recursos expresivos fragmentación del espacio escénico

7/23/2019 Recursos expresivos Fragmentacin Del Espacio Escnico

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UT3: FRAGMENTACIN DEL ESPACIO ESCNICO. ESQUEMA DE CONTENIDOS1. NARRATIVA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL1.1. PRINCIPIOS BSICOS DEL TRABAJO DE CMARA1.2. LOS PLANOS

1.2.1. Los planos segn la escala1.2.2. Los planos segn la angulacin1.2.3. Los planos segn el punto de vista1.3. MOVIMIENTOS DE CMARA1.3.1. Zoom (travelling ptico)1.3.2. Travelling1.3.3. Panormica1.3.4. La gra1.3.5. El Steadicam1.4. CAMPO Y FUERA DE CAMPO1.5. UNIDADES NARRATIVAS

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS- CASTILLO, J.M.: Elementos del lenguaje audiovisual, Unidad Didctica 155.IORTV, Madrid- FERNNDEZ DAZ, F. y MARTNEZ ABADA, J.: Manual bsico de lenguaje ynarrativa audiovisual, Ediciones Paids, Barcelona, 1999Curso de tcnicas cinematogrficas, Montaje 1, PLOT Ediciones, Madrid, 2001.

1. NARRATIVA Y LENGUAJE AUDIOVISUAL

1.1. PRINCIPIOS BSICOS DEL TRABAJO DE CMARA

Existe un nmero de convenciones visuales bsicas utilizadas por lamayora de los operadores de cmara. Muchas de estas tcnicas de cmarafueron desarrolladas a principios del siglo XX, cuando los primeros directoresde cine tuvieron que experimentar e inventar la gramtica de la edicin, eltamao del plano y la variedad de movimientos de cmara que hoy en da son

estndar. Con el paso de los aos, el cine comercial aprendi la habilidad paraencontrar formas de grabar sujetos y despus editar los planos seguidos sindistraer a la audiencia. La gua del concepto era la necesidad de persuadir a laaudiencia de que estaban viendo una accin continua en tiempo real. Estorequera que la mecnica de filmacin fuera hurtada a la audiencia, es decir,INVISIBLE. Estainvisibilidad hace ms hincapi en el contenido del plano queen la tcnica de produccin para alcanzar una sucesin suave de imgenes,dirigiendo la atencin del espectador en la narracin. Permite que el cambio deplano sea discreto, dirigiendo la atencin al contenido del encuadre, moviendosuavemente la cmara a un nuevo punto de visin y todo, sin distraer a laaudiencia.


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1.2. LOS PLANOS

Cada vez que se aprieta el disparador de una cmara se efecta unaTOMA y cada toma o fragmento de pelcula registrado desde que se activa lagrabacin, hasta que se detiene, es un PLANO. Plano es pues la unidad de

registro de la cmara o la unidad de medida de una pelcula desde un punto fijoy sin variar el enfoque, aunque puede haber desplazamiento del sujeto.Veamos ahora, cmo podemos clasificar los distintos tipos de planos.

1.2.1. Los planos segn la escala

La magnitud con que aparece el ser humano en pantalla ha llevado a laadopcin de una serie de trminos que se refieren casi todos al cuerpohumano, descomponindolo en una escala de planos, que no puede en laprctica ser estricta, (encontraris distintas clasificaciones, aunque todas con lamisma base y muy similares, no idnticas) pero que nos ayuda a determinar el

tamao del encuadre segn nuestros propsitos. Podemos distinguir lossiguientes tipos de planos:

A) PLANOS GENERALES

1. Gran Plano General (GPG): el ngulo de la cmara abarca todo elpaisaje, situando los elementos como referencias de acciones. As, laescala de la figura humana dentro del encuadre es muy pequea y loque importa es el escenario. Por ejemplo: los grandes P.G. del westernamericano.

2. Plano General (PG): abarca todo el escenario. El sujeto ocupaaproximadamente una cuarta parte de la altura del cuadro.

3. Plano Conjunto (PC) o Plano General Corto (PGC): ngulo ampliopero menor al total. Caben holgadamente siete u ocho personajes y yase les pueden distinguir algunos rasgos y expresiones.

4. Plano Entero (PE) Los extremos de la figura humana coinciden con loslmites superior e inferior del encuadre. Las personas aparecen decuerpo entero, pero sin apenas aire ni por arriba ni por abajo.

B) PLANOS MEDIOS

5. Plano Americano (PA): Se corta a la figura ms o menos por lasrodillas. Recibe este nombre por su frecuente utilizacin en el cineclsico norteamericano.(Siguiendo con el ejemplo del western, a la alturade los revlveres)

6. Plano Medio (PM): corta al sujeto por la cintura, por tanto, abarca de lacintura a la cabeza. Se aprecia con ms claridad la expresin del rostro,aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa.

7. Plano Medio Corto (PMC): Corta al sujeto a la altura del pecho.


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C) PLANOS CORTOS

8. Primer Plano (PP): el sujeto se corta a la altura de las clavculas.

9. Gran Primer Plano (GPP) o Primersimo Primer Plano (PPP): de la

barbilla a la frente, es decir, la cabeza aparece cortada por la frente y labarbilla.

10. Plano Detalle (PD): todo lo que sea ms corto que el anterior.Siguiendo con la figura humana, sera el que presenta una parte delcuerpo: ojos, mano, boca, etc.

1.2.1.1. El Primer Plano

Aunque parece ser que Edwin S. Porter lo tom de los cineastasbritnicos de la Escuela de Brighton, (que utilizaron el primer plano de

manera funcional) cineasta americano introdujo por primera vez en 1903 unPrimer Plano con funcin dramtica en la escena 14 de Asalto Y robo de untren, donde GEORGE BARNES, jefe de los malhechores, apunta y dispara alpublico. En aquella poca supuso un gran impacto ver una cara tan grande enla pantalla, aunque cinematogrficamente hablando, el plano estaba fuera de ladinmica de la accin, y no acababa de montar bien.

En los primeros 50 aos de la historia del cine, los primeros planos sereservaban para las escenas de gran intensidad dramtica, para los dilogosms intensos, para presentar la expresin facial de los personajes, pero con lallegada de la televisin se generaliza el uso del primer plano, paracompensar el pequeo tamao de la pantalla, y para poner altelespectador en contacto con la accin, en un entorno de observacinhostil, como es el de la televisin.

El Primer plano se generaliza de manera drstica a mediados de ladcada de los 50, y por supuesto influye en la forma de dirigir las pelculas, quehasta ahora haban tenido en el Plano de dos o Plano americano su caballode batalla. Desde el punto de vista productivo, los primeros planos suelen serfciles de rodar, rpidos y baratos de iluminar, decorar, y montar conotros primeros planos, lo cual reduce la cantidad de pelcula que hay que

impresionar en planos de cobertura.Los primeros planos son bsicamente narrativos en contraposicin

con los encuadres ms amplios que son eminentemente descriptivos. Elprimer plano es pues, el eje fundamental que articula la narracincinematogrfica...

El primer plano nos pone en contacto con el personaje, haciendoque nos identifiquemos con l, que sentamos su proximidad y susproblemas. En ocasiones, si forzamos esta proximidad, podemos sentirque producimos una violacin de la intimidad de los personajes.


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As pues, las relaciones de proximidad o lejana entre el espectadory los personajes vienen en gran medida definidas por el tamao del plano,si bien la utilizacin de una u otra ptica tambin puede marcar estarelacin de proximidad y lejana . GERARD MILLERSON, en su TelevisionProduction nos da una serie de consejos sobre cuando debemos evitar la

utilizacin del primer plano:

- Cuando estemos en un plano general, la inclusin de un primer planoque suponga que el espectador se pierda la visin de algodramticamente interesante, suele crear malestar en el mismo.

- La contemplacin de las expresiones faciales puede causar hasto, poreso debemos evitar el uso excesivo de Primeros Planos.

- Un detalle de la escena que ya conocemos, y vuelve a ser mostradomediante un primer plano, puede que est siendo sobre-enfatizado.

- La contemplacin continua de Primeros Planos puede producirdesorientacin, ya que se pierde la referencia contextual.

He aqu un par de consejos importantes a la hora de encuadrar losPrimeros planos:

1) A la hora de componer primeros planos debemos evitar dejar la miradaen la mitad del encuadre, y tratar de dejar el aire de la composicinhaca el lugar donde mira el personaje. Cuando montemos un planocontraplano con estas caractersticas nos daremos cuenta deldinamismo que produce los aires contrapuestos en ambos planos. Loimportante es evitar la monotona, evitar que el punto de mximafuerza, la mirada, quede en el mismo lugar del cuadro en el plano, y

en el contraplano. (Evidentemente esta norma no es aplicable cuandoel presentador de un programa televisivo se dirige a la cmara. En estecaso el centro ptico debe hacerse coincidir con el eje de la mirada. Solosi tenemos un elemento para compensar el desplazamiento del sujeto,como un grfico o una imagen, podemos aplicar este principio aldiscurso televisivo. )

Comparemos la columna de la izquierda, (con la mirada centrada en el encuadre), con lacolumna de la derecha, donde se deja el aire favoreciendo la lnea de fuerza creada por la mirada...


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En los formatos panormicos, la regla de los tercios se puede aplicar ala perfeccin. Dos tercios de aire, por un tercio de sujeto. Observemoslos siguientes ejemplos.Ejemplo: Interrogatorio THE MATRIX.

Se trata de un tpico plano y contraplano extrado de The Matrix(Hermanos Wachowski 1999). En la columna de la izquierda sesuperpone el formato original, 1:2,35, sobre el cuadrado 1:2, yobservamos que existe una coincidencia sobre la ubicacin del punto defuerza F, y la mirada del polica. La ley de los tercios se cumple concierto margen error. En la columna de la derecha se ha adaptado elformato al cuadrado 2:1. En este caso la coincidencia de la mirada, y elpunto de fuerza es total. La ley de los tercios se cumple rigurosamente.

Observemos otros ejemplos de Primeros Planos que cumplen estasnormas de asimetra...

2) Observemos el plano de la izquierda, es tan cerrado que nos obliga acortar parte de la cabeza. Siempre que tengamos que cortar cabezaen un primer plano, es preferible hacerlo de arriba, ajustando a lascejas el borde del encuadre y respetando siempre la barbilla. El

secreto es hacer coincidir la mirada con la seccin urea del formato,cuando esto sea posible.


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3) La utilizacin de los primeros planos en publicidad y artes graficas,ha producido una nueva manera de encuadrar saltndose estas reglas ydesequilibrando el encuadre, en especial cundo se trabaja en formatospanormicos. Obsrvense los ejemplos expuestos a continuacin...

