mira, nos sentimos mirados por él (que es exactamente loque ocurre en este cuento de Quiroga con Grant y Enid, que se sientenobservados por la presencia espectral de Duncan)". Derrida llega a laconclusión de que no hay realidad sin espectro: "No hay Dasein del


espectro, pero tampoco hay Dasein sin la inquietante extrañeza, sinla extraña familiaridad {Unheimlichkeit) de algún espectro" (117). Deeste modo, toda realidad estaría condenada a una pseudo-presenciaespectral"^. En "El espectro" la aparición fantasmática de Duncan señalala existencia de un núcleo traumático, una fisura en la realidad a travésde la cual se estaría colando lo Real, que es justamente aquello queresiste a ser nombrado o simbolizado. La espectralidad funcionaría deeste modo como un síntoma de lo Real que irrumpe con toda su extra-ñeza en la realidad cotidiana. El espectro imaginado por Quiroga tieneun carácter cinematográfico, es decir, es un producto de la tecnologíaque hace posible el cine. Cabe preguntarse, entonces, por la naturalezaespectral del cine y por cuáles serían los elementos no simbolizados queéste podría tener en un contexto latinoamericano. Aunque esta preguntano puede ser respondida a ciencia cierta, lo que sí puede asegurarse esque el cine como tecnología mediatiza el deseo entre Grant y Enid.Ambos personajes sólo pueden continuar con su vínculo a través de laspantallas cinematográficas, observando las cintas protagonizadas por elfallecido Duncan Wyoming. El resultado final de esta práctica perversaconsiste, para ellos, en devenir espectros. El cuento demuestra que laespectralidad es contagiosa: el fantasma cinematográfico de Duncanmira a Grant y a Enid, quienes se convierten en invisibles habitantesespectrales de las salas de cine.

Como fiel representante de su época, los cuentos cinemato-gráficos de Quiroga incluyen explícitamente ciertas preocupacionesgenuinamente modernas: por una parte reflejan la ansiedad ante la po-sibilidad de duplicación o reproducción de la imagen (sus relatos estánhabitados por dobles, espectros y vampiros), y por otra, ponen de mani-fiesto el carácter hegemónico del cine como "industria cultural", cuyoscentros de producción se encuentran alejados de Latinoamérica, quesólo se perfila como lugar de exhibición. El cine es capaz de mediatizarel deseo de los personajes, pero al mismo tiempo, fiinciona como unamercancía altamente fetichizada, que involucra una espiritualización dela tecnología (el cine es capaz de superar la muerte, al volver a la vidaal amigo muerto, etc.) y una simbolización de la realidad a partir deella (el cine es la realidad para los espectros). Pero ¿qué sucede cuandolos espectadores se contagian con la espectralidad del cine? Respecto aesto, Virilio comenta:

In cinema there is no longer such a thing as an 'accurate' reflection.'Everything', Wegener said in 1916, 'depends on a certain flow in which


the fantastic world of the past rejoins the world of the present.' The chaos ofa non-sensory order installed itself alongside the quite visible order ofthe senses. Delirious new ghostly images, having been stolen, touchedup and invoked anew, could be taken and sold as the enthralling objectof a profitable trade in appearances, or could be projected in every di-rection in time and space. 'Already,' Duhamel remarked around 1930,'I can no longer think what I like. Moving images substitute themselvesfor my own thoughts.' (30)

