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PresentaciónILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓNPROVINCIAL DA CORUÑA

EditorialMARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

QUINTANARevista de Estudos do Departamento

de Historia da ArteUNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

A edición desta revista foi subvencionada polaExcelentísima Deputación Provincial da Coruña

DIRECTORAMaría Luisa Sobrino Manzanares

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

SECRETARIOSJesús Ángel Sánchez García

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELAJosé Luis Senra Gabriel y Galán

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

COMITÉ DE REDACCIÓNÁngel Luis Hueso Montón (USC), Juán ManuelMonterroso Montero (USC), Andrés RosendeValdés (USC), Mª Rocío Sánchez Ameijeiras(USC), Manuel Enrique Vázquez Buján (USC),Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanue-va Abelairas (USC).

COMITÉ CIENTÍFICOMª Stella Calò Mariani (UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DIBARI), Catalina Cantarellas Camps (UNIVERSITAT DELES ILLES BALEARS), Manuel Antonio CastiñeirasGonzález (MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA),Mª Ángela Franco Mata (MUSEO ARQUEOLÓGICONACIONAL, MADRID), Dulce Ocón Alonso (EUSKALHERRICO UNIBERTSITATEA), John Onians (UNIVERSITYOF EAST ANGLIA), Alfonso Rodríguez Gutiérrez deCeballos (UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID), eJohn Williams (UNIVERSITY OF PITTSBURGH).

COLABORACIÓNS E CORRESPONDENCIAQuintana

Departamento de Historia da ArteFacultade de Xeografía e Historia.

Praza da Universidade, 115782 Santiago de Compostela

E-mail: [email protected]

SUBSCRICIÓNS E INTERCAMBIOServizo de Publicacións e Intercambio Científico

Universidade de Santiago de CompostelaCampus universitario sur

15782 Santiago de CompostelaTel.: 981 593 500. Fax: 981 593 963

E-mail: [email protected]

Quintana, Revista de Estudos do Departamentode Historia da Arte, inclúese en varias bases de

datos como: ISOC (CSIC), FRANCIS (CNRS)REBIUN, AATA, Dialnet e Red ALyC.

EDITAServizo de Publicacións e Intercambio Científico

Universidade de Santiago de Compostela

REVISIÓN TÉCNICAXosé Serén

DESEÑO E MAQUETACIÓN xramir

VERSIÓN ELECTRÓNICA: http://www.usc.es/arte

Ano de edición: 2006

Dep. Leg.: M-19878-2002ISSN 1579-7414

SUMARIO

ARTE E PENSAMENTO POLÍTICO

LAWRENCE NEESCharlemagne’s elephant

ALFREDO VIGO TRASANCOSLa invención de la arquitectura jacobea (1670-1712)

NICOS HADJINICOLAOUMarxist Art History: a tentative account

VALERIANO BOZALPoder y fracaso

BENEDETTO GRAVAGNUOLOProgettare per tutelare

ÁNGEL LUIS HUESORupturas y transformaciones. La “perestroika” en el cine soviético

GEMMA PÉREZ ZALDUONDOIdeología y política en las instituciones musicalesespañolas durante la II República y primer Franquismo

TEMA

COLABORACIÓNS

MARÍA ELENA BABINOManuel Colmeiro en Buenos Aires y su participaciónen los murales de las Galerías Pacífico

MARTA CENDÓN FERNÁNDEZEl poder episcopal a través de la escultura funerariaen la Castilla de los Trastámara

JOSÉ MARÍA FOLGAR DE LA CALLEEl cine reproduce una actividad pictórica: Le mystère Picasso, de H. G. Clouzot

XURXO GONZÁLEZLos RE-filmes: las epanortosis cinematográficas

MIGUEL ANXO RODRÍGUEZ GONZÁLEZA revolución desde as aulas. 1968 nas escolas de arte británicas

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Valle-Inclán

VERÓNICA SANTOS FARTOLa clausura de la Exposición Regional de Bellas Artes de Santiago de Compostela de 1923. Conferencialeída por Ramón María del Valle-Inclán y difundida en las páginas de la prensa diaria compostelana (O la negación de la existencia de una tradición pictórica en Galicia)

ESCRITOS SOBRE…

SERGIO VÁZQUEZ MIRAMONTESCaravaggio y la pintura realista europea

REBECA RÚA SUEIRODomènech i Montaner e o descubrimento do románico

FEITOS E TENDENCIAS

J. Onians (ed.), Atlas mundial del arte, por Carlos Pena Buján

M. Azzi Visentini (A cura di), Topiaria. Architetture e sculture vegetali nel giardino occidentale dall’antichità a oggi, por Jesús Ángel Sánchez García

S. Andrés Ordax, Santa Cruz, arte e iconografía. El Cardenal Mendoza, el Colegio y los Colegiales, por Juan M. Monterroso Montero

E. Prettejohn, Art and Beauty, 1750- 2000, por Paula Pita Galán

E. Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, por Carlos Pena Buján

RESEÑAS


ROSA MARÍA RODRÍGUEZ PORTOMaría de Molina y la educación de Alfonso XI: las Semblanzas de Reyes del Ms. 7415 de la BibliotecaNacional

JOSÉ LUIS SENRA GABRIEL Y GALÁNMio Cid es de Bivar e nos de los Condes de Carrión. Los Banu-Gómez de Carrión a la luz de sus epitafios

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PresentationPRESIDENT OF THE PROVINCIAL COUNCIL OF A CORUÑA

Editor´s NoteMARÍA LUISA SOBRINO MANZANARES

CONTENTS

THEME

ART AND POLITICAL THOUGHT

LAWRENCE NEESCharlemagne’s Elephant

ALFREDO VIGO TRASANCOSThe Invention of Jacobean Architecture (1670-1712)

NICOS HADJINICOLAOUMarxist Art History: A Tentative Account

VALERIANO BOZALPower and Failure

BENEDETTO GRAVAGNUOLOPlanning for Stewardship

ÁNGEL LUIS HUESORuptures and Transformations: Perestroika in Soviet Cinema

GEMMA PÉREZ ZALDUONDOIdeology and Politics in Spain’s Musical Institutions during the Second Republic and the First Phase ofFrancoist Rule

MARÍA ELENA BABINOManuel Colmeiro in Buenos Aires and his Part in the Murals at the Galerías Pacífico

MARTA CENDÓN FERNÁNDEZEpiscopal Power through Funeral Sculpture in the Castile of the Trastámara Dynasty

JOSÉ MARÍA FOLGAR DE LA CALLEA Cinematic Recreation of a Pictorial Activity: Le mystère Picasso by HG Clouzot

XURXO GONZÁLEZRE-filmes: Cinematographic Epanorthosis

MIGUEL ANXO RODRÍGUEZ GONZÁLEZRevolution in the Classrooms: 1968 in British Art Classes

ROSA MARÍA RODRÍGUEZ PORTOMaría de Molina and the Education of Alfonso XI: Biographical Sketches of Monarchs in Ms. 7415 at theNational Library

ARTICLES


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Valle-Inclán

VERÓNICA SANTOS FARTOThe Closing Ceremony of the 1923 Regional Exhibition of Fine Arts in Santiago de Compostela. PaperRead by Ramón María del Valle-Inclán and Published in the Compostelan Newspapers (Or the Negationof the Existence of a Pictorial Tradition in Galicia).

WRITINGS ON…

SERGIO VÁZQUEZ MIRAMONTESCaravaggio and the Art of Realism in Europe

REBECA RÚA SUEIRODomènech i Montaner and the Discovery of the Romanesque

EVENTS AND TRENDS

REVIEWS

J. Onians (ed.), Atlas mundial del arte, by Carlos Pena Buján

M. Azzi Visentini (A cura di), Topiaria. Architetture e sculture vegetali nel giardino occidentale dall’antichità a oggi, by Jesús Ángel Sánchez García

S. Andrés Ordax, Santa Cruz, arte e iconografía. El Cardenal Mendoza, el Colegio y los Colegiales, by Juan M. Monterroso Montero

E. Prettejohn, Art and Beauty, 1750- 2000, by Paula Pita Galán

E. Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, by Carlos Pena Buján


JOSÉ LUIS SENRA GABRIEL Y GALÁNMio Cid es de Bivar e nos de los Condes de Carrión: The Banu-Gómez de Carrión as Seen through TheirEpitaphs

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PRESENTACIÓN

Un ano mais teño o pracer de poder presentar a aparición dun novo número da revista QUINTA-NA. Desde o seu nacemento no ano 2002, este órgano de difusión do Departamento de Historia daArte da Universidade de Santiago de Compostela leva unha andaina de continuada superación, con-solidándose de modo rotundo dentro do panorama nacional das revistas universitarias pertencen-tes á área de Humanidades. Sen desatender a profundación na arte galega, espazo de coñecementoque constitúe a súa cimentación temática, esta revista adquiriu unha forte vocación cosmopolita,implicando nela ós especialistas mais solventes e prestixiosos tanto nacionais como estranxeiros. Asi-mesmo a sabia rotación de temas monográficos ós que se dedica cada un dos seus números, todoseles buscando inxerirse na mais vixente actualidade coa achega de novas ideas, fai da revista QUIN-TANA un imprescindible espazo creativo de reflexión e aprendizaxe das diferentes manifestaciónsartísticas.

Obviamente, nengunha iniciativa adquire a sua credibilidade e prestixio sen que medie unha sabiadirección, capaz de sortear as moitas dificultades que inevitablemente se presenten. Neste sentido,é preciso destacar o papel que desde o início deste proxecto ven realizando a catedrática de Histo-ria da Arte María Luisa Sobrino Manzanares. O éxito dos catro números aparecidos até o momen-to, aos que debe sumarse este quinto, son un fiel reflexo da ilusión e entusiasmo investidos na postaa punto de cada un deles.

En definitiva, desde a institución que presido resulta unha grande satisfacción impulsar e alentarunha publicación como esta, a través dunha frutífera cooperación co Departamento de Historia daArte da Universidade de Santiago de Compostela. Certamente, este novo volume que agora ve a luzvoltará a cobrir as expectativas dos cada vez máis numerosos lectores que acoden a consultar as súaspáxinas.

Salvador Fernández MoredaPresidente da Excma. Deputación Provincial da Coruña


EDITORIAL

Co tema de Arte e pensamento político, de novo sae á rúa outro novo número da revista QUIN-TANA. Nesta ocasión celebramos ademais o seu primeiro quinquenio de vida, coa satisfacción de velaplenamente asentada no panorama nacional e internacional, e sempre cumprindo o obxectivo inicialde servir de órgano de difusión científica do Departamento de Historia da Arte da Universidade deSantiago de Compostela. Como directora é especialmente gratificante comprobar a entusiasta acol-lida que tiveron cada un dos anteriores volumes, todos eles planificados coa vontade de unir as apro-ximacións á arte galega coas visións adicadas á arte dos ámbitos hispano e internacional.

Para analizar o amplo e suxestivo marco ó que se adica este novo número, na primeira sección,centrada polo Tema monográfico, participan destacados especialistas como Lawrence Nees, AlfredoVigo Trasancos, Nicos Hadjinicolaou, Valeriano Bozal, Benedetto Gravagnuolo, Ángel Luis Hueso ouGemma Pérez Zalduondo. Cada un deles, co seu particular enfoque, exemplifican nidiamente o carac-ter multidisciplinar e aberto que pretendemos na revista QUINTANA, tentando reunir a autores deprestixio, tanto nacionais como internacionais, de diferente formación e áreas de coñecemento, emesmo cubrindo un representativo arco cronolóxico. De feito, neste quinto número propóñenseaproximacións ás relacións entre arte e pensamento político dende a época medieval até a contem-poraneidade, recollendo escenarios e medios de expresión do máis diverso.

Esta mesma multidisciplinariedade manténse na sección de Colaboracións, na que, cronoloxica-mente, se integran tres reflexións en torno a diferentes aspectos das manifestacións do poder naIdade Media, abordando o poder real, episcopal e nobiliario entre os séculos XI a XIV. Asemade, den-tro xa dunha cronoloxía contemporánea, contémplase a actividade do pintor Manuel Colmeiro e asúa conexión cun grupo de artistas arxentinos de grande compromiso político, as relacións do ines-gotable Pablo Picasso co cine, a partires do documental de Henri-Georges Clouzot, ou os debatessobre a educación artística vencellados coa convulsión do movemento do 68 na Inglaterra, entreoutros temas.

Na sección Escritos sobre propónse un exercicio de recuperación e análise dunha conferencia doescritor Ramón María del Valle-Inclán, pronunciada co gallo do peche da Exposición Rexional de BelasArtes de Santiago de Compostela do ano 1923. A imposibilidade de dispor do texto lido orixinal-mente aconsellou tentar a recomposición do mesmo a través dos resumos recollidos na prensa, nestecaso grazas ós tres xornais que se fixeron eco das súas palabras. O interese das opinións verquidaspolo sempre polémico Valle-Inclán, e a directa conexión co tema monográfico do número, xustificaneste peculiar achegamento a un texto de indubidable interese para a historia da arte en Galicia.

Finalmente, tanto a actualidade cultural vencellada coa arte como as publicacións máis recentesteñen o seu espazo nas seccións de Feitos e tendencias e Reseñas que pechan o volume.

Con todo isto, a revista QUINTANA segue a profundizar no camiño de calidade aberto dende o pri-meiro número, e que non tería sido posible de non ser polo xeneroso e continuado apoio da Depu-tación Provincial de A Coruña. Cando xa é unha realidade a inclusión da revista nas mellores basesde datos e repertorios bibliográficos nacionais e internacionais, o traballo que aínda temos por dian-te é, precisamente, o de manter e incrementar esta calidade, agora acadando o recoñecemento deQUINTANA como revista do tipo A, co que se distinguen as mellores publicacións científicas. Ese é onovo compromiso, e así quero manifestalo xunto co agradecemento ós que até agora colaboraroncon nós para facelo posible.

Mª Luisa Sobrino ManzanaresDirectora de QUINTANA


Arte e pensamento político

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tanto una metáfora como un tropo, y mereceque nos detengamos en él.

Algunos de los subtítulos dejan claro el mar-cado contenido de política actual de la exposi-ción. Relacionar Bagdad, Jerusalén y Aquisgránen el contexto de la República Federal de Ale-mania en 2003, en el que se presentó la exposi-ción, es un tema que en sí mismo merecenuestra atención, pero que yo no voy a tratar. Eltropo historiográfico que recoge la concepcióndel proyecto se articula con más claridad en eltítulo principal, Ex Oriente, desde el este, odesde Oriente. El uso del latín para el título es,sin duda, significativo, porque ni “from theEast” en inglés ni algo como “aus Morgenland”en alemán encierran el sabor de “Oriente”. Ellatín conserva la relación trópica y el título eneste idioma incluye la noción de “influenciaoriental”, la transmisión de influencias artísticasy culturales del antiguo “Oriente Medio”, entérminos actuales, al nuevo mundo “bárbaro”

Ex OrienteEn 2003, cuando comencé a trabajar en una

conferencia para la que se había propuesto eltítulo “El elefante de Carlomagno”1, no sabíaque ese mismo año, del 30 de junio al 28 deseptiembre, se iba a celebrar una gran exposi-ción internacional en el Rathaus de Aquisgráncon el título Ex Oriente, y con dos subtítulosdiferentes y, lo que parecían ser subtítulos, seconvirtió en una auténtica pesadilla para unbibliógrafo2. Aquí se dan cita infinidad detemas, el pasado y el presente, tres ciudades,tres culturas, y un elefante. Es evidente que elelefante es una metáfora para el conjunto delproyecto y aparece reiteradamente en el catálo-go, a menudo reducido a un motivo de diseñográfico. Figura en el lomo de todos los volúme-nes y en todas las primeras páginas de las dece-nas de artículos de un catálogo de tresvolúmenes. ¿Por qué tanto interés por los ele-fantes? No cabe duda de que el elefante es

EL ELEFANTE DE CARLOMAGNO

Lawrence NeesUniversity of Delaware

QUINTANA Nº5 2006. ISSN 1579-7414. pp. 13-49

RESUMENEn el año 801 Carlomagno, recién coronado emperador recibió un singular regalo del califa de Bagdad, un ele-fante que tenía por nombre Abul Abaz. En este artículo se analiza la significación de este regalo utilizándoseademás como eje a través del cual se reflexiona a propósito de múltiples aspectos de las artes de la eboraria enépoca carolingia. ¿Fueron utilizados los colmillos de Abul Abaz para la realización de algún objeto de marfil?

Palabras clave: Arte carolingio, marfil, Carlomagno, Oriente-Occidente, poder

ABSTRACTIn the year 801 Charlemagne, recently crowned emperor, received a singular gift from the caliph of Baghdad: anelephant by the name of Abul Abaz. The present article analyses the meaning of such a gift, using it as well asthe way by which to reflect on various aspects of the ivory arts of the Carolingian period. Could Abul Abaz’stusks have been used to create any known ivory artwork?

Key words: Carolingian art, ivory, Charlemagne, East-West, power

Lawrence Nees

14 El elefante de Carlomagno


manuscrito de los Evangelios, conocido como elevangeliario del Domschatz de Aquisgrán6. Sinduda, uno de los motivos de la relevancia deesta ilustración es el hecho de que el evangelia-rio donde figura todavía se conserva en elDomschatz de Aquisgrán, el lugar de la exposi-ción. Aunque creo que la elección representamucho más que una referencia local, ya queexiste la creencia generalizada de que el manus-crito fue elaborado por, o quizá dependió engran medida de, un artista emigrante bizantinoo un grupo de artistas que trabajaban en Aquis-grán para la corte de Carlomagno. WilhelmKoehler, quien codificó la idea, habló con bas-tante misterio acerca de personas extrañas“Fremde,” que llegaban a la Corte7. En realidad,no existe ninguna prueba significativa paraestas afirmaciones. El manuscrito y el pequeñogrupo de cuatro libros al que pertenece no está,en primer lugar, vinculado a través de ningunaprueba directa con Aquisgrán o con la corte deCarlomagno como lugar de producción o mece-nazgo y, aunque así lo creyese Koehler y fueseuna idea extendida entre los historiadores dearte, podría tranquilamente datar de un periodoposterior a la muerte de Carlomagno. El granpaleógrafo Bernhard Bischoff ha comentadosobre este evangeliario y el manuscrito que hoyen día se encuentra en Brescia que “no creíaque pudiesen datar de una fecha tan tempranacomo la primera década del siglo IX, sino quefueron escritos durante el reinado de Luis el Pia-doso”, después del 8148. Todavía se sigue afir-mando que el denominado Evangeliario de laCoronación de Viena, considerado el más des-tacado del grupo, fue enterrado con Carlomag-no cuando su tumba fue abierta en el año 1000por Otto III, uno de los grandes mitos medieva-les9. Ya en 1911, en el primer informe para elDeutscher Verein für Kunstwissenschaft sobre elproyecto que publicó la Die karolingischenMiniaturen, Wilhelm Koehler –que a su vez rea-lizó el primer volumen académico de la serie,sobre Tours, en 1933– comunicó el importantedescubrimiento de la aparición del nombre“Presbítero Demetrio” en el Evangeliario de laCoronación de Viena. Fue él quien interpretóeste dato como prueba de la llegada del pintorgriego para realizar las supuestamente extraor-dinarias pinturas de estilo clásico en el manus-

de Europa Occidental. Ya en 1965 Joseph Raf-tery publicó un importante artículo tambiéntitulado “Ex Oriente . . .”. El título contiene ade-más tres elipsis –un temprano ejemplo de la afi-ción postmodernista de concentrar una grancarga significativa en la puntuación– que impli-can, al menos para mí, que el título insinúamuchas cosas, las cuales deben ser evidentespara el lector, por lo que no era necesario que elautor las mencionase explícitamente. En esteartículo, Raftery advirtió específicamente entorno a la defensa, muy frecuente aunque casisin fundamento, del influjo copto en la primeraépoca de la Irlanda medieval y, de forma másgeneral, de las influencias orientales en elmedievo de Europa Occidental3. Trece años mástarde, en 1978, Edward Said en su Orientalism,planteó la cuestión desde la perspectiva másamplia del colonialismo moderno. Por desgra-cia, los académicos en su mayoría han hechocaso omiso de estas notables advertencias, unsorprendente e importante fenómeno por dere-cho propio que espero tratar en otro momento4.En este sentido, sólo quiero realizar unos brevescomentarios sobre la exposición de Aquisgrán,antes de retornar a los elefantes en general, y alelefante de Carlomagno, en particular.

La portada de los tres volúmenes del catálo-go de Ex Oriente, y la caja que los contenía,constituyen un ejemplo de la frágil base y ladesorientada búsqueda de “influencias”. Sobreun fondo de escritura islámica encontramoscuatro imágenes sincopadas, organizadas más omenos desde el mundo contemporáneo hastalos inicios de la tradición islámica, seleccionadasaparentemente para anunciar e ilustrar algunosde los temas más importantes de la exposición5.En la parte inferior, se encuentra una imagen deun burro que soporta una pesada carga de car-tones de leche que, a juzgar por las inscripcio-nes visibles, se encuentra en un país musulmánfrancoparlante, quizá del noroeste de África.Encima figura una imagen de la Jerusalén delprincipio de la época moderna, con figuras ves-tidas con prendas otomanas en primer plano.En la parte superior, encima del gran título seencuentra una imagen de un elefante solitariocon colmillos prominentes. Por último, junto altítulo figura un detalle de una pintura en minia-tura, San Juan Evangelista, extraída de un


Lawrence Nees

15El elefante de Carlomagno

vidrio; la influencia abasí en la antigua Gran Bre-taña celta parece poco probable, igual que lainfluencia irlandesa directa en los abasíes.Supongo que ambos proceden de la fabricacióndel vidrio de la época romana tardía, pero elverbo “suponer” es el adecuado para este caso,y es evidente que hace falta continuar con lainvestigación. Por supuesto, existen otras simili-tudes extrañas en el mundo mediterráneo de laantigüedad tardía y el periodo medieval tem-prano. Un antiguo Corán del museo al-Aqsa enel Haram al-Sharif de Jerusalén, probablementedel siglo IX15, y de procedencia desconocida (seha sugerido el norte de África, pero sin pruebasni datos comparativos) posee, en su inicio, unacomposición ornamental a página completaque, si se encontrase en un manuscrito latinooccidental, se denominaría sin duda “página dealfombra” por utilizar este término orientalizan-te que espero poder tratar en el otro estudioque he mencionado, y, de hecho, la similitudmás cercana que conozco es un manuscrito deCorbie del siglo VIII que se encuentra hoy en díaen París (BNF lat. 12190)16. Carl Nordenfalkcreyó que la página de París podía ser, en reali-dad, un dibujo del siglo VI, es más, italiano ycasiodorano, incluido para una encuadernaciónen un libro del siglo VIII17; la teoría es brillante,pero se contradice con las pruebas codicológi-cas, una cuestión que no es importante aquí. Loque importa es que las páginas ilustradas de unlibro franco temprano y las de un libro islámicotambién temprano parecen tener cierta rela-ción, y un origen común en el arte romano tar-dío es una posibilidad que se debe tener encuenta, al igual que la posibilidad de algún tipode influencia occidental en los inicios de la ilus-tración de libros en el mundo musulmán, porextraño que les pueda parecer a algunos.

Abul AbazLa imagen de un elefante en la esquina

superior derecha del catálogo de la exposiciónEx Oriente procede de un tejido de seda, que seconserva en la actualidad en el Domschatz deAquisgrán, hallado en el sepulcro de Carlomag-no18. Naturalmente no sabemos cuándo se colo-có este tejido pero parece haber sido fabricadoen Bizancio en el siglo X y es probable que noestuviese relacionado con el rey emperador

crito, obra que parecía inconcebible atribuir aun artista franco “bárbaro”10. La nota es, casicon total seguridad, una adición posterior allibro, sin relación con sus pinturas, está escritaen latín, en minúscula carolingia, y simplemen-te no respaldaba la idea de la “influencia orien-tal”. Los libros de texto y los estudios generalescontinúan repitiendo la historia, ya que pareceser lo que queremos que nos cuenten11.

Este no es el lugar para evaluar el tema con-creto de este grupo de manuscritos, ni siquierala cuestión más amplia de las afirmaciones habi-tuales y a menudo sustentadas por una basemuy endeble de la “influencia oriental” enEuropa Occidental. Estas afirmaciones no sonnecesariamente falsas por la curiosa impacienciade identificar dichas influencias. Que existieroncontactos a muchos niveles es evidente dada lalarga tradición académica, la más reciente Ori-gins of the European Economy de MichaelMcCormick12. No obstante, me parece más pro-ductivo, al menos desde el punto de vista de lahistoria del arte, considerar las tradiciones lati-na, griega e islámica como diferentes aspectosde un fenómeno post-romano más amplio, elcual debemos contemplar teniendo en cuentalos desarrollos paralelos propiciados por circuns-tancias similares en lugar de dedicar tanto tiem-po a la búsqueda de “influencias”. Ninguna deestas sociedades era estable ni nada que se lepareciese, si bien poseían una brillante creativi-dad y diversidad, y no necesitaban de impactosexternos para llevar a cabo avances novedosos.La afirmación categórica de Rupert Bruce-Mit-ford de que se conocen esmaltes millefiori en laépoca postromana de las Islas Británicas, sobretodo de zonas “Celtas”, y/u objetos13, es clara-mente incorrecta, ya que según los estudios elcuenco colgante de Sutton Hoo tiene una simi-litud muy estrecha con uno de los hallazgos deSamarra, el palacio abasí del siglo IX situadosobre el Tigris en Bagdad, publicado en el catá-logo de la exposición de Aquisgrán14. Existendiferencias, para estar seguros, especialmente larelativa mayor opacidad del vidrio abasí, perocaben destacar las semejanzas entre las peque-ñas rosetas tipo estrella empleadas en ambos.No sé cómo deberíamos interpretar este parale-lismo, que no es sólo visual sino también técni-co ya que sólo existe un modo de fabricar este

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fante y entró en Porto-Venere. Como nopudo atravesar los Alpes por culpa de lasnevadas, pasó el invierno en Vercelli.

Y, de nuevo, después de narrar otros acon-tecimientos:

El 20 de julio del mismo año llegó Isaaccon el elefante y otros presentes enviadospor el rey de los persas. Los depositó todosen Aquisgrán ante el emperador. El nombredel elefante era Abulabaz.

Por último, en el año 810, nos informa deque los daneses atacaron Frisia, y el emperadorabandonó Aquisgrán para cruzar el Rhin en Lip-peham, en donde le esperaban tropas derefuerzo:

Mientras estuvo allí detenido unos cuan-tos días, murió repentinamente el elefanteque le había enviado Harum, rey de lossarracenos21.

Se trata, sin duda, de un texto extraordina-rio. Durante un año culminante, la parte máslarga del texto está dedicada al encuentro con elembajador del Califa abasí y la historia de unelefante. Durante el año siguiente, se concedeel mismo espacio a la paz con la emperatrizIrene que a la llegada del elefante, cuyo nombrese hace constar. El misterioso judío Isaac tam-bién tiene un papel destacado. Toda la historiase parece un poco a una escena de Ivanhoe, ose trata realmente de material para un guióncomo Las locas, locas aventuras de Robin Hoody, de hecho, el suceso se ha convertido en elargumento de una novela reciente para niños,His Majesty’s Elephant de Judith Tarr, publicadaen 1993, en la que también aparece la hastaahora no demostrada hija de Carlomagno,Rowan, cuya madre era una bruja22. El temaatrajo a numerosos artistas. Quizá la ilustraciónmás antigua sea la de Isaac guiando al elefante,de unos manuscritos catalanes del siglo XIVreproducidos en el catálogo de Ex Oriente23. En1864 Julius Kochert pintó a Harun al-Rashidrecibiendo a los embajadores de Carlomagno,mientras que la llegada de los embajadores y el

durante su vida o en el momento de su muerte.Parece que los tejidos de seda se utilizaban enrelación con las reliquias y, en ocasiones, tam-bién con manuscritos ilustrados19, pero Carlo-magno no fue beatificado hasta el siglo XII, porlo que es probable que la asociación sea poste-rior y esté basada en la famosa historia del ele-fante de Carlomagno, Abul Abaz.

La fuente básica del elefante de Carlomag-no son los denominados Annales Regni Franco-rum. Su narración sobre el importante yajetreado año 801 comienza con la coronaciónde Carlomagno como Emperador Romano en labasílica de San Pedro del Vaticano el día deNavidad. Tras describir el juicio de los romanosque habían liderado la rebelión contra el Papa elaño anterior, una expedición encabezada porPipino, hijo del nuevo emperador, contra Bene-vento, la celebración de la Pascua y un “tre-mendo terremoto” que sacudió Italia, nos narralo siguiente20:

En Pavía, a Carlomagno “le anunciaronque unos legados de Aarón, rey de los per-sas, habían llegado al puerto de Pisa. Envió,pues, a unos hombres a su encuentro, quetuvo lugar entre Vercelli e Ivrea e hizo que sepresentaran ante él. Uno de ellos era persade oriente, legado del mencionado rey, y elotro –pues habían ido dos– era sarracenoprocedente de África, legado del emir Abra-ham, que gobernaba en los confines deÁfrica, en Fez. Éstos anunciaron que el judíoIsaac, a quien el Emperador había enviadocuatro años antes ante el mencionado reyde los persas con sus legados Lantfrido ySegismundo, había emprendido ya el cami-no de regreso con grandes mercedes. Lant-frido y Segismundo murieron los dos en elpropio viaje de vuelta. Entonces Carlomag-no envió al notario Ercanbaldo a Liguriapara preparar la flota en la que habrían detransportar un elefante y los demás regalosque con él traía”.

Después de una narración intermedia, conti-núa la historia:

En el mes de octubre de este mismo añoel judío Isaac regresó de África con un ele-


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jurisdicción del Santo Sepulcro en Jerusalén, yenvió a Carlomagno “valiosos regalos que inclu-ían túnicas, especias y otras maravillas de las tie-rras de Oriente. Unos años antes Harun habíaenviado a Carlomagno el único elefante queposeía, simplemente porque el rey franco se lohabía pedido”30. Desconocemos cómo pudosaber Carlomagno que Harun tenía un solo ele-fante y ¡cometió la osadía de pedirle que se loenviase! La afirmación de Eginardo está recogi-da en un capítulo dedicado a este tema, en elque Carlomagno encontró el apoyo de otrosgobernantes, citando primero al rey Alfonso deAsturias, a varios reyes irlandeses no identifica-dos que se denominaban a sí mismos esclavos osujetos de Carlomagno, después a Harun al-Rashid y, por último a los emperadores de Cons-tantinopla. Eginardo no menciona nada de laruta del elefante hasta la corte real. Si damoscrédito a la prueba de nuestra fuente en Anna-les Regni Francorum, el elefante fue una res-puesta a una embajada de Carlomagno al Califaen 797, y dicha embajada tenía que incluir pre-sentes a los cuales se respondió con el elefante.¿Qué habría enviado Carlomagno? Notker,monje de Saint Gall, posee una larga lista de lospresentes enviados por Carlomagno a Harun,incluidos perros que comían leones31, pero aun-que la lista de Notker parece poco probable ensu conjunto, los estudiosos modernos tampocohan podido sugerir nada mejor ni han cuestio-nado demasiado este tema. Es probable que lospresentes incluyesen esclavos, pero me pregun-to si también un libro de lujosas ilustraciones,quizá similar al salterio Dagulfo que se encuen-tra en la actualidad en Viena (Fig. 1), que pare-ce constituir, en principio, un regalo diplomáticopara el Papa Adriano en el año 79532. Este librotenía una extraordinaria cubierta de marfil, quepodría haber sido la primera de la serie carolin-gia y el primer marfil tallado en siglos en todo elmundo cristiano. ¿No contenía también unaportada de marfil el libro destinado a ser un pre-sente para el Califa años más tarde? ¿Es posibleque la llegada del marfil tallado que envió Car-lomagno hubiese estimulado al Califa, quien, enun afán de superación, envió el propio elefante?

El intercambio de regalos es un aspectoimportante de la cultura artística de la Alta EdadMedia, que recientemente ha recibido una gran

elefante a Aquisgrán es tan famosa que merecegran parte de una página en The Cartoon His-tory of the Universe de Larry Gonick24. La mayo-ría de los innumerables libros sobre Carlomagnomencionan el elefante al menos una vez, nor-malmente más, pero sorprendentemente ape-nas se ha debatido o analizado la cuestión. Unabiografía reciente de Dieter Hägermann tieneuna sección dedicada a la embajada de Bagdad,pero más allá de señalar la “logistische Meister-leistung” de llevar el animal hasta Aquisgrán25,comparte con otros autores cierta reticencia a lahora de ofrecer información distinta a la pro-porcionada en esta fuente.

Nadie parece haberse parado a pensar porqué Harun al-Rashid envió un elefante a Carlo-magno26. Roger Collins sugiere que Abul Abazera una “curiosidad” para los francos, el elefan-te constituía “un símbolo importante y consoli-dado de autoridad en Oriente Próximo, desdelos tiempos helenísticos en adelante”27. Por des-gracia, Collins no ofrece ninguna referencia conla que respaldar su propuesta, lo cual no es undato demasiado común, al menos para mí. Síque conozco una moneda de Ptolomeo IV en laque se le ve con una cabeza de elefante, inclu-so con colmillos28, y con una apariencia podero-samente extraña, o bien la de un hombre muygrande o bien la de un elefante adulto muypequeño, pero la comparación no parece estardemasiado relacionada con el presente deHarun al Rashid. Tanto si los elefantes tuvierono no un significado especial para los gobernan-tes helenísticos, no conozco ninguna pruebaque avale que tenían un significado especialpara los primeros califas islámicos. Me da laimpresión de que existe una laguna entre losgobernantes helenísticos y los califas abasíes,salvo, claro está, que los reunamos en la cate-goría de “oriental”. Así que ¿por qué enviar unelefante a Carlomagno? Siegfried Epperlein hasugerido recientemente que fue idea de Carlo-magno, que deseaba montarse en ese animal yque, supuestamente, le pidió al Califa que leenviase uno29. Epperlein no incluye ningunaprueba en la que basar esta afirmación, peropuede que tenga su origen en el capítulo dieci-séis de la Vita Karoli de Eginardo, ya que aquí elautor relata las buenas relaciones de Carloman-go con Harun al-Rashid, a quien le confió la

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Fig. 1. Cubiertas de marfil del salterio de Dagulfo, David recitando y dictando los salmos, Jerónimoencargado de traducir y dictar la traducción al latín de los Salmos, 795 d. C., París, Musée du Louvre(fotografía: Musée du Louvre).

desde Bagdad hasta Aquisgrán35. Esta ruta no esimposible en su totalidad, aunque sí muy difícil,especialmente con un elefante, y enlaza condemasiada facilidad Bagdad con la ciudad caro-lingia a través de Jerusalén, la cual no era ungran puerto comercial, a mi entender, pero síuna de las tres ciudades que constituían el cen-tro de la exposición Ex Oriente de Aquisgrán. Encualquier caso, el mapa es una fantasía sin basealguna; ninguna fuente nos informa de que elelefante embarcó en el norte de África y desdeallí llegó hasta Italia en barco36. Para las cuestio-nes relativas a cómo Abul Abaz llegó a África ydónde comenzó su viaje, no tenemos fuentesde ningún tipo.

Francamente la historia parece bastanteimprobable, sobre todo, para alguien que haya

atención de investigadores como Oleg Grabar,quien ha escrito acerca de la “cultura comparti-da de objetos”33, y Anthony Cutler, que hapublicado una serie de estudios sobre la cues-tión durante muchos años y cuya monografíaprincipal está en camino34. El hecho de que Car-lomagno recibiese un elefante del califa Harunal-Rashid es un destacado ejemplo de este asun-to. Como se ha visto, contamos con importan-tes y variadas fuentes, pero seguimos sin sabermuchas cosas que nos gustaría conocer. ¿Dedónde venía el elefante y cómo llegó hasta Ita-lia, y finalmente a Aquisgrán? La informaciónlimitada que contienen realmente las fuentes noha impedido la elaboración de un mapa para elcatálogo de Ex Oriente que pretende mostrar laruta que recorrieron el judío Isaac y Abul Abaz


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cito cuando murió, se deduce que debía tenercierta edad para recorrer una distancia determi-nada, incluso aunque no se le considerase degran valor militar. Se supone que para llevarlohasta Aquisgrán, y sacarlo allí, fue necesarioque estuviese acompañado de un mahout. Yaque, a mi entender, el elefante subsaharianonunca ha estado domesticado, Abul Abaz debíatener origen indio o, quizás, fue uno de los últi-mos supervivientes de la raza del norte de Áfri-ca que, como se sabe, utilizaban los cartagine-ses y, obviamente, domesticaron, o de los quemenciona Mas’udi como extinguidos en Abisi-nia42. Aun así, me gustaría hacer hincapié enque sencillamente no sabemos nada acerca delitinerario del elefante antes de que embarcase,supuestamente en el norte de África. Tampocosabemos nada acerca de los otros regalos que leacompañaron, que casi sin lugar a dudas debí-an incluir tejidos y, posiblemente, colmillos deelefantes así como al propio animal vivo.

Talla de marfilFundamental para cualquier estudio de las

tallas de marfil de la Alta Edad Media es TheCraft of Ivory de Tony Cutler de 1985, al quecomplementa The Hand of the Master de 1994acerca de los marfiles bizantinos43. Lamentable-mente, estos estudios no mencionan los marfi-les carolingios, sino que tratan marfilesposteriores de cualquier origen y marfiles delperiodo bizantino medio. Algunas de las obser-vaciones de Cutler son importantes para el ele-fante de Carlomagno y la hipótesis que deseoplantear. En primer lugar, el marfil parece habersido relativamente abundante en la antigüedadtardía. Los paneles solían ser muy grandes ygruesos, y el marfil no sólo se utilizaba para tro-nos imperiales y dípticos consulares, sino tam-bién para objetos cotidianos de menor estatus44.A juzgar por la única lista de precios existente,el edicto de Diocleciano del año 301 sobre pre-cios fija el valor del marfil en 150 denarios porlibra, sólo 1/40 del valor del lingote de plata45. Elnúmero de colmillos de marfil disponible parasu importación era evidentemente superior y,aunque Cutler no respalda exactamente la hipó-tesis de Delbrück de que cada uno de los doscónsules anuales pudieron haber producido cieno más dípticos de marfil durante los casi ciento

leído el libro de Silvio Bedini The Pope’s Ele-phant de 199837. En 1514, el rey Manuel de Por-tugal decidió enviar un regalo al Papa León X,un elefante denominado Hanno (haciendo refe-rencia a los cartagineses). Es probable que setratase de un elefante que le fue enviado desdela India en 1511, y como se decía que tenía cua-tro años cuando llegó a Roma, realizó la largatravesía marítima siendo una cría de solo unaño. Todavía era pequeño y joven en 1514, peroaun así resultaba muy complicado para losexpertos marineros portugueses de principiosdel siglo XVI hacerlo subir y bajar de uno de susgrandes barcos. Era muy reacio a embarcar,hasta que lo hizo convencido por su mahout,según cuentan varios relatos contemporáneos;el hecho de que Plinio tenga una historia acercade lo difícil que resulta hacer que los elefantessuban y bajen de los barcos nos permite hacerun inciso –quizás tanto Plinio como las fuentesportuguesas observaron lo mismo, pero debe-mos preguntarnos si los portugueses leyeron aPlinio38–. Plinio afirma que los animales se envia-ban por mar para su uso en los circos desde,como mínimo, 79 a.C., y un mosaico en la Piaz-za Armerina parece mostrar a uno embarcando,cruzando la pasarela39. En cualquier caso, sor-prende la extrema dificultad de hacer que unelefante recorriese los más de cien kilómetrosque separan a Porto Ercole de Roma, travesíaque debió llevar varias semanas. El elefante delPapa, que despertaba gran admiración, sólovivió dos años ya que murió el 8 de junio de1516, siendo poco más que una cría40. Quizá elhecho de que fuese tan joven era parte del pro-blema y Abul Abaz podía haber sido un animalmaduro, mejor preparado para realizar el largoviaje por carretera, pero en ese caso mucho másdifícil de llevar por mar, sobre todo en unaembarcación del siglo IX. No quiero decir quetoda la historia sea un mito; el hecho de que ensu mayoría no sea plausible no la convierte enfalsa. Al menos, dos académicos de principiosdel siglo XX negaron que el elefante existiese,pero no tenían una base sólida para negar la fia-bilidad de las fuentes41.

Resulta difícil imaginar que se pueda inven-tar la presencia de un elefante en Aquisgrándurante un periodo de diez años. Del hecho deque al parecer estuviese en combate con el ejér-

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parte superior izquierda. Con frecuencia se afir-ma que la otra posibilidad que quedaba paraintroducir colmillos nuevos en el periodo caro-lingio desapareció en la misma época, con laextinción final del elefante del norte de África,después de un largo periodo de declive, a fina-les del siglo VI o principios del VII. Isidoro afirmaque el elefante ya no vive en África (denomina-ción con la que seguro se refiere a la provinciay, en su sentido más amplio, a la orilla sur delMediterráneo, y no al África Subsahariana)52, yno existe ninguna razón convincente para dudarde él, aunque la fuente musulmana que cita Isi-doro está respaldada por Giosue Musca en suestudio de 1963 de Carlomagno y Harun al-Ras-hid53. Los textos posteriores de Mas’udi’s pare-cen decir únicamente que en su día, durante elperiodo abasí, no había elefantes domesticadosen Abisinia, no que no existiese ningún elefan-te en el norte de África54.

Aunque las dificultades de abastecimientopueden haber sido una causa del declive de lastallas de marfil en la segunda mitad del sigloVI, esto no explica el fenómeno por completo.La producción de marfil no sólo desciende sinoque casi desaparece en esta época; no sepuede afirmar con certeza la existencia de mar-fil producido en el mundo bizantino del medi-terráneo oriental entre finales del siglo VI y casiel final del siglo IX55. Cuando se reanudó la pro-ducción en el siglo X fue muy amplia, puessobreviven unas doscientas obras, pero losmarfiles son mucho más pequeños, los panelesmucho más finos y están restringidos a un usoimperial y eclesiástico56. Cutler asume, aún así,que el suministro de marfil es suficientementeabundante como para haber vuelto a estable-cer las rutas desde el este del África subsaha-riana o desde la India, aunque quizá el marfilfuese mucho más caro. También es cierto quela calidad del marfil tallado era sorprendente-mente inferior, al menos comparado con lasobras de finales de la época antigua57. Téngaseen cuenta que nos referimos a una peor cali-dad del marfil, no de las tallas; si se me permi-te una generalización, en mi opinión las tallascarolingias y bizantinas son mucho más cuida-das y minuciosas que las de los paneles delfinal de la época antigua. Aunque no sea con-cluyente, dicha minuciosidad está relacionada

setenta años en los que se producían estos obje-tos, lo cual genera un total próximo a 100.000,tampoco rebate explícitamente esta cifra46. Exis-tían colmillos completos y la presentación deuno al emperador en la parte inferior del famo-so díptico de Barberini de ca. 530 está relacio-nado con el dato registrado de que unadelegación de Mauritania Cesariense presentócolmillos de elefante al emperador Justino II en57347. Si supiésemos realmente la fecha delmosaico del Gran Palacio de Constantinopla,podríamos afirmar que, en ese momento, toda-vía era factible representar elefantes, segúnCutler tanto en su variedad india como africana,en el anfiteatro luchando con leones48.

Resulta evidente que toda la situación relati-va al suministro y fabricación del marfil cambiódrásticamente en la segunda mitad del siglo VIpor muchos motivos. Las Guerras Médicas, y elataque de Antioquía no ayudaron, y Cutlersugiere que fue aún más grave la ocupaciónpersa del sur de Arabia, bloqueando potencial-mente la ruta de los colmillos tanto desde eleste de África como desde India hasta el MarRojo49. A mi entender, no existe ningún modovisual ni científico de distinguir los colmillos demarfil producidos en el norte de África, en elÁfrica subsahariana y en Asia (India principal-mente), y se pueden hallar pruebas de la impor-tación de marfil para ser tallado a finales de laépoca romana y a principios del medievo proce-dente de todas estas zonas. La única prueba físi-ca de la utilización de colmillos africanos es ungran número de dípticos consulares antiguos yotros paneles de más de 11 cm de ancho, eltamaño más grande de cualquier colmillo pro-cedente de India que se conozca.50 La pruebatextual de la importación desde Mauritania yase ha mencionado. El mosaico de finales delsiglo III o principios del IV situado en un extremodel corredor de la gran caza de Piazza Armerinarepresenta la personificación de la India portan-do un colmillo, flanqueada por un elefante y untigre51. La representación muestra al menos quelos romanos podían pensar que la asociación delmarfil de elefante con la India era posible, perodeberíamos ser muy cautos a la hora de inter-pretar dichas representaciones con demasiadaliteralidad dada la presencia en el mismo mosai-co de otro animal de la India, un ave fénix, en la


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finales del siglo VIII y del IX de Raqqa y Samarra;es importante saber si estos nuevos marfilescorresponden a esa fecha tardía, próxima alfinal de la ocupación de Humeima, o si escorrecto retrotraer la fecha de dicho materialmucho antes del IX, pero no poseo los conoci-mientos para tratar esta cuestión, ni he vistoestas tallas en concreto. He de decir que meparece poco sólida, incluso, muy poco probable,la propuesta recogida en el informe de la exca-vación que sitúa el origen de los marfiles enKhorasan a causa de su estilo. Resumiendo, noconozco prueba alguna de una cantidad impor-tante de tallas de marfil de elefante antes delsiglo IX en el mundo islámico. Adquiere impor-tancia como arte únicamente a mediados del Xen el Egipto fatimí y en el califato Omeya enCórdoba.62

Por lo tanto, ¿cómo encaja en este cuadro laproducción carolingia de marfiles tallados, engeneral, y la historia de Abul Abaz, en particu-lar? Al igual que en el caso del mundo bizanti-no, la producción de marfil en Occidente parecehaber finalizado a finales del siglo VI, pero serecuperó un siglo antes en el Oeste que en elEste, a finales del VIII63. Las pocas obras quealgunos desean situar entre estas dos fechas,como una hebilla adquirida recientemente porel museo de Colonia está fabricada con lo quelos ingleses denominan morse,64 son de marfilde colmillos de morsa, no de elefante, un mate-rial que continuó utilizándose en el norte deEuropa, incluida Inglaterra65, hasta finales delperiodo medieval, ya que en esa zona no se dis-ponía de marfil de elefante. Algunos objetos deevidente importancia procedentes de las IslasBritánicas y del continente se tallaron en marfilde morsa, incluida la arqueta de Gandersheimque probablemente sea de finales del siglo VIII66,y el todavía más conocido Frank´s Casket, muydifícil de datar pero en opinión de algunos per-teneciente al siglo VIII, está tallado con otro sus-tituto del marfil de elefante, la ballena67. Unpequeño panel que se encuentra en el Victoriaand Albert Museum y se considera “marfil”tiene unas tallas casi planas –tipo silueta– enuno de sus laterales que algunos se han data-do a finales del siglo VIII y que su lugar de pro-cedencia nos es desconocido68. En el mundofranco es posible determinar con bastante pre-

con que el propio material había pasado a serpoco habitual y valioso.

En lo que al mundo musulmán respecta,hasta hace poco no se conocían tallas de marfilque pudieran datar con seguridad del periodoOmeya, 750 o antes, ni siquiera del periodoabasí temprano, antes del 800. El estudio fun-damental de los marfiles islámicos realizado porErnst Kühnel propone un pequeño grupo quepuede compararse con la fachada del palacio deMshattta, o con esculturas cristianas coptas osiríacas, pero pocas pueden datarse con exacti-tud58. Cuatro de los ochos ejemplos son píxides,y muy probablemente de fabricación y utiliza-ción cristiana59. Una de ellas, que se conserva enla actualidad en el Metropolitan Museum of Artde Nueva York, tiene un friso con columnasincrustadas con pedimentos alternos y arcosque recuerdan la decoración del friso de mármolde la Cúpula de la Roca de Jerusalén, que datadel 69060, pero encontramos un motivo similaren el Codex Brixianus entre otros ejemplos quesugieren una mayor afluencia en el arte orna-mental de la época antigua tardía y hacen posi-ble, aunque no concluyente, la datación delmarfil en esta época (probablemente antes de800). De acuerdo con las pruebas, las tallas demarfil eran muy poco frecuentes en el mundomusulmán antiguo. Recientemente, las excava-ciones realizadas desde 1991 en “la vivienda dela familia abasí” en Humeima en Jordania hanmostrado un qasr que podría ser del siglo VIII yel primer marfil que, con seguridad, correspon-de al mundo islámico antiguo. Si, de hecho,esta es la estructura que mencionan los textosde historia, data en parte del periodo anterior alderrocamiento de la dinastía Omeya por partede los abasíes en 749/750, aunque continuó uti-lizándose durante algún tiempo. Las excavacio-nes han dejado al descubierto algunos frescos y,los objetos que nos ocupan, algunos paneles demarfil tallados en bajo relieve. Los resultadosfueron publicados recientemente por RebeccaFoote61. Las tallas, identificadas explícitamentecomo marfil de elefante, se encuentran sobrecuatro “láminas largas, estrechas y delgadas (30cm de largo, 10 cm de ancho, 0,3-0,5 cm degrosor)” y representan soldados armados po-sando erguidos de perfil. La técnica de talla“biselada” suele estar asociada a materiales de

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cisión la recuperación de las tallas de marfil deelefante, ya que el arte se recuperó en concretoa finales del siglo VIII para la corte de Carlo-magno69. La obra primera y fundamental de ungrupo, que se podría calificar de menguante70,estaría formada por dos paneles que constituíanla cubierta original del pequeño salterio escritoíntegramente con tinta de oro en letra carolinaminúscula de coetánea creación por el escriba-no Dagulfo, un scriniarius real (ver Fig. 1)71. Gra-cias a dos poemas a modo de dedicatoriasabemos que Dagulfo escribió el libro por encar-go de Carlomagno, que tenía previsto entregár-selo al Papa Adriano, que falleció en 795.Probablemente nunca llegó a entregarse y 795es una fecha relativamente exacta a quo y antequem para el libro72, y para las dos cubiertas demarfil, cuya extraordinaria calidad e iconografíaexclusiva se citan expresamente en los poemasde la dedicatoria73. No sorprende, por lo tanto,que se utilizase marfil en un regalo diplomáticotan importante y que se destacase explícitamen-te su uso, ya que hacía más de dos siglos quenadie había hecho un regalo semejante. La ico-nografía se centra en la transmisión de la auto-ridad del texto del salterio, de David, inspiradopor Dios, a sus escribanos, y del encargo papalpara su traducción al latín a través de San Jeró-nimo hasta llegar al libro actual. Dicha icono-grafía incluye gran cantidad de lisonjas,estableciendo un paralelismo entre el Papa yDavid como fuentes de autoridad de origen divi-no, y a la vez se entregaba al Papa como un pre-sente del nuevo David, Carlomagno, el rey delnuevo pueblo de Dios. De este modo se utilizócomo recordatorio, no demasiado sutil, de queera necesario escuchar al rey franco y a la Igle-sia en asuntos de importancia eclesiástica y nohacer caso omiso de sus palabras, como habíahecho Adriano con las objeciones francas cuan-do aprobó las Actas del Séptimo Consejo Ecu-ménico de 787 a pesar de la ausencia de losrepresentantes francos tanto en Constantinoplacomo en Roma74.