En 1960, Hitchcock utiliz ests tcnicas en el rodaje de PSICOSIS. Eldesequilibrio del encuadre parece arraigarse en la mente del espectador,que se llena de inquietud. Observemos en el siguiente ejemplo como el

sujeto esta claramente descentrado, situado al final de la lnea primariade lectura, (de izquierda a derecha y de arriba a abajo)Ejemplo: PSICOSIS: Alg uno s Primeros Planos descomp uestos enla secuenc ia de la du cha.

El desequilibrio de la composicin debe ser un recurso delrealizador, si bien su uso continuado e injustificado resulta molesto. Lainquietud o malestar que produce un encuadre desequilibrado solodebe ser utilizado cuando la situacin dramtica lo requiera. Lacreatividad a la hora de encuadrar debe ser una de las premisas delrealizador. La variacin de las normas compositivas para favorecerla narracin es una de nuestros ms eficaces recursos narrativos.


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4) Cuando en un primer plano el sujeto mira al objetivo, como sucedecontinuamente en el discurso televisivo, se acepta colocar la miradaen el centro del encuadre. La afinidad entre la mirada y el eje pticoproporcionan, en este caso, mayor intensidad a la mirada, que parecedirigida al espectador.

Plano inicial de La naranja mecnica(Stanley KUBRICK. 1971.)

Malcolm MacDowell mira directamenteal objetivo, dejando su mirada en elcentro del encuadre...

1.2.1.2. El Plano Detalle o Plano Macro

Es la aproximacin mxima que se realiza a un sujeto u objeto .Como su propio nombre indica, se trata de acotar o encuadrar detalles de larealidad: Una cicatriz en el rostro humano, el picaporte de la puerta de unahabitacin, o un pequeo tic en los ojos del asesino, como suceda enINOCENCIA Y JUVENTUD (A. HITCHCOCK 1937)

Para llegar a retratar algunos de estos detalles tan minsculos debemosutilizar una ptica macro, de ah que a los planos detalles tambin se les

denomine como PLANO MACRO. Estos son algunos ejemplos comunes deplano detalle, extrados una vez ms de PSICOSIS. Ejemplo: Plano Det.PSICOSIS.

En este caso las planos detalle tienen una funcin expresiva ydescriptiva, pero tambin esttica y metafrica. Como es la mirada de unvoyeur...? Pierde la expresin la mirada de un muerto? Si queremosresponder a estas preguntas debemos acercarnos todo lo posible al objetoobservado. Los planos detalle parecen tratar de captar la esencia de lo

fotografiado, y es la captacin de esta esencia la que enriquece lanarracin.


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El plano detalle se ha generalizado en el discursocinematogrfico actual. Este hecho est sin dudaligado al desarrollo tecnolgico de las pticas,ero tambin a la ruptura de ciertos tabesvisuales. En este sentido el plano detalle

puede considerarse trasgresor y provocativo.

Los detalles significativos de la personalidad del sujeto han sidoutilizados con anterioridad, en muchas ocasiones nos informaban de laidentidad del personaje. En 39 ESCALONES (A. HITCHCOCK 1935) secentra en un plano detalle de la mano del jefe de la organizacin de espas, alcual le falta una falange del dedo meique... Ejemplo: Plano detalle. 39ESCALONES.

Esta tcnica se ha utilizado durante dcadas, para caracterizar a unpersonaje que quedaba fuera de campo, y del cual solamente conocamosparte de su indumentaria, o de su fsico. Este recurso lo utiliz STEVENSPIELBERG en E .T., ELEXTRATERRESTRE para presentar el personajedel cazador de ovnis. Ejemplo: Planos detal le l laveros d e ET, Un llaverocolgado de la cintura es el elemento detalle utilizado durante todo la pelculapara caracterizar al personaje, (al que finalmente conoceremos, resultando serms humano de lo que nosotros esperbamos).

Otra de las funciones del plano detalle es la puramente informativa, esdecir, cuando el plano muestra un objeto que nos proporciona una informacinque de otra manera, sin un plano detalle, no veramos. Estos planos suelenmostrarnos inscripciones, fotografas, mapas, pantallas de ordenador... EnCORTINA RASGADA (HITCHCOCK. 1966) hay una profusa utilizacin delPlano Detalle con funciones informativas. El secretismo de la historia se vereforzado por la sensacin de intimidad que producen los planos detalles. Estosplanos son los que aportan la informacin necesaria para entender la trama.Ejemplo: Planos d etal les de CORTINA RASGADA.


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En ocasiones estos planos detalle tienen una funcin recursiva, ya que, alestar descontextualizados, pueden jugar un papel importante en el montaje. Sufuncin sera la de dinamizarlo, as como solucionar algn problema decontinuidad entre planos. Estos Planos Detalle de JACKIE BROWN no tratande expresar ni describir nada en concreto, tan solo parecen dinamizar el

montaje. Ejemplo: Planos detal le JACK IE BROWN. El plano detalle de laaguja de un tocadiscos est montado en medio de una conversacin en la queexiste una msica diegtica, que el espectador sabe como tal. El indicador demarcha de un coche de cambio automtico solo ilustra que el automvilarranca, pero esta accin podamos haberla retratado en cualquier otro tamaode plano. El rodaje de planos detalle de la escena, pueden constituir unbuen salvavidas para los directores noveles en casode que surjan problemas de continuidad. Son los llamados planosrecurso.

Finalmente, tenemos que sealar la funcin transitiva del planodetalle. Esta funcin se basa en el barrido de imagen que produce elmovimiento en un plano detalle. Al tratarse de un encuadre muy cerradocualquier movimiento se vuelve especialmente rpido y brusco. Estemovimiento suele traducir un pequeo fillage que ayuda a cambiar deuna secuencia a otra. Si el plano detalle no tiene movimiento, la simpledescontextualizacin del plano detalle ayuda a realizar la transicin.Siguiendo con la JACKIE BROWN, en un momento dado se realiza unatransicin entre secuencias mediante un plano detalle de un tirador de unamaquina de tabaco.

Ejemplo: JACKIE BROWN. Plano detal le t i rador de maquina detabaco. Estos planos detalles con funcin de transicin suelen ir acompaados

de un sonido fuerte que ayuda producir una transicin de sonido.


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GERARD MILLERSON seala varios condicionantes tcnicos a lahora de filmar un plano detalle:

a) Normalmente la profundidad de campo es mnima, por lo que lascondiciones de enfoque son crticas. Estas condiciones se producen

tanto con ptica macro como con un teleobjetivo.b) Como consecuencia de la utilizacin de teleobjetivos, la operacin de lacmara es de gran complejidad, en especial si hay que seguir algnobjeto o sujeto en movimiento.

c) Cuando se realiza una panormica en plano detalle sobre una superficieplana, como un mapa o una fotografa, se sufre una serie de problemasde foco distorsin. Para solucionarlo, es mejor mover la cmara enparalelo a la superficie con un travelling. Si se trata de un gran mural,o un cuadro grande, esta es la nica solucin.

1.2.1.3. El Plano Medio

En la escala humana, el plano medio es aquel que corta la siluetapor la cintura. Es lo suficientemente cerrado como para poder captar laexpresin facial de los actores, y lo suficiente abierto como para evaluarsu expresin corporal, en especial las manos.

Como su nombre indica, est tambin a caballo entre lo descriptivo y lonarrativo. Si necesitamos ver como un personaje, por ejemplo, saca la pistolade su abrigo, pero al mismo tiempo queremos apreciar su mirada, el plano quenos conviene es el plano medio. La inclusin de la accin de las manoscondiciona el plano medio. Ejemplo fotograma, perteneciente a LOS 39ESCALONES (A. HITCHCOCK 1935), podemos observar un tpico planomedio del cine clsico. El tamao del encuadre en gran medida estadeterminado por el arma que el sujeto mantiene en su mano izquierda. Comose puede observar, la expresin facial del actor, con respecto a los primerosplanos, ha disminuido.

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Por otra parte, un plano medio siempre esta ms contextualizado que unprimer plano. No solamente vemos la expresin facial de los actores, sinoque adems podemos ver el espacio que les rodea . En ocasiones, elespacio es tan protagonista como los propios actores, cuya expresin u actitudest en parte provocada por este espacio.

As sucede en EL RESPLANDOR (KUBRICK 1980), en la que elespacio juega un papel fundamental en la historia. Observemos que el tamaodel plano en gran medida est condicionado por la inclusin de la puerta de lahabitacin 237, donde suceden los extraos fenmenos. La expresin demiedo del nio an es apreciable en un plano medio, pero... Lo sera en unplano general? (*)

En un formato panormico es relativamente fcil encuadrar a dos sujetosen primer plano, incluso a tres si se trata del formato anamrfico 1:2.35, pero sitrabajamos en formato 3:4 esto nos es posible. Si queremos encuadrar a dos oms personajes en formato 3/4, y ver su expresin facial nos vemos

obligados a abrir hasta plano medio. Tambin podemos juntar lospersonajes, pero no siempre sus relaciones dramticas permiten esta distanciacercana.

En el fotograma de Ejemplo PSICOSIS, (HITCHCOCK 1960), seencuadran tres personajes en plano medio. La tpica composicin en A permite aprovechar el espacio al mximo. No se puede cerrar ms el encuadresi queremos mantener a los tres personajes en cuadro. Cuando lospersonajes guardan entre si una distancia normal, el plano medio en elformato 3:4 es el tamao ms cerrado en el que se pueden encuadrar trespersonajes.

Para finalizar el captulo del plano medio sealaremos algunas de suscaractersticas de filmacin:

1) La amplitud de su encuadre, en comparacin con un primer plano, suelefacilitar la puesta escena, otorgando a los actores ms libertad en susmovimientos.

2) Suelen presentar menos problemas de foco y seguimiento que losprimeros planos, por lo que si hay movimiento por parte de los actores ola cmara, generalmente no son demasiado problemticos.


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1.2.1.4. El Plano Americano o Plano Tres Cuartos.

Segn los manuales americanos un plano medio abierto es aquel quecorta la figura humana sobre las rodillas, pero aqu en Europa denominamoseste tamao como Plano Americano o Plano Tres Cuartos.

Antes de que la televisin promoviese la utilizacin del primer plano, elplano americano fue el caballo de batalla de las primera pelcu las sonoras.Esto en gran parte estuvo provocado por la poca operatividad de las pesadascmaras blindadas. Las cmaras de la era muda tuvieron que adaptarse a latoma de sonido directo y para evitar su ruido, se las encerraba en pesadosblindajes. El traslado de la ubicacin de la cmara era muy lento y engorroso,por lo que los directores solucionaban la escena, generalmente unaconversacin, con lo que ellos llamaban un plano de dos que sola corta alos actores por la rodilla.

