ranciére - la división de lo sensible

7/29/2019 Rancire - La divisin de lo sensible

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la divisin de lo sensible:

polticas y estticas

JACQUESRANCIRETraduccin de Antonio Fernndez Lera (Centro de Arte de Salamanca, 2002)

Prlogo

Las siguientes pginas obedecen a una doble solicitacin. Inicialmente a las

cuestiones planteadas por dos jvenes flsoos, Muriel Combes y Bernard

Aspe, para su revistaAlice, y ms especialmente para su seccin la brica

de lo sensible. Esta seccin se interesa por los actos estticos como

confguraciones de la experiencia, que dan lugar a nuevos modos del sentir

e inducen ormas nuevas de la subjetividad poltica. En este marco me

interrogaron sobre las consecuencias de los anlisis que en mi libro El

desacuerdohaba dedicado a la divisin de los sensible que constituye eldilema de la poltica, y por tanto a una cierta esttica de la poltica. Sus

preguntas, suscitadas tambin por una reexin nueva sobre las grandes

teoras y experiencias vanguardistas sobre la usin del arte y la vida,

marcan la estructura del texto que se va a leer. He procurado, en la medida

de lo posible, desarrollar mis respuestas y explicitar sus correspondientes

presuposiciones a peticin de ric Hazan y Stphanie Grgoire.

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Pero esta solicitacin en particular se inscribe en un contexto ms general.

La multiplicacin de los discursos que denuncian la crisis del arte o su

unesta captacin por el discurso, la generalizacin del espectculo o la

muerte de la imagen, indican en sufciente medida que el terreno esttico es

hoy en da el lugar donde se produce una batalla que antao haca

reerencia a las promesas de la emancipacin y a las ilusiones y desilusiones

de la historia. Sin duda, la trayectoria del discurso situacionista, surgido de

un movimiento artstico vanguardista de posguerra, convertido en los aos

sesenta del siglo XX en crtica radical de la poltica, y absorbido en la

actualidad por la vulgaridad del discurso desencantado que acta como de

sustituto crtico del orden existente, es una trayectoria sintomtica de las

idas y venidas contemporneas de la esttica y la poltica, as como de las

transormaciones del pensamiento vanguardista en pensamiento nostlgico.

Pero son los textos de Jean-Franois Lyotard los que mejor indican de qu

orma lo esttico se ha podido convertir, en los ltimos veinte aos, en ellugar privilegiado donde la tradicin del pensamiento crtico se ha

metamoroseado en pensamiento de duelo. La reinterpretacin del anlisis

kantiano de lo sublime traslad al arte este concepto que Kant haba situado

ms all del arte, para convertir el arte en un testigo del encuentro con lo

impresentable que desmantela todo pensamiento y de este modo un

testigo de cargo contra la arrogancia del gran intento esttico-poltico del

devenir-mundo del pensamiento. As, el pensamiento del arte se converta

en el lugar donde, despus de la proclamacin del fnal de las utopas

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polticas, se prolongaba una dramaturgia del abismo originario del

pensamiento y del desastre de su desconocimiento. Numerosas

aportaciones contemporneas al pensamiento del arte o de la imagen, con

una prosa ms mediocre, sacaban partido de esta inversin undamental.

Este pasaje conocido del pensamiento contemporneo defni el contexto

en el que se inscriben estas preguntas y respuestas, pero no su objetivo, en

absoluto. No se trata aqu de reivindicar de nuevo, rente al desencanto

posmoderno, la vocacin vanguardista del arte o el impulso de una

modernidad que relaciona las conquistas de la novedad artstica con las de

la emancipacin. Estas pginas no son resultado del deseo de una

intervencin polmica. Se inscriben en un trabajo a largo plazo con el que se

pretende restablecer las condiciones de inteligibilidad de un debate. Esto

signifca, en primer lugar, elaborar el sentido mismo de aquello que se

designa con el trmino esttica: no la teora del arte en general, ni una

teora del arte que lo devuelve a sus eectos sobre la sensibilidad, sino un

rgimen especfco de identifcacin y pensamiento de las artes: un modo de

articulacin entre maneras de hacer, las ormas de visibilidad de esas

maneras de hacer y los modos de pensabilidad de sus relaciones, lo que

implica una cierta idea de eectividad del pensamiento. Defnir las

articulaciones de este rgimen esttico de las artes, los posibles quedeterminan y sus modos de transormacin, tal es el objetivo actual de mi

investigacin y del seminario que desde hace unos aos se celebra en el

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marco de la Universidad Pars-VIII y del Collge International de Philosophie.

No se encontrarn aqu sus resultados, cuya elaboracin seguir su propio

ritmo. Por el contrario, he tratado de sealar algunas reerencias histricas y

conceptuales apropiadas para replantear ciertos problemas que mezclan de

orma irremediable conceptos que hacen pasar por determinaciones

histricas lo que son apriorismos conceptuales y por determinaciones

conceptuales lo que son delimitaciones temporales. En primera posicin

entre esos conceptos fgura, por supuesto, la modernidad, principio hoy en

da de todas las mezcolanzas que juntan a Hlderlin o Czanne, Mallarm,

Malevitch o Duchamp en el gran torbellino donde se mezclan la ciencia

cartesiana y el parricida revolucionario, la era de las masas y el

irracionalismo romntico, lo prohibido de la representacin y las tcnicas de

reproduccin mecanizada, lo sublime kantiano y la escena primitiva

reudiana, la uga de los dioses y el exterminio de los judos de Europa.

Indicar la poca coherencia de tales conceptos no entraa, evidentemente,adhesin alguna a los discursos contemporneos del retorno a la simple

realidad de las prcticas del arte y de sus criterios de apreciacin. La

conexin de estas simples prcticas con los modos de discurso, las ormas

de vida, las ideas del pensamiento y las fguras de la comunidad, no es el

ruto de ninguna desviacin malfca. Por el contrario, el esuerzo de

pensarla obliga a abandonar la pobre dramaturgia del fnal y el retorno, que

no acaba de una vez de ocupar el terreno del arte, de la poltica y de todo

objeto de pensamiento.

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1. Sobre la divisin de lo sensible y las relaciones que establece entre

poltica y esttica.

EnEl desacuerdo(1), la poltica se cuestiona a partir de lo que usted

denomina la divisin de lo sensible. Esta expresin aporta en su opinin la

clave de la unin entre prcticas estticas y prcticas polticas?

Denomino como divisin de lo sensible ese sistema de evidencias sensibles

que pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un comn y las

delimitaciones que defnen sus lugares y partes respectivas. Por lo tanto,

una divisin de lo sensible fja al mismo tiempo un comn repartido y unas

partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una divisin

de los espacios, los tiempos y las ormas de actividad que determina la

manera misma en que un comn se presta a participacin y unos y otros

participan en esa divisin. El ciudadano, dice Aristteles, es aquel que toma

parte en el hecho de gobernar y ser gobernado. Pero otra orma de divisinprecede a este tomar parte: aquella que determina quines toman parte. El

animal que habla, dice Aristteles, es un animal poltico. Pero el esclavo,

aunque comprende el lenguaje, no lo posee. Los artesanos, dice Platn, no

pueden ocuparse de las cosas comunes porque no tienen el tiempo para

dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra parte

porque el trabajo no espera. La divisin de lo sensible muestra quin puede

tomar parte en lo comn en uncin de lo que hace, del tiempo y del espacio

en los que se ejerce dicha actividad. As pues, tener tal o cual ocupacin

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defne las competencias o incompetencias con respecto a lo comn. Esto

defne el hecho de ser o no visible en un espacio comn, estar dotado de

una palabra comn, etctera. Hay, por tanto, en la base de la poltica, una

esttica que no tiene nada que ver con esta estetizacin de la poltica,

caracterstica de la era de las masas, de la que habla Benjamin. Esta

esttica no deben entenderse en el sentido de una incautacin perversa de

la poltica por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como

obra de arte. Si nos ceimos a la analoga, puede entenderse en un sentido

kantiano en su momento revisitado por Foucault, como el sistema de las

ormas que a priori determinan lo que se va a experimentar. Es una

delimitacin de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y

el ruido, de lo que defne a la vez el lugar y el dilema de la poltica como

orma de de experiencia. La poltica se refere a lo que se ve y a lo que se

puede decir, a quin tiene competencia para ver y calidad para decir, a las

propiedades de los espacios y los posibles del tiempo.

A partir de esta esttica inicial puede plantearse la cuestin de las prcticas

estticas, tal como la entendemos, es decir, las ormas de visibilidad de las

prcticas del arte, del lugar que ocupan y de lo que hacen con respecto a

lo comn. Las prcticas artsticas son maneras de hacer que intervienen

en la distribucin general de las maneras de hacer y en sus relaciones conlas maneras de ser y las ormas de su visibilidad. Antes de basarse en el

contenido inmoral de las bulas, la proscripcin platnica de los poetas se

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basa en la imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo. La cuestin de

la fccin es en primer lugar una cuestin de distribucin de los lugares.

Desde el punto de vista platnico, el escenario del teatro, que es a la vez el

espacio de una actividad pblica y el lugar de exhibicin de los antasmas,

perturba la divisin de identidades, actividades y espacios. Lo mismo ocurre

con la escritura: al desplazarse al desplazarse a derecha e izquierda, sin

saber a quin hay que hablar o no hablar, la escritura destruye todo

cimiento legtimo de la circulacin de la palabra, de la relacin entre los

eectos de la palabra y las posiciones de los cuerpos en el espacio comn.

Platn plantea as dos grandes modelos, dos grandes ormas de existencia y

de eectividad sensible de la palabra, el teatro y la escritura que ser

tambin ormas de estructuracin para el rgimen de las artes en general.