Sólo una pieza de marfil puede reivindicaruna fecha anterior al salterio de Dagulfo, elexcelente díptico de Genoels-Elderen, si bientallado con menos maestría, que se encuentraen Bruselas en la actualidad. Se cree que estapieza es, y puede ser, una obra anterior, pero

nadie considera que sea previa a la década de78075. Las tallas de marfil se recuperan de pron-to, en el mundo carolingio, y lo hacen con evi-dente éxito y con gran mecenazgo, como enBizancio un siglo después aproximadamente.Sea cual sea la explicación, no puede ser una“influencia bizantina” de artesanos u obras dearte, ni siquiera de materiales, ya que el arte delas tallas de marfil estaba totalmente muerto enel Mediterráneo oriental y no se recuperó enesta zona, como tampoco lo hizo en el extremooccidental, en la España islámica, hasta media-dos del siglo X, gracias supuestamente a unanueva y repentina disponibilidad de colmillos.Permítanme que restrinja la cuestión para esteescrito a una más concreta: “¿Dónde conse-guían Carlomagno y los carolingios el marfil?”Es poco probable que la respuesta esté en lasrutas comerciales que comunicaban el OcéanoÍndico con el Mediterráneo a través del MarRojo y, a pesar de nuestra opinión acerca de laprobabilidad de la base histórica, las pruebasfísicas sugieren un origen diferente. Un grannúmero de los marfiles carolingios son panelesde la Antigüedad tardía que se volvieron atallar76. Los artistas carolingios daban la vueltaliteralmente a los dípticos, cepillaban la imagenantigua para dejar la superficie lisa y tallabanuna nueva imagen cristiana en el otro lado,“expoliando a los egipcios” muchas veces en unsentido bastante literal. Me topé por primeravez con esta cuestión del reciclaje carolingio delmarfil durante mi estudio de las placas de Hér-cules de la denominada Cathedra Petri deRoma, recte el trono de marfil del rey y, poste-riormente, del emperador Carlos el Calvo, quienestá representado en el respaldo77. Después delprimer estudio académico del trono –que seextrajo del gran sepulcro de Bernini en 1968–,muchos pensaron que los marfiles de Hérculessituados en la parte frontal del trono, debajo delasiento, tenían en realidad un origen antiguo ysi no procedían del tiempo de San Pedro eran dela época de Constantino, ya que se creía que laiconografía pagana y la inusual técnica de inci-sión eran similares a obras “no carolingias”. Ladendrocronología y otras pruebas demostraronque las imágenes de Hércules son sin duda unaobra carolingia contemporánea al trono, proba-blemente hacia 875, al menos en mi opinión,


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pero el punto de vista anterior tenía un ápice deveracidad ya que es probable que los paneles demarfil en sí mismos tengan un origen antiguotardío. Dos de ellos dejan ver en la parte poste-rior restos de tallas antiguas que no se alisaronpor completo, con probabilidad obras del medi-terráneo oriental del siglo VI aproximadamen-te78. El ejemplo más llamativo del expolio y lanueva talla se encuentra en dos placas carolin-gias con escenas de la Pasión repartidas en laactualidad en Londres entre el British Museum yel Victoria and Albert Museum, a las que, si seles da la vuelta, dejan ver que se realizaronaprovechando un díptico consular del siglo VI,cepillándolo, cortándolo a la mitad y tallandoobras cristianas en los paneles más delgados ypequeños resultantes79.

Entre los veinte paneles de marfil queAdolph Goldschmidt asocia al grupo Ada de lacorte de Carlomagno, la mayor parte son relati-vamente pequeños. El más famoso puede quesea la portada del Evangeliario de Lorsch, en elVaticano en la actualidad, que mide 39,5 x 28,3cm. Aunque esto es mucho marfil, el panel cen-tral sólo tiene algo más de 10 cm de ancho ycumple por la tanto la regla fundamental de los“11 cm”, ya que según Cutler, nunca se hanencontrado colmillos indios de más de 11 cm;todo lo que supere los 11 cm debe proceder delcontinente africano. Son pocos los paneles caro-lingios tan anchos. De hecho, sólo cuatro pane-les carolingios antiguos superan los 11 cm. Elmás grande es el panel de la Crucifixión de Nar-bona, con un asombroso ancho de 15,7 cm;80

Fig. 2. Cubierta de marfil de un Evangeliario, Cristo pisando a las bestias y escenasnarrativas, ca. 795-800? Oxford, Bodleian Library, cod. Douce 176.(fotografía: Bodleian Library).

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en comparación, el panel más grande de la anti-güedad es el espléndido San Miguel Arcángeldel British Museum, de 42,8 cm, mucho másalto que los 25,4 cm del de Narbona, pero sólotiene 14,3 cm de ancho, por lo que es notable-mente más estrecho. El segundo marfil carolin-gio antiguo más grande es la pseudo quintaparte del panel de marfil de la portada delmanuscrito Douce 176 de la Bodleian Library,que mide 12,5 cm de ancho (Fig. 2)81. El tercerpanel de más de 11 cm es Cristo Rey conserva-do en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, de13,3 cm de ancho82. El cuarto y último marfilcarolingio de la Antigüedad es el extraño y casidesconcertante de la colección de Pierpont

Morgan que se encuentra en la actualidad en elMetropolitan Museum of Art (Fig. 3)83, tiene unancho total de 14,5 cm; después del excepcio-nal marfil de Narbona es el más ancho delgrupo, y casi dos milímetros más ancho que elgran Miguel Arcángel de la Antigüedad tardíaque se conserva en Londres. Además, el marfildel Metropolitan también es grueso ya quemide 0,8 cm.84 Lamentablemente, los catálogosmás antiguos, como el gran trabajo de AdolphGoldschmidt no mencionan el grosor de losdiversos paneles, sólo su altura y anchura. Enalgunos casos, como el Douce 176 de Oxford, elpanel está incluido en una encuadernación pos-terior y su grosor no se puede medir (ni se

Fig. 3. Panel de marfil con Virgen entronada, imagen anterior a una restau-ración reciente, ¿principios siglo IX? Nueva York, The Metropolitan Museumof Art, Donación de J. Pierpont Morgan, 1917 (17.190.49) (fotografía: © TheMetropolitan Museum of Art).


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posible que fuese tallado en uno de los colmillosde Abul Abaz después de su muerte en 811?

La posibilidad es intrigante y merece unamayor investigación. Hoy en día es posible tipi-ficar el ADN de los colmillos tomando unamuestra diminuta y cuando esta prueba se rea-lice, si llega a realizarse, en un elevado númerode paneles carolingios, podremos identificarotros marfiles tallados del colmillo o colmillosdel mismo elefante. No cabe duda de que seríamuy interesante si cualquiera de los otros marfi-les carolingios antiguos excepcionalmente gran-des procediesen de hecho del mismo colmillo, locual haría más probable la idea de que se tratadel pobre viejo embajador Abul Abaz. Desdeluego, debemos pensar que si tenía colmillos,éstos se recogieron y se utilizaron de algúnmodo. Si la hipótesis adelantada por JohannesDuft y Rudolf Schnyder en su libro de 1984sobre las cubiertas de marfil del Stiftsbibliotheken Saint Gall es correcta, el enorme par de mar-files que se encuentran en la actualidad en lacubierta del Ms. 53, el famoso Evangelium lon-gum de finales del siglo IX, con un ancho totalde 15,4 cm, tan grandes como el panel de Nar-bona, fueron tallados por Tuotilo a partir de ungran díptico no tallado entregado a la abadíatras la muerte de Carlomagno, marfiles queCarlomagno conservaba bajo su almohada, ypor así decirlo utilizaba para prácticas de escri-tura86. Es una historia extraña, de la cual Duft ySchnyder ofrecen un argumento plausible a sufavor. Me encantaría comparar los resultados delos ensayos de ADN y de radiocarbono de estepanel con los del panel de la Virgen del Metro-politan, de similares características de grosor ygran tamaño, y quizás también procedente delos colmillos del elefante de Carlomagno. Undato que sí conocemos y que quizá sea signifi-cativo desde el punto de vista de la historia delcomercio mediterráneo. El colmillo con el que seelaboró la Virgen de Morgan no fue heredadode la antigüedad tardía, sino que se obtuvo deun animal que estaba vivo, aproximadamente,en el periodo de Carlomagno. Debido a su grantamaño, no se trata de un elefante indio, sinode un elefante africano. Bien las especies delnorte de África no se habían extinguido todavía,con todo mi respeto para las afirmaciones de Isi-doro, o, quizá aún más intrigante, el material

puede examinar el reverso para averiguar si setrata de una talla realizada sobre un panel ante-rior), pero el marfil de Cambridge sólo mide 0,4cm de grosor, y las cubiertas del salterio deDagulfo con las que está estrechamente relacio-nado, también son de 0,7 cm de grosor.

La Virgen de Morgan también fue objeto deun extenso artículo de Suzanne Lewis hacealgunos años85. En este contexto no quiero pro-nunciarme sobre la iconografía exclusiva delpanel, punto central de su argumento, sino con-centrarme en el material. No sólo es el segundomarfil carolingio más grande, sino que como yase ha comentado posee un grosor notable.Recientemente el marfil se sometió a una minu-ciosa restauración y ahora resulta mucho másimpresionante que en las fotografías anteriores.El examen de la parte posterior del panel deja ala vista el canal de la raíz del elefante, lo cualdeja claro que el panel no fue cepillado. No setrata de un marfil antiguo reciclado, y su exa-men técnico ha confirmado que es posterior a laedad antigua. Me gustaría dar las gracias aCharles Little del Metropolitan Museum porfacilitarme esta información y permitirme citarlaen este artículo. Charles Little ha comentado:“Se emplean dos calibraciones radiocarbónicas,normalmente la de un sigma es más segura. Deeste modo, se puede situar la muerte del ele-fante entre los siguientes cuadros temporales: 1sigma = 690-960 d. C.; 2 sigma = 770-890 d. C.La fecha óptima puede ser alrededor de 790 d.C., donde se cruzan las fechas en el gráfico,pero es evidente que existe un amplio margen”.Como es obvio, dicha datación no proporcionanecesariamente una fecha para la talla, sólopara el elefante, pero descarta la posibilidad dela segunda talla de un colmillo de finales de laedad antigua. Las pruebas técnicas tambiénhacen que resulte harto improbable la posibili-dad de una falsificación moderna, lo cual se rea-firma dada la conocida presencia de falsifica-ciones modernas de tallas de marfil medievales.Un tallista del siglo XIX hubiera necesitado deuna increíble buena suerte para falsificar unatalla del estilo de hacia 800 en una placa cuyomaterial resulta ser de hacia 800, algo que nopodía haber sabido. Por lo tanto surge una pre-gunta ¿dónde obtuvo el tallista un colmillo tanextraordinariamente grande y reciente? ¿Es

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pués de su muerte en el 810. Dado que lascubiertas del salterio de Dagulfo son los únicosmarfiles de época carolingia temprana que sepueden datar con exactitud, dicha informacióntendría un notable interés para la historia delarte.

¿Quién talló los primeros marfiles carolin-gios? Sólo conozco un marfil tallado que datedel periodo anterior a 1100, uno de los paneleses del relicario de San Emiliano que muestra altallista con su ayudante e incluye la inscripciónENGELRA[MO] MAGISTRO ET REDOLFO FILIO(Maestro Engelramo y su hijo Redolfo)90. Cutlerha defendido convincentemente en su estudiode marfiles bizantinos medievales que deberíatratarse de maestros individuales y no de talleresy, de hecho, debe mencionarse que la única ilus-tración contemporánea de la imagen supuestade un miembro de la familia “enseñando su ofi-cio a los pies de un banco” pertenece al marfilde San Millán91. Tomando éste como un nuevoparadigma, en lugar del antiguo de talleres anó-nimos, debemos preguntarnos con relación a losmarfiles carolingios y concretamente respecto alos primeros ¿quién era el maestro tallista? Lascubiertas del salterio de Dagulfo constituyen elejemplo del que poseemos más información y esla obra candidata más probable a haber tenidoun maestro tallista. Dichas obras no se realiza-ban sin más, y al ser muy posible que se trate delprimer marfil carolingio tallado, la tarea debióhaber sido abrumadora y habría necesitado deun artista muy cualificado y seguro de sí mismopara adaptar a este nuevo soporte las técnicasaprendidas con otros materiales. Supuestamen-te trabajaría con los marfiles antiguos tardíosque debía de utilizar como modelos. El candida-to evidente para ser un maestro tallista esDagulfo, el escribano del manuscrito y muy pro-bablemente su ilustrador, que proporciona unaspáginas iniciales decoradas y de colorido elabo-rado. No obstante, en los dos poemas introduc-torios en los que se describe la iconografía delos marfiles, Dagulfo no declara ser el autor delos mismos, a pesar de que lo más probable esque sea él el responsable de los versos, cuyotono no contiene apenas humildad sino celebra-ción, alabando tanto el oro de la escritura comoel marfil de las cubiertas92. Entonces, ¿de quiénse trata?

subsahariano se transportó hasta la corte caro-lingia y a los talleres del monasterio.

A pesar de haber adelantado una hipótesisque me resulta atractiva, debo presentar algu-nas objeciones de peso. Si Abul Abaz era un ele-fante indio (Elephas maximus), probablementelos colmillos no fuesen los suyos. Dado que casicon total seguridad los colmillos proceden de unanimal africano (del cual existen dos subespeciesvivas, Loxodonta africana africana, el elefantede la sabana y Loxodonta africana cyclotis, elelefante de la selva), Abul Abaz tenía que habersido el único individuo subsahariano domestica-do, ya que hasta donde yo sé los loxodontas nose pueden domesticar para ser conducidos deun lugar a otro, como lo fue manifiestamenteAbul Abaz, al recorrer el trayecto de Italia aAquisgrán y después con el ejército hasta Lippe-ham. Es posible que fuese uno de los últimossupervivientes de las especies extinguidas delnorte de África87 que domesticaron los cartagi-neses, pero de acuerdo con mi información,desconocemos el tamaño de sus colmillos encomparación con los animales indios y africanosmodernos88. Es evidente que trasladar por mar opor tierra un elefante, aunque sea una cría,resulta complejo, por lo que parece remota laposibilidad de que Abul Abaz tuviese cincuentaaños cuando fue enviado a Carlomagno, deforma que sus colmillos hubiesen alcanzado eltamaño necesario para marfiles como los de laVirgen del Metropolitan Museum o las del dípti-co de Saint Gall. En mi opinión, es más probableque estos marfiles hayan sido tallados en unoscolmillos inusualmente grandes y preciososenviados como regalo a Carlomagno junto conun pequeño elefante. Que los colmillos eran unpresente habitual es un dato conocido no sólopor los textos antes citados, sino también por lasimágenes, siendo la más conocida la del famosodíptico de Barberini del siglo VI, aunque tam-bién cabe mencionar uno de los paneles de laarqueta de San Emiliano de San Millán de laCogolla de finales del siglo XI89. Si este es elcaso, influiría en la datación de las tallas; si setallaron en colmillos recibidos con la embajadade 801, las tallas deben ser posteriores y sepuede considerar que son próximas a dichafecha, mientras que si se realizaron con los col-millos de Abul Abaz, sólo se pudieron tallar des-


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En mi opinión, el candidato más probablepara ser el tallista de las cubiertas del Salterio deDagulfo es Godescalco, el escribano y probablepintor del gran Evangeliario del rey, que se con-serva en París. He intentado recopilar reciente-mente pruebas textuales y visuales que sirvieranpara realizar un seguimiento de la trayectoria deGodescalco desde el documento más antiguocon el que se le puede asociar, el mismo Evan-geliario, en cuyo poema dedicatorio se mencio-na como “ultimus famulus Godescalc”93, hastasu muerte al regreso de una misión en Dina-marca en 79994. Hace casi un siglo, en su grancorpus de marfiles medievales, Goldschmidtanotó el carácter “ziemlich roh” del adornofoliáceo del salterio de Dagulfo, y lo comparóespecíficamente con el del Evangeliario deGodescalco95. Hace poco Hermann Fillitz haestablecido una estrecha relación entre las dosobras en términos de estilo. Fillitz califica deúnica la tendencia a sugerir profundidad y espa-cio en el arte de la corte de Carlomagno en esteperiodo, e inmediatamente menciona la rela-ción del estilo de los marfiles de Dagulfo con losdel Evangeliario de Godescalco, lo cual constitu-ye un ejemplo en su opinión de las mismas ten-dencias96. Para estar seguro, Fillitz sólo toma alos dos como ejemplos de un “estilo cortesano”general anónimo, pero la comparación es, dehecho, reveladora. En este punto, me gustaríaañadir otro rasgo que creo que todavía no se haapuntado.

En mi próximo estudio sobre la trayectoriade Godescalco, he repetido la hipótesis inicialadelantada hace algunos años de que la expli-cación mejor y más sencilla para las grandessimilitudes entre las espléndidas pinturas de losdos manuscritos es que ambas fueron realizadaspor el mismo artista, bien Godescalco viajó aVerona con el obispo franco Egino en 796 opoco después, bien pintó las imágenes en hojasindependientes que le enviaron para incluir ensu gran libro de sermones97. Lo que no he perci-bido en ninguno de esos estudios es la notablevariedad de similitudes, tanto en el estilo comoen los motivos de la composición, entre las cua-tro diversas escenas que conforman las cubier-tas de marfil y varias miniaturas del Códice deEgino. Lo que llamó mi atención en un primermomento fue la relación de la composición

entre la escena de Jerónimo dictando los Salmosen una de las cubiertas de Dagulfo con dosminiaturas diferentes en el Códice de Egino. Lafigura del escribano inclinado hacia delantepara escribir en un libro abierto ante él, situadoen el atril, se asemeja mucho a la de SanAmbrosio del Códice de Egino98, más de lo quese parece a cualquiera de los cuatro Evangelistasdel Evangeliario de Godescalco de 781-783. Lamejor comparación es la figura de Marcos, cuyacabeza está girada para conversar con su criatu-ra simbólica99. Lo que es asombroso es que conel resto de la composición –la figura sentada dela derecha con un grupo detrás de él, así comola figura que se encuentra detrás del escribano–se puede establecer una comparación sorpren-dente con la miniatura de San Agustín en elCódice de Egino100. La composición del amplioescabel situado debajo de Agustín en la minia-tura se asemeja mucho a la de David recitandolos salmos en la obra de marfil. El trípode delatril de la miniatura del Papa Gregorio se repiteen el extraño soporte en el centro de la escenade David dictando en la obra del marfil101. Enambas obras los ojos son grandes y saltones,mientras que en la mayoría de los casos se talla-ban en profundidad y se acentuaban con líneasnegras por debajo. Las manos, uno de los ele-mentos preferidos del método moreliano paradistinguir la huella de los artistas concretos102,suelen sujetar algo o se presentan como si lohicieran, con los dedos visibles, pero las puntasflexionadas hacia abajo y ocultas. Muchas de lasfiguras tienen dedos largos estirados y compar-ten una peculiaridad en el dibujo. Por ejemplo,las manos de Agustín en el Códice Egino sonlargas y flexionadas, sin uniones a lo largo, perocon una ruptura marcada hacia arriba en lapunta, donde se marca la uña, y la parte inferiordel dedo tiene un ángulo marcado en sentidooblicuo. Compárese con la mano de las figurasde pie situadas en el centro de la escena deJerónimo dictando en la obra de marfil, cuyodedo índice muestra el mismo motivo.

Es poco probable que las estrechas relacio-nes entre obras que pueden datar de 795 y796-799 respectivamente sean una coinciden-cia. Por supuesto existen diversas explicacionesposibles, y uno siempre puede pensar en mode-los perdidos, pero mucho más simple es la

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explicación de que las obras más tardías, lasminiaturas del Códice de Egino, reflejan un con-tacto directo con las cubiertas de marfil del sal-terio de Dagulfo precedente. Este contactodirecto pudo ser la visión y memorización porparte de un artista diferente, pero dado queambas son tan peculiares y tan similares en deta-lles estilísticos así como en los motivos de lacomposición, la solución más sencilla es que lasdos obras fueron realizadas por el mismo artistaque trabajó con dos materiales diferentes. Estahipótesis, de una relación estrecha entre lasminiaturas y las tallas de marfil, no concuerdacon la opinión explícita de un estudioso tan emi-nente como Hermann Fillitz quien considera queapenas existen pruebas de contacto entre lasrespectivas artes y sus artistas103. También con-tradice la idea de la especialización por mediosque ha sido un aspecto común de la formaciónartística desde la creación de academias en lossiglos XVII y XVIII. La estricta especialización pormedios es un concepto que hubiera resultadodesconocido para Miguel Ángel o Alberto Dure-ro, no cabe duda, y se puede demostrar quetampoco era familiar para el autor del manualartístico medieval más conocido, De diversis arti-bus de Theophilus, que pudieron utilizar, desdeluego, artistas especializados en materiales dife-rentes, pero que se considera generalmente laobra de un único autor, Roger de Helmarshau-sen. Resulta evidente que el autor como mínimoconocía, sino dominaba, varios materiales, inclui-da la pintura en muros y en cristal así como enlibros, diversas formas para trabajar los metales yla talla de huesos y marfil (cap. xciii) y espera quesus lectores tengan los mismos conocimientos104.En mi opinión, en lugar de pensar que los artis-tas carolingios estaban más especializados quelos artistas medievales posteriores o que los pri-meros artistas modernos, considero que al haberun número menor es probable que estuviesenmenos especializados que en periodos posterio-res. De hecho, de uno de los pocos que se cono-ce el nombre, Tuotilo de Saint Gall, poseemospruebas textuales directas y posibles pruebas físi-cas de que dominaba las artes de la talla (en con-creto de marfil), de la pintura, así como de lamúsica105.

Nuestros hábitos modernos de estudio ycategorización tienden a separar las obras por

materiales, y dado que muchas, de hecho lamayoría, de las obras del periodo medieval tem-prano son anónimas, es fácil suponer que fue-ron realizadas por artistas diferentes aunquesólo sea una suposición, no una conclusiónbasada en pruebas106. Antes de que existiesenlas academias y centros modernos, los artistasnecesitaban ser oportunamente versátiles, res-ponder a encargos ad hoc que podían surgir decircunstancias políticas o personales y reflejar ladisponibilidad de materiales especiales quepodían convertirse en obras de arte. GenevraKornbluth ha argumentado recientemente deforma contundente y persuasiva que un enormezafiro con un busto de Cristo tallado, en laactualidad injertado en el sepulcro de los TresReyes Magos en Colonia, fue realizado por unartista de la corte de Carlomagno, un artistacuyo estilo tiene muchas semejanzas con lasobras de marfil del salterio de Dagulfo107. Es laúnica gema tallada que se conoce del periodocarolingio. En lugar de imaginar una escuelaperdida de tallistas de gemas, no cabe duda deque es mejor relacionar la obra con un artistaque dominaba otro material al que se encargóun trabajo poco habitual; de hecho Kornbluth alcomparar la reproducción de los ojos y “las pun-tas de los dedos con bordes superiores ligera-mente cóncavos” que relacionan la gema con elmarfil del salterio de Dagulfo108, también llamala atención sobre signos del método morelianoque la relacionan asimismo con Godescalco. Seacomo fuere, me parece que la llegada del ele-fante de Carlomagno justo después del año 800debe considerarse como una parte importantedel proceso de intercambio de presentes quecomenzó sólo unos años antes, siendo la prue-ba más antigua el salterio de Dagulfo de 795,en el que renació el arte de las tallas de marfilde elefante, casi extinto durante mucho tiempo,como manifestación de prestigio político. Estefenómeno requería de una constelación de cir-cunstancias y actores, no sólo mecenas, en losque se ha centrado durante mucho tiempo laatención académica, pero también de artistasaudaces y expertos en materiales preciosos pocohabituales.


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NOTAS

1 Estas ideas se expusieron porprimera vez en el 30th annual meetingof the New England Medievalconference dedicado a “The MedievalMediterranean: Contacts, Exchangesand shared Culture across ReligiousFrontiers”, en el Amherst College. Megustaría agradecer a los organizado-res, en especial a Frederic Cheyette, suinvitación y sus tan útiles comentarios.Este artículo fue escrito antes de des-cubrir la muy interesante disquisiciónque sobre el elefante de Carlomagnoha realizado Paul Edward Dutton,Charlemagne’s Mustache and OtherCultural Clusters of a Dark Age (NewYork: Palgrave MacMillan, 2004), pp.59-61 y 189-190, con un interesanteapéndice en torno al nombre del ani-mal. Asimismo le estoy agradecido aJohn Mitchell por llamar mi atenciónsobre Richard Hodges, “Charlemag-ne´s Elephant and the Beginnigs ofCommodisation in Europe”, ActaArchaeologica 59 (1988), pp.155-168.Traducción: INVOCA.

2 Wolfgang, Dressen, GeorgMinkenberg y Adam C. Oellers, eds., ExOriente. Geschichte und Gegenwart.Christlicher, jüdischer und islamischerKulturen. Isaak und der weisse Elefant.Bagdad – Jerusalem – Aachen. EineReise durch drei Kulturen um 800 undheute (catálogo de la exposición,Aachen Rathaus, 29.6.2003 –28.9.2003 [Mainz, 2003]).

3 Joseph Raftery, “Ex Oriente. . .”,Journal of the Royal Society of Anti-quaires of Ireland, 95 (1965), pp. 193-204.

4 “Ethnic and Primitive Paradigmsin the Study of Early Medieval Art,”incluido en: Celia Chazelle y Felice Lif-schitz, eds., Paradigms and Methodsin Late Ancient and Early MedievalStudies: A Reconsideration (Londres:Palgrave Macmillan) [en prensa]. Espe-ro completar este año un estudio quetrate la cuestión de forma destacada,con el posible título Illuminating theWord: On the Beginnings of MedievalBook Decoration.

5 Mis descripciones son vagasporque las imágenes no están identifi-cadas en ningún sitio y, salvo la última,no figuran en ninguno de los tres volú-menes del catálogo.

6 La publicación principal es Wil-helm Koehler, Die Gruppe des WienerKrönungs-Evangeliars. Metzer Hand-schriften, Die karolingischen Miniatu-ren 3 (Berlín, 1960), pp. 72-80 condescripción y bibliografía anterior.

7 Koehler, Gruppe des WienerKrönungs-Evangeliars, pp. 20-21 y 49-52. Son numerosos los académicosque posteriormente aceptaron estapropuesta.

8 Bernhard Bischoff, “Die Hofbi-bliothek unter Ludwig dem Frommen”,en: Medieval Learning and Literature:Essays Presented to Richard WilliamHunt, ed. J. J. G. Alexander y MargaretT. Gibson (Oxford, 1976), pp. 3-22,reimpreso en idem, Mittelalterliche Stu-dien 3 (Stuttgart, 1981), pp. 170-186, yreeditado en una traducción al ingléstitulada “The Court Library under Louisthe Pious,” en idem, Manuscripts andLibraries in the Age of Charlemagne,trad. e ed. Michael Gorman (Cambrid-ge, 1994), pp. 76-92 en 85 (de dondeprocede la cita).

9 Vienna, Weltliche und GeistlicheSchatzkammer, KunsthistorischesMuseum, s.n. (Reichsevangeliar). Paraconsultar la leyenda y las fuentesvéase Knut Görich, “Otto III. öffnetdas Karlsgrab en Aachen. Überlegun-gen zu Heiligenverehrung, Heiligspre-chung und Traditionsbildung,”, inGerd Althoff and Ernst Schubert, eds.,Herrschaftsrepräsentation im Ottoni-schen Sachsen, Vorträge und For-schungen 46 (Sigmaringen: JanThorbecke, 1998), pp. 381-430, conpublicaciones anteriores. Para consul-tar un ejemplo muy reciente de la rei-teración de la leyenda, véase JamesSnyder, Henry Luttikhuizen and Doro-thy Verkerk, Art of the Middle Ages (2a

ed.; Upper Saddle River, NJ, 2006), p.177, fig. 8.19. Al menos en este ejem-plo, la leyenda se identifica explícita-mente como tal, aunque por desgraciano se cuestionó.

10 Wilhelm Koehler, DeutscherVerein für Kunstwissenschaft. ErsterBericht über die Arbeiten an denDenkmälern Deutscher Kunst (Berlín,1911), pp. 38-63 at 80; véase Florenti-ne Mütherich, “Wilhelm Koehler undder Deutsche Verein für Kunstwissen-schaft,” Zeitschrift des deutschen Ver-eins für Kunstwissenschaft 52/53(1998/1999), pp. 9-23 en 10.

11 John Beckwith, Early MedievalArt (Londres, 1964), pp. 39-42 y fig.30, con la afirmación de dichas obras“son inconcebibles en el trabajo de unartista del norte”. Florentine Müthe-rich y Joachim Gaehde, CarolingianPainting (Nueva York, 1976), p. 51 ypls. 8-10: “los pintores solían ser grie-gos. Si llegaban a la corte de Carlo-magno directamente desde Oriente odespués de una larga estancia en Italiaes algo que probablemente no sabre-mos nunca”. Adviértase que en suanálisis de la cuestión más reciente eimportante, Florentine Mütherich esmucho más precavido, y no mencionanada acerca de que estos artistas fue-sen necesariamente extranjeros proce-dentes del este. Véase FlorentineMütherich, “Die Erneuerung derBuchmalerei am Hof Karls des Gros-sen”, en: 799. Kunst und Kultur derKarolingerzeit. Karl der Grosse undPapst Leo III. in Paderborn, Beiträgezum Katalog der Ausstellung Pader-born 1999, ed. C. Stiegemann y M.Wemhoff (Mainz 1999), pp. 560-609en 568.

12 Michael McCormick, Origins ofthe European Economy. Communica-tions and Commerce AD 200-900(Cambridge, 2001).

13 Rupert L. S. Bruce-Mitford, TheSutton Hoo Ship Burial, vol. 2: Arms,Armor and Regalia (London, 1978), p.583.

14 Ex Oriente, vol. 1, p. 100, unaobra conservada en la actualidad en elMuseum für Islamische Kunst de Berlín.

15 Marwan F. Abu Khalaf, IslamicArt through the Ages. Masterpieces ofthe Islamic Museum of al-Haram al-Sharif (al-Aqsa Mosque) (Jerusalén,1998), pp. 15-19.

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16 París, Bibliothèque nationale deFrance, cod. lat. 12190, fol. Av; E. H.Zimmermann, Vorkarolingische Minia-turen, (Berlín, 1916), p. 14 y pl. 113a;Geneviève L. Micheli, L’enluminure duhaut moyen age et les influences irlan-daises, (Bruselas, 1939), p. 81, fig. 99;CLA n.º 632.

17 Carl Nordenfalk, “Corbie andCassiodorus. A Pattern Page Bearingon the Early History of Book Binding”,Pantheon 32 (1974), pp. 225-231.

18 Percy Ernst Schramm y Florenti-ne Mütherich, Denkmale der deut-schen Könige und Kaiser. Ein Beitragzur Herrschergeschichte von Karl demGrossen bis Friedrich II. 768-1250(Munich, 1962), n.º 104.

19 Para ejemplos véase: C. F. Batti-scombe, ed., The Relics of Saint Cuth-bert (Oxford, 1956), pp. 375-525, yMicheline Viseux, “Les tissues de laBible de Theodulf”, Bulletin du C. I. E. T.A. 71(1993), pp. 19-26, que aparecencitados con comentarios adicionales yreferencias en Stephen M. Wagner, Sil-ken Parchments: Design, Context,Patronage and Function of Textile-inspi-red pages in Ottonian and SalianManuscripts (Ph. D. dissetation, Univer-sity of Delaware, 2004), pp. 85-94.

20 Friedrich Kurze, ed., Annalesregni Francorum inde ab A. 741 usquead A. 829, Monumenta GermaniaeHistorica, Scriptores rerum Germanica-rum in usum scholarum (Hannover,1895), pp. 114-116; para una versiónen castellano: Anales del ImperioCarolingio, años 800-843 (J. Del Hoyo/ B. Gazapo, ed.), Madrid, 1997, pp.65-66 (la traducción incluida en el artí-culo procede de esta última edición).

21 Kurze, Annales, pág. 131;Scholz, Carolingian Chronicles, p. 92;Anales del Imperio Carolingio, p. 79.

22 Judith Tarr, His Majesty’s Ele-phant (San Diego, New York, London,1993).

23 París, Bibliothèque Nationalede France, cod. esp. 30; Ex Oriente,vol. 1, p. 29.

24 Larry Gonick, The Cartoon His-tory of the Universe III. From the Rise

of Arabia to the Renaissance (NewYork, London, 2002), pp. 42-43.

25 Dieter Hägermann, Karl derGrosse. Herrscher des Abendlandes.Biographie (Berlín y Munich, 2000),pp. 445-448, la cita en p. 446.

26 Para conocer un debate recien-te de las fuentes sobre el hecho delembajador que lleva el elefante a Car-lomagno, véase McCormick, Originsof the European Economy, pp. 890-891 n. 254, con información adicio-nal. McCormick hace que losemisarios lleguen a Pisa entre el 29 demayo y el 24 junio de 801, mientrasCarlomagno se encontraba en Pavía.Carlomagno recibe a los emisariosentre Vercelli e Ivrea entre el 17 y el 24de junio, y se le informa de que suembajador “Isaac se encontraba enÁfrica con su elefante y otros presen-tes. Carlomagno ordena a Ercanbald[al que McCormick denomina “headof the writing office” (jefe del oficiode la escritura)] ir a Liguria y formar unconvoy (classem) para transportar elelefante y los presentes a Europa”.

27 Roger Collins, Charlemagne(Houndsmills, Basinstoke, 1998), p.152.

28 J. J. Pollitt, Art in the HellenisticAge (Cambridge, 1986), p. 28 y fig.15a, ejemplo de Ptolomeo I datablehacia 318-315 a. C., en el BritishMuseum de Londres.

29 Siegfried Epperlein, Leben amHofe Karls des Grossen (Regensburgo,2000), p. 102.

30 Ch. 16; G. Waitz, ed., EinhardiVita Karoli Magni, Scriptores rerumGermanicarum in usum scholarum(Hannover y Leipzig, 1911), p. 19. Ver-sión en castellano: Eginhardo, Vida deCarlomagno (A. de Riquer, ed.), Barce-lona, 1986, pp. 79-80.

31 Georg H. Pertz, ed., MonachiSangallensis de gestis Karoli Magnilibri duo, Monumenta GermaniaeHistorica, Scriptores 2 (Hannover,1829), pp. 726, 763, Bk 2, ch. 9, en752-753; véase Lewis Thorpe, trad.,Einhard and Notker the Stammerer,Two Lives of Charlemagne (Harmonds-worth, 1969), pp. 147-148.

32 Adolph Goldschmidt, Die Elfen-beinskulpturen aus der Zeit der Karo-lingischen und Sächsischen KaiserVIII.-IX. Jahrhundert (Berlín, 1914), n.º3 y 4, y más recientemente DanielleGaborit-Chopin, Elfenbeinkunst imMittelalter (Berlín, 1978), p. 45, fig.36, y para conocer un análisis de lafecha véase Lawrence Nees, revisiónde Kurt Holter, ed., Der Goldene Psal-ter “Dagulf-Psalter.” Vollständige Fak-simile-Ausgabe im Originalformat vonCodex 1861 der ÖsterreichischenNationalbibliothek (Graz, 1980), en:Art Bulletin, 67 (1985), pp. 681-690.

33 Oleg Grabar, “The Shared Cul-ture of Objects,” en: Henry Maguire,ed., Byzantine Court Culture from 829to 1204 (Washington, 1997), pp. 115-129, con un análisis del extensomanuscrito fatimida del siglo X cono-cido como The Book of Treasures andGifts, selecciona para su comentarioalgunos de sus 414 relatos de losdiversos tesoros del mundo musul-mán.

34 Por ejemplo Anthony Cutler,“Les échanges de dons entre Byzanceet l’Islam (IXe-XIe siècle)”, Journal desSavants (1996), pp. 51-66, e idem,The Empire of Things: Gifts and GiftExchange between Byzantium, theIslamic World, and Beyond (próxima-mente).

35 Ex Oriente, vol. 1, pp. 68-69.36 McCormick, Origins of the

European Economy, pág. 890 y n.º 83afirma que “el poema de Floro deLyon en la reliquia de San Ciprianodemuestra que los enviados del califay los francos viajaron por tierra a Áfri-ca”. Cita a C. Courtois, “Reliques car-thaginoises et légende carolingienne”,Revue de l’histoire des religions129(1945), pp. 57-83, en 80-82. Paraconsultar el poema véase: ErnstDümmler, ed., Poetae latini Caroliniaevi 2, MGH Poetae (Berlín, 1884), pp.507-566, en 544-546.

37 Silvio Bedini, The Pope’s Ele-phant (Nashville, 1998).

38 Pliny, Naturalis Historia, VIII, 3;H. Rackham, trad., Pliny, Natural His-tory, vol. III, Libri VIIII-XI (Cambridge,


Lawrence Nees


Mass. y Londres, 1967), p. 5. Versiónen castellano : Plinio, Historia natural,ed. Gredos, Madrid, 1998.

39 Anthony Cutler, “The Ele-phants of the Great Palace Mosaic,”Bulletin de l’Association internationalepour l’étude de la mosaïque antique(AIEMA) 10 (1085), pp. 125-131, en127 y 128 respectivamente, y fig. 9, yF. Baratte, “Une mosaïque retrouvée:l’embarquement de l’éléphant deVeii,” Mélanges de l’école française deRome 82 (1970), pp. 787-807.

40 Para la consulta de un dibujode Francisco de Holanda con motivodel proyecto del taller de Rafael paraun epitafio dedicado al elefante en elVaticano, véase: Roger Jones y Nicho-las Penny, Raphael (New Haven / Lon-don, 1983), fig. 191, con referencia aV. Golzio, Raffaello nei documentinelle testimonianze dei contempora-nei e nella letteratura del suo secolo(Vaticano, 1971), p. 47.

41 E. Joranson en American Histo-rical Review 32 (1927), pp. 241-261, yW. W. Barthold, en Khristianki Vostok1 (1912), pp. 69-94, citados y refuta-dos por Giosue Musca, Carlo Magno eHarun al-Rashid (2ª ed. Bari, 1963).

42 Véase nota más adelante.43 Anthony Cutler, The Craft of

Ivory. Sources, Techniques, and Uses inthe Mediterranean World: AD 200-1400 (Washington, 1985), y AnthonyCutler, The Hand of the Master. Crafts-manship, Ivory, and Society in Byzan-tium (9th-11th centuries) (Princeton,1994).

44 Cutler, Craft of Ivory, pp. 20-22y 26.

45 Cutler, Craft of Ivory, pp. 25-26.46 Cutler, Craft of Ivory, p. 27, con

referencia a R. Delbrueck, Die Consu-lardiptychen und verwandte Denkmä-ler (Berlín, 1929), p. 10.

47 Cutler, Craft of Ivory, p. 24, conreferencias.

48 Cutler, “The Elephants of theGreat Palace Mosaic”, pp. 125-131.

49 Cutler, Craft of Ivory, p. 30.50 Cutler, Craft of Ivory, pp. 27-29.51 Wladimiro Dorigo, Late Roman

Painting, trad. James Cleugh y JohnWarrington (New York / Washington,1970), pl. 8.

52 Isidoro Etim. XII. 2. 16, citadopor Cutler, Craft of Ivory, p. 30.

53 Giosue Musca, Carlo Magno eHarun al-Rashid (2ª. ed.; Bari, 1963),p. 21.

54 C. Barbier de Meynard y Pavetde Courteille, eds. y trad., Mas’udi,Muruju’l-Dharab, Les prairies d’or(Paris, 1864), vol. III, n.º 31, p. 7.

55 Se ha afirmado en alguna oca-sión que dos obras datan del periodointermedio. Una es el marfil “punta delcetro” del Emperador León, de Berlín,que un autor ha relacionado con LeónV y con los inicios del siglo IX; véaseKurt Weitzmann, “Ivory Sculpture ofthe Macedonian Renaissance,” enKolloquium über Spätantike und Früh-mittelalterliche Skulptur (Mainz, 1970),vol. 1, pp. 10-11. Una opinión másreciente ha argumentado con diversosfundamentos que parece más adecua-do que el marfil corresponda a la épocade León VI, a finales del siglo IX o prin-cipios del X; véase Cutler, Hand of theMaster, p. 200, y Kathleen Corrigan,“The Ivory Scepter of Leo VI: a State-ment of Post-Iconoclastic Imperial Ideo-logy,” Art Bulletin 60 (1978), pp.407-416. La otra obra es el marfil deTrier en el que se muestra una proce-sión con reliquias, para la que se hapropuesto recientemente una cronolo-gía en torno al siglo VIII o principios delIX, pero es tan distinta de cualquier otrareferencia comparativa que no sepuede determinar con certeza. Véase:Kenneth Holum y Gary Vikan, “TheTrier Ivory, Adventus Ceremonial, andthe Relics of St Stephen”, DumbartonOaks Papers 33 (1979), pp. 115-133, ymás reciente Leslie Brubaker, “TheChalke gate, the Construction of thePast, and the Trier Ivory”, Byzantine andModern Greek Studies 23 (1999), pp.258-285, y Leslie Brubaker y John Hal-don, Byzantium in the Iconoclast Era (ca680-850): The Sources. An AnnotatedSurvey, Birmingham Byzantine andOttoman Monographs 7 (Aldershot,2001), pp. 78-79.

56 Cutler, Craft of Ivory, p. 31.57 Cutler, Craft of Ivory, p. 32.58 Ernst Kühnel, Die islamischen

Elfenbeinskulpturen, VIII.-XIII. Jahr-hundert (Berlín, 1971), p. 1 y n.º 1-8.

59 Kühnel, Elfenbeinskulpturen,n.º 1-3 y 7.

60 Saïd Nuseibeh y Oleg Grabar,The Dome of the Rock (Nueva York,1996), visible en las pp. 57, 58, 60 y62. Marwan F. Abu Khalaf, Islamic Artthrough the Ages. Masterpieces of theIslamic Museum of al-Haram al-Sharifin Jerusalem (Jerusalén, 1998), pp. 81-89, tienen ilustraciones con buen color.

61 Rebecca M. Foote, “Frescoesand carved ivory from the Abbasidfamily homestead at Humeima”, Jour-nal of Roman Archaeology 12 (1999),pp. 423-428.

62 Kühnel, Elfenbeinskulpturen,n.º 88-130 y 19-51 respectivamente.Para consultar ejemplos españolesvéase: John Beckwith, Caskets fromCórdoba (Londres, 1960), y JerrilynnD. Dodds, ed., Al-Andalus. The Art ofIslamic Spain (Nueva York, 1992), p.43 y nº. 1-7. Para consultar ejemplosde la dinastía fatimí véase: Anna Con-tadini, Fatimid Art at the Victoria andAlbert Museum (Londres, 1998), pp.109-110, pl. 50; Kühnel, Die Elfen-beinskulpturen, n.º y Anthony Cutler,“The Parallel Universes of Arab andByzantine Art (with special referenceto the Fatimid Era)”, en: MarianneBarrucand, ed., L’Egypte Fatimide, sonart et son histoire (París, 1999), pp.635-648, en 644-646.

63 Se ha reivindicado la proceden-cia del norte de Italia de mediados delsiglo X de un panel de la Crucifixionde marfil de Cividale; véase Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst im Mittelalter,p. 44, fig. 34 y n.º 36. Aunque no sepuede rechazar por completo, el estiloy la iconografía de este marfil parecensituarlo a finales del IX de acuerdo conla mayoría de los especialistas; véaseWolfgang Fritz Volbach, Elfenbei-narbeiten der Spätantike und desfrühen Mittelalters (3rd ed., Mainz,1976), n.º 230, con bibliografíaanterior.

Lawrence Nees



p. 45. Afirma “Man hat dem ‘heiterenKlassizismus’ der Tafeln von Dagulf-Psalter den ‘grandioseren undbewegterne Stil des Lorscher Buchein-bandes gegenüberhalten. DieserUnterschied dürfte durch dievershiedenen spätantiken Vorlagenenstanden sein, die den Schnitzerndes Kaisers als Vorbilder dienten. Fürden Lorscher Einband ist erwiesen,dass für ihn ein byzantinischesfünfteiliges Kaiserdipytychon dieVorlage war”.

72 Para consultar un análisis com-pleto de la fecha, véase LawrenceNees, recensión de Holter, en ArtBulletin 67 (1985), pp. 681-690.

73 Ernest Dümmler, ed., Poetaelatini Carolini aevi 1, MGH Poetae(Berlín 1880), pp. 774-775: Haecmerito tabulis cultim decorantureburnis, / Quas mire exculpsitingeniosa manus,/ Illic psalterii primaostentatur origo,/ Et rex doctiloquaxipse canere choro”.

74 Para conocer un breve análisisreciente, con importante documen-tación anterior, sobre todo losartículos fundamentales y la ediciónde Ann Freeman, véase: Roger Collins,Charlemagne (Toronto y Buffalo,1998), pp. 133-136.

75 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 1 y 2; Gaborit-Chopin,Elfenbeinkunst, Hegemann, Elfenbein,p. 61 y fig. 33, sugiere que estospaneles se realizaron en las IslasBritánicas debido a su estilo, que estotalmente diferente y no revelaninguna influencia del arte de la cortecarolingia. Hegemann sigue aquí laconclusión de Beckwith, Ivory Carvingsin Early Medieval England. Más recien-temente se ha defendido con contun-dencia el origen continental de losmarfiles, relacionado con obras produ-cidas para el Duque Tasilo de Bavieraantes de su deposición por Carlomag-no en 788; véase Carol Neuman deVegvar, “The Origin of the Genoels-Elderen Ivories”, Gesta 29 (1990), pp.8-24, pero el estudio más recientesigue prefiriendo un origen enNorthumbria o en un centro delcontinente con gran influencia insular

que podrían corresponder a unaépoca posterior a la de Carlomagno,incluido bien entrado el siglo X y unestudioso más reciente siempre sugirióque las fechas posteriores también sonadecuadas para los que Goldschmidtconsideraba paneles anteriores. Porejemplo, en una visión general delgrupo Hermann Fillitz, “Habenstabulas eburneas. Der Elfenbeinsch-muck des Lorscher Evangeliars”, enHermann Schefers, ed., Das LorscherEvangeliar (Lucerna, 2000), pp. 103-110, ha argumentado recientementeque la Crucifixión de Narbona data dela época de Carlos el Calvo, el marfilde Genoels-Elderen de Bruselas esprobablemente insular, los panelesestrechamente relacionados deStossmayerova Galerija en Zagreb y deDarmstadt son falsificacionesmodernas, una posibilidad queGoldschmidt se había planteado, elpanel de Bargello con dosmandatarios triunfantes probable-mente sea de mediados del siglo IX oposterior. Por otra parte, la únicaadición posible al grupo que revisteimportancia es el marfil con San JuanEvangelista del Cloisters Museum;véase Charles Little, “A New Ivory ofthe Court School of Charlemagne,”en Studien zur mittelalterlichen Kunst800-1250 (Múnich, 1985), pp. 11-28,y William D. Wixom, ed., Mirror of theMedieval World (Nueva York, 1999),n.º 60, con imagen en color.

71 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 3 y 4, y Gaborit-Chopin,Elfenbeinkunst, pág.45, fig. 36 y n.º38. Hans-Werner Hegemann, DasElfenbein in Kunst und Kultur Europas.Ein Überblick von der Antike bis zurGegenwart (Mainz, 1988), p. 63,comienza su análisis sobre elresurgimiento de las tallas de marfil enel periodo carolingio con el salterio deDagulfo. “Diese Tafeln im PariserLouvre sind das Werk eines erfahrenenund erfinderischen Schnitzmeisters,der für jene Zeit überraschend mit dentechnischen und formalen Möglich-keiten der spätantiken Elfenbeinkunstvertraut war.” Aquí menciona aGaborit-Chopin, Elfenbeinkunst 1978,

64 Joachim Werner, “Die Beins-chnalle des Leodobodus,” KölnerJahrbuch für Vor- und Frühgeschichte23 (1990), pp. 273-288, y “A RareMerovingian Bone Belt Buckle, 6th

century,” en European Works of Artand Sculpture 1, Catálogo de unasubasta, Sotheby’s, 8-9 de diciembrede 1988 (Londres, 1988), pp. 6-7 conimagen en color.

65 Véanse múltiples ejemplos enJohn Beckwith, Ivory Carving in EarlyMedieval England (London, 1972).

66 Véase Hans-Werner Pape, “DasGandersheimer Runenkästchen –Technische Analyse, Material undMontage,” en Regine Marth, ed., DasGandersheimer Runenkästchen. Inter-nationales Kolloquium Braunschweig,24.-26. März 1999 (Brunswick, 2000),pp. 19-34. Algunas publicacionesanteriores afirman, erróneamente,que la arqueta estaba hecha de huesode ballena, por ejemplo Leslie Webstery Janet Backhouse, eds., The Makingof England. Anglo-Saxon Art and Cul-ture AD 600-900 (Londres, 1991), n.º138.

67 Para conocer un buen análisisreciente sobre sus fuentes eiconografía véase George Henderson,Vision and Image in Early ChristianEngland (Cambridge, 1999), pp. 105-121. El hueso de ballena también seutilizó en los siglos XI y XII, sobre todoen la impresionante obra del Victorianand Albert Museum, acerca de la cualse puede consultar John Beckwith,The Adoration of the Magi inWhalebone (Londres, 1966), a favorde un origen inglés frente al posibleorigen español.

68 Webster y Backhouse, Makingof England, n.º 140.

69 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 1-39, continúa siendo lafuente básica complementada porThomas Hoving, The Sources of theIvories of the Ada School (Ph. D.dissertation, Princeton University,1959).

70 Goldschmidt siempre haconsiderado que un importantenúmero de paneles del “Adagruppe”


Lawrence Nees


York, 1993), n.º 125b con análisis yplaca de color.

91 Cutler, Hand of the Master,esp. págs. 66-78, la cita en la 66.

92 Para consultar los versos, véaseErnst Dümmler, ed., Poetae latinicarolini aevi 1, Monumenta Germa-niae Historica, Poetarum latinorummedii aevi 1 (Berlín, 1880), pp. 91-92:Exigui famuli Dagulfi sume laborem /Dignanter, docto mitis et ore lege”. Nose puede demostrar que Dagulfoescribió este poema, pero nadie lo haatribuido a otro poeta, y tenemospruebas del interés de Dagulfo por laliteratura a través de su cita en unpoema sobre su estudiante Deodatus,y a través de la carta que envió a unDogulfus, generalmente aceptadoscomo la misma persona, por Alcuino.Para consultar el poema, véaseDümmler, Poetae, pp. 92-93, y paraconsultar la carta Ernst Dümmler, ed.,Epistolae Karolini aevi 2, MonumentaGermaniae historica, Epistolarum 4(Berlin, 1895), n.º 73, p. 115, conencabezamiento “Dilecto amicoDogulfo scriniario Albinus salutem”.

93 Dümmler, Poetae, n.º VII, págs.94-95; los paralelismos literarios entrelos dos poemas, ambos comienzancon la palabra “aurea”, ambosmencionan su creador y el destinatarioprevisto del libro y ambos describencaracterísticas físicas de los volumenesen los que se insertaron, merecen unamayor atención que la prestada en elpresente artículo.

94 Lawrence Nees, “Godescalc’scareer and the Problems of‘Influence’,” para Alixe Bovey, ed.,Under the Influence: The Concept ofInfluence and the Study of IlluminatedManuscripts (Londres y Turnhout,2006) [en prensa].

95 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 4, pl. 10.

96 Fillitz, in 799, p. 612.97 Lawrence Nees, “On Caro-

lingian Book Painters: The OttoboniGospels and its TransfigurationMaster”, Art Bulletin 83 (2001), pp.209-239 en 227-229.

83 Más reciente, véase William D.Wixom, “Medieval Sculpture”, Bulle-tin of the Metropolitan Museum ofArt, Spring 2005, p. 7, con una buenailustración en color del marfil despuésde una limpieza reciente.

84 Agradezco encarecidamente aCharles Little del MetropolitanMuseum los numerosos análisis de losmarfiles carolingios en general y de losmarfiles del Metropolitan Museum enparticular. Sus contribuciones específi-cas acerca de las dimensiones y el exa-men técnico del marfil de la Virgenson sólo una pequeña parte de sucontribución. Está realizando un estu-dio de la gran colección de marfilesmedievales del Metropolitan para lapreparación de un completo catálogo.

85 Suzanne Lewis, “A Byzantine‘Virgo militans’ at Charlemagne’sCourt,” Viator 11 (1980), 71-93.

86 Johannes Duft y RudolfSchnyder, Die Elfenbein-Einbände derStiftsbibliothek St. Gallen (Beuron,1984), especialmente las pp. 13-28.

87 Para conocer un análisis sobrela taxonomía y la biología probosci-dea, véase Jeheskel Shoshani, “TheAfrican Elephant and its Envi-ronment”, en: Doran H. Ross, ed.,Elephant. The Animal and its Ivory inAfrican Culture (Los Ángeles, 1992),pp. 42-59, con una afirmación en la p.47, con referencias, acerca de que elmarfil de Loxondonta a. cyclotis es elmejor para realizar tallas, y que elmarfil de una hembra de cualquierespecie o subespecie es mejor de queel de los machos.

88 Sorprendentemente, lasfuentes consultadas ni siquieramencionan el antiguo animalnorteafricano, ni lo ubican entérminos taxonómicos.

89 Los paneles están distribuidospor muchos lugares, éste es uno deBerlín; para conocer un análisis véaseWixom, Mirror of the Medieval World,n.º 59.

90 El panel se encuentra en elMuseo Estatal L´Hermitage, SanPetersburgo; véase The Art ofMedieval Spain A.D. 500-1200 (Nueva

en la región costera del canal; véaseHermann Fillitz, “Die Elfenbeinar-beiten des Hofes Karls des Grossen,”en Christoph Stiegemann y MatthiasWemhoff, eds., 799. Kunst und Kulturder Karolingerzeit. Karl der Grosseund Papst Leo III. in Paderborn.Beiträge zum Katalog der AusstellungPaderborn 1999 (Mainz, 1999), pp.610-622, en p. 611 y fig. 6 paraconsultar una buena reproducción encolor.