Ejemplo : SER O NO SER,(Lubitsch,1942). En este plano,posterior a la poca de las primeraspelculas sonoras, podemos observaruna planificacin basada en un tpicoplano americano, o plano de dos, quequed muy dentro del estilo de losdirectores de la poca.

Ejemplo : NINOTCHKA. El planoamericano, o plano de dos, se convirtien el plano grupal por excelencia, yaque dotaba a los actores de suficienteencuadre como para desarrollar unapuesta en escena cmoda, y a losdirectores de un plano funcional.Observemos este plano de tres deNINOTCHKA, (Lubitsch, 1939).

No obstante, en los formatospanormicos, se pueden encuadrargrupos sin llegar al Plano Americano.Debemos remarcar que estos formatospanormicos nacieron en la dcada de

los aos 50, por lo que la gran mayoradel cine clsico utiliz este recurso del

plano americano. Ejemplo: Plano detres de el CID.


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Dentro del WESTERN, el llamado plano americano tom una funcindramtica, al ensear las manos en tensin a punto de sacar las pistolas. Hayquien piensa, que por este motivo al plano tres cuartos se le llama en Europaplano americano.

Ejemplo: Observemos estos planos americanos de PASIN DE LOSFUERTES, (FORD 1949). En los dos primeros se puede apreciar como el juegode las manos sobre las pistolas es un elemento dramtico mxima importancia.En el tercer fotograma se necesita ver el movimiento de WYATT EARP aldesenfundar.

Como conclusin diremos que es un plano ms descriptivo quenarrativo, que suele ser aun muy utilizado en los dramticos de TV dondese le considera muy funcional, sobre todo en puestas en escenas conabundantes movimientos.

1.2.1.5. El Plano General.

Un plano general, o plano entero, es aquel que abarca el conjunto de laescena. Es un plano puramente descriptivo, que se utiliza en la actualidadpara ubicar geogrficamente al espectador en una secuencia, o mostrarleun nuevo decorado.

El plano general es el encuadre instintivo que utiliz elcinematgrafo en sus primeros das. En estos primeros pasos, el cine mudono poda concebir un plano que cortase la figura humana. Las secuencias sefilmaban en Plano General y el montaje se limitaba a la unin de estas tomas.La frontalidad y la puesta en escena decimonnica eran lascaractersticas de estos planos generales. En este tamao de plano, unactor londinense de origen humilde, Charles Chaplin,pudo poner en prcticatodos sus recursos de humor basados en la expresin corporal.

En 1917 existe ya cierta articulacin del espacio, recordemos que fue en 1916 cuando se estrenINTOLERANCIA, (D. W. GRIFFITH) considerada la primera pelcula moderna. A pesar de ello, CHAPLINrecurra constantemente a este tamao de plano, para aprovechar al mximo sus cualidades.


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Un plano general permite al actor utilizar el lenguaje corporal, yaque la expresin facial queda en segundo termino, sobre todo en laspequeas pantallas de los televisores.

Estas tcnicas de lenguaje corporal propias del cine mudo, hanrepercutido en algunas comedias actuales, que siguen utilizando el planogeneral para permitir al actor usar estas tcnicas. Recordemos la secuencia deMEJOR IMPOSIBLE (J. L. BROOKS. 1998), donde el personaje interpretadopor JACK NICHOLSON muestra su fobia por las grietas de la acera.

En los planos generales la puesta en escena se libera de las rgidasmarcas que se establecen en los primeros planos y los planos medios. Por estemotivo, los planos generales se han utilizado en el cine clsico pararetratar los cambios de puesta en escena, y en especial las entradas ysalidas de los personajes en un decorado.

Las utilidades de un plano general no se limitan a las puramentefuncionales, es decir, descriptiva de un decorado, de la expresin corporal, o deun movimiento de la puesta en escena. Entre los momentos dramticamenteinteresantes, en los que la utilizacin de un plano general puede resultarespecialmente til, se encuentran las situaciones de soledad ymarginacin. Esto ocurre en el principio y en el final de PARIS-TEXAS, (WIMWENDERS, 1984). El personaje de TRAVIS se aleja como lleg, en un planogeneral. La automarginacin del extrao nmada se ve potenciada por estosplanos, que le envuelven de espacio vaco.

Como en PARIS-TEXAS, en la muchas otras pelculas existe una idea

de circularidad, por la cual, los planos generales que son utilizados en lapresentacin de la misma, suelen reaparecer al final de esta.


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Se pude afirmar que los planos generales son iniciativos y al mismotiempo conclusivos, actuando como si de dos corchetes se trataran.Ejemplo: Centauros d el desierto. (Joh n Fo rd, 1956). (Sin duda, la obramaestra de John Ford es una de las indiscutibles cumbres del artecinematogrfico).

En algunas pelculas el espacio es uno de los protagonistas. Como,en EL RESPLANDOR, STANLEY KUBRICK utiliza el plano general pararetratar el fantasmal hotel, dando al espacio el estatuto de personaje. En estecaso, los planos generales no son tan descriptivos, sino que se vuelvenciertamente narrativos al mostrar el paisaje como personaje antagonistaque envuelve a los protagonistas.

El Plano general, es el concepto opuesto a la reconstruccinespacial, por eso los tericos realistas, como Andr Bazin, que niegan elmontaje y la fragmentacin espacial, suelen utilizar este tamao de plano pararetratar sus escenas, considerando el plano general como el menosmanipulador.

Por ltimo sealaremos que un plano general es un salvavidas para losdirectores novatos, y no tan novatos. La masterizacin de un plano general quecubra toda la accin de una escena, puede solucionar muchos problemas decontinuidad. Muchos directores utilizan esta tcnica, consistente en rodar

un plano general, al que denominan master, y luego, una vez establecidala puesta en escena en el rodaje de dicho plano, ruedan planos cortos dela accin que luego insertaran sobre este general.


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Esta tcnica que an perdura, fue rechazada por los grandes directores comoFORD y HITCHCOCK, que rodaban solamente aquello que saban que iban anecesitar en el montaje. En cualquier caso, no debemos sobreestimarnos.El rodaje de un plano general master es casi obligatorio para losdirectores aprendices.

1.2.1.6. El Gran Plano General.

Si los planos generales, o planos enteros, recogen la escena sinperder la medida del cuerpo humano, los grandes planos generalestrabajan con paisajes o decorados donde la medida humana se pierde. Enlos grandes planos generales no existe la expresin corporal, y mucho menosla facial, tan solo la inmensidad del espacio fotografiado. As pues, un planoque retrate una batalla naval en su integridad es un gran plano general, dondela medida estar tomada con respecto a los barcos, y no con respecto a los

marineros...

Este es uno de los primeros Grandesplanos generales del la historia el cine:Los mticos decorados del palacio deBabilonia en INTOLERANCIA.(GRIFFITH 1916) Obsrvese que lamedida humana desaparece porcompleto.

Los grandes planos generales, que tienen como protagonista elpaisaje, se desarrollan junto a la pica de la narracin norteamericana porexcelencia: EL WESTERN. La conquista del oeste, la lucha del colono contralas distancias y los indios americanos, se retrato en grandes planos generales.Monumental Valley, (El can del colorado) acab por convertirse en unaestrella ms de la galaxia Hollywoodiense... Estos son algunos planos de

Centauros del desierto, que junto con otras obras de Ford, como La Diligencia,han desarrollado la llamada pica del paisaje.


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Durante la dcada de los 50 se produce una evolucin tecnolgica delcine, en parte para hacer frente a la amenaza de la televisin. Paracontrarrestar a la pequea pantalla, se desarrollan los formatos panormicos ylos llamados BLOCKBUSTERS, o superproducciones, contenidos y formasinalcanzables para la televisin de la poca. Como consecuencia de esto, los

grandes planos generales, que haban encontrado su mximo exponenteen los westerns de FORD y HAWKS, reaparecen potenciados en estassuperproducciones de los aos 50 y 60. Estos grandes planos generalesmostraban batallas y suntuosos decorados. Ejemplo: LA CAIDA DELIMPERIO ROMANO.

Posteriormente, el desarrollo de las maquetas abarat el coste de losgrandes planos generales. BLADE RUNNER es una buena muestra de esto.

En la actualidad los grandes decorados son virtuales, se fabrican conprogramas de 3D, y se integran en la pelcula por medio de Chroma Keys.INDUSTRIES LIGHT AND MAGIC, (ILM) propiedad entre otros de GEORGELUCAS, ha desarrollado ests tcnicas que abaratan los costes de los grandesdecorados cambiando la madera y los clavos por los ceros y los unos.


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1.2.1.6. Leyes de combinacin de tamaos de planos.

Durante la era muda y buena parte de la primera mitad del siglo, losdirectores puristas consideraban que no se poda montar un plano general conun primer plano, sin pasar con anterioridad por un plano medio. En general se

consideraba que sobre el mismo sujeto u objeto, en continuidad temporal,solamente se poda combinar un plano con el de escala inmediatamentems amplia o inmediatamente ms pequea. HITCHCOCK, sin embargo,hizo de esta norma un principio de trasgresin: De lo ms grande a lo mspequeo. Ejemplo: CORTINA RASGADA (Alfred HITCHCOCK, 1966). Esevidente, que estos dos planos, que estn montados en continuidad norespetan la regla anteriormente expuesta. La importancia del lugar donde seproduce el encuentro entre el granjero espa y el cientfico interpretado porPAUL NEWMAN, aconseja la inclusin del gran plano general. Este planojustifica que el tono de la conversacin, a pesar de ser secretsima, semantenga en un volumen normal. Hay absoluta seguridad, estn a cientos de

metros de cualquier persona que pueda orlos.

En la actualidad esta ley se incumple por sistema, pero si es ciertoque se puede producir algunos problema de continuidad entre planos deescalas muy diferentes.

Esto es debido a que los factores que producen esta continuidad, comoel movimiento, o el fondo comn, sufren alteraciones muy bruscas en estoscambios extremos de tamao. Por ejemplo, si rodamos un gran plano general

de un automvil que circula a 100 Km por hora, y luego un primer plano de unode los individuos en su interior, mientras el coche sigue circulando a 100km porhora, suceder que en este primer plano, la sensacin de velocidad producidapor el fondo, ser mucho mayor que la del plano general. En realidad en ambastomas el coche circula a igual velocidad, pero la percepcin de la velocidadvara en funcin del tamao del plano. Para evitar estos desajustes develocidad, el coche en el plano general tendr que circular a 120 Km por hora,y en el primer plano a 70 Km por hora aproximadamente...


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1.2.2. Los planos segn la angulacin.

El ngulo de visin o de toma es el punto de vista fsico desde el que seregistra la escena. As, segn la angulacin podemos clasificar lo planos en:

1. Plano normal: cuando respetamos la horizontalidad. El objetivo estsituado a la altura de los ojos de la persona que se filma. Ahora bien,mantener de forma constante la altura durante toda la filmacin puderesultar de poco inters visual, por lo que resulta aconsejable modificar,dentro de ciertos lmites, la altura de la cmara. Es el ngulo msprximo a una visin objetiva de la realidad.

