raquel gallego garcía. actividad

1. El arte como expresión humana en el tiempo y el espacio10

Para mí, el arte no tiene pasado ni futuro. Cuando una obra no consigue permanecer siempre viva, entonces nomerece la menor consideración. El arte de los griegos, de los egipcios y de los pintores de otras épocas, no es unarte del pasado. El arte no evoluciona por sí mismo, sino que las ideas de las personas cambian y, con ellas,

sus formas de expresión.

PICASSO

1. ¿Qué es el arte?

2. ¿Crees que para que una obra de arte sea buena ha de representar algo bello? ¿Y ha de ser fiel a la realidad?

3. ¿Consideras que la situación social de cada momento incide en las manifestaciones artísticas?

4. ¿Cuáles pueden ser, según tu criterio, los móviles para la realización de una obra de arte?

5. ¿Piensas que una obra de un estilo o un autor que desconoces totalmente puede desencadenar en ti las mismas sensaciones que otracuyo autor o estilo conoces bien?

CONTENIDOS1. ¿Qué es el arte?

2. Iconografía e iconología

3. La obra de arte en la sociedad

2B HISTORIA ARTE - UD01 26/1/09 15:30 Página 10


Vermeer de Delf: MMuucchhaacchhaa ccoonn eell ppeennddiieennttee ddee ppeerrllaa.. Mauritshuis. La Haya


1. ¿QUÉ ES EL ARTE?

No es tarea fácil establecer con precisión qué es el arte. Podríamos decir que elarte es una necesidad esencial del ser humano, un mecanismo de expresión queaparece en él desde el Paleolítico Superior.

Es, además, un lenguaje con un código que el espectador de cada momento cono-ce y sabe interpretar, por ello, es necesario tener en cuenta los parámetros espa-cio-temporales en que la obra de arte nace, para llegar entenderla en profundi-dad y evitar la descontextualización que, en muchas ocasiones, oscurece su inter-pretación; sería imposible entender el porqué de las pirámides de Egipto si no nosaproximamos a su organización social o su religión.

Pese a esto, es bien cierto que la obra de arte tiene la capacidad de transcenderestos límites y suscitar emociones fuera de su tiempo. Si no, ¿cómo podemosexplicar el sobrecogedor efecto que aún despiertan en nosotros obras como laspinturas de Altamira, el Partenón o la Capilla Sixtina de Roma, por citar algúnejemplo, miles de años después de haber sido creados?


DESARROLLO

DE CONTENIDOS

Degas: Detalle de DDeessnnuuddoo rraassccáánnddoossee llaa eessppaallddaaFIG. 1-1

LLaa eessffiinnggee ddee GGiizzeehh.. El CairoFIG. 1-2

(El arte) es una actividad por lacual las experiencias del mundosensible percibidas por el artistasegún las modalidades del planoestético se incorporan a unamateria y son llamadas a consti-tuirse en el plano artístico. Umberto Eco


En ocasiones, quizás como fruto del desconocimiento, existe una tendencia avalorar la obra en la medida en que ésta es un fiel reflejo de la realidad. Eneste sentido afirma Pérez de Ayala: «Si el arte fuera tan sólo la copia del natural,la música no sería arte, la danza no sería arte, el arte literario más alto nosería arte».

De la misma manera, podemos decir que los cambios más bruscos en la for-ma de entender el arte se han producido durante los siglos XIX y XX, especial-mente en este último, durante el que las dificultades para definirlo, para deli-mitarlo, se han agudizado ostensiblemente. De hecho, en la actualidad pocosse aventuran a señalar la orientación que éste ha tomado.

La belleza, concepto cuya concepción fluctúa con el paso del tiempo, ha sidoprimordial en muchos momentos de la Historia del Arte, pero esto no quieredecir que sea el único objetivo de la misma.

El móvil que empuja a la realiza-ción de una obra de arte puede serla liturgia, la utilidad, un fin fune-rario, doméstico, etc.