76 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, p. 4.

77 Lawrence Nees, A TaintedMantle. Hercules and the ClassicalTradition at the Carolingian Court(Philadelphia, 1991), esp. pp. 178-198.

78 Kurt Weitzmann, “The Hera-cles Plaques of St. Peter’s Cathedra”,Art Bulletin 55 (1973), pp. 1-37.

79 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 132 y 133, y pl. LVII quemuestra los dos paneles carolingiosjunto con el díptico consular cepilladocon el que se fabricaron.

80 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 31.

81 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 5. Para consultar un análisisde la iconografía y el contexto, veáseel artículo más reciente: LawrenceNees, “Carolingian Art and Politics,”en: Richard E. Sullivan, ed., “TheGentle Voices of Teachers”: Aspects ofLearning in the Carolingian Age(Columbus, 1995), pp. 186-226, enpp. 197-202.

82 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, n.º 7. O. M. Dalton, FitzwilliamMuseum. McClean Bequest. Cata-logue of the Mediaeval Ivories,Enamels, Jewellery, Gems andMiscellaneous Objects bequeathed tothe Museum by Frank McClean, M.A.,F.R.S., (Cambridge, 1912), pp. 22-25 ypp. 87-91, n.º 34 analiza el marfil sinhacer esta atribución concreta, y M. R.James, A Descriptive Catalogue of theMcClean Collection of Manuscripts inthe Fitzwilliam Museum (Cambridge,1912), pp. 33-36, n.º 10 sugiere unacronología del siglo X.

Lawrence Nees

34 Charlemagne’s elephant


Ex OrienteWhen I began work in 2003 on a lecture with the proposed title “Charlemagne’s Elephant,”1 I did not then

know that later that year a large international exhibition would be held at the Rathaus in Aachen from June 30to September 28, with the title Ex Oriente, “From the East,” and with two different sub-titles and what seem tobe sub-subtitles, a real bibliographer’s nightmare2. There are lots of topics here, past and present, three cities,three cultures – and one elephant. The elephant clearly is a metaphor for the project as a whole, and appearsrepeatedly throughout the catalogue, often reduced to a feature of graphic design, appearing on the spine ofeach volume and on the first page of each one of the dozens of articles in the three-volume catalogue. Why somuch interest in elephants? Evidently the elephant is both a metaphor and a trope, and deserves further con-sideration.

It is clear from some of the subtitles that there is a strong modern political agenda at work here. LinkingBaghdad, Jerusalem and Aachen in the context of the 2003 Federal Republic of Germany, where the exhibitionwas presented, is a topic worthy of attention in itself, but one that I shall avoid. The historiographical trope cap-

TEXTO ORIXINAL

Charlemagne’s Elephant

Lawrence NeesUniversity of Delaware

Bari, 2004), pp. 26-34, con fuentes ydocumentación anterior.

106 Para consultar un análisisgeneral reciente, con bibliografíaanterior, véase Castelnuovo, Artifexbonus.

107 Genevra Kornbluth, “Einkarolingischer Kameo amDreikönigenschrein im Kölner Dom,”Kölner Domblatt, 62 (1997), 111-150,con placa de color de la gema fig. 2.

108 Genevra Kornbluth, “TheHeavenly Jerusalem and the Lord ofLords: a Sapphire Christ at the Courtof Charlemagne and on the Shrine ofthe Magi”, Cahiers archéologiques, 49(2001), pp. 47-68 en 47.

101 Berlin, cod. Phillipps 1676, fol.25v; véase Camille, “Word, Text,Image,” pl. IV (fig. 5).

102 G. Morelli, Italian Masters inGerman Galleries. A Critical Essay onthe Italian Picture in the Galleries ofMunich – Dresden – Berlin, tr. L. M.Richter (Londres 1883), y B. Berenson,‘Rudiments of Connoisseurship (AFragment),’ en su Study and Criticismof Italian Art (Londres 1920), pp. 11-148, esp. 122-36.

103 Fillitz, “Habens tabulaseburneas” (igual que antes, nota 70),pág. 107: “Von den Miniaturen derHofschule zu den Skulpturen ausElfenbein Querverbindungenaufzuzeigen, ist kaum möglich”.

104 C. R. Dodwell, ed. y trad.,Theophilus, The Various Arts, DeDiversis Artibus (Oxford, 1986), conun análisis ampliado de laidentificación del autor págs. xxxiii-xliv.

105 Fabrizio Crivello, “Tuotilo:l’artista in età carolingia,” en EnricoCastelnuovo, ed., Artifex bonus. Ilmondo dell’artista medievale (Roma y

98 Berlin, Staatsbibliothek zuBerlin - Preussischer Kulturbesitz (olimDeutsche Staatsbibliothek), cod.Phillipps 1676, fol. 24v. Para consultaruna reproducción en color y un análi-sis, véase Michael Camille, “Word,Text, Image and the Early ChurchFathers in the Egino Codex”, en: Testoe imagine nell’ Alto Medioevo(Settimane di Studio del Centroitaliano di studi sull’ Alto Medioevo41, Spoleto, 1994), pp. 65-94, pl. IV(fig. 5).

99 Paris, Bibliothèque nationale deFrance, cod. nouv. Acq. Lat. 1203, fol.1v; Véase para consultar la únicapublicación conocida de los cuatroretratos de los evangelistas en elEvangeliario de Godescalco, HerbertSchutz, The Carolingians in CentralEurope, their History, Arts andArchitecture. A Cultural History ofCentral Europe, 750-900 (Leiden /Boston, 2004), pls. 6a-d.

100 Berlin, cod. Phillipps 1676, fol.18v; véase Camille, “Word, Text,Image,” pl. II (fig. 3).


Lawrence Nees

35Charlemagne’s elephant

tured in the project’s conception is most clearly articulated in the overall title, Ex Oriente, from the East, or fromthe Orient. The use of the Latin title is surely significant, for neither “from the East” in English nor somethinglike “aus Morgenland” in German captures the flavor of “the Orient.” Latin freezes the tropic connection, andthe Latin title embodies the notion of “oriental influence,” the transmission of cultural and artistic influencesfrom the ancient “Middle East” in today’s parlance to the new “barbarian” world of western Europe. Already in1965 Joseph Raftery published an important article also entitled “Ex Oriente...,” the title also containing threeellipses (an early example of the postmodernist penchant for laying a heavy load of signification upon punctua-tion) that imply, at least to me, that the title carries many implications that must be obvious to the reader, sothat the author need not enumerate them specifically. Raftery warned specifically in this article against thealmost baseless but nonetheless oft-repeated claims of Coptic influence in early medieval Ireland, and more gen-erally of Oriental influences in early medieval Western Europe in general3. Thirteen years later in 1978, the lateEdward Said in his Orientalism, put the issue in a broader perspective of modern colonialism. Alas, these promi-nent warnings have been largely ignored by scholars, a surprising and important phenomenon in its own rightthat I hope to address elsewhere4. In this context I want to make only a few further comments about the Aachenexhibition before turning to elephants in general and Charlemagne’s elephant in particular.

The cover of all three volumes of the Ex Oriente catalogue, and of the box housing the three together, pro-vides an example of the thinly-based and misleading search for “influences.” Set against a background of Islam-ic script are four syncopated images, arranged more or less from the contemporary world to the beginning ofthe Islamic tradition, apparently chosen to announce and illustrate some major themes of the exhibition5. At thebottom is a view of a donkey heavily laden with plastic milk cartons, apparently to judge by the inscriptions vis-ible within the frame in a modern Muslim French-speaking country, perhaps in western North Africa. Above itis a nearly modern scenic view of Jerusalem, with figures in Ottoman dress in the foreground. At the top, setabove the large title is an image of a solitary elephant with prominent tusks. Finally, set beside the title is a detailfrom a miniature painting, the Evangelist John from a Gospels manuscript commonly known as the AachenDomschatz Gospels6. Surely one reason for the prominence of this illustration is the fact that the Gospel bookin which it is contained is preserved still in the Domschatz at Aachen, the site of the exhibition. Yet I think thechoice is far more than a local reference, for the manuscript is generally thought to have been executed by, orperhaps to depend closely upon, a migrant Byzantine artist or group of artists working at Aachen for the courtof Charlemagne. Wilhelm Koehler, who codified the idea, spoke rather mysteriously of strangers, “Fremde,”arriving at the court7. There is no significant evidence for any of this claim, really. The manuscript and the smallgroup of four books to which it belongs is in the first place not linked through any direct evidence to Aachen orto the court of Charlemagne as a place of production or site of patronage, and although believed by Koehlerand more widely among art historians, may very well date to the period after the death of Charlemagne; of theAachen Domschatz Gospels and the manuscript now in Brescia the great paleographer Bernhard Bischoff stat-ed that he did “not think that they can be dated as early as the first decade of the ninth century, [but] instead. . . were written during the reign of Louis the Pious,” after 8148. Regarded as the key member of the group isthe so-called Vienna Coronation Gospels, still often said to have been found buried with Charlemagne when histomb was opened in 1000 by Otto III, one of the great medieval myths9. Already in 1911, in the first report tothe Deutscher Verein für Kunstwissenschaft on the project to publish the still-appearing Die karolingischenMiniaturen, Wilhelm Koehler, who published the first magisterial volume in the series, on Tours, in 1933, report-ed the important discovery that in the Vienna Coronation Gospels the name “Demetrius presbyter” appeared,which he took as evidence for the arrival of a Greek painter to make the allegedly amazingly classical-style paint-ings in the manuscript, which seemed inconceivable as the work of a Frankish “barbarian”10. The note is almostcertainly a later addition to the book, with no relation to its paintings, is written in Latin, in Caroline minuscule,and simply will not support a notion of “eastern influence.” Still textbooks and general studies repeat the story,for it is the one we apparently want to hear11.

This is not the place to place to evaluate the specific issue of this group of manuscripts, nor really the larg-er issue of common and often thinly based assertions of “oriental influence” in western Europe. Such claimsare not necessarily false because of the peculiar eagerness to identify such influences. That there were contactson many levels is clear from a long tradition of scholarship, most recently Michael McCormick’s Origins of theEuropean Economy12. Still, it seems to me that it may be more productive, at least from the standpoint of thehistory of art, to see Latin, Greek, and Islamic traditions as differing aspects of a broader post-Roman phenom-enon in which we should reckon with parallel developments prompted by similar circumstances rather thanspending too much time tracing “influences.” None of these societies were stable or anything like placid, butvibrantly creative and varied, and not requiring some external impact to generate novel developments. Rupert

Lawrence Nees



Bruce-Mitford’s categorical statement that millefiori enamels are known in the post-Roman period from theBritish Isles, and especially from “Celtic” areas and/or objects13, is clearly incorrect, for the escutcheons from theSutton Hoo hanging bowl have a remarkably close parallel in one of the finds from Samarra, the ninth-centuryAbbasid palace city up the Tigris from Baghdad, published in the Aachen exhibition catalogue14. There are dif-ferences, to be sure, notably the relatively greater opacity of the Abbasid glass, but the similarities between thelittle star-like rosettes used in each are remarkable. I have no idea how we should interpret this parallelism,which is not only visual but technical, there being only one way to make such glass – Abbasid influence on earlyCeltic Britain seems far-fetched, as does direct Irish influence on the Abbasids. I imagine that both stem fromlate Roman glass-making, but “imagine” is the right word here, and more research obviously needs to be pur-sued. There are of course other strange similarities across the Mediterranean world of late antiquity and theearly medieval period. An early Qur’an in the al-Aqsa museum on the Haram al-Sharif in Jerusalem, probablyroughly ninth-century in date15, and from an unknown location (North Africa has been suggested, but withoutany evidence or comparanda) has at its opening a full-page ornamental composition which, if it were in a West-ern, Latin, manuscript would surely be called a “carpet page” using that orientalizing term that I hope to addressin the other study to which I have already referred, and in fact the closest parallel known to me is from an eighth-century Corbie manuscript now in Paris, BnF lat. 1219016. Carl Nordenfalk thought that the Paris page might infact be a sixth-century, indeed Italian and Cassiodoran, pattern for a bookbinding appropriated by an eighth cen-tury book17; the theory is brilliant but contradicted by codicological evidence, an issue not important here. Whatmatters is that the decorative pages in an early Frankish and an early Islamic book seem to have some relation-ship, and a common root in late Roman art is a possibility that must be considered, as must be the possibility ofWestern influence of some kind on the beginning of book illumination in the Muslim world, odd as that mayseem to some.

Abul AbazThe image of an elephant at the upper right corner of the Ex Oriente exhibition catalogue’s cover is derived

from a silk fabric, now in the Aachen Domschatz, found in the shrine of Charlemagne18. We do not know whenthe fabric was placed in the shrine, of course, but since the fabric seems most likely to have been produced inByzantium in the tenth century, it was probably not associated with the king-emperor during his life or at thetime of his death. Silk fabrics seem to have been used in connection with relics, and occasionally also with illu-minated manuscripts, in the Carolingian period19, but Charlemagne only becomes a saint in the twelfth century,so it is likely that the association is later, and likely based upon the famous story of Charlemagne’s elephant, AbulAbaz.

The basic source for Charlemagne’s elephant is in the so-called Royal Frankish Annals. Its narrative for thebusy and important year of 801 begins with Charlemagne’s coronation as Roman Emperor in St. Peter’s basilicain the Vatican on Christmas Day. After describing the trial of the Romans who had led the rebellion against thepope the previous year, an expedition under the new emperor’s son Pippin against the Beneventans, the cele-bration of Easter, and a “tremendous earthquake” that shook Italy, we are told the following20:

At Pavia, Charlemagne “received the news that envoys of Harun Emir al Mumenin, the king of thePersians, had arrived at the port of Pisa. He sent messengers to meet them and had them presented atcourt between Vercelli and Ivrea. One of them – for there were two – was a Persian from the East andthe envoy of the Persian king, the other was a Saracen from Africa and the envoy of Emir Abraham,who ruled on the border of Africa in Fustat. They reported that Isaac the Jew whom the emperor fouryears earlier had dispatched with Lantfrid and Sigimund to the king of the Persians, was returning withlarge presents, but that Lantfrid and Sigimund had both died. Then the king sent Ercanbald, the notary,to Liguria to prepare a fleet on which the elephant and whatever else he brought along might be trans-ported”.

After some intervening material, the story continues:

In the month of October of the same year Isaac the Jew returned from Africa with the elephant andarrived at Porto-Venere. Since he could not cross the Alps because of the snow, he spent the winter atVercelli.


Lawrence Nees


And again after some intervening material:

“On July 20 of this same year Isaac arrived with the elephant and the other presents sent by the Per-sian king, and he delivered them to the emperor at Aachen. The name of the elephant was Abul Abaz.”

Finally, under the year 810, we learn that the Danes have attacked Frisia, and the emperor leavesAachen to cross the Rhine at Lippeham, where he awaited additional troops. “While he stayed there fora few days, the elephant which Harun, the king of the Saracens, had sent him, suddenly died. Whenthe troops had finally assembled, . . . .”21

This is obviously an extraordinary text. During a climactic year, the longest portion of the text is devoted tothe encounter with the embassy from the Abbasid Caliph, and the story of an elephant. For the next year, peacewith Empress Irene is given the same space as the arrival of the elephant, whose name is given. The mysteriousIsaac the Jew plays a prominent role too. The whole affair reads a bit like a sketch for Ivanhoe, or is really thestuff for a screenplay, like Robin Hood Men in Tights, and indeed the incident has been the subject of a recentnovel written for children, Judith Tarr’s His Majesty’s Elephant, published in 1993, which features also Charle-magne’s hitherto unattested daughter Rowan, whose mother was a witch22. The subject appealed to manyartists. Perhaps the earliest is an illustration of Isaac driving the elephant, from a fourteenth-century Catalanmanuscripts reproduced in the Ex Oriente catalogue23. In 1864 Julius Kochert painted Harun al-Rashid receivingCharlemagne ambassadors, while the arrival of ambassadors and elephant at Aachen is so famous that it evenmerits most of a page in Larry Gonick’s The Cartoon History of the Universe24. Most of the innumerable booksabout Charlemagne mention the elephant at least once, and often more, but there has been surprisingly littleextended discussion or analysis. Dieter Hägermann’s recent biography has a section devoted to the Baghdadembassy, but beyond signaling the “logistische Meisterleistung” of getting the beast to Aachen25, shares withother authors a reticence about going beyond the information given in this single source.

No one seems to have given serious thought to why Harun al-Rashid sent Charlemagne an elephant26. RogerCollins suggests that although Abul Abaz was a “curiosity” to the Franks, the elephant was “an important andlong-established symbol of authority in the near east, from Hellenistic times onwards”27. Unfortunately, Collinsdoes not give any references in support of this suggestion, which is not really common knowledge, at least tome. I do know a coin of Ptolemy IV showing him wearing an elephant head, tusks and all28, and appearingmighty strange, either a very big man or a very small adult elephant, but the comparison does not seem verygermane in relation to Harun al Rashid’s gift. Whatever may or may not have been the significance of elephantsto Hellenistic rulers, if they were significant to the early Islamic caliphs I am unaware of any supporting evidence.There does seem to me to be something of a gap between Hellenistic rulers and Abbasid caliphs, unless, ofcourse, one collapses them into the category of “oriental.” So why would send Charlemagne an elephant?Siegfried Epperlein recently suggested that it was Charlemagne’s idea, that he wished to sit on such a beast, andpresumably requested the Caliph to send him one29. Epperlein cites no evidence for his assertion, but presum-ably is following chapter 16 of Einhard’s Vita Karoli here, for Einhard relates Charlemagne’s good relations withHarun al-Rashid, who entrusted him with jurisdiction over the Holy Sepulchre in Jerusalem, and sent to Charle-magne “costly gifts, which included robes, spices and other marvels of the lands of the Orient. A few years ear-lier Harun had sent Charlemagne the only elephant he possessed, simply because the Frankish king asked forit”30. We are in the dark about how Charlemagne could have known that Harun had one and only one elephant,and would have had the temerity to ask for it to be posted to him! Einhard’s statement is found in a chapterdevoted to the respect in which Charlemagne was held by other rulers, citing first King Alfonso of Asturias, thenunnamed Irish kings who always called themselves Charlemagne’s slaves and subjects, then Harun al-Rashid, andfinally the Emperors in Constantinople. Einhard tells us nothing of the elephant’s route to the royal court. If wetake the evidence of our source in the Royal Frankish Annals seriously, the elephant was a response to anembassy from Charlemagne to the Caliph in 797, and that embassy must have included gifts to which the ele-phant was one of the responses. What would Charlemagne have sent? Notker, the monk of St. Gall, has a longlist of gifts sent by Charlemagne to Harun, including lion-eating dogs31, but while Notker’s list does not on thewhole seem likely, modern scholarship seems not to have suggested anything better, or indeed to have askedthis question very much. Probably the gifts would have included slaves, but I wonder if they also included atleast one luxuriously illuminated book, perhaps analogous to the Dagulf-Psalter now in Vienna (Fig. 1), whichwas apparently intended as a diplomatic present for Pope Hadrian in 79532. That book had a remarkable ivorycover, which may well have been the earliest of the Carolingian series and the first ivory carved in centuries any-

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where in the Christian world. Might such a gift book intended for the Caliph a few years later not also havebeen equipped with an ivory cover? Might the arrival of a carved ivory sent from Charlemagne have stimulatedthe caliph to a triumph of one-upsmanship by sending back the very beast itself?

Exchange of gifts is an important aspect of early medieval artistic culture that has received considerableattention recently from scholars such as Oleg Grabar, who has written about the “shared culture of objects,”33

and Anthony Cutler, who has published a series of studies of the issue over many years, and whose major mono-graph is forthcoming.34 Charlemagne’s receipt of an elephant from Caliph Harun al-Rashid is a striking instanceof the general theme. As noted, we have significant and varied sources, but there is much we do not know, andwould like to know. Whence came the elephant and how did it get to Italy, and eventually Aachen? The limit-ed information actually contained in the sources has not prevented the production of a map for the Ex Orientecatalogue purporting to show the route Isaac the Jew and Abul Abaz followed from Baghdad to Aachen.35 Theroute is not altogether impossible, but at best very difficult, especially with an elephant, and all too convenient-ly links Baghdad to Aachen through Jerusalem, not generally a major trade port, I think, but one of the threecities that are the focus of the Aachen Ex Oriente exhibition. In any event, the map is a fantasy based on nosources; no source tells us more than that the elephant embarked in north Africa and crossed by ship to Italyfrom there.36 For the issues of how Abul Abaz came to Africa, and where he began his journey we simply haveno sources whatsoever.

Frankly, the story seems very unlikely, particularly for anyone who has read Silvio Bedini’s book The Pope’sElephant of 1998.37 In 1514 King Manuel of Portugal decided to send as a gift to Pope Leo X an elephant, namedHanno (referring to the Carthaginians). Probably it was an elephant that had been sent to him from India in1511, and since it was said to be four years old when it arrived in Rome, it made the long sea voyage as a baby,only one year old. It was still a small and young elephant in 1514, and it was extraordinarily difficult for theaccomplished Portuguese mariners of the early sixteenth century to get it on and off one of their large ships. Itwas reported to have been very reluctant to board the ship, until finally persuaded by its mahout, as reportedby several contemporary accounts; the fact that Pliny has a story about the difficult of getting elephants on andoff boats might give one pause – perhaps both Pliny and our Portuguese sources just saw the same thing, butone must wonder whether the Portuguese had been reading their Pliny.38 Pliny does say that the animals wereshipped by sea for use in the circuses, from at least 79 B.C., and a mosaic at Piazza Armerina appears to showone embarking, crossing a gangway.39 In any event, the extreme difficulty of getting the elephant to walk fromPorto Ercole some seventy miles to Rome, which seems to have taken some weeks, is striking. Widely admired,the pope’s elephant lived only two years, dying on 8 June 1516, still little more than a baby.40 Perhaps the factthat it was so young was part of the problem, and Abul Abaz may have been a mature beast, better able tomake a long road trip, but in that case it would have been correspondingly much more difficult to ship by sea,especially in a ninth-century vessel. I am not really saying that I believe the whole story to be a myth; the factthat it is wildly implausible does not make it untrue. At least two early twentieth-century scholars did deny thatthe elephant ever existed, but had no strong evidence for denying the reliability of the sources.41

It is hard to imagine that one could just make up the presence of an elephant at Aachen for a period of tenyears! From the fact that he was apparently with the army on campaign when he died, he must at that timehave been old enough to be taken some distance, even if not thought to be of real military value. Presumablyto get him to Aachen, and from Aachen, would have required that he be accompanied by a mahout. Since tothe best of my knowledge, the sub-Saharan African elephant has never been domesticated, Abul Abaz musthave been either of Indian origin or, possibly, one of the last survivors of the north African breed used famous-ly by the Carthaginians, and obviously domesticated, or referred to by Mas’udi as no longer found in Abyssinia.42

Still, I would emphasize that we simply do not know anything about the elephant’s itinerary before his embarka-tion, apparently in north Africa. We also do not know anything of the other gifts that accompanied him, whichwould almost certainly have included textiles, and conceivably elephant tusks as well as the live beast.

Ivory carving

Fundamental for any study of early medieval ivory carving is Tony Cutler’s The Craft of Ivory of 1985, sup-plemented for Byzantine ivories by his The Hand of the Master of 1994.43 Unfortunately, these studies say noth-ing about Carolingian ivories, but discuss late antique ivories of whatever origin, and middle Byzantine ivories.Several of Cutler’s points are important in relation to Charlemagne’s elephant and the hypothesis I wish to offer.First, ivory appears to have been relatively plentiful in late antiquity. Panels were often very large and thick, andivory was used not only for imperial chairs and consular diptychs but for everyday objects of lower status.44 Judg-


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ing from the only extant price list, Diocletian’s edict on prices of 301 fixed the value of ivory at 150 denarii perpound, only 1/40 the value of silver bullion.45 The number of ivory tusks available for importation was evidentlygreat, and although Cutler does not exactly endorse Delbrück’s hypothesis that each of the two annual consulstypically would have issued 100 or more ivory diptychs during the roughly 170 years in which such items wereissued, yielding a total approaching 100,000 in all, he does not explicitly dispute the figure.46 Whole tusks wereavailable, and the presentation of one to the emperor at the bottom of the famous Barberini diptych of ca. 530’sis paralleled by a record that a delegation from Mauretania Caesariensis presented elephant tusks to EmperorJustin II in 573.47 If we really knew the date of the Great Palace mosaic in Constantinople, we could say that atthat date it was still plausible to represent elephants, according to Cutler both African and Indian varieties, inthe amphitheatre fighting with lions.48

Evidently the entire situation pertaining to the supply and manufacture of ivory changed dramatically afterthe middle of the sixth century, for many reasons. The Persian Wars, and the sack of Antioch cannot have helped,and Cutler suggests that more serious was the Persian occupation of southern Arabia, potentially blocking theroute of tusks from either eastern Africa or from India up the Red Sea.49 To the best of my knowledge there isstill no visual or scientific way to distinguish between ivory produced by North African, sub-Saharan African, andAsian (primarily Indian) tusks, and evidence for the importation of ivory for carving in the late Roman and earlymedieval world from these different areas can be found. The only physical evidence is for the use of Africantusks, a large number of late antique consular diptychs and other panels being more than 11cm in width, thelargest dimension achieved in any known tusk from India.50 The textual evidence for importation from Maureta-nia has already been mentioned. The late third or early fourth-century mosaic at one end of the corridor of thegreat hunt from Piazza Armerina presents the personification of India carrying a tusk, flanked by an elephantand a tiger.51 The representation at least shows that Romans could think that the association of elephant ivorywith India was plausible, but that we should be wary of taking such representations too literally is effectivelyconveyed by the presence in the same mosaic also as a beast of India of a Phoenix, at the upper left. The onlyother possible source of new tusks into the Carolingian period is usually said to have disappeared about the sametime, with the final extinction of the north African elephant, after a long period of decline, by the end of thesixth or early seventh century. Isidore reports that the elephant no longer lives in Africa (by which he surelymeans the province and in a larger sense the southern shore of the Mediterranean rather than the sub-Saharanworld), 52 and there is no compelling reason to doubt him, although the Muslim source quoted in Isidore’s sup-port by Giosue Musca in his 1963 study of Charlemagne and Harun al-Rashid,53 Mas’udi’s rather later text, seemsonly to say that in his day, in the Abbasid period, there were no longer any tame elephants in Abyssinia, ratherthan that there were no longer any elephants in North Africa at all.54

Although the difficulties of supply may have been an aspect in the decline of ivory carving after the mid-sixth century, it cannot entirely explain the phenomenon. The production of ivories does not just decline butcomes crashing to an end at this time; there are no ivories that can be stated with confidence to have been pro-duced in the Byzantine world of the eastern Mediterranean between the late sixth and roughly the end of theninth century.55 When production resumed in the tenth century it was extensive, some 200 works surviving, butthe ivories themselves are generally much smaller in size, are much thinner panels, and are restricted to imperi-al and ecclesiastical use.56 Cutler assumes even so that the supply of ivories is large enough that routes capableof providing supplies from either sub-Saharan East Africa or India had been re-established, although presumablythe ivory was much more expensive, for it is also true that the quality of the ivory carved was often surprisinglylow, at least in comparison to the late Antique works.57 Please note that we are talking about lower quality ofivory, not lower quality of carving; if any generalization is allowable, in my own view the Carolingian and Byzan-tine carvings are generally far more carefully and attentively carved than most late antique panels. Althoughscarcely conclusive, such greater care is consistent with the material itself having become rare and costly.

As far as the Muslim world is concerned, until recently there were no known ivory carvings that can besecurely dated to the Umayyad period, 750 or before, or even to the early Abbasid period before 800. The fun-damental study of Islamic ivories by Ernst Kühnel proposed a small group that might be compared to the façadeof the Mshatta palace, or to early Syriac or Coptic Christian sculptures, but few of those are closely datable.58

Four of the eight examples are pyxides, and very likely of Christian manufacture and function.59 One of these,now in the Metropolitan Museum of Art in New York, has a frieze with squashed columns capped by alternat-ing pediments and arches that recalls the decoration of the marble frieze in the Dome of the Rock in Jerusalem,dated to the 690’s,60 but a similar motif occurs in the purple Codex Brixianus among other examples that sug-gest a wider currency in late antique ornamental art, and makes a late antique (probably before 800) dating for

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the ivory plausible if not conclusive. On the basis of the evidence, ivory carving was very rare in the early Islam-ic world. Recently, the excavations carried out since 1991 at the “Abbasid family homestead” at Humeima inJordan have revealed a qasr datable roughly to the eighth century, and the first securely early Islamic ivories. Ifindeed it is the structure mentioned in historical texts, it dates in part to the period before the Abbasids over-threw the Umayyad dynasty in 749/750, although it probably continued in use for some time. Excavations haverevealed some frescoes, and, the items of issue here, some low-relief-carved ivory panels, published recently byRebecca Foote.61 Explicitly identified as elephant ivory, the carvings are on four “long, narrow, thin sheets (L30cm, W 10cm, Th 0.3-0.5cm)” and represent armored soldiers standing in profile poses. The “beveled” carv-ing technique is normally associated with later eight- and ninth-century materials from Raqqa and Samarra; theissue of whether these new ivories are from that later date, near the end of the occupation of Humeima, or pushback the dating of such material well before the ninth century is important, but I have not the expertise toaddress it, nor have I seen the carvings in question. I have to say that the suggestion in the excavation reportthat because of the style the ivories were likely produced in Khorasan seems to me thinly based, even far-fetched.In short, I know of no evidence for a significant amount of carving of elephant ivory before the ninth century inthe Islamic world. It becomes a major art form only in the mid-tenth century in Fatimid Egypt and the Umayyadcaliphate in Cordoba.62

So how does the story of Carolingian production of carved ivories in general, and the story of Abul Abaz inparticular fit into this picture? As in the case of the Byzantine world, ivory production in the West seems to haveceased altogether after the later sixth century, but it was revived a century earlier in the West than in the East,at the end of the eighth century.63 The few works that some might want to put into the intervening period, suchas a buckle recently purchased for the museum in Cologne are on what the English call morse,64 that is, walrustusk ivory, not elephant, a material that continued in use in northern Europe, including England,65 well into thelater medieval period, for elephant ivory was just not available there. Some obviously important objects from theBritish Isles and the continent alike were carved in morse, including the important Gandersheim casket that seemlikely datable to the late eighth century,66 and the even better-known Franks Casket, very difficult to date, but insome views from the eighth century, is carved on another substitute for elephant ivory, whalebone.67 A smallpanel in the Victoria and Albert Museum that has been published as “ivory” has very flat almost silhouette-likecarvings on one of its sides that have sometimes been dated as early as the end of the eighth century, at anuncertain place of production.68 In the Frankish world we can be rather precise about the revival of carving ele-phant ivory, for the art was revived in particular at and for the court of Charlemagne at the end of the eighthcentury,69 the key early work in a small and if anything dwindling group70 being the two panels that formed theoriginal cover of the little Psalter written entirely in golden ink in the newly-created Caroline minuscule by thescribe Dagulf, a royal scriniarius (Fig. 1).71 We know from two dedicatory poems that Dagulf wrote the book atthe command of Charlemagne, and that the latter planned to give it to Pope Hadrian, who died in 795. Proba-bly it was never delivered, and 795 is probably a relatively secure a quo as well as ante quem date for the book,72

and for the two ivory covers, whose extraordinary ivory material and unique iconography are specifically citeddescribed in the dedication poems.73 It is not surprising that an important diplomatic present would not only useivory, but also explicitly call attention to that use, for no one had made such a present for more than two cen-turies. The iconographic program focuses on the authoritative transmission of the Psalter text, from divinelyinspired David to his scribes, and from a papal commission for a translation into Latin through St. Jerome to thepresent book. The program has a nice bit of flattery, making the Pope a parallel to David as a font of divinely-sanctioned authority, but also coming to the present pope as a gift from the new David, Charlemagne, king ofthe new chosen people of god, and serving thus a none-too-subtle reminder that the Frankish king and churchneeded to be heard on matters of ecclesiastical import, not disregarded (as Hadrian had just done when heapproved the Acts of the Seventh Ecumenical Council of 787 over Frankish objections, and despite the absenceof Frankish representatives either in Constantinople or Rome).74

Only one ivory has any claim to pre-date the Dagulf Psalter, the very fine but relatively less skillfully carvedGenoels-Elderen diptych now in Brussels, which is usually thought to be and may be an earlier work, but whichis thought by no one to predate the 780’s.75 Ivory carving begins again suddenly, in the Carolingian world, andwith something of a bang, and with the highest patronage, as in Byzantium approximately a century later.Whatever the explanation, it cannot be “Byzantine influence” of craftsmen or works of art or even materials,for the art of ivory carving was entirely dead in the eastern Mediterranean, and did not revive there, or for thatmatter in the far West in Islamic Spain until the middle of the tenth century, presumably because of a suddennew availability of tusks. For the current paper, allow me to restrict the question to the narrower one of “where


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did Charlemagne and the Carolingians get the ivories?” The answer is very unlikely to be from the trade routesconnecting the Indian Ocean to the Mediterranean via the Red Sea, and whatever we think of the likelihood onhistorical grounds, the physical evidence suggests a different source. A very large number of Carolingian ivoriesare on re-carved late Antique panels.76 The Carolingian artists literally turned consular diptychs over, planed downthe old image to make a flat surface, and carved a new Christian image on the other side, “spoiling the Egyp-tians” often in a quite literal sense. I first encountered this issue of Carolingian re-cycling of ivory in connectionwith my study of the Hercules plaques of the so-called Cathedra Petri in Rome, recte the ivory throne of Kingand later Emperor Charles the Bald, who is pictured on its back.77 After the first scholarly study of the thronewas made it was removed from its great Bernini shrine in 1968. It was thought by many that the Hercules ivorieson the front of the throne, beneath the seat, were in fact of ancient origin, if not from the time of St. Peter thenfrom that of Constantine, for it was thought that the pagan iconography and the unusual incised techniquewere alike “un-Carolingian”. Dendrochronological and other evidence subsequently showed that the Herculesimagery is indubitably Carolingian work contemporary with the throne, probably ca. 875 at least in my view, butthe earlier view had a grain of truth, for the ivory panels themselves probably are of late antique origin. Two ofthem show on their back the incompletely planed-away remains of earlier carvings, probably eastern Mediter-ranean works of roughly the sixth century.78 The most striking example of spoliation and re-carving is providedby two Carolingian plaques with Passion scenes now in London, divided between the British Museum and theVictoria and Albert Museum which, when turned over, show that they were made by taking a sixth-century con-sular diptych, planning it down, cutting it in half, and carving the Christian ivories on the resulting thinner andsmaller panels.79

Among the approximately twenty ivory panels associated by Adolph Goldschmidt with the “Ada-group” andthe court of Charlemagne, most are relatively small. The most famous panel is probably the Lorsch Gospels covernow in the Vatican, which measures 39.5 x 28.3 cm. That is a lot of ivory, but its central panel is only a little over10 cm wide, and thus falls under the critical “11cm rule”, namely that according to Cutler, Indian tusks havenever been found larger than 11 cm wide; anything over 11cm wide must be of African origin. Few Carolingianpanels are so wide! In fact, only four early Carolingian panels exceed 11 cm. Largest is the Crucifixion panel inNarbonne, a staggering 15.7 cm wide;80 in comparison, the largest panel from antiquity is the splendid ArchangelMichael in the British Museum, much taller at 42.8 cm as against only 25.4 for Narbonne, but only 14.3 cm wide,significantly narrower. The second big early Carolingian ivory is the pseudo-five part ivory panel now on thecover of Douce manuscript 176 in the Bodleian Library, measuring 12.5 cm wide (Fig. 2).81 The third over-11 cmpanel is the Christ in Majesty in the Fitzwilliam Museum in Cambridge, 13.3 cm wide.82 The fourth and last largeearly Carolingian ivory is the strange, almost unnerving ivory from the Pierpont Morgan collection now in theMetropolitan Museum of Art (Fig. 3),83 measuring a full 14.5 cm wide, after the exceptional Narbonne ivory thewidest of the group, and even two millimeters wider than the great late antique Archangel Michael in London.Moreover, the Metropolitan ivory is also thick, measuring .8 cm.84 Unfortunately the older catalogues such as thegreat work by Adolph Goldschmidt do not list the various panels’ thickness, but only their height and width. Insome cases, for example the Douce 176 panel in Oxford, the panel is set into a later binding and its thicknesscannot be measured (nor can its reverse be examined to ascertain whether it is re-carved from an earlier panel,but the Cambridge ivory measures only .4 cm in thickness, and the closely related ivory covers of the DagulfPsalter are also thinner at .7 cm thick.

The Morgan Virgin was some years ago the subject of a lengthy article by Suzanne Lewis.85 In this context Ido not want to say anything about the unique iconography of the panel, her central focus, but rather concen-trate on its material. It is not only the second-largest Carolingian ivory, but as previously noted it is remarkablythick. Recently the ivory was given a thorough cleaning, and it is now much more impressive than in older pho-tographs. Examination of the rear of the panel shows the elephant’s root canal visible, making it clear that thepanel has not been planed down. It is not a re-used ancient ivory, and technical examination has confirmed thatit is post antique. I am very grateful to Charles Little at the Metropolitan Museum for making this informationavailable to me and permitting me to cite it in this article. He reported: “There are two radio carbon calibrationsthat are used, normally 1 sigma is safer. Thus the demise of the elephant can be placed within the following timeframes: 1 sigma = A.D. 690-960; 2 sigma = A.D. 770-890. The optimal date might be around A.D. 790, wherethe dates intercept on the graph, but there is clearly a large margin here.” Such dating does not necessarily, ofcourse, provide a date for the carving, only for the elephant, but makes re-carving of a late antique tusk out ofthe question. The technical evidence also makes the possibility of a modern forgery extraordinarily unlikely,which is reassuring given the known prevalence of modern forgeries of medieval ivory carvings, for a nineteenth-

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century carver would have needed surpassing good fortune to fake a ca. 800 style carving onto a plaque thatturns out to be ca. 800 material, something he could not possibly have known. So the question rises, where didthe carver get such an unusually large and recent tusk? Is it possible that it was carved from one of the tusks ofAbul Abaz after his death in 811?

The possibility is intriguing and worthy of further investigation. It is now possible to DNA-type tusks, takingonly a very tiny sample, and when, and if, such testing is done on a significant number of Carolingian panels, wemay be able to identify other ivories carved from the same elephant’s tusk or tusks. It would be very interestingindeed if any of the other exceptionally large early Carolingian ivories were in fact from the same tusk, whichwould make it more likely that we are dealing with poor old Ambassador Abul Abaz. Certainly one must imaginethat if he had tusks, they would have been collected and used in some way. If the hypothesis advanced byJohannes Duft and Rudolf Schnyder in their 1984 book about the ivory book covers in the Stiftsbibliothek at St.Gall is correct, the huge pair of ivories now on the cover of Ms. 53, the famous late ninth-century Evangeliumlongum, which are fully 15.4 cm wide, as large as the Narbonne panel, were carved by Tuotilo from a large uncar-ved ivory diptych given to the abbey after Charlemagne’s death, the ivories that Charlemagne kept under his pil-low, as it were, and used for writing practice.86 It is a strange story, but Duft and Schnyder offer a plausibleargument in favor of it. I would love to compare the radiocarbon and DNA test results from this panel to the Met-ropolitan Virgin panel, similarly huge and thick, and perhaps also taken from the tusk of Charlemagne’s elephant.One thing we do know, and it is perhaps significant from the standpoint of the history of Mediterranean trade.The tusk from which the Morgan Virgin ivory was made was not a heritage from late Antiquity, but taken from abeast alive roughly in Charlemagne’s period. Because of its large size, in was not an Indian elephant, but an Africanelephant. Either the north African species was not yet extinct, pace Isidore’s statement, or, perhaps more intrigu-ingly, sub-Saharan materials could be carried as far as the Carolingian court and monastery workshops.

Having advanced an hypothesis that seems to me attractive, I must also note some strong objections to it.If Abul Abaz were an Indian elephant (Elephas maximus), the tusks probably cannot have been his. Since thetusks are almost certainly from an African beast (of which there are two living subspecies, Loxodonta africanaafricana, the bush elephant, and Loxodonta africana cyclotis, the forest elephant), Abul Abaz would have to havebeen the unique domesticated sub-Saharan individual, for to the best of my knowledge the loxodonts cannotbe domesticated so that they can be driven from place to place, as Abul Abaz manifestly was, walking from Italyto Aachen and then eventually with the army to Lippeham. Conceivably he could have been one of the last sur-vivors of the extinct North African species,87 which were obviously domesticated by the Carthaginians, but to myknowledge we simply do not know about the size of their tusks relative to the modern Indian and African ani-mals.88 Moving even a baby elephant by sea or by land is obviously difficult, so the chances of Abul Abaz hav-ing been fifty years old when sent to Charlemagne, so that his tusks could have reached the requisite size forivories like those of the Virgin in the Metropolitan Museum or the diptych in St. Gallen seem remote. In my ownview, it is most likely that these ivories were carved from unusually large and precious tusks sent along with asmall elephant as gifts for Charlemagne. That tusks were traditional gifts is known not only from texts, alreadycited above, but also from images, best known being the earlier image on the famous Barberini diptych fromthe sixth century, but also including one of the panels from the later eleventh century shrine of Saint Emilian atSan Millán de la Cogolla.89 If such were the case, it would have an implication for the dating of the carvings; ifcarved from tusks received with the embassy of 801, the carvings must be after, and might be thought to havebeen close to that date, whereas if they were made from the tusks of Abul Abaz they could only have beencarved after his death in 810. Since the covers of the Dagulf Psalter are the only early Carolingian ivories thatare closely datable, such information would be of considerable art historical interest.

Who was the carver of the early Carolingian ivories? Only one carved ivory from the period before 1100 isknown to me, one of the panels from the shrine of Saint Aemilian showing the ivory carver with his assistant,inscribed ENGELRA[MO] MAGISTRO ET REDOLFO FILIO (Master Engelramus and his son Redolfo).90 Cutler hasmade a powerful case in his study of medieval Byzantine ivories that we should be talking about individual mas-ters rather than workshops, and indeed the only contemporary illustration for his imagined picture of a memberof the family “learning his trade at the foot of the bench” is the ivory from San Millán just mentioned.91 Usingthis as a new paradigm, rather than the old one of anonymous workshops, we should be asking with referenceto Carolingian and especially to early Carolingian ivories a fortiori, given their rarity and novelty, who was theMaster carver? For the Dagulf Psalter ivory covers we have the most information, and the most likely candidatefor a Master carver. Such works do not just happen, and as very possibly the first Carolingian ivory ever carved,the task must have been daunting, and called for a highly skilled and self-confident artist who could adapt skills


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learned in other media to this new task, presumably working also with late antique ivories that could serve asexemplars. The obvious candidate for the Master carver is Dagulf, the scribe of the manuscript and most likelyalso its illuminator, providing elaborate colored and ornamented initial pages. However, in the two introducto-ry poems in which the iconography of the ivories is described, Dagulf makes no claim to have made them him-self, although he is most likely the author of the verses, which are scarcely humble in tone but celebratory,lauding both the gold of the script and the ivory of the covers.92 Who else, then?

In my view, the most likely candidate for the carver of the Dagulf Psalter covers is Godescalc, the scribe andprobably the painter of the king’s great Evangelistary, now in Paris. Recently I have tried to collect textual and visu-al evidence that could be used to trace Godescalc’s career from the earliest document that can be associated withhim, that same Evangelistary, in whose dedication poem he names himself “ultimus famulus Godescalc,”93 untilhis death on return from a mission to Denmark in 799.94 Nearly a century ago, in his great corpus of early medievalivories, Goldschmidt noted the “ziemlich roh” character of the leaf ornament in the Dagulf Psalter, and comparedit specifically to that of the Godescalc Evangelistary.95 The two works were closely linked by Hermann Fillitz recent-ly in terms of their style. Fillitz identifies the tendency to suggest depth and space as unique in the art of Charle-magne’s court at this period, and immediately follows his mention of the style in the Dagulf ivories with theGodescalc Evangelistary, which exemplifies in his view the same tendencies. 96 To be sure, Fillitz is only taking thetwo as aspects of an anonymous general “court style” but the comparison is in fact telling. Here I would like toadd one other feature that has, to the best of my knowledge, not previously been noted.

In my forthcoming study of the career of Godescalc I repeated the hypothesis initially advanced several yearsago, that the best and simplest explanation for the very close similarities between the two manuscripts’ splen-did paintings is that both sets were painted by the same artist, Godescalc either having traveled to Verona withthe Frankish bishop Egino in or shortly after 796, or painted the images on separate leaves to be sent to him forinclusion in his great book of sermons.97 What I had not noted in either of those studies is the remarkable rangeof similarities in both style and composition motif between various scenes of the four scenes on the ivory coversand various miniatures of the Egino Codex. What initially caught my attention was the compositional relation-ship between the scene of Jerome dictating the Psalms on one of the Dagulf covers to two different miniaturesin the Egino Codex. The figures of the scribe leaning forward to write in a book opened before him on thelectern is very close to that of St. Ambrose in the Egino Codex,98 closer than it is to any of the four Evangelistsin the Godescalc Evangelistary from 781-783, the best comparison being the figure of Mark, whose head isturned sharply around to commune with his symbolic creature.99 What is startling is that for the rest of the com-position, the seated figure at the right with a group of others behind him, as well as for the figure behind thescribe, a startling comparison exists in the miniature of St. Augustine in the Egino Codex.100 The composition ofthe broad footstool under Augustine in the miniature is very like that of David playing the Psalms in the ivory.The tripod stand of the tripod lectern in the Gregory miniature is repeated in the odd stand at the center of Daviddictating on the ivory.101 Eyes are large and somewhat bulging on both works, with in most cases strongly carvedor black accent lines beneath the eyes. Hands, one of the favored Morellian elements useful for distinguishingthe hands of individual artists,102 are often grasping something or just presented as if they were, with the fingersdistinguished but their tips curled under and invisible. Many figures have long extended fingers, and share apeculiarity of drawing. For example, the hands of Augustine in the Egino Codex are long and curving, jointlessthrough most of their length but with a marked break upward at the tip, where the fingernail is marked, andthe bottom of the finger is notably angled obliquely. Compare the hand of the central standing figures in thescene of Jerome dictating on the ivory, whose index finger shows the same motif.

The multiple close relationships between works datable to 795 and 796-799 respectively are unlikely to becoincidental. Obviously there are a variety of possible explanations, and one can always imagine lost models,but much the simplest explanation is that the later works, the Egino Codex miniatures, reflect some direct con-tact with the earlier, the Dagulf Psalter ivory covers. This direct contact could be viewing and memory on thepart of a different artist, but since both are so rare, and so similar in stylistic details as well as compositionalmotif, the simplest solution is that they are works by the same artist, working in two different media. Such anhypothesis, of a close relationship between miniatures and ivory carvings, is at variance with the explicit view byso eminent a scholar as Hermann Fillitz that there is virtually no evidence of contact between the respective artsand their artists.103 It also contradicts the notion of specialization by media that has been a common aspect ofartistic training since the development of academies in the seventeenth and eighteenth centuries. Strict spe-cialization by medium is a concept that would have been unfamiliar to Michelangelo or Albrecht Dürer, certain-ly, and was demonstrably unfamiliar to the author of the best-known medieval artistic manual, Theophilus’s De

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diversis artibus, which could of course be used by specialist artists in the many different media it discusses, butis generally recognized as the work of a single author, Roger of Helmarshausen. The author evidently was atleast knowledgeable if not necessarily proficient in multiple media, including painting on walls and on glass aswell as in books, various forms of metalworking, and carving in bone and ivory (ch. xciii), and expects that suchmight also be the case with his readers.104 In my view, instead of thinking that Carolingian artists were likely tobe more specialized than later medieval or early modern artists, it seems to me that the small numbers of themwould make them likely to be less specialized than in later periods. Indeed, for one of the few known by name,Tuotilo of St. Gallen, we have direct textual evidence and likely physical evidence that he was skilled in the artsof the chisel (specifically ivory carving) and of painting, as well as in music.105

Our modern habits of study and categorization tend to separate works by medium, and since many, indeedmost, early medieval works are anonymous, it is easy to assume that they were produced by different artists eventhough that is only an assumption, not a conclusion based on evidence.106 Before the modern academies andsalons, artists needed to be flexible opportunists, responding to ad hoc commissions that might arise from spe-cial political or personal circumstances, and might well also reflect the availability of special materials that couldbe transmuted into works of art. Genevra Kornbluth has recently made a strong and persuasive argument thata huge sapphire with a cameo-carved head of Christ, now affixed to the shrine of the Three Kings in Cologne,was produced by an artist at the court of Charlemagne, one whose style is most closely comparable to the ivoriesof the Dagulf Psalter.107 It is the only known Carolingian cameo-carved gem. Instead of imagining a lost schoolof gem carvers, it is surely much better to link the work with an artist skilled in another medium given an unusu-al commission; indeed Kornbluth in comparing the rendering of the eyes and “finger tips with slightly concaveupper edges” that link the gem to the Dagulf Psalter ivory,108 also calls attention to Morellian signs that link itwith Godescalc. Be that as it may, it seems to me that the arrival of Charlemagne’s elephant just after the year800 should be seen as an important part of the process of gift exchange that began only a few years before,the earliest evidence being the Dagulf Psalter of 795, in which the long-moribund art of carving elephant ivorywas revived as an expression of political prestige. This phenomenon required a constellation of circumstancesand players, not only patrons, long the focus of scholarly attention, but also bold and skillful artists, and rare andprecious materials.

Studies: A Reconsideration (London:Palgrave Macmillan) - in press. I hopeto complete later this year a study inwhich the issue figures prominently,tentatively entitled Illuminating theWord: On the Beginnings of MedievalBook Decoration.

5 My descriptions are vaguebecause the images are nowhere iden-tified, and with the exception of thelast are not illustrated in any of thethree volumes of the catalogue.

6 The fundamental publication is Wil-helm Koehler, Die Gruppe des WienerKrönungs-Evangeliars. Metzer Hand-schriften, Die karolingischen Miniaturen3 (Berlin, 1960), pp. 72-80 with descrip-tion and earlier bibliography.

7 Koehler, Gruppe des Wiener Krö-nungs-Evangeliars, pp. 20-21 and 49-52. Many later scholars have acceptedthis hypothesis.

attention Richard Hodges, “Charle-magne´s Elephant and the Beginningsof Commoditisation in Europe”, ActaArchaeologica 59 (1988), pp.155-168.

2 Wolfgang, Dressen, GeorgMinkenberg and Adam C. Oellers,eds., Ex Oriente. Geschichte undGegenwart. Christlicher, jüdischer undislamischer Kulturen. Isaak und derweisse Elefant. Bagdad – Jerusalem –Aachen. Eine Reise durch drei Kulturenum 800 und heute (exhibition cata-logue, Aachen Rathaus, 29.6.2003 –28.9.2003 [Mainz, 2003]).

3 Joseph Raftery, “Ex Oriente...,”Journal of the Royal Society of Anti-quaries of Ireland 95 (1965), 193-204.

4 “Ethnic and Primitive Paradigms inthe Study of Early Medieval Art,” toappear in Celia Chazelle and Felice Lif-schitz, eds., Paradigms and Methodsin Late Ancient and Early Medieval

NOTAS

1 This paper was first presented atthe 30th annual meeting of the NewEngland Medieval conference devotedto “The Medieval Mediterranean:Contacts, Exchanges and Shared Cul-ture across Religious Frontiers,” atAmherst College. I am grateful to theorganizers, and especially to FredericCheyette, for their invitation and theirhelpful remarks. N.B. This article waswritten before I discovered the veryinteresting discussion of Charle-magne’s elephant by Paul Edward Dut-ton, Charlemagne’s Mustache andOther Cultural Clusters of a Dark Age(New York: Palgrave MacMillan,2004), pp. 59-61 and 189-190, thelatter an interesting appendix on theelephant’s name. I would also like tothank John Mitchell for bringing to my


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bert (Oxford, 1956), pp. 375-525, andMicheline Viseux, “Les tissues de laBible de Theodulf,” Bulletin du C. I. E.T. A. 71(1993), 19-26, cited with addi-tional discussion and references inStephen M. Wagner, Silken Parch-ments: Design, Context, Patronageand Function of Textile-inspired Pagesin Ottonian and Salian Manuscripts(Ph.D. dissertation, University ofDelaware, 2004), pp. 85-94.