Ahora bien, estas ormas establecen enseguida un compromiso con un

cierto rgimen de la poltica, un rgimen de indeterminacin de las

identidades, de deslegitimacin de las posiciones de palabra, dedesregulacin de las divisiones del espacio y el tiempo. Este rgimen

esttico de la poltica es propiamente el de la democracia, el rgimen de la

asamblea de artesanos, de las leyes escritas intangibles y de la institucin

teatral. En el teatro y en la escritura, Platn opone una tercera orma, una

buena orma del arte, la orma coreogrfca de la comunidad que canta y

danza su propia unidad. En suma, Platn plantea tres maneras en las que las

prcticas de la palabra y del cuerpo proponen fguras con caracteres

comunes. Una de ellas es la superfcie de los signos mudos: superfcie de

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signos que son, dice Platn, como pinturas. Otra es el espacio del

movimiento de los cuerpos que se divide a su vez en dos modelos

antagnicos. Por una parte, el movimiento de los simulacros de la escena,

orecido a las identifcaciones del pblico. Por otra parte, el movimiento

autntico, el movimiento propio de los cuerpos comunitarios.

La superfcie de los signos pintados, el desdoblamiento del teatro, el ritmo

del coro danzante: ah tenemos las tres ormas de divisin de lo sensible

que estructuran la manera como las artes pueden ser percibidas y pensadas

como artes y como ormas de inscripcin del sentido de la comunidad.

Estas ormas defnen la manera como las obras o las actuaciones teatrales

hacen poltica, cualesquiera que sean, por otra parte, las intenciones que

las muevan, los modos de insercin social de los artistas o la manera como

las ormas artsticas reejan las estructuras o los movimientos sociales.

Cuando aparecenMadame BovaryoLa educacin sentimental, estas obras

son inmediatamente percibidas como la democracia en literatura, a pesar

de la postura aristocrtica y el conormismo poltico de Flaubert. Su propia

negativa a confar a la literatura mensaje alguno es considerada como un

testimonio de la igualdad democrtica. Es demcrata, dicen sus adversarios,

por su determinacin de pintar en vez de instruir. Esta igualdad de

indierencia es la consecuencia de una determinacin potica: la igualdad detodos los temas es la negacin de toda relacin de necesidad entre una

orma y un contenido determinados. Pero esta indierencia, qu es en

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defnitiva sino la igualdad misma de todo lo que se produce sobre una

pgina de escritura, disponible para cualquier mirada? Esta igualdad

destruye todas las jerarquas de la representacin e instituye tambin la

comunidad de los lectores como comunidad sin legitimidad, comunidad

diseada por la mera circulacin aleatoria de la letra.

Existe tambin una politicidad sensible atribuida sin esuerzo a grandes

ormas de divisin esttica como el teatro, la pgina o el coro. Estas

polticas siguen su propia lgica y vuelven a orecer sus servicios en

pocas y contextos muy distintos. Pensemos en cmo estos paradigmas

han uncionado en el vnculo arte/poltica a fnales del siglo XIX y comienzos

del XX. Pensemos por ejemplo en el papel asumido por el paradigma de la

pgina en sus distintas ormas, que exceden la materialidad de la hoja

escrita: tenemos la democracia novelesca, la democracia indierente de la

escritura tal como la simbolizan la novela y su pblico. Pero tambin

tenemos la cultura tipogrfca e iconogrfca, ese entrelazamiento de los

poderes de la letra y la imagen, que tan importante papel jug en el

Renacimiento y que ue recuperada por las vietas, los grabados de adorno

entre captulos y las innovaciones diversas de la tipograa romntica. Este

modelo perturba las reglas de correspondencia a distancia entre lo decible y

lo visible, caractersticas de la lgica representativa. Perturba tambin ladivisin entre las obras de arte puro y las decoraciones del arte aplicado.

Por esta razn ha jugado un papel tan importante y generalmente

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subestimado en el trastocamiento del paradigma representativo y en sus

implicaciones polticas. Pienso especialmente en su papel en el movimiento

Arts and Crats y en todos sus derivados (artes decorativas, Bauhaus,

constructivismo donde se defni una idea del mobiliario en sentido amplio

de la nueva comunidad, que ha inspirado tambin una idea nueva de la

superfcie pictrica como superfcie de escritura comn.

El discurso modernista presenta la revolucin pictrica abstracta como el

descubrimiento por parte de la pintura de su medio propio: la superfcie

bidimensional. La revocacin de la ilusin perspectivista de la tercera

dimensin devolvera a la pintura el dominio de su superfcie propia. Pero

precisamente esa superfcie no tiene nada de propio. Una superfcie no es

una simple composicin geomtrica de lneas. Es una orma de divisin de lo

sensible. Escritura y pintura eran para Platn superfcies equivalentes de

signos mudos, privados del aliento que anima y transporta la palabra viva. Lo

plano, en esta lgica, no se opone a lo proundo, en el sentido de lo

tridimensional. Se opone a lo vivo. Es el acto de la palabra viva, realizado

por el locutor hacia el destinatario adecuado, a lo que se opone la superfcie

muda de los signos pintados. Y la adopcin de la tercera dimensin por

parte de la pintura ue tambin una respuesta a esa divisin. La

reproduccin de la proundidad ptica ha estado vinculada al privilegio de lahistoria. Ha participado, en la poca del Renacimiento, en la valorizacin de

la pintura, en la afrmacin de su capacidad de captar un acto de palabra

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viva, el momento decisivo de una accin y un signifcado. La potica clsica

de la representacin quiso, rente al rebajamiento platnico de la mimesis,

dotar de palabra a lo plano o de vida al cuadro, de una proundidad

especfca, como maniestacin de una accin, expresin de una interioridad

o transmisin de un signifcado. Instaur entre palabra y pintura, entre lo

decible y lo visible, una relacin de correspondencia en la distancia, en la

que se concede a la imitacin su espacio especfco.

Es esta relacin lo que se cuestiona en la pretendida distincin de lo

bidimensional y lo tridimensional como propios de tal o cual arte. Es por

tanto en lo plano de la pgina, en el cambio de uncin de las imgenes de

la literatura o en el cambio del discurso sobre el cuadro, pero tambin en los

arabescos de la tipograa, el cartel y las artes decorativas, donde se

prepara una buena parte de la revolucin antirrepresentativa de la pintura.

Esta pintura, tan mal denominada abstracta y supuestamente restituida a su

medio propio, es partcipe de una visin de conjunto de un nuevo hombre

instalado en nuevos edifcios, rodeado de objetos dierentes. Su planitud

est ligada a la de la pgina, el cartel o el tapiz. Es la correspondiente a una

interconexin. Y su pureza antirrepresentativa se inscribe en un contexto

de entrelazamiento del arte puro y el arte aplicado, que le da sbitamente

una signifcacin poltica. No es la febre de la revolucin circundante lo quehace al mismo tiempo de Malevitch el autor deCuadrado negro sobre ondo

blancoy el poeta revolucionario de las nuevas ormas de vida. Tampoco es

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ningn ideal teatral del hombre nuevo lo que sella la alianza momentnea

entre polticos y artistas revolucionarios. Es en primer lugar en la

interconexin creada entre soportes dierentes, en los vnculos tejidos

entre el poema y su tipograa o su ilustracin, entre el teatro y sus

decoradores o diseadores de carteles, entre el objeto decorativo y el

poema, donde se orma esta novedad que establecer el vnculo entre el

artista que suprime la fguracin y el revolucionario que inventa la vida

nueva. Esta interconexin es poltica en cuanto que revoca la doble poltica

inherente a la lgica representativa. Por una parte, esa lgica separaba el

mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los intereses vitales y de

las grandezas poltico-sociales. Por otra parte, su organizacin jerrquica y

especialmente la primaca de la palabra/accin viva sobre la imagen pintada

estableca una analoga con el orden poltico-social. Con el triuno de la

palabra novelesca sobre la escena teatral, el entrelazamiento igualitario de

las imgenes y los signos sobre la superfcie pictrica o tipogrfca, lapromocin del arte de los artesanos a gran arte y la pretensin nueva de

introducir el arte en el decorado de cualquier vida, supone toda una

delimitacin ordenada de la experiencia sensible que se tambalea.

As es como lo plano de la superfcie de los signos pintados, esta orma de

divisin igualitaria de lo sensible estigmatizada por Platn, interviene almismo tiempo como principio de revolucin ormal de un arte y principio

de divisin poltica de la experiencia comn. Se podra asimismo reexionar

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sobre las otras grandes ormas, la del coro y la del teatro que he

mencionado, y otras. Una historia de la poltica esttica, entendida en este

sentido, debe tener en cuenta cmo se oponen o se entremezclan estas

grandes ormas. Pienso por ejemplo en cmo este paradigma de la

superfcie de signos/ormas se opone o se mezcla con el paradigma teatral

de la presencia y con las diversas ormas que este propio paradigma ha

podido adoptar, desde la fguracin simbolista de la leyenda colectiva hasta

el coro en accin de los hombres nuevos. La poltica se interpreta ah como

relacin entre la escena y la sala, signifcacin del cuerpo del actor, juego de

proximidad o de distancia. Las prosas crticas de Mallarm ponen

ejemplarmente en escena el juego de alusiones, oposiciones o asimilaciones

entre estas ormas, desde el teatro ntimo de la pgina o la coreograa

hasta el ofcio nuevo del concierto.

Por una parte, por tanto, estas ormas aparecen como portadoras de

fguras de comunidad iguales a s mismas en contextos muy dierentes. Pero

a su vez son susceptibles de ser asignadas a paradigmas polticos

contradictorios. Tomemos el ejemplo de la escena trgica. Para Platn, es

portadora a la vez del sndrome democrtico y de la potencia de la ilusin.