2. Plano picado: es aquel en el que la cmara est emplazada por encimade la mirada. La escena se registra, por tanto, desde arriba hacia elsuelo. Produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un

nivel superior, dando las figuras y objetos la impresin deempequeecerse. Sirve, en consecuencia, para empequeecer al sujeto,resaltando su fragilidad o inferioridad. Se utiliza tambin para mostrar deun modo ms cmodo un paisaje o un grupo de personajes. En lasclsicas pelculas del oeste, a travs del picado se filman los personajesdominados por la situacin.

3. Plano contrapicado: Es la posicin inversa a la anterior. La cmara seencuentra por debajo de los ojos del sujeto. El valor expresivo de estengulo determina potencia, superioridad, triunfo. Se trata de una tomaque contribuye a enfatizar a ennoblecer. En las clsicas pelculas deloeste, a travs del contrapicado se filman los personajes que dominanla situacin. Por ejemplo, el sheriff o los malos con las pistolasdesenfundadas.

4. Plano cenital: en el que la cmara est situada totalmente encima de lafigura, en su vertical. (Extremo del picado)

5. Plano nadir: la cmara est emplazada debajo del sujeto (Extremo delcontrapicado)

Nota: estos dos ltimos tipos se suelen emplear con carcter muy excepcionaly por razones expresivas muy concretas.

6. Planos inclinados o ngulos aberrantes: la lnea del horizonte sedesnivela por inclinacin lateral de la cmara. Sirven para expresaraccin, movimiento, inestabilidad o inquietud, reforzndose el efectocuando se combina con el contrapicado. Desde el punto de vistanarrativo es muy interesante tambin para poner de manifiestosituaciones o actitudes anormales, teniendo siempre mucho cuidado decompensar las inclinaciones de unos planos con otros. Todo es vlido sicorresponde a una motivacin narrativa.


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1.2.2.1. LA ANGULACIN DE LA CMARA:

La angulacin de la cmara con respecto al sujeto u objeto filmadopuede ser de 360 en el eje vertical y en el eje horizontal. As mismo, la

cmara pude rotar 360 sobre su propio eje, tambin llamado tercer eje, ueje z.As pues, trataremos de definir y analizar la utilizacin expresiva deestas posiciones de cmara.

1.2.2.1.1 LA ANGULACIN NEUTRA :

Tomaremos como punto de inicio la angulacin neutra, o de cero gradosen los tres ejes. Podemos considerar que la angulacin de la cmara esneutra, cuando est perfectamente nivelada y situada totalmente frontal al

sujeto, a la altura de su mirada.

Si lo que se filma es un objeto, la angulacin ser neutra cuando lacmara este situada frontal y a la altura del centro de gravedad del objeto.Igualmente la cmara deber estar perfectamente nivelada. Entendemos quela cmara est perfectamente nivelada, cuando no presenta inclinacinalguna, sobre ningn eje. Una pequea burbuja situada en la cabeza deltrpode nos ayudar a nivelarla, especialmente en terrenos irregulares. Laangulacin neutra es la posicin de filmacin por defecto, es decir, un operadorde cmara que sepa que tiene que filmar a un sujeto, pero no recibe msindicaciones del director, colocar la cmara en esta situacin.

Para explicar esta angulacin hemos elegido dos primeros planos en losque se pueda apreciar la posicin de la cmara respecto a la mirada de lossujetos retratados. (En ningn caso debemos pensar que la angulacin neutraobliga a este tamao de plano. La angulacin neutra puede aplicarse sobrecualquier tamao de plano, este la cmara o el sujeto en movimiento, oestticos...

Observemos el fotograma de la izquierda, perteneciente a AL FINAL DE LA

ESCAPADA (GODARD 1961). Las miradas de los personajes de GODARDdan una referencia inevitable a la altura de la cmara.


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No obstante, la angulacin no es absolutamente neutra, ya que la cmara estdesviada ligeramente hacia la izquierda. En el fotograma de la derecha, elfamoso primer plano de ASALTO Y ROBO DE UN TREN, (PORTER 1903), sipodemos hablar de una angulacin perfectamente neutra.

En la filmacin de sujetos, la altura de la cmara debe establecersetomando como referencia la mirada de estos. As la cmara estar porencima o debajo de su mirada, o la altura de esta, como en el caso quenos ocupa. Si un personaje est sentado en el suelo, y queremos obtener unaangulacin neutra, tendremos que bajar la cmara hasta dejarla frontal ynivelada a la altura de su mirada. Expresivamente, la angulacin neutra tieneuna serie de consecuencias

- La angulacin neutra coloca al espectador y al personaje en unasituacin de equidad, es decir, de igual a igual, donde no existen relacionesde poder de uno por encima del otro.

- De igual manera, la angulacin neutra no ejerce juicios de valorsobre el personaje retratado.

- La angulacin neutra favorece la comunicacin entre el sujetoretratado y el espectador, por lo que es muy utilizada en medios como laTV o la publicidad. Esto es debido a la facilidad con la que se encuentran lasmiradas, y se produce la lectura de la expresin facial en esta en estaangulacin. La angulacin neutra es la que se utiliza para retratar losbustos parlantes,quintaesencia del discurso televisivo.

- Por otra parte, la angulacin neutra coincide con nuestra formams comn de percibir el mundo, por lo que su combinacin con laspticas medias, nos proporciona una mirada muy similar a la queejercemos normalmente. Esto favorece la identificacin primaria, oidentificacin de nuestra mirada con la cmara. Esto es especialmenteaplicable a los planos subjetivos, que deben mantener una coherencia dealtura...

EJEMPLO: En E. T., EL EXTRATERRESTRE, SPILBERG referencia la alturade la cmara con respecto a la mirada de sus personajes: nios y unextraterrestre bajito. Con respecto a los nios la angulacin de la cmara esneutra, pero con respecto a los mayores, la angulacin vara en el ejehorizontal.


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En el fotograma de la izquierda se corta la cabeza de ELIOT y su hermanomayor, para quedar a la altura de la mirada de E.T., disfrazado de fantasmacon una sbana. En el fotograma central se muestra la mirada natural delextraterrestre. Debido a su altura, tan solo ve las piernas de la madre deELIOT. Entre ambos planos existe gran coherencia, que se refuerza con el

tercer fotograma: la visin de E.T. cuando levanta la cabeza. Este ltimoplano es contrapicado, o filmado desde un punto de vista bajo.

- Como nota negativa, la angulacin neutra puede resultar montonaya que la perspectiva se ve disminuida. Recordemos que una ligeraangulacin puede incrementar la sensacin de profundidad de la imagen.

Observemos estos bocetos de un edificio. El de la izquierda est dibujado conuna angulacin neutra, mientras que el central y el de la derecha estndibujados con cierta angulacin en el eje horizontal y vertical. Como se puedeapreciar en estos dos ltimos dibujos, la perspectiva se ve favorecida.Grficamente, los planos filmados con cierta angulacin resultan siemprems atractivos. Las lneas de fuga de la perspectiva son siempre

1.2.2.1.2 TOMAS DE NGULO BAJO. CARACTERSTICAS DE LA IMAGENY UTILIZACIN EXPRESIVA.

Cuando disminuimos la altura de la cmara, y variamos suangulacin verticalmente para reencuadrar al sujeto u objeto retratado,estaremos filmando un plano contrapicado. Esta angulacin vertical suelevariar entre unos pocos grados, plano ligeramente contrapicado, hasta msde 45 , o plano muy contrapicado. Observemos estos planos rodados porORSON WELLES.


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La mayora de los manuales de direccin cinematogrfica sostienen queWELLES utiliz esta angulacin para ensalzar a los personajes filmados,colocndoles en un plano superior al del espectador. En CIUDADANOKANE, por ejemplo, este tratamiento es constantemente haca la figura deCharles Foster Kane.

Segn seala GERARD MILLERSON, los puntos de vista bajos hacenque los personajes parezcan ms fuertes y autoritarios, poderosos, perotambin extraos y distantes.

La angulacin neutra puede resultar montona, mientras que laangulacin proporciona un incremento susceptible de la perspectiva. Estaes una buena tcnica para resaltar los decorados poco atractivos, o sombros.La colocacin de la cmara en un ngulo bajo nos garantiza el ocultamientode un decorado cuando no nos interesa que este aparezca en la imagen,ya sea por motivos estticos, o por motivos dramticos. Al contrapicar la

cmara, si bien perdemos las paredes de un decorado poco atractivo,tambin es cierto que ganamos sus techos. Esto puede ser muyconveniente si por ejemplo estuvisemos rodando en una Abada en cuyasbvedas hay pintados unos frescos, que estticamente, o narrativamente, soninteresantes.

EJEMPLO: Esta tcnica la utilizHITCHCOCK en PSICOSIS, (1960). Enla conversacin en la recepcin. Eldirector contrapica la cmara paraencuadrar los pjaros disecados sobrela cabeza de NORMAN BATES,metfora de la enfermedad mental delpersonaje.

Por desgracia, no todos los techos son la Capilla Sixtina, por este motivolas lmparas, paneles de fluorescentes, o una simple esquina pueden ser tilespara romper la monotona del espacio blanco que suele ser el techo. Enexteriores, los edificios, farolas, o las propias nubes, cumplen esta funcinesttica.

MILLERSON seala que cuando la cmara est muy contrapicada,entre 45 y 70 grados, los sujetos toman una apariencia casi mstica.

La angulacin de la cmara puede estar condicionada por lo quedenominamos COHERENCIA DEL PUNTO DE VISTA, y por elENFRENTAMIENTO DE ANGULACIONES. Aunque estos conceptos sonaplicables a todas las angulaciones, los incluiremos en este apartado para

explicar una ms de las utilidades prcticas de las tomas de ngulo bajo.


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LA COHERENCIA DEL PUNTO DE VISTA, consiste en filmaraplicando la misma angulacin que tiene la mirada de los personajes,aunque no tratemos de rodar un plano subjetivo.

EJEMPLO: Observemos estos dos planos de CIUDADANO KANE. Existe una

mirada descendente en el fotograma de la izquierda, y una mirada ascendenteen el fotograma de la derecha. La angulacin de la cmara estacondicionada por ests miradas. En el primer fotograma, la cmara recogeesa mirada descendente desde un punto de vista bajo, desde el punto de vistadel personaje observado. En el fotograma de la derecha se repite elplanteamiento, pero con las direcciones invertidas. (En ningn caso se trata deun plano subjetivo, ya que existe una clara angulacin horizontal de la cmaracon respecto al eje de la mirada. Si fuera un plano subjetivo, la mirada deberade dirigirse a un punto cercano al eje ptico.)