Virilio destaca el carácter fantástico del cine, su capacidad dejuntar temporalidades antes contrapuestas, de registrar, reproducir,modificar y proyectar la imagen visible, y de ocupar el lugar del pensa-miento, como si en la mente sólo existieran fotogramas. La imagen ci-nematográfica parece haberse apoderado de todo, funcionando como lapiedra angular de la estructura simbólica de la realidad. Pero a diferenciade su contraparte metropolitana descrita aquí por Virilio, la versiónque Quiroga tiene de estas ansiedades está marcada fuertemente por elcarácter periférico de la modernidad latinoamericana. En "El espectro"los fantasmagóricos Grant y Enid esperan el estreno de la película pos-tuma de Duncan Wyoming, que tiene el sugerente título de Más allá delo que se ve, que apunta claramente a la invisibilidad propia del mundode los muertos. Grant narra: "Enid y yo ocupamos ahora, en la nieblainvisible de lo incorpóreo, el sitio privilegiado de acecho que fue [sic]toda la fuerza de Wyoming en el drama anterior" (551). Los amantesesperan ansiosos los estrenos cinematográficos, porque creen que po-drán revivir entrando en la pantalla. Pero también temen que el estaren Buenos Aires signifique perderse el estreno, porque en esta capitalsudamericana la película puede ser exhibida "bajo otro nombre, comoes costumbre en esta cuidad" (552). De ese modo, Quiroga introduceen su narrador la conciencia de vivir en una modernidad periférica, de-pendiente de la traducción y de la importación de productos culturalesproducidos en Hollywood.

Soñando con Hollywood

En 1919, el autor uruguayo publicó "Miss Dorothy Phillips,mi esposa" en La novela del día. En ella el narrador-protagonista Gui-llermo Grant es un joven de 31 años, soltero, que trabaja como jefe desección de un ministerio. Grant confiesa que vive una doble vida, "una


durante el día, en mi oficina y el ambiente normal de Buenos Aires, yla otra de noche, que se prolonga hasta el amanecer" (Todos 438). Estavida nocturna, consiste básicamente en visitar las salas de cine todas lasnoches. En un gesto quizá autobiográfico, Quiroga escoge a un cinefilocomo protagonista de ésta y otras historias"". Grant ama el cine porque"contadísimas veces en la vida nos es dado ver tan de cerca a una mujercomo en la pantalla" (438). El cine le permite mirar a una mujer de unmodo más cercano al que permiten las reglas sociales vigentes'^ Así, seenamora de una estrella distinta cada noche. Su enamoramiento es decarácter visual: al igual que en los cuentos de argumento fotográfico,en estos relatos los personajes expresan su fijación visual a un nivel lin-güístico. Grant se precia de su suerte cuando puede "mirar de firente unpar de hermosos ojos" y se siente turbado si cree que lo observan "dosojos de gran belleza" (436). Asegura que los ojos "son el primer rasgobello del semblante" y que por ello, ninguna mujer puede presumirde hermosa si tiene "los ojos feos" (436) o "de ratón" (437). Según él,el "alma se ve en los ojos" y si éstos son "extraordinariamente bellos"(437), son capaces de producir una suspensión del aliento. Describe losojos de estrellas de Hollywood como Miriam Gooper, Dorothy Phillipsy Grace Gunard, y admite estar buscando "un matrimonio por los ojos'(441). Estos son sólo algunos ejemplos de la proliferación visual en estecuento de Quiroga". Aun más, el narrador de esta historia es capaz derefiexionar sobre el carácter visual del medio cinematográfico y consta-tar los cambios que impone a la visión natural. Treinta años antes delensayo de Walter Benjamin "La obra de arte en la época de su repro-ductibilidad técnica", Quiroga pone en boca de Grant los siguientescomentarios acerca del cine:

En el teatro, a quince o treinta metros del público, concibo muy bienque un actor, cuya novia del caso está junto a él en la escena, pueda ex-presar más o menos bien un amor fingido. Peto en el tallet el escenariodesaparece totalmente, cuando los cuadros son de detalle. Aquí el actotpermanece quieto y solo mientras la máquina se va aproximando a sucara, hasta tocarla casi. Y el director le grita:—Mire usted aquí.. Ella se ha ido, ¿entiende? Usted cree que la va aperder. Mírela con melancolía.. ¡Más! ¡Eso no es melancolía!... Bueno,ahora, sí... ¡La luz!