Al aislar la mimesis en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia a una

lgica de gneros, Aristteles redefne, incluso inintencionadamente, supoliticidad. Adems, en el sistema trgico de la representacin, la escena

trgica ser el escenario de visiblidad de un mundo en orden, gobernado

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por la jerarqua de los temas y por la adaptacin de situaciones y ormas de

hablar a esta jerarqua. El paradigma democrtico se convertir en

paradigma monrquico. Pensemos tambin en la prolongada y

contradictoria historia de la retrica y del modelo del buen orador. A lo

largo de la era monrquica, la elocuencia democrtica demosteniana

signifcaba una excelencia de la palabra, ella misma planteada como el

atributo imaginario de la potencia suprema, pero tambin siempre disponible

para retomar su uncin democrtica, al prestar sus ormas cannicas y sus

imgenes consagradas a la aparicin transgresora en la escena pblica de

locutores no autorizados. Pensemos incluso en los destinos contradictorios

del modelo coreogrfco. Recientes trabajos han recordado las vicisitudes

de la escritura del movimiento elaborado por Laban en un contexto de

liberacin de los cuerpos y convertido en el modelo de las grandes

demostraciones nazis, antes de reencontrar, en el contexto contestario del

arte de la accin escnica (perormance), una nueva virginidad subversiva.La explicacin benjaminiana de la estetizacin atal de la poltica en la era

de las masas olvida tal vez el antiqusimo vnculo entre el unanimismo

ciudadano y la exaltacin del libre movimiento de los cuerpos. En la ciudad

hostil al teatro y a la ley escrita, Platn recomendaba mecer sin cesar a los

nios de pecho.

He citado estas tres ormas a causa de su reerencia conceptual platnica y

su constancia histrica. Obviamente no defnen la totalidad de las ormas de

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diseo esttico de las fguras de comunidad. Lo importante es que en este

mbito, el correspondiente a la delimitacin sensible de lo comn de la

comunidad, de las ormas de su visibilidad y su ordenacin, es donde se

plantea la cuestin de la relacin esttica/poltica. Es a partir de ah donde

pueden pensarse las intervenciones polticas de los artistas, desde las

ormas literarias romnticas del desciramiento de la sociedad hasta los

modos contemporneos de la accin escnica y la instalacin, pasando por

la potica simbolista del sueo o la supresin dadasta o constructivista del

arte. A partir de ah pueden replantearse numerosas historias imaginarias de

la modernidad artstica y de los vanos debates sobre la autonoma del arte

o su sumisin poltica. Las artes prestan a las empresas de la dominacin o

de la emancipacin solamente aquello que pueden prestarles, es decir, pura

y simplemente, lo que tienen en comn con ellas: posiciones y movimientos

de cuerpos, unciones de la palabra, divisiones de lo sensible y lo invisible. Y

la autonoma de la que pueden gozar o la subversin que pueden atribuirsedescansan sobre los mismos cimientos.

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2. Sobre los regmenes del arte y el escaso inters del concepto de

modernidad.

Algunas de las categoras ms esenciales para pensar la creacin artstica

del siglo XX, a saber, las de modernidad, vanguardia y, desde hace un

tiempo, posmodernidad, parecen tener igualmente un sentido poltico.

Cree que tienen algn inters para concebir en trminos precisos lo que

vincula la esttica a lo poltico?

No creo que los conceptos de modernidad y vanguardia hayan sido muy

clarifcadores para pensar ni las ormas nuevas del arte desde el siglo

pasado, ni las relaciones de la esttica con lo poltico. Mezclan, en eecto,

dos cosas muy distintas: una es la historicidad propia de un rgimen de las

artes en general. La otra es la de las decisiones de ruptura o anticipacin

que se producen en el interior de dicho rgimen. La nocin de modernidad

esttica recubre, sin darle concepto, la singularidad de un rgimen particularde las artes, es decir de un tipo especfco de vnculo entre modos de

produccin de obras o prcticas, ormas de visibilidad de dichas prcticas y

modos de conceptualizacin de unos y otros.

Se impone aqu un rodeo para aclarar esta idea y situar el problema. Con

respecto a lo que denominamos arte, se pueden en eecto distinguir, en latradicin occidental, tres grandes regmenes de identifcacin. En primer

lugar, est eso que yo propongo denominar un rgimen tico de las

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imgenes. En este rgimen, el arte no es identifcado como tal, sino que se

encuentra subsumido bajo la cuestin de las imgenes. Existe un tipo de

seres, las imgenes, que son objeto de una doble cuestin: la de su origen y,

en consecuencia, su contenido de verdad; y la de su destino: los usos a los

que sirven y los eectos que inducen. Se desprende de ese rgimen la

cuestin de las imgenes de la divinidad, del derecho o la prohibicin de

producirlas, el estatuto y la signifcacin de aquellas que se producen.

Tambin se desprende de ah toda la polmica platnica contra los

simulacros de la pintura, el poema y la escena. Platn no somete, como

suele decirse, el arte a la poltica. Esta distincin misma carece de sentido

para l. Para l no existe arte, sino solamente artes, maneras de hacer. Y es

entre ellas donde traza la lnea de la divisin: hay artes verdaderas, es decir,

saberes basados en la imitacin de un modelo con fnes defnidos, y

simulacros de arte que imitan simples apariencias. Estas imitaciones,

dierenciadas por su origen, lo son luego por su destino: por cmo lasimgenes del poema dan a los nios y a los espectadores ciudadanos una

cierta educacin y se inscriben en la divisin de las ocupaciones de la

ciudad. En este sentido me refero al rgimen tico de las imgenes. Se trata,

en este rgimen, de saber en qu concierne la manera de ser de las

imgenes al ethos, a la manera de ser de los individuos y las colectividades.

Y esta cuestin impide al arte individualizarse como tal (2).

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Del rgimen tico de las artes se separa el rgimen potico o

representativo de las artes. ste identifca el hecho del arte o ms bien

de las artes en el binomio poiesis/mimesis. El principio mimtico no es en

su ondo un principio normativo que afrme que el arte deba hacer copias

parecidas a sus modelos. Es en primer lugar un principio pragmtico que

asla, en el mbito general de las artes (de las maneras de hacer), ciertas

artes particulares que ejecutan cosas especfcas, a saber, imitaciones. Estas

imitaciones se sustraen a la vez tanto a la verifcacin ordinaria de los

productos de las artes por su uso como a la legislacin de la verdad sobre

los discursos y las imgenes. sta es la gran operacin eectuada por la

elaboracin aristotlica de la mimesis y por el privilegio otorgado a la accin

trgica. Es el hecho del poema, la abricacin de una intriga que organiza

acciones que representan a hombres activos, que se pone en primer plano,

en detrimento del ser de la imagen, copia interrogada sobre su modelo. Tal

es el principio de este cambio de uncin del modelo dramtico al que antesme reera. De este modo, el principio de delimitacin externa de un mbito

compuesto por imitaciones es al mismo tiempo un principio normativo de

inclusin. Se desarrolla en ormas de normatividad que defnen las

condiciones segn las cuales las imitaciones pueden ser reconocidas como

pertenecientes propiamente a un arte y apreciadas, en su entorno, como

buenas o malas, adecuadas o inadecuadas: divisiones de lo representable y

lo irrepresentable, distincin de gneros en uncin de lo representado,

principios de adaptacin de las ormas de expresin a los gneros, y por

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tanto a los temas representados, distribucin de las semejanzas segn los

principios de verosimilitud o correspondencias, criterios de distincin y

comparacin entre las artes, etctera.

Denomino este rgimen como potico en cuanto que identifca las artes

eso que la poca clsica denominara las bellas artes en el seno de una

clasifcacin de las maneras de hacer, y defne en consecuencia maneras de

hacer las cosas bien y de apreciar las imitaciones. Lo denomino

representativo, en cuanto que es la nocin de representacin o de mimesis

la que organiza estas maneras de hacer, ver y juzgar. Pero, insisto, la

mimesis no es la ley que somete las artes a la semejanza. Es en primer lugar

la baza en la distribucin de las maneras de hacer y de las ocupaciones

sociales que hacen visibles las artes. No es un procedimiento del arte, sino

un rgimen de visibilidad de las artes. Un rgimen de visibilidad de las artes

es a un mismo tiempo lo que da autonoma a las artes y lo que articula esa

autonoma en un orden general de maneras de hacer y ocupaciones. Es lo

que yo recordaba hace un instante a propsito de la lgica representativa.

sta entre en una relacin de analoga global con una jerarqua global de las

ocupaciones polticas y sociales: la primaca representativa de la accin

sobre los personajes o de la narracin sobre la descripcin, la jerarqua de

los gneros segn la dignidad de sus temas, y la primaca incluso del arte dela palabra, de la palabra en acto, entran en analoga con toda una visin

jerrquica de la comunidad.