Esta tcnica, adems de proporcionar coherencia en el punto de vista ,produce un enfrentamiento que va ms all de las angulaciones de las tomas .El enfrentamiento de angulaciones proporciona un sentimiento deoposicin entre los personajes filmados. Las diferencias sociales,laborales, o mando, de los personajes se ven potenciadas al ser filmadasmediante este enfrentamiento de angulaciones .

El enfrentamiento de angulaciones proporciona adems un grandinamismo grfico a la narracin. Si en una puesta en escena de estascaractersticas, por ejemplo, una persona sentada y una de pie, no quisisemosproporcionar esta impresin, bastara con filmarla a la altura de sus ojos, sin

producir un enfrentamiento de angulaciones, ni posturas.En este contexto, la toma de ngulo bajo es utilizada, obviamente, para

filmar desde el punto de vista de una mirada ascendente, en definitiva para darcoherencia a la imagen cuando queremos mostrar el mundo tal y como loperciben nuestros personajes.

La toma de ngulo bajo, o cmara contrapicada, constituye como tal,el contrapunto necesario a la toma de ngulo elevado, o cmara picada.Esta es una de las bases de los enfrentamientos de angulaciones, que comohemos sealado pueden enfatizar la diferencias entre los personajes. Ms

adelante volveremos a profundizar sobre estas combinaciones deangulaciones.


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Como nota negativa, debemos sealar que las tomas desde ngulosbajos pueden resaltar algunas zonas corporales como: La papada, losorificios nasales, el estomago, y los senos. Obviamente esto no resulta muyesttico, por lo que debemos controlar estos factores al utilizar esta angulacin,y evitarlos disminuyndola si esto fuera necesario.

Si lo que buscamos es afear alpersonaje poderoso, pero corrupto,aqu volvemos a encontrarnos coneste fotograma de SED DE MAL.(WELLES 1958). Con otraangulacin, posiblemente la papadade WELLES se hubiese notado algomenos, pero esto era precisamentelo que no quera el director.

No todas las deformaciones creadas al filmar desde un ngulo bajo sonnegativas. Los planos contrapicados suelen producir la sensacin de quelos personajes son ms altos. Esto puede resultar muy til en determinadoscontextos.

1.2.2.1.3 TOMAS NADIR Y SEMI-NADIR. CARACTERSTICAS DE LAIMAGEN Y UTILIZACIN EXPRESIVA.

Cuando a colocamos la cmara en posicin totalmente vertical, y logramosfilmar un sujeto u objeto, estaremos rodando un plano NADIR. Se trata de unaangulacin bastante inusual, que sin embargo ya se ejecut en 1926. En THELODGER, (EL ASESINO DE LAS RUBIAS), HITCHCOCK film utilizando estangulacin los pasos inquietos del supuesto asesino. EJEMPLO:

En la actualidad, la utilizacin de un plano NADIR para filmar a unsujeto se suele justifica si el suelo del decorado es realmente de cristal, ode rejilla metlica, como en una escalera de emergencia.

EJEMPLO: Tambin puede suceder que elpersonaje salte por encima de la cmara,

como sucede en el fotograma de la izquierda,perteneciente a SEVEN.


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Estas angulaciones suelen aportar dinamismo visual a la narracin, perotambin pueden resultar incoherentes si las utilizamos gratuitamente.

Los planos NADIR suelen utilizarse como subjetivos de un personajecuando este mira hacia arriba. Observemos estos ejemplos de plano NADIR

de TIBURON. (Steven SPILBERG, 1975) EJEMPLO:

En estos planos se trata de activar la que denominamos comoidentificacin primaria negativa, es decir, la no identificacin del espectadorcon la cmara, que por el contrario entiende como una presencia amenazante.La coherencia obliga a que estos planos subjetivos del tiburn sean NADIR,debido a su posicin antes de atacar.

Si hablamos de filmar objetos, la utilidad de los planos NADIR semultiplica. Supongamos que queremos mostrar un avin sobrevolando alprotagonista a gran altura, o filmar algn detalle en el techo de una habitacin.

Podemos encontrar planos con angulaciones aproximadas a los -90,pero que no llegan a ser NADIR. Podemos denominar esta angulacin comoSEMINADIR. Los SEMI-NADIR se suelen rodar con la cmara vertical sobre elmismo suelo que pisa el actor, por lo que no pueden retratar la suela de loszapatos. Esta angulacin, a caballo del contrapicado y el NADIR, es tambinutilizada como subjetivo de los personajes que miran haca arriba, pero noestn justamente debajo del sujeto u objeto observado.

Ejemplo: TIBURON es un plano subjetivo

del jefe de polica, ROY SCHEIDER, quecontempla desde la playa como elvigilante, arriba en su puesto deobservacin, avisa a los baista parasalgan del agua. La coherencia entre laangulacin de la cmara, y el punto devista de los personajes, debe ser unode nuestros criterios fundamentales ala hora definir el encuadre.


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1.2.2.1.4 LA TOMA DE NGULO ELEVADO. CARACTERSTICAS DE LAIMAGEN Y UTILIZACIN EXPRESIVA.

Cuando elevamos la cmara por encima de la mirada del sujeto, yvariamos su angulacin verticalmente para reencuadrarle, estaremos

filmando un plano picado. La toma de ngulo elevado es el contrapuntolgico de la toma de ngulo bajo. En este sentido, la mayora de lasaplicaciones de esta angulacin son exactamente las contrarias de las yaexpuestas en el apartado del contrapicado. As, est angulacin ha sido profusamente utilizada para expresar una sera de sensaciones entre las quepodemos destacar:

-Los planos picados suelen producir una sensacin de superioridad en elespectador, ubicndole en una posicin privilegiada para la observacin. Lasituacin del espectador, por encima del bien y del mal, esconscientemente distanciada de la escena para favorecer la observacin

de la misma. Adems de la observacin privilegiada de la escena porparte del espectador, en los planos picados se pueden dar informacionesa la audiencia, que los personajes suelen desconocer.

-El espectador que observa la accin desde arriba suele tener una visin globalde la misma, por lo que en muchas ocasiones ve algo que los personajesdesde la escena no pueden ver. La superioridad del espectador se traduceen OMNISCIENCIA, es decir, se le da la visin de un Dios que todo lo ve ytodo lo sabe. EJEMPLO N114 . En estos fotogramas de CIUDADANO KANEpodemos observar como mediante el punto de vista elevado se nos informa dela presencia en el discurso de KANE, de su mximo adversario poltico, ascomo sus sentimientos haca el magnate.

El primer fotograma es un subjetivo de un adversario que infravalora asu oponente: Charle Foster Kane. Esta infravaloracin se pone demanifiesto, no solo por la puesta en escena elevada sobre Kane, sinotambin por la angulacin picada, que inevitablemente produce esteefecto sobre los personajes retratados, (Siempre que el contexto de lahistoria se preste a ello). Sin duda esta es una de las aplicaciones ms

comunes de la toma de ngulo elevado. El segundo fotograma, adems demostrar la separacin entre los adversarios, introduce al personaje observador.Solo entonces podemos hacer el razonamiento de la infravaloracin.


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Desde este punto de vista elevado, no solo tenemos una idea plena dela geografa del auditorio, si no que adems sabemos de la presencia delamenazante adversario, y sus sentimientos haca Kane.

-Otra de las consecuencias expresivas que podemos sacar del ejemplo anterior

de CIUDADANO KANE, es el tono amenazante que toman los sujetosretratados en escorzo desde esta angulacin, cuando por debajo de ellosse encuentra el objetivo de su mirada. Este mismo efecto lo hemos visto ennumerosos WESTERNS, en los que desde lo alto de una montaa observamosa nuestros hroes avanzar por un valle, ante la atenta mirada de los indios(retratados en escorzo).

-Volviendo a la omnisciencia, la toma de ngulo elevado acta como unnarrador que nos conduce a travs de la accin. EJEMPLO: la secuenciainicial de FORREST GUMP, (ZEMECKIS 1994). En ella se realiza unespectacular descenso en picado siguiendo la trayectoria de una pluma,

metfora del azar, que finalmente se posa a los pies de TOM HANKS.

Este mismo ejemplo se puede encontrar en el plano inicial de numerososfilmes, desde LA NOCHE DEL CAZADOR, (CHARLES LAUGHTON 1955),pasando por PSICOSIS, (HITCHCOCK 1960), hasta EL CIELO SOBREBERLIN, (WIM WENDERS). Estas tomas descendentes, que tratan de irdesde lo general hasta lo concreto, no tiene porque ubicarse solo al comienzo

de la pelcula, pudindose insertar en cualquier momento de esta, si bien escierto que suelen utilizarse como parntesis de principio y final de la obra.Estos parntesis no tiene ms funcin que la de enfatizar el actonarrativo, delatar al sujeto de la enunciacin omnisciente, es decir, aldirector.

Cuando los protagonistas estn en una situacin de inferioridad odebilidad, y son filmados mediante una toma de ngulo elevado, seproduce en el espectador un sentimiento de compasin por ellos.EJEMPLO: Esto ocurre con frecuencia en LOS PJAROS, donde elespectador siente en gran medida la angustia de los personajes, aplastadospor el trino histrico de las aves, durante el ataque final a la casa.


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- Si con el plano contrapicado perdemos la geografa de los decorados,desvelando los techos o el cielo, con los planos picados obtenemos todo locontrario. El plano picado permite filmar los decorados en su mximoesplendor, al tiempo que nos deja descubrir las posibles formaciones dela puesta en escena.

EJEMPLO: estos planos de CASINO (SCORSESE 1998), donde lacombinacin angular y picado es utilizada para presentar decorados. Con

respecto a las formaciones de la puesta en escena, las tomas de nguloelevado permiten su mejor apreciacin. Obsrvese la simetra de las mesas enel fotograma de la derecha.

- Por su poder grfico para retratar la disposicin de los elementos en elespacio, estas tomas de ngulo elevado se han utilizado para filmar desdelas formaciones de los bailarines en los musicales, hasta las posicionesde ataque en el cine blico.

Obsrvese el juego esttico de las formaciones de helicpteros yreactores, que al ritmo de WAGNER film FORD COPPOLA en APOCALIPSENOW. (1979) En las retrasmisiones deportivas, como en el ftbol, estastomas tan comunes permiten descubrir la organizacin de las lneas de cada

equipo.


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-Cuando ms elevado sea el ngulo de filmacin, mejor podremosapreciar las posibles formaciones de la puesta en escena. As, en el planocenital, o totalmente vertical sobre los objetos o sujetos retratados, es dondelas formaciones se aprecian en su plenitud. En las retransmisiones televisivasde competiciones de billar se emplean las angulaciones totalmente cenitales

para poner de manifiesto la disposicin de las bolas sobre el tapete.