Y mientras los focos inundan hasta enceguecerlo la cara delinfeliz, él permanece mirando con aire de enamorado a una escoba o aun tramoyista, ante el rostro aburrido del director. (449)

Reptoducción, muette y í;specttalidad 319

Grant observa que los actores de cine, a diferencia de los teatra-les, deben fingir todo tipo de emociones frente a la cámara. En el teatroel actor actúa para una audiencia y puede adaptarse a sus reacciones enla improvisación, mientras que en un film debe actuar para la cámara,que registra su actuación para repetirla, sin que ésta pueda ser adaptadafrente a la audiencia. Citando a Pirandello, Benjamin refiexiona sobreel sentimiento de exilio o extrañamiento que experimenta el actor. Enel cine, su imagen se ha vuelto desprendible y transportable. Su perfor-mance puede ser interrumpida, transformada y sometida a múltiplestests ópticos, como planos especiales, montaje y close-ups. La técnicareproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Loantes irrepetible, se reproduce y con ello le genera nuevos contextos. Laconsecuencia para la obra de arte es la pérdida del aura. Sin embargo, latécnica reproductiva enriquece el universo perceptivo, al hacer visible loque antes era imposible ver (a esto lo llamó Benjamin el "inconscienteóptico"). Según Susan Buck-Morss, para Benjamín, el siglo XIX habíapresenciado una crisis de la percepción cómo resultado de la indus-trialización. Ésta se caracterizaba por una aceleración del tiempo y lafragmentación del espacio. La experiencia de la línea de montaje y de lamultitud urbana constituía un bombardeo de imágenes desconectadasy estímulos similares al shock^". La conciencia, en un estado de distrac-ción constante, actuaba como esponja de estos shocks, registrando estasimpresiones sin experimentarlas realmente, para evitar el efecto. En elcine la percepción a raodo de shock cobra vigencia como principio for-mal. Según Buck-Morss, el optimismo de Benjamin radicaría en que apesar de constatar que la tecnología industrial ha servido para producirmercancías, y fragmentar la experiencia, también ha proporcionado losmedios para volver a reuniría bajo una nueva forma, que se expresaríacon un lenguaje crítico y autorreflexivo (Buck-Morss 67-78).

Al igual que Benjamin, Quiroga ve en la aparición del cineuna profunda transformación social y cultural. Pero a diferencia deBenjamin, situado en Europa—uno de los principales centros de laeconomía mundial—Quiroga escribe desde Sudamérica, continenteque se caracteriza por la producción de materias primas para el mercadoeconómico mundial y que experimenta el fetichismo de la mercancíaante los productos manufacturados que importa, entre ellos, el cine. Elprotagonista de "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" expresa: "Siendocomo soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinemató-grafo haya sido para mí el comienzo de una nueva era [. . . ]" (437). Que


el centro de producción y distribución del cine mundial sea Hollywood,no es un dato secundario para los personajes de sus cuentos. Despuésdel término de la Primera Guerra Mundial, especialmente durante losaños '20, la producción proveniente de Hollywood dominaba en elmundo, siendo el centro de atracción para actores, directores y fans.Surge el star-system., al cual pertenecen las actrices mencionadas porQuiroga^'. Casi al comienzo del relato. Grant se describe a sí mismo—demostrando su conocimiento de las leyes del mercado—como"alto, delgado y trigueño—como cuadra, a efectos de la exportación, aun americano del sur" (436). Para intentar llamar la atención de MissPhillips, Grant fabrica un libelo con fotografías de la actriz, con el cualespera demostrarle que "en Buenos Aires, capital de Sud América, de lasestancias y del entusiasmo por las estrellas, se fabrican estas pequeneces"(443). Gon ello quiere demostrar que él es, ante todo, un hombre "quese ríe de unas decenas de miles de pesos para hacer su gusto" (443).Además, imagina que su imagen de sudamericano será percibida decierta manera por la actriz: "Un sudamericano es y será toda la vida unrastacuero, magnífico marido que no pedirá sino cajones de champañaa las tres de la mañana, en compañía de su esposa y de cuatro o cincoamigos solteros. Tal piensa miss Phillips" (448-49). Ante esta lecturaestereotipada. Grant propone otra, que lo sitúa como hombre latinodominador de la relación heterosexual:

Adorada mía: un sudamericano puede no entender de negocios ni laprimera parte de un film; pero si se trata de una falda, no es el cónclaveentero de cinematografistas quien va a caldear el mercado a su capri-cho. Mucho antes, allá, en Buenos Aires, cambié lo que me quedaba devergüenza por la esperanza de poseer dos bellos ojos. De modo que yosoy quien dirige la operación, y yo quien me pongo en venta, con miacento latino y mis millones. (449)

Aunque estas palabras son parte de un monólogo interior de Grant,expresan claramente la idea de "ponerse en venta" con su "acento latino"y sus "millones". El narrador protagonista se presenta como un exóticomillonario latinoamericano, dispuesto a comercializarse en la industriadel entretenimiento mundial. Al final del relato, nos enteramos de quetoda la aventura hoUywoodense de Grant no es más que un sueño. Sinembargo, éste queda materializado e inscrito en un guión (no en celuloi-de), que el narrador pretende enviarle a Dorothy Phillips a Hollywood,con una dedicatoria.


En su estudio sobre Quiroga y Monteiro Lobato, JasonBorge ha señalado que en los cuentos cinematográficos de Quiroga,Hollywood es exhibido como una sinécdoque de Estados Unidos. Sibien esta tesis es plausible, creo que las ansiedades demostradas por lospersonajes quiroguianos van más allá de una crítica al imperialismo nor-teamericano: reflejan preocupaciones de carácter tecnológico y develanun profundo interés por el estatus de la modernidad latinoamericana. Apesar de que en sus crónicas cinematográficas Quiroga realza la impor-tancia de los guiones para lograr una buena película, en "Miss DorothyPhillips, mi esposa" la idea original del narrador no llega a convertirseen película, y es necesario enviar el guión a Hollywood para al menosaspirar a que el "sueño" (guión) se vuelva "realidad" (película)^^

Tecnología y espectralidad: el deseo de la modernidad

En definitiva, lo que está en el centro de esta narrativa de Qui-roga, ligada a la cultura visual de su época, es el lugar de las tecnologíasmediáticas de la fotografía y el cine en la modernidad latinoamericana.Estas dos tecnologías visuales llegan importadas al continente, perorápidamente son incorporadas en la vida cotidiana de las sociedades la-tinoamericanas. La fotografía y luego el cine llaman primero la atencióncomo mercancías novedosas, mezcla de ciencia y entretenimiento. Sinembargo, su presencia también se experimenta con ansiedad.

En los cuentos fotográficos, el deseo de fijar la imagen sin unamáquina propiamente tal, incorporando la tecnología fotográfica yconfigurando el interior del sujeto, expresa profundas estructuras deprecariedad melancólica. En contextos lirnítrofes—a medio caminoentre la periferia y "la periferia de la periferia"—el objeto perdido,anhelado, es la tecnología misma en su versión moderna. A pesar deque el científico/fotógrafo, tiene noticias de lo que sucede en Europa oEstados Unidos, intuye que jamás dispondrá de la tecnología de puntadisponible en el contexto metropolitano. Las fotografías obtenidas(experimentadas como un trauma por quienes las presencian) son laproyección de un deseo tanático que se imprime en los sujetos a partirde medios precarios.