20 Friedrich Kurze, ed., Annalesregni Francorum inde ab A. 741 usquead A. 829, Monumenta GermaniaeHistorica, Scriptores rerum Germani-carum in usum scholarum (Hannover,1895), pp. 114-116; for an Englishversion see Bernhard Walter Scholz,trans., Carolingian Chronicles. RoyalFrankish Annals and Nithard’s Histo-ries (Ann Arbor, 1970), pp. 81-82.

21 Kurze, Annales, p. 131; Scholz,Carolingian Chronicles, p. 92.

22 Judith Tarr, His Majesty’s Elephant(San Diego, New York and London,1993).

23 Paris, Bibliothèque nationale deFrance, cod. esp. 30; Ex Oriente, vol.1, p. 29.

24 Larry Gonick, The Cartoon Histo-ry of the Universe III. From the Rise ofArabia to the Renaissance (New Yorkand London, 2002), pp. 42-43.

25 Dieter Hägermann, Karl derGrosse. Herrscher des Abendlandes.Biographie (Berlin and Munich, 2000),pp. 445-448, the quotation at 446.

26 See for recent discussion of thesources on the embassy bringing theelephant to Charlemagne, McCor-mick, Origins of the European Econo-my, pp. 890-891 n. 254, with furtherliterature. McCormick has the envoysarrive at Pisa between 29 May and 24June 801, while Charlemagne was atPavia. Charlemagne met the envoysbetween Vercelli and Ivrea between 17and 24 June, and was told that hisambassador “Isaac was in Africa withhis elephant and other gifts. Charlescommanded Ercanbald [whomMcCormick terms “head of the writ-ing office”] to go to Liguria andassemble a convoy (classem) to

arrived at Charles’s court directly fromthe East or after a protracted sojournin Italy, we shall probably neverknow.” Note that in her most recentand fundamental discussion of theissue, Florentine Mütherich is muchmore cautious, and says nothingabout these artists necessarily beingstrangers from the east. See Floren-tine Mütherich, “Die Erneuerung derBuchmalerei am Hof Karls desGrossen,” in 799. Kunst und Kulturder Karolingerzeit. Karl der Grosseund Papst Leo III. in Paderborn,Beiträge zum Katalog der AusstellungPaderborn 1999, ed. C. Stiegemannand M. Wemhoff (Mainz 1999), pp.560-609 at 568.

12 Michael McCormick, Origins ofthe European Economy. Communica-tions and Commerce AD 300-900(Cambridge, 2001).

13 Rupert L. S. Bruce-Mitford, TheSutton Hoo Ship Burial, vol. 2: Arms,Armor and Regalia (London, 1978), p.583.

14 Ex Oriente, vol. 1, p. 100, a worknow in the Museum für IslamischeKunst in Berlin.

15 Marwan F. Abu Khalaf, IslamicArt through the Ages. Masterpieces ofthe Islamic Museum of al-Haram al-Sharif (al-Aqsa Mosque) (Jerusalem,1998), pp. 15-19.

16 Paris, Bibliothèque nationale deFrance, cod. lat. 12190, fol. Av; E. H.Zimmermann, Vorkarolingische Minia-turen, (Berlin, 1916), p. 14 and pl.113a; Geneviève L. Micheli, L’enlumi-nure du haut moyen age et lesinfluences irlandaises, (Brussels,1939), p. 81, fig. 99; CLA no. 632.

17 Carl Nordenfalk, “Corbie andCassiodorus. A Pattern Page Bearingon the Early History of Book Binding”,Pantheon 32 (1974), 225-231.

18 Percy Ernst Schramm and Floren-tine Mütherich, Denkmale derdeutschen Könige und Kaiser. EinBeitrag zur Herrschergeschichte vonKarl dem Grossen bis Friedrich II. 768-1250 (Munich, 1962), no. 104.

19 For examples see C. F. Battis-combe, ed., The Relics of Saint Cuth-

8 Bernhard Bischoff, “Die Hofbiblio-thek unter Ludwig dem Frommen,” inMedieval Learning and Literature:Essays Presented to Richard WilliamHunt, ed. J. J. G. Alexander and Mar-garet T. Gibson (Oxford, 1976), pp. 3-22, reprinted in idem, MittelalterlicheStudien 3 (Stuttgart, 1981), pp. 170-186, and republished in an Englishtranslation as “The Court Libraryunder Louis the Pious,” in idem, Man-uscripts and Libraries in the Age ofCharlemagne, trans. and ed. MichaelGorman (Cambridge, 1994), pp. 76-92 at 85 (whence the quotation).

9 Vienna, Weltliche und GeistlicheSchatzkammer, KunsthistorischesMuseum, s.n. (Reichsevangeliar). Forthe legend and the sources see KnutGörich, “Otto III. öffnet das Karlsgrabin Aachen. Überlegungen zu Heiligen-verehrung, Heiligsprechung und Tradi-tionsbildung,” in Gerd Althoff andErnst Schubert, eds., Herrschafts-repräsentation im Ottonischen Sach-sen, Vorträge und Forschungen 46(Sigmaringen: Jan Thorbecke, 1998),pp. 381-430, with earlier literature.For a very recent instance of the reit-eration of the legend, in this instanceat least explicitly labeled as such(although unfortunately not ques-tioned!) see James Snyder, Henry Lut-tikhuizen and Dorothy Verkerk, Art ofthe Middle Ages (2nd ed.; Upper SaddleRiver, NJ, 2006), p. 177, fig. 8.19.

10 Wilhelm Koehler, Deutscher Ver-ein für Kunstwissenschaft. ErsterBericht über die Arbeiten an denDenkmälern Deutscher Kunst (Berlin,1911), pp. 38-63 at 80; see FlorentineMütherich, “Wilhelm Koehler und derDeutsche Verein für Kunstwissen-schaft,” Zeitschrift des deutschenVereins für Kunstwissenschaft 52/53(1998/1999), 9-23 at 10.

11 John Beckwith, Early MedievalArt (London, 1964), pp. 39-42 and fig.30, with the claim that such works“are inconceivable as the work of anorthern artist.” Florentine Mütherichand Joachim Gaehde, CarolingianPainting (New York, 1976), p. 51 andpls. 8-10: “the painters are most likelyto have been Greeks. Whether they

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42 See below, note 54.43 Anthony Cutler, The Craft of

Ivory. Sources, Techniques, and Uses inthe Mediterranean World: AD 200-1400 (Washington, 1985), and Antho-ny Cutler, The Hand of the Master.Craftsmanship, Ivory, and Society inByzantium (9th-11th centuries) (Prince-ton, 1994).

44 Cutler, Craft of Ivory, pp. 20-22and 26.

45 Cutler, Craft of Ivory, pp. 25-26.46 Cutler, Craft of Ivory, p. 27, refer-

ring to R. Delbrueck, Die Consulardip-tychen und verwandte Denkmäler(Berlin, 1929), p. 10.

47 Cutler, Craft of Ivory, p. 24, withreferences.

48 Cutler, “The Elephants of theGreat Palace Mosaic,” 125-131.

49 Cutler, Craft of Ivory, p. 30.50 Cutler, Craft of Ivory, pp. 27-29.51 Wladimiro Dorigo, Late Roman

Painting, trans. James Cleugh andJohn Warrington (New York andWashington, 1970), pl. 8.

52 Isidore Etym. XII. 2. 16, cited byCutler, Craft of Ivory, p. 30.

53 Giosue Musca, Carlo Magno eHarun al-Rashid (2nd. ed.; Bari, 1963),p. 21.

54 C. Barbier de Meynard and Pavetde Courteille, eds. and trans., Mas’udi,Muruju’l-Dharab, Les prairies d’or(Paris, 1864), vol. III, no. 31, p. 7.

55 Two works have sometimes beenclaimed as dating from the interveningperiod. One is the Emperor Leo“scepter tip” ivory in Berlin, which oneauthor has associated with Leo V andthe early ninth century; see KurtWeitzmann, “Ivory Sculpture of theMacedonian Renaissance,” in Kollo-quium über Spätantike und Frühmitte-lalterliche Skulptur (Mainz, 1970), vol.1, pp. 10-11. More recent opinionhave argued on several grounds thatthe ivory seems better fixed at thetime of Leo VI in the end of the ninthor early tenth century; see Cutler,Hand of the Master, p. 200, and Kath-leen Corrigan, “The Ivory Scepter ofLeo VI: a Statement of Post-Iconoclas-

34 For example Anthony Cutler, “Leséchanges de dons entre Byzance etl’Islam (IXe-XIe siècle),” Journal desSavants (1996), 51-66, and idem, TheEmpire of Things: Gifts and GiftExchange between Byzantium, theIslamic World, and Beyond (forthcom-ing).

35 Ex Oriente, vol. 1, pp. 68-69.36 McCormick, Origins of the Euro-

pean Economy, p. 890 and n. 83states that “Florus of Lyons’ poem onthe relics of St. Cyprian proves that theFrankish and caliphal envoys traveledoverland to Africa.” He cites C. Cour-tois, “Reliques carthaginoises etlégende carolingienne,” Revue del’histoire des religions 129(1945), 57-83 at 80-82. For the poem see ErnstDümmler, ed., Poetae latini Caroliniaevi 2, MGH Poetae (Berlin, 1884), pp.507-566 at 544-546.

37 Silvio Bedini, The Pope’s Elephant(Nashville, 1998).

38 Pliny, Naturalis Historia, VIII, 3; H.Rackham, trans., Pliny, Natural History,vol. III, Libri VIIII-XI (Cambridge, Mass.and London, 1967), p. 5.

39 Anthony Cutler, “The Elephantsof the Great Palace Mosaic,” Bulletinde l’Association internationale pourl’étude de la mosaïque antique(AIEMA) 10(1085), 125-131, at 127and 128 respectively, and fig. 9, and F.Baratte, “Une mosaïque retrouvée:l’embarquement de l’éléphant deVeii,” Mélanges de l’école française deRome 82 (1970), 787-807.

40 For a drawing by Francisco deHollanda after the Raphael workshopproject for an epitaph dedicated to theelephant in the Vatican, see RogerJones and Nicholas Penny, Raphael(New Haven and London, 1983), fig.191, referring to V. Golzio, Raffaellonei documenti nelle testimonianze deicontemporanei e nella letteratura delsuo secolo (Vatican, 1971), p. 47.

41 E. Joranson in American Histori-cal Review 32(1927), 241-261, and W.W. Barthold, in Khristianki Vostok1(1912), 69-94, cited and rebutted byGiosue Musca, Carlo Magno e Harunal-Rashid (2nd ed. Bari, 1963).

transport the elephant and gifts toEurope.”

27 Roger Collins, Charlemagne (Ho-undsmills, Basinstoke, 1998), p. 152.

28 J. J. Pollitt, Art in the HellenisticAge (Cambridge, 1986), p. 28 and fig.15a, this example an issue by PtolemyI datable ca. 318-315 B. C., in theBritish Museum in London.

29 Siegfried Epperlein, Leben amHofe Karls des Grossen (Regensburg,2000), p. 102.

30 Ch. 16; G. Waitz, ed., EinhardiVita Karoli Magni, Scriptores rerumGermanicarum in usum scholarum(Hannover and Leipzig, 1911), p. 19;Paul Edward Dutton, ed. and trans.,Charlemagne’s Courtier: The Com-plete Einhard (Peterborough, Ontario,1998), p. 26.

31 Georg H. Pertz, ed., MonachiSangallensis de gestis Karoli Magnilibri duo, Monumenta Germaniae His-torica, Scriptores 2 (Hannover, 1829),pp. 726, 763, Bk 2, ch. 9, at 752-753;see Lewis Thorpe, trans., Einhard andNotker the Stammerer, Two Lives ofCharlemagne (Harmondsworth 1969),pp. 147-148.

32 Adolph Goldschmidt, Die Elfen-beinskulpturen aus der Zeit derKarolingischen und Sächsischen KaiserVIII.-IX. Jahrhundert (Berlin, 1914),nos. 3 and 4, and more recentlyDanielle Gaborit-Chopin, Elfen-beinkunst im Mittelalter (Berlin, 1978),p. 45, fig. 36, and for a discussion ofthe date see Lawrence Nees, reviewof Kurt Holter, ed., Der GoldenePsalter “Dagulf-Psalter.” VollständigeFaksimile-Ausgabe im Originalformatvon Codex 1861 der ÖsterreichischenNationalbibliothek (Graz, 1980), in ArtBulletin, 67 (1985), 681-690.

33 Oleg Grabar, “The Shared Cul-ture of Objects,” in Henry Maguire,ed., Byzantine Court Culture from 829to 1204 (Washington, 1997), pp.115-129, with a discussion of thelengthy tenth-century Fatimid manu-script know as The Book of Treasuresand Gifts, selecting for commentsome of its 414 accounts of varioustreasures in the Muslim world.


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used into the eleventh or twelfth cen-turies, notably on the impressive workin the Victorian and Albert Museum,for which see John Beckwith, TheAdoration of the Magi in Whalebone(London, 1966), favoring an Englishover a possible Spanish origin.

68 Webster and Backhouse, Makingof England, no. 140.

69 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, nos. 1-39, remains the basicsource, supplemented by ThomasHoving, The Sources of the Ivories ofthe Ada School (Ph.D. dissertation,Princeton University, 1959).

70 A significant number of the pan-els in Goldschmidt’s “Adagruppe”were always seen by him as possiblysignificantly later than the time ofCharlemagne, even into the tenthcentury, and more recent scholarshiphas suggested later dates also forworks that Goldschmidt has seen asearly panels. For example, in a recentoverview of the group Hermann Fillitz,“Habens tabulas eburneas. Der Elfen-beinschmuck des Lorscher Evan-geliars,” in Hermann Schefers, ed.,Das Lorscher Evangeliar (Lucerne,2000), pp. 103-110 has recentlyargued that the massive Crucifixion inNarbonne dates from the time ofCharles the Bald, the Genoels-Elderenivory in Brussels is probably Insular, theclosely-related panels in the Stoss-mayerova Galerija in Zagreb and inDarmstadt are modern forgeries, apossibility that Goldschmidt had con-sidered, the Bargello panel with twotriumphing rulers is probably mid-ninth century or later. The only majorpossible addition to the group, on theother hand, is the ivory with the Evan-gelist John in the Cloisters Museum;see Charles Little, “A New Ivory of theCourt School of Charlemagne,” inStudien zur mittelalterlichen Kunst800-1250 (Munich, 1985), pp. 11-28,and William D. Wixom, ed., Mirror ofthe Medieval World (New York, 1999),no. 60 with color plate.

71Goldschmidt, Elfenbeinskulp-

turen, nos. 3 and 4, and Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst, p.45, fig. 36

Museum (London, 1998), pp. 109-110, pl. 50; Kühnel, Die Elfenbein-skulpturen, nos. and Anthony Cutler,“The Parallel Universes of Arab andByzantine Art (with special referenceto the Fatimid Era),” in Marianne Bar-rucand, ed., L’Egypte Fatimide, son artet son histoire (Paris, 1999), 635-648at 644-646.

63 One ivory Crucifixion panel inCividale has been claimed as a workfrom northern Italy in the mid-eighthcentury; see Gaborit-Chopin, Elfen-beinkunst im Mittelalter, p. 44, fig. 34and no. 36. Although it cannot bealtogether excluded, the style andiconography of this ivory seem toplace it in the later ninth century in theview of most scholars; see WolfgangFritz Volbach, Elfenbeinarbeiten derSpätantike und des frühen Mittelalters(3rd ed., Mainz, 1976), no. 230, withearlier bibliography.

64 Joachim Werner, “Die Bein-schnalle des Leodobodus,” KölnerJahrbuch für Vor- und Frühgeschichte23 (1990), 273-288, and “A RareMerovingian Bone Belt Buckle, 6th cen-tury,” in European Works of Art andSculpture 1, Catalogue of an auction,Sotheby’s, December 8-9, 1988 (Lon-don, 1988), pp. 6-7 with color plate.

65 See the many examples in JohnBeckwith, Ivory Carving in EarlyMedieval England (London, 1972).

66 See Hans-Werner Pape, “DasGandersheimer Runenkästchen –Technische Analyse, Material undMontage,” in Regine Marth, ed., DasGandersheimer Runenkästchen. Inter-nationales Kolloquium Braunschweig,24.-26. März 1999 (Brunswick, 2000),pp. 19-34. Some earlier publicationsstated, erroneously, that the casketwas made of whale bone, for exampleLeslie Webster and Janet Backhouse,eds., The Making of England. Anglo-Saxon Art and Culture AD 600-900(London, 1991), no. 138.

67 For a fine recent discussion of itssources and iconography see GeorgeHenderson, Vision and Image in EarlyChristian England (Cambridge, 1999),pp. 105-121. Whale bone was also

tic Imperial Ideology,” Art Bulletin 60(1978), 407-416. The other is theivory in Trier showing a processionwith relics, for which a date in theeighth or early ninth century hasrecently been proposed, but which isso distinct from any comparanda thatits date cannot be stated with certain-ly; see Kenneth Holum and GaryVikan, “The Trier Ivory, Adventus Cer-emonial, and the Relics of StStephen,” Dumbarton Oaks Papers33(1979), 115-133, and more recentlyLeslie Brubaker, “The Chalke gate, theConstruction of the Past, and the TrierIvory,” Byzantine and Modern GreekStudies 23 (1999), 258-285, and LeslieBrubaker and John Haldon, Byzantiumin the Iconoclast Era (ca 680-850): TheSources. An Annotated Survey, Bir-mingham Byzantine and OttomanMonographs 7 (Aldershot, 2001), pp.78-79.

56 Cutler, Craft of Ivory, p. 31.57 Cutler, Craft of Ivory, p 32.58 Ernst Kühnel, Die islamischen

Elfenbeinskulpturen, VIII.-XIII.Jahrhundert (Berlin, 1971), p. 1 andnos. 1-8.

59 Kühnel, Elfenbeinskulpturen,nos. 1-3 and 7.

60 Saïd Nuseibeh and Oleg Grabar,The Dome of the Rock (New York,1996), visible in the plates on pp. 57,58, 60 and 62. Marwan F. Abu Khalaf,Islamic Art through the Ages. Master-pieces of the Islamic Museum of al-Haram al-Sharif in Jerusalem(Jerusalem, 1998), pp. 81-89 has goodcolor plates.

61 Rebecca M. Foote, “Frescoes andCarved Ivory from the Abbasid FamilyHomestead at Humeima,” Journal ofRoman Archaeology 12(1999), 423-428.

62 Kühnel, Elfenbeinskulpturen,nos. 88-130 and 19-51 respectively.For Spanish examples see John Beck-with, Caskets from Cordoba (London,1960), and Jerrilynn D. Dodds, ed., Al-Andalus. The Art of Islamic Spain (NewYork, 1992), p. 43 and nos. 1-7. ForFatimid examples see Anna Contadini,Fatimid Art at the Victoria and Albert

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F.R.S., (Cambridge, 1912), 22-25 and87-91, no. 34 discusses the ivory with-out making such a precise attribution,and M. R. James, A Descriptive Cata-logue of the McClean Collection ofManuscripts in the Fitzwilliam Muse-um (Cambridge, 1912), pp. 33-36, no.10 suggested a date in the tenth cen-tury.

83 Most recently see William D.Wixom, “Medieval Sculpture,” Bul-letin of the Metropolitan Museum ofArt, Spring 2005, p. 7, with a goodcolor illustration of the ivory after arecent cleaning.

84 I am very grateful to Charles Lit-tle at the Metropolitan Museum formany discussions about Carolingianivories in general and the MetropolitanMuseum’s ivories in particular. His spe-cific contributions concerning thedimensions and technical examinationof the Virgin ivory are only a small por-tion of his contribution. His study ofthe Metropolitan’s great collection ofmedieval ivories is ongoing in prepara-tion of a comprehensive catalogue.

85 Suzanne Lewis, “A Byzantine‘Virgo militans’ at Charlemagne’sCourt,” Viator 11(1980), 71-93.

86 Johannes Duft and Rudolf Schny-der, Die Elfenbein-Einbände der Stifts-bibliothek St. Gallen (Beuron, 1984),especially pp. 13-28.

87 For discussion of proboscideanbiology and taxonomy see JeheskelShoshani, “The African Elephant andits Environment,” in Doran H. Ross,ed., Elephant. The Animal and its Ivoryin African Culture (Los Angeles, 1992),pp. 42-59, with on p. 47 a claim, withreferences, that the ivory of Loxon-donta a. cyclotis is the best for carving,and that ivory from a female animal ofany species or subspecies is superior tothat of the male.

88 Strangely, the sources that I haveconsulted do not even mention theancient North African animal, or placeit taxonomically.

89 The panels are widely distributed;this one is in Berlin; for discussion seeWixom, Mirror of the Medieval World,no. 59.

ly a strong case has been made for anorigin of the ivories on the continent,in connection with works producedfor Duke Tassilo of Bavaria before hisdeposition by Charlemagne in 788;see Carol Neuman de Vegvar, “TheOrigin of the Genoels-Elderen Ivories,”Gesta 29 (1990), 8-24, but the mostrecent study still prefers an origin inNorthumbria or in a strongly Insular-influenced center on the continent inthe Channel coast region; see Her-mann Fillitz, “Die Elfenbeinarbeitendes Hofes Karls des Grossen,” inChristoph Stiegemann and MatthiasWemhoff, eds., 799. Kunst und Kulturder Karolingerzeit. Karl der Grosseund Papst Leo III. in Paderborn.Beiträge zum Katalog der AusstellungPaderborn 1999 (Mainz, 1999), pp.610-622, at 611 and fig. 6 for a goodcolor reproduction.

76 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, p. 4.

77 Lawrence Nees, A Tainted Man-tle. Hercules and the Classical Traditionat the Carolingian Court (Philadelphia,1991), esp. pp. 178-198.

78 Kurt Weitzmann, “The HeraclesPlaques of St. Peter’s Cathedra,” ArtBulletin 55 (1973), 1-37.

79 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, nos. 132 and 133, and pl. LVIIshowing the two Carolingian ivoriesalongside the planed-down consulardiptych from which they were made.

80 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, no. 31.

81 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, no. 5. For a discussion of theiconography and context see morerecently Lawrence Nees, “CarolingianArt and Politics,” in Richard E. Sullivan,ed., “The Gentle Voices of Teachers”:Aspects of Learning in the CarolingianAge (Columbus, 1995), pp. 186-226at 197-202.

82 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, no. 7. O. M. Dalton, FitzwilliamMuseum. McClean Bequest. Cata-logue of the Mediaeval Ivories,Enamels, Jewellery, Gems and Misce-llaneous Objects bequeathed to theMuseum by Frank McClean, M.A.,

and no. 38. Hans-Werner Hegemann,Das Elfenbein in Kunst und KulturEuropas. Ein Überblick von der Antikebis zur Gegenwart (Mainz, 1988), p.63, opens his discussion of the revivalof ivory carving in the Carolingianperiod with the Dagulf Psalter. “DieseTafeln im Pariser Louvre sind das Werkeines erfahrenen und erfinderischenSchnitzmeisters, der für jene Zeit über-raschend mit den technischen und for-malen Möglichkeiten der spätantikenElfenbeinkunst vertraut war.” Here herefers to Gaborit-Chopin, Elfen-beinkunst 1978, p. 45. He says “Manhat dem ‘heiteren Klassizismus’ derTafeln von Dagulf-Psalter den‘grandioseren und bewegterne Stil desLorscher Bucheinbandes gegenüber-halten. Dieser Unterschied dürftedurch die vershiedenen spätantikenVorlagen enstanden sein, die denSchnitzern des Kaisers als Vorbilderdienten. Für den Lorscher Einband isterwiesen, dass für ihn ein byzantinis-ches fünfteiliges Kaiserdipytychon dieVorlage war.”

72 For the fullest discussion of thedate see Nees, review of Holter, in ArtBulletin 67 (1985), 681-690.

73 Ernest Dümmler, ed., Poetae lati-ni Carolini aevi 1, MGH Poetae (Berlin1880), pp. 774-775: Haec merito tab-ulis cultim decorantur eburnis, / Quasmire exculpsit ingeniosa manus,/ Illicpsalterii prima ostentatur origo,/ Et rexdoctiloquax ipse canere choro.”

74 For a concise recent discussion,with important earlier literature, espe-cially the fundamental articles and edi-tion by Ann Freeman, see RogerCollins, Charlemagne (Toronto andBuffalo, 1998), pp. 133-136.

75 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, nos. 1 and 2; Gaborit-Chopin,Elfenbeinkunst, Hegemann, Elfenbein,p. 61 and fig. 33, suggests that thesepanels were made in the British Isleson the basis of their style, which isaltogether different from, and betraysno influence from, Carolingian courtart. Hegemann here follows the con-clusion of Beckwith, Ivory Carvings inEarly Medieval England . More recent-


Lawrence Nees


Munich – Dresden – Berlin, tr. L. M.Richter (London 1883), and B. Beren-son, ‘Rudiments of Connoisseurship(A Fragment),’ in his Study and Criti-cism of Italian Art (London 1920), pp.11-148 esp. 122-36.

103 Fillitz, “Habens tabulas ebur-neas” (as above, note 70), p. 107:“Von den Miniaturen der Hofschule zuden Skulpturen aus ElfenbeinQuerverbindungen aufzuzeigen, istkaum möglich.”

104 C. R. Dodwell, ed. and trans.,Theophilus, The Various Arts, DeDiversis Artibus (Oxford, 1986), withextended discussion of the identifica-tion of the author pp. xxxiii-xliv.

105 Fabrizio Crivello, “Tuotilo: l’arti-sta in età carolingia,” in Enrico Castel-nuovo, ed., Artifex bonus. Il mondodell’artista medievale (Rome and Bari,2004), pp. 26-34, with sources andearlier literature.

106 For recent general discussion,with earlier bibliography, see Castel-nuovo, Artifex bonus.

107 Genevra Kornbluth, “Ein karo-lingischer Kameo am Dreikönigen-schrein im Kölner Dom,” Kölner Dom-blatt 62 (1997), 111-150, with colorplate of the gem fig. 2.

108 Genevra Kornbluth, “The Heav-enly Jerusalem and the Lord of Lords:a Sapphire Christ at the Court ofCharlemagne and on the Shrine of theMagi,” Cahiers archéologiques 49(2001), 47-68 at 47.

and the Study of Illuminated Manu-scripts (London and Turnhout, 2006)– in press.

95 Goldschmidt, Elfenbeinskulp-turen, no. 4, pl. 10.

96 Fillitz, in 799, p. 612.97 Lawrence Nees, “On Carolingian

Book Painters: The Ottoboni Gospelsand its Transfiguration Master,” ArtBulletin 83 (2001), 209-239 at 227-229.

98 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin -Preussischer Kulturbesitz (olimDeutsche Staatsbibliothek), cod.Phillipps 1676, fol. 24v. For a colorreproduction and discussion seeMichael Camille, “Word, Text, Imageand the Early Church Fathers in theEgino Codex,” in Testo e imagine nell’Alto Medioevo, Settimane di Studiodel Centro italiano di studi sull’ AltoMedioevo 41 (Spoleto, 1994), pp. 65-94, pl. IV (fig. 5).

99 Paris, Bibliothèque nationale deFrance, cod. nouv. Acq. Lat. 1203, fol.1v; See for the only known publicationof all four Evangelist portraits in theGodescalc Evangelistary, HerbertSchutz, The Carolingians in CentralEurope, their History, Arts and Archi-tecture. A Cultural History of CentralEurope, 750-900 (Leiden and Boston,2004), pls. 6a-d.

100 Berlin, cod. Phillipps 1676, fol.18v; see Camille, “Word, Text,Image,” pl. II (fig. 3).

101 Berlin, cod. Phillipps 1676, fol.25v; see Camille, “Word, Text,Image,” pl. IV (fig. 5).

102 G. Morelli, Italian Masters inGerman Galleries. A Critical Essay onthe Italian Picture in the Galleries of

90 The panel is now in the StateHermitage Museum, Saint Petersburg;see The Art of Medieval Spain A.D.500-1200 (New York, 1993), no. 125bwith discussion and color plate.

91 Cutler, Hand of the Master, esp.pp. 66-78, the quotation at 66.

92 For the verses see Ernst Dümmler,ed., Poetae latini carolini aevi 1, Mon-umenta Germaniae Historica, Poet-arum latinorum medii aevi 1 (Berlin,1880), pp. 91-92: Exigui famuli Dagul-fi sume laborem / Dignanter, doctomitis et ore lege.”. That Dagulf wrotethe poems is not demonstrable, butno one has attributed them to a dif-ferent poet, and we have evidence forthe literary interests of Dagulf throughhis mention in a poem concerning alsohis student Deodatus, and throughthe letter sent to one Dogulfus, gener-ally accepted as the same person, byAlcuin. For the poem see Dümmler,Poetae, pp. 92-93, and for the letterErnst Dümmler, ed., Epistolae Karoliniaevi 2, Monumenta Germaniae histor-ica, Epistolarum 4 (Berlin, 1895), no.73, p. 115, addressed “Dilecto amicoDogulfo scriniario Albinus salutem.”

93 Dümmler, Poetae, no. VII, pp. 94-95; the literary parallels between thetwo poems, both beginning with theword “aurea”, both naming theirmaker, and the intended recipient ofthe book, and both describing physicalfeatures of the volumes into whichthey were inserted, deserve moreattention than they have hithertoreceived.

94 Lawrence Nees, “Godescalc’sCareer and the Problems of ‘Influ-ence’”, in Alixe Bovey, ed., Under theInfluence: The Concept of Influence

LA INVENCIÓN DE LA ARQUITECTURA JACOBEA (1670-1712)

Alfredo Vigo TrasancosUniversidade de Santiago de Compostela

RESUMENCon este artículo se pretende demostrar que, a partir especialmente de la década de 1670, desde los ambien-tes artísticos e intelectuales más dinámicos de la ciudad de Santiago, se dio impulso a la formación de una nuevaarquitectura moderna que no sólo fue manifestación de una sensibilidad estética renovadora que hoy asociamoscon el Barroco, sino que quiso ser también expresión figurativa y apologética del sentimiento santiaguista quecaracterizó la política del Cabildo de la Catedral en ese tiempo. Fueron sus responsables los principales arqui-tectos capitaneados por Domingo de Andrade, importantes sectores del clero urbano y asimismo una parte des-tacada de la aristocracia civil de la ciudad; y es probable que, con tal “invención”, se quisiese recrear unaarquitectura extraordinaria y singular de inspiración divina y apostólica que fuese imagen de una ciudad, Com-postela, entendida como Segunda Jerusalén, y de un Reino, el de Galicia, que así era visto metafóricamentecomo una nueva Tierra Santa, exuberante y edénica, gracias a la tutela del Apóstol Santiago.

Palabras clave: Arquitectura Barroca en Galicia, Arquitectura Jacobea, Santiago de Compostela, Reino de Gali-cia, Política Santiaguista, Siglos XVII y XVIII, Domingo de Andrade, Diego de Romay, Pedro de Monteagudo, FrayTomás Alonso, Fray Gabriel de Casas, Fernando de Casas

ABSTRACTThis paper aims to show that a new modern architecture began to emerge in Santiago de Compostela in the1670s, promoted by the city’s most dynamic artistic and intellectual circles. Not only was this architecture themanifestation of a new aesthetic sensibility we now know as the Baroque, it was also the figurative and apolo-getic expression of the depth of feeling for St James the Apostle that characterised the politics of the Cathedralchapter in those days. The men behind its emergence were the most important architects of the day, led byDomingo de Andrade, as well as key sections of the urban clergy and the city’s civil aristocracy. With this “inven-tion” they sought to recreate an extraordinarily unique architecture inspired by God and the Apostle and whichreflected the city’s image as a new Jerusalem and the image of the kingdom of Galicia, metaphorically depictedas a new exuberant and Eden-like Holy Land, a portrayal rooted in the protection it afforded St James.

Key words: Baroque architecture in Galicia, Jacobean architecture, Santiago de Compostela, the kingdom ofGalicia, policy promoting St James, the 17th and 18th centuries, Domingo de Andrade, Diego de Romay, Pedrode Monteagudo, Brother Tomas Alonso, Brother Gabriel de Casas, Fernando de Casas

... pero para lo que aquí escrivo de mi professión basta elser Maestro en las obras de la Santa y Apostólica Iglesiadel Patrón Santiago, y las obras que hize en ella, y fuerade ella. Y assí todo lo dicho dexo sugeto a la censura delos entendidos, y debajo de la corrección de la Santa, yApostólica Iglesia Romana, como hijo suyo

Domingo de Andrade. 1695


Alfredo Vigo Trasancos

52 La invención de la Arquitectura Jacobea (1670-1712)


Hoy parece aceptarse de manera casi unáni-me que, a raíz de la publicación en Roma de losAnnales Ecclesiastici del cardenal Cesare Baro-nio (1538-1607), dio comienzo una época degeneralizada inquietud para el Cabildo compos-telano, una vez la obra del conocido historiadororatoriano puso en entredicho la predicación enEspaña del apóstol Santiago que hasta entoncesse había aceptado sin apenas contestación1. Dehecho, fueron los Annales los que motivaronque el papa Clemente VIII (1592-1605) accedie-se a reformar el Breviario Romano de Pío V y,con ello, que pasase a convertirse la evangeliza-ción española del Apóstol, no en una tradiciónsecular asumida oficialmente por la Iglesia, sinoen una leyenda con pocos visos de realidad queaportaba sobre el tema una gran incertidumbre.Con ello, como asegura con firmeza la profeso-ra Ofelia Rey, quedó tambaleándose el edificiojacobeo, pues sin la venida de Santiago a Espa-ña no se justificaba la presencia de su sepulcroen la lejana Galicia, tampoco su aparición mila-grosa en la batalla de Clavijo apoyando al ReinoAstur frente a las huestes del Islam, y, claro está,menos aún su protección patronal sobre Españao la existencia misma del Voto de Santiago2 quese basaba en ello y suponía para la Iglesia Com-postelana una fuente importantísima de finan-ciación y preeminencia.

A mayores, a partir de las primeras décadasdel siglo XVII, y hasta el inicio del XVIII, empe-zaron a surgir en distintos ambientes políticos yreligiosos de la Monarquía serias presiones paraminar el patronato único del Apóstol sobre lanación buscando otras alternativas celestes másacordes con las nuevas devociones y sensibilida-des patrias3. El caso más conocido, insistente ycombativo fue el desarrollado por los carmelitaspara convertir a Santa Teresa, recientementebeatificada y canonizada poco después4, encompatrona de España en 1617, 1626 y 1682respectivamente5; luego vino la propuesta deSan Miguel en 1643-44 apoyada por las Cortescelebradas en Zaragoza y por el propio rey Feli-pe IV; más tarde sería la candidatura de San Joséen 1678 la que pondría en entredicho la tutelaúnica del Apóstol sobre la nación; y aún habríade venir, ya en época borbónica, la propuestade San Jenaro impulsada por Felipe V en 1701que no llegaría tampoco a fructificar a pesar del

entusiasmo puesto por el arzobispo de Nápoles,el cardenal Cantelmo, que fue su gran promo-tor. Es decir, que a lo largo de más de una cen-turia no le faltaron al Cabildo compostelanoimportantes e intermitentes sobresaltos queobviamente lo obligaron a ponerse en acción demanera muy vigorosa e inmediata para defen-der lo que consideraba eran derechos históricosincontrovertibles.

Ahora bien, es sabido que todo concluyócon una victoria clamorosa del Apóstol. Contodo, los momentos más triunfales de la causajacobea, que habrían de convertir en simplescaprichos momentáneos las propuestas quevendrían después (los compatronatos de SanMiguel, San José o San Jenaro por ejemplo),tuvieron lugar entre 1630 y 1643. Es importan-te la primera fecha porque fue en ese año cuan-do el papa Urbano VIII (1623-1644), el mismopontífice que había encargado a Bernini la eje-cución del célebre baldaquino de San Pedro delVaticano, como resultado de las presiones san-tiaguistas españolas derogó finalmente el com-patronato de Santa Teresa que él mismo habíaaprobado años atrás, dejándolo por tanto sinvalidez6. El mismo Papa años después habría deser también el responsable de introducir loscambios necesarios en el Breviario Romano paradevolver a la evangelización apostólica de Espa-ña su respaldo oficial, anulando así los malosefectos sembrados por las dudas de Baronio7. Yno fueron menores los triunfos de 1643, puesfue en ese año cuando el rey de España, “Phe-lipe Quarto el Grande”, que había alimentadoparcialmente el compatronato de Santa Teresa,como si quisiese transformarse en un igual“entre los Alfonsos, Ramiros y Fernandos”8 queeran considerados los reyes más santiaguistasdel pasado9, claudicó finalmente ante el patro-nato único de Santiago al establecer primero laOfrenda Nacional de 1000 escudos de oro quele serían ofrecidos al Apóstol todos los años ensu festividad oficial del 25 de julio

por quanto son notorios los beneficios yfavores tan continuados que los SeñoresReyes mis progenitores y yo y estos mis Rey-nos hemos recibido y cada día recibimosmediante el auxilio del glorioso ApóstolSeñor Santiago como Patrón de ellos, y los



53La invención de la Arquitectura Jacobea (1670-1712)

que me promete la confianza con lo queespero por su intercesión10

y conceder también a la Catedral ese mismoaño una gran pensión económica durante vein-te años para la construcción de una reja y unretablo11 que habrían de realizarse “con el luci-miento y grandeza que se debe al santo ycorrespondientes a mi afecto y devoción”12 o,mejor aún, “con la mayor grandeza y mages-tad que se pudiese”13, pues era la intención delRey adornar con esplendidez y magnificenciaregias el espacio de la capilla mayor que estabadispuesto justamente sobre la tumba apostóli-ca. Por tanto, bien podría decirse que entretodas las fechas santiaguistas que jalonan elsiglo, ésta de 1643 es, quizá de todas, la quepuede considerarse más determinante, simbóli-ca y de signo más triunfal, sin menoscabo detodas las demás que fueron obviamente tam-bién importantes.

El santiaguismo militante seiscentista porotra parte también se ha puesto en directa rela-ción con las grandes obras de mejora y redefini-ción figurativa que sufrió el santuario apostólicoen la época barroca (Fig. 1), ya porque se consi-deró que las empresas arquitectónicas eran en símismas un arma de propaganda eficaz que pro-clamaba a los ojos del mundo la vitalidad yemergencia de la casa que era tumba e imagendel Patrón de las Españas y un centro eminentede peregrinación internacional14 o porque, sen-cillamente, revelaban sus piedras y su nuevaarquitectura el triunfo clamoroso de la unicidadpatronal tantas veces contestada15. Es sabido, asu vez, que las obras en la basílica se principia-ron con cierta demora respecto al donativoregio, a partir de 1658 con la fabricación delgran baldaquino (Fig. 2), émulo que no igual delberninesco de Roma16, y del cierre pétreo deltestero que se inició por el Pórtico Real de laQuintana17 (Fig. 3). Siempre se han puesto en

Fig. 1. Vista panorámica de la Catedral de Santiago.




relación con la política de modernización impul-sada por el canónigo fabriquero Vega y Verdu-go18 y con los artífices de que éste se valió parahacer realidad sus sueños: Francisco de Antas,Bernardo Cabrera, Pedro de la Torre ... y, en lasobras pétreas, del maestro de obras abulenseJosé Peña de Toro a quien se debe el grueso delas obras catedralicias de este tiempo que vanmás o menos hasta 1676, año de su muerte19.Surge entonces en la Catedral el comienzo de laépoca que identificamos con el Barroco y, conello, de una nueva era muy singular de siempreconsiderada como de máximo esplendor artísti-co que va a irradiar primero a la propia Urbeapostólica, entendida como Nueva Roma oSegunda Jerusalén20, y luego a todo el Reino deGalicia. Además, el Barroco compostelano, ogallego si se prefiere, no cabe duda que ha sidosiempre considerado por la mayor parte de lahistoriografía como algo muy especial debido asu gran fuerza figurativa y enorme personali-dad. Ha sido conceptuado, en efecto, de muydistintas maneras; de escuela artística, de grupobarroco con rasgos propios y muy característi-cos, de estilo muy singular, incluso no faltanquienes lo consideran forma, lenguaje, expre-sión local o variante regional dentro de la grandiversidad polimórfica que caracteriza al Barro-co hispánico21, tan distinto por otra parte deaquellos otros que fueron modelando la imagenarquitectónica del resto de países o estadoseuropeos. El historiador alemán Kurt Gersten-berg llega a decir que el Barroco gallego, vistodesde la óptica de la ciudad de Santiago, “es lamayor expresión del pensamiento arquitectóni-co típicamente español”22, lo que hay queentender como todo un elogio. También hayquien opina que lo que se ve en Compostela, elconjunto urbano “más monumental de Espa-ña”, puede considerarse una obra perfecta puesse percibe “un espíritu artístico de origen divi-no”23. Tal es la opinión del arquitecto alemánOskar Jürgens que acertó a ver en la urbanísticay en la arquitectura de la ciudad, tan ligadasentre sí24, algo más que una simple especulaciónmaterial carente de contenidos más trascenden-tes. Por consiguiente, parece adecuado conside-rar que algo importante tuvo que suceder enCompostela a partir de 1658, y más todavía apartir de la década de 1670, para que surgiera

Fig. 2. Baldaquino de la Catedral de Santiago.

Fig. 3. Cabecera de la Catedral de Santiago.




entonces una arquitectura tan interesante,atractiva y personal25 que no por ello dejó detransformarse con inusitado y sorprendentevigor en las décadas siguientes, hasta que tuvolugar su desaparición casi fulminante en 1763,año en el que el entonces maestro de obras dela Catedral compostelana Lucas Ferro Caaveiro26

fue apartado de la empresa que dirigía, lafachada de la Azabachería, y sustituido dosaños después por el arquitecto académicoDomingo Lois Monteagudo27 gracias al apoyoque le prestó el todopoderoso Ventura Rodrí-guez28. Lo que hoy denominamos Barroco tuvo,pues, en Galicia un siglo largo de reinado incon-testado que fue, además, enormemente prolífi-co, singular y muy diversificado.

En efecto, quizá lo primero que haya queseñalar es que, a raíz de las obras del baldaqui-no y de la reforma de la Catedral que llevaronmás de un siglo, la basílica se convirtió en ungran y fructífero taller29 en donde se dio traba-jo, se educó y se enseñó a trabajar a una plé-yade de futuros arquitectos que ahora,curiosamente, serán en su mayoría originariosde Galicia y no personal foráneo como hastaentonces había sucedido, abriéndose así unaetapa que Couselo y Bonet consideran de cre-ciente independencia artística30. El canónigofabriquero y mentor de la arquitectura compos-telana Vega y Verdugo era, no lo olvidemos, deCiempozuelos en el entorno de Madrid, el enta-llador Francisco de Antas o Dantas portugués, elmaestro de obras Peña de Toro originario deMadrigal de las Altas Torres (Ávila)31 y el arqui-tecto Pedro de la Torre, tan vinculado al Rey yque tuvo bastante que ver con la obra del bal-daquino pues remitió desde la Corte algunatraza importante, también era de procedenciamadrileña. Incluso Melchor de Velasco, quellegó a Compostela llamado por las monjas deAntealtares en 1658 y que dejó en la Catedraluna obra muy puntual como es la Capilla delCristo de Burgos encargo del arzobispo PedroCarrillo (1655-1667), era procedente de lamerindad de Trasmiera, tierra de antiguo famo-sa por la valía de sus canteros. Quiere esto decirque Compostela, en los primeros tiempos barro-cos, siguió fiel a esa dependencia artística forá-nea que era visible cuando menos desde el XV yXVI como se aprecia en los nombres de los que

fueron desde entonces sus principales artífices:Enrique Egas, Juan de Álava, Rodrigo Gil deHontañón, Juan de Herrera, Mateo López,Ginés Martínez de Aranda o Bartolomé Fernán-dez Lechuga, todos responsables de las mejoresobras acometidas en la ciudad hasta bien entra-do el siglo XVII. En cambio, a partir de la déca-da de 1670, no sólo vamos a ver entrar enescena la primera generación de arquitectosgallegos nacida al calor del taller-escuela de laCatedral o del gran monasterio benedictino deSan Martín Pinario (habitualmente se la deno-mina la generación de 1640 por aproximarse aesta fecha los años de nacimiento de sus dife-rentes artífices), sino que, además, también seaprecia una auténtica transformación arquitec-tónica, pues a los lenguajes todavía sobrios yatemperados de Peña o Velasco, más normati-vos y clasicistas, van a suceder otros cada vezmás experimentales, creativos y libres que,influidos en gran medida por las licencias y exu-berancias ornamentales de la arquitecturahecha en madera y particularmente del granbaldaquino de la Catedral, y por la tolerancia ypermisividad artística del siglo, parecen quererser signo y expresión tanto de los nuevos tiem-pos, como de una cierta y constatable vincula-ción jacobea.

No es casual que, ciertamente, brillen a par-tir de entonces hombres como Domingo deAndrade (1639–1712)32, Diego de Romay(1641–1694)33, Pedro de Monteagudo (ca. 1633–1700)34, Fray Tomás Alonso (ca. 1645–1686) o,algo más tarde, Fray Gabriel de Casas (1654–1709)35 que participan, además, de una ciertasimilitud de formas constructivas e ideas arqui-tectónicas36, hasta el punto de que es fácil, si nomedia la certeza de la documentación, confun-dir la autoría respectiva de muchas de sus obrasmás características37. Sólo se explica tal afinidadpor la voluntad de crear entre todos una arqui-tectura nueva y sorprendente que identifique, sicabe, al Apóstol, a su Catedral o a su CiudadSanta pues se quiere convertir a Compostela,como a Roma, en una urbe singular, célebre,sacra y suntuosa en donde la arquitectura cum-pla un papel persuasivo, elocuente y propagan-dístico de primer orden38. No hay que olvidarque Andrade consideraba a la arquitectura“prodigio y maravilla del mundo”39 y que, según




él, toda ciudad debía aspirar a “la magnificen-cia de la Arquitectura en sus edificios” pues deotro modo “no hay que laudar, ni que ver enella”40. Él era arquitecto del templo apostólico,hombre orgulloso de la historia y santidad de suciudad y consciente plenamente de la impor-tancia y tutela de su santo patrón Santiago aquien dedicó, por cierto, un muy pomposopoema en latín que reza así:

Versus ad honorem Dibi Jacobi perDominicum ab Andrade

O felix civitas, felix sub numine tanto

O Regnum quo nunc omnia tuta manent,

Fungere laetitia, siquidem veneraris aperte

Quo nihil in toto pulchrius orbe nitet

Fama canora modo resonet maiore boatu

Concinet et celebri Fama canora modo

Nomen Patroni semper super aethera surgat41

Fue López Ferreiro quien lo descubrió escri-to en el reverso de un dibujo firmado por

Andrade para el enlosado de la Capilla Mayoren el que se ve una rica decoración jacobea pre-sidida por una enorme concha de peregrino42

(Fig. 4). Han de verse los citados versos como unsimple ejercicio de devoción antes que comouna leyenda que debiera acompañar a perpe-tuidad el suelo apostólico como se ha pensadorecientemente43. En todo caso, el poema y ellatín en que está escrito hablan claramente enfavor de la cultura de Andrade y de su posiciónsantiaguista; por lo que se deduce que si nollegó a entender la arquitectura como “unmedio para dar gloria al Criador y Redentor delMundo” como afirmaba López Ferreiro44, desdeluego sí la consideró un instrumento eficaz parahablar el lenguaje encendido que reclamaba elApóstol y su patronato único, del mismo modoque los alegatos y apologías del Barroco quetanto se prodigaron en su tiempo para defenderla causa jacobea tantas veces contestada.

Claro está que, siguiendo sus criterios, loque vale para sublimar la casa-mausoleo delApóstol, sirve también para engrandecer todasu ciudad y para ello era necesario que partici-

Fig. 4. Proyecto para el enlosado de la capilla mayor de laCatedral de Santiago. Domingo de Andrade.

Fig. 5. Portada de las Excelencias, Antigüedad y Noble-za de la Arquitectura, de Domingo de Andrade (1695).




pasen en su concreción figurativa todos losarquitectos santiagueses; por eso que debió deser tarea y actividad común todo lo que experi-mentaron y especularon los arquitectos com-postelanos de su tiempo (la mayoría no sólo sehabían formado en los talleres de la Catedral ode San Martín, sino que conocían también tantolos pormenores de la arquitectura en piedracomo el trabajo en madera, lo que propició unfértil intercambio de formas y conceptos), sinduda con la ayuda y colaboración de distintosmentores eruditos que intentaron alentar, de-sarrollar, configurar o incluso “inventar” demanera conjuntada una arquitectura nueva ymoderna que fuese ciertamente jacobea pero altiempo también expresión de la propia Com-postela elevada así, en su imagen edilicia, a laexcelsa condición de Ciudad Santa y Apostólica.Todo estaba justificado para hacer de la ciudadla “Felix Civitas” que refiere Andrade45 protegi-da como estaba por Santiago “Único Patrón yTutelar de España”46.

Que la ciudad de Santiago vive a partir de ladécada de 1670 unos años de especial actividadcreativa que es a la vez expresión local y apolo-gía santiaguista, parece confirmarlo la seguri-dad y certeza que sienten con sus propias obrasla mayor parte de los arquitectos santiagueses yla creciente consideración que tienen a su vezentre el público educado compostelano queparece reconocer su brillantez creativa comofruto de un “Siglo Dorado”47 y asumir, como sifueran propias, las obras más llamativas salidasde su invención.

Volviendo sobre Andrade es evidente queestaba seguro de sus creaciones, orgulloso desu condición y de ser el arquitecto titular deltemplo apostólico, pues lo pone de manifiestoen ese gran elogio de su profesión que son susExcelencias, Antigüedad y Nobleza de la Arqui-tectura, que publicó en Santiago en 1695 (Fig.5) y en las que indica que:

... para lo que aquí escrivo de mi profes-sión, basta el ser Maestro en las obras de laSanta y Apostólica Iglesia del Patrón Santia-go, y las obras que hize en ella y fuera deella. Y assí todo lo dicho dexo sugeto a lacensura de los entendidos y debajo de la

corrección de la Santa y Apostólica IglesiaRomana como hijo suyo48.

Tuvo tanta seguridad en su obra y en la dig-nidad de su profesión que tampoco reparó enreivindicar nobleza y honores para la condiciónde arquitecto pues, como afirma también en sulibro, el rey Felipe IV, como otros reyes y papasantes que él, había honrado a varios arquitectosde su tiempo por ejercer su oficio a satisfacción(cita en concreto a Pedro de la Torre que habíahecho un proyecto para el baldaquino compos-telano, a Bartolomé Fernández Lechuga quehabía sido maestro de obras de la Catedral y deSan Martín Pinario, y a Francisco de Herrera,conocido sobre todo por su intervención en labasílica del Pilar de Zaragoza)49 y porque es cien-cia “la Arquitectura”, vuelve a decir, que “noquita, antes da honra a sus profesores”50. Todoapunta en esta dirección elogiosa y reivindicati-va, del mismo modo que las palabras que lededica su propio censor dominico, Fray AntonioPérez, calificador del Santo Oficio y regente dela cátedra más antigua de Santo Tomás en laUniversidad de Santiago51, que dice de él quehabía hecho en el templo jacobeo una obra que“pregonaba la perfección de su Arquitectura atodo el mundo”52. No cabe duda que se advier-te una seguridad profesional y un orgullo reivin-dicativo que es nuevo dentro de la mentalidadartística del viejo Reino de Galicia ya que nuncaantes se había manifestado una actitud seme-jante expuesta con tanta firmeza y claridadentre los arquitectos gallegos.