- Si en las tomas de ngulo bajo descubramos los techos y los cielos, en lastomas de ngulo elevado lo que descubrimos es el suelo. Los suelosadquieren gran importancia dramtica en determinados contextos, como en losque se ve envuelto INDIANA JONES. En LA LTIMA CRUZADA, (SPILBERG1989), el suelo de la biblioteca de Venecia da entrada a unas catacumbastemplaras. EJEMPLO:

El fotograma de la izquierda es el encuadre final de un movimiento deelevacin de gra que es utilizado para descubrir el suelo, en el que la X

marca el lugar de entrada a las catacumbas. En el fotograma de la derecha seilustra la entrada de los personajes a travs de la puerta secreta en el suelo.

- Las sombras en el suelo, y los reflejos en el agua, pueden ser tambinbuenos argumentos estticos para utilizar la toma de ngulo elevado.

-Las angulaciones en el eje vertical suelen producir deformaciones sobre lafigura humana. En el caso de las tomas de ngulo elevado, los personajesparecen disminuir su altura, su cuello desaparece, y los escotesfemeninos se pronuncian sobremanera. Debemos controlar estos factorespara evitar inconveniencias estticas.

1.2.2.1.5 EL PLANO CENITAL. CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN YUTILIZACIN EXPRESIVA.

Cuando elevamos la cmara sobre los sujetos u objetos filmados,hasta ubicarla totalmente vertical sobre estos, estaremos rodando unplano cenital. Al contrario que el plano NADIR, el CENITAL si es unaangulacin frecuente en la actualidad. Esto es debido en gran medida a quesu ejecucin es relativamente simple, sobre todo con las modernas CABEZASCALIENTES.


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- Muchas de las caractersticas expresivas de los planos picados son aplicablesa los cenitales, que en gran medida proporcionan la misma utilidad perollevada al lmite. Esto sucede especialmente con la filmacin de lossuelos y las formaciones de la puesta en escena.

-Por este motivo, la principal caracterstica del encuadre cenital, es queproporciona una imagen topogrfica, es decir, el equivalente a un mapa, ouna planta. Se trata pues, de una imagen con un gran valor explicativo. Los movimientos de la puesta en escena y la ubicacin de los elementos de lamisma, son filmados de una manera tan grfica, que parece explicarnos entrminos de distancias y direcciones lo sucede en la accin.

En CASINO, SCORSESE utiliza estos planos de manera recurrente parailustrar las idas y venidas de los mafiosos que controlan el casino, as como lassofisticadas trampas que utilizan algunos jugadores para estafar al TANGIER.Observemos los siguientes fotogramas. EJEMPLO:

En este plano detalle cenital se enfatiza el leve movimiento de la manode uno de los estafadores. A travs de este movimiento el jugador activa un

trasmisor de Morse. Los siguiente tres fotogramas, que en la pelcula son unnico Travelling cenital, terminan de explicar la trampa: El estafador desde suposicin puede ver las cartas del crupier despistado, y trasmite la informacin aun jugador de unas mesas ms all. En el fotograma segundo, el gerente delcasino, ROBERT DE NIRO, se agacha entre ambas mesas para descubrir laestafa.

- Los cenitales han sido utilizados frecuentemente para filmar personajesatrapados, en parte porque las cuatro paredes una estancia se puede filmar deesta manera dando sensacin de cerrazn. Esto ocurre en LOS PAJAROS, (AHITCHCOCK 1963), cuando en medio del ataque de las gaviotas a lagasolinera, Melanie Daniels, TIPPY HEDREN, se refugia en una claustrofbicacabina de telfono. La sensacin de encierre se ve potenciada por los

movimientos circulares de la actriz, que recuerdan a los de una animalatrapado buscando salida. EJEMPLO:


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- Siguiendo con HITCHCOCK, otra de las utilidades que asign a los planoscenitales fue la de ocultar el rostro de un personaje. EJEMPLO: EnPSICOSIS (1960), el ataque de la madre de NORMAN al detective ARBOGASTes mostrado a travs de esta angulacin, combinndose el efecto grfico delmovimiento con la ocultacin de la identidad del sujeto agresor.|

-Otra utilidad de los planos cenitales es la de enfatizar la altura a la cualsucede la accin. Son tpicas estas angulaciones en secuencias que

suceden entre azoteas y cornisas. Obsrvese la siguiente secuencia defotogramas de MATRIX, (Hermanos WACHOWSKI 1999). EJEMPLO: Lacmara, centrada en un primer plano de NEO tratando de huir por la cornisa, seeleva hasta una angulacin cenital en la que se puede apreciar la brutal alturaa la que sucede la accin.

-Como suceda con las angulaciones nadir, la utilizacin de las angulacionescenitales debe estar justificada, ya que su uso meramente esttico puederesultar cansino y sobre todo inexpresivo. Pensemos que en un planocenital apenas se observa el rostro del actor.


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1.2.2.1.6. EL EJE HORIZONTAL. EL MEDIO PERFIL O ANGULACIN TRESCUARTOS: CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN Y UTILIZACINEXPRESIVA.

Como se muestra en el grfico inferior, la ubicacin de la cmara en eleje horizontal puede variar en un margen de 360, o lo que es lo miso 180 aizquierda y derecha. Cuando hablbamos de angulacin neutra, establecamosuna posicin de cero grados en el eje vertical y horizontal, es decir, frontal a laaltura de la mirada del sujeto. Tomando este punto de partida, la angulacinde medio perfil o tres cuartos, se consigue desviando la cmara alrededorde 45 a izquierda o derecha, con respecto al eje de la mirada del sujeto.

- Si revisamos las caractersticas expresivas de la angulacin neutra,recordaremos que favoreca la comunicacin entre el sujeto filmado y elespectador, ya que sus miradas se encontraban con facilidad. En estesentido, el plano de medio perfil supone una mirada ms distante, msexterna, y que, en cierta medida, libera a la audiencia de la presin de lacercana de la mirada de los actores, o bustos parlantes en televisin.

El espectador entonces se siente ms observador, ya que no se le sitaen medio de la accin, no es inmiscuido forzosamente. Al situar al espectador

ms alejado de los hechos, quizs pierda cierta pasin por estos, peroadquiere la posibilidad de reflexionar sobre los mismos. Observemos lossiguientes fotogramas:


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En el primero de ellos, JEAN PAUL BELMONDO en A BOUT DE SOUFFLE, (Alfinal de la escapada. GODARD 1960), si bien la angulacin de la cmara no estotalmente neutra, nuestra mirada y la del actor se encuentran con bastantefacilidad. La mirada de BELMONDO parece casi dirigida al espectador, queaverigua, o intuye sus anhelos. (Admiracin por HUMPHREY BOGART, si

vemos la secuencia completa de la pelcula). Sin embargo, en el fotograma deLEAVING LAS VEGAS, (MIKE FIGGIS 1995), la mirada de la prostituta nosresulta ms lejana, a pesar de que el plano est ms cerrado. Esta desviacinde la mirada es la que distancia de la accin al espectador. No obstante, estedistanciamiento no debe ser considerado negativo, si no que como ya hemosexplicado, resulta menos agresivo, adems de ofrecer la posibilidad dereflexionar sobre las actitudes de los personajes.

-Este distanciamiento es directamente proporcional al aumento de laangulacin con respecto al eje de la mirada.

Observemos este principio de distanciamiento en los fotogramassuperiores, que van aumentando su angulacin desde la neutralidad delfotograma de la izquierda hasta ms de 45 en el plano de la derecha. Hay quesealar que las angulaciones entre 45 y 145 en el eje horizontal, suponenuna exclusin del punto de vista de la filmacin, que se oponeradicalmente al punto de vista de los sujetos retratados. (Lo quedenominaremos como visin externa). Observemos estos tres fotogramas deLEAVING LAS VEGAS.

Partiendo de la puesta en escena que se puede apreciar en el primerfotograma, los dos siguientes planos no estn filmados desde el punto devista de ninguno de los personajes, si no ms bien desde un tercer puntode vista que asumimos como un punto de vista externo, que podra ser elpunto de vista del director.


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- Estticamente, los planos de medio perfil enfatizan la perspectiva de laimagen, dando volumen a los rostros que suelen quedar mas planos en laangulacin neutra.

- Bajo esta angulacin, los rostros angulosos y narices pronunciadas

suelen verse enfatizados, por lo que debemos tener cuidado si lo quequeremos son resultados estticos. Cada rostro tiene su propia forma ideal deser filmado, as los rostros de formas suaves, poca barbilla, nariz pequea,y ojos poco hundidos, suelen verse beneficiados por el medio perfil. Engeneral, esta angulacin suele adelgazar, sobre todo si se combina conun teleobjetivo.

1.2.2.1.7. EL EJE HORIZONTAL. EL PLANO DE PERFIL:CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN Y UTILIZACIN EXPRESIVA.

Cuando variamos horizontalmente la angulacin de la cmara,hasta alcanzar un ngulo de 90 entre el eje ptico del objetivo y el eje demirada del sujeto, estaremos filmado un plano de perfil.

El distanciamiento que sufra elespectador en los planos de medioperfil, se acenta aun ms en esta

angulacin, donde la visin de lossujetos es absolutamente externa, operpendicular al eje de su mirada.


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Observemos estos fotogramas de AL FINAL DE LA ESCAPADA, (1960).El punto de vista que GODARD ofrece al espectador en estos planos de perfil,es el de un observador que parece mirar de reojo para no inmiscuirse enel accin. Este tipo de filmacin, totalmente externa, ofrece a la audienciala posibilidad de analizar a los personajes, libres de la presin de su

mirada. No obstante, la forma de produccin de AL FINAL DE LA ESCAPADA,con un presupuesto mnimo, posiblemente condicionara la posicin de lacmara en el asiento trasero del coche, por lo que no sabemos si este efectofue conscientemente buscado por GODARD.

-La filmacin de un plano de perfil esta muy condicionada por la puestaen escena de los personajes, sobre todo entre los directores msacadmicos. Observemos estos planos de FARGO (JOEL Y ETHAN COEN.1997) EJEMPLO:

La peculiar relacin entre los dos secuestradores empeora cuando elconductor, (fotograma de la izquierda), pide conversacin a su compinche yeste se niega a drsela. Como consecuencia se establece una guerra desilencios donde ambos miran al frente. La ausencia de comunicacin entre

ellos se hace ms patente por la filmacin de perfiles. (Fotograma central yde la derecha) Ambos evitan mirarse, y es el perfil el que marca estaevasin de la mirada. No hay receptividad de uno haca el otro. Porsupuesto, esta premisa esta condicionada por la puesta en escena, y lasconclusiones seran otras si estuvieran sentados uno frente al otro, en uncontexto diferente.