Por otra parte, en los cuentos cinematográficos, la espec-tralidad de la imagen alude a la modernidad. El espectro es una


apariencia mediada tecnológicamente, que retorna como aquello quees deseado, pero reprimido. Los protagonistas de estas historias suelenser hombres ligados a la ciencia, cinefilos urbanos que se consideran así mismos representantes de la modernidad. No obstante, experimentanterror ante ella y su potencialidad de reproducir, creando una suertede inmortalidad a partir de la tecnología. Los espectros quiroguianosdevuelven la mirada, pero esta devolución está mediada por el aparatocinematográfico, que vacía de aura a sus proyecciones (de ahí que losespectros sean considerados como vampiros o muertos vivientes, seressin interior ni profiindidad alguna: son pura superficie). La modernidadespectral, muerta y viva, se materializa en fantasmas que son deseadosy temidos a la vez. La tecnología cinematográfica se percibe comoespectral, puesto que es producida en Hollywood y Latinoamérica sólo esun lugar de exhibición. Con el cine—al igual que con la fotografía—seexperimenta el fetichismo de la mercancía. El cine se presenta comoalgo nuevo y sorprendente, una fantasmagoría que mezcla una tecno-logía cuyo proceso de producción es ignorado por los espectadores y elglamour propio del star-system.

En "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" la modernidad no sepresenta como un espectro, sino como sueño, otra instancia en quese manifiesta lo reprimido. En ambos casos, la modernidad es lo Realcuyo efecto material es la mediación tecnológica. Lo Real es aquello queintenta ser simbolizado a través del lenguaje, pero que elude la inscrip-ción: el relato es siempre en primera persona y en él se quiere dar cuentainfructuosamente de este núcleo traumático y narrativizarlo. Los eventosrelatados reiteran simbólicamente la experiencia sin dar cuenta de ella.De este modo, la escritura imita al cine como técnica reproductiva. Sinembargo, lo espectral es consignado sin ser explicado: se mantiene comopura presencia fantasmática y traumática, y es el elemento fantásticode la narrativa. En resumidas cuentas, la modernidad tecnológica esaquello que no se posee, que se desea y que se reprime. Es aquello quese introyecta y que horroriza, lo que regresa y que se experimenta comouna herida traumática, o como un sueño. La escritura, por su parte, sepresenta en estos cuentos como la única capaz de registrar el impacto dela modernidad tecnológica; no para dominarla, pero sí para testimoniarsu presencia como pura apariencia.

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO, CHILE


NOTAS

' Horacio Quiroga fue fotógrafo, cinefilo y crítico cinematográfico. Sus biógrafos yamigos José M. Delgado y Alberto J. Brignole aseguran que tempranamente, a sus yaconocidas aficiones de literato y científico amateur, "se vinieron a agregar galerías foto-gráficas, baterías de cubetas aporcelanadas, líquidos fijadores y reveladores, kodacs y, enun rincón, una cámara oscura" (60). En 1903 Quiroga viajó con su cámara fotográficaa la ruinas jesuitas de Misiones, en la expedición organizada por el escritor argentinoLeopoldo Lugones. Su pasión por el cine provocó asombro, puesto que muchos desus contemporáneos veían en este novedoso entretenimiento de masas, un "arte parasirvientas" o simples "payasadas melodramáticas", tal como lo afirma el propio Quirogaen "Los intelectuales y el cine" {Todos 1217). En 1918 Quiroga comenzó a escribircrónicas cinematográficas para revistas o periódicos como El Hogar, Caras y Caretas,Atldntida y La Nación. Aunque redactó dos guiones para cine—uno original, tituladoLa jangada y otro basado en su cuento "La gallina degollada"—nunca vio su trabajoplasmado en la pantalla.

^ Entre ellos se cuentan, por ejemplo, Eduardo Ladislao Holmberg, Leopoldo Lugonesy Clemente Palma.

' Texto reproducido en Imágenes del Río de la Plata de Bécquer y Cuarterolo.

•* En La fotografía como documento social Gisèle Freund afirma que las capas de laburguesía media "encontraron en la fotografía el nuevo medio de autorrepresentaciónconforme a sus condiciones económicas e ideológicas" (24).

' El nombre del personaje es una curiosa contracción entre el Baron William Thomp-son Kelvin (1824—1907), físico y descubridor de la segunda ley de la termodinámicae inventor de algunos instrumentos científicos; y Rudyard Kipling (1865—1936)escritor nacido en Bombay y ganador del Premio Nobel en 1907, muy admirado porQuiroga.