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A este rgimen representativo se opone el rgimen que yo denomino

esttico de las artes. Esttico, porque la identifcacin del arte no se

establece aqu ya por una distincin en el seno de las maneras de hacer,

sino por la distincin de un modo de ser sensible que es propio de los

productos del arte. La palabra esttica no nos remite a una teora de la

sensibilidad, del gusto y del placer de los afcionados al arte. Nos remite

propiamente al modo de ser especfco de aquello que pertenece al arte, al

modo de ser de sus objetos. En el rgimen esttico de las artes, las cosas

del arte son identifcadas por su pertenencia a un rgimen especfco de lo

sensible. Este mbito sensible, sustrado a sus conexiones corrientes,

contiene una potencia heterognea, la potencia de un pensamiento que se

ha convertido en algo extrao respecto de s mismo: producto idntico al no

producto, saber transormado en no saber,logosidntico a unpathos,

intencin de lo no intencional, etctera. Esta idea de un sensible convertido

en extrao respecto de s mismo, lugar de un pensamiento convertido enextrao respecto de s mismo, es el ncleo invariable de las identifcaciones

del arte que confguran en su origen el pensamiento esttico:

descubrimiento por parte de Vico del verdadero Homero como poeta a

pesar de s mismo, genio kantiano ignorante de la ley que produce, estado

esttico shilleriano, compuesto por la doble suspensin de la actividad de

entendimiento y de la pasividad sensible, defnicin schellinguiana del arte

como identidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente,

etctera. Esa idea recorre incluso las autodefniciones de las artes que

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caracterizan el arte moderno. idea proustiana del libro ntegramente

calculado y absolutamente sutrado a la voluntad; idea mallarmeana del

poema del espectador-poeta, escrito sin aparato de escriba por los pasos

de la bailarina iletrada; prctica surrealista que expresa el inconsciente del

artista con las ilustraciones anticuadas de los catlogos o de los olletones

del siglo anterior; idea bressoniana del cine como pensamiento del cineasta

tomado del cuerpo de los modelos, quienes, al repetir sin pensarlo las

palabras y los gestos que l les dicta, manifestan, sin saberlo l y sin

saberlo ellos, su verdad propia, etctera.

Es intil seguir con las defniciones y ejemplos. Es preciso, por el contrario,

sealar el meollo del problema. El rgimen esttico de las artes es el que

identifca propiamente al arte en singular y desvincula este arte de toda

regla especfca, de toda jerarqua de los temas, los gneros y las artes.

Pero lo hace de modo que hace aicos la barrera mimtica que distingua

las maneras de hacer del arte respecto de las otras maneras de hacer, y que

separaba sus reglas del mbito de las ocupaciones sociales. Afrma la

absoluta singularidad del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio

pragmtico de dicha singularidad. Inaugura al mismo tiempo la autonoma

del arte y la identidad de sus ormas con aquellas mediante las cuales la

propia vida se da orma. El estado esttico schilleriano, que es el primermanifesto en cierto modo insuperable de este rgimen, seala

claramente esta identidad undamental de los contrarios. El estado esttico

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es pura suspensin, momento en que la orma se experimenta por s misma.

Es, adems, el momento de ormacin de una humanidad especfca.

A partir de ah se pueden comprender las unciones que juega la nocin de

modernidad. Se puede afrmar que el rgimen esttico de las artes es el

nombre verdadero de aquello que designa la denominacin conusa de

modernidad. Pero la modernidad es algo ms que una denominacin

conusa. La modernidad en sus distintas versiones es el concepto que se

aplica para ocultar la especifcidad de este rgimen de las artes y el sentido

mismo de la especifcidad de los regmenes del arte. Traza, para exaltarla o

para deplorarla, una sencilla lnea de paso o de ruptura entre lo antiguo y lo

moderno, lo representativo y lo no representativo o lo antirrepresentativo. El

punto de apoyo de esta historizacin simplista ha sido el paso a la no

fguracin en pintura. Este paso ha sido teorizado en una asimilacin

escueta con un destino general antimimtico de la modernidad artstica.

Cuando los vates de esta modernidad vieron los lugares de exhibicin de

este sabio destino de la modernidad invadidos por todo tipo de objetos,

mquinas y dispositivos no identifcados, comenzaron a denunciar la

tradicin de lo nuevo, una voluntad de innovacin que reducira la

modernidad artstica al vaco de su autoproclamacin. Pero es en el punto

de partida donde est el error. El salto uera de la mimesis no supone enabsoluto el rechazo de la fguracin. Y su momento inaugural a menudo se

ha denominado realismo, lo cual no signifca en modo alguno una

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valorizacin de la semejanza, sino la destruccin de los marcos en los que

uncionaba. As pues, el realismo novelesco es en primer lugar la inversin

de las jerarquas de la representacin (la primaca de lo narrativo sobre lo

descriptivo o la jerarqua de los temas) y la adopcin de un modo de

ocalizacin ragmentado o cercano que impone la presencia bruta en

detrimento de los encadenamientos racionales de la historia. El rgimen

esttico de las artes no opone lo antiguo a lo moderno. Opone ms

proundamente dos regmenes de historicidad. Es en el seno del rgimen

mimtico donde lo antiguo se opone a lo moderno. En el rgimen esttico

del arte, el uturo del arte, su distancia respecto del presente del no-arte, no

deja de proponer de nuevo el pasado.

Quienes exaltan o denuncian la tradicin de lo nuevo olvidan, en eecto,

que esa tradicin tiene como estricto complemento la novedad de la

tradicin. El rgimen esttico de las artes no comenz con decisiones de

ruptura artstica. Comenz con decisiones de reinterpretacin de qu hace

el arte o de quin hace arte. Vico al descubrir el verdadero Homero, es

decir, no un inventor de bulas y personajes, sino un testigo de la riqueza

visual del lenguaje y el pensamiento de los pueblos de la Antigedad; Hegel

al marcar el verdadero tema de la pintura holandesa de gnero: en absoluto

historias de posada o descripciones de interiores, sino la libertad de unpueblo, impreso en orma de reejos de luz; Hlderlin al reinventar la

tragedia griega; Balzac al oponer la poesa del gelogo que reconstituye

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mundos a partir de huellas y siles rente a aquella que se contenta con

reproducir ciertas agitaciones del alma; Mendelsohn al volver a interpretar la

Pasin segn san Mateo, etctera. El rgimen esttico de las artes es en

primer lugar un rgimen nuevo de la relacin con lo antiguo. Constituye, en

eecto, como principio mismo de artisticidad, esta relacin de expresin de

un tiempo y un estado de civilizacin que anteriormente era la parte no

artstica de las obras (aquella que se disculpaba con una invocacin a la

rudeza de los tiempos en los que haba vivido el autor). Inventa sus

revoluciones sobre la base de la idea misma que le hace inventar el museo y

la historia del arte, la nocin de clasicismo y las ormas nuevas de la

reproduccin... Y se entrega a la invencin de ormas nuevas de vida sobre

la base de una idea de lo que el arte ha sido, habr sido. Cuando los

uturistas o los constructivistas proclaman el fn del arte y la identifcacin

de sus prcticas con aquellas que edifcan, ritman o decoran los espacios y

los tiempos de la vida comn, proponen un fn del arte como identifcacincon la vida de la comunidad, que es tributaria de la relectura schilleriana y

romntica del arte griego como modo de vida de una comunidad a la vez

que se comunica, por otra parte, con las nuevas maneras de los inventores

publicitarios que, a su vez, no proponen ninguna revolucin, sino solamente

una nueva manera de vivir entre las palabras, las imgenes y las mercancas.

La idea de modernidad es un concepto equvoco que pretende ser un corte

en la confguracin compleja del rgimen esttico de las artes, seleccionar

las ormas de ruptura, los gestos iconoclastas, etctera, separndolos de su

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contexto: la reproduccin generalizada, la interpretacin, la historia, el

museo, el patrimonio... Pretende que exista un sentido nico, mientras que la

temporalidad propia del rgimen esttico de las artes es la de una

copresencia de temporalidades heterogneas.

La nocin de modernidad parece as inventada a toda prisa para intererir

en la comprensin de las transormaciones del arte y de sus relaciones con

las otras eseras de la experiencia colectiva. Existen, en mi opinin, dos

grandes ormas de esta intererencia. Ambas se basan, sin analizarla, en esa

contradiccin constitutiva del rgimen esttico de las artes que hace del

arte una orma autnoma de la vida y que a la vez plantea la autonoma del

arte y su identifcacin con un momento de un proceso de autoormacin

de la vida. De ah se desprenden la dos grandes variantes del discurso sobre

la modernidad. La primera busca una modernidad simplemente identifcada

con la autonoma del arte, una revolucin antimimtica del arte idntica a

la conquista de la orma pura, al fn puesta al desnudo, del arte. Todo arte

afrmara entonces la pura potencia del arte en la exploracin de los poderes

propios de su medio especfco. La modernidad potica o literaria sera la

exploracin de los poderes de un lenguaje separado de sus usos

comunicacionales. La modernidad pictrica sera el retorno de la pintura a

su propio medio: el pigmento coloreado y la superfcie bidimensional. Lamodernidad musical se identifcara con el lenguaje de doce sonidos,

despojado de toda analoga con el lenguaje expresivo, etctera. Y estas

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modernidades especfcas estaran en relacin de analoga a distancia con

una modernidad poltica, susceptible de identifcarse, segn las pocas, con

la radicalidad revolucionaria o con la modernidad sobria y desencantada del

buen gobierno republicano. Lo que se llama crisis del arte es en lo esencial

el racaso de este paradigma modernista simple, cada vez ms alejado tanto

de las mezclas de gneros y soportes como de las polivalencias polticas de

las ormas contemporneas de las artes.

Este racaso est obviamente condicionado en exceso por la segunda gran

orma del paradigma modernista, que podra denominarse modernitarismo.

Me refero con esto a la identifcacin de las ormas del rgimen esttico de

las artes con las ormas de cumplimento de una tarea o de un destino

propio de la modernidad. En la base de esta identifcacin hay una

interpretacin especfca de la contradiccin matricial de la orma esttica.

