Una mujer dulce - (1969) Bresson

Primera película en color de Bresson, la filmó a partir de un relato de Dostoievski, con la participación como ‘modelo’ de Dominique Sanda.Comienza con el suicidio de una joven, que acaba de saltar por el balcón. Los rastros: una mesa cae al suelo, un chal blanco flota en el aire, chirriantes frenazos de coches.Ante el cadáver, en la casa, y en presencia de la muda criada, el marido se preguntará por la raíz del suceso.

Sec inicio: 00:01:30 a 00:06:55 (en el cuento ella se enoja porque el corrige su aviso de trabajo)Sec casamiento: 00:12:40 a 00:16:09 (en el cuento el casamiento se da con el permiso de las tias y no hay descripción de la noche de bodas)Sec de la pelea (en el cuento realmente discuten por la actitud benevolente y desafiante de ella) 00:25:44 a 00:27:07Sec de ella con otro tipo en el auto (en el cuento el ve como ella NO lo engaña sino que se burla del tipo) 00:56:05 (o 00:09:05 2da parte)Sec del suicidio (en el cuento se cierra con su reproche de no haber haber llegado 5 minutos antes, en la peli, vemos los hechos antes, durante y después del suicidio) 01:25:50 (o 00:44:50 2da parte al final)Los interrogantes activan un relato en constante vaivén entre presente y pasado, del que emerge alguna escena para amagar respuestas y se desvanece sin concretarlas. Tras todas flota la actitud indescifrable de ella.Con enlaces dinámicos, ambos planos temporales se solapan, en gran parte hilvanados por el ruido constante de los pasos, fondo sonoro de todo el film.Tras un recorrido circular, el relato desembocará en el punto de partida sin que el hombre haya conseguido aclarar el porqué de un proceder tan drástico, para él impenetrable.Aunque el espectador puede permitirse alguna conjetura más que el confuso marido, será insuficiente para comprender el enigma.Él tiene una casa de empeño. Con ojo tasador capta de un vistazo la valía de ella, atractiva estudiante huérfana y pobre, que sobrevive empeñando lo último, un crucifijo de oro y marfil.Él insiste en que se casen pero ella se resiste; dice preferir el amor al matrimonio. Pero se casan. Comparten cama y aficiones culturales; ella tiene desapariciones intrigantes, regala compasivamente dinero a clientes pobres, es opaca y, lo más complicado, descubre un episodio turbio en el pasado profesional de él. Crisis matrimonial. La película dedica buena parte a escrutar su desarrollo y su aparente superación.El cinematógrafo de Bresson se contrasta con otros medios artísticos. Surge amplificación, resonancia, que da a la historia matices cuya expresión no pasa por la interpretación de los actores (no lo son), ni por el contenido dramático de los diálogos (apenas hay).

INTRO: Bresson contrasta con la narrativa ansiosa y frenopática de Dostoievski, pero encaja bien a la hora de (no) mostrar, como es el caso, la incomprensión e incomunicación.

Se intenta–en el cine, literatura o el comentario- hacer psicología del silencio, explicar los enigmas, arrojar luz mediante tesis e interpretación. Ante eso, es preferible la opción del director francés –que bebe de la opción del literato ruso- de no explicar, sino descubrir el lamento por la pérdida –constante pérdida, incluso antes de consumarse- en un cine cuyo misterio radica más en la forma que el contenido.

SONIDO: Uso del sonido para vincular diferentes momentos. Superposición sonora que evoca situaciones como nexo entre narrativa y memoria. Bresson confiaba más en el magnetófono que en lo que devolvía la cámara.

CINE Y LITERATURA: Fidelidad a la obra original, pero resultando pura materia cinematográfica de la imagen y el sonido como objetos desdramatizados sin teatralidades ni fisonomías del exceso.

PALABRAS: El respeto al texto original o lo redundante de algunas reflexiones dialogadas son cuestiones que parecen ir contra el cine en cuanto "cine". Pero la palabra en Bresson está en constatación del montaje y la banda sonora. Repunte de la idea formal, visual, etérea. Un complemento que incide allí donde no llega la imagen.

MÚSICA: Música sin enfoque emotivo que el cine por sí mismo debe provocar.

SINTAXIS DE LA PTA. EN ESCENA: El plano detalle, enfoque en lo indispensable mediante montaje. Ascesis que focaliza la atención en lo concreto. Las manos, los rostros, las rodillas, la falda. Todo sugiere una emoción contenida, una incomunicación de la carne. No hay panorámica explicativa. No hay más escenario que la concreción formal.