Junto con Andrade, otro de los grandesarquitectos surgidos en el ambiente laboral yerudito del taller catedralicio y artífice, como él,que debió de hacer causa común en la confor-mación de la arquitectura jacobea fue el tam-bién compostelano Diego de Romay que era, aligual que su amigo Andrade, entallador y arqui-tecto, hombre orgulloso y reivindicativo de suprofesión y un personaje culto que debió deestar bien relacionado con importantes perso-nalidades de la época53. Prueba lo que decimosque, cuando estaba ya en la cima de su profe-sión, en 1686 solicitó el cargo de ProcuradorGeneral de la Ciudad de Santiago que le fueconcedido sin ninguna dificultad al año




siguiente, en 168754. Era un cargo importantepara el que era necesario tener una posiciónsocial reconocida e importantes apoyos munici-pales; por lo tanto fue valiente su petición ytodo un logro que, lógicamente, fue muy reco-nocido y valorado en la Compostela de su tiem-po. Además, como ha confirmado Taín, eraamigo muy directo de Andrade, colaboradorsuyo en alguna ocasión55 y es muy probable quecon él participase en muchas reflexiones dearquitectura. Hoy, afortunadamente, su figurase conoce bastante bien gracias a estudiosreciente que lo han sacado de la postración quesu obra vivía a la sombra como estaba de sureconocido y encumbrado amigo y condiscípu-lo56; por lo tanto no se puede negar que debióde ser un personaje importante y un arquitectosantiagués de gran consideración y valía puesparece deducirse de las palabras que le dedicaun anónimo admirador a través de un sonetoque fue descubierto hace ya tiempo por BonetCorrea y que se encuentra manuscrito al finaldel prólogo al lector de la segunda impresión dela primera parte del Arte y Uso de Arquitecturade Fray Lorenzo de San Nicolás que fue publica-da en Madrid en 166757. Dice lo siguiente:

Yjo de la estrella relusientepues fuiste nasido en Santiagopasmoso Architecto exselente

chosmografo de este siglo doradoque no solo en tu Arte fuiste Athlantesino en quantas ubo y se ofrecieronpues nunca ubo ynjenio semejantefuiste en ellas perfecto de tal formadando satisfasion a todo hombreque nada se oculto a tu memoriay ninguno ai que no se asonbreeres en fin de la patria la gloria

jeneral en todas Artes que otro no ayque ymite a Don Diego de Romay58

Todo sugiere que el citado libro de arquitec-tura de San Nicolás, aunque pare hoy entre losfondos bibliográficos de la Biblioteca Universita-ria, debió de ser en su día propiedad de Romay.En cualquier caso, las palabras que se le dedicanen el soneto no dejan sombra de duda a la horade determinar que tuvo, en vida, un considera-ble prestigio. Dice, entre otras cosas, queRomay había “nasido en Santiago”, que era

Fig. 6. Vista aérea del monasterio de San Martín Pinario en Santiago de Compostela.




“Yjo de la estrella relusiente”, como si quisieravalorar doblemente su condición santiaguesa(Compostela era reconocida, en efecto, como laCiudad de la Estrella en alusión a la que habíaseñalado con su luz la tumba apostólica) y el bri-llante fulgor de su obra y personalidad; pero apartir de ahí los elogios y calificativos no hacensino ir en aumento hasta convertirse el sonetoen un clamoroso y rotundo panegírico. Le llama,de hecho, “Architecto exselente”, “chosmogra-fo de este siglo dorado”, “athlante” de su arte,hombre de insuperable “ynjenio”, “jeneral entodas Artes” ..., para concluir que era, en fin,“gloria” de su patria y hombre al que ningúnotro artista de su tiempo podía imitar. Concluyealudiendo a él como “Don Diego de Romay”. Esdecir, que con este tratamiento dignificador de“Don” tal vez haga alusión a un rango y posi-ción social que entonces estaban ya plenamen-te reconocidos y que parece confirmarse alsaber que, también como los grandes señoresde su tiempo, tenía en su casa un retrato de supersona que es muy probable le hubiese hechoun familiar suyo pintor de profesión59.

El taller del monasterio benedictino de SanMartín Pinario (Fig. 6), con gran actividad desdefinales del siglo XVI y poseedor de una ricabiblioteca que no dejó de incrementarse hastael inicio del siglo XIX y que consta como una de

las más nutridas de toda Galicia60, fue otro delos centros que ayudaron a crear artistas propiosy autóctonos vinculados a la ciudad y a lo jaco-beo, después de una larga y brillante etapa dedependencia de maestros de obras venidos defuera. Mateo López, activo hacia finales del Qui-nientos, era portugués, Ginés Martínez y Barto-lomé Fernández Lechuga andaluces, Peña deToro, como hemos dicho, del entorno abulense-salmantino y todos, además, habían llegado aCompostela plenamente formados para dejaren sus obras el testimonio y maestría de su arte.En cambio, tras la figura de Peña, en San Mar-tín se abre un período más autárquico en el queel monasterio benedictino se va a nutrir demaestros locales bien de carácter laico (es elcaso de Diego Romay que trabajará para la aba-día al menos en 1673 realizando la cresteríaornamental del retrocoro de la iglesia61) o demonjes o legos propios que se van a formar enel taller monacal que seguía abierto y en plenaactividad en el último tercio del siglo XVII62.

Que los maestros benedictinos tambiéndebieron poseer el mismo espíritu santiaguistaque Andrade, Romay y el taller catedralicioparece deducirse al ver que el grueso de la obrade Fray Tomás Alonso, su más característico yprimer representante, y a quien se atribuyenrealizaciones muy singulares del Barroco

Fig. 7. Balcón del Hospital Real de Santia-go. Fray Tomás Alonso.

Fig. 8. Ménsulas del balcón principal del Hospital Real de Santiago. Fray TomásAlonso.




Fig. 9. Bóveda de la escalera del refectorio del monasterio deSan Martín. Fr. Tomás Alonso.

Fig. 10. Casa de las Pomas en la rúa Nova de Santiago. Diegode Romay.

Fig. 11. Fuente del Pazo de Ortigueira. Diego de Romay.

Fig. 12. Casa de la Parra en Santiago. Domingo de Andrade.




compostelano como los balcones y ménsulas dela fachada del Hospital Real (Figs. 7 y 8), latorre-campanario del monasterio de San Martín,la balconada del coro alto de su iglesia o la fron-dosa escalera del refectorio del mismo monas-terio (Fig. 9), tiene muchos puntos en comúncon otros ejemplos arquitectónicos de los otrosdos artífices y, en particular, con obras como lacasa de las Pomas63 (Fig. 10), la fuente del pazode Ortigueira64 (Fig. 11) o la casa de la Parra65

(Fig. 12) debidas respectivamente a Diego deRomay y a Domingo de Andrade. Por lo tanto,desde mi punto de vista, creo que esta afinidadsólo se explica por contactos personales y unaevidente comunidad de ideas que debió de sur-gir de un amplio y escogido círculo de artistas eintelectuales compostelanos.

Es cierto, no obstante, que tal ideario no esfácil de detectar en los siempre áridos, parcos ymuy lacónicos documentos de la época, pero almenos consta que uno de los monjes de SanMartín, el historiador portugués Fray ManuelPereira, que tenía un gran prestigio y reconoci-da erudición66, no sólo conocía a Andrade per-sonalmente desde hacía mucho tiempo, sinoque fue el prologuista de su libro y un hombreque lo consideró poseedor de una amplia cultu-ra y un artista de considerable “ingenio” en loque toca a la práctica, la especulación y el saberde Arquitectura67. También Romay trabajó en

San Martín en la década de 1670 como hemosvisto. Como ellos, pues, versados en el pensa-miento arquitectónico y en la defensa santia-guista, debió de haber algunos más en estaépoca en la ciudad de Santiago.

Fray Tomás Alonso no fue el único monjeformado en las aulas de San Martín en el tiem-po al que nos referimos ya que también seformó en Compostela otro gran monje bene-dictino oriundo de Villamañán de Campos en elreino de León, como es el caso de Fray Gabrielde Casas que estuvo activo hasta su muerte en1709. Con frecuencia, dentro de la arquitectu-ra de su época, se lo conceptúa como un arqui-tecto más templado o clasicista, pero no sedebe olvidar que también existe en su obra unadirección exuberante y ornamental que se apre-cia tanto en la escalera de cámara de San Mar-tín (Fig. 13) o en la balconada de la portadaprincipal del propio monasterio (Fig. 14), comoen la cúpula y bóvedas que cubren la nuevasacristía benedictina en la que se advierten, denuevo, motivos característicos asociados a laarquitectura compostelana de la época. Contodo, la prueba más fehaciente de su obviobarroquismo tal vez sea su diseño para ejecutarel gran expositor de plata de la Catedral de San-tiago que debe considerarse una pieza porcompleto culminante de la mentalidad barrocajacobea (Fig. 15).

Fig. 13. Bóveda de la escalera de cámara de SanMartín. Fr. Gabriel de Casas.

Fig. 14. Balcón principal del Monasterio de San Martín. Fr. Gabriel de Casas.




Fig. 15. Diseño para el expositor de la Catedral de Santiago.Fr. Gabriel de Casas.

Fig. 16. Proyecto para la casa nº 16 de la rúa Nova de Santia-go. Domingo de Andrade.

Fig. 17. Detalle de la fachada de la iglesia de las mercedariasde Santiago. Diego de Romay.

Fig. 18. Estatua orante del arzobispo Fray Antonio de Monroy.




Fray Gabriel, por tanto, debió de ser otro delos artífices del santiaguismo arquitectónico;aunque cabría introducir en este selecto grupo amás personalidades de otros ámbitos que debie-ron de alimentar el apoyo insistente a la causaartística jacobea. Entre ellos habría que mencio-nar, por supuesto, al fabriquero Vega y Verdugoimpulsor denodado de la reforma del templo ypresente en Santiago hasta 1672, pues educóen “varias erudiciones” a un joven principianteAndrade tal como él mismo se encargó decomentar en sus Excelencias68 y, seguramente,también orientaría a Diego de Romay que esta-ba igualmente vinculado al taller catedraliciodesde la década de 166069. Muy probablementetambién habría que integrar en este grupo de“mentores” a muchos religiosos regulares de laciudad (benedictinos, dominicos y franciscanos)como los citados Fray Antonio Pérez y FrayManuel Pereira, censor y prologuista de la obraandradina, o al franciscano Fray Juan RodríguezFeijoo, también aprobador del tratado deAndrade, que no dudó en considerar el libroadecuado “a nuestra Santa Fe, y buenas cos-tumbres” pero sobre todo un explícito testimo-nio de la valía intelectual y técnica de su autorpues, afirmaba, “¿qué más clara evidencia desus verdades, que sus obras?”70. Obviamenteson de destacar aquellos miembros del Cabildocatedralicio que lucharon con su actividad y ale-gatos a favor del Apóstol (es el caso de los canó-nigos Juan Yánez Parladoiro, doctoral, y PedroNavia Mariño que escribieron sendas defensasen apoyo del Patronato Único de Santiago71) oporque apostaron sin dudar por el nuevo y cos-toso estilo a la hora de levantar o impulsar algu-na obra importante de la ciudad (fue el caso delcanónigo lectoral de la catedral Juan Guerraque, por su condición de Administrador del Hos-pital Real, promovió la construcción de la granbalconada barroca diseñada por Fray TomasAlonso en 167872) o muchas de las casas com-postelanas de su propiedad como era el caso dela nº 16 que se levantó en la Rúa Nova73 (Fig. 16)o de las ya nombradas de la Parra74 en la Quin-tana y de las Pomas75 en la Rúa Nova que fuerontrazadas respectivamente las dos primeras porAndrade y, la tercera, por Romay.

Acaso no se deba olvidar, entre los capitula-res de la Catedral, al nuevo fabriquero, sucesor

de Vega y Verdugo, Martín de Mier pues pudotener un papel importante, lo mismo que arzo-bispos poderosos y constructores como DonAndrés Girón (1670-1680)76, que fundó el con-vento de mercedarias y apoyó así la labor deDiego de Romay (Fig. 17), o, más aún, el domi-nico Fray Antonio de Monroy (1685-1715)77 (Fig.18) que fue el encargado de redefinir monu-mentalmente la ciudad del Apóstol por la impor-tancia y número de sus realizaciones que fueronsiempre proyectadas por los mejores artistas desu tiempo y capitaneadas por el omnipresenteDomingo de Andrade. A su mecenazgo sedeben sinfín de obras religiosas compostelanas:el nuevo convento de Santo Domingo de Bona-val y la fachada de la iglesia con su torre, partede las dependencias de las dominicas de Belvís,obras importantes en el Colegio de las Huérfa-nas, en los conventos de San Francisco, de SanLorenzo y Conxo y, por supuesto, también obrasde interés en la propia Catedral, amén de losmuchos presentes suntuosos que realizó para elornato del altar y el camarín del Apóstol a quienconsideraba el prelado “lus, espexo de las Hes-pañas, por cuia intercesión alcanzamos delSoberano Rey de los Cielos innumerables favo-res”78. Con razón alguno de sus panegiristasequipara al arzobispo con el emperador romanoAugusto al recordar las palabra que le atribuyeSuetonio: “Urbem se latericiam accepisse mar-moream relinquere”; es decir que se podía glo-riar “Compostella de verse illustrada a expensasde V.S.I. con asseos esmerados de nuevas Sagra-das fábricas y reparadas las ruinosas de sus anti-guos caducos edificios”79 pues ni había en laciudad “Iglesia, que no experimentasse suGenerosidad; ni parte en donde no se encuentrealguna obra de su Magnánimo Corazón”; portanto no tenía “que sudar la Arquitectura, paraque su Nombre (el de Monroy) se conserve en lamemoria de la Posteridad”80.

Con excepción de técnicos y arquitectos, elsentimiento santiaguista compostelano debióde estar fomentado sobre todo por hombresvinculados al clero más culto y beligerante, aun-que esto no fue obstáculo para que tambiénformasen parte del grupo promotor hombres dela aristocracia civil compostelana que se veíanimpelidos a ello por el lugar y nobleza de sunacimiento, por su pertenencia a la élite urbana




de la ciudad o al Concejo o porque, además,estaban también vinculados a la Orden de losCaballeros de Santiago que, como cabe supo-ner, estuvo muy activa en estos tiempos depolémica jacobea. No es fácil asegurar nombres;pero al menos brilla con luz propia el primerMarqués de Santa Cruz de Ribadulla, DonAndrés de Mondragón y Sotomayor81, caballerode la Orden de Santiago y Regidor Perpetuo dela ciudad pues fue el hombre que supo aunar,en su pazo de Ortigueira, la arquitectura civil deAndrade con la de Diego Romay82 al que porcierto apoyó en su pretensión de salir nombra-do Procurador General de la ciudad de Santia-go en 1687. Por la misma razón de apoyo aRomay en el Concejo compostelano debe men-cionarse a Don Antonio Suárez de Castro, fami-liar y notario del Santo Oficio y miembro a suvez del Ayuntamiento. Quizá tuviese un papelactivo y destacado Don Gómez de Riobóo y Sei-xas de Villardefrancos, alguacil mayor de San-tiago y su arzobispado y perfecto representantede la hidalguía gallega como señor que era delas torres de Allo y sobrino del arzobispo Fran-cisco das Seixas y Losada (1681-1684), puesencargó también a Romay su casa porticada delCantón del Toural algo sobria sin duda pero conelementos destacables del nuevo arte orna-mentado que se aprecia sobre todo en la hoja-rasca que preside las claves de sus dos arcos83

(Fig. 19); añádase a esta relación de personalcivil relevante la figura de Don Bernardino deCisneros y Figueroa, regidor también de la ciu-dad y hombre público compostelano que, denuevo, encargará a Romay la reforma de sucasa-palacio del Preguntoiro84. En fin, quepuede ser más larga la relación aunque aquí seexponga solamente de un modo somero ydesde luego parcial.

Ahora bien, si fue en Compostela en dondese forjó el lenguaje sacro y apologético de laarquitectura jacobea, es muy probable que, enatención a que era la ciudad considerada pormuchos “Cabeza”, “Ciudad principal” o “Capi-tal del Reino Galicia”85, la nueva arquitecturanaciera ya con la aspiración de dar forma a lasconstrucciones gallegas más modernas y repre-sentativas ejemplificadas sobre todo en las sun-tuosas obras del clero secular y regular o enaquellas otras de tipo civil que sólo podían asu-

mir por su alto coste señores, hidalgos y titula-dos de muy saneada economía. Ya hemoshablado de la fuente del pazo de Ortigueiralevantada por Andrés de Mondragón en SantaCruz de Ribadulla y que se debe a Diego deRomay, aunque se advierte, en efecto, que eldiseño original es mucho más rico y suntuosoque la obra final (Fig. 20), una vez, como afirmapor escrito el propio autor, todo costaría “tantocomo una portada” con un valor de “seis millreales” que “bien puede minorarse de las escul-turas y con eso será mui menos”86. Se ve que laarquitectura jacobea inventada en Compostela,de hacerse en toda su espectacularidad orna-mental resultaría especialmente costosa; casiprohibitiva para muchos bolsillos que, por esarazón, muchas veces se ven obligados a reducirnotablemente la fantasía proyectiva cuando seve que frondas y exuberancias son obviamentedesmesuradas y encarecedoras por ello de suproceso constructivo87 (Fig. 21). Pese a todo sonnumerosas las obras que Andrade proyecta yconstruye en la ciudad de Ourense, en Tui,Lugo, Sobrado dos Monxes y A Coruña, FrayGabriel de Casas en Poio, Lugo, Padrón y Alla-riz, y Pedro de Monteagudo, otro gran artíficede la nueva arquitectura, en Sobrado, Celanova,Vilagarcía, Salvaterra y Pontevedra, por no dejarde mencionar a un primerizo y también com-postelano Fernando de Casas y Novoa que, trasformarse en el taller de la Catedral comodemostró Taín88 y ser aparejador de Fray Gabrielde Casas, el maestro de obras de la abadía deSan Martín, en 1714, firma con orgullo el claus-tro de la Catedral de Lugo (Fig. 22) grabando endos pequeños medallones ovales que caen pin-jantes de hermosas sartas frutales la inscripciónsiguiente:

MAES

TRO FRD

toda una prueba de seguridad en su propiaobra que no sólo llama la atención por diseño,magnificencia o precisión técnica sino, en espe-cial, por la decoración preciosista de las sartasde frutas que penden de la estructura y parecenactuar como señas de identidad del “arte” refi-nado de su autor89 (Fig. 23).




Fig. 19. Decoración del pórtico de la casa de Gómez de Rio-bóo en el cantón del Toral de Santiago. Diego de Romay.

Fig. 20. Proyecto para la fuente del pazo de Ortigueira. Diegode Romay.

Fig. 21. Proyecto para la casa de las Pomas en la rúa Nova deSantiago. Diego de Romay.

Fig. 22. Inscripciones de autoría en el claustro de la Catedralde Lugo.




Fig. 23. Sartas decorativas del claustro de la Catedral deLugo. Fernando de Casas.

Fig. 25. Detalle de la fachada de la iglesia monacal de Sobra-do. Pedro de Monteagudo.

Fig. 24.- Inscripción de autoría en la iglesia monacal de Sobrado. Pedro de Monteagudo.




La presencia de una inscripción de autoríaen una obra eminente de arquitectura gallegano era la primera vez que se veía después devarios siglos de sequía epigráfica de este tipo. Laépoca romana había dejado en Galicia la graninscripción latina que mencionaba la autoridaddel arquitecto aeminiense (originario de la anti-gua Aeminium, actual Coimbra) Gayo SevioLupo sobre el gran faro que hoy conocemoscomo Torre de Hércules al disponerla en unaroca inmediata90. La Edad Media, sobre todo enel período románico, también había grabadomenciones de autoridad en distintos monumen-tos91, aunque en pocos con la rotundidad con laque el célebre Maestro Mateo, en 1188, habíaesculpido su nombre en los dinteles del Pórticode la Gloria, otra de las joyas incontestables dela arquitectura gallega92. Pues bien, faltos encasi todo el inicio de la Edad Moderna de firmasde autor en los muros de nuestros más destaca-dos monumentos, en 1676 volvemos a ver a unarquitecto, esta vez además gallego, firmandouna obra espectacular y afín también al nuevolenguaje como es la gran fachada de la iglesiamonacal de Sobrado dos Monxes que, en efec-to, en un lugar destacado, sobre el frontón rotoque remata la hornacina salomónica de la Vir-gen de la Asunción a quien se había dedicado eltemplo bernardo, y en una especie de granóvalo adornado que parece aspirar a tener valo-res heráldicos, lleva la siguiente inscripción93:

PEDRO DE MONTEAGUDOME HIÇOAÑO

16 76

Es decir, una nueva firma de autoría, orgu-llosa y reivindicativa, que parece pregonar conrotundidad y laconismo la propiedad artísticadel autor (Fig. 24); y esta vez en una obramoderna, magnífica y religiosa que debió deser, para su tiempo, algo sin parangón entretodas las fachadas eclesiásticas levantadas en elReino de Galicia; todo un referente arquitectó-nico que se había iniciado, por cierto, muy pocoantes, hacia 1675, tal como ha confirmado con

sus investigaciones González López94. Conrazón dice de ella Borngässer que es un ejemplo“increíble” de la actividad arquitectónica des-plegada en Galicia “con su yuxtaposición deelementos clásicos y otros totalmente no con-vencionales”95 (Fig. 25).

No hemos comentado, hasta el momento, lafigura del arquitecto Pedro de Monteagudo delque apenas conocemos nada de su fase forma-tiva. En ningún documento consta que estuvie-se vinculado a los talleres compostelanos conlos que pudo tener, no obstante, alguna rela-ción96; pero en cambio suele verse en su obrauna gran proximidad a la arquitectura deAndrade, tanto en la Capilla del Rosario levan-tada en la iglesia de Sobrado que inició en 1672junto a su hermano Domingo y que constacomo una de sus primeras realizaciones impor-tantes97, como en la propia iglesia98 o en otrasde sus construcciones que se prodigan hasta sumuerte en 1700 por zonas distintas de Galicia:Salvaterra, Vilagarcía, Pontevedra, Poio o Cela-nova99. Ninguna puede compararse, sin embar-go, a la fachada de la iglesia de Sobrado endonde debió de derrochar todo su ingenio y cre-atividad apoyado por los poderosos monjes ber-nardos de la casa que le dejaron, en fin, ponerfirma e inscripción en un lugar tan destacado eimportante del templo.

Monteagudo, en cualquier caso, comoAndrade, Romay y los monjes constructores deSan Martín, fue otro de los grandes arquitectosque contribuyó a difundir por el Reino el len-guaje jacobeo inventado en Compostela, rico,frondoso, exuberante, lleno de adornos, pleno yarmado de todos los elementos inimaginablesya tomados de libros diversos y tratados dearquitectura (Vitruvio, Serlio, Vignola, Palladio,Fray Lorenzo de San Nicolás, etc.) o, por el con-trario, de la variopinta y llamativa tradición localque se había ido enriqueciendo de mil adornosdurante varios siglos de praxis e influencias forá-neas. Forman parte del repertorio habitual deestos arquitectos todos los motivos ornamenta-les que refiere Vega y Verdugo en su Memoriasobre obras en la catedral; es decir “las flores,hoxas, pámpanos y racimos naturales, que cadaaño y primavera vemos y admiramos”100; aun-que también una rica tipología de motivos quetienen igualmente una gran vocación decorativa:




casetones, recuadros, puntas de diamante, todotipo de almohadillados, columnas torsas y salo-mónicas, capiteles corintios y compuestos, tar-jas, ménsulas vegetales, zoomórficas yantropomórficas, florones, rosetas, acantos yroleos, bustos, mascarones y serafines, ángelestenantes y diversidad de estatuas, vistosas gár-golas, rellenos vegetales en fustes acanaladosde columnas, pilastras con vivos festones hundi-dos o resaltados, motivos heráldicos muy varia-dos, acodos y orejeras, e infinidad de gruesasmolduras en los marcos de los vanos que, ade-más, con frecuencia se suelen reforzar con ros-cados y serpenteantes aletones (Figs. 26, 27,28, 29, 30 y 31). No faltan tampoco contrastesestructurales y lumínicos, roturas de elementosarquitectónicos clásicos (de frontones, entabla-mentos...), cambios de escala en los edículosarquitectónicos que forman parte de la compo-sición general, así como curiosas combinacionesformales visibles, sobre todo, en las superposi-ciones de cuerpos; es decir que se aprecia unelenco importante de formas y soluciones que

se acrecienta cuando, en las obras específicasdel Cabildo y en la Catedral de Santiago, seintroducen, como sellos exclusivos del Apóstol,motivos claros jacobeos como urnas, veneras,estrellas, cruces de Santiago y trofeos militares,tal como se ve en la Torre del Reloj, en la Con-cha de Platerías (Fig. 32) o en la Nueva Sacristíaconvertida en Capilla del Pilar, que se debentodas a la fantasía creativa de Domingo deAndrade.

Muchos de estos elementos son de influjorelativamente moderno pues provienen de laórbita trasmerana, salmantina o madrileña intro-ducida por Velasco, Peña o Pedro de la Torre;otros derivan de las soluciones manieristas y pro-tobarrocas aplicadas a retablos por Cabrera yAntas; también se aprecian influjos vallisoletanoso andaluces provenientes de las obras de losgrandes artífices del clasicismo como eran loscasos de Resta, Ruiz, Tolosa, Monasterio, Arandao Lechuga; no faltan tampoco ecos de la tradi-ción tardogótica o renaciente que estaba pre-sente en obras significativas de la ciudad como

Fig. 26. Decoración de la fachada de la iglesia monacal deSobrado. Pedro Monteagudo.

Fig. 27. Sartas y ménsulas decorativas de la casa de la Parra.Domingo de Andrade.




Fig. 28. Sartas y lazos de la casa de las Pomas. Diego deRomay.

Fig. 29. Gárgola del monasterio de San Martín. Fr. Gabriel deCasas.

Fig. 30. Florón del zaguán del monasterio de San Martín. Fr.Gabriel de Casas.

Fig. 31. Decoraciones de la Torre del Reloj de la Catedral deSantiago. Domingo de Andrade.




eran el Hospital Real o la iglesia de San MartínPinario; aunque son especialmente singularesaquellos motivos que parecen provenir de la tra-dición medieval101, sobre todo mateana, tal vezporque su gran obra, el Pórtico de la Gloria, sehabía convertido en un hito jacobeo arraigadoen la memoria figurativa de lo compostelano yde lo popular que ahora se recicla a la búsque-da de una interpretación más novedosa y espe-cífica. Muchos de los grandes florones y rosetasque salpican los casetones que cubren los cielosy bóvedas de la arquitectura santiaguesa , pormás que remitan a la tradición clásica, se entien-den mejor a la luz de los adornos de Mateo enlas cubiertas nervadas del “westwerk” de laCatedral (Fig. 33), lo mismo que la hojarasca engeneral (Fig. 34) o el motivo del “salbaje Abras-sado (abrazado) con los perros” que aparecepresidiendo el fondo principal de la fuente-gruta del pazo de Ortigueira debida a Romay102,y que no hay duda ha de interpretarse como unhomenaje iconográfico al motivo del ¿Daniel enel foso de los leones? que sirve de sostén al par-teluz central del Pórtico mateano103 (Fig. 35). Escomo si, en la fuente, Romay quisiese introducir,con ello, un símbolo jacobeo y catedralicio queenfatizara el santiaguismo de la casa de losMondragón cuyo escudo nobiliario preside arro-gante la parte alta del conjunto. Todo vale,pues, para conformar una arquitectura nueva,extraña, exultante y apologética que parecequerer convertirse en expresión de formassobrenaturales y trascendentes, celestes, sagra-das y aún divinas que convenían como pocas ala arquitectura de la Casa del Apóstol que guar-daba su sepulcro, de la Ciudad Santa que aco-gía su gran templo y del propio Reino de Galiciaque era tutelado por él y, por esa razón, colma-do de riquezas y abundancias sin límites expre-sadas en el “horror vacui” ornamental y, másaún, en el derramarse generoso, casi selvático oparadisíaco, de todo tipo de flores, frutas y seresprimigenios que se salpican por muros y estruc-turas hasta transformar el alma del edificio enuna rara metamorfosis. Acaso haya que ver entodo ello una metáfora, una imagen simbólicadel Reino de Galicia entendido como nueva Tie-rra Santa o edénico jardín gracias a las dádivasabundantes que en él derramaba el apóstolSantiago como gran intercesor ante Dios104. Por

Fig. 32. Concha de Platerías. Domingo de Andrade.

Fig. 33. Florones de la bóveda del Pórtico de la Gloria.

Fig. 34. Motivos vegetales del arco del Evangelio del Pórticode la Gloria.




tanto, quedarían justificadas las palabras que lededica a Galicia el licenciado Bartolomé Sagra-rio de Molina a mediados del siglo XVI al deno-minarla “la harta y la plena” dados susabundantes “mantenimientos”105 o, asimismo,las que refiere Puga al señalar que

Blasone ya mejor este ReligiossísimoReyno (de Galicia) con el tymbre Sagrado deTierra Santa; Locus enim, in quo stas: TerraSancta est; pues excede a la Jerosolymitanacon illustres ventajas106.

Los tiempos, por otra parte, favorecían laslibertades creativas y la aportación personal delos artistas; también se valoraban al alza lasobras que integraban las más de las artes107 a labúsqueda de un efecto vigoroso, atractivo ysensual en beneficio de la imagen y propagan-da que se quería transmitir; hombres comoVasari108, Baldinucci109, Borromini110, Milliet deChales111 o el español Caramuel112, tan conocidode los arquitectos santiagueses113, apoyaban

estas posturas artísticas liberales pues comoafirmaba el eminente teórico cisterciensesiguiendo a Chales, en la arquitectura

hay unas cosas que son como esencialesy otras que son accidentales. En aquellasmanda que los Modernos sigan a los Anti-guos, pero en estotras se aprovechen de sulibertad, y si tuviesen ideas más hermosas,que las que se nos proponen en los libros,pongan en obras las suyas sin embarazarsecon las otras114.

También en ciertos sectores eruditos sehabía puesto un énfasis especial en destacar laraíz divina de la arquitectura, que Dios habíasido el primer arquitecto del Mundo, su grancreador y él mismo el gran promotor y primerresponsable de obras bíblicas eminentes queestaban confirmadas por las Sagradas Escritu-ras115. Sus artífices terrenos habían sido, pues,meros intermediarios o “aparejadores” quehabían dado forma a los dictados de Dios: Noé

Fig. 35. Supuesto Daniel en la fosa de los leones del Pórtico de la Gloria.




en el Arca, Moisés, Beseleel y Oliab en el Taber-náculo y el Arca de la Alianza y Salomón e Hirande Tiro en el Templo de Jerusalén116. Vista así,tocada como estaba la arquitectura bíblica porla mano de Díos en ejemplos tan sagrados, esta-ba más que justificado que una iglesia apostó-lica y jacobea como era la de Santiago y unaciudad santa como era Compostela, entendidala primera como imagen del Templo de Salomón(la dimensión hierosolimitana de la catedralcompostelana justifica la presencia temprana decolumnas salomónicas en el retablo de la capillade las Reliquias contratado por Bernardo Cabre-ra en 1625117 y el dominio abrumador de sopor-tes helicoidales y ángeles tenantes en el grancierre y baldaquino del presbiterio patrocinadopor el rey (Fig. 36) que recuerdan las supuestascolumnas que decoraban el Templo de Salomóny los querubines que sostenían el Arca de laAlianza (Fig. 37)118 ) y la segunda como unaNueva Jerusalén, estuviesen vestidas con unaarquitectura muy especial que debiera aproxi-marse a la percepción de lo sagrado (el oro y laplata que vestían el altar, el camarín, el cierre yel baldaquino apostólico también contribuían aello119) como si estuviese inspirada por Dios através de su Apóstol evangelizador y fuese ésta

elaborada o inventada por sus humanos “apa-rejadores” terrenales que no eran otros, claroestá, que los modernos arquitectos compostela-nos. Algo de esto parece deducirse al afirmarAndrade

porque parece á algunos, quando unMaestro de Arquitectura dá disposición á unoficial en un canto o madero ... que es des-doro, y por esso ironicamente llaman alMaestro de Arquitectura un cantero, ... yesto es, porque no saben que es Arquitectu-ra, ni quien la professo ni invento; y si lesdixera, que su Autor fue Dios, se escandali-zaran, y si les dixera, que el mismo la exer-cio, y que grandes Principes la executaron,se reyeran; y diran, que es vanidad, y sober-bia; pero se lo probare con Historias Sacras,(que contra ellas nadie puede ir) y conhumanas admitidas de todos, para que conellas reconozcan la verdad120.

Ahondando en este tema, quizá no esté demás recordar que el viejo Reino de Galicia, vistodesde la mentalidad cultural y barroca de esetiempo, era considerado por muchos historiado-res gallegos el más sagrado sin duda de entre

Fig. 36. Capilla Mayor de la Catedral de Santiago. Fig. 37. Jean Fouquet. Destrucción del Templo de Salomón.




todos los de España121, pues había signos en élque manifestaban claramente una preferenciadivina122. La presencia de la tumba apostólica,nuestro primer evangelizador, era, claro está,uno de ellos123; lo mismo que poseer como pri-vilegio destacado la exposición permanente delSantísimo en la basílica de Lugo124 que habíadado motivo a que el blasón oficial del Reinofuera, precisamente, la custodia con el SantoSacramento (Fig. 38); podría sumarse a ello elposeer Ourense, como la ciudad castellana deBurgos, una de las imágenes verdaderas deJesús que era visible en el Santo Cristo que seveneraba en su Catedral y que se considerabauno de los siete milagros o maravillas galle-gas125. No le faltaba a Galicia una aparición mila-grosa de la Virgen126 para evocar, tal vez, la delPilar al Apóstol en la ciudad de Zaragoza. Añá-dase a ello que nuestros antiguos reyes y nobleshabían entregado a benedictinos y bernardos,hombres de religión, el grueso y las más escogi-

das tierras del Reino127. Estaba, por lo demás,dividida Galicia en siete provincias con siete ciu-dades a la cabeza que recordaban el númerosiete, también sagrado y “perfectíssimo” enopinión de Rojas Villandrando128, de los días dela Creación. Por consiguiente, no puede enmodo alguno sorprender que, en 1669, la Juntadel Reino, reconociendo estos privilegios celes-tes, decidiera instaurar la Ofrenda anual de Gali-cia al Santísimo que sería realizada por elRegidor más antiguo de una de las siete ciuda-des en la capilla mayor de la basílica de Lugo enel ofertorio de la misa de la dominica infraoc-tava del Corpus; hecho éste que se puso enpráctica por primera vez en 1672129.

Por otra parte, a tenor de estas circunstan-cias, quizá no deba considerarse una casualidadque tanto la Catedral de Ourense, como la deLugo, conociesen muy pronto la intervenciónpersonal de Andrade y en obras que eran con-sideradas además muy significativas dentro del

Fig. 38. Escudo del Reino de Galicia con la custodia del Santo Sacramento.




Fig. 39. Baldaquino del Santo Cristo de la Catedral deOurense. Domingo de Andrade.

Fig. 41. Torre del Reloj de la Catedral de Santiago. Domingo deAndrade.

Fig. 40. Sacristía de la Catedral de Lugo. Domingo de Andrade.




Reino. De hecho, en 1677, el maestro de obrascompostelano fue invitado a diseñar y realizar elbaldaquino que habría de presidir la capillaorensana del Santo Cristo y acoger su famosaimagen130 de tanta fama y devoción (Fig. 39); lomismo que también lo fue, en 1678, a diseñarla gran sacristía de la Catedral de Lugo que estápresidida por una magnífica portada que mira alcrucero y posee un suntuoso interior que hacegala de la abundancia floral que caracteriza a lanueva arquitectura131 (Fig. 40).

Las dos fechas, curiosamente, están próxi-mas a 1676; año, por cierto, que bien podría-mos considerar capital en la formación del estilojacobeo132. Y no porque el estilo no hubieseempezado antes a mostrar sus novedades enimportantes monumentos: en el exterior de laiglesia de la Compañía de Santiago (1670-73),en el convento nuevo de las Madres Mercedarias(1672-89), en la casa de la Parra (1675-78), enla torre-campanario del monasterio de San Mar-tín (1675) o en la capilla del Rosario de la abadíacisterciense de Sobrado (1672-74), sino porquees en 1676 cuando parecen conformarse losejemplos más eminentes de la arquitectura jaco-bea de la mano de sus tres artífices más inspira-dos: la fuente del “salbaje” del pazo deOrtigueira en Santa Cruz de Ribadulla, tancuriosa como grutal y primigenia, debida aRomay, la fachada de la iglesia de Sobrado fir-

mada ese año por Pedro de Monteagudo en lainscripción y todo un modelo extraordinario defachada nunca vista en la arquitectura eclesial y,sobre todo, la gran Torre del Reloj (Fig. 41), eri-gida a partir de ese año en la propia catedral deSantiago, a la que hay que ver, en sentido estric-to, no sólo como el faro que guía los pasos delos peregrinos al Nuevo Templo de Salomón quereina magnífico en la Segunda Jerusalén, ocomo el símbolo visible de la nueva arquitecturasagrada y apostólica inventada en Compostela,sino igualmente como el espejo y luz que habríade iluminar la arquitectura de todo el Reino deGalicia, entendido como Tierra Santa o maravi-lloso Edén, lo que, tal vez, justifique que Men-doza de los Ríos, siempre tan metafórico en suscomentarios, hacia 1730, aluda a ella como“Torre del Jardín” después que “surcada porsutil escoplo” brotan de ella “perfectas flo-res”133. Claro está que tanta desbordada fantasíasólo era posible por una inspiración superior queemanaba directamente de Dios y a través, obvia-mente, de su Apóstol mediador como SantoPatrón de la ciudad y de su Reino elegido134. Perosu intérprete era, en cambio, Domingo deAndrade, su “aparejador” en la tierra, que conella asumía, desde su creciente espiritualidad135 yhasta que cayó enfermo víctima de una graveenfermedad en 1710, el papel de árbitro supre-mo de la nueva arquitectura gallega.

NOTAS

1 Sobre esta cuestión es impor-tante la consulta de REY CASTELAO,O.: La historiografía del Voto de San-tiago. Recopilación crítica de una polé-mica histórica, Santiago, 1985, págs.38 y ss. y SAAVEDRA, P.: “Santiago ycierra España”, en Santiago el Mayor yla Leyenda Dorada, Santiago, 1999,págs. 132 y ss.

2 Op. cit., pág. 38.3 La cuestión de los compatrona-

tos, acaso uno de los temas que máspolémica despertó en la España Barro-ca, la tratan bastante en extenso

LÓPEZ FERREIRO, A.: Historia de laSanta A. M. Iglesia de Santiago deCompostela, IX, Santiago, 1907, págs.55-58, 100-101, 178-179, 252-253 yFILGUEIRA VALVERDE, J.: “Para la his-toria del patronato jacobeo”, en His-torias de Compostela, Santiago, 1970,págs. 117-155 (cito por la 2ª ediciónde 1982).

4 La beatificación de Santa Teresatuvo lugar en 1614 por el papa PauloV a ruegos del rey Felipe III. Fue cano-nizada poco después, en 1622, ya enel reinado de Felipe IV.

5 Nuevos datos sobre la historiadel compatronato de Santa Teresa y la

defensa que entabló el Cabildo com-postelano en apoyo del Apóstol con laintervención de Francisco de Quevedopueden verse en DÍAZ FERNÁNDEZ, J.M ª: “Quevedo y el Cabildo de laCatedral de Santiago”, en Estudiossobre Quevedo. Quevedo desde San-tiago entre dos aniversarios, Santiago,1995, pág. 105-118.

6 Vid. LÓPEZ FERREIRO, A.: Op.cit., pág. 58. También FILGUEIRA VAL-VERDE, J.: Op. cit., pág. 150.

7 SAAVEDRA, P.: Art. cit., pág.135.

8 Así fue considerado, en efecto,por VOADO Y MONTENEGRO, J.: Ora-




Moderna, edición a cargo de M. A.Castillo, Madrid, 2001, pág. 71; delmismo autor Una historia urbana:Compostela 1595-1780, pág. 197 yFERNÁNDEZ GASALLA, L.: La arquitec-tura en tiempos de Domingo deAndrade. Arquitectura y sociedad enGalicia (1660-1713), Santiago, 2004,pág. 413.

16 Que se tuvo en mente el balda-quino ideado por Bernini para SanPedro lo confirma el canónigo fabri-quero VEGA Y VERDUGO, J.: “Memo-ria sobre obras en la catedral deSantiago”, en Opúsculos gallegossobre Bellas Artes de los siglos XVII yXVIII, publicados en facsímil por F. J.Sánchez Cantón, Santiago, 1956, pág.40: “Ya que haya de ser tabernáculoserá bien mirar como está el de elSanto Sepulcro de Roma y imitalle encuanto nos fuese posible”. No obstan-te aquí se trató de adaptar a otra rea-lidad espacial y compositiva y a otrogusto y estética distinta más vinculadaa una “manera española” de entenderla arquitectura. Vid. al respecto VIGOTRASANCOS, A.: Art. cit., págs. 193 yss.

17 Es muy abundante la bibliogra-fía que existe sobre el baldaquino y lareforma barroca de la Catedral; perocomo más características, junto a lasobras ya reseñadas en las notas 12 y14, son de consulta obligada CHAMO-SO LAMAS, M.: op. cit. págs. 17 y ss;CARRO GARCÍA, J.: “Del románico albarroco. Vega y Verdugo y la capillamayor de la catedral de Santiago”,Cuadernos de Estudios Gallegos, San-tiago, 1962; BONET CORREA, A.: Laarquitectura en Galicia durante el sigloXVII, Madrid, 1966, págs. 285-291;FILGUEIRA VALVERDE, J.: “El Barro-co”, en La Catedral de Santiago deCompostela, Barcelona, 1977, págs.329-378; ORTEGA ROMERO, Mª S.:“El Barroco”, en Historia del artegallego, Madrid, 1982, págs. 281-385; VILA JATO, Mª D.: Arquitecturabarroca en Galicia, Madrid, 1991;GARCÍA IGLESIAS, J. M.: O Barroco I.A época. Os patrocinadores. Arquitec-tos do século XVII, en Galicia. Arte,XIII, Coruña, 1993; ROSENDE VALDÉS,

retablo en la capilla donde está elcuerpo del Apóstol Sanctiago con lamayor grandeza y magestad que sepudiere” y en atención “a las merce-des y favores que esta Monarchía harezivido por ynterçesión del SantoApóstol procurando mereçerselos coneste nuebo serviçio en tiempo quetanto los nezesitamos”. Cit. por TAÍNGUZMÁN, M.: Domingo de Andrade,maestro de obras de la catedral deSantiago (1639-1712), I, Sada, 1998,pág. 356. Todo parece indicar queestaba planeando en el ánimo regio ydel Capitán General la preocupaciónpor la guerra con Portugal que enton-ces estaba en plena actividad e incerti-dumbre.

14 Vid. especialmente CHAMOSOLAMAS, M.: La Arquitectura barrocaen Galicia, Madrid, 1955, págs. 11-12;KUBLER, G.: Arquitectura de los siglosXVII y XVIII, Ars Hispaniae, XIV,Madrid, 1957, pág. 99; WACKERNA-GEL, M. y MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.:Renacimiento, Barroco y Rococó, Bil-bao, 1967, pág. 24 y PITA ANDRADE,J. M.: “La arquitectura española delsiglo XVII”, en Summa Artis, XXVI,Madrid, 1982, pág. 547. Sobre eltema de las peregrinaciones a Santia-go en la Edad Moderna véase GON-ZÁLEZ LOPO, D.: “Los avatares de laperegrinación jacobea en el Renaci-miento y el Barroco”, en Homenaje aJosé García Oro, Santiago, 2002,págs. 171-192.

15 Vid. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.:“Hacia una valoración del arte galle-go”, Boletín de la Universidad Com-postelana, Santiago, 1963-64, págs.150-151; GARCÍA IGLESIAS, J. M.: Acatedral de Santiago e o Barroco, San-tiago, 1990, pág. 153; VIGO TRASAN-COS, A.: “Transformación, utopía yredescubrimiento. La catedral desde elBarroco a nuestro días”, en Santiago,la catedral y la Memoria del Arte. Edi-ción a cargo de M. Núñez Rodríguez,Santiago, 2000, págs. 187 y ss.;ROSENDE VALDÉS, A.: “La modifica-ción de las tipologías tradicionales enel mundo moderno: La ampliación yreforma de las catedrales gallegas”,en Las catedrales españolas en la Edad

ción fúnebre por las exequias que a laMajestad de Nuestro Rey y Señor Feli-pe Quarto el Grande hizo la Sancta yApostólica Iglesia del Señor Santiago.Único y Singular Patrón de las Espa-ñas, Santiago, 1666, pág., 1. Sobre elvalor historiográfico de los sermonesen la arquitectura compostelana vid.VILLAR FERNÁNDEZ, Mª J.: “La Arqui-tectura en los sermones compostela-nos del siglo XVII”, Compostellanum,IL, Santiago, 2004, págs. 537-586.

9 Claro está que los reyes a losque hace referencia el texto citado deVoado y Montenegro son Alfonso II elCasto, artífice de la primera basílicalevantada en Santiago en honor delApóstol, Ramiro I a quién se conside-raba el rey astur que participó en labatalla de Clavijo e instauró el llamadoVoto de Santiago y, finalmente, Fer-nando el Católico por conceder elVoto de Granada a la Iglesia de San-tiago en reconocimiento a la media-ción del Apóstol en la conquista delúltimo reino islámico de la península.

10 Sobre la Ofrenda Real véaseespecialmente ZEPEDANO Y CARNE-RO, J. Mª: Historia y descripciónarqueológica de la basílica composte-lana, Lugo, 1870, págs. 131-134;LÓPEZ FERREIRO, A.: Op. cit., pág. 101y PÉREZ COSTANTI, P.: “Fiestas com-postelanas de 1643. La OfrendaNacional al Patrono de España”, enNotas viejas galicianas, Santiago,1999, pág. 452 (La edición original,publicada en tres tomos, fue editadaen Vigo en 1925, 1926 y 1927 respec-tivamente). La Real Cédula está firma-da en Madrid, el 9 de junio de 1643.

11 LÓPEZ FERREIRO, A.: Op. cit.,pág. 102. La Real Cédula es del 17 dejunio.

12 Idem, idem, pág. 83 de losapéndices.

13 Éstas, en efecto, son las pala-bras atribuidas a la orden del Rey querefiere, el 9 de octubre de 1658, unacarta del Capitán General y Goberna-dor del Reino de Galicia, don RodrigoPimentel, cuando las obras de la capi-lla mayor estaban a punto de comen-zar. Dice así: “Por quanto S. M. Dios leguarde, se a servido mandar se aga un




del Barroco en Europa, por. H. Busch yB. Lohse, Madrid, 1966, pág. VIII.

23 JÜRGENS, O.: Ciudades espa-ñolas. Su desarrollo y configuraciónurbanística, Hamburgo, 1926 (reedi-ción en Madrid, 1992), pág. 119.

24 Sobre el papel que el edificioha tenido en la forma urbis de Santia-go como motor de transformación deltejido urbano vid. VIGO TRASANCOS,A.: “Ciudad y urbanismo en la Galiciadel Antiguo Régimen. Del Renacimien-to a la Ilustración”, en Galicia noTempo 1991, Santiago, 1991, pág.155-156.

25 Con razón señala LÓPEZFERREIRO, A.: Op. cit., pág. 291: “Enlas (construcciones compostelanas) dela segunda mitad (del siglo XVII) seadvierte más vida, mayor inspiración, yel esfuerzo que hace el Arquitectopara combinar las formas clásicas conlas innovaciones y bizarrías, productosde su propia imaginación”.

26 Sobre la actividad compostela-na de este arquitecto que cierra conbrillantez la fase final del Barrocogallego véase la reciente contribuciónde BEIRAS GARCÍA, E.: Lucas FerroCaaveiro y la ciudad de Santiago, tesisde licenciatura inédita leída en la Uni-versidad de Santiago en 2005.

27 Al respecto de esta gran “cri-sis” que se produjo en el ambienteartístico de la catedral vid. VIGO TRA-SANCOS, A.: La catedral de Santiago yla Ilustración, Madrid, 1999, págs. 51y ss. Vid. también SINGUL, F.: La ciu-dad de las luces. Arquitectura y urba-nismo en Santiago de Composteladurante la Ilustración, Santiago, 2001,págs. 181 y ss.

28 Sobre el papel y la actividaddesarrollada en Galicia por el arquitec-to Ventura Rodríguez vid. VIGO TRA-SANCOS, A.: “Galicia, la Academia, elConsejo de Castilla y el arquitectoVentura Rodríguez”, en Universitas.Homenaje a Antonio Eiras Roel, II,Santiago, 2002, págs. 95-112.

29 OTERO PEDRAYO, R.: Guía deSantiago de Compostela , Santiago,1943, pág. 18 afirma, de hecho, queno sólo la catedral, sino toda la ciudad

se la denomina en alguna ocasión“Jerusalén Compostelana”. Vid. MEN-DOZA DE LOS RÍOS, P.: Teatro moral ypolítico de la noble Academia Com-postelana, Santiago, 1731, pág. 63. Lamención aparece, concretamente, enel relato titulado “El peregrino en San-tiago”.

21 Aunque la relación de autoresque han tratado de destacar la singu-laridad del barroco gallego es larga,como más destacados y significativospueden citarse: MURGUÍA, M.: El arteen Santiago durante el siglo XVIII ynoticias de los artistas que florecieronen dicha ciudad y centuria, Madrid,1884; LÓPEZ FERREIRO, A.: Op. cit.,pág. 291; TORRES BALBÁS, L.: “Laarquitectura barroca en Galicia”,Arquitectura, 22, III, Madrid, 1920,pág. 49; OTERO PEDRAYO, R.: Ensayohistórico sobre la cultura gallega, San-tiago, 1933, pág. 188-189; CALZADA,A.: Historia de la arquitectura españo-la, Barcelona, 1933, pág. 376; ALBA,L. DE: “Teoría del Barroco gallego”,Arte y Letras, 11, Madrid, 1943, pág.12; CONTRERAS, J. DE (MARQUÉS DELOZOYA): Historia del arte hispánico,IV, Barcelona, 1945, pág. 190; BEVAN,B.: Historia de la arquitectura españo-la, Barcelona, 1950, pág. 247; CON-TRERAS, J. DE (MARQUÉS DELOZOYA): “Las postrimerías del Barro-co en España”, en A. E. Brinckmann:Arte Rococó, Historia del Arte Labor,XIII, Barcelona, 1953, pág. 188; CHA-MOSO LAMAS, M.: Op. cit., pág. 37(1955); MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.:“Hacia ...”, art. cit., pág. 149; BONETCORREA, A.: Op. cit., págs. 33-34(1966); WACKERNAGEL, M. Y MAR-TÍN GONZÁLEZ, J. J.: Op. cit., pág. 186(1967); PITA ANDRADE, J.M.: Art. cit.,pág. 39 (1982); TOVAR, V. y MARTÍNGONZÁLEZ, J. J.: El arte del Barroco. I.Arquitectura y escultura, Madrid,1990, pág. 69 y BORNGÄSSER, B.:“Arquitectura barroca en España yPortugal”, en El Barroco. Arquitectura,escultura, pintura, dir. por R. Toman,Barcelona, 1997, pág. 92.

22 GERSTENBERG, K.: “Introduc-ción. Arquitectura Europea en laépoca del Barroco”, en Arquitectura

A.: “A mayor gloria del Señor Santia-go. El baldaquino de la catedral com-postelana”, Semata, 7-8, Santiago,1996, págs. 485-534 y, finalmente, laobra de VV.AA.: Artistas galegos.Arquitectos. Séculos XVII y XVIII, Vigo,2004.

18 El papel de Vega y Verdugocomo impulsor del barroco en la cate-dral ha sido destacado por todos losautores que han tratado sobre el temay que han sido referidos en las notasanteriores, pero aquí conviene señalar,por su carácter anticipador, los traba-jos ya clásicos de CARRO GARCÍA, J.:“El canónigo don José de Vega y Ver-dugo, propulsor del Barroco en Com-postela”, Cuadernos de EstudiosGallegos (C.E.G.), XV, Santiago, 1961,págs. 194-217; “Vega y Verdugo y elrevestimiento barroco de la catedralde Santiago”, C.E.G., XVIII, Santiago,1963, págs. 167-189 y “El canónigoD. J. de Vega y Verdugo sirviendo a laS. I. Compostelana en Granada yMadrid”, C.E.G., XXI, Santiago, 1966,págs. 153-169. Con todo, para confi-gurar su personalidad con noticiasmás modernas, es particularmenteimportante la consulta de TAÍN GUZ-MÁN, M.: Op. cit., particularmentepágs. 46-56.

19 Como estudio más recientesobre la intervención de este arquitec-to en las obras de la catedral vid.VICENTE LÓPEZ, S.: José Peña de Toro,maestro de obras de la catedral deSantiago, tesis de licenciatura inéditaleída en la Universidad de Santiago, en2003.

20 Como “Segunda y Nueva Jeru-salén” la nombra, en efecto, el arzo-bispo Fray Antonio de Monroy, uno delos grandes promotores del Barroco enSantiago: “Me traspasa el corazón veren nuestra ciudad, segunda y nuevaJerusalén ... un pueblo que gime y selastima por la carestía de pan...”. Sucomentario se justifica por el hambreque azotó a toda Galicia en 1710 yque llevó a que muchos desesperadosy hambrientos acudieran a la ciudadarzobispal en busca de ayuda y ali-mentos. Cit. por LÓPEZ FERREIRO, A.:Op. cit., pág. 251. Asimismo, también




diosa Fama renueve cantando conmayor estrépito/ y cante la melodiosaFama con populosa canción/ que elnombre del patrón se levante siemprepor encima del cielo”.