La belleza es, al mismo tiempo,uno de los conceptos más varia-bles y relativos que existen, modi-ficándose su valoración de forma,a veces radical, de un período aotro. Uno de los condicionantesmás importantes de la obra dearte es la técnica. El desarrollode la misma o la aparición denuevos procedimientos técnicoses decisivo.


La especie más noble de la belle-za es aquella que no arrebata derepente, que no hace ataquestempestuosos y embriagadores,sino que se filtra despacio, quelleva a uno consigo, casi sin seradvertida (...) toma completaposesión de nosotros y llenanuestro corazón de lágrimas. Nietzsche

Jørn Utzon: LLaa ÓÓppeerraa ddee SSiiddnneeyyFIG. 1-3

Desde el punto de vista de nues-tro gusto moderno, nos parececasi imposible que una voluntadartística positiva pudiera dirigirseen algún momento hacia la fealdady la ausencia de vida. Todo depen-de de que entendamos, al fin, queel objetivo del arte no se agota conlo que denominamos belleza nicon lo que llamamos vida, sino quela voluntad artística puede estardirigida a la percepción de otrasmanifestaciones de las cosas. Alois Riegl

Cabeza de HHeerrmmeess.. Museo Arqueológico. Estambul

FIG. 1-4


Por ejemplo, la invención del óleosupone la posibilidad de reflejar la rea-lidad, las diferentes calidades de losropajes de los ricos burgueses flamen-cos del siglo XV con una fidelidadasombrosa, prácticamente fotográfica,que no se podía alcanzar con la técnicadel temple.

De la misma manera sucede en laarquitectura, por ejemplo, sin las apor-taciones constructivas de Juan deHerrera, habría sido absolutamenteimposible hacer una obra tan colosalcomo El Escorial en tan escaso tiempo.


Caillebotte: LLaa PPllaazzaa ddee EEuurrooppaa eenn uunn ddííaa ddee lllluuvviiaa.. Art Institute. ChicagoFIG. 1-5

A C T I V I D A D E S D E E N S E Ñ A N Z A - A P R E N D I Z A J E

1. Trata de recordar alguna aportación técnica que haya incidido de manera trascendental en el desarrollo de las manifestacio-nes artísticas.

2. ¿Es igual el concepto de belleza en el arte prehistórico que en Grecia?

3. ¿Crees que es posible valorar igual una obra de arte de tu época que una que ha sido realizada en la Prehistoria?

4. ¿Cuáles son las principales dificultades que encuentras en el análisis y disfrute de una obra de arte?

PPeettrraa. Jordania FIG. 1-6



2. ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA

Estas son las dos ciencias que se dedican al estudio de lostemas figurados que aparecen en las obras de arte. La pri-mera se ocupa del origen y desarrollo de estos temas,mientras que la segunda lo que hace es penetrar en su sig-nificado. Establecer una separación nítida entre ambas esbastante difícil, en realidad, las dos se complementan.Panofsky, uno de los padres de la iconografía la define dela siguiente manera en su obra Estudios sobre iconología:«La iconografía es la rama de la Historia del Arte que seocupa del contenido temático o significado de las obras dearte en cuanto algo distinto de su forma». Esto supone,según Panofsky, que la correcta interpretación de la obrade arte nos debe llevar a un análisis de otras manifesta-ciones que tienen una incidencia directa sobre la misma:«El historiador deberá indagar y descubrir las analogíasinternas existentes entre fenómenos tan heterogéneos, enapariencia, como la literatura, las artes, la filosofía y losacontecimientos sociales, políticos y los movimientos reli-giosos».

Panofsky estableció, además, un método iconológico queilustra lo que hemos señalado:

Miguel Ángel: SSiibbiillaa llííbbiiccaa.. CCaappiillllaa SSiixxttiinnaa.. RomaFIG. 1-7

Representación de un apóstol. San Juan de Letrán. RomaFIG. 1-8

Capital de un manuscrito medievalFIG. 1-9


• Descripción preiconográfica: consiste en una descripción de los elementosque integran las obras, de las expresiones y los gestos de sus protagonistas. Paraeste primer paso tan sólo precisamos de la utilización de nuestros sentidos.