-Yo he tomado la idea de Dostoiewski para esta película última; me sirvo de Dostoiewski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoiewski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: ¿es que yo soy culpable de esa muerte? En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: "¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedido?" Él se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desatado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

Una mujer dulce se basa en un relato de Dostoievski y cuenta la historia de una bella y sensible muchacha (Dominique Sanda) a partir de su suicidio, a la manera de una indagación en el misterio que la llevó a morir. Quien comenta el caso, a la manera de un testigo privilegiado, es el esposo -joven burgués enrolado en el negocio de antigüedades y joyas-, ya viudo y absorto ante los hechos. La película se estructura a partir de continuas evocaciones, con el propósito de auscultar un enigma que nunca se resolverá del todo. Sin embargo, como en toda película de Bresson, lo importante no es la intriga, sino el proceso interior de la joven, a quien vemos indirectamente, a través de la mirada de su esposo. ¿Qué busca esta mujer?, ¿por qué es infeliz?, ¿qué es lo que no puede colmar?

Un femme douce (1969)

El punto de partida de la nueva película es un relato corto titulado “La tímida”, que Dostoievski publicó en Diario de un escritor, en noviembre de 1876. Puede decirse que la adaptación de Bresson es fiel, aunque introduce algunos motivos que no están presentes en el relato original (me refiero, por ejemplo, al episodio de los celos.

La escena magistral del suicidio de la protagonista, una maravillosa elipsis con la que empieza y acaba el filme de Bresson, consiste en un plano sin personaje -la suicida ya no está en el mundo-, en la que sólo se mueven determinados objetos: la mesa desde la que ella ha saltado; el blanco chal que la protagonista llevaba al arrojarse al vacío, que flota en el aire como un aurora boreal, a plena luz del día.

“La tímida”, es la historia de un hombre que transformó sus relaciones conyugales en relaciones de poder. Un prestamista enriquecido a costa de incontables esfuerzos que se consideró a sí mismo superior económica, intelectual y caracteriológicamente a una huérfana, pobre y hermosa adolescente. Un hombre poco original que quiere, no obstante, llegar a tener tal poder sobre esta persona joven, sincera y en apuros, que necesariamente ella llegue a “idolotrarlo”.

Los rasgos fundamentales del realismo son los siguientes:

Procura mostrar en las obras una reproducción fiel y exacta de la realidad. Se opone al romanticismo en su rechazo de lo sentimental y lo trascendental; aspira, en

cambio, a reflejar la realidad individual y social en el marco del devenir histórico. Hace un uso minucioso de la descripción, para mostrar perfiles exactos de los temas,

personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo exótico es el tema central, exponiendo problemas políticos, humanos y sociales.

El lenguaje utilizado en las obras abarca diversos registros y niveles de lenguaje, ya que expresa el habla común y se adapta a los usos de los distintos personajes, que son complejos, evolucionan e interactúan influyendo en otros.

Las obras muestran una relación mediata entre las personas y su entorno económico y social, del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de una época, una clase social, un oficio, etc.

El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad. Transmite ideas de la forma más verídica y objetiva posible.

Fiódor Mijáilovich Dostoievski (Moscú, 11 de noviembre de 1821 – San Petersburgo, 9 de febrero de 1881, según el calendario gregoriano) fue un novelista ruso del siglo XIX.La literatura de Dostoyevski explora la psicología humana en el complicado contexto político, social y espiritual de la sociedad rusa del siglo XIX.En las novelas de Dostoyevski transcurre poco tiempo (muchas veces sólo unos días) y eso permite al autor huír de uno de los rasgos dominantes de la prosa realista: el deterioro físico que produce el paso del tiempo. Sus personajes encarnan valores espirituales que son por definición intemporales.

Mas allá de que D atribuye cierto carácter de fantástico a los hechos del cuento, la historia se desarrolla dentro del marco del realismo.

El cuento inicia con la descripcion de cómo se conocieron. Todo el relato será en clave de monologo, mientras el cuerpo de la mujer yace tendido ante el protagonista, un prestamista cuyo único objetivo es la acumulación de la riqueza como forma de venganza ante un sistema que supo dejarlo en la pobreza y en la humillación.

Durante todo el relato hará un repaso sobre la pareja, sus errores y ocultamientos, cómo ella piensa que el la va a abandonar y cómo luego sobreviene la vergüenza (de ella) por no haberse dado cuenta cuanto amor le profesaba el protagonista. Quizas la razón del suicidio.

Lo que se reprochará el protagonista (con una honda afeccion en el cuento y más instrospectivamente en la película) es porque no volvió 5 minutos antes. Por que no aprovecharon la oportunidad de ser felices.

Otra diferencia con la película es que el cuento comienza con el cuerpo tendido de la mujer, mientras que la versión cinematorafica inicia con el suicidio in situ y luego pasa al monologo y los planteamientos del marido frente al cuerpo de su esposa.

Los personajes literarios son más explicitos en sus actitudes, sus arranques de ira o celos. En la película los personajes no demuestran demasiado. No se mueven con pasión y vehemencia, sino con pocos gestos. Con rostros más anodinos.

El cambio psicológico que se produce en él, precipitado por la tragedia se refleja en el cambio de estilo y tono de la narración.