42 LOPEZ FERREIRO, A.: Op. cit.,pág. 297. Más detalles sobre el dibujoen TAÍN GUZMÁN, M.: Trazas, planosy proyectos del archivo de la catedralde Santiago, A Coruña, 1999, págs.102-103.

43 FERNÁNDEZ GASALLA, L.: Op.cit.,I, pág. 131.

44 LÓPEZ FERREIRO, A.: Op. cit.,pág. 296.

45 Id., id., pág. 297.46 Así se expresa en la portada de

su obra ANDRADE, D.: Excelencias...,op. cit.: “ ... por Domingo de Andra-de, Maestro de Obras de la Santa yApostólica Iglesia del Señor Santiago,Único Patrón y Tutelar de España”.

47 Así denomina al siglo XVII elanónimo autor de un soneto dedicadoal arquitecto compostelano Diego deRomay. Vid. BONET CORREA, A.: “Unsoneto sobre Diego de Romay”, C.E.G.,XII, Santiago, 1952, págs. 298-300.

48 ANDRADE, D.: Op. cit., pág. 53.49 Idem, idem, pág. 32: “… a Bar-

tolomé Fernández Lechuga (Maestroque fue de las obras del Patrón San-tiago) honró el Señor D. Felipe IV, conotro [hábito de caballero], por averacabado la Alambra en Granada; aPedro de la Torre con merced de otro;y a D. Francisco de Herrera Maestro delas obras Reales con otro”. Entre losartistas italianos ennoblecidos por dis-tintos pontífices cita, por lo demás, aRafael, Bramante, Miguel Ángel,Domingo Fontana y Lorenzo Bernini.Vid. pág. 31-32.

50 Id., id., pág. 32.51 Puede encontrarse más infor-

mación sobre su persona en TAÍNGUZMÁN, M.: Comentarios a las Exce-lencias, antigüedad y nobleza de laarquitectura de Domingo de Andrade,Santiago, 1993, pág. 65-66, nota 99.

52 ANDRADE, D.: Op. cit., pág. 15.53 Véase especialmente FERNÁN-

DEZ GASALLA, L.: Op. cit., II, 132 y ss.

Artistas..., op. cit., págs. 234-267 y,del mismo autor, Op. cit., II, págs.1121 y ss. y 1150 y ss.

36 Con razón señala BONETCORREA, A.: Op. cit., pág. 332 que“el intenso ambiente artístico de laciudad del Apóstol y sus alrededoresfomentó e incrementó la eclosión deuna pléyade de artistas que prontoformó escuela. Sus adeptos asegura-ron así el estilo que luego se extendióen la región”.

37 De hecho, es frecuente entrelos historiadores del arte gallegoactuales insistir en constantes rectifica-ciones sobre la autoría proyectiva demuchas obras representativas del perí-odo: balconada del Hospital Real,torre-campanario del Monasterio deSan Martín Pinario, capilla del Rosarioe iglesia del monasterio de Sobrado,etc.

38 Estas son, de hecho, las pala-bras que refiere Domingo Andrade en1695: “Mas digo, que no solo enno-blece (la Arquitectura) a sus profeso-res, sino que haze memorables aPríncipes y insignes a Ciudades como aRoma, que vulgarmente se dize insig-ne por sus edificios”. Vid. ANDRADE,D.: Excelencias, antigüedad y noblezade la Arquitectura, Santiago, 1695,pág. 32. Cito por la edición facsímilpublicada en Santiago en 1993, conestudio introductorio y comentarios deM. Taín Guzmán.

39 Idem, idem, pág. 18.40 Id., id., pág. 32: “Y así quando

vemos una Ciudad sin la magnificen-cia de la Arquitectura en sus edificios,dezimos, que no ay que laudar, ni quever en ella”.

41 Ésta es la traducción castellanaque reproduzco de FERNÁNDEZGASALLA, L: Op. cit., I, pág. 130, nota123: “Versos en honor del divino Jaco-bo por Domingo de Andrade/ Ohdichosa ciudad, dichosa bajo la pro-tección de santo tan grande/ Oh reinoen el que ahora todo permanece segu-ro/ Da pruebas de tu alegría, puesabiertamente veneras/ a aquel al quenada aventaja en el mundo entero enesplendor y hermosura/ Que la melo-

se convirtió “en un inmenso taller enque geniales arquitectos, escultores,forjadores, orfebres, pintores, alzan ydecoran grandiosas masas arquitectó-nicas”.

30 COUSELO BOUZAS, J.: Galiciaartística en el siglo XVIII y primer terciodel siglo XIX, Compostela, 1932, pág.20 y BONET CORREA, A.: Op. cit.,pág. 33.

31 Vid. RODRÍGUEZ G. DE CEBA-LLOS, A.: Estudios del barroco salman-tino. El Colegio Real de la Compañíade Jesús (1617-1779), Salamanca,1985, pág. 56.

32 Sobre este autor vid. comoobras más características PÉREZ COS-TANTI, P.: Diccionario de artistas queflorecieron en Galicia durante lossiglos XVI y XVII, Santiago, 1930,págs. 15-23; BONET CORREA, A.: Op.cit., págs. 359 y ss; GARCÍA IGLESIAS,J. M.: El Barroco I, op. cit.; TAÍN GUZ-MÁN, M.: Op. cit. y FERNÁNDEZGASALLA, L.: “Domingo de Andra-de”, en Artistas galegos..., op. cit.,págs. 135-169.

33 Como obras más sintéticassobre la obra de este arquitecto vid.PÉREZ COSTANTI, P.: Diccionario..., op.cit., págs. 485-487; BONET CORREA,A.: Op. cit., págs. 429 y ss; GARCÍAIGLESIAS, J. M.: El Barroco I, op. cit.;FERNÁNDEZ GASALLA, L.: “Diego deRomay”, en Artistas..., op. cit., págs.171-201 y, del mismo autor, Op. cit.,II, págs. 132 y ss.

34 Al respecto vid. PÉREZ COS-TANTI, P.: Diccionario ..., op. cit., págs.391-392; BONET CORREA, A.: Op.cit., págs. 341 y ss; GARCÍA IGLESIAS,J. M.: El Barroco I, op. cit.; TILVE JAR,A.: “Pedro de Monteagudo”, en Artis-tas ..., op. cit., págs. 203-231 y FER-NÁNDEZ GASALLA, L.: Op. cit., III,págs. 1332 y ss.

35 Sobre los dos maestros bene-dictinos vid. PÉREZ COSTANTI, P.: Dic-cionario..., op. cit., págs. 9-10 y90-91; BONET CORREA, A.: Op. cit.,págs. 443-452 y 471-500; GARCÍAIGLESIAS, J. M.: El Barroco I, op. cit.;FERNÁNDEZ GASALLA, L.: “Frei TomasAlonso e Frei Gabriel de Casas”, en




64 Vid. sobre la fuente FERNÁN-DEZ GASALLA, L.: “El pazo de SantaCruz de Ribadulla y el mecenazgo dela familia Mondragón”, Abrente, 23-24, A Coruña, 1991-92, págs. 169-193 y CALVO MOSQUERA, I.: “Fuentedel pazo de Santa Cruz de Ribadulla”,en VIGO TRASANCOS, A. (Dir.): Planosy dibujos de arquitectura y urbanismo.Galicia en los siglos XVI y XVII, Santia-go, 2003, pags. 348-350.

65 Vid. sobre la casa TAÍN GUZ-MÁN, M.: Domingo ..., op. cit., pags.279-291.

66 Más información sobre su figu-ra en PENSADO, J. L.: “Fray ManuelPereira de Novais”, La Voz de Galicia,7-XI-85; TAÍN GUZMÁN, M: Comenta-rios..., op. cit., págs. 31-32 y FERNÁN-DEZ GASALLA, L.: Op. cit., I, pág. 132.

67 Así se refiere a nuestro arqui-tecto el monje de San Martín en suelogio: “Por donde conozco, que elAutor deste tratado, como ay años,que en su especulación, y prácticatengo reconocido su ingenio y execu-ción, y aver profesado la lengua latinacon la Logica, y Filosofía le tengocomo a un Iulio Firmico ...”. ANDRA-DE, D.: Op. cit., pág. 11.

68 Idem, idem, pág. 31.69 De hecho, en 1661, se “ocupó

en dibuxar en limpio algunas traçassobre la fachada de la Quintana”. Cit.por BONET CORREA, A.: Op. cit., pág.296.

70 ANDRADE, D.: Op. cit., págs.14 y 13 respectivamente.

71 Vid. LÓPEZ FERREIRO, A.: Op.cit., pág. 284.

72 FERNÁNDEZ GASALLA, L.: Op.cit., II, pág. 1126.

73 Vid. sobre ella TAÍN GUZMÁN,A.: Domingo..., op. cit., págs. 298-306 y , del mismo autor, “Fachadaprincipal de la casa nº 16 de la rúaNova”, en VIGO TRASANCOS, A.(Dir.): Planos ...., op. cit., pág. 433-435. Sustituyó a una vieja viviendapropiedad capitular que estaba en elmismo lugar. Fue proyectada porAndrade, encargada por el Cabildopero, en cambio, su fábrica fue paga-

58 Cito por la reciente transcrip-ción hecha por FERNÁNDEZ GASALLA,L.: Op. cit., II, pág. 133.

59 Idem, idem, pág. 314.60 Sobre la importancia, carácter y

diversidad de esta gran bibliotecacompostelana puede verse el estudiode REY CASTELAO, O. y SANZ GON-ZÁLEZ, M.: “Monjes, frailes y libros: lasbibliotecas de los regulares composte-lanos a fines del Antiguo Régimen”,Obradoiro de Historia Moderna, nº 6,Santiago, 1997, págs. 89 y ss. En1705 contaba el monasterio con2478 entradas; hacia 1723 el númerode volúmenes ascendía a casi 6000; elíndice de 1777 menciona en la biblio-teca de San Martín 10.364 volúmenes;finalmente a principios del siglo XIXcontenía la biblioteca 13.849 volúme-nes; es decir, que a lo largo de todoeste tiempo y hasta que tuvo lugar laExclaustración decimonónica la biblio-teca de San Martín no sólo fue volu-minosa e importantísima, sino que nodejó de crecer, pudiéndosela conside-rar la más rica en fondos de toda laciudad de Santiago.

61 En 1643, ciertamente, ejecutópara el monasterio benedictino laadornada crestería que culmina lasillería de madera del retrocoro de laiglesia.

62 Como visión de conjunto sobrelos monjes benedictinos que se dedi-caron a la arquitectura en la abadía deSan Martín todavía sigue siendo útil elartículo de BOUZA BREY, F.:”Monjesbenedictinos maestros de obras en elmonasterio de San Martín Pinario”,C.E.G., Santiago, 1944-45, págs. 663-672. Información más reciente puedeencontrarse, aunque referida al con-junto de los monasterios benedictinosgallegos, en FOLGAR DE LA CALLE, MªC.: “La eclosión del Barroco”, en OpusMonasticorum, Santiago, 2005, págs.167-213.

63 Sobre esta importante casacapitular que diseñó Romay vid. RÍOSMIRAMONTES, Mª T.: “La casa de lasPomas. Obra de Diego de Romay”,Compostellanum, XXII, Santiago,1977.

También del mismo autor “Las biblio-tecas de los arquitectos gallegos en elsiglo XVII: los ejemplos de FranciscoDantas y Diego de Romay”, El Museode Pontevedra, XLVI, 1992, págs. 342y ss.

54 Sobre esta cuestión puede con-sultarse FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, A.:Arte y sociedad en Compostela 1660-1710, Sada, 1996, págs. 105-106 y109-110. El cargo de ProcuradorGeneral de la ciudad era anual y elúnico que se sometía a la votación delos vecinos. La persona que lo ocupa-ba tenía voz y voto en el ayuntamien-to y su misión era hacer llegar lasquejas y problemas de los vecinos alConsistorio. Por otra parte, Romaypresentó su solicitud al cargo en 1686e indicaba en el escrito que de noaceptarse su candidatura protestaríanulidad. Inicia el escrito como “Diegode Romay maestro Architecto naturaly vecino desta ciudad”.

55 Romay y Andrade, en efecto,se conocieron casi con entera seguri-dad hacia 1662 cuando el segundoentró en el taller catedralicio en dondeya estaba como entallador Diego deRomay. Andrade fue, además, padrinode uno de sus hijos y consta tambiénque, desde el punto de vista laboral,trabajaron de forma conjunta en algu-na obra; entre ellas la casa de la Parraen la Quintana y en el retablo de lacapilla de Andrés Núñez Buceta enVilagarcía que contrataron asociadosen 1677. Vid. TAÍN GUZMÁN, M: Op,cit., págs. 69 y 282-283.

56 Sobre Diego de Romay, ademásde las obras citadas en notas anterio-res, puede consultarse GARCÍA IGLE-SIAS, J. M.: “Diego de Romay,arquitecto del barroco gallego”, enTiempo y espacio en el arte. Homena-je al prof. A. Bonet Correa, I, Madrid,1994, págs. 577-592 y TAÍN GUZ-MÁN, M.: “El arquitecto Diego deRomay y el convento de las Merceda-rias de Santiago de Compostela”,Boletín del Museo e Instituto CamónAznar, LXXV-LXXVI, 1999.

57 BONET CORREA, A.: “Un sone-to…”, art. cit., pág. 299.




84 Vid. FERNÁNDEZ GASALLA, L.:“Diego ...”, art. cit., pág. 177.

85 Aunque mayoritariamente éstaera la condición en que se la tenía,desde principios del siglo XVII el temasuscitó, no obstante, constantes alter-cados en el seno de las Juntas delReino, pues A Coruña lideró la oposi-ción contra las pretensiones de Santia-go y mantuvo, hasta la última Junta,una cláusula en los poderes de sudiputado apercibiéndolo para evitarque ninguna ciudad emplease el títulode “Cabeza del Reino”. Vid. ARTAZA,M. M. DE: A Xunta do Reino de Gali-cia no final do Antigo Réxime (1775-1834), A Coruña, 1993, pág. 41.

86 CALVO MOSQUERA, I.: “Fuen-te...”, art. cit., pág. 348. En concretodice así la leyenda: “Señor para serobra bien echa tiene tanto como unaportada y bale seis mill reales bienpuede minorarse de las esculturas ycon eso será mui menos”.

87 La reducción ornamental no seaprecia tan sólo en el caso comentadode la fuente del pazo de Ortigueira,sino incluso en la conocida casa com-postelana llamada de las Pomas en larúa Nova propiedad del Cabildo y pro-yectada también por Romay. De hechohay un abismo entre el razonabledecorativismo vegetal de la obra eje-cutada y la fronda casi selvática que seadvierte en el proyecto. En cambio, enel proyecto conocido de Andrade parala casa de la Parra, en la Quintana,sucede lo contrario; se advierte mayorseveridad en el dibujo que en la casafinalmente realizada.

88 TAÍN GUZMÁN, M.: Op. cit., I,pág. 67. Figura, en efecto, entre lostallistas de la catedral en el invierno de1707.

89 Vid. BONET CORREA, A.: LaArquitectura..., op. cit., pag. 474;VILA JATO, Mª D.. Lugo Barroco, Lugo,1989, pág. 32 y GARCÍA IGLESIAS, J.M.: Fernando de Casas Novoa, Santia-go, 1993, pág. 19.

90 Ésta es la lectura que hoy se dapor segura:

leal ciudad de Compostella celebró ...la canonización del máximo pontíficeSan Pío Quinto, Santiago, 1715, pág.280, Así se refiere su autor al mece-nazgo arquitectónico de Monroy:“Díganlo tantos costosos edificios,que para mayor veneración de lo Divi-no, mandó fabricar Magnánimo (FrayAntonio de Monroy): apenas hay Ygle-sia, que no esperimentase su Genero-sidad; ni parte, en donde no seencuentre alguna obra de su Magná-nimo Corazón. No tiene que sudar laArchitectura, para que su Nombre seconserve en la memoria de la Posteri-dad; como los altos Capiteles de lassoberbias Pirámides, que ocultan lasCenizas de Julio César olvidadas; puesadquirió ya tantos tesoros de fauna,quantos distribuyó su Grandeza. Eneste punto pierde la cuenta la Arits-mética; porque excediendo su liberali-dad a los Ríos Iberos, que a cada passoestán arrojando oro”.

81 El título de marqués le fue con-cedido, por compra, en 1681. Vid.FERNÁNDEZ GASALLA, L.: “Consumode arte y clientela privada en Santiagona segunda metade do século XVII(1649-1700)”, Historia Nova I, Santia-go, 1993, pág. 195.

82 Sobre su personalidad puedeconsultarse FERNÁNDEZ GASALLA, L.:“El pazo...”, art.cit., págs. 171 y 186;del mismo autor “Consumo de...”,art. cit., págs. 194-195. Igualmente laobra de FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, A.: Op.cit., págs. 202-203.

83 Sobre la casa y personalidad deeste destacado miembro de la familiade los Riobóo, sobrino del arzobispocompostelano Francisco das Seixas yLosada y padre del eminente historia-dor y erudito compostelano AntonioRiobóo y Seixas, véase TAÍN GUZMÁN,M.: “Diego de Romay y el palacio deGómez de Riobóo y Seijas en la plazado Toural en Santiago de Compostela(1683)”, en Actas del Congreso Inter-nacional La Plaza Euro-Barroca, Sala-manca, 1999, págs. 187-193 ytambién SÁNCHEZ GARCÍA, J. A.:Torres do Allo. Arquitectura e historiadel primer pazo gallego, A Coruña,2001, págs. 186 y ss.

da por el Monasterio de San Martín,que se comprometió a ello a cambiode una casa que había solicitado alCabildo para demoler y poder haceruna plaza ante el Monasterio, cerca dela Fuente de San Juan. El proyecto esde 1685.

74 La casa de la Parra, aunque fuemandada construir por el doctor Anto-nio González, médico asalariado de lacatedral, ministro titular de la SantaInquisición y catedrático de prima dela Universidad, resultó al final con laforma y diseño que hoy conocemosgracias a la mediación del Cabildo,que era propietario del solar y de lascasas colindantes. Vid. TAÍN GUZ-MÁN, M.: Domingo..., op. cit., págs.279-284.

75 Era, en efecto, propiedad delCabildo y la tenía en usufructo elcanónigo cardenal Juan Manuel Peral-ta.

76 Vid. LÓPEZ FERREIRO, A.: Op.cit., pags. 151 y ss.

77 Idem, idem, pags. 217 y ss. yRIOS MIRAMONTES, Mª T.: Aportacio-nes al barroco gallego. Un gran mece-nazgo, Santiago, 1986.

78 Así se refiere al Apóstol el arzo-bispo en 1700, en el contrato de lacustodia de plata que dona al altarmayor. Cit. por FERNÁNDEZ GASALLA,L.: Op. cit., I, pág. 434.

79 “Ni los gastos de estas píasobras embarazan los gastos de otrasobras pías, Templos, Sanctuarios, Con-ventos de Religiosos y de Vírgines,cuyas primorosas fábricas son tantosmejores Panegyricos de la liberalidadgenerosa de V.S.I. Allá repetía el afor-tunado Augusto en pluma de Sueto-nio, Urbem se latericiam accepissemarmoream relinquere ... Mejorpuede gloriarse Compostella de verseillustrada a expensas de V.S.I. conasseos esmerados de nuevas Sagradasfábricas y reparadas las ruinosas de susantiguos caducos edificios”; vid.PUGA, G. DE: El luzero de occidente.Oración panegyrica al único y singularpatrón, Santiago, 1709. Dedicatoria aFray Antonio de Monroy, s.p.

80 vid. Fiestas compostellanas conque la siempre grande y muy noble y




CALLE, Mª C.: “La época barroca enlos centros benedictinos gallegos: elmonasterio de San Salvador de Cela-nova”, en Estudios sobre PatrimonioArtístico, Santiago, 2002, pág. 349.

99 Sobre la participación de PedroMonteagudo en obras erigidas enestos puntos de la geografía gallegavéase GONZÁLEZ GARCÍA, M. A.. “Lacúpula de la iglesia monasterial deCelanova, obra del arquitecto ponte-vedrés Pedro de Monteagudo”, enPorta da Aira, 3, Ourense, 1990; TAÍNGUZMÁN, M.: “La capilla de NuestraSeñora de la Concepción de Teáns,obra de Pedro de Monteagudo”, enTui. Museo y Archivo Histórico Dioce-sano VIII, Tui, 1998; TILVE JAR, A.: “Elarquitecto Pedro Monteagudo en laiglesia de Santa Baia de Arealonga(Vilagarcía de Arousa)”, en El Museode Pontevedra, XLIV, Pontevedra,1990; FOLGAR DE LA CALLE, Mª delC.: “La época...”, art. cit. y FERNÁN-DEZ GASALLA, L.: Op. cit., III, págs.1333 y ss.

100 VEGA Y VERDUGO, J.: Op.cit., pág. 20.

101 Con razón señala BONETCORREA, A.: Op. cit., pág. 334 queesta decoración de bulto pleno y tur-gente recuerda la del arte románicomás extendido en Galicia.

102 “El salbaje Abrassado con losperros tiene de Alto bara y media y deAncho lo mesmo”. Cit. por CALVOMOSQUERA, I.: Art. cit., pág. 348.

103 Aunque esta figura, comootras del Pórtico, ha sido frecuente-mente tema de debate, pues se la haidentificado con Gilgamesh, Adán oSansón, todo parece indicar quepuede representar, como se ha dicho,al profeta Daniel. Vid. CASTIÑEIRASGONZÁLEZ, M. A.: El Pórtico de laGloria, Santiago, 1999, págs. 35-37.

104 Una imagen protectora, abun-dante, primigenia y paradisíaca delMundo creado por su divino arquitec-to para comodidad del hombre parecereflejarse de este comentario del pro-pio ANDRADE, D.: Op. Cit., pág. 25:“Y assi Dios primero Architecto, hizoel mundo para casa, y comoda vivien-

papel como la piedra inciden en des-tacar la responsabilidad de PedroMonteagudo sobre la obra. No obs-tante, tanto FOLGAR DE LA CALLE, Mªdel C.: “La arquitectura de los monas-terios cistercienses de Galicia desde elBarroco hasta la desamortización”, enArte del Císter en Galicia y Portugal,Lisboa-A Coruña, 1998, págs. 302-303, como FERNÁNDEZ GASALLA, L:Op. cit., III, pág. 1354 prefieren atri-buir la fachada de la iglesia a Domin-go de Andrade que haría el proyecto,aunque lo dirigiría Pedro de Montea-gudo con algunos cambios de tipodecorativo.

95 BORNGÄSSER, B.: Art, cit.,pág. 92.

96 TILVE JAR, A.: Art. Cit, pág. 205.97 Además de BONET CORREA,

A.: Op. cit., pags. 350 y ss. y GONZÁ-LEZ LÓPEZ, P.: Art. cit., págs. 218-221,véase sobre la actividad de Domingo yPedro Monteagudo en esta capillaGARCÍA IGLESIAS, J. M.: “Los Monte-agudo en el inicio de las obras barro-cas del monasterio de Sobrado dosMonxes (A Coruña)”, en Anales deHistoria del Arte, 4. Homenaje al pro-fesor Dr. D. José María de Azcárate yRistori, Madrid, 1993-94, págs. 135-139 . Por lo demás, es tanta la vincu-lación que suele apreciarse con la obraandradina que FOLGAR DE LA CALLE,Mª del C: “La Arquitectura...”, art.cit., págs.295-299 y FERNÁNDEZGASALLA, L.: Op. cit., III, págs. 1338 yss. consideran que el proyecto de lacapilla es obra de Andrade, siguiendoasí la antigua atribución de SÁNCHEZCANTÓN, F. J.: “Informe relativo aexpediente sobre declaración demonumento arquitectónico-artístico afavor del ex monasterio de Sobrado(Coruña)”, Boletín de la Real Acade-mia de San Fernando, Madrid, XXII,87, 1928, págs. 130-37.

98 De hecho, toda su labor pro-yectiva en la iglesia de Sobrado hasta1700 (fachada, planta e interior) espuesta en entredicho, atribuyéndola aAndrade FOLGAR DE LA CALLE, Mªdel C.: Art. cit., pág. 301 y FERNÁN-DEZ GASALLA, L.: Op. cit., III, pags.1354. Vid. también FOLGAR DE LA

MARTI

AVG. SACR

G. SEVIVS

LVPVS

ARCHITECTVS

AEMINIENSIS

LUSITANVS EX Vº

Su traducción viene a decir losiguiente: “Consagrado a MarteAugusto. Gaio Sevio Lupo, arquitectode Aeminium (actual Coimbra), Lusita-no, en cumplimiento de una prome-sa”. Cit. por BELLO DIÉGUEZ, J. Mª.:“La Torre romana”, en Ciudad y Torre.Roma y la Ilustración en La Coruña, LaCoruña, 1991, pág. 173 .

91 Al menos son cuatro o cinco lasque se conocen de esta época otor-gándole al artífice el título de “magis-ter”. Vid. BANGO TORVISO, I.: Galiciarománica, Vigo, 1987, pág. 68.

92 “AN(N)O : AB INCARNACIONE: D(OMI)NI : MC·LXXX·VIII : ERAICC·XX·VI : DIE : K(A)L(ENDAS) :/ APRI-LIS : SVPER : LIMINARIA : PRNCIPA-LIUM : PORTALIUM :// ECCLESIE :BEATI : IACOBI : SVNT : COLLOCATA :PER : MAGISTRVM : MATHEVM : QVI :A : FVNDAMENTIS : IPSORVM : POR-TALIVM : GESSIT : MAGISTERIVM .”Cit. por VÁZQUEZ CASTRO, J. y CHAOCASTRO, D.: “A Idade Media”, enFontes escritas para a historia daarquitectura e do urbanismo en Gali-cia (séculos XI-XX), coordinada por A.Vigo Trasancos, I, Santiago, 2000,pág.55.

93 Vid. CASTILLO, A.: “La Arqui-tectura en Galicia”, en GeografíaGeneral del Reino de Galicia, dir. porCarreras Candi, I, Barcelona, 1926,pág. 1064.

94 El aporte documental másnovedoso referido a la construcción dela fachada de la iglesia, que por ciertono alude en ningún momento a la ins-cripción, lo debemos, en efecto, aGONZÁLEZ LÓPEZ, P.: “La actividadartística de los monasterios cistercien-ses gallegos entre 1498 y 1836”,C.E.G., XXXVIII, Santiago, 1989, pág.221. Gracias a este trabajo tanto el




(1648), a cura di Maurizio De Benedic-tis, Roma, 1993, pág. 30.

111 “Es pues la Resolución de esteescritor (el padre jesuita y matemáticofrancés Claudio Francisco Milliet deChales: Architectura, I, pág. 709.a)que en la distinción de los géneros dela Architectura hay unas cosas que soncomo esenciales y otras que son acci-dentales. En aquellas manda que losModernos sigan a los Antiguos, peroen estotras se aprovechen de su liber-tad, y si tuviesen Ideas más hermosas,que las que se nos proponen en losLibros, pongan en obras las suyas sinembarazarse con las otras. Esta es laresolución de Chales, que por ser muyprudente y muy útil, la admito y se laaconsejo, no solo a los Architectos,sino también a quantos profesanFacultades y Ciencias”. Cit. porCARAMUEL DE LOBKOWITZ, J.: Archi-tectura civil recta y oblicua. Considera-da y dibuxada en el Templo deIerusalén, I, Vegeven, 1678, Tratado V.En que se enseña la ArquitecturaRecta, pág. 11. Claude FrançoiseMilliet de Chales era famoso particu-larmente por su obra Cursus seu Mun-dus mathematicus (3 vols.), Lugduni,1674. Esta es la edición que teníaCaramuel y la que cita, denominándo-la “Architectura”, en su Tratado V. Cit.por PENA BUJÁN, C.: Juan Caramuelde Lobkowitz y la arquitectura recta:los órdenes arquitectónicos, tesis delicenciatura inédita leída bajo mi direc-ción en la Universidad de Santiago deCompostela en 2004, pág. 31.

112 CARAMUEL DE LOBKOWITZ,J.: Op. cit., Tratado V, pág. 11:“Sedebe a los Antiguos mucho. Ellos rom-pieron el yelo y abrieron camino a losModernos; pero no llegaron al fin dela Architectura ... Y así como no per-mitiré que sin raçón se les pierda elrespeto a Vitruvio, así tampoco alaba-ré a los que no quisieren discurrir másallá de lo que corrió con su ingenioeste Autor”.

113 Aparece, en efecto, menciona-do en ANDRADE, D.: Op. cit., págs. 24y 55.

114 CARAMUEL DE LOBKOWITZ,J.: Op. cit., Tratado V, pág. 15.

aprendices crían, reciban notabledaño, tal que si reparan en ello, cono-cieran lo mucho que tenían que resti-tuir. Hazen daño a los edificios en lapoca seguridad con que los edificansus Artífices ... Hazen daño en el gasto... porque que tiene que ver la viçarríade una pintura, con la fortaleza de unedificio?

108 Así se expresaba el conocido

artista e historiador florentino: “Estas

licencias han animado a imitarlo (a

Miguel Ángel) a los que han conocido

su forma de operar, y así se han visto

después nuevas fantasías en unos

ornamentos que tienen más de gru-

tescos que de razón y regla. Los artis-

tas le deben gratitud infinita y

perpetua porque rompió los lazos y

cadenas de lo que se hacía continua-

mente por un único y común procedi-

miento”. Cit. por VASARI, G.: Lasvidas de los más excelentes arquitec-tos, pintores y escultores italianosdesde Cimabue a nuestros tiempos,Madrid, 2002, pág. 762. La primera

edición en italiano fue publicada en

Florencia en 1550.109 “Es idea común que él (Berni-

ni) ha sido el primero que ha intenta-

do unir la arquitectura con la escultura

y con la pintura de tal modo que resul-

te una bella síntesis, lo que hace a par-

tir de suprimir odiosas actitudes

uniformes, de alterar sin violar las bue-

nas reglas y sin obligarse a cumplir

reglas fijas. Por eso decía a este pro-

pósito que quien no sabe de la regla

no la supera” (F. Baldinucci: Vita delcavaliere Gio. Lorenzo Bernino...,Firenze, 1682). Cit. por FERNÁNDEZ

ARENAS, J. y BASSEGODA I HUGAS,

B. (Eds.): Barroco en Europa. Fuentes ydocumentos para la Historia del Arte,V, Barcelona, 1983, pág. 123.

110 “... rogaría que se recuerde,cuando alguna vez parezca que meaparto de los diseños corrientes, aque-llo que decía Miguel Ángel, Príncipede los Arquitectos, que el que sigue aotro nunca avanza; y en verdad yo nome he dedicado a esta profesión paraser un simple copista”. Cit. porBORROMINI, F.: Opus Architectonicum

da de el hombre con albergues decuebas (como fueron sus primerascasas) para abrigo, con valles para jar-dines, con montes para defensa, ymurallas de los valles, y con ríos, ymares para estanques, y poniendoletoda la casa pertrechada de carnes,frutas y pezes, después le colocó enella. Y como para un principe se leacomoda su palacio con todo lo nece-sario; assí Dios hizo el mundo (comocasa) con todo lo necesario, y despuéshizo al hombre (como principe del)”.

105 MOLINA, S.: Descripción delreyno de Galicia, Mondoñedo, 1550,fol. II v.

106 PUGA, G. J. DE: Firmamentocompostelano. Oración panegírica a laTranslación del único Patrón de Espa-ña, Oviedo, 1730, pág. 12.

107 Sobre el principio de la inte-gración de las artes en el Barrocoespañol y la importancia que en éltuvo la participación de pintores, reta-blistas, entalladores, escultores y orna-mentistas en general vid. RODRÍGUEZG. DE CEBALLOS, A.: El siglo XVIII.Entre tradición y academia, Madrid,1992, pág. 12 y del mismo autor “Elbel composto berniniano a la españo-la”, en, Semata, 10, Cultura, poder ymecenazgo, edición a cargo de Alfre-do Vigo Trasancos, Santiago, 1998,págs. 265-279. Sobre la aplicación deeste principio en el baldaquino de laCatedral de Santiago vid. VIGO TRA-SANCOS, A.. “Transformación...”, art.cit., págs. 193-194. Sin embargo,hubo también en la opinión españolade la época algunos autores que criti-caron esta tendencia e intromisión deartífices que no eran en sí arquitectos,como confirma SAN NICOLÁS, L. DE:Arte y uso de arquitectura, I, Madrid,1639, pag. 164: “Gana a un Príncipela voluntad muy de ordinario un Pin-tor, un Platero, un Escultor, un Ensam-blador y todos estos entienden laArquitectura en Quanto a su ornatoexterior, y assí adornan un retablo, unafachada, o la traza desto, con muybuena traza y disposición ... Pagadosdesta corteza los Príncipes, a estosArchitectos dan estas plaças, siendocausa que los Palacios, los Reynos y los




121 Acaso ninguna expresión tanelogiosa como la que le dedica alReino PUGA, G. J. DE: Op. cit., pág. 12y que ya se ha mencionado en eltexto. Como información generalsobre la historiografía gallega barrocaver el estudio de BARREIRO FERNÁN-DEZ, X. R.: “La Historia de la Historia.Aproximación a una historiografíagallega (Siglos XVI-XIX)”, en Historio-grafía Gallega. IV Xornadas de Historiade Galicia, Orense, 1988, págs. 17 yss.

122 Esta son las palabras que lededica a Galicia, en plena segundamitad del siglo XVIII, CERNADAS YCASTRO, D.: Vindicias Históricas por elhonor de Galicia, Santiago, 1760, pág.1-2: “Galicia, el Reyno Primogénito dela Iglesia: Galicia, el Solar más antiguode la Religión Catholica en la España,que tiene en cabeza de Mayorazgo lapreciossisima prenda de el SagradoCuerpo de el Fundador y se distingueentre todas con el singular blasón deel Augustísimo Misterio de la Fe”.

123 Así se expresaban CALDERÓN,A. y PARDO VILLARROEL, G.: Exce-llencias y primacías del Apóstol Santia-go el mayor, único patrón de España ycapitán general de las armas cathóli-cas, Madrid, 1658, pág. 313: “Ave-mos provado en el antecedentecapítulo que nuestra España es Cabe-ça del mundo, y que aquel Promonto-rio del Reyno de Galizia, que llamó laantigüedad el cabo de la tierra, es lafrente del Orbe, y parte principal destaCabeça y que esta fue la causa quepudo entre otras muchas tener la pro-videncia divina para depositar elSepulcro de Santiago con rodeo tanmilagroso”.

124 Refiriéndose a este tema, asíse expresaba GONZÁLEZ DÁVILA, G.:Teatro Eclesiástico de las IglesiasMetropolitanas y catedrales de losReynos de las dos Castillas, III, Madrid,1650, págs. 171-172: “Otra grandezadesta Iglesia (Lugo) es tener todo elaño el Santísimo Sacramento descu-bierto, cosa que no goza otra ningunaen estos Reynos, sino en el ConventoReal de San Isidro de León ... y el Con-vento de Aguilera ... que está en el

disposición y modo de hazer el Taber-náculo y el arca ...”, págs. 28-29.

117 Sobre las columnas salomóni-cas de la capilla de las Reliquias de lacatedral compostelana vid. OTEROTÚÑEZ, R.: “Las primeras columnassalomónicas de España”, Boletín de laUniversidad Compostelana, nº 63,Santiago, 1955, págs. 337-344. Vid.además la reciente contribución dePENA BUJÁN, C.: “¿Decoro, decora-ción o mera evocación? El sentido delos órdenes arquitectónicos gallegosdel Renacimiento y el Barroco”, enSemata 14, Profano y pagano en elarte gallego, edición a cargo de M. A.Castiñeiras González y F. Díez Platas,Santiago, 2003, pág. 413, nota 20.Señala este autor la posible existenciade un cierto clima de salomonismo enCompostela en la época de BernardoCabrera que perviviría aún en la épocaposterior de Andrade; de ahí la pre-sencia de columnas salomónicas en elretablo de las Reliquias de la catedral(¿reliquias figuradas del Templo deJerusalén?) y en el cierre del presbite-rio apostólico.

118 Fue TAÍN GUZMÁN, M.:Domingo..., I., Op. cit., págs. 363 y371-72 el primero en apreciar que laclave del cierre salomónico de la capi-lla mayor estaba en la procedencia delorden bíblico y que los ángeles tenan-tes miraban a los que sostenían el Arcade la Alianza. Posteriormente, yomismo tuve la oportunidad, no sólo dereconocer esta influencia indudable,sino que venía motivada por la dimen-sión salomónica que se le quiso dar ala sacra escena compostelana y, comoconsecuencia, al Templo del Apóstol.Por consiguiente, su regio promotorFelipe IV quedaba así convertido enuna especie de nuevo rey Salomón.Vid. VIGO TRASANCOS, A.: Transfor-mación..., op. cit., págs. 191-192.

119 Una pequeña reflexión sobreel tema puede verse en VIGO TRA-SANCOS, A.: “Oro y plata para laescena sagrada en Galicia. El culto alesplendor en el rito barroco”, en Oro,plata y piedra en la escena sagrada enGalicia, Coruña, 1995, pags. 79-90.

120 Idem, idem, págs. 19-20.

115 CARAMUEL DE LOBKOWITZ,J.: Op. cit., pág. 15 del Tratado Proe-mial: “Que no solo este Mundo es ungran Templo, cuyo Autor y Architectofue Dios, sino que el de Salomón ledibuxó su Majestad con su Divinamano, y le ilustró y explicó conComentarios, que el escribió y se losdio a Moisés, y después a David, paraque por ellos se gobernase Salomón”.La referencia a Dios como supremoarquitecto arranca, claro está, de LaBiblia, extendiéndose posteriormentey consiguiendo una edad de oro enépoca moderna gracias a la prolifera-ción de conocidos exégetas de lasSagradas Escrituras que incidieron demanera especial en la reconstruccióndel Templo de Jerusalén: FrançoisVatable y Robert Éstienne, Benito AriasMontano, los jesuitas Jerónimo dePrado y Juan Bautista Villalpando oJacob Juda León. Diferentes estudiossobre este tema pueden verse en laobra colectiva de RAMÍREZ, J. A. (Dir.):Dios, arquitecto. J. B. Villalpando y elTemplo de Salomón, Madrid, 1994.Incide especialmente en el pensamien-to caramueliano PENA BUJÁN, C.:“¿Diseñó Dios El Escorial?: Caramuel,el salomonismo y la Octava Maravilla”,en Studi Secenteschi, XLVI, Firenze,2005, págs. 259-280.

116 Así lo refiere el propio Andra-de, diciendo haberlo leído en PedroAntonio Barca, en Carlos Cesar Osio yen Juan de Caramuel. Vid. ANDRADE,D.. Op. cit., págs. 24 y ss. Es particu-larmente interesante el siguientecomentario: “Luego el excelso Arqui-tecto (como le nombran los citadosautores) que fabricó el Mundo con unfiat, usó de la Arquitectura, fabricandocasa para todo viviente, poniendo Noépor su aparejador, pues no hizo másde lo que le ordenó el Maestro, lomismo hizo con Salomón en la obradel Templo, que el Supremo Arquitec-to le dispuso, dándole forma, y trazacon ciencia infussa para todo, aviendodicho a su padre David, que su hijo leedificaría casa ... Aunque en dichaobra avía más aparejadores, comoHiran de Tiro y otros ... También esteSupremo Arquitecto dio a Moyses la




obispado de Osma; el de Santa Catali-na de Vera de Plasencia ... y en el Con-vento de Carmelitas Observantes deMadrid”. Sobre esta cuestión puedeencontrarse más información en VÁZ-QUEZ SACO, F.: La Catedral de Lugo,Santiago, 1953, págs. 7-8.

125 Sobre esta imagen llamabaparticularmente la atención su aspectoverdadero porque “... paresce tan bivocomo un cuerpo humano y así nicode-mus lo hizo a su mano por dar al deBurgos la misma igualdad”. Cit. MOLI-NA, B. S.: Op. cit., fol. XVII. Tambiénen alusión a su aspecto humano sedecía “Tiene su cabellera de cabellosnaturales de hombre y las uñas alparecer también de hombre (las qualessegún refiere la tradición, le han creci-do y cortádosele en algún tiempo), tantratable, blando y suave como si fueracuerpo humano y vivo. Porque tocán-dole con el dedo en muchas partes, sehunde la parte tocada ...”. cit. porOJEA, H.: Historia del Glorioso ApóstolSantiago patrón de España , Madrid,1615, pág. 174. Sobre su condición de“Maravilla” del Reino de Galicia vid.VIGO TRASANCOS, A.: “Las SieteMaravillas del antiguo Reino de Gali-cia. Orgullo y reivindicación de una tie-rra marginada (1550-1754)”, enQuintana, 4, Santiago, 2005, pág. 64.

126 “Manifiéstase lo mismo conque por los años de 38 vino nuestraseñora a Galicia a visitar primera vez alApóstol Santiago” cit. por BUGARÍN,P.: Historia del Apóstol Santiago, unicoy singular Patron y Titular de las Espa-ñas, I, fol. 316. Manuscrito conserva-do en el Archivo de la catedral deSantiago fechado hacia 1650-60.Sign. M-15/1. La historia de la apari-ción de la Virgen a Santiago en Galiciala vuelve a repetir PALLARES Y GAYO-SO, J.: Argos divina. Sancta María deLugo de los Ojos Grandes, fundación y

grandeza de su Iglesia, Santiago,1700, fol. 102. “La Reina de los Ánge-les, viviendo, vino a Galicia primeroque a Zaragoza a visitar a Santiago ydarle las gracias de la fundación deIglesias, y entre ellas de la de Lugo ydedicación a su imagen”.

127 Aunque era generalizada estaopinión, quien mejor la expresa ya enfechas tardías fue Domingo López deCarbajal en la dedicatoria a la obra deSEGUIN, P.: Galicia. Reyno de CristoSacramentado, I, México, 1750, s.pág.: “Si es verdad, que los Naturalesde nuestra piadosa Galicia ofrecieroncasi todas sus tierras al culto Divino, enpoder de cuyos Ministros permanecela mayor y mejor parte de aquelReyno...”.

128 ROJAS VILLANDRANDO, A.: Elbuen repúblico, Salamanca, 1611. Cit.por VILLAAMIL Y CASTRO, J.: Ensayode un catálogo sistemático y crítico dealgunos libros, folletos y papeles asíimpresos como manuscritos que tra-tan en particular de Galicia, Madrid,1875, pág. 33. Sobre la importanciasagrada del nº 7 en Galicia vid. VIGOTRASANCOS, A.: “Las Siete Maravi-llas...”, art. cit., pág. 73.

129 Sobre la Ofrenda del Reino alSantísimo vid. PÉREZ COSTANTI, P.:Notas viejas..., op. cit., pág. 31; VÁZ-QUEZ SACO, F.. Op. cit., págs. 8-9 yABEL VILELA, A.: “Ofrenda del Reinode Galicia”, en Gran EnciclopediaGallega, XXIII, págs. 21-22.

130 Fue incorporado a la capillaque había construido Pedro de Arén.Sobre el baldaquino vid, como estudiomás reciente, TAÍN GUZMÁN, M.:Domingo..., op. cit., pág. 411 y ss.

131 Al respecto vid. VILA JATO, MªD.: Lugo... , op. cit., págs. 23-27 yTAÍN GUZMÁN, M.: Domingo..., op.cit., págs. 176-188.

132 Es el año de la muerte de Peñade Toro y cuando ocupa el cargo demaestro de obras del Templo Apostóli-co Domingo de Andrade.

133 MENDOZA DE LOS RÍOS, P.:Op. cit., pág. 78.

134 Refiriéndose a Galicia dicePUGA, G. DE: El luzero ...., op. cit.,pág. 35, que era, en efecto, “la pri-mogénita del amor de Santiago”.

135 Con razón refiere TAÍN GUZ-MÁN, M.: Op. cit, I, págs. 32-34, queconforme avanza el tiempo va “increscendo” la espiritualidad del artista,lo que lo llevará a ingresar en doscofradías de la ciudad: en la de SanAntonio de Padua y en la de NuestraSeñora de la Concepción o de laPrima, a realizar con su mujer dos fun-daciones: en una donan una casa consu huerta a la iglesia parroquial deSanta Susana y en otra crean unacofradía en el convento de las agusti-nas de Lugo bajo la advocación de laSanta Esclavitud de María. Ofrecen ala nueva hermandad un retablo y dife-rentes objetos litúrgicos, entre los quetodavía se conserva un cáliz de platasobredorada que en la base lleva lasiguiente inscripción: DIOLE DOMIN-GO DE ANDRADE Y SV MVGER* PESATREINTA Y QVATRO DE A OCHO.Finalmente a la muerte de su mujerIsabel de Areas en 1699 se ordenarásacerdote.

RESUMENEn esta aportación que responde a una conferencia impartida en 2002 en la University College London se ana-liza la relación de marxismo e historia del arte a lo largo del siglo XX. A través de un desglose de las diferentesaproximaciones de impronta marxista se definen los contenidos generales haciendo notar además la muy des-igual expansión de estos estudios según los diferentes países. Asimismo se plantean las amenazas que se cier-nen en la actualidad sobre una disciplina como la Historia del Arte. El desdén con que la clase política mira a lashumanidades y el mercantilismo que fomenta alrededor de la disciplina artística. O la creciente disolución delconcepto de arte, los inamovibles planes de estudios europeos centrados únicamente en el arte occidental yreduciendo el conocimiento de la Historia a lo banal. A partir del diagnóstico de la realidad actual se reivindicala teoría marxista como un método de análisis válido aún con sus insuficiencias.

Palabras: Marxismo, política, siglo XX

ABSTRACTThis study, which was presented in 2002 at University College London, analyzes the relationship between Marx-ism and the history of art throughout the twentieth century. By examining various approaches within Marxism,its general characteristics are defined, as is the unequal expansion of these studies in different countries. At thesame time, attention is drawn to threats currently posed to the discipline of Art History. Among them are thedisdain with which politicians view the humanities, the mercantilism that is encouraged around the arts, theincreasing dissolution of the concept of art, or the unchanging university focus on western art, reducing knowl-edge of history to the banal. Through an examination of the current reality, the Marxist methodology is prof-fered as the most valid of approaches, even with its weaknesses.

Key words: Marxism, politics, twentieth century


HISTORIA DEL ARTE MARXISTA: UN INFORME NO DEFINITIVO

Nicos Hadjinicolaou University of Crete

Algunos considerarán que la organizaciónde una conferencia en abril de 2002 con el títu-lo El marxismo y las artes visuales en la actuali-dad es una provocación, otros una especie debroma surrealista y la conferencia en sí mismaserá vista como una reunión de dinosaurios, unencuentro de los pocos supervivientes de unatribu en extinción, que se comunican en un idio-ma, el cual, tras su muerte, no entenderá nadienunca más.

Me temo que no exagero. A las fuerzassocioeconómicas dominantes y al poderoso sis-tema de persuasión del que disponen les encan-

taría que las cosas fuesen así. Por este motivo,el sistema tiende a denigrar, ridiculizar o ignorar,lo que considera más apropiado en cadamomento y lugar.

Esta iniciativa, emprendida por nuestroscolegas del Departamento de Historia del Artedel University College London fue sin duda unamagnífica idea y me gustaría felicitarles por ello:sólo a través de estos encuentros y debatespodremos hacer frente a la fragmentaciónimpuesta por el sistema y contribuir, dentro delos límites de nuestro poder, a la creación deuna alternativa política y cultural.

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86 Historia del arte marxista: un informe no definitivo


cual, debido a su contribución a los estudios delRenacimiento italiano y el Manierismo, fue cali-ficado

- por W. S. Kemenow como “un historiadordel arte burgués”, que participó en la campañacontra la cultura artística del Renacimiento(Gegen die bürgerliche Kunst und Kunstwis-senschaft, 1954, edición rusa 1951);

- por Valentino Gerratana como un “vulgarsociólogo” (II Contemporaneo, 27.11.1954);

- por Franco Fortini como alguien “que sinduda no fue marxista”, sino un seguidor encu-bierto de Benedetto Croce (II Contemporaneo,25.12.1914);

- y por Anthony Molho como un “destaca-do historiador marxista del arte en el mundoangloparlante” (Social and Economic Founda-tions of the Italian Renaissance, 1969).

¿Quién es marxista? ¿Quién no es marxista,aunque dice serlo? ¿Quién es marxista, aunquenunca haya dicho serlo? ¿Quién lo decide? ¿Sonproductivas en algún sentido este tipo de “deci-siones”?

El hecho es que las divisiones políticas delmovimiento socialista y, a partir de la década delos años treinta, el predominio de la concepciónestalinista del marxismo y del socialismo hantenido una influencia directa con consecuenciasduraderas en el ámbito cultural.

De la concepción estalinista surgió un canonpara la política cultural del que, antes de 1940,muy pocos espacios de la Izquierda se libraban,como el movimiento surrealista o el Institut fürSozialforschung de Frankfurt, y para el que, des-pués de 1945, no existían alternativas reales, yaque el canon surrealista se encontraba en grandeclive, Brecht y Bloch habían sido en ciertamedida absorbidos por el sistema o aislados,con lo cual quedaba poco espacio para lo quedeberíamos denominar dentro de esta lógica“movimientos herejes” o para el desarrollo deuna investigación marxista independiente.

¿En qué consistía este canon? Por supuestome veo obligado a generalizar en gran medida,corriendo el riesgo de provocar malentendidos ycaer en grandes simplificaciones. Se podría decirque su estructura básica estaba formada por la

Un informe, una recapitulación, un plantea-miento histórico de la historia del arte marxista,¿resultaría útil en algún sentido hoy en día? Yen caso afirmativo, ¿en qué sentido? Desdeluego no como una lista de referencias biblio-gráficas. Ni siquiera como un inventario de ten-dencias. Sino con la idea en mente de obtenercon ello algún beneficio, quizá un mayor cono-cimiento colectivo, una mejor comprensión dedónde nos encontramos en la actualidad y denuestros movimientos hacia el futuro. “Nos-otros”. ¿Quiénes somos “nosotros”? Es muydifícil de definir. Vamos a aceptar, al menos deforma provisional, lo evidente, que este “nos-otros” tan heterogéneo está formado por todosaquellos que trabajamos en el ámbito cultural,sobre todo en la historia del arte, y considera-mos que el marxismo y los diversos movimientosque inspiró durante el último siglo y medio, apesar de sus incoherencias y sus contradiccio-nes, constituye un punto de referencia, unpunto de encuentro.

I

En ocasiones, la relación de marxismo e his-toria del arte se benefició, en cierta medida, dela conexión directa entre marxistas y política,conexión que también le fue perjudicial. La polí-tica (entendida exclusivamente con el significa-do restringido de partidos políticos) lo decidíatodo. Incluso la definición del propio marxismoy su planteamiento de las artes visuales y de suhistoria. Lo cual implicó (en Occidente, porqueen Europa Oriental y en la Unión Soviética lassituaciones adquirían a veces formas más vio-lentas) las conocidas exclusiones mutuas y ladesintegración gradual de todos los esfuerzosprácticos para crear un gran frente de los histo-riadores marxistas del arte con independenciadel modo en que cada uno de ellos entendía elmarxismo y la historia marxista del arte.

Bastará un ejemplo de los años cincuenta ysesenta. Con el auge del fascismo en Hungría yAlemania, un joven historiador del arte se sintióatraído por las ideas marxistas, escribió artículosy libros y ofreció conferencias. Me refiero a Fre-derick Antal, el cual, que yo sepa, nunca se defi-nió como marxista al menos en sus escritos; el


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no disponían de tiempo suficiente para rescribirdeterminadas partes de él y actualizarlas.

Además, si los propios textos no bastabanen sí mismos un siglo después, las interpretacio-nes eran necesarias. ¿Quién podía “garantizar”la exactitud de una interpretación que no fuese“el Partido”? ¿Cuántas personas perdieron supuesto de trabajo, su libertad individual tempo-ralmente, en ocasiones incluso la vida, en laUnión Soviética por defender una visión delmarxismo que se consideraba sectaria o refor-mista?

Este planteamiento estéril, dogmático y conpoca visión de futuro de las obras de Marx,Engels o Lenin es todavía más evidente si secompara con las obras de la primera generaciónde marxistas, personas como Franz Mehring(cuya La leyenda sobre Lessing, publicada en1891-92 en la Neue Zeit y como libro indepen-diente en 1893, sigue teniendo hoy en día unafrescura increíble) o incluso Plekhanov (cuyaobra pionera “French Drama and Painting ofthe 18th century from a sociological point ofview”, se publicó por primera vez en ruso en1905 y en una traducción al alemán en 1911).