• Análisis iconográfico: implica la identificación de las imágenes, las historiasy las alegorías de la obra. Este segundo paso será meramente descriptivo, nuncainterpretativo. Para poder llevarlo a cabo con eficacia es necesario tener un baga-je literario y cultural que nos haya permitido estar familiarizados con estos temasy, de esta manera, poder clarificar cómo ha variado la manera de representarsea lo largo de la Historia.

• Análisis iconológico: en palabras de Panofsky consiste en «dilucidar la signi-ficación intrínseca o contenido, que se aprehende investigando aquellos princi-pios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, deuna época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizadapor una personalidad y condensada en una obra». Si en el proceso anterior, ana-lizábamos el origen y la variación del tema, en éste lo que hacemos es penetraren el significado del mismo.

La iconografía y la iconología son disciplinas esenciales para la interpretación dela obra de arte, pero que deben de ir acompañadas del estudio de otros aspectosde la misma.



1. ¿Qué sabes de Panofsky?

2. Define la iconografía.

3. ¿Qué utilidades crees que tienen la iconografía y la iconología en el estudio y análisis de un cuadro, por ejemplo?

CCuuppiiddoo yy llaass ppeerrffuummaaddoorraass.. CCaassaa ddeeii VVeettttiiii. PompeyaFIG. 1-10



3. LA OBRA DE ARTE EN LA SOCIEDAD

3.1. La historia social del Arte

En torno a los años 50 surge una corriente de historia-dores que se ocupan del estudio del arte en relación conla sociedad. Es el caso de investigadores como Antal yHauser. Éste último es autor de una obra en la que, bajoel título Historia social de la Literatura y del Arte, hace unanálisis de la manera en que la obra de arte está, inevi-tablemente, conectada a la sociedad en que se gesta.

En algunos casos, los análisis de estos historiadoresllegaron a ser un tanto excesivos, puesto que se deja-ban a un lado otros factores fundamentales de la obrade arte, especialmente los aspectos formales. Es cier-to que el hecho artístico está indisolublemente ligadoal momento histórico que lo ve nacer, pero hay quecontar con la individualidad de su creador, con su per-sonalidad única e irrepetible, sin la cual esa obra nosería la que es.

Es cierto que el artista nace en el seno de una socie-dad, que las obras de arte que lleva a cabo están deter-minadas por la personalidad del cliente que las encar-ga al artista pero, junto a esto, se encuentra su propiacreatividad, su libertad y su postura ante el entorno.La guerra es para Picasso algo execrable comodemuestra en su obra Guernica, mientras que es cla-ramente exaltada por los pintores futuristas, de losque le separan pocos años. Hauser afirmaba: «Todo elarte está condicionado socialmente, pero no es defini-ble socialmente. No lo es, sobre todo, la calidad artís-tica, porque ésta no posee ningún equivalente socioló-gico. Lo más que puede hacer la sociología es referir asu origen real los elementos ideológicos contenidos enuna obra de arte».

3.2. La consideración social del artista

En los diferentes momentos de la Historia el Arte adquiereuna dimensión social diferente que vamos a repasar breve-mente en este apartado.

En la Prehistoria el Arte es una especie de rito mágico quesirve para atraer la caza, un rito que lleva a cabo el artista.

En Egipto los artistas apenas eran tenidos en consideracióny se encontraban muy por debajo de los escribas en la rígidajerarquía social.

Los griegos y los romanos establecían una distinciónentre artes nobles y la artesanía. Esta distinción, que per-durará durante mucho tiempo, consideraba que aquellasmanifestaciones artísticas que no se vinculaban al esfuer-zo físico tales como la música y la poesía, se encontrabanmuy por encima de la pintura o la escultura, de caráctermanual.

Por tanto, un pintor o un escultor, en el mundo clásico, esta-rán siempre por debajo de un poeta o un músico.