A lo que se da valor, por tanto, es a la determinacin del arte como orma y

autoormacin de la vida. En el punto de partida se encuentra esta

reerencia ineludible que constituye la nocin schilleriana de la educacin

esttica del hombre. Es esta nocin la que ha fjado la idea de que

dominacin y servidumbre son en primer lugar distribuciones ontolgicas

(actividad del pensamiento contra pasividad de la materia sensible) y la que

ha defnido un estado neutro, un estado de doble anulacin en el queactividad de pensamiento y receptividad sensible se convierten en una nica

realidad, constituyen una especie de nueva regin del ser la de la

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apariencia y el juego libres que hace pensable esa igualdad que la

Revolucin Francesa, segn Schiller, demuestra imposible de materializar

directamente. Es este modo especfco de ocupacin del mundo sensible lo

que debe ser desarrollado por la educacin esttica para producir

hombres susceptibles de vivir en una comunidad poltica libre. Sobre este

pedestal se construye la idea de la modernidad como tiempo dedicado a la

realizacin sensible de una humanidad an latente del hombre. Sobre este

punto puede decirse que la revolucin esttica ha producido una idea

nueva de la revolucin poltica, como realizacin sensible de una humanidad

comn solamente existente an en orma de idea. Es as como el estado

esttico schilleriano se convirti en programa esttico del romanticismo

alemn, el programa resumido en ese borrador redactado en comn por

Hegel, Hlderlin y Schelling: la realizacin sensible, en las ormas de la vida y

de la creencia populares, de la libertad incondicional del pensamiento puro.

Este paradigma de autonoma esttica ue el que se convirti en elparadigma nuevo de la revolucin y permiti luego el breve pero decisivo

encuentro de los artesanos de la revolucin marxista y los artesanos de las

ormas de la vida nueva. El racaso de esta revolucin determin el destino

en dos tiempos del modernitarismo. En un primer tiempo, el

modernismo artstico se opuso, en su potencial revolucionario autntico de

rechazo y promesa, a la degeneracin de la revolucin poltica. El

surrealismo y la Escuela de Frankurt ueron los principales vectores de esta

contramodernidad. En un segundo tiempo, el racaso de la revolucin

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poltica ue considerado como el racaso de su modelo ontolgico-esttico.

La modernidad se convirti entonces en una especie de destino atal

basado en un olvido undamental: esencia heideggeriana de la tcnica, corte

revolucionario de la cabeza del rey y de la tradicin humana, y fnalmente

pecado original de la criatura humana, olvidadiza de su deuda hacia el Otro y

de su sumisin a los poderes heterogneos de lo sensible.

Lo que se denomina posmodernismo es propiamente el proceso de esa

inversin. En un primero tiempo, el posmodernismo puso al da todo aquello

que, en la evolucin reciente de las artes y de sus ormas de pensabilidad,

desmantelaba el edifcio terico del modernismo: los pasos y las mezclas

entre artes que invalidaban la ortodoxia lessinguiana de la separacin de las

artes; la quiebra del paradigma de la arquitectura uncionalista y el retorno

de la lnea curva del ornamento, la quiebra del modelo

pictrico/bidimensional/abstracto mediante los retornos de la fguracin y

de la signifcacin y la lenta invasin del espacio de exposicin de los

cuadros por las ormas tridimensionales y narrativas, del arte pop al arte de

las instalaciones y a las habitaciones del videoarte (3).; las combinaciones

nuevas de la palabra y la pintura, de la escultura monumental y la

proyeccin de sombras y luces; la eclosin de la tradicin serial a travs de

las mezclas nuevas entre gneros, pocas y sistemas musicales. El modeloteleolgico de la modernidad se ha vuelto insostenible, a la vez que sus

divisiones entre los mbitos propios de las distintas artes, o la separacin

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de un terreno puro del arte. El posmodernismo, en cierto sentido, ha sido el

nombre con el que ciertos artistas y pensadores tomaron conciencia de lo

que haba sido el modernismo: un intento desesperado de crear un mbito

propio del arte, vinculndolo a una teleologa fnal simple de la evolucin y

ruptura histricas. Y en realidad no era necesario convertir ese

reconocimiento tardo de un dato undamental del rgimen esttico de las

artes en un corte temporal eectivo, en el verdadero fn de un periodo

histrico.

Pero precisamente la continuacin vino a demostrar que el posmodernismo

era ms que eso. Enseguida la alegre licencia posmoderna, su exaltacin del

carnaval de los simulacros, mestizajes e hibridaciones de todo tipo, se

transorm en cuestionamiento de esa libertad o autonoma cuyo

cumplimiento el principio modernitario convirti o habra convertido en

misin del arte. Del carnaval hemos vuelto ahora al escenario primitivo. Pero

el escenario primitivo se toma en dos sentidos: el punto de partida de un

proceso o la separacin original. La e modernista estaba ligada a la idea de

aquella educacin esttica del hombre que Schiller haba tomado del

anlisis kantiano de lo bello. La inversin posmoderna tuvo como

undamento terico el anlisis lyotardiano de lo sublime kantiano,

reinterpretado como escenario de un aislamiento primordial entre la idea ytoda representacin sensible. A partir de ah, el posmodernismo entr en el

gran concepto del duelo y el arrepentimiento del pensamiento modernitario.

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Y el escenario del aislamiento sublime ha venido a resumir todo tipo de

escenarios de pecado o aislamiento originales: la uga heideggeriana de los

dioses; lo irreductible reudiano del objeto insimbolizable y de la pulsin de

muerte; la voz de lo Absolutamente Otro pronunciando la prohibicin de la

representacin; el asesinato revolucionario del Padre. El posmodernismo se

convirti as en el gran canto nebre de lo

irrepresentable/intratable/irredimible, que denuncia la locura moderna de la

idea de una autoemancipacin de la humanidad del hombre y su inevitable e

interminable culminacin en los campos de exterminio.

La nocin de vanguardia defni el tipo de tema correspondiente a la visin

modernista y dispuesto a conectar segn dicha visin lo esttico y lo

poltico. Su xito tiene menos que ver con la cmoda conexin que propone

entre la idea artstica de la novedad y la idea de la direccin poltica del

movimiento, que con la conexin ms secreta que establece entre dos ideas

de la vanguardia. Existe la nocin topogrfca y militar de la uerza que

marcha en cabeza, que ostenta la inteligencia del movimiento, resume sus

uerzas, determina el sentido de la evolucin histrica y elige las

orientaciones polticas subjetivas. En resumen, existe esa idea que liga la

subjetividad poltica a una cierta orma la del partido, destacamento

avanzado que extrae su capacidad dirigente de su capacidad para leer einterpretar los signos de la historia. Tambin existe esa otra idea de la

vanguardia que tiene sus races en la anticipacin esttica del uturo, segn

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el modelo schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el

rgimen esttico de las artes, es en este aspecto: no en el aspecto de los

destacamentos avanzados de la novedad artstica, sino en el aspecto de la

invencin de las ormas sensibles y de los cuadros materiales de una vida

utura. Ah es donde la vanguardia esttica ha contribuido a la vanguardia

poltica, o donde ha querido y credo contribuir a ella, transormando la

poltica en programa total de vida. La historia de las relaciones entre

partidos y movimientos estticos es en primer lugar la historia de una

conusin, a veces complacientemente mantenida, otras veces

violentamente denunciada, entre esas dos ideas de vanguardia, que son de

hecho dos ideas distintas de la subjetividad poltica: la idea archipoltica del

partido, es decir, la idea de una inteligencia poltica que resume las

condiciones esenciales del cambio, y la idea metapoltica de la subjetividad

poltica global, la idea de la virtualidad en los modos de experiencia sensibles

e innovadores que anticipan la comunidad utura. Pero esta conusin notiene nada de accidental. No es, como suele pensarse hoy, que las

pretensiones de los artistas de una revolucin total de lo sensible hayan

preparado la cama al totalitarismo. Es ms bien que la idea misma de

vanguardia poltica est dividida entre la concepcin estratgica y la

concepcin esttica de la vanguardia.

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3. Sobre las artes mecnicas y la promocin esttica y cientfca de

los annimos.

En uno de sus textos plantea usted una comparacin entre el desarrollo de

las artes mecnicas que son la otograa y el cine y el nacimiento de la

nueva historia (4). Puede explicitar esta comparacin? La idea de

Benjamin segn la cual, al comienzo del siglo XX, las masas adquieren

visibilidad como tales con la ayuda de estas artes, se corresponde con esta

comparacin?

Tal vez sea preciso aclarar en primer lugar un equvoco, concerniente a la

nocin de artes mecnicas. Lo que yo he comparado es un paradigma

cientfco y un paradigma esttico. La tesis benjaminiana supone, por su

parte, otra cosa que me parece dudosa: la deduccin de las propiedades

estticas y polticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas. Las

artes mecnicas suscitaran en tanto que artes mecnicas un cambio deparadigma artstico y una relacin nueva del arte con sus temas. Esta

proposicin nos lleva a una de las tesis bsicas del modernismo: la que

vincula la dierencia de sus condiciones tcnicas o de su soporte o medio

especfco. Esta asimilacin puede entenderse en la modalidad modernista

simple o segn la hiprbole modernitaria. Y el xito persistente de las tesis

benjaminianas sobre el arte en la poca de la reproduccin mecnica tiene

que ver sin duda con el paso que garantizan entre las categoras de la

explicacin materialista marxista y las de la ontologa heideggeriana, al

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relacionar el tiempo de la modernidad con el despliegue de la esencia de la

tcnica. De hecho, este vnculo entre la esttica y lo onto-tecnolgico ha

surido el destino general de las categoras modernistas. En la poca de

Benjamin, Duchamp o Rodchenko, ha acompaado a la e en los poderes de

la electricidad y la mquina, el hierro, el cristal y el hormign. Con el cambio

denominado posmoderno, ha acompaado al retorno del icono, que

plantea el velo de Vernica como esencia de la pintura, el cine o la

otograa.

Es preciso, por tanto, en mi opinin, plantear las cosas a la inversa. Para que

las artes mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o ms al individuo

annimo, antes deben ser reconocidas como artes. Es decir, antes deben

ser practicadas y reconocidas como algo distinto de las tcnicas de

reproduccin o diusin. Es por tanto el mismo principio que da visibilidad a

cualquier otra cosa y que hace que la otograa y el cine puedan ser artes.