^ La técnica consistía en producir una imagen mediante la impresión de objetos en unpapel sensible a la luz, fijándola con una solución salina.

' Las citas de "La cámara oscura" han sido tomadas del volumen I de los Cuentos deQuiroga de Editorial Losada. Todas las demás citas de los textos de Quiroga corres-ponden a la edición Todos los cuentos de la Colección Archivos.

^ Por ejemplo, en 1840, solo un año después del anuncio oficial de la invención de lafotografía, el autoproclamado inventor del proceso, Hippolyte Bayard, realizó una seriede retratos titulados La Noyé (autorretrato de un ahogado), en el que el propio Bayardposa como el cadáver de un hombre ahogado.

' Al final del cuento, el narrador expresa: "Todo esto me era bien conocido, pues era


mi vida real. Y caminando de un lado a otro, esperé tranquilo el día para recomenzarla"

'" Marx sostiene que la mercancía se produce cuando una relación social entre hombresse presenta como una relación entre cosas:

A commodity is therefore a mysterious thing, simply because in it thesocial character of men's labour appears to them as an objective char-acter stamped upon the product ofthat labour; because the relation ofthe producers to the sum total of their own labour is presented to themas a social relation, existing not between themselves, but between theproducts of their labour. (320)

En la mercancía se oblitera el trabajo humano que lo produce, lo que le otorga unaura misteriosa, casi religiosa:

There, the existence of the things qua commodities, and the value rela-tion between the products of labour which stamps them as commodi-ties, have absolutely no connection with their physical properties andwith the material relations arising therefrom. There it is a definite socialrelation between men, that assumes, in their eyes, the fantastic form ofa relation between things. In order, therefore, to find an analogy, wemust have recourse to the mist-enveloped regions of the religious world.In that world the productions of the human brain appear as independ-ent beings endowed with life, and entering into relation both with oneanother and the human race. (321)

" En su breve capítulo sobre Marx, Agamben detecta en una de las cartas de Rilke—escrita en 1912— un análisis del fetichismo de la mercancía, similar al de Marx, enque el objeto ha dejado de ser apreciado por su valor de uso (que satisface una nece-sidad humana), siendo más bien visto como un objeto encantado, fenómeno al queAgamben se refiere como a una "epifanía de lo inalcanzable" (38; mi traducción). Ensu análisis, el filósofo italiano llama la atención sobre las Exposiciones Universales, a lasque identifica —siguiendo a Benjamin—como centros de peregrinaje de las mercancías.El propio Quiroga asistió a una de ellas durante su viaje a París en el año 1900, lo queexplicaría en parte su acercamiento fetichista y fantasmagórico a la fotografía.

' En este sentido, concuerdo con Beatriz Sarlo, quien señala: "Para que estos cuentospudieran ser escritos era necesario un cruzamiento entre las dos dimensiones del cine:su erotismo y su tecnología. Quiroga capta y es capturado por ambas: no le importamenos el potencial erótico de la imagen cinematográfica que es su potencial comoproductor de hipótesis ficcionales y técnicas al mismo tiempo" (28).

" En su interpretación de Lacan, Slavoj Zizek define lo Real como "un núcleo duroque resiste a la simbolización, a la dialectización, que persiste en su lugar y siempre


regresa a él" (El sublime 211). Su paradoja consiste en que aunque es una entidad queno existe, tiene una serie de propiedades y ejerce una causalidad estructural, capaz deproducir efectos en la realidad simbólica de los sujetos. De este modo, lo Real seríauna causa que no existe en sí misma, que está presente en forma de efecto, pero de unmodo siempre tergiversado o desplazado.

'•* En su artículo sobre Quiroga y el cine, Emma Susana Sperati-Piñero observa quehay dos actrices de Hollywood llamadas Enid: Enid Bennett, conocida por su rol deLady Marian en Robin Hood (1922) y Enid Markey, que coprotagonizó con WilliamS. Hart películas como The Fugitive [Taking of Luke McVane) y The Darkening Trail,ambas de 1915(1243).