Carpaccio: Detalle de SSiimmeeóónn eenn eell TTeemmpplloo.. Academia de Bellas Artes. Venecia

FIG. 1-11

Escultura de TTuuttmmoossiiss IIIIIIFIG. 1-12


En la Edad Media el artista no experimentó una mejora en su consideraciónsocial, más bien todo lo contrario. La pintura y la escultura continuaron sien-do artes minusvaloradas frente a la poesía o la música, no por su carácter arte-sanal, como sucedía en el mundo clásico, sino por la prevención que el Cris-tianismo tiene contra los sentidos y la información y el goce que proviene deellos.

El arte, en estos momentos, adquiere una función claramente doctrinal, pues-to que la inmensa mayoría de la población no sabe ni leer ni escribir. La mane-ra de enseñar al creyente las verdades de la fe eran los mosaicos en Bizancioo las portadas monumentales de las iglesias románicas y góticas. El artistamedieval es un personaje anónimo e itinerante que se ajusta de manera pre-cisa a los rigurosos programas iconográficos trazados por el teólogo. A partirdel Gótico comenzaremos a tener noticia de la identidad de algunos artistas,no en vano este estilo prepara la llegada del Renacimiento.

Durante el Renacimiento se produce un profundo cambio en la mentalidadque se traduce en la consideración de la actividad artística como una labor decarácter intelectual.

El artista ya no será un artesano, sino que estará más cerca de un intelectual queconoce en profundidad diferentes disciplinas. Ghiberti, tomando como punto departida el libro de Vitrubio De architectura, afirma: «El escultor –y también elpintor– debe ser adiestrado en todas estas artes liberales: Gramática, Geome-tría, Filosofía, Medicina, Astronomía, Perspectiva, Historia, Anatomía, Teoríadel dibujo y Aritmética».

Poco a poco, el artista renacentista adquiere el reconocimiento social que nun-ca antes había tenido. Surge, por un lado, el artista intelectual, encarnado a laperfección por Leonardo, y por otro, el artista que se distingue con sus excen-tricidades de los demás seres y que se considera a sí mismo único –«hijo deSaturno»– representado por Miguel Ángel.


Interior de la BBaassíílliiccaa ddee SSaann PPeeddrroo VVaattiiccaannooFIG. 1-13

La idea de que una obra de artepueda tener una significación pro-pia, irreductible a cualquier otra,no asoma en general, en el pen-samiento de los sociólogos. Pierre Francastel

Lo que tan poderosamente nosimpresiona no puede ser, a mi jui-cio, más que la intención del artis-ta, en cuanto él mismo ha logradoexpresarla en la obra y hacérnos-la aprehensible. Sé muy bien queno puede tratarse de tan sólo unaaprehensión meramente intelec-tual; ha de ser suscitada tambiénnuevamente en nosotros aquellasituación afectiva, aquella conste-lación psíquica que engendró enel artista la energía impulsora dela creación. Freud



El siguiente paso es el Academicismo, que alcanzará su máxima expresióndurante el siglo XVIII. En éste, además de considerarse que el arte es algo quepuede ser enseñado, y por lo tanto, aprendido, se trata de uniformar el gusto creando un modelo único que surge como una síntesis perfecta de los aspectosmás relevantes de los grandes pintores renacentistas. La tesitura del artista barro-co en Flandes, Italia o España por aquel entonces era bien diferente, ya que esta-ba sometido a la voluntad de la Iglesia, que empleaba el arte como mecanismo para enfrentarse a las herejías y como defensa y difusión de sus propios dogmas.

Será en la época contemporánea cuando el artista alcanzará una verdaderaindependencia, e inicia un camino que le llevará a tener una mayor libertad y quellega hasta nuestros días. El arte se convertirá en algo a lo que todo el público vaa tener acceso.

Gauguin: EEnn llaa ppllaayyaa. Museo d'Orsay. ParísFIG. 1-14


1. Haz un cuadro en el que recojas los diferentes momentos en la consideración social del artista.

2. ¿Crees que es positivo tener sólidos conceptos de Historia o de Filosofía a la hora de interpretar una obra de arte? ¿Por qué?

3. Comenta el siguiente texto:

La tarea primordial del historiador del arte es entender la obra a la luz de sus propias premisas históricas, ya que elobjeto artístico es a la vez obra de arte y documento de época.

Teorías del ArteESTELA OCAMPO


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