Se puede incluso invertir la rmula. Debido precisamente a que lo annimo

se ha convertido en sujeto de arte, su registro puede ser un arte. Que lo

annimo sea no slo susceptible de arte sino portador de una belleza

especfca, es algo que caracteriza en sentido propio el rgimen esttico de

las artes. ste no slo comenz mucho antes que las artes de la

reproduccin mecnica, sino que es precisamente lo que las ha hechoposibles por su manera nueva de pensar el arte y sus temas.

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El rgimen esttico de las artes es en primer lugar la quiebra del sistema de

la representacin, es decir, de un sistema en el que la dignidad de los temas

exiga la de los gneros de la representacin (tragedia para los nobles,

comedia para los pobres, pintura de historia rente a pintura de gnero,

etctera). El sistema de la representacin defna, con los gneros, las

situaciones y las ormas de expresin que convenan a la bajeza o a la

elevacin del tema. El rgimen esttico de las artes deshace esta correlacin

entre tema y modo de representacin. Esta revolucin se produce primero

en la literatura. Que una poca y una sociedad se lean en los rasgos, los

hbitos o los gestos de un individuo cualquiera (Balzac), que el alcantarillado

sea el elemento revelador de una civilizacin (Hugo), que la hija del granjero

y la mujer del banquero sean tomadas en la potencia igualitaria del estilo

como manera absoluta de ver las cosas (Flaubert), todas estas ormas de

anulacin o inversin de la oposicin de lo alto y lo bajo no slo son

anteriores a los poderes de la reproduccin mecnica. Hacen posible quesea algo ms que la reproduccin mecnica. Para que una manera de hacer

tcnica ya sea mediante el uso de las palabras o de la cmara sea

califcado como perteneciente al arte, es preciso en primer lugar que su

tema lo sea. La otograa no se constituy en arte en razn de su

naturaleza tcnica. El discurso sobre la originalidad de la otograa como

arte indicial es un discurso muy reciente, que pertenece no tanto a la

historia de la otograa como a la historia del cambio posmoderno evocado

anteriormente (5). La otograa tampoco se convirti en arte por imitacin

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de las maneras del arte. Benjamin lo muestra claramente a propsito de

David Octavius Hill: hace entrar la otograa en el mundo del arte a travs

de la pequea pescadora annima deNew Haven, no mediante sus grandes

composiciones pictricas. Asimismo, tampoco son los temas etreos y las

imgenes diusas del pictorialismo los que aseguraron el estatuto del arte

otogrfco es ms bien la asuncin de lo insignifcante: los emigrantes de

El entrepuente de Stieglitz, los retratos rontales de Paul Strand o Walker

Evans. En cierto sentido, la revolucin tcnica se produce despus de la

revolucin esttica. Pero tambin la revolucin esttica es en primer lugar la

gloria de lo insignifcante que es pictrico y literario antes de ser

otogrfco o cinematogrfco.

Aadamos que esta revolucin pertenece a la ciencia del escritor antes que

pertenecer a la del historiador. No son el cine y la otograa los que han

determinado los temas y los modos de ocalizacin de la nueva historia.

Son ms bien la ciencia histrica nueva y las artes de la reproduccin

mecnica las que se inscriben en la misma lgica de la revolucin esttica.

Pasar de los grandes acontecimientos y personajes a la vida de los seres

annimos, encontrar los sntomas de una poca, una sociedad o una

civilizacin en los detalles nfmos de la vida corriente, explicar la superfcie a

travs de las capas subterrneas y reconstituir mundos a partir de susvestigios, este programa es literario antes que cientfco. Esto no signifca

solamente que la ciencia histrica tenga una prehistoria literaria. Es la

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literatura misma la que se constituye como una cierta sintomatologa de la

sociedad y opone esta sintomatologa a los gritos y a las fcciones de la

escena pblica. En el preacio de Cromwell, Hugo reivindicaba para la

literatura la historia de las costumbres en oposicin a la historia de los

acontecimientos practicada por los historiadores. EnGuerra y paz, Tolstoi

opona los documentos de la literatura, tomados de los relatos y testimonios

de la accin de los innumerables actores annimos, a los documentos de los

historiadores tomados de los archivos y de las fcciones de aquellos que

creen dirigir las batallas y hacer la historia. La historia erudita ha vuelto a

asumir la oposicin a la vieja historia de prncipes, batallas y tratados, se ha

basado en la crnica de las cortes y en las relaciones diplomticas, la

historia de los modos de vida de las masas y de los ciclos de la vida material,

se ha basado en la lectura y en la interpretacin de los testigos mudos. La

aparicin de las masas en la escena de la historia o en las nuevas imgenes

no es en primer trmino el vnculo entre la era de las masas y la era de laciencia y tcnica. Es en primer trmino la lgica esttica de un modo de

visibilidad que por una parte revoca las escalas de grandeza de la tradicin

representativa y por otra parte revoca el modelo oratorio de la palabra en

avor de la lectura de los signos existentes sobre los cuerpos de las cosas,

los hombres y las sociedades.

Esto es lo que la historia erudita hereda. Pero se propone separar la

condicin de su nuevo objeto (la vida de los seres annimos) respecto de su

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origen literario y de la poltica de la literatura en la cual se inscribe. Lo que

ella deja de lado y lo que el cine y la otograa retoman es esta lgica

que deja aparecer la tradicin novelesca, de Balzac a Proust y al surrealismo,

ese pensamiento de lo verdadero que Marx, Freud, Benjamin y la tradicin

del pensamiento crtico heredaron: lo corriente se convierte en bello como

rastro de lo verdadero. Y se convierte en rastro de lo verdadero si la

despojamos de su evidencia para convertirla en un jeroglfco, una fgura

mitolgica o antasmagrica. Esta dimensin antasmagrica de lo

verdadero, que pertenece al rgimen esttico de las artes, ha jugado un

papel esencial en la constitucin del paradigma crtico de las ciencias

humanas y sociales. La teora marxista del etichismo es su testimonio ms

notorio: es preciso despojar a la mercanca de su apariencia trivial,

convertirla en un objeto antasmagrico para leer en ella la expresin de las

contradicciones de una sociedad. La historia erudita ha querido seleccionar

en la confguracin esttico-poltica que le proporciona su tema. Harebajado esta antasmagora de lo verdadero en los conceptos sociolgicos

positivistas de la mentalidad/expresin y de la creencia/ignorancia.

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4. Sobre si es preciso concluir que la historia es fccin. Modos de la

fccin.

Se refere usted a la idea de fccin como esencialmente positiva. Cmo se

debe entender esto exactamente? Qu vnculos existen entre la Historia en

la que estamos embarcados y las historias que son contadas (o

deconstruidas) por las artes narrativas? Adems, cmo comprender que

los enunciados poticos o literarios tomen cuerpo, tengan eectos reales,

en vez de ser reejos de lo real? Las ideas de cuerpos polticos o de

cuerpos de la comunidad, son algo ms que metoras? Implica esta

reexin una redefnicin de la utopa?

Existen dos problemas que algunos conunden para construir el antasma

de una realidad histrica que estara compuesta exclusivamente por

fcciones. El primer problema concierne a la relacin entre historia e

historicidad, es decir, la relacin del agente histrico con el ser hablante. El

segundo concierne a la idea de fccin y a la relacin entre la racionalidad

fccional y los modos de explicacin de la realidad histrica y social, entre la

razn de las fcciones y la razn de los hechos.

Lo mejor es comenzar por el segundo, esta positividad de la fccin qe

analizaba el texto al que se refere usted (6). Esta positividad implica ella

misma una doble cuestin: se plantea la cuestin general de la racionalidad

de la fccin, es decir, la distincin entre fccin y alsedad. Y se plantea la

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cuestin de la distincin o de la indistincin entre los modos de

inteligibilidad propios de la construccin de las historias y aquellos otros

modos que sirven a la comprensin de los enmenos histricos.

Comencemos por el principio. La separacin entre la idea de fccin y la idea

de mentira defne la especifcidad del rgimen representativo de las artes.

Es ste rgimen el que autonomiza las ormas de las artes con respecto a la

economa de las ocupaciones comunes y a la contraeconoma de los

simulacros, caracterstica del rgimen tico de las imgenes. Ah reside todo

el dilema de laPoticade Aristteles. Esta obra situaba las ormas de la

mimesis potica uera de la sospecha platnica sobre la consistencia y el

destino de las imgenes. Proclama que la ordenacin de las acciones del

poema no es la abricacin de un simulacro. Es un juego de saber que se

ejerce en un espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer engaos,

es elaborar estructuras inteligibles. La poesa no tiene cuentas que rendir

sobre la verdad de lo que dice, pues desde un principio se compone no deimgenes o enunciados, sino de fcciones, es decir, ordenaciones entre los

actos. La otra consecuencia que extrae de ello Aristteles es la superioridad

de la poesa, que da una lgica causal a una ordenacin de acontecimientos,

por encima de la historia, condenada a representar los acontecimientos

segn su desorden emprico. En otras palabras y se trata obviamente de

algo que a los historiadores no les gusta mirar demasiado de cerca la

clara divisin entre realidad y fccin es tambin la imposibilidad de una

racionalidad de la historia y de su ciencia.