" Así mismo, en el cuento de Quiroga titulado "El puritano", publicado en La Naciónde Buenos Aires el 11 de julio de 1926, los espectros de actores de Hollywood habitanlos guardarropas de los estudios. Cuando sus películas se proyectan, desaparecen, peropueden observar ai público en la sala desde la pantalla. El fantasma de Ella, enamoradade uno de sus fans y despechada por la frialdad que éste le manifiesta, expresa su deseode no ver más a su puritano amado durante la proyección.

"• En la lectura que Zizek hace de Derrida en "The Spectre of Ideology", el filósofoeslovaco nota que para Derrida el espectro funciona como una pseudo-materialidadque subvierte las oposiciones clásicas de realidad e ilusión. Lo que retorna en la formade apariciones espectrales sería lo Real, que no es equivalente a la realidad que perci-bimos cotidianamente. La realidad no es la cosa en sí, sino que ya estaría estructuradasimbólicamente.

"' Brignole y Delgado relatan que cuando escribió "Miss Dorothy Phillips, mi esposa":"era en los tiempos en que Quiroga se apasionó por el cine con tal fuerza que, sobre-pasando la esfera artística, entró a imperar también en la de las ilusiones, y aún en lasafectivas" (citado en Todos los cuentos 464).

'* En una crónica publicada en 1919 en Caras y caretas Quiroga se pregunta: "'¿A quése debe el particular encanto que despiertan y ejercen las estrellas de cine?'" y luegoresponde que a diferencia de la muchacha bella avistada en el tranvía durante algunossegundos, "la estrella de cine nos entrega sostenidamente su encanto, nos tiende sintasa de tiempo cuanto en ella es turbador: ojos, boca, frescura, sensibilidad arrobada yarranque pasional. Es nuestra, podemos admirarla, absorberla cuarenta y cinco minutoscontinuos. Ni un rincón de su alma nos queda oculto" (cit. en Benavídez 72-73).

" En su reseña titulada "Griffith y las miradas expresivas", Quiroga cuenta una anécdotadel director norteamericajio, quien persiguió a una joven en París al percibir en ella unamirada especial. Al ser consultado por el propósito de su arrebato, Griffith contestó:"¿Lo que pretendo?", "Pues contratarla en seguida. La expresión de sus ojos vale cienmil dólares en el primer film" {Ciney literatura, 60). Quiroga comenta:


Pues bien: Griffith tenía una y mil veces razón. Ignoramos si la jovenera bella o era elegante, lo que no hace al caso. Lo que importa, alos efectos cinematográficos, es que la transeúnte fuera naturalmenteexpresiva: sin buscarlo y sin preparación previa. El estudio, la culturaartística y demás excitantes de la expresión hacen el resto; pero la fuerzaprimera e insustituible del actor del film estriba en esa intención de lamirada, característica de las personas que hablan con los ojos. {Cine yliteratura, 60)

Hay que reparar en la importancia de la mirada para el cine mudo, como medioprivilegiado de expresión.

^ El shock de la industrialización y de la vida moderna es similar al shock experimentadopor los veteranos de Guerra descritos en el cuento "El espectro".

' Según Benjamin, el cine responde a la atrofia del aura con una construcción artificialde \-í personality fuera de los estudios: el culto a las estrellas, fomentado por el capitalcinematográfico (magia de la mercancía).

^ En "Las cintas mediocres-efectos de la superproducción" o "Los 'films' nacionales"Quiroga se refiere a la importancia del guión como parte esencial de una película.Afirma que éste debe tener "trazos concisos, diálogos breves, destinados, como todalas leyendas intercaladas en un 'film', a determinar, precisar y acentuar la muda acciónde los personajes"(7oi o.r los cuentos 1214).

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reproducción, muerte y espectralidad en horacio quiroga

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