-As, una misma tcnica, como en este caso es la angulacin horizontal a 90,puede potenciar sensaciones de oposicin o incomunicacin, o todo locontrario dependiendo del contexto en el que se aplique. Cuando dospersonajes conectan por primera vez, y existe un fuerte flujocomunicativo entre ambos, dos perfiles cuyas miradas se encuentranpueden ayudar a potenciar esta idea. Esto ocurre en CUBE, (V. NATALLI1998), cuando la medico y el ingeniero empiezan a entender sus respectivosmotivos. Ambos personajes son colocados uno frente al otro para potenciaresta idea de flujo comunicativo. EJEMPLO:


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Obsrvese la lnea de fuerza existente de izquierda a derecha que parece unira los sujetos, y comprense con los perfiles cuyas miradas no se encuentranen los fotogramas inferiores de FARGO. EJEMPLO:

As, una misma tcnica es capaz de potenciar sensaciones

radicalmente diferentes, en funcin de la puesta en escena, de laordenacin de los planos en el montaje, y del contexto de la accin.

- Por ejemplo, la falta de receptividad de un personaje haca otro, que se vepotenciada cuando el primero de ellos est filmado de perfil evitando lamirada del segundo, puede ser utilizado en contextos diversos :

-Enfado de un personaje con otro.-Vergenza propia u ajena, por la que un personaje no puede mirar aotro a la cara.-Un personaje no puede mirar a otro mientras le miente.-La timidez.-El desinters, o intento de obviar alguna cuestin.

- Analicemos la utilizacin de los perfiles y los contextos narrativos en lossiguientes planos. EJEMPLO: En el primer fotograma, perteneciente a FARGO,el suegro del vendedor de coches, (perfil desenfocado a la izquierda), evita lamirada del yerno, cuando este menciona un negocio para el cual necesita unprstamo. Esta evasin de la mirada, y por tanto del tema propuesto, seretrata mediante un plano de perfil.

Esto mismo ocurre en el fotograma central, tambin de FARGO, cuando el hijoadolescente del vendedor de coches evita la mirada de su padre, debido a la vergenza que

siente al estar llorando por el secuestro de su madre . El tercer fotograma de la pginaanterior, perteneciente a EASY RIDER, (DENNIS HOPPER 1969), el motorista, retratado deperfil, evita la mirada de la prostituta por timidez ha expresar sus sentimientos msntimos.


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-Por otra parte, la utilizacin de esta angulacin para filmar dos personajessituados uno frente al otro, puede contribuir a fomentar sensaciones deoposicin entre ellos, cuando el contexto es de enfrentamiento.Observemos estos ejemplos de CUBE, ( V. NATALLI 1998 ) EJEMPLOS:

Como se puede apreciar, muchos de los enfrentamientos del polica

de color con sus compaeros estn filmados mediante perfiles que seoponen. La situacin del polica, siempre a la derecha del encuadre, esdecir, a contralectura, nos da idea de quin es el personaje agresivo, conel que el espectador no se identifica... Los perfiles enfrentados es unaangulacin recurrente dentro del discurso cinematogrfico para potenciar losenfrentamientos entre los personajes.

- Otra de las utilizaciones expresivas de los planos de perfil, es la de enfatizarel movimiento y la direccin del mismo. Esto se pone especialmente demanifiesto en los grandes planos generales en los que un vehculo o unpersonaje cruza el encuadre de un extremo a otro. Obsrvense estosfotogramas del inicio de FARGO, donde el coche del protagonista cruza elencuadre de derecha a izquierda, arrastrando el famoso Sierra marrn,adelanto del pago por el secuestro de su mujer. EJEMPLO:

Estos planos suelen utilizarse como transicin entre dos secuencias enlas que existe una discontinuidad de espacio y tiempo.


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EJEMPLO: Obsrvense los fotogramas superiores. La direccin delmovimiento, que en los planos frontales a penas si se aprecia, se remarcasobremanera en esta angulacin lateral.

Las convenciones sobre la direccionalidad en occidente han sido

absorbidas por el discurso audiovisual. As, los movimientos de izquierdaa derecha se utilizan para expresar ida, y de derecha a izquierda paraexpresar vuelta. As pues, la direccionalidad de los movimientos no es unacuestin intrascendente, ya que pude ayudar, o entorpecer, el entendimiento dela trama por parte del espectador.

-La eleccin de un plano de perfil ayudar a marcar la direccin delmovimiento, y por tanto establecer si un personaje va o vuelve.

-Estas convenciones, relacionadas con nuestra forma de lectura , tambin sepueden aplicar a movimientos geogrficos. As, alguien que se mueve de

izquierda a derecha viajar hacia el este, y viceversa. (Esta consideracin,dependen en gran medida de la ubicacin geogrfica del narrador. As porejemplo si tuviramos que filmar las tropas de Napolen avanzando haciaRusia, marcaremos un movimiento de izquierda a derecha, pero si el narradorde este hecho fuera Sueco o Noruego, lo lgico sera marcar un movimiento dederecha a izquierda. En cualquier caso, estas consideraciones sonconvenciones que no debemos entender como vinculantes.)

-Otra de las caractersticas de los planos de perfil es la de reducir laperspectiva. Este efecto se hace muy evidente sobre el rostro humano, querecuerda a las formas de representacin planas del antiguo Egipto. Estaangulacin es la opcin menos aconsejable para filmar los rostros angulosos,ya que la nariz y la barbilla se ven muy potenciados. De aqu el termino perfilromano, para denominar a los rostros suaves, que quedan equilibrados bajo esta angulacin.

-Si bien es cierto que la expresin facial bajo esta angulacin se reduceen un 50%, (solo vemos la mitad de la cara), existen elementos del cuerpohumano que pueden ser especialmente explotados en los planos de perfil,como la nuez de cuello subiendo y bajando mientras se traga saliva, unasgotas de sudor cayendo por la mejillas, las patas de gallo incipientes de

un personaje envejecido, o la espalda encorvada de un personajeretrado.

1.2.2.1.8. EL EJE HORIZONTAL. EL MEDIO ESCORZO, EL ESCORZO Y ELPLANO DE ESPALDA: CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN YUTILIZACIN EXPRESIVA.

Cuando variamos horizontalmente la angulacin de la cmara,hasta alcanzar un ngulo de 145 entre el eje ptico y el eje de mirada del

sujeto, estaremos filmado un plano de medio escorzo. Si el nguloalcanzado es de 180, el plano ser de espaldas o escorzo, en funcin dela utilizacin que de el hagamos.


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La utilizacin del plano de medio escorzopara filmar un nico sujeto es poco comn, yaque lo que encuadramos es parte delcogote, la mejilla y la oreja del personaje.

Observemos estos dos ejemplos de FARGO,(Hermanos COEN 1997). EJEMPLO:

El medio escorzo nace en muchas ocasiones como un plano deespaldas, en el que los personajes, al girar lateralmente su cabeza,proporcionan este encuadre, en el que el eje de su mirada y el eje ptico de

la cmara forman un ngulo aproximado de 145. Este giro de la cabezapuede ser conscientemente buscado, o bien para favorecer la expresinfacial, o bien para iniciar el giro del actor haca la cmara, o como unamago de vuelta atrs, o una ltima mirada.

- A pesar de este giro de la cabeza haca la cmara, la expresin facial en estaangulacin prcticamente desaparece, por lo que el medio escorzo, como elescorzo, suelen utilizarse mayoritariamente para filmar objetos o sujetoscolocados en frente del personaje que esta ubicado de espaldas a lacmara, quedando este ltimo como una referencia del punto de vista, oincluso como una mera masa desenfocada para equilibrar el encuadre.

-A pesar de la afirmacin anterior, existen algunas formas de utilizacin deestas angulaciones de manera autnoma, es decir, tanto el medioescorzo, como el plano de espaldas, pueden ser utilizados para filmar aun sujeto, independientemente del fondo o sujetos situados frente a ellos.

- Volviendo a los fotogramas de FARGO de la pgina anterior, la eleccin deesta angulacin podra estar justificada por la ubicacin del ncleo de intersen la escena: Un polica que se acerca a ellos por su espalda. (Recordemos lallamada identificacin negativa) Del uso de la identificacin negativa,podemos deducir que en ciertos contextos narrativos, si filmamos a unpersonaje de medio perfil, o de espaldas, daremos la impresin de que hasido cazado, o que va a serlo en cualquier momento. EJEMPLO:


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No obstante, en este caso, la tensin que produce en el espectador lacontemplacin de un sujeto filmado desde una angulacin de medioperfil, puede ser el mejor argumento para su utilizacin, si lo que

queremos es precisamente potenciar esta sensacin de tensin.Siempre que filmamos a un sujeto en una angulacin entre 145 o 180,provocamos cierta ansiedad en el espectador, ya que le ubicamos en unpunto de observacin incmodo. Imaginemos por ejemplo una obra de teatroen la cual los actores dieran la espalda al pblico constantemente. Es laantepuesta en escena.

EJEMPLO: VIVIR SU VIDA, (GODARD 1962) Esta anti-puesta enescena se produce en VIVIR SU VIDA, (GODARD 1962), en la que lasecuencia inicial entre la protagonista y su ex-novio se filma as: Aunqueposiblemente el mayor motivo de GODARD para rodar a los personajes deespaldas en esta escena, sea la mera provocacin, tambin es cierto que ennumerosas pelculas la presentacin del rostro de los personajes vaprecedida por cierta expectacin, que aumenta la ansiedad del espectadorpor conocerles. As sucede por ejemplo en 39 ESCALONES, (HITCHCOCK1935), donde el protagonista RICHARD HANNaY es presentado de espaldas.

Al fin y al cabo, un plano de espaldas lo que provoca es un fuera de camposobre el rostro del sujeto que retrata.


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EJEMPLO:

Otro de las sensaciones que se potencian a travs de estos encuadres,es la automarginacin de los personajes que se niegan a aceptar a lasociedad, y la dan la espalda. Esta sensacin se percibe en cierta medida

en los ejemplos de VIVIR SU VIDA (GODARD 1962).

-Tambin puede darse el caso de que un personaje de la espalda a unasituacin, por vergenza, por sentirse sobrepasado por la circunstancias,o simplemente como una forma de aparte para ganar tiempo y poderpensar. As sucede en EL INFIERNO DEL ODIO de A. KUROSAWA (1963).EJEMPLO:

En la primera parte de esta pelcula, el protagonista, un empresario delcalzado que afronta un dilema entre su honor y su fortuna, busca frente a laventana un lugar para reflexionar, pero al mismo tiempo un refugiocuando la situacin le sobrepasa. Como se puede observar en losfotogramas superiores siempre es mostrado de espaldas al resto depersonajes de la escena, como aislndose de ellos. As mismo, en losfotogramas de la tira superior, el empresario, el Seor GONDO, es presentadocomo un coloso que domina la ciudad, mientras que segn avanza la trama, en

los fotogramas de la tira inferior, esta sensacin se pierde por las cortinas quele impiden la visin de la urbe que antes se renda a sus pies.