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La revolucin esttica vuelve a distribuir las cartas al hacer solidarias dos

cosas: la mezcla de ronteras entre la razn de los hechos y la de las

fcciones junto con el modo nuevo de racionalidad de la ciencia histrica. Al

declarar que el principio de la poesa no es la fccin, sino una cierta

combinacin de los signos del lenguaje, la era romntica conunde la lnea

de divisin que aislaba el arte con respecto a la jurisdiccin de los

enunciados o de las imgenes, al igual que aquella que separaba la razn de

los hechos y de las historias. No es, como a veces se dice, que haya

consagrado la autoliteralidad del lenguaje, separado de la realidad. Es todo

lo contrario. Sumerge en eecto el lenguaje en la materialidad de los rasgos

por los que el mundo histrico y social se hace sensible para s mismo,

aunque slo sea bajo la orma del lenguaje mudo de las cosas y del lenguaje

cirado de las imgenes. Y es la circulacin en este paisaje de signos lo que

defne la fccionalidad nueva, la nueva manera de contar historias, que es en

primer trmino una manera de asignar sentido al universo emprico de lasacciones oscuras y de los objetos corrientes. La ordenacin ya no es el

encadenamiento causal aristotlico de las acciones segn la necesidad y la

verosimilitud. Es una ordenacin de los signos. Pero esta ordenacin

literaria de los signos no es en modo alguno una autorreerencialidad

solitaria del lenguaje. Es la identifcacin de los modos de la construccin

fccional con los de una lectura de los signos escritos sobre la confguracin

de un lugar, un grupo, una pared, un vestido, un rostro. Es la asimilacin de

las aceleraciones o reducciones de velocidad del lenguaje, de sus mezclas

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de imgenes o saltos de tonos, de todas sus dierencias de potencia entre

lo insignifcante y lo supersignifcante, con las modalidades del viaje a travs

del paisaje de los rasgos signifcativos dispuestos en la topograa de los

espacios, la fsiologa de los crculos sociales, la expresin silenciosa de los

cuerpos. La fccionalidad propia de la era esttica se despliega entonces

entre dos polos: entre la potencia de signifcacin inherente a toda cosa

muda y la desmultiplicacin de los modos de palabra y los niveles de

signifcacin.

La soberana esttica de la literatura no es, por tanto, el reinado de la fccin.

Es, por el contrario, un rgimen de indistincin tendencial entre la razn de

las ordenaciones descriptivas y narrativas de la fccin y las

correspondientes a la descripcin y la interpretacin de los enmenos del

mundo histrico y social. Cuando Balzac sita a su lector ante los

jeroglfcos entrelazados sobre la achada oscilante y heterclita de la

Maison du chat qui pelote(La casa del gato que pelotea), o le hace entrar

con el hroe deLa peau de chagrin(La piel de zapa) en la tienda del

anticuario donde se amontonan en desorden objetos proanos y sagrados,

salvajes y civilizados, antiguos y modernos, cada uno de los cuales resume

un mundo, cuando hace de Cuvier el verdadero poeta que reconstituye un

mundo a partir de un sil, establece un rgimen de equivalencia entre lossignos de la novela nueva y los de la descripcin o la interpretacin de los

enmenos de una civilizacin. Forja esta racionalidad nueva de lo trivial y lo

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oscuro que se opone a las grandes ordenaciones aristotlicas y se

convertir en la nueva racionalidad de la historia de la vida material opuesta

a las historias de los grandes hechos y de los grandes personajes.

De este modo se revoca la lnea de divisin aristotlica entre dos historias

la de los historiadores y la de los poetas, que no separaba solamente la

realidad y la fccin, sino tambin la sucesin emprica y la necesidad

construida. Aristteles basaba la superioridad de la poesa, que relata lo

que podra suceder segn la necesidad o la verosimilitud de la ordenacin

potica de las acciones, en la historia, concebida como sucesin emprica de

los acontecimientos, de lo que ha sucedido. La revolucin esttica trastoca

las cosas: el testimonio y la fccin corresponden a un mismo rgimen de

sentido. De una parte, lo emprico lleva las marcas de lo verdadero en

orma de rastros y huellas. Lo que ha sucedido denota directamente un

rgimen de verdad, un rgimen de presentacin de su propia necesidad. Por

otra parte, lo que podra suceder no tiene ya la orma autnoma y lineal de

la ordenacin de las acciones. La historia potica articula en lo sucesivo el

realismo que nos muestra los rastros poticos inscritos en la propia realidad

y el artifcialismo que monta mquinas complejas de comprensin.

Esta articulacin ha pasado de la literatura al nuevo arte del relato, el cine.

ste contiene en su mayor nivel de potencia el doble recurso de la impresin

muda que habla y del montaje que calcula los poderes de signifcacin y los

valores de verdad. Y el cine documental, el cine entregado a lo real, es en

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este sentido capaz de una invencin fccional ms uerte que el cine de

fccin, que cilmente se entrega a una cierta estereotipacin de acciones

y personajes.Le tombeau dAlexandre(La tumba de Alejandro), de Chris

Marker, objeto del artculo al que se refere usted, fcciona la historia de la

rusia de la poca de los zares en la poca del poscomunismo a travs del

destino de un cineasta, Alexandre Medvedkin. No lo convierte en un

personaje fccional, no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega con

la combinacin de distintos tipos de rastros (entrevistas, rostros

signifcativos, documentos de archivos, extractos de flmes documentales y

fccionales, etctera) para proponer posibilidades de pensar esta historia. Lo

real debe ser fccionado para ser pensado. Esta proposicin debe

distinguirse de todo discurso positivo o negativo segn el cual todo

sera relato, con alternancias de grandes y pequeos relatos. El

concepto de relato nos encierra en las oposiciones de lo real y el artifcio,

donde se pierden por igual positivistas y deconstruccionistas. La cuestinno es decir que todo es fccin. La cuestin es constatar que la fccin de la

era esttica ha defnido modelos de conexin entre presentacin de hechos

y ormas de inteligibilidad que diuminan la rontera entre razn de los

hechos y razn de la fccin, y que estos modos de conexin han sido

retomados por historiadores y analistas de la realidad social. Escribir la

historia y escribir historias son hechos que reejan un mismo rgimen de

verdad. Esto no tiene nada que ver con ninguna tesis de realidad o irrealidad

de las cosas. Por el contrario, es obvio que un modelo de abricacin de

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historias est ligado a una cierta idea de la historia como destino comn,

con una idea de aquellos que hacen la historia, y que esta interpenetracin

entre razn de los hechos y razn de las historias es un elemento

caracterstico de una poca en la que cualquiera es considerado como

cooperante en la tarea de hacer la historia. La cuestin no es, por tanto,

decir que la Historia solamente la componen las historias que contamos,

sino simplemente que la razn de las historias y las capacidades de actuar

como agentes histricos son cosas que van unidas. La poltica y el arte,

como los saberes, construyen fcciones, es decir, reordenamientos

materiales de signos e imgenes, de las relaciones entre lo que se ve y lo

que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer.

Volvemos a encontrar aqu la otra cuestin que se refere a la relacin entre

literalidad e historicidad. Los enunciados polticos o literarios tienen eecto

sobre lo real. Defnen modos de palabra o de accin, pero tambin

regmenes de intensidad sensible. Trazan planos de los visible, trayectorias

entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos del ser, modos del hacer

y modos del decir. Defnen variaciones de las intensidades sensibles, de las

percepciones y capacidades de los cuerpos. Se apoderan as de los seres

humanos corrientes, ahondan distancias, abren derivaciones, modifcan las

maneras, las velocidades y los trayectos que les permiten adherirse a unacondicin, reaccionan a situaciones, reconocen sus imgenes. Reconfguran

el mapa de lo sensible, mediante una diuminacin de la uncionalidad de los

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gestos y los ritmos adaptados a los ciclos naturales de la produccin, la

reproduccin y la sumisin. El hombre es un animal poltico porque es un

animal literario, que se deja apartar de su destino natural por el poder de

las palabras. Esta literalidad es al mismo tiempo la condicin y el eecto de la

circulacin de los enunciados literarios propiamente dichos. Pero los

enunciados se apoderan de los cuerpos y los apartan de su destino en la

medida en que no son cuerpos, en el sentido de organismos, sino casi-

cuerpos, bloques de palabras que circulan sin padre legtimo que las

acompae hacia un destinatario autorizado. Tampoco producen cuerpos

colectivos. Antes bien, introducen lneas de ractura, de desincorporacin,

en los cuerpos colectivos imaginarios. sta ha sido siempre, como es sabido,

la obsesin de los gobernantes y de los tericos del buen gobierno,

inquietos por el desclasamiento producido por la circulacin de la escritura.

Es tambin, en el siglo XIX, la obsesin de los escritores propiamente

dichos que escriben para denunciar esta literalidad que desborda lainstitucin de la literatura y pervierte sus producciones. Es cierto que la

circulacin de estos casi-cuerpos determina modifcaciones de la percepcin

sensible de lo comn, de la relacin entre lo comn de la lengua y la

distribucin sensible de espacios y ocupaciones. Dibujan as comunidades

aleatorias que contribuyen a la ormacin de colectivos de enunciacin que

vuelven a poner en cuestin la distribucin de papeles, territorios y

lenguajes en suma, de esos sujetos polticos que vuelven a poner en tela

de juicio la divisin predeterminada de lo sensible. Pero precisamente un

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colectivo poltico no es un organismo o un cuerpo comunitario. Las vas de

la subjetivizacin poltica no son las de la identifcacin imaginaria sino las

de la desincorporacin literaria (7).