El trabajo del propio Georg Lukacs, queabarca desde la década de los años 20 hasta losaños 70, y está relacionado principalmente conla literatura y la filosofía, es demasiado impor-tante para ser rechazado por su dogmatismo.

II

Siendo esta la tendencia predominante en laUnión Soviética desde principios de la décadade los 30 y en las Repúblicas Populares de Euro-pa Oriental desde 1945 (realmente desconozcocuál era la situación en China, Vietnam o Cuba),es interesante mencionar que en Europa Occi-dental y en EEUU se han llevado a cabo grancantidad de trabajos importantes, sobre todo apartir de 1945.

Esto se debe claramente al hecho de que “elCanon” se aplicaba mucho menos allí, si se lle-gaba a aplicar en algún caso.

Una vez más, no creo que una lista de auto-res y obras sea útil en este contexto.

En Estados Unidos, aparecieron bastante

plataforma política del “realismo socialista”, elcual, a su vez, descansaba sobre la construcciónde una “estética marxista” y su principal pro-puesta ideológica-gnoseológica, la teoría delarte como reflejo de la realidad. Por consiguien-te, se esperaba que los historiadores del arteestudiasen la historia del arte con referencia alas categorías conceptuales de “realismo”,“realismo crítico”, “realismo socialista” y“decadencia”. Todos los esfuerzos realizadospor Bertolt Brecht, entre otros, para rebatir esteplanteamiento tan simplista fueron en vano.

El instrumento principal en el que basar ycon el que difundir estas ideas fue el Instituto deHistoria del Arte de la Academia de Ciencias dela URSS, el cual (en colaboración con su Institu-to de Filosofía y el Instituto Gorky para la Litera-tura Mundial) llegó a publicar un manualtitulado Elementos básicos de la estética marxis-ta-leninista. El primer intento, y sin duda el másinteresante, de sistematizar consistía en el anti-guo estudio de Mijail Lifschitz, Karl Marx y laEstética (publicado por primera vez en 1933).Los cursos sobre estética marxista-leninista deMoissej Kagan o Avner Ziss fueron muy poste-riores. De la misma naturaleza era el trabajo rea-lizado en el mundo hispanohablante por AdolfoSánchez Vásquez (Las ideas estéticas de Marx,1965 o su antología Estética y marxismo, 1969),el trabajo realizado en Francia por Jean-MichelPalmier, en la República Democrática Alemanapor Hans Koch, etc., etc.

¿Qué problema planteaban estos documen-tos? Que se confinaron en las obras ocasionalesy no sistemáticas sobre arte y literatura (princi-palmente sobre literatura y menos sobre arte)de Marx, Engels y Lenin. Obras que, desdeluego, a veces suelen ser brillantes y contienenideas extremadamente útiles; pero que no per-miten detenerse en ellas y utilizarlas como basecasi exclusiva para la construcción de un sistemaque funciona inevitablemente como una camaprocusteana o como una guillotina.

Las obras de Marx, Engels y Lenin fuerontratadas (¡qué ironía!) como las Sagradas Escri-turas de los cristianos y judíos, como una espe-cie de revelación, mientras que Marx y Engels sequejaron pocos años después de la primerapublicación del Manifiesto Comunista de que

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Kunstwissenschaft, que editaba la publicaciónperiódica titulada Kritische Berichte.

En otros países europeos, como Francia oItalia, que tenían por aquel entonces los parti-dos comunistas más fuertes del mundo, los cua-les obtenían entre un 25 y 30 por ciento delvoto en elecciones generales, eran escasas lasobras de los historiadores del arte de convicciónmarxista, incluso estaban restringidas al ámbitode la crítica de arte por aquel entonces.

En mi opinión, el caso de un famoso con-servador del Louvre, miembro militante del Par-tido Comunista, que luchaba permanen-temente por las subidas salariales de los vigilan-tes de los museos, cuyas publicaciones de histo-ria del arte no se pueden diferenciar de las deun académico apolítico e indiferente, es repre-sentativo de un cierto espíritu muy vivo en Fran-cia e Italia entre aquellos a los que tenemos porcostumbre denominar historiadores del arteprogresistas.

III

Nos hemos reunido hoy aquí, no sólo por-que nos interesa el pasado, sino porque esta-mos más interesados en el presente y en elfuturo. Y este es el verdadero motivo por el quenos interesa el pasado.

¿Qué nos han dejado las obras sobre arte deinspiración marxista que pueda ser de impor-tancia? ¿Es pertinente en la actualidad? Siobservamos el conjunto de las publicaciones deconvicción marxista que aparecieron durante elúltimo siglo en artes visuales e intentamos ave-riguar lo que tienen en común, yo diría queestán centradas en determinadas cuestionesque ha ignorado en gran medida la corrientemayoritaria y conservadora de la historia delarte. Esto no quiere decir que sólo los marxistashayan estudiado estas cuestiones. Ni que loshistoriadores del arte marxistas estén interesa-dos únicamente en estos aspectos.

Sin duda, uno de estos aspectos es lo quepodríamos denominar la economía de la pro-ducción artística. Se han publicado importantesestudios, sobre todo acerca de arte y arquitec-tura medieval, que analizan los contratos exis-tentes y los aspectos financieros de una obra. El

pronto ensayos importantes sobre arte moder-no en publicaciones periódicas como PartisanReview y Marxist Quarterly.

En las universidades se ha desarrollado ungran trabajo, especialmente a partir de la déca-da de los 60, lo cual ha tenido como resultadola publicación de tesis doctorales fundamenta-les de inspiración marxista.

En el Reino Unido, ya en los años treinta,con el auge del fascismo en Europa, el FrentePopular y el flujo de refugiados de Alemania,aparecieron una serie de estudios importantes,relacionados bien con el Partido Comunista ocon el Partido Laborista. Las universidades britá-nicas permanecieron cerradas herméticamentepara todo aquel que defendiese estas ideas, almenos en lo que a la historia del arte se refiere.

Historiadores del arte como Klingender oAntal se encontraban bastante aislados, a pesarde la resonancia de sus obras. De este movi-miento de los años treinta y cuarenta surgióJohn Berger, quien comenzó su trabajo de unmodo bastante convencional con estudioscomo Guttuso, pero enseguida desarrolló obrasmás interesantes publicadas en Marxism Today yLabour Monthly. Después apareció su incisivo yosado libro sobre Picasso (un estudio muyimportante aunque no se esté de acuerdo con laecuación “Cubismo igual a materialismo dialéc-tico en la pintura”) y por último sus Modos dever, una obra extraordinaria de escritura mili-tante, llena de percepciones profundas queabrió nuevas vías para la investigación y quetodavía no se ha explorado por completo.

Un número creciente de estudios de historiadel arte de inspiración marxista aparecieron, asi-mismo, en Alemania, en la década de los añosveinte y principios de los treinta hasta la llegadade Hitler al poder, casi exclusivamente en publi-caciones periódicas de ideología comunista (lasuniversidades alemanas permanecieron igual devacunadas contra el virus marxista) y después,tras la guerra, primero en Alemania Oriental y acontinuación en Alemania Occidental, sobretodo después de 1968. No debemos olvidar lasprimeras publicaciones en Alemania de un“outsider” como Max Raphael o la gran asocia-ción de historiadores del arte fundada en Ale-mania Occidental en 1973, la Ulmer Verein fur


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celebrado en Nueva York en 1977 se encuen-tran hoy aquí) y se han publicado libros dedica-dos a la organización de exposiciones tem-porales o a la ideología de los modos de expo-ner las colecciones permanentes de los museos.En Alemania, en volúmenes recopilatorios edita-dos por miembros del Ulmer Verein, se prestógran atención a la responsabilidad pedagógicadel historiador del arte que trabaja como con-servador de una exposición o en un museopúblico.

Suponiendo que estos cuatro ámbitos (laeconomía de la producción artística, arte y polí-tica, arte como una práctica social y el consumode arte) hayan atraído a los historiadores delarte de inclinación marxista más que ningúnotro, se puede plantear la pregunta de si estascuestiones siguen teniendo alguna importancia.

IV

Antes de plantearnos esta pregunta, creoque sería útil analizar la actitud actual de lassociedades capitalistas, la Unión Europea, elReino Unido o Estados Unidos, respecto de lashumanidades en general y la historia del arte enparticular. Creo que es un secreto a voces quelas humanidades, al menos tal como están defi-nidas desde el s. XV, no tienen el más mínimointerés para las fuerzas que ostentan el poder.Por este motivo se las restringe gradualmente,cada vez se les conceden menos fondos hastaque llegan a estancarse. No del todo, porsupuesto, ya que en cierta medida son necesa-rias para la industria cultural al servicio del turis-mo. Pero el antiguo ideal “burgués” de lashumanidades ha sido trastocado por los revolu-cionarios de derechas que ostentan hoy en díael poder. La historia del arte como tal, como dis-ciplina independiente, relacionada con otras dis-ciplinas con las que colabora, como la historia,la filología o la filosofía, con sus propios méto-dos de investigación, resulta completamenteinútil para ellos. Su único interés es servir comobase del “connoisseurship”, por motivos demercado, y como preparación general paraestudios museísticos, los cuales continuarán cre-ciendo sin duda, de nuevo por motivos de mer-cado. Por estas razones, si las fuerzas en el

culto medieval a un santo es una empresa ideo-lógica con importantes efectos económicoscolaterales. Este tipo de planteamiento es carac-terístico y constituye una novedad destacada enla investigación.

Un segundo punto de interés importante es,desde luego, la relación ente arte y política.

En este sentido, en Francia, Inglaterra y Ale-mania se han realizado gran cantidad de traba-jos, centrados principalmente alrededor delarte, digamos desde la década de 1770 hasta lade 1850. Se cuestionaron obras individuales y eldiscurso de la crítica de arte acerca de su posi-ción en el contexto de los conflictos políticos ysociales. El estudio del arte de los siglos XVIII yXIX es impensable hoy en día si no se tiene encuenta la contribución de las publicaciones mar-xistas de los últimos 100 años.

Un tercer ámbito de predilección es, contotal seguridad, el interés por concebir la pro-ducción artística como una práctica social,inmersa en la sociedad y al servicio de los inte-reses sociales. Resulta significativo que, despuésde Historia social de la literatura y el arte, deArnold Hauser, publicada en 1951, hayan apa-recido impresas como mínimo dos historias delarte social, ambas realizadas por historiadoresque abrazan abiertamente el marxismo, Historiasocial del arte moderno de Albert Boime, dosvolúmenes publicados hasta la fecha (1987 y1990) que trata los periodos de 1750 a 1800 yde 1800 a 1815 y Social History of Paintingform the Late Middle Ages to the 20th Centuryde Jutta Held y Norbert Schneider publicada en1993.

Sin embargo, además de los estudios gene-rales, también se ha puesto de manifiesto esteinterés en innumerables estudios de casos querelacionan las obras de arte con el gusto de susmecenas, que consideraban que su función eraservir de propaganda política o que mostrabansu relación con las diversas secciones de lopúblico.

Un cuarto punto de interés que han demos-trado los historiadores marxistas del arte ha sidoel consumo de arte. En este sentido se han escri-to Anti-catalogues (dos de los protagonistas delAnti-catalogue famoso en la actualidad y elabo-rado por “Artists meeting for cultural change”

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intelectuales europeos que lucharon contra elcolonialismo y el racismo de este continente seven obligados a defender su derecho de sereuropeos y de estudiar sus propias tradiciones.

No cabe duda de que la historia del arte noes exclusivamente la historia del arte europeo.Pero, ¿no es lógico que la historia en arte deChina o Japón sea, principalmente, la historiadel arte chino y japonés, y sólo en segundolugar la historia del arte africano o europeo? Eneste mismo sentido ¿la historia del arte que seenseña en Dinamarca, Hungría o Italia no debe-ría ser principalmente la historia del arte euro-peo con un claro acento en cada país, en el artedanés, húngaro o italiano, y en segundo lugar lahistoria del arte africano o asiático? El hecho deque el arte indio, japonés o africano no se ense-ñe en absoluto en las escuelas de secundariaeuropeas y de que nuestros estudiantes de his-toria del arte (esto es, estudiantes europeos queprincipalmente estudian arte europeo) no esténobligados a estudiar asignaturas de arte noeuropeo es deplorable y es algo que debe cam-biar. Esto no significa, no obstante, que tengaque ser olvidado o abandonado el arte europeoen aras de una negación justificada de cualquierreivindicación de supremacía.

Una cuarta tendencia cuyo crecimientoamenaza sin duda las humanidades, en general,y la historia del arte, en particular, es la hostili-dad hacia la historia.

El sistema del mundo actual de interesescorporativos desea eliminar la conciencia histó-rica, cuya existencia considera una amenaza enpotencia. ¿Deberíamos olvidar la lucha por elrespeto de los derechos humanos en la UniónSoviética? ¿Por qué debemos recordar estossiglos de luchas contra los privilegios, por laigualdad ante la ley, por el derecho de todos losciudadanos a una educación gratuita a todos losniveles, por el derecho a una asistencia sanitariagratuita, por el derecho de huelga, y tantosotros? ¿Quién necesita la historia? Queda claroque no es necesaria para aquellos que estánaboliendo estos derechos. Y, por supuesto,¿debe de afirmar uno que historia no es “cro-nología”? La cronología y las fechas sólo estánahí a modo de recordatorios útiles y no como unfin en sí mismas. Cuando la Tate Gallery presen-

poder consiguen imponer sus intereses, la histo-ria del arte (entre otras disciplinas desde luego)se disolverá en los “estudios culturales”, que seconvertirán en un passepartout indispensablepor el conocimiento elemental que proporcio-narán a cualquier “trabajador cultural”.

La segunda tendencia que considero carac-terística de los avances actuales es la negaciónde la validez de cualquier criterio de juicio, conla única excepción de aquellos relativos al análi-sis y a la proyección de mercado. Una versiónsofisticada de esto aparece encubierta comooposición al dogmatismo o como una defensade la libertad del individuo.

El nuevo eslogan es “cualquier juicio es váli-do”, no hay “justo y erróneo”, no existe unadistinción entre “arte y no arte”, todo es arte sitiene la intención de serlo. Una consecuencia deesta tendencia es que los “departamentos dehistoria del arte” de las universidades pronto seconvertirán en “departamentos de historia delas imágenes”. No cabe duda de que hoy endía, a causa de las tendencias de producciónartística que prevalecen, fomentadas oficial-mente, la frontera entre el arte y el no arte escasi invisible. Lo cual no significa que un histo-riador del arte no esté obligado a tener en cuen-ta la diferencia. Pero esto no se corresponde enabsoluto con la situación de los siglos XV oXVIII, cuando los criterios que prevalecían ysegún los cuales uno pintaba o esculpía permi-tían una relativa delimitación entre lo que esarte y lo que no lo es. Contemplemos el nuevoCanon: la negación de la validez de cualquiercriterio colectivo de juicio artístico.

Una tercera tendencia, que está aparecien-do despacio y aún es marginal, aunque clara-mente visible, es el cambio del centro de interésque sucede a la tendencia económica y política,desde Europa hasta EEUU y Asia, donde radicaen la actualidad el principal peligro potencialpara EEUU. “¡Olvidémonos de Europa!” fue eleslogan de una importante conferencia, princi-palmente de artistas africanos, financiada porinstituciones estadounidenses. ¿A quién leimporta Leonardo da Vinci o la Bauhaus? ¿Noestamos en contra del colonialismo europeo ylos ideales racistas de la supremacía europea?Es, creo, la primera vez en la historia que los


Nicos Hadjinicolaou


social? ¿A qué problemas se enfrentan los artis-tas hoy en día si quieren vivir de su arte? ¿Quépapel desempeñan en la actualidad los mece-nas? ¿Qué proyectos apoyan y cuáles se niegana apoyar? ¿Qué papel desempeña el Estado?¿Qué conforma la política cultural de la Comu-nidad Europea o del gobierno de EEUU, quéintereses representa y qué ideales difunde? ¿Larecepción del arte actual está relacionada con la“estratificación social” o la “estructura de cla-ses”?

Se pueden plantear preguntas similaresacerca del consumo de arte. ¿Quién visita losmuseos y las galerías de arte hoy en día? ¿Quiéncompra en las subastas? ¿Cuáles son los plante-amientos principales para la presentación deobjetos en una exposición temporal o en unmuseo? ¿Quién cobra qué y con qué tipo dedinero? ¿Qué papel desempeñan las galerías enel proceso de consumo de arte? ¿Qué papeldesempeñan los críticos de arte y los medios decomunicación? ¿Disponemos de estudios críti-cos acerca del discurso crítico sobre arte quepredomina en la actualidad?

Creo que no serviría de nada continuar, aña-dir más y más preguntas que sólo ponen demanifiesto mi ignorancia. Sin embargo, estoyconvencido de que, en cierta medida, estamosinfluenciados por aquellos contra los que lucha-mos. Ya existe cierto abandono del estudio delarte del pasado y, lo que yo definiría como unaabsorción excesiva por el arte contemporáneo,el cual se plantea, no obstante, con un espíritumás descriptivo que crítico. La izquierda está,por definición, interesada en el arte y la culturacontemporáneas. Sin embargo, la izquierda setraicionaría a sí misma si dejase de pensar desdeel punto de vista histórico, si renunciase a suconciencia histórica; “El presente como histo-ria” era, creo recordar, el título de un libro deensayos de Paul M. Sweezy. Esta actitud es fun-damental para mi visión del marxismo.

Vivimos, sin duda, momentos difíciles.Desde la caída del Muro de Berlín y la disoluciónde la Unión Soviética, el capitalismo del mundopersigue sus objetivos sin enmascarar sus inten-ciones. Las libertades civiles, por las que lucha-ron muchas generaciones, han sido “abolidaslegalmente”, mediante la aprobación de nuevas

tó su colección siguiendo un orden temático(desconozco si sigue siendo así) y abandonó elorden histórico, se limitó a seguir la nueva ten-dencia de la negación de la historia, aunque,supongo, su pretexto era librar a los visitantesde fechas innecesarias que les impedían tenerun contacto directo e inmediato con las obrasde arte.

Por último, otra tendencia que debemosmencionar, quizá la más terrible de todas, comodiría el espejo del cuento, es la fragmentación.La intención es romper todos los vínculos quemantienen unidos los grupos de individuos,capaces de resistir, y transformarlos en entida-des aisladas sin ningún interés que no sea elconsumismo.

¿Encontrará la resistencia que se mereceeste nuevo Mundo feliz que se está preparan-do? ¿No queda claro que tienen una gran res-ponsabilidad las personas que trabajan en elsistema educativo público, en los colegios y uni-versidades? ¿Los historiadores del arte puedeneludir tomar posición?

Probablemente no conozco lo suficiente loque se está publicando hoy en día, pero tengola impresión de que carecemos de análisis de laeconomía de la producción artística contempo-ránea. Disponemos de estudios excelentes acer-ca del arte y la política durante la RevoluciónFrancesa o la Segunda República en Francia. Nocabe duda de que podríamos tener otros dedi-cados a otros periodos cruciales de la historiaeuropea. Sería el último en decir que debemosabandonar el estudio del arte en la Edad Mediao durante el principio de la Edad Moderna enEuropa, pero ¿se ha estudiado el tema del artey la política actual? ¿Basta con repetir los ensa-yos de Max Kozloff, Eva Cockroft o Serge Guil-baut de la década de los setenta y ochenta? ¿Eltema político ya no tiene ningún interés? ¿Lapropaganda política de las fuerzas que ostentanel poder ha conseguido que adoptemos algunosde sus argumentos? Me temo que en granmedida se trata de esto. ¿O estamos hartos delos políticos porque observamos el espectáculode corrupción que nos rodea? Pero ¿es esto unargumento? ¿no se trata del camino que con-duce al fascismo?

Y ¿qué ocurre con el arte como práctica

Nicos Hadjinicolaou



leyes en los Parlamentos, recientemente ennombre de la lucha contra el terrorismo. Yahace años que asistimos a la aniquilación físicay moral del pueblo palestino, que lucha convalor y desesperación contra la poderosa maqui-naria de destrucción que Estados Unidos pro-porciona a Israel. Se han bombardeado paísescausando miles de muertos civiles, la destruc-ción completa de su infraestructura económica,el entorno envenenado y otros esperan a queles llegue su turno. Entonces ¿fue un errornuestra protesta contra la invasión de Praga porparte de las tropas soviéticas en 1968? No locreo. Pero, en nombre de los mismos principios¿no estaríamos obligados a adoptar una postu-ra en la actualidad?

Quizá no sea tan importante si conservamosel término “Marxista” o si preferimos utilizar eltérmino “Materialista”, como parece proponerAndrew Hemingway; o si utilizamos el término“radical”, como parecen preferir nuestros ami-gos estadounidenses (aunque no debemos olvi-dar que la maquinaria ideológica del PresidenteBush también está formada por radicales, sóloque de otro tipo). En cualquier caso este deba-te, no debe degenerar en una pugna medievalde denominaciones. Por otra parte, ¿podemostrabajar sin análisis, sin cierta aclaración en loreferente a los conceptos que utilizamos?

Sea como fuere, estamos empezando denuevo, partimos de cero, desde el principio,

continuamos una tradición, seguimos una tradi-ción, pero con los ojos bien abiertos y con espí-ritu crítico.

Creo que se puede afirmar sin ningún géne-ro de duda: nunca antes había sido tan necesa-ria la teoría marxista, aun con todas suscontradicciones, nunca antes había sido tannecesaria una crítica socialista del capitalismocomo lo es hoy en día.

Los historiadores marxistas del arte tienenimportantes cuestiones que plantearse dentrode la disciplina, que no deben dejarse para losconservadores: en Europa con el argumento deque el arte europeo del pasado ya no nos afec-ta, en Asia con el argumento de que el arte asiá-tico anterior al siglo XX es demasiadoconservador para despertar interés alguno, enAmérica con el argumento de que la historia delarte es una disciplina europea incapaz de tratarel arte no europeo de forma correcta.

Asimismo, tienen que plantearse cuestionesimportantes externas a la disciplina, en el ámbi-to de la cultura y la política cultural, pero tam-bién en el de la política como tal.

“Marxism and the Visual Arts Now”Nicos Hadjinicolaou

University College LondonLondres, 8 de abril de 2002


Nicos Hadjinicolaou

93Marxist art history: a tentative account

TEXTO ORIXINAL

MARXIST ART HISTORY: A TENTATIVE ACCOUNT

Nicos Hadjinicolaou

University of Crete

The organisation in April 2002 of a conference with the title Marxism and the Visual Arts Now, will beregarded by some as an act of provocation, by others as a kind of surrealist joke, and the conference itself as anassembly of dinosaurs, a reunion of the few surviving members of a tribe which is dying out, speaking a lan-guage that after their death no one will understand any more.

I am afraid that these are not exaggerations. The dominant socio-economic forces and the powerful systemof persuasion at their disposal would very much like to see things in this way and this is why the system has thetendency to denigrate, to ridicule or to ignore, according to what is considered more appropriate at each timeand place.

This initiative, undertaken by our colleagues of the Art History Department at University College London,was certainly an excellent idea and I would like to congratulate them for it: it is only through such events anddiscussions that we will overcome the fragmentation imposed by the system and contribute, within the limits ofour power, to the creation of an alternative politics and culture.

An account, a recapitulation, a historical approach of Marxist art history, is this in any sense useful today andif so, in what sense? Certainly not as a list of bibliographical references. Not even as an inventory of trends.Rather with the idea in mind to gain something from it: perhaps a better collective self-awareness, a betterunderstanding of where we stand now and of our movement towards the future. “We”. Who is “we”? It’s dif-ficult to say really. Let us accept, at least provisionally, the obvious, that this very heterogeneous “we” is com-posed of all those working in the cultural field, particularly in art history, who consider that “Marxism” and thevarious movements inspired by Marxism during the last one and half centuries, in spite of all their inconsisten-cies and contradictions, is a point of reference, a rallying point.

I

The relationship of Marxism and art history has occasionally benefited, to some extent, from the immediateconnection of Marxists to politics, but it has also suffered from it. Politics (understood exclusively in a narrowsense as party-politics) decided everything. Even the definition of Marxism itself and its approach to the visualarts and their history. And this led (in the West! because in Eastern Europe and in the Soviet Union things some-times took more violent forms!) to the well-known mutual exclusions and the gradual disintegration of all prac-tical efforts to create a large front of Marxist art historians, independently of how each one understood Marxismand Marxist art history.

One example taken from the fifties and sixties will suffice. With the rise of Fascism in Hungary and Germany,a young art historian becomes attracted to Marxist ideas, writes articles and books, gives lectures. I am thinkingof Frederick Antal. Someone who, as far as I know, never called himself a Marxist, at least in his writings. Some-one who, for his contribution to the studies of the ltalian Renaissance and Mannerism, has been characterized,

- by W.S. Kemenow as “a bourgeois art historian”, who participated in the campaign against the artistic cul-ture of the Renaissance (Gegen die burgerliche Kunst und Kunstwissenschaft, 1954, Russian edition 1951).

- by Valentino Gerratana as a “Vulgar sociologist” (Il Contemporaneo, 27.11.1954).

- by Franco Fortini as someone “who certainly was not a Marxist”, but rather a disguised follower ofBenedetto Croce (Il Contemporaneo, 25.12.1 954).

- and by Anthony Molho as “the outstanding Marxist art historian in the English speaking world” (Social andEconomic Foundations of the ltalian Renaissance, 1969).

Nicos Hadjinicolaou

94 Marxist art history: a tentative account


Who is a Marxist? Who is not a Marxist, although he claims to be one? Who is a Marxist, although he neverclaimed to be one? Who decides? Are “decisions” of this kind in any sense productive?

The fact is that the political divisions of the socialist movement and, from the 1930’s on, the predominanceof the Stalinist conception of Marxism and Socialism have had a direct impact and lasting consequences in thecultural field.

From the Stalinist conception emerged a canon for cultural politics from which, before 1940, very few spaceson the Left remained untouched, such as the Surrealist movement or the lnstitut für Sozialforschung in Frank-furt, and to which, after 1945, no real alternatives existed, the surrealist canon having been to a large degreedeflated, Brecht and Bloch being to a certain measure absorbed by the system or isolated, all this leaving littlespace for, what in this logic we should call “heretical movements”, or for the fruition of independent Marxistresearch.

In what did this canon consist? Of course I will have to generalize to a very large degree, risking misunder-standings or gross simplifications. One could say that its basic structure consisted of the political platform of“socialist realism”, which, in turn, relied upon the construction of a “Marxist aesthetics” and its main ideologi-cal-gnoseological proposition, the theory of art as reflection of reality. Consequently, art historians were expect-ed to consider the history of art with the conceptual categories of “realism”, “critical realism”, “socialist realism”and “decadence”. All efforts by Bertolt Brecht and others to refute this simplistic approach were in vain.

The main instrument to support and propagate these ideas was the lnstitute of Art History at the Academyof Sciences of the USSR, which (in collaboration with its lnstitute of Philosophy and the Gorky lnstitute for WorldLiterature) even published a manual entitled Basic elements of Marxist-Leninist aesthetics. The first and certain-ly the most interesting attempt to systematize consisted in the early study by Michail Lifschitz, Karl Marx and theAesthetics (first published in 1933). The courses on Marxist-Leninist Aesthetics by Moissej Kagan or Avner Zisscame much later. In the same spirit was the work done in the Spanish speaking world by Adolfo SanchezVásquez (Las ideas esteticas de Marx, 1965, or his anthology Estetica y Marxismo, 1969), the work done inFrance by Jean- Michel Palmier, in the German Democratic Republic by Hans Koch, etc. etc.

What was the problem with these writings? That they made a strait-jacket out of the occasional and unsys-tematic writings on art and literature (mainly on literature and less on art) by Marx, Engels and Lenin. Writingswhich are indeed often brilliant and contain ideas that are extremely useful. However, it is not possible to staythere and, relying almost exclusively on them, build a system which inevitably functions like a Procrustean bedor like a guillotine.

The writings of Marx, Engels and Lenin were treated (what irony!) like the Holy Scriptures of Christians andJews, as a sort of Revelation, whereas Marx and Engels complained only a few years after the first publicationof the Communist Manifesto that they did not have the time to rewrite certain parts of it and bring it up to date.

Moreover, since the texts themselves, as such, did not suffice a century later, interpretations became neces-sary. Who could “guarantee” the correctness of an interpretation other than “the Party”? How many peoplelost their jobs, temporarily even their individual liberty, sometimes even their lives in the Soviet Union for defend-ing an understanding of Marxism that was considered either sectarian or reformist?

This dry, short-sighted and dogmatic approach to the writings of Marx, Engels or Lenin becomes even moreapparent if we compare it with the writings of the first generation of Marxists, people like Franz Mehring (whoseLessing Legend, published in 1891-92 in the Neue Zeit and as an independent book in 1893, has an astonish-ing freshness still today) or even Plekhanov (whose pioneering “French Drama and Painting of the 18th centuryfrom a sociological point of view”, was first published in Russian in 1905 and in a German translation in 1911).

The work of George Lukacs himself, extending from the early 1920’s to the 1970’s, and mainly related to lit-erature and philosophy, is much too important to be dismissed as dogmatic.

II

This being the predominant trend in the Soviet Union since the early 1930’s and in the People’s Republics ofEastern Europe since 1945 (I really do not know anything about the situation in China or in Vietnam or in Cuba),it is interesting to note that a lot of important work has been done in Western Europe and in the US, mainlysince 1945.

This is clearly due to the fact that “the Canon” functioned much less there, if and when it functioned at all.Again, I do not think that a list of authors and writings is in this context useful.


Nicos Hadjinicolaou


In the United States some important essays on modern art appeared quite early, published in periodicals likePartisan Review and Marxist Quarterly.

A lot of work has been done in the Universities, particularly since the 1960‘s, resulting in the publication offundamental Ph.D. dissertations of Marxist inspiration.

In the United Kingdom, already in the thirties, with the rise of Fascism in Europe, Popular Front politics andthe flow of refugees from Germany, a series of important studies appeared, related either to the CommunistParty or to the Labour Party. British Universities remained hermetically closed to people who defended such ideas,at least as far as art history is concerned.

Art historians like Klingender or Antal remained rather isolated, in spite of the resonance of their writings.Out of this movement of the thirties and forties came John Berger, who started rather conventionally with stud-ies like his Guttuso, but soon produced some more interesting work published by Marxism Today and LabourMonthly, then his incisive and courageous Picasso book (a very important study, even if one disagreed with theequation “Cubism equals dialectical materialism in painting”) and finally his Ways of Seeing, an extraordinarypiece of militant writing, full of insights, which opened new paths to research that have not yet been fullyexplored.

In Germany also, both in the 1920’s and in the early 1930‘s, up to the rise of Hitler to power, almost exclu-sively in periodicals of Communist persuasion (the German Universities remained equally untouched by the Marx-ist virus), then, after the war, first in East Germany and then, mainly after 1968, also in West Germany, a growingnumber of art historical studies of Marxist inspiration appeared. We should not forget the initial publications inGermany of an outsider like Max Raphael or the large association of art historians founded in West Germany in1973, the Ulmer Verein fur Kunstwissenschaft, editing a periodical with the title Kritische Berichte.

In other European countries, like France or Italy, which had then the strongest communist parties in theworld, getting something between 25 and 30 per cent of the vote in general elections, art historical writings ofa Marxist persuasion remained rather scarce and even then they were restricted to art criticism.

I believe that the case of a well-known curator of the Louvre, who was a militant member of the Commu-nist Party, constantly fighting for salary raises for the museum attendants, whose art historical publications cannot be distinguished from those of an indifferent, a-political scholar, is representative of a certain spirit very muchalive in France and Italy amongst those we are in the habit of calling progressive art historians.

III

We have gathered here today, not only because we are interested in the past. We are even more interestedin the present and in the future. And this is actually why we are interested in the past.

What did the writings on art of Marxist inspiration bring to us that is of importance? That is relevant today?If we looked at the totality of publications of Marxist persuasion that appeared during the last century concern-ing the visual arts and we tried to see what they have in common, then I would say that they are focused oncertain issues which have been largely ignored by conservative and mainstream art history. This does not meanthat these issues have been exclusively studied by Marxists. Or that art historians of a Marxist persuasion areexclusively interested in these aspects.

Certainly one of these aspects is what we could call the economics of artistic production. Important studieswere published, particularly on medieval art and architecture, analysing the existing contracts and the financialaspects of a construction. The medieval cult of a saint is an ideological enterprise with major economic side-effects. This kind of approach is characteristic and constitutes an important innovation in research.

A second major centre of interest is without doubt the relation of art and politics.

Here a lot of work has been produced, centred mainly around art in France, England and Germany, let’s sayfrom the 1770’s to the 1850’s. Individual works and the art critical discourse have been questioned as to theirposition in the context of political and social conflicts. The study of the arts of the 18th and 19th centuries isunthinkable today if one ignored the contribution of Marxist publications of the last 100 years.

A third field of predilection is certainly the interest to conceive artistic production as a social practice, insert-ed in society and serving social interests. It is significant that after Arnold Hauser’s Social History of Art and Lit-erature, published in 1951, at least two more social histories of art have appeared in print, both by scholars whoopenly adhere to Marxism, Albert Boime’s Social History of Modern Art, two volumes published so far (1987 and

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1990) covering the periods 1750 to 1800 and 1800 to 1815 and Jutta Held’s and Norbert Schneider’s Social His-tory of Painting from the Late Middle Ages to the 20th Century, published in 1993.

However, apart from general surveys this interest has also manifested itself in innumerable case studies relat-ing works of art to the taste of their patrons, considering their role as propaganda or showing their relationshipto the various sections of the public.

A fourth major interest manifested by Marxist art historians has been in the consumption of art. Here theyhave written Anti-catalogues (two of the protagonists of the now famous Anti-catalogue produced by the“Artists meeting for cultural change” in New York in 1977 are in this room today), and published books dedi-cated to the issue of the organisation of temporary exhibitions or to the ideology of the modes of display of thepermanent collections of museums. In Germany, in volumes of collected papers edited by members of the UlmerVerein, a lot of attention has been paid to the pedagogical responsibility of the art historian acting as curator ofan exhibition or working in a public museum.

Assuming that these four fields (the economics of artistic production, art and politics, art as a social practiceand the consumption of art), have attracted art historians of a Marxist persuasion more than anything else, thequestion can be raised if these issues are still now of any relevance.

IV

Before considering this question, I believe that it would be useful to examine the present attitude of capi-talist societies, the European Union, the UK or the US, towards the humanities in general and art history in par-ticular. I think that it is an open secret that the humanities, at least as they were defined since the 15th century,are of no interest any more to those in power. This is why they are gradually restricted, receiving less and lessfunding until they are brought to stagnation. Not completely, of course, because they are, to a certain extent,needed for the cultural industry serving tourism. But the old “bourgeois” ideal of the humanities is indeed sub-verted by the right-wing revolutionaries now in power. Art history as such, as an independent discipline, relatedto and collaborating with other disciplines, such as history, philology or philosophy, having its own methods ofresearch, is for them completely useless. It is of interest only as a base for connoisseurship, because of the mar-ket, and as a general preparation for museum studies, which of course will keep growing, again because of themarket. For these reasons, if those in power manage to impose their views, art history (amongst other disciplinesof course) will be dissolved into “cultural studies”, which will become a passe-partout, indispensable in the ele-mentary knowledge they will provide for any “cultural worker”.

The second trend I consider characteristic of present-day developments is the negation of the validity of anycriteria of judgment, with the sole exception of those concerning market analysis and projection. A sophisticat-ed version of this appears under the disguise of opposition to dogmatism or as a defense of the liberty of theindividual.

The new slogan is “any judgment is valid”, there is no “right or wrong”, there is no “art and non-art”,everything is art if it has the intention of being art. A result of this trend is that soon “art history departments”in the Universities will be transformed into “departments of the history of images”. There is no doubt that today,because of the prevailing, officially encouraged, trends in artistic production, the frontier between art and non-art is almost invisible. Which does not mean that one is released from the responsibility to recognise the differ-ence. But this is anyway not the case for the 15th or the 18th century when the criteria then prevailing andaccording to which one used to paint or to sculpt, permitted a relative delimitation between art and non-art.Behold the new Canon: the negation of the validity of any collective criteria of artistic judgment.

A third tendency, slowly appearing, still marginal, yet clearly visible, is the shift of the centre of interest, fol-lowing the trend in economics and politics, from Europe to the US and Asia, where the main potential dangerfor the US now lies. “Forget Europe!” was the slogan of a major conference, mainly of African artists, financedby US institutions. Who cares about Leonardo da Vinci or the Bauhaus? Aren’t we against European colonialismand the racist ideals of European supremacy? It is, I think, the first time in history, that European intellectualswho have fought against European colonialism and racism feel obliged to defend their right to be Europeansand study their own traditions.

Art history is certainly not exclusively the history of European art. But isn’t it logical that in China or in Japanart history will be predominantly the history of Japanese and Chinese art, and only secondarily the history ofAfrican or European art? In the same vein, shouldn’t art history taught in Denmark, in Hungary or in Italy be pre-


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dominantly the history of European art, with a clear accent, in each country, on Danish, Hungarian or Italian artand only secondarily the history of African or Asian art? That Indian, Japanese or African art is not at all taughtin European high schools and that “our“ art history students (that is, mainly European students studying Euro-pean art) are not obliged to take some courses in non-European art is a deplorable fact, which has to bechanged. That does not mean however that all the local European artistic traditions have to be forgotten orabandoned in the name of a justified denial of any claims to supremacy.

A fourth trend whose growth certainly menaces the humanities in general and art history in particular, is thehostility towards history.

The present world system of corporate interests wants to eliminate historical consciousness, whose existenceit considers a potential menace. Shouldn’t we forget the struggle for the respect of human rights in the SovietUnion? Why should we remember these centuries of struggles against privilege, for equality before the law, forthe right of all citizens to free education at all levels, for the right to free medical care, for the right to strike, andso many others? Who needs history? Certainly not those who are now abolishing these rights. And, of course,does one have to say that history is not “chronology”? Chronology and dates are only there as useful reminders,and not as an end in themselves. When Tate-Britain presented its collection in a thematical order (I do not knowif this is still the case) and abandoned the historical one, it simply followed this new trend of the negation of his-tory, although, I imagine, it pretended that it only liberated visitors from unnecessary dates, which preventedthem from having a direct and immediate contact with the art works.

Finally, a fifth trend we should mention, perhaps the most terrible of them all, as the mirror in the fairy talewould say, is fragmentation. The intention is to break up all bonds that unite individuals into groups, capable ofresisting, and transform them into isolated entities, uninterested in anything except consumerism.

Will this “Brave New World” in preparation encounter the resistance it deserves? Isn’t it clear that a greatresponsibility lies with those working in the system of public education, at schools and universities? Art histori-ans could contribute from their position.

I probably do not know sufficiently what is being published today, but I have the impression that we lackanalyses of the economics of contemporary artistic production. We have ar our disposal excellent studies aboutart and politics during the French Revolution or the Second Republic in France. No doubt we could have othersdedicated to other crucial periods of European history. I would be the last to say that we should give up the studyof the art of the Middle Ages or of the early modern period in Europe. But has the issue of art and politics todaybeen studied? Is it enough to repeat Max Kozloff’s, Eva Cockroft’s or Serge Guilbaut’s essays of the 1970’s and1980’s? Is the issue of politics of no interest any more? Has the propaganda of those in power made us adoptsome of its arguments? I am afraid that this is to a very large extent the case. Or are we fed up with politicsbecause we look at the spectacle of political corruption surrounding us? But is this an argument? Is not this theroad to Fascism?

And what about art as a social practice? What problems do artists face now, if they want to make a livingfrom their art? What is the role of sponsors today? What do they support and what do they refuse to support?What is the role played by the State? What informs the cultural politics of the European Community or of theUS government, whose interests do they represent and what ideals do they propagate? Is the reception of arttoday related to “social stratification” or “class structure”?

Similar questions can be asked about the consumption of art. Who goes to art galleries and museums today?Who buys at auctions? What are the predominant approaches to the presentation of objects in a temporary exhi-bition or in a museum? Who is collecting what and with what kind of money? What is the role played by gal-leries in the process of artistic consumption? What is the role played by art critics and the media? Do we haveany critical studies of today’s predominant art-critical discourse?

I do not think that it is useful to go on, adding more and more questions which probably only betray myignorance. But I am convinced that, to a certain extent, we are influenced by those we are fighting against.Already, there is a certain abandonment of the study of the art of older periods and, what I would call, an exces-sive absorption by contemporary art, which is however approached in a more descriptive than critical spirit. TheLeft is by definition interested in contemporary art and culture. But the Left will betray itself if it ceases to thinkhistorically, if it gives up its historical consciousness; “The Present as History” was, I remember, the title of a bookof essays by Paul M. Sweezy. This attitude is essential to my understanding of Marxism.

We are indeed living in difficult times. Since the fall of the Berlin Wall and the dissolution of the Soviet Unionworld capitalism is pursuing its objectives without masking its intentions any more. Civic liberties, for which manygenerations fought to obtain, have been “legally abolished”, through new laws passed by Parliaments, recent-

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ly in the name of the struggle against terrorism. For years now we have been assisting in the physical and moralannihilation of the Palestinian people, fighting courageously and in despair against the powerful machinery ofdestruction provided to Israel by the United States. Countries are bombed with hundreds of civilians dead, theireconomic infrastructure completely destroyed, the environment poisoned, others are waiting for their turn tocome. Were then our protests against the invasion of Prague by Soviet troups in 1968 a mistake? I do not thinkso. But in the name of the same principles aren’t we obliged to take a stand now?

It is perhaps not so important if we stick to the term “Marxist” or if we prefer to use the term “Material-ist”, as Andrew Hemingway seems to suggest (although one could object that this gives the impression that heis inclined to sacrifice dialectics); or if we use the term “Radical”, as our American friends seem to prefer(although we should not forget that President Bush’s think-tank is also composed of Radicals, only of anotherkind). In any case this debate should not degenerate into a medieval nominalist quarrel. On the other hand, canwe work without discussions, without some clarification as far as the concepts we use are concerned?

Be it as it may, we are starting anew, we are starting from zero, from scratch, continuing a tradition, fol-lowing a tradition but with open eyes and a critical spirit.

I think it can be said without hesitation: never before was Marxist theory, in all its incompleteness, in all itscontradictions, never before was a Socialist critique of capitalism as necessary as they are now.

Marxist art historians have important issues to raise inside the discipline, which should not be abandoned toconservatives: in Europe with the argument that European art of the past does not concern us any more, in Asiawith the argument that pre-20th century Asian art is too conservative to be of any interest, in America with theargument that art history is a European discipline unable to approach non-European art in a satisfactory manner.

They have also important issues to raise outside the discipline, in the field of culture and cultural politics, butalso in politics as such.

“Marxism and the Visual Arts Now”

Nicos Hadjinicolaou

University College London

London, 8 April 2002

RESUMENAnálisis de las relaciones entre el poder político y las imágenes artísticas a través de tres visiones centradas enlos temas del fracaso, la resistencia y la revolución. La reivindicación ilustrada del arte como herramienta para elprogreso social sirve como punto de partida para desarrollar los momentos de un discurso que conduce desdeel protagonismo del héroe al de las masas.

Palabras clave: Política, arte, vanguardia, utopía, resistencia, revolución

ABSTRACTAn analysis of the relationship between political power and the images of art based on three visions focusing onthe themes of failure, resistance and revolution. The enlightened championing of art as a tool for driving socialprogress provides the starting point for an analysis that ranges from the protagonism of the hero figure to thatof the masses.

Key words: Politics, art, the avant-garde, utopia, resistance, revolution


PODER Y FRACASO

Valeriano BozalUniversidad Complutense de Madrid

0. Poder y fracasoLas relaciones entre el poder político y las

imágenes artísticas discurren por caminos queafectan directamente a la condición de aquél ya la historia de éstas. Su trayectoria puede serparadójica y alcanzar resultados inesperados.Así sucede en tres de los caminos propios de laevolución del arte y la política del siglo XX. Lapretensión de crear un mundo nuevo y un hom-bre nuevo alienta en el primero de ellos: losdeseos de igualdad y justicia moverán a lasmasas en un sentido de la historia que anunciael reino de la felicidad. La resistencia a la barba-rie perfila la fisonomía del segundo, resistenciaa la barbarie que tiene en el fascismo, el nacio-nalsocialismo y el estalinismo sus más conocidasmanifestaciones, aunque no las únicas. El terce-ro puede considerarse una derivación de éste,pero posee suficientes rasgos específicos comopara ser abordado de forma singular: el asesi-

nato político, la aniquilación física del adversa-rio, convertido en enemigo, es una de sus másconocidas manifestaciones.

En los tres casos cabe pensar en un escena-rio neorromántico de historia sublime, pero laparadoja se produce precisamente en estepunto. La creación de un mundo nuevo y unorden nuevo hace a las masas sujetos sublimesde la historia, la resistencia destaca el papel delhéroe y el asesinato político indica las dificulta-des que es preciso superar para que aquella his-toria tenga lugar en un ámbito donde laaniquilación marca la pauta y donde la desapa-rición de los restos conducirá al olvido en el quese pierde cualquier testimonio (ejemplar) delheroísmo.

Es paradójico que los requisitos de sublimi-dad dejen de cumplirse allí donde se buscan conmayor énfasis y parecen más apropiados. Lasmasas no crean ese mundo y hombre nuevos

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para las que estaban destinadas y los monu-mentos que celebraban su heroísmo se convier-ten en fragmentos de retórica, mientras queotros, fracasados, no realizados o imposibles derealizar se convierten en manifestaciones delarte nuevo. En el mismo paradójico sentido, laresistencia es patrimonio de los más débiles, queechan mano de recursos tradicionales parahacer de ellos los iconos del duelo y del réquiem.El crimen político adquiere la fisonomía de unacarnicería que tiene en la ciudad su ámbito másapropiado: en sus calles y canales, en los barrios,en las zonas industriales, hoteles y grandes edi-ficios de apartamentos priva la ferocidad sobreel heroísmo y la aniquilación física se perpetraen el marco de un anonimato nunca hasta ahoraalcanzado, un anonimato que sólo la ciudadproporciona de forma efectiva.

La trayectoria de estos caminos se perfilaen un concepto que la política siempre hadeseado excluir de su horizonte: fracaso. El fra-caso configura mejor que ningún otro artificiola naturaleza del poder. Puede entenderse envarios sentidos: el fracaso de las expectativasque están en el origen de las obras, de losmonumentos, memoriales, alegorías, etc., queprometen el éxito. Fracaso también de lasobras en tanto que nunca llegan a realizarsepero que no por eso dejan de ser obras de arte,no por eso dejan de emocionarnos y lleganincluso a convertirse en paradigmas de diver-sos movimientos artísticos (pienso de formamuy especial en Tatlin y en Schwitters paratodo lo que se refiere al constructivismo y aldadaísmo, respectivamente). Fracaso tambiénde la resistencia, que no por eso deja de serresistencia, y deja de ser necesaria: la materni-dad es una forma de resistencia en la tragediaque Picasso pintó en Guernica (1937), en elRéquiem de Ajmátova, en La Monserrat deJulio González.

Sólo deseo llamar la atención sobre unhecho: el fracaso que todas estas obras encie-rran no arroja sombra alguna sobre su alta con-dición estética y su valor para el arte del sigloXX. No arroja tampoco sombra alguna, de ahísu valor, sobre la necesidad de su presenciapara comprender nuestra historia reciente.Añadiré además, por último, que el fracaso queen ellas late es el fundamento de su calidad.

1. Ciento cincuenta millonesEn 1793 el pintor Jacques-Louis David

se dirigía a la Convención en los siguientestérminos:

Ciudadanos, vuestro comité de instruc-ción pública ha considerado las artes bajotodos aquellos aspectos que deben hacerlescontribuir a difundir el progreso del espírituhumano, propagar y transmitir a la posteri-dad los ejemplos notables de los esfuerzosde un gran pueblo, guiado por la razón y lafilosofía, estableciendo sobre la tierra elreino de la libertad, de la igualdad y de lasleyes. Por tanto, las artes deben contribuirpoderosamente a la instrucción pública.Durante mucho tiempo los tiranos, queincluso temían las imágenes de las virtudes,encadenando el pensamiento, habían alen-tado la licencia de las costumbres licencio-sas, sofocado al genio. Las artes son laimitación de la naturaleza en lo que éstatiene de más bello y perfecto; un sentimien-to natural en el hombre que le atrae haciael mismo objeto. Los monumentos artísticosno tienen como única finalidad el gozosoencanto de los ojos, sino que penetran en elalma, causan en el espíritu una profundaimpresión, semejante a la realidad. Enton-ces, los rasgos heroicos, las virtudes cívicas,ofrecidos a las miradas del pueblo electriza-rán su alma y harán germinar en él todas laspasiones de la gloria, de la devoción por supatria. Es necesario que el artista haya estu-diado todos los resortes del corazón huma-no, es necesario que tenga un granconocimiento de la naturaleza, es necesario,en una palabra, que sea filósofo.1

Las palabras de David a los ciudadanos mar-can la pauta en las que a partir de entoncesserán las relaciones entre arte y política, cuandolas masas, el pueblo, sean sujeto de ambas. Elarte contribuye al progreso del espíritu humanoy a la difusión del reino de la libertad, la igual-dad y las leyes. Se enfrenta a la tiranía y a todoaquello que reprime al pueblo y al genio, y deesta manera, participa activamente en la reali-zación de la historia. Historia y naturaleza searticulan en la creación de un mundo humano y


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sustituyen los valores dominantes en el antiguorégimen así como la concepción providencial deluniverso que era propia de éste2.

Las relaciones entre el arte y la política en elsiglo XX no se apartan de forma sustancial deestos principios y éste ha sido el punto de refe-rencia habitualmente analizado por los historia-dores. El arte de vanguardia, en su compromisocon la transformación social, ha desarrollado lacondición sublime que estaba presente en laobra y las palabras de David. Se trata de alcan-zar un progreso histórico que permita la felici-dad, cumpliendo así la trayectoria iniciada en elSiglo de las Luces. El artista francés habla de unpintor filósofo, mas el filósofo al que aquí serefiere tiene mucho de político y mantiene unapeculiar relación con el poder. El artista se poneen el sentido de la historia y espera que su artetenga alguna incidencia relevante en su cumpli-miento. Las ciudades a las que se dirigían son,a la vez, el tribunal que sanciona esa historia yel sujeto que puede realizarla. En las palabras de

David se anuncia el doble compromiso románti-co con la naturaleza y con la historia, un com-promiso que marca la trayectoria de lamodernidad.

Al hablar a la Convención, David habla a losciudadanos, al pueblo, a las masas, y, al hacerlo,considera a éstos como las verdaderas protago-nistas de la historia. El pintor no prescinde delhéroe, llámese Marat o Le Pelletier, pero el héroelo es en el aliento de las masas que celebran sugloria y lloran su muerte. El pintor crea las imá-genes que están en el centro mismo de esa cele-bración y ese duelo. El héroe escapa alanonimato en una acción que puede causarle lamuerte, dando así a luz su condición heroica –Lamuerte de Bara (h. 1793-1794, Avignon, MuséeCalvet) es testimonio de este “alumbramiento”(Fig. 1)–, mas, precisamente por ello, muestraque todos, cualquiera, pueden ser héroes. Elhéroe se convierte en ejemplo revolucionario, ensanto laico. El héroe es figura romántica en tantoque individualmente “encarna” una fuerza y un

Fig.1. David, La muerte de Joseph Bara, 1793-1794.

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sobre las plazas urbanas de duro pavés, sonesos pasos, revolucionarios, los que imprimen laedición y es con ellos con los que el poeta,Maiakovski, se identifica.

Boris Pasternak en el momento de evocar lamuerte del poeta, alude directamente a esaidentificación con las masas e incluso con elestado:

De pronto se me presentó su vida yadefinitivamente pasada. Se iba alejandooblicuamente de la ventana, en forma deuna calle tranquila y arbolada, del estilo dela Póvarskaya. Lo primero que se alzaba enella, junto a la misma pared, era el Estado,nuestro inaudito e imposible Estado, forzan-do su entrada en los siglos y siendo admiti-do en ellos para siempre. Estaba allí abajo;se le podía llamar y coger de la mano. En supalpable singularidad había algo que recor-daba al difunto. El vínculo entre ambos eratan sorprendente que se les podía tomar porgemelos.

Entonces pensé, de forma no menosarbitraria, que ese hombre era, en realidad,el único ciudadano de ese Estado. [...] Él erael único que llevaba en la sangre, climática-mente, esa novedad de los tiempos. Todo ensu persona era extraño y sus extrañezas eranlas de la época, sólo a medias realizadas6.