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As pues, debemos de ser conscientes de que el fondo sobre el quese filman los planos de espalda son, o pueden ser, muy significativos enfuncin del contexto.

Si bien es cierto que existen sensaciones que se potencian a travs

de estas angulaciones, no existen reglas generales sobre la significacinde los planos de espalda, ya que estas se crean muchas veces dentro delcontexto propio de cada pelcula.

En el plano de espaldas, el ncleo de atencin en el encuadreesta en la propia espalda de sujeto filmado, mientras que el plano deescorzo loimportante es el sujeto, objeto, o fondo frontal a la cmara, yno el sujeto que esta de espaldas a esta. Por lo dems, ambos tipos deencuadre forman la misma angulacin con el eje de mirada del sujeto que estade espaldas a la cmara, unos 180.

180 Plano de escorzo.

Obsrvese el grfico superior. Se trata de un plano de escorzo en el queen ncleo de atencin en el encuadre estar en hombre, a la derecha, y no enla mujer que queda de espaldas a la cmara.

En Ingls estos encuadres se denominan OTSS, OVER THESHOULDER SHOT, o lo que es lo mismo, plano sobre el hombro. La tcnicadel escorzo cinematogrfico consiste en ubicar en los primeros trminossujetos u objetos de espaldas a la cmara, para s conseguir:

a) Enfatizar el punto de vista del personaje colocado de espaldas a lacmara.

b) Potenciar las sensaciones de separacin, acoso, o intimidad entre lospersonajes filmados.

c)Aportar profundidad y perspectiva a la imagen.d) Compensar el aire en los primeros planos filmados en formato

panormicos.

Analicemos las funciones anteriores en los siguientes ejemplos:a) La potenciacin del punto vista del personaje en escorzo se producedebido a que la cmara est colocada de manera que el plano resultante essimilar a la visin que este personaje tendra de la escena. Esta similitud entreel plano y la visin que tendra el personaje aporta un alto grado de subjetividada la narracin. El plano en escorzo es una de las tcnicas de filmacinsubjetiva.


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En Narrativa audiovisual, Jess Garca denomina al plano de escorzocomo encuadre conativo, en referencia a que el propio personaje del queasumimos la mirada, aparece filmado en el encuadre, recordndonos quien esel sujeto observador. Podramos compararlo a la de la narracin indirecta en

literatura.

Ejemplo: En los fotogramas inferiores de FARGO, la jefa de la policalocal de BRAINER, (FRANCES MCDORMAND), avanza por los alrededores dela guarida de los secuestradores para detenerles. En el primer fotogramavemos la accin misma de avanzar, mientras que el siguiente vemos lo que ellave. Obsrvese que el escorzo de la polica sobre el fondo acta como unsujeto dela observacin, pero adems fomenta la tensin del contexto.

-Adems de actuar como sujetos de la observacin, los escorzos

pueden potenciar las situaciones de tensin, como ya suceda con losplanos de espalda y medio escorzo.-La coherencia entre el sujeto observador y el narrador se pone de manifiestoen APOCALYPSE NOW , (F. FORD COPPOLA 1979), cuando el CAPITNWILLARD, (MARTIN SHEEN), llega al reino de CORONEL KURTZ (MARLONBRANDO). Segn avanza el protagonista, y narrador, descubrimos elespacio a travs de varios planos en escorzo, es decir, desde su punto devista. EJEMPLO:


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b) Pero adems de referenciar el punto de vista, el escorzo puede potenciarciertas formas de relacin entre los personajes. Ya estudiamos en elapartado de las pticas angulares, como estas aumentan en espacio entre elescorzo y el sujeto frontal a la cmara. Esta separacin es una buena forma deexpresar el distanciamiento entre dos personajes. Recordemos algunos

ejemplos pertenecientes a CIUDADANO KANE.

Los escorzos de SUSAN ALEXANDER, no solo estn separados de CHARLESF. KANE por una considerable cantidad de aire, si no que adems estnarrinconados, ocupando aproximadamente un nico tercio del encuadre, y dejando el resto del espacio para el magnate. Exactamente el efecto contrariose produce en los siguientes fotogramas BLADE RUNNER. EJEMPLO:

Obsrvese la ausencia de aire entre ambos personajes, que produceun efecto de unin o cercana entre ambos. El aire queda por detrs de suscabezas, como empujndoles a unirse an ms. Por supuesto, estasconclusiones se ven reforzadas dentro de contextos narrativos

determinados, en este caso el enamoramiento entre el polica y la replicante.En estos fotogramas se puede apreciar una de las reglas de los

escorzos montados en plano-contraplano: La distribucin de losespacios. En este caso 1/3 para el escorzo, y 2/3 para el personaje frontala la cmara. En ambos planos se cumple esta distribucin.Acadmicamente hablando, existen dos formas genricas de componer unplano en escorzo:

1) El escorzo ocupa 1/3, mientras que el sujeto frontal ocupa los 2/3sobrantes. Esta es la composicin normal.

2) El escorzo ocupa 2/3 del encuadre, por lo que el personaje frontal

ocupa el tercio sobrante. Esta composicin puede dar idea de acosoy arrinconamiento.


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Por supuesto estas normas son variables, y la distribucin del aire en elplano puede ser muy significativo, como se puede apreciar en los ejemplossuperiores. De esta distribucin del encuadre en tercios, as como delincumplimiento de la equidad de distribucin de espacios en un escorzoplano-contraplano, se pueden extraer numerosas consecuencias

expresivas. Obsrvense los siguientes ejemplos de JFK, EJEMPLOS:

Estos planos de escorzo, extrados de los interrogatorios del FiscalGARRISON, (KEVIN COSTNER), son un buen ejemplo de como a unpersonaje acosador se le da un tratamiento espacial diferente al otorgado aun personaje interrogado, que es arrinconado.

-En los fotogramas de la fila izquierda el Fiscal, que acosa a susinterrogados, esta de frente a la cmara ocupando 2/3 del encuadreaproximadamente. Los interrogados por el contrario ocupan un nico tercio.Esta composicin es la normal, pero observemos los fotogramas de la filaderecha. Atendiendo a las normas de equidad de distribucin de espacios enlos escorzos montados en plano-contraplano, en la fila de la derecha losescorzos del fiscal deberan de ocupar un nico tercio, pero ocupan 2/3dejando a los personajes filmado de frente arrinconados: Me acosaron,como me ests acosando t ahora le dice el corrupto abogado al FiscalGARRISON. (Fotograma inferior derecho.)

Cuando un escorzo ocupa 2/3 del encuadre, se potencia lainsistencia o actitud agresiva del personaje filmado de espaldas, y lasensacin de acoso o arrinconamiento del personaje filmado de frente ala cmara. Algo parecido se puede conseguir mediante efectos de

iluminacin, as, un escorzo que quede en oscuridad siempre resultamucho ms amenazador que un escorzo iluminado. Observemos estosejemplos de JFK. (0. STONE 1991)


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EJEMPLO:

Cuando estudiamos las tomas de ngulo elevado analizamos como lospersonajes rodados en escorzo desde este ngulo, tomaban cierto aireamenazante para los personajes filmados por debajo de ellos.

Ciudadano Kane. 1941. Rebeca.1940.

c) La distribucin de los escorzos en el encuadre es una tcnica quecombinada con la utilizacin de ciertas pticas, y angulacionesadecuadas, puede ayudar a potenciar en gran medida los contextos en losque se desarrollan las relaciones entre dos sujetos. Pero adems de esto, yde enfatizar el punto de vista de un personaje, los escorzos son elementos

visuales que contribuyen a proporcionar una mayor sensacin deprofundidad y perspectiva.

Como ya estudiamos cuando tratamos la puesta en escena enprofundidad, ladistribucin de los sujetos y objetos en los diferentes trminosde la imagen contribuye a ampliar la profundidad del escenariocinematogrfico. En si, el escorzo es una forma de puesta en escena enprofundidad.

d ) Otra de las funciones de los escorzos, es la de compensar el aire de losprimeros planos filmados en formato panormico. La generalizacin de losescorzos se debe en gran medida a la imposicin de las tcnicas panormicas.


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1.2.2.1.9. EL TERCER EJE, o EJE Z: EL ENCUADRE OBLICUO:CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN Y UTILIZACIN EXPRESIVA.

Una vez estudiadas las distintas angulaciones de cmara en el ejevertical y horizontal, debemos centrarnos en la angulacin de esta sobre su

propio eje, tambin llamado tercer eje, o eje Z. Cuando inclinamos lacmara a izquierda o derecha, sobre su propio eje, como se muestra en elgrfico inferior, estamos dotndola de una angulacin que inclinar las lneasverticales y horizontales de la imagen. Esta angulacin puede variar en 360.Denominaremos este encuadre como OBLICUO.

Por las deformaciones que este tipo deangulacin produce en las lneashorizontales y verticales, hay quiendenomina a este tipo de encuadrescomo aberrantes. En la jerga

profesional tambin se les denominacomo planos holandeses, quizs por elorigen de una marca de trpodes quepermitan esta friccin en el tercer eje.

Tradicionalmente estos planos se evitaban, ya que, como decan losoperadores, si la cmara no estaba bien nivelada las paredes del estudioparecan que iban a caerse. As, tambin en la jerga profesional se dice que lasverticales estn tiradas cuando la cmara no esta perfectamente nivelada.

En estos planos de SED DE MAL. (Welles 1959) se puede apreciarcomo las lneas verticales de la imagen estn torcidas, o tiradas. Estas

aberraciones, que podran considerarse negativas en ciertos contextos,aportan gran dinamismo a la imagen, al tiempo que producen tensin enel espectador. El mundo que conocemos parece retorcerse o caerse, llenandoal espectador de inquietud. Estas angulaciones en el eje Z fueronutilizadas por WELLES en los momentos de mxima tensin de la trama.- Cuando analizamos las consecuencias de la simetra y la asimetra en lasleyes de composicin cinematogrfica, sealamos la audacia demostrada porKUBRICK en 2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO, (1968). Observemos queen los fotogramas inferiores, para potenciar la perdida de orientacinespacial que se sufre en el espacio, se dota al plano de una marcadainclinacin en el eje Z, cuando no un giro completo sobre si eje.


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EJEMPLOS:

-Estos encuadres oblicuos se han justificado en otras ocasiones comosubjetivos de personaj

recursos expresivos fragmentación del espacio escénico

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