No estoy seguro de que la nocin de utopa reeje adecuadamente este

esuerzo. Es una palabra cuyas capacidades defnitorias han sido

completamente devoradas por sus propiedades connotativas: unas veces el

loco sueo que lleva a la catstroe totalitaria, otras veces la apertura

infnita de lo posible que se resiste a todos los acosos totalizantes. Desde el

punto de vista que nos ocupa, que es el de las reconfguraciones de lo

sensible comn, la palabra utopa es portadora de dos signifcaciones

contradictorias. La utopa es el no lugar, el punto extremo de una

reconfguracin polmica de lo sensible, que destruye las categoras de la

evidencia. Pero es tambin la confguracin de un buen lugar, de una divisin

no polmica del universo sensible, donde lo que se hace, lo que se ve y lo

que se dice se ajustan exactamente. Las utopas y socialismos utpicos han

basado su uncionamiento en esta ambigedad: por una parte, como

revocacin de las evidencias sensibles en las que echa races la normalidad

de la dominacin; por otra parte, como proposicin de un estado de cosas

donde la idea de comunidad tendra sus ormas adecuadas de incorporacin,

donde, por tanto, quedara suprimida esta contestacin respecto de lasrelaciones de las palabras con las cosas, que constituye el meollo de la

poltica. EnLa nuit des proltaires(La noche de los proletarios) analic

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desde este punto de vista el encuentro complejo entre los ingenieros de la

utopa y los obreros. Lo que los ingenieros sansimonianos proponan era un

nuevo cuerpo real de la comunidad, cuyas vas uviales y rreas trazadas

sobre el suelo seran reemplazadas por las ilusiones de la palabra y el papel.

Lo que hacen los segundos no es oponer la prctica a la utopa, es dar a

sta su carcter de irrealidad, de montaje de palabras y imgenes apropiado

para reconfgurar el territorio de lo visible, lo pensable y lo posible. Las

fcciones del arte y de la poltica son en este sentido heterotopas, ms

que utopas.

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5. Sobre el arte y el trabajo. En qu sentido las prcticas del arte son

y no son una excepcin con respecto a otras prcticas.

En la hiptesis de una brica de lo sensible, es esencial el vnculo entre la

prctica artstica y su exterior aparente, a saber, el trabajo. Cmo concibe

usted, por su parte, semejante vnculo (exclusin, distincin, indierencia...)?

Se puede hablar del actuar humano en general e incluir en l las prcticas

artsticas, o bien stas son una excepcin con respecto a las otras

prcticas?

En la nocin de brica de lo sensible se puede entender en primer

trmino la constitucin de un mundo sensible comn, de un hbitat comn,

mediante el trenzado de una pluralidad de actividades humanas. Pero la idea

de divisin de lo sensible implica algo ms. Un mundo comn no es

nunca simplemente elethos, la estancia comn resultante de la

sedimentacin de un cierto nmero de actos entrelazados. Es siempre una

distribucin polmica de las maneras de ser y de las ocupaciones en un

espacio de posibles. A partir de ah se puede plantear la cuestin de la

relacin entre la normalidad del trabajo y la excepcionalidad artstica.

Aqu de nuevo la reerencia platnica puede ayudar a plantear los trminos

del problema. En el tercer libro deLa Repblica, el mimtico es condenadoya no simplemente por la alsedad y por el carcter pernicioso de las

imgenes que propone, sino segn un principio de divisin del trabajo que

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ha servido ya para excluir a los artesanos de todo espacio poltico comn: el

mimtico es, por defnicin, un ser doble. Hace dos cosas a la vez, mientras

que el principio de comunidad bien organizada es que cada uno hace en ella

solamente una cosa, aquella a la que su naturaleza le destina. En cierto

sentido, todo est dicho ah: la idea del trabajo no es en principio la de una

actividad determinada, de un proceso de transormacin material. Es la de

una divisin de lo sensible: una imposibilidad de hacer otra cosa, basada en

una ausencia de tiempo. Esta imposibilidad orma parte de la concepcin

incorporada de la comunidad. Plantea el trabajo como la relegacin

necesaria del trabajador en el espacio-tiempo privado de su ocupacin, su

exclusin de la participacin en lo comn. El mimtico viene a perturbar esta

divisin: es un hombre de lo doble, un trabajador que hace dos cosas a la

vez. Lo ms importante es tal vez el correlato: el mimtico da al principio

privado del trabajo una escena pblica. Constituye una escena de lo

comn con aquello que debera determinar el confnamiento de cada uno ensu lugar. Es esta redivisin de lo sensible lo que constituye su nocividad, ms

an que el peligro de los simulacros que debilitan las almas. As pues, la

prctica artstica no es el exterior del trabajo, sino su orma de visibilidad

desplazada. La divisin democrtica de lo sensible hace del trabajador un

ser doble. Saca al artesano de su lugar, el espacio domstico del trabajo, y

le da el tiempo de ser en el espacio de las discusiones pblicas y en la

identidad del ciudadano deliberante. El desdoblamiento mimtico que se

produce en el espacio teatral consagra y visualiza esta dualidad. Desde el

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punto de vista platnico, la exclusin del mimtico va emparajada con la

constitucin de una comunidad en la que el trabajo est en su lugar.

El principio de fccin que rige el rgimen representativo del arte es una

manera de estabilizar la excepcin artstica, de asignarla a unatekn, lo cual

quiere decir dos cosas: el arte de las imitaciones es una tcnica y no una

mentira. Deja de ser un simulacro, pero a la vez deja de ser la visibilidad

desplazada del trabajo, como divisin de lo sensible. El imitador ya no es el

ser doble al que hay que oponer la ciudad en la que cada uno hace

solamente una cosa. El arte de las imitaciones puede inscribir sus jerarquas

y exclusiones propias en la gran divisin de las artes liberales y las artes

mecnicas.

El rgimen esttico de las artes trastorna el reparto de los espacios. No

pone en cuestin simplemente el desdoblamiento mimtico en avor de una

inmanencia del pensamiento en la materia sensible. Pone tambin encuestin el estatuto neutralizado de latekn, la idea de la tcnica como

imposicin de una orma de pensamiento a una materia inerte. Es decir, que

vuelve a plantear la divisin de las ocupaciones que sostiene el reparto de

los mbitos de actividad. Esta operacin terica y poltica es lo que se

encuentra en el meollo de lasCartas sobre la educacin esttica del hombre

de Schiller. Detrs de la defnicin kantiana del juicio esttico como juicio sin

concepto sin sumisin del dato intuitivo a la terminacin conceptual,

Schiller marca la divisin poltica que es el dilema del asunto: la divisin

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entre quienes actan y quienes suren; entre las clases cultivadas que tienen

acceso a una totalizacin de la experiencia vivida y las clases silvestres,

sumergidas en la ragmentacin del trabajo y de la experiencia sensible. El

estado esttico de Schiller, al suspender la oposicin entre entendimiento

activo y sensibilidad pasiva, se propone invalidar, con una idea del arte, una

idea de la sociedad basada en la oposicin entre quienes piensan y deciden

y quienes se dedican a los trabajos materiales.

Esta suspensin del valor negativo del trabajo se convirti en el siglo XIX en

la afrmacin de su valor positivo como orma misma de la eectividad

comn del pensamiento y de la comunidad. Estas mutacin ha pasado por la

transormacin de la suspensin del estado esttico en afrmacin positiva

de la voluntad esttica. El romanticismo proclama el devenir-sensible de

todo pensamiento y el devenir-pensamiento de toda materialidad sensible

como el objetivo mismo de la actividad del pensamiento en general. El arte

vuelve a convertirse as en un smbolo del trabajo. Anticipa el objetivo la

supresin de las oposiciones que el trabajo no est todava en

condiciones de conquistar para y por s mismo. Pero lo hace en la medida

en que es produccin, identidad de un proceso de eectuacin material y de

una representacin en s del sentido de la comunidad. La produccin se

afrma como principio de una nueva divisin de lo sensible, en la medida enque une en un mismo concepto los trminos tradicionalmente opuestos de

la actividad abricadora y de la visibilidad. Fabricar quera decir habitar el

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espacio-tiempo privado y oscuro del trabajo alimenticio. Producir une al acto

de abricar el de poner al da, defnir una relacin nueva entre el hacer y el

ver. El arte anticipa el trabajo porque realiza su principio: la transormacin

de la materia sensible en presentacin en s de la comunidad. Los textos del

joven Marx sobre la base del programa esttico del idealismo alemn: el arte

como transormacin del pensamiento en experiencia sensible de la

comunidad. Y este programa inicial es lo que sirve de base al pensamiento y

a la prctica de las vanguardias de los aos 1920: suprimir el arte en tanto

que actividad separada, restituirlo al trabajo, es decir, a la vida, elaborando

su propio sentido.

No quiero decir con esto que la valorizacin moderna del trabajo sea el

nico eecto del nuevo modo de pensamiento del arte. Por una parte, el

modo esttico del pensamiento es mucho ms que un pensamiento del arte.

Es una idea del pensamiento, ligada a una idea de divisin de lo sensible. Por

otra parte, es preciso pensar tambin en cmo el arte de los artistas se

encuentra defnido a partir de una doble promocin del trabajo: la

promocin econmica del trabajo como nombre de la actividad humana

undamental, pero tambin la lucha de los proletarios por sacar el trabajo de

su noche de su exclusin de la visibilidad y de la palabra comunes. Es

preciso salir del esquema perezoso y absurdo que opone el culto estticodel arte por el arte a la potencia ascendente del trabajo obrero. Es en su

condicin de trabajo donde el arte puede adoptar el carcter de actividad

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exclusiva. Ms sagaces que los desmitifcadores del siglo XX, los crticos

contemporneos de Flaubert sealan el vnculo existente entre el culto de la

rase y la valorizacin del trabajo dicho sin rase: el esteta aubertiano es un

picapedrero. Arte y produccin podrn identifcarse en la poca de la

revolucin rusa porque provienen de un mismo principio de divisin de lo

sensible, de una misma virtud del acto que abre una visibilidad a la vez que

abrica objetos. El culto del arte supone una revalorizacin de las

capacidades ligadas a la idea misma del trabajo. Pero de lo que se trata no

es tanto del descubrimiento de la esencia de la actividad humana como de

una recomposicin del paisaje de lo visible, de la relacin entre el hacer, el

ser, el ver y el decir.

ranciére - la división de lo sensible

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