El Maiakovski que Pasternak evoca cumple,en sus poemas y en su actividad de agitador, eldestino previsto en 150.000.000, pero la revo-lución terminaría discurriendo por caminos dife-rentes. Caminos vacilantes y sinuosos que losartistas de la época quieren enderezar sin con-seguirlo. Desde los primeros tiempos buscan losrevolucionarios una tradición heroica que seaejemplar y se sirven para ello de monumentosque proclaman la gloria de Danton, Marx,Heine, Robespierre, etc. Las fotos de época sontestimonio del entusiasmo popular que susci-tan, la multitud se identifica con esos héroes yposan junto a los memoriales. Proceder de otramanera, evitar los errores ejemplares, dar lapalabra a las masas, exigía un lenguaje distintodel tradicional, un lenguaje que por primera vezen la historia estaba “al alcance de la mano”: en

movimiento históricos que desbordan cualquierindividualidad: así asume la universalidad. Elhéroe cumple el deseo que se inscribe en lanaturaleza de todos y todos se identifican con ély en él.

Será preciso esperar un tiempo para dar elpaso que pone a las masas en el lugar del héroe,y ese paso sólo será posible cuando el lenguajelo permita3. El lenguaje, también el de David y elde los davidianos, parece adecuado para exaltarla figura del héroe –y encontró en esa exaltaciónalgunas de sus expresiones mejores–, pero seencuentra con serias dificultades cuando de lasmasas se trata. No se trata sólo de representar-las de forma más o menos mimética, sino decrear un lenguaje pictórico y poético que sea suadecuada manifestación, el lenguaje en queellas hablan, un lenguaje colectivo que carezcade “responsable individual”, necesariamentepolifónico en el que puedan expresarse diferen-tes voces, cada una con su carácter específico ysin que ninguna se superponga a las demás. Lasposibilidades de semejante polifonía –la queencontró en los análisis de Bajtin algunos de susmás rigurosos argumentos– las encontramos enel desarrollo del arte de vanguardia a partir delcubismo y de la pintura con el lenguaje tradi-cional que es propio del cubismo: la superficiepictórica reclama para sí todo el protagonismode la obra y desaparece el punto de vista indivi-dual. Se mantiene el cuadro de caballete, perola formalidad pictórica del mismo anuncia suposible desaparición (éste será uno de los obje-tivos del constructivismo y del productivismo).

Conceder todo el protagonismo a las masases tarea que, poéticamente (pero quizá no sólopoéticamente), se impone Maiakovski:

150.000.000 hablan por sus labiosLa rotativa de sus pasos

sobre las plazas de pavésha impreso esta edición4.

Ciento cincuenta millones hablan en loslabios del poeta y en la rima de la violencia revo-lucionaria que salta de edifico en edificio. Nadiees el autor de este poema (“Tampoco / estepoema / tiene / a nadie por autor”5), porquetodos son el autor. La rotativa es la de los pasos


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uno silva, otro maúlla, un tercero gime.Y sólo él parlotea, y a todos, a golpes,un decreto tras otro como herraduras, clava:en la ingle, en la frente, en la ceja, en el ojo.Y cada ejecución es una dicha para el reciopecho del oseta7.

No se alejaba Stalin oblicuamente de la ven-tana, a diferencia del Maiakovski evocado porPasternak, ni, a diferencia del poeta, adquiría laforma de una calle tranquila y arbolada. No eragemelo del Estado inaudito e imposible, enpalabras de Pasternak. No era el único ciudada-no del Estado. Estaba por encima de él y se afir-maba en el juego de los favores, en el parloteo,en los decretos que clava en la ingle, en la fren-te, en la ceja, en el ojo, en cada ejecución queconstituye su dicha: por eso no siente Mandels-tam el país bajo sus pies, y con él otros muchosno lo sienten.

Entre Maiakovski y Mandelstam se ha pro-ducido una tensión que nunca llegará a desapa-recer. Los ciento cincuenta millones con los quese identificaba el poeta se han alienado en elmontañés del Kremlin. Con ellos se alienarontambién las creaciones artísticas que pretendíanser construcciones para las masas pero que sólosirvieron para su dominio.

Se ha dicho que el entusiasmo de lo sublimemarca de forma indeleble la condición delmundo moderno. Sublime es el entusiasmo delos grandes palacios que se proyectaron paraalbergar la actividad de los soviets, sublimes lasgrandes estatuas de los líderes que debían con-ducir al mundo. Arquitectos y escultores nodudaron en servirse del lenguaje consagradopor una tradición que, si era original en el Siglode las Luces, podría considerarse ahora, en elsiglo XX, trasnochada. Lo era estilísticamente,pero no pensaron que lo fuese, arquitectos ypolíticos, en lo que al gusto popular hace refe-rencia. Los palacios abusaron del colosalismo yal hacerlo secuestraron esa razón que el pintorDavid pone en primer plano. Tanto las estatuascomo los edificios –las estatuas de Mukhina, porejemplo, Obrero industrial y mujer campesinaque coronaban enfáticamente el pabellón de laURSS en la exposición internacional de París,1937, y los proyectos de Iofan (Fig. 2)– reclaman

los versos de Maiakovski, en la pintura de loscubo-futuristas, en las obras de los constructi-vistas y productivistas, incluso en las creacionesmás idealistas de W. Kandinsky, que había vuel-to a Rusia para colaborar con la Revolución.

Los polémicos debates sobre la condición dela nueva cultura, la aceptación de la tradicióncultural (burguesa, se decía) o la creación deuna cultura nueva, proletaria, sitúan en primerplano los problemas frente los que se encuentrael sujeto revolucionario para crear una imagende sí mismo, una conciencia de sí mismo, con-ciencia (revolucionaria) de clase. En ese horizon-te se inicia un proceso de sustituciones que elarte recoge puntualmente: la vanguardia, elpartido de la clase obrera, sustituye a las masas;el aparato del partido sustituye al partido; loslíderes sustituyen al partido, y el líder supremo,Stalin, sustituye a todos los demás. Su punto devista se hace omnímodo y su individualidad seuniversaliza dictatorialmente.

En pocos años se recorre una enorme dis-tancia, la que va desde las obras constructivistasde los primeros años a la retórica ampulosa delrealismo socialista y de la arquitectura conme-morativa y enfática. Ahora bien, esta sustituciónposee efectos decisivos para la Revolución ypara el arte de la Revolución, para los poetas dela Revolución: un “héroe ejemplar” sustituirá aciento cincuenta millones, estos se alienarán enaquél y al hacerlo le cederán su voz y su vida. Lapoesía da un vuelco y frente a la épica de Maia-kovski verá la luz el dolor y la resistencia deAjmátova, el destierro y el sarcasmo de Man-delstam: su “delito” le costará primero, el des-tierro, después, la vida. He aquí su delito:

Vivimos sin sentir el país bajo nuestros pies,nuestras voces a diez pasos se oyen.Y cuando osamos hablar a medias, al montañés del Kremlin siempre evocamos.Sus gordos dedos son sebosos gusanosy sus seguras palabras, pesadas pesas.De sus bigotes se carcajean las cucarachas, y relucen las cañas de sus botas.

Una taifa de pescozudos jefes le rodea,con los hombrecillos huelgan los favores:

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una emocionalidad en la que el receptor haceentrega de toda su disponibilidad: está al servi-cio de los ideales que estatuas y espacios arqui-tectónicos encarnan y, al plegarse a este“servicio”, renuncia a la condición libre de sujetorevolucionario.

Ni siquiera las obras de los constructivistasescapan a estas pretensiones. La famosa Tribu-na Lenin (1920), de Lazar el Lissitzky, es unaconstrucción de carácter industrial realizada amayor gloria del líder político (Fig. 3). Su carác-ter utópico se pone de manifiesto en un detalleque puede parecer circunstancial: ¿cómo subióLenin, representado en el dibujo de El Lissitzky,hasta esa altura, cómo podía subir? El artista hadibujado la tribuna en el marco de una estéticaque podemos calificar de industrial, a la que lees ajeno un punto de vista individual y en la quela emotividad tiende a desaparecer por comple-to. Sin embargo, la figura del líder se presentade un modo naturalista y se sirve de la tribunapara destacar tanto la eventual emocionalidad

que su discurso puede producir cuanto el énfa-sis del liderazgo; el héroe está por encima de losdemás, subir a la tribuna es tanto una cuestiónliteral como una metáfora.

Al igual que 150.000.000, la Tribuna de ElLissitzky pertenece al mundo de la ciudad y noal del campo, y ambos, el poema y el dibujo,responden, quizá sin ser muy conscientes deello, a la consigna de Lenin: los soviets más laelectricidad. Proclamarla era reconocer que, silos soviets estaban en camino, la electricidadtodavía no había llegado, la industrialización eraun proyecto mucho más complejo de lo que enprincipio podía pensarse y que debería vencerduras resistencias. Los constructivistas “proyec-taron”, sin embargo, en un mundo que goza yade los soviets y de la electricidad.

Quizá sea el Proyecto para un monumento ala IIIª Internacional, que diseñó en 1919-1920Vladimir Tatlin, el ejemplo más claro de la ambi-ción utópica constructivista y de la constanciadel fracaso (Fig. 4). Tatlin no pretendía hacer un

Fig. 2. Mukhina, Obrero industrial y mujer campesina, 1937. Fig. 3. El Lissitzky, Tribuna Lenin, 1920.


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Fig. 4. Tatlin, Proyecto para un monumento a la IIIª Interna-cional, 1919-1920.

cios de vidrio levantado por un complejo sis-tema de pernos y espirales. Estos espacios sedisponen uno sobre otro y se cierran deforma armónica. Gracias a un mecanismoespecial se mueven cada uno a diferentevelocidad. El espacio inferior, en forma decubo, se mueve en torno al eje con la velo-cidad de una vuelta anual y está destinado ala actividad legislativa. Aquí puede tenerlugar la conferencia de la Internacional,puede ser la sede de los congresos interna-cionales y de otras importantes reunioneslegislativas. El espacio inmediato, en formade pirámide, gira sobre el eje con la veloci-dad de una vuelta completa al mes y estádestinado al ejecutivo (albergará al Comitépolítico ejecutivo de la Internacional, lasecretaría y otros órganos de carácter ejecu-tivo-administrativo). Finalmente, el cilindrosuperior, que gira con la velocidad de unavuelta al día, está destinado a centros decarácter informativo: la oficina de informa-ción, el periódico, la redacción de proclamas(manifiestos, octavillas), fascículos y carteles,en una palabra, todos y los diversos mediosde amplia información del proletariadointernacional. En particular, el telégrafo y losaparatos de proyección se disponen sobre eleje de una sección esférica con la radio,cuyas antenas destacan fuera del monu-mento. Es preciso señalar que en la idea delpintor Tatlin los espacios de vidrio se pro-yectan con doble cristalera y vacío (según elprincipio termos) y gracias a este procederserá fácil mantener una temperatura cons-tante en su interior8.

Del proyecto de Tatlin queda poca cosa:una esquemática estructura de madera en laque podemos distinguir, dentro de ella, algunosde los motivos descritos por Punin. El espacioinferior en forma de cubo, la pirámide central yel cilindro superior. No queda muy clara cuálpuede ser la articulación completa, técnica,entre las diferentes partes, pero la maqueta notiene tanta importancia por los datos tecnoló-gicos que puede aportar, cuanto por su condi-ción artística o estética. Ha desaparecido elpunto de vista personal y no es posible unacontemplación a la manera de la que es propia

monumento a la manera tradicional, el suyo eraproyecto para un edificio que, como en lasgrandes obras del Renacimiento, articulara laarquitectura, la escultura y la pintura y, a la vez,como es propio de una sociedad industrial,hiciese del progreso tecnológico uno de susrecursos fundamentales:

En 1919 la sección de artes figurativasdel Comisariado del Pueblo para la Enseñan-za hizo al pintor V. E. Tatlin el encargo depreparar un proyecto de monumento a laIIIª Internacional. El pintor Tatlin se puso deinmediato al trabajo y preparó el proyecto.

Su idea fundamental se formó sobre labase de una síntesis orgánica de los princi-pios de la arquitectura, la escultura y la pin-tura, y debía configurar un nuevo tipo deconstrucción monumental capaz de unir ensí la forma puramente creativa con la utilita-ria. De acuerdo con esta idea, el proyecto demonumento está constituido por dos espa-

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importancia. Sabemos que influyó en otras pie-zas similares, muchas de las cuales no pasaronde proyectos, y que su lenguaje está presenteen escenografías de Liubov Popova e Isaac Rabi-novich, por citar dos de los autores más conoci-dos, así como en la gráfica revolucionaria quedurante esta época tratará de imponerse. Sinembargo, podemos mirar el proyecto de Tatlin,al igual que la Tribuna de El Lissitzky, con unpunto de vista distinto, no excluye al anteriorsino que en cierta manera lo complementa. Enambas piezas constructivistas, no realizadas,late el aliento de una transformación que hacede ellas la mejor expresión de una época, esdecir, de sus valores, sus deseos y sus pretensio-nes. En ambas late también, y lo hace en lamisma configuración técnico-formal de suscomponentes, en el estado de realización enque se encuentran, el fracaso al que estabandestinadas.

Si el proyecto de Tatlin se hubiera llevado acabo posiblemente nos encontraríamos ahoracon un edificio grandilocuente que no envidia-ría en nada al Palacio de los Soviets, de Iofan,Schuko y Gelfreikh, o al Panteón a los héroes dela Gran Guerra Patria, de Dushkin, Panchenko yKhilkevich, manifestaciones todas del sublimecolosal e histórico que trata de competir con lanaturaleza. Para lograrlo se sirven de recursosque, a buen seguro, algunos autores considera-rán propios de la arquitectura monumental de“corte asiático”. Pero ni el proyecto de Tatlin nila tribuna de El Lissitzky se realizaron, y fue sufracaso el que los convirtió en obras de arte.

Las obras de El Lissitzky y de Tatlin cumpleninesperadamente las pretensiones políticas deDavid, pero lo hacen de una forma paradójica.Se inscriben en el sentido de la historia y hablandel progreso que puede alcanzar la felicidad,mas para hacerlo señalan el fracaso del caminoelegido y en la tarea de señalar ese fracasoponen en pie obras que dotan a esos valores deuna condición intemporal: quedarán ahí parasiempre, pero quedarán como no realizados.Tampoco las masas se realizaron como sujetohistórico y ello a pesar de lo que “afirmaban”los monumentos y palacios revolucionarios. Aunmás, en lo que “afirmaban”, en lo que proyec-taban y construían se percibía precisamente sualienación, mientras que, por el contrario, la

de la pintura de caballete. La esquemáticaestructura de madera pertenece a un orden deobras que se inscriben en el carácter colectivo ymasivo propio de una producción industrial. Yano hay figura alguna del líder, a diferencia de loque sucedía en la Tribuna de El Lissitzky, y tam-poco hay emocionalidad o énfasis. Pero sí susrestos: los restos de lo no realizado, los motivosdescritos por Punin, la estructura material quedebería haberse convertido en un gran edificio.Como restos, constituyen el mejor testimoniode lo no realizado, de lo que no se podía reali-zar, de lo que desde el principio estaba destina-do al fracaso.

En su momento este proyecto fue llevadoprocesionalmente por las calles de Leningrado,tal como muestran documentos gráficos deépoca, hoy es una pieza de museo y tambiénuna obra emblemática del constructivismosoviético, en particular, y de la vanguardia artís-tica, en general. La relación entre el arte y lasmasas alcanzó en aquellos años unas cotas quedifícilmente se igualarían después. Se constru-yeron muchos memoriales y la multitud se sen-tía satisfecha posando junto a ellos. El arte y lapoesía revolucionarios carecían de antecedentesparecidos y era necesario buscar una tradiciónsobre la que asentarse. En ocasiones, la tradi-ción venía servida por el lenguaje más o menosverista que era propio de la actividad académi-ca, por lo general corregida según criteriosexpresionistas, en otras ocasiones se sustituyó latradición por la ruptura y se desplegaron y pro-fundizaron aquellos aspectos que el arte de van-guardia, especialmente el cubismo y elfuturismo, había empezado a desarrollar. Ahorase trataba de hacer un arte colectivo, propio deuna sociedad industrial, ajeno a la pintura decaballete y a la contemplación individual de lasobras (una contemplación que se considerabaespecíficamente burguesa).

No creo que el desarrollo tecnológico de laUnión Soviética en los años veinte hubiera per-mitido la construcción efectiva de un proyectocomo ese, incluso en la actualidad presentaríacomplejas dificultades hacerlo, por tanto, cabepensar que el fracaso estaba inscrito en la pro-pia naturaleza del proyecto de Tatlin, rasgo alque no serán ajenas otras obras posteriores delartista, pero no por eso deja la obra de tener su


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pena y el dolor con un acento trágico, ahorabien, ese motivo tradicional adquiere en susobras una fisonomía original9. La maternidad esun motivo que ha alcanzado en el curso de lahistoria del arte y de la cultura una condicióncolectiva y universal. Cualquier artista quevuelva sobre él, vuelve sobre un tema que estáfirmemente asentado, un tema que no le per-tenece, que es de todos. Es cierto que puedeproyectar sobre él sus emociones particulares,pero ese es precisamente el punto en queAjmátova y González muestran su originalidad:para este tema colectivo y universal buscan unlenguaje y un acento igualmente colectivos yuniversales.

2.1 Cayó la palabra de piedraCuenta Ajmátova:

En los terribles años de Yezhov pasé die-cisiete meses en las colas de las cárceles deLeningrado. En una ocasión, alguien, dealguna manera, me reconoció. Entoncesuna mujer de labios azules que estaba trasde mí, quien, por supuesto, nunca habíaoído mi nombre, despertó del aturdimientoen que estábamos y me preguntó al oído(allí todas hablábamos en voz muy baja):

- Y esto, ¿puede describirlo?Y yo dije:- Puedo.Entonces algo parecido a una sonrisa

asomó por lo que antes había sido su rostro.

1 de abril de 1957Leningrado10.

La descripción poética conjura el horror y eldolor, el frío de los labios azules, el miedo queen las colas obliga a hablar en voz baja, el tiem-po transcurrido, el aturdimiento, el carácteranónimo de la mujer que hace la pregunta,expresión de todas las mujeres que acuden a lascolas de las cárceles. La sonrisa que asoma en loque había sido su rostro exorciza tanto sufri-miento. Pero la palabra no es inmune ni al dolorni al horror: en el séptimo poema, “La senten-cia”, escribe Ajmátova: “Y cayó la palabra depiedra / sobre mi pecho todavía vivo”11.

torre de Tatlin sacaba a la luz lo no realizado y,de ese modo, la verdadera condición (no reali-zada) del sujeto revolucionario. Lo esquemáticoy no terminado de la obra de Tatlin es el rasgodecisivo de su carácter estético.

2. El duelo y la resistenciaLa construcción de un mundo y un hombre

nuevos fue nota que definía a la utopía cons-tructivista, la resistencia a la barbarie el rasgoque caracteriza a buena parte del arte políticorealizado en Europa en el período de entregue-rras. Barbarie del fascismo y del nacionalsocialis-mo, barbarie de la represión estalinista,barbarie, también, de la explotación colonial yde la explotación industrial propia de la econo-mía capitalista, barbarie en la segregación racial,la creación de guetos de miseria y marginación,etc., con sus brutales secuelas de represión polí-tica y social. Barbarie que se percibe en toda suintensidad en la Guerra Civil española, en lapersecución de la disidencia y, después, en laSegunda Guerra Mundial, pero que está pre-sente a lo largo de toda la historia europea delsiglo XX.

Duelo y resistencia son dos de los ejes cen-trales en la situación política, cultural y artísticade Europa en los años treinta y cuarenta. Laresistencia a la barbarie encuentra en la GuerraCivil española su manifestación más intensa enLa Monserrat (1937) de Julio González. Leemosel duelo en la rememoración dolorosa de loshechos en los versos con los cuales Anna Ajmá-tova “celebra” el Réquiem por su marido muer-to, Nikolai Gumilov, fusilado en 1921, por suhijo Lev Gumilov, detenido en diversas ocasio-nes (1933, 1935, 1938, 1949: alcanza la liber-tad en 1956), y por su compañero sentimentalel historiador del arte Nikolai Punin, que murióen un campo de trabajo en 1952. En realidad, elRéquiem de Ajmátova lo es también por Man-delstam, por Esenin, por Tsvietaieva, por todoslos poetas sin tumba, y por todos aquellos, poe-tas o no, a los que se les ha prohibido la pala-bra, perseguido, reprimido y exterminado.

No es una coincidencia que uno y otra, elescultor y la poeta, se sirvan de un tema anti-guo, la maternidad. En él encuentran la fuerzade una tradición que les permite imaginar la

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Ahora sé cómo se desvanecen los rostros,Cómo bajo los párpados anida el terror,Cómo el dolor traza en las mejillasRudas páginas cuneiformes,Cómo unos rizos cenicientos y negrosSe tornan plateados de repente,La sonrisa se marchita en los labios dócilesY en una brisa seca tiembla el pavor.Y no sólo por mi rezo,Sino por quienes permanecieron allí conmigo,En el frío feroz y en el infierno de Julio, Bajo el muro rojo y ciego15.

El epílogo, al que pertenecen estos versos,se referirá directamente a la propia poesía arti-culando las palabras en los hechos y los objetos.Canta a todas las que estaban en las colas, a laque venía de otra tierra, a la que empujaron, ala que tenía en la cola su casa –“vengo aquí,como si fuera a casa”16–, pues es la hora delrecuerdo. Ajmátova teje un basto sudario conlas pobres palabras oídas: en su garganta gritancien millones de voces. No pasará desapercibidoel parangón con el gran poema maiakovskiano,ahora, sin embargo, el ámbito es diferente, polí-tica y humanamente diferente: no las masasque construyen el futuro, sino los cien millonesque rogarán por ella, por la madre, en la víspe-ra de su muerte. No lo harán junto al mar ni enel parque, sino allí donde permaneció trescien-tas horas y nunca se abrieron los cerrojos.

2.2 La MonserratEn 1937, Julio González dudó sobre qué

obra exponer en el pabellón español de la Expo-sición Internacional de París. Finalmente eligióLa Monserrat. No por ello dejó de exhibirse laotra escultura que había sido motivo de la duda,Mujer ante el espejo (1936-37), que se mostróen Origines et dévelopement de l´art internacio-nal indépendent, de Cézanne à l´art non figura-tif, exposición celebrada en el Jeu de Pommeentre julio y septiembre de ese año. Las dos sonobras con “tema femenino” y la dos prolongany alteran una larga tradición temática que habíaocupado al propio González en los años ante-riores e incluso desde los orígenes de su activi-dad artística. Si Mujer ante el espejo se inscribe

“La sentencia” es el momento culminanteen el poema de Ajmátova, el punto de no retor-no. A partir de ese instante no sólo cambia lavida, también el pasado y el entorno. La sen-tencia marca el tiempo en el que se pierde laesperanza: “hay que matar la memoria / hayque petrificar el alma, / hay que aprender denuevo a vivir”. En caso contrario: Ajmátova dejaen suspenso lo que podría suceder en caso con-trario, cómo encarar la existencia. La vidaadquiere una fisonomía diferente que en el ciclode la naturaleza muestra toda su riqueza: elverano, en un día luminoso, celebra su fiesta enla ventana de una casa que está vacía. En la“Dedicatoria”, escrita en marzo de 1940, lasentencia suspende el tiempo y aniquila la espe-ranza: “[…] la esperanza canta siempre a lolejos. / La sentencia … y de pronto brotan laslágrimas”12.

El poema ofrece un coro de voces y lamadre, la poeta es la que organiza esa polifo-nía con un sentido trágico13. Habla la madre yhablan las madres, y lo hacen por el maridomuerto, el hijo y el compañero detenidos, per-didos, el marido, el compañero, el hijo detodas las que están en la cola de la cárcel, enlas colas de las cárceles. Hablan de sus senti-mientos, pero también del estado y de la natu-raleza, del verano y del hielo. Hablan de otrospoetas, aquellos que cantaron a la naturaleza–al “Don apacible”, Shólojov–, los que cantany cantaron a los detenidos en las cárceles sibe-rianas –Alexander Pushkin y su “mensaje aSiberia” está presente en la dedicatoria–, pero,sobretodo, habla de la experiencia, de lo queahora sabe. El poema articula múltiples vocessin perder por ello ni la individualidad de lamadre ni el carácter colectivo del réquiem en elque todos participan.

Ahora bien, en el participar de todos ad-quiere cada uno su fisonomía precisa y anóni-ma –“Quisiera llamar a todas por su nombre, /pero confiscaron la lista y no se puede encon-trar”14–, la que se percibe en el ámbito de ladetención y en el lugar de la espera, en la pers-pectiva de la sentencia pero también en laperspectiva de la naturaleza y la vida quesiguen su curso. Ya no es la misma, ya no sonlas mismas:


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Fig. 5. Julio González, La Montserrat, 1937.

había realizado una Pequeña maternidad concapucha que destaca por la intensidad de suvolumen y adelanta algunos de los rasgos ico-nográficos que serán constantes en su obra pos-terior: la cabeza cubierta con pañoleta, tal comoes habitual en las campesinas, su solidez y con-sistencia, la masividad corporal, etc. Aunque notenemos certeza alguna de que el escultorconociera La ben plantada, el relato que Euge-nio dÓrs publicó por entregas en 1911, existeuna afinidad más que notable entre las peque-ñas esculturas de esos años y este relato. Elénfasis literario dórsiano es mucho más con-tundente, y quizá más retórico, que las escultu-ras, éstas nos ofrecen una imagen más medida,emocionante y atractiva de la “bien plantada”que el rebuscado clasicismo de Xenius, una ima-gen que también debe más a la anécdota cam-pesina, a la cual convertirá finalmente en mito.

Esta mujer “bien plantada”, que recibe sufuerza vital de tal afirmarse sobre el suelo, quepone los pies sobre la tierra como el árbolhunde en ella sus raíces, tiene de consistente loque no posee de erótico y se distancia así de las

en la trayectoria de un género que tuvo especialinterés en el siglo XVIII, la toilette, y una presen-cia muy relevante en las manifestaciones artísti-cas del siglo XIX, La Monserrat pertenece a unatradición bien conocida: la maternidad. QueGonzález dudara entre ambas en un momentotan señalado como 1937, y para participar en elpabellón de la República española en plenaGuerra Civil, es indicio de que cualquiera de lasdos esculturas podía cumplir el papel que iba aexigírseles, y por tanto su contraposición no eratan clara como cabría pensar. Ahora bien, quese decidiera finalmente por La Monserrat nosólo indica una preferencia personal, también laafirmación de una opción política muy precisa.

La Monserrat es una pieza de 165 x 47 x 47en hierro forjado y soldado, que representa auna campesina sosteniendo el bulto de su hijocon el brazo y mano izquierdos, mientras que enla mano derecha, con el brazo casi pegado alcuerpo, esgrime una hoz. Se cubre con unapañoleta, levanta ligeramente la cabeza y asien-ta con firmeza los dos pies sobre el suelo, laspiernas algo separadas y la más adelantada, laderecha, con una ligera flexión (Fig. 5).

La maternidad es un tema tradicional en elámbito de las artes plásticas, un motivo quehabía tenido en los comienzos del siglo XX untratamiento muy intenso, pues unía los tópicostradicionales en torno a la mujer, la naturaleza yel nacimiento con la afirmación de una vitalidade incluso de una identidad colectiva17. Prefieroleer la historia del mediterraneísmo en esta clavey no como una simple variación estilística –ycreo que esa perspectiva permitiría enlazarlo conla posterior poesía neohelénica (una conexiónque no voy a desarrollar ahora)–, o como unaafirmación más o menos imperialista al modo enque la planteó Eugenio dÓrs, pues sólo de estamanera llegaré a comprender en toda su pleni-tud el dramatismo del Réquiem de Ajmátova y elde imágenes que evocan los versos de la poetarusa: la maternidad que Picasso introdujo en suGuernica (1937) y en las Mujeres llorando(“retrato” de Dora Maar) de estos años, y laobra de Julio González que estoy comentando.

González se había ocupado en el tema de lamaternidad ya en dibujos de 1905 y 1906, y enel período comprendido entre 1906 y 1914

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la figura y no sobre la expresividad del gesto,pero, a la vez, esa monumentalidad carece deénfasis sublime o transcendental precisamentepor la condición técnico-material y su enérgicafragilidad.

Cabe decir que no hay interior, esta afirma-ción no es una metáfora, es una afirmación lite-ral, pues, en efecto, no hay interior, la pieza es,por decirlo así, hueca. Pero también es unametáfora: ni la actitud del cuerpo ni la expresiónfacial son testimonio de una personalidad inte-rior personal, concreta o individual. Aquí elrepertorio de Le Brun tiene muy poco sentidopues el gesto se define exteriormente en unligero movimiento de la cabeza y el cuerpo, losrasgos faciales son abstractos y la figura es la decualquier campesina. Nada de eso impide elaplomo y la resistencia de la mujer en una piezaque se presenta a la manera de una obra clási-ca, en un horizonte de seguridad y dominiovolumétricos, de énfasis y aseveración, de pleni-tud de la maternidad en el instante de mayorpeligro, cuando la amenaza ronda sobre ella.Todo lo interior es aquí exterior, y de esa mane-ra desaparece la intranquilidad, la inseguridadque a cualquier interior corresponde, la dudapropia de un estado de ánimo, de una subjetivi-dad individualmente determinada. Este mostrartodo y no dejar nada adentro es requisito delclasicismo, ahora un requisito que permite vol-car la seguridad, toda ella, en la resistencia,toda la afirmación en la lucha con la barbarie.

El artista escapa, sin embargo, a algunos delos riesgos más perentorios del clasicismo: laampulosidad. No sólo en la limitación del gesto–condición de posibilidad del clasicismo, no suconsecuencia–, ante todo en la afirmación deuna fragilidad que presta, paradójicamente, sufuerza a la figura (un rasgo que, recordemos,también estaba presente en Ajmátova, que lapoeta había recogido, y transformado, del temaclásico).

La Monserrat ha sido realizada, tal como hedicho antes, en hierro forjado y soldado, Gon-zález se ha servido de placas metálicas que unecreando un volumen vacío, un espacio hueco,según un proceder que ha desarrollado en losaños veinte y treinta, tanto en piezas claramen-te figurativas como en otras más abstractas. En1935 y 1936 realizó algunas obras que, como

mujeres modernistas, más sexuadas, ondulantesy provocadoras, que también fueron motivo delarte de González (y que, creo, pueden figurarcomo antecedentes de la otra gran escultura de1937, Mujer ante el espejo). Aunque el escultorconcibiera a la bien plantada como una campe-sina, su modo de representarla hizo de ella unarquetipo que la aproximaba a un canon de ide-alidad, canon que estuvo muy presente en bas-tantes de los artistas del Noucentisme catalán.Sin embargo, el escultor supo evitar la idealidadcanónica que le rondaba recurriendo a dos fac-tores que es preciso mencionar ahora: mantuvola iconografía campesina como una referencia acircunstancias sociales e históricas de las que nose podía prescindir y, en segundo lugar, hizo dela reflexión sobre el lenguaje escultórico y sucondición técnico-material tema central de todasu obra. De este modo, el costumbrismo quepodía alentar en aquella anécdota y el tradicio-nalismo que podía marcar la condición de suestilo fueron definitivamente eludidos.

Estas dos notas están muy presentes en elmomento en el que González realiza La Monse-rrat. El escultor representa a una mujer campe-sina y, ahora, una mujer dispuesta a defender,en la medida de sus fuerzas, la vida de su hijo yla suya propia. Quién sea el atacante, eso no semuestra aquí, lo que importa es la actitud de lafigura, la resistencia de esta madre a un enemi-go que puede asolarlo todo y es símbolo de bar-barie, señal de muerte. No es una resistenciaexcesivamente retórica, el gesto es parco, meatrevo a decir que la escultura es machadiana, yel artista se interesa más por la configuracióngeneral del cuerpo, por el modo en que estáasentado (un rasgo en el que tiene considerableimportancia el juego de la cintura, que recuerdaa los grandes escultores clásicos y, en concreto,a la pieza que conocemos con el nombre de ElAuriga de Delfos). En las facciones no hay casiun gesto, pero sí la solidez de la cabeza y la acti-tud hasta cierto punto desafiante. González haprescindido de lo que era habitual en la escultu-ra tradicional, ha prescindido de la efusión sen-timental, de la expresividad gesticulante de lasemociones, y ha preferido servirse del “exterior”de la figura para poner de manifiesto el valor yla tensión del acontecimiento. La monumenta-lidad de la pieza se funda sobre la estructura de


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por una puerta lateral y, por último, asesinados.Liebknecht recibió un disparo y su cuerpo fuetrasladado al depósito, donde figuró inicialmen-te como “un desconocido encontrado en unacalle”; se dijo que había intentado huir y quepor eso había sido abatido. Rosa Luxemburgo,golpeada por los soldados en el hall del hotel,fue introducida gravemente herida en un cochey allí asesinada de un disparo en la cabeza. Sucuerpo fue arrojado a las aguas del canal y susrestos aparecieron meses después, el 31 demayo, cerca de una esclusa del Landwehrkanal.Se propagó el rumor de que la multitud furiosase había apoderado de Rosa Luxemburgo y lahabía linchado. Aunque se inició un procedi-miento para esclarecer los hechos, éstos no seconocieron con certidumbre hasta varios añosdespués.

En 1967, en Berlín, Paul Celan escribió, en lanoche del 22 al 23 de diciembre, un poemareferido a estos acontecimientos:

Yaces en el extenso escuchar,rodeado de espesura, rodeado de copos.

Ve tú al Spree, ve al Havel,ve a los ganchos de carnicero,a las rojas manzanas en palillerode Suecia-

Viene la mesa con las ofrendas,da la vuelta en un Eden-

El hombre quedó como un colador, la mujerse tuvo que ver flotando, la marrana, por ella, por nadie, por cualquiera.

El canal de Landwehr no murmurará.

Nada se estanca18.

Entre los estudios que Szondi dedicó alpoeta, uno titulado Eden analiza este poema19.El estudio de Szondi se ha convertido en untexto clásico y es, como suele suceder con lostextos de este autor, de una extraordinaria bri-llantez. Szondi nos relata lo siguiente:

Torso y Busto femenino, aluden a ese volumenhueco, vacío, que se sirve del espacio interiorpara producir efectos que en ocasiones puedenparecernos paradójicos: el volumen vacío es, sinembargo, consistente mientras que, por el con-trario, el metal que lo crea produce un notableefecto de fragilidad.

El procedimiento técnico utilizado por Gon-zález es el causante de esa fragilidad. Las placasde metal se unen unas con otras y el escultor nooculta las “cicatrices” que resultan de esasuniones, no oculta tampoco el trabajo de laforja sobre la superficie metálica, las rupturasque pueden producirse y los efectos de luz queuna textura como ésta crea. La Monserrat esuna obra técnicamente frágil, materialmentefrágil, pero su fragilidad va más allá de los lími-tes de su materialidad y de su formalidad. Elescultor ha obtenido un resultado que parececontradictorio pero que tenemos ante nuestrosojos y es objeto de nuestra experiencia: la afir-mación de la resistencia de la madre se apoyasobre una fuerza que extrae todo su empuje deesa fragilidad.

El problema no es estrictamente iconográfi-co –¿cómo puede una madre enfrentarse a unenemigo poderoso con las solas armas de suempeño y una hoz?–, tampoco es estrictamen-te técnico-material y formal, González ha logra-do articular los dos marcos en los que este tipode recursos suele situarse unificándolos en lafigura de La Monserrat. Nunca podríamos colo-car esta escultura coronando un edificio, bien alcontrario, su energía nos es próxima, nos iden-tificamos con ella cuando se coloca a nuestraaltura, cuando podemos verla como nos vería-mos a nosotros mismos. La Monserrat no coro-na nada porque la resistencia de la que esexpresión se mantiene difícilmente y afirmaunos valores que en cualquier momento pue-den ser arrollados por la barbarie.

3. Nada se estanca. Rosa y KarlEl 15 de enero de 1919 fueron detenidos

Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Traslada-dos al hotel Edén, sede en aquel entonces de ladivisión de Caballería de la Guardia, una forma-ción paramilitar, fueron interrogados, increpa-dos y golpeados, finalmente sacados del hotel

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Deseo añadir, además, que ese “callejeo”fue precedido por otro no menos importanteprevio a la detención de los dos líderes políticos.Los asesinatos se inscribían en un movimiento decarácter revolucionario iniciado el 5 de enero, díaa partir del cual las masas sobrepasaron los pro-yectos y previsiones del comité revolucionario detreinta y tres miembros que estaba dirigido,entre otros, por Liebknecht. El 13 de enero lastropas entraron en la ciudad y el 14 proclama-ron: “el orden reina en Berlín”. Antes había sidodetenido uno de los dirigentes del comité revo-lucionario, el Vorwärts había sido ocupado alasalto el 11 de enero y los jefes militares habíancomunicado al gobierno que no deseaban nin-guna negociación con los espartakistas. Quizáfueron esas las razones por las que Rosa Luxem-burgo y Karl Liebknecht pasaron a la clandestini-dad: entre los días 12 y 13 se instalaron en unapartamento del barrio obrero de Neukölln y el14 cambiaron de refugio, marcharon al barrioburgués de Wilmrsdorf. Su detención se produ-jo, como ya he dicho, el 15 de enero.

Entre el 12 y 15 de enero Rosa y Karl semovieron de un lado para otro a fin de escapara la represión, pero finalmente fueron captura-dos y asesinados. Se dijo que iban a ser condu-cidos a la prisión de Moabit, lugar donde seencarcelaba a los dirigentes de la insurrección,pero nunca llegaron allí.

Se conservan abundantes fotos de las revuel-tas callejeras habidas en 1918 y 1919, de losenfrentamientos, los tiroteos, las detenciones,así como de los líderes dirigiéndose a sus segui-dores. En algunas podemos ver a los espartakis-tas, con indumentaria militar y civil dirigiendo eltiro de una ametralladora o manifestándose poralguna de las grandes avenidas; en otras son lossoldados, debidamente uniformados, los que sedirigen con sus armas a reprimir la revuelta. Losacontecimientos de 1919 que culminaron enestos asesinatos fueron acontecimientos urba-nos y los asesinatos tuvieron también una condi-ción urbana que les es propia y que les diferenciade otros hechos similares y de la representaciónde otros hechos similares.

Los artistas de la época, George Grosz yOtto Dix, representaron una y otra vez estas ciu-dades en las que se produjeron las revueltas einsistieron sobre la represión llevada a cabo.

En una de sus primeras tardes en Berlín,Celan, que no había traído nada para leer,me pidió un libro. Le di un ejemplar delrecientemente publicado Der Mord an RosaLuxemburg und Karl Liebknecht. Dokumen-tation eines politischen Verbrechems [E.Hannover-Drück, H. Hannover (Ed.), Frank-furt a. M., 1967. El asesinato de RosaLuxemburgo y Karl Liebknecht. Documenta-ción de un crimen político]. De camino entremi casa y la Academia le enseñé el edificiodel “Edén”, donde en enero de 1919 estabala sede del estado mayor de la División acaballo del cuerpo de guardia para la pro-tección del hotel Edén, lugar en el que RosaLuxemburgo y Karl Liebknecht pasaron lasúltimas horas de su vida. El Edén se levantaal lado del Europa Center, cuyos comerciosestaban profusamente adornados para lasfiestas navideñas. Desde allí nos dirigimos ala Kurfürstendamm y, doblando por la Buda-pesterst. alcanzamos el Tiergarten y el canalLandwehr. En el coche nuestra conversa-ción, giraba en torno a la indignación quesuponía el hecho de que estos apartamen-tos de lujo hubieran mantenido su nombrea pesar de los dos asesinatos.

Szondi rechaza una interpretación biográfi-ca del poema de Celan y pone límites a la estric-tamente histórica, pero nos llama la atenciónsobre el hecho de que el poeta no hubiera escri-to su poema o hubiera sido diferente sin lasvivencias experimentadas durante su estanciaen Berlín. De todo esto quisiera señalar algo queen principio pudiera parecer estrictamente cir-cunstancial, pero que creo tiene una importan-cia considerable tanto en el poema como en laestancia del poeta y en los hechos a los que elpoeta se refiere: el “callejeo”, el ir de un lugar aotro que configura el marco de aquellos dosasesinatos políticos, y que culmina en el movi-miento del cadáver en el agua del canal. “Nadase estanca” afirma Celan en el último verso delpoema refiriéndose al cadáver arrojado al canal,pero también, en un sentido más amplio, nadase detiene, nada se estanca, ni siquiera la muer-te detiene: el cadáver encontrado en la esclusaes testimonio de lo acontecido. Con él vuelve lamemoria, el duelo y el réquiem.


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Fig. 6. Grosz, Feierabend, 1919.

–no será necesario recordar la novela deDöblin, Berlin Alexanderplatz (Döblin fue tam-bién autor de un texto sobre Rosa y Karl), tam-poco la presencia de la ciudad en la novelísticade Musil o, antes, en los ensayos, artículos ypanfletos de Kraus–, pero es en las artes plásti-cas donde encontramos sus manifestacionesmás complejas. Kirchner realizó algunas de laspinturas que marcarían la pauta en ese ámbitode representación. Dix y Grosz acentuaron laalineación que era propia de ese mundo urba-no, de sus diferencias sociales, los enfrenta-mientos y la represión, y Beckmann fue elartista que trabajó más intensamente sobreestos temas. Schwitters y Heartfield hicieron dela ciudad el espacio de una reflexión radicalsobre la existencia humana y su agonía, la ago-nía política y el exterminio físico. En todos ellosse altera de manera sustancial el tópico baude-leriano sobre la ciudad y el flâneur adquiereuna dimensión nueva e inquietante. Paul Celan“hereda” esa imagen sin la cual quizá supoema no hubiera sido posible.

Grosz realizó un dibujo en el que podemos ver aun soldado que contempla un cadáver sacadodel río o del canal. Es un dibujo de 1919 quelleva por título Feierabend (Fig. 6). La actitud delsoldado recuerda en cierto modo la del soldadofrancés que en uno de los Desastres de la gue-rra, de Goya, contemplaba a diversos ahorcados.Hay sin embargo una diferencia fundamental:aunque en ambas imágenes encontramos unatrayectoria flanqueada por árboles, en la estam-pa de Goya se trata de un camino en el campo,mientras que el dibujo de Grosz muestra un ríoen una ciudad. Ésta tiene gran importancia, elartista ha representado con cuidado la acumula-ción de las casas, las chimeneas industriales, losgrandes edificios. Estamos en las afueras de lasciudades y allí ha ido a parar, como sucedió conlos restos de Rosa Luxemburgo, el cadáver queeste soldado contempla.

El cadáver es otra “cosa” más entre las queel río o el canal traen, se ha hinchado y estádeforme, no puede reconocerse su rostro, nosabemos quién es este individuo, sí que fue unser humano. El cadáver pone de relieve la con-dición objetual que todo ha ido adquiriendo enla ciudad, la condición de objetos, de las calles,de los edificios, la condición objetual del mobi-liario urbano, la condición de objetos que laspersonas han adquirido. Como el cadáver, losciudadanos pertenecen a la multitud que habi-ta en la urbe. Los dibujos de Grosz y de Dix, laspinturas de Beckmann destacan ante todo larelación alienante que se establece entre losindividuos de la multitud y el medio en queviven. Aún más, muestran el radical extraña-miento que es propio de ese medio, del espaciocreado por las calles y edificios, los vehículos, losviandantes. Lo orgánico se limitará en estosdibujos sólo al sexo, muchas veces cruel, y, engeneral, a la violencia que se ejerce sobre elotro. La ciudad es un lugar construido con pie-zas, ensamblado, y los ciudadanos son algunasde esas piezas.

El mundo de objetos, el mundo urbano enel que se desarrollaron todos estos aconteci-mientos y se produjeron los asesinatos de RosaLuxemburgo y Karl Liebknecht fue motivo pre-ferente de los artistas alemanes del momento.No fue un motivo costumbrista, tampoco unasunto ligado estrictamente a las artes plásticas

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Las fotografías de los acontecimientosrevolucionarios reúnen en su imagen una doblecualificación: los que vemos junto a las ame-tralladoras o en las manifestaciones, los queson detenidos o disparan detrás de una esqui-na, son personas anónimas con una indumen-taria que hace de ellos, aun cuando sus ropastengan algo de militares, ciudadanos cuales-quiera, unos más entre otros. Estamos en lasantípodas de los héroes davidianos, inclusocabe hablar de “no-héroes”. Esos ciudadanoscualesquiera se han levantado contra el ordenestablecido y al hacerlo han adquirido una per-sonalidad y un protagonismo que desborda porcompleto los límites de la cosificación en laque se encontraban, pero no elimina el anoni-mato. Por eso nos resulta tan sorprendente eseciudadano sentado junto a una ametralladora

con su abrigo y su sombrero, o ese otro que,con sombrero, bufanda y abrigo, lleva un fusilal hombro, o los que contemplan o miran alfotógrafo como si estuvieran paseando poruna avenida berlinesa en un fría mañana delinvierno de 1918-1919. Se ha roto el orden.

El hombre de la multitud ha dejado de serun flâneur y ha pasado a la acción, pero conti-núa siendo una persona anónima, un miembrode la multitud. Cuando se identifica, es en labarricada callejera o en la esclusa del canal. Elcanal es silencioso, “no murmurará”, escribeCelan, pero el cadáver de la “marrana”, flotan-do, abre una nueva perspectiva, una revelación:“nada se estanca”.

formar la realidad. La libertad y la feli-cidad constituyen el fin que mueve alos nuevos héroes (populares), apasio-nados de la patria y de la gloria; elartista no desea ser sino uno másentre ellos.

3 En la época de David sólo unartista fue capaz de representar elanonimato característico de las masas:Francisco Goya. En sus pinturas y gra-bados de la Guerra de la Independen-cia, en sus Pinturas Negras el artistaaragonés plasmó la actividad de figu-ras anónimas, evitó los héroes singula-res y representó la multitud enaquelarres y romerías. Ahora bien,estos personajes anónimos, estas mul-titudes tienen más de héroes negati-vos que de figuras sublimes, al mododavidiano. Precisamente por ello mar-carán una tendencia diferente, e inclu-so opuesta de la interpretación delprogreso histórico y no anunciarántanto la felicidad que puede alcanzar-se históricamente cuanto al “ángel dela historia” que Benjamin alegoriza ensus tesis.

4 V. Maiakovski, 150.000.000,poema escrito por su autor en 1919 y

aux regards du peuple électriserontson âme et feront germer en lui toutesles passions de la gloire, de dèvoue-ment pour sa patrie. Il faut donc quelártiste ait étudié tous les ressorts ducoeur humain, il faut quíl ait unegrande connaissance de la nature, ilfaut, en un mot, quíl soit philoso-phe”.1 E. J. Delécluze, Louis David, sonécole et son temps, Paris, Macula,1983, 158.

2 Las palabras de David prolongany resumen en un contexto específicoalgunas de las ideas fundamentales delos autores ilustrados, y adelantanmuchas de las que serán patrimoniodel Romanticismo europeo. La imita-ción, que todavía es el “instrumento”fundamental del estilo, incluso de laactividad pictórica, proyecta un desti-no que excede las consideracioneshabituales: la unión del hombre y lanaturaleza es testimonio de que se haalcanzado el reino de la felicidad o, almenos, de que ese reino está al alcan-ce de todos. Las obras de arte no sonilusiones para los ojos, causan unaprofunda impresión en el espíritu ycontribuyen de manera decisiva a tras-

NOTAS

1 “Citoyens, dit-il, votre comitédínstruction publique a considéré lesarts sous touts le rapports qui doiventles faire contribuer à étendre les pro-grès de lésprit humain, à propager eta transmettre à la postérité les exem-ples frappants des efforts dún peupleimmense, guidé par la raison et la phi-losophie, ramenant sur la terre règnede la liberté, de légalité et des lois. Lesarts doivent donc puissamment contri-buer à línstruction publique. Troplongtemps les tyrans, qui redoutentjusquáux images des vertus, avient,enchaînant jusqu´à la pensée, encou-ragé la licence des moeurs, étouffé legenie. Les arts sont límitation de lanature dans ce quélle a de plus beauet de plus parfait; un sentiment natu-rel à l´homme láttire vers le mêmeobjet. Ce nést pas seulement en char-mant les yeux que les monuments desarts ont atteint le but, cést en péné-trant l´âme, cést en faisant sur léspritune impression profonde, semblable àla realité. Cést alors que les traitsd´héroïsme, de vertus civiques, offerts


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y lo femenino: “los asesinos son losdébiles, por el contrario, los débiles,en principio las mujeres, son los fuer-tes –en una inversión dialéctica -, losque defienden la vida. Es la masa laque tiene que reconocerlo, y por esoEluard la identifica con la Resistencia.[...] La lucha de la Resistencia se mues-tra en signos bajo la imagen de lamujer”. Jutta Held, “La feminizaciónde la vanguardia. Sobre el arte de laRésistance: Eluard y Henri Laurens”, Labalsa de la Medusa, 21, 1992, p. 70.

González, que al igual que Lau-rens había hecho de la figura femeni-na su motivo iconográfico preferido,“rehace” un tema tradicional, alterasu sentido habitual y no olvida la“debilidad” asociada a la mujer comocondición de lo femenino. Semejantedebilidad será una de las claves funda-mentales de La Monserrat. TambiénPicasso se había centrado en la mater-nidad e hizo de ella un icono delespanto en Guernica (1937), a la vezque convierte a la mujer llorando enmanifestación de la tragedia (en laserie de “lloronas” sobre Dora Maar).

18 P. Celan, GesammeltVerke,zweitr Band, Frankfurt, Suhrkamp,2003, p. 334. Edición de Beda Alle-mann y Stefan Reichert; traducción deSela Bozal.

19 P. Szondi, Schriften II. Celan-studien, Frankfurt a.M., Suhrkamp,1967, 390-398.

Brodsky, “The Keening Muse”, LessThan One, Nueva York, Farrar, 1986).Este desdoblamiento no implica la sus-titución de unos protagonistas porotros, sino la articulación de las dife-rentes voces.

14 Réquiem, edición citada, p.125.

15 Ibíd., p. 123.16 Ibíd., p. 125.17 La figura femenina tuvo duran-

te la Segunda Guerra Mundial diferen-tes aproximaciones. Jutta Held hallamado la atención sobre su trata-miento iconográfico por parte delescultor Henri Laurens, autor de laportada de La dernieré nuit, poemasque Paul Eluard publicó en 1942. Elaguafuerte de Laurens ofrece un plan-teamiento bien distinto al de la figurade González: una mujer asesinada,acuchillada por un hombre, grita suhorror y su espanto. La mujer asesina-da tiene su más directo antecedenteen Léxterminée (1939) y su grito apa-rece también en otro dibujo de 1942,Femme fleur (col. part.). El hombrerecuerda a Lánge exterminateur, quedesarrolla la serie de “ángeles negati-vos” que el arte de vanguardia habíacreado en los años anteriores (Rilke,Klee, Max Ernst, etc.), sobre el queLaurens había trabajado con motivode sus creaciones en torno al Apoca-lipsis (1939).

Jutta Held analiza el cambio pro-ducido en los papeles desempeñadospor hombre y mujer, por lo masculino

publicado por primera vez en 1921.Se ofrece una versión realizada a par-tir de diversas traducciones.

5 Ibid.6 Boris Pasternak, “El salvocon-

ducto”, en La infancia de Liuvers. Elsalvoconducto. Poesías de Juri Zhiva-go, Barcelona, Galaxia-Gutenberg,Círculo de Lectores, 2000, 213.

7 Osip Mandelstam, Nuevos ver-sos (1930-1935), en Tristia y otrospoemas, Montblanc (Tarragona), Ígi-tur, 1998, pp. 136-137. Traducción deJ. García Gavaldón.

8 N. Punin, “La torre de Tatlin”,Iskusstvo Kommuny, Num. 18, 7 deabril de 1919. Recogido en V. Quilici,Lárchitettura del costrutivismo, Bari,Laterza, 1969, 481-482.

9 La maternidad ha sido habitual-mente motivo de carácter religioso,pero Goya lo seculariza en sus Desas-tres de la guerra, en especial en algu-nas de las estampas relativas al“hambre en Madrid”. Esta seculariza-ción recuerda, sin embargo, el conte-nido religioso inicial que forma partedel patrimonio iconográfico europeo.

10 Anna Ajmátova, Réquiem,Madrid, Cátedra, 1994, p. 103. Tra-ducción de Jesús García Gabaldón.

11 Ibíd. p. 117.12 Ibíd. p. 105.13 Joseph Brodsky indica que el

aspecto más importante del Réquiemes el “desdoblamiento” producido porel sufrimiento y la locura (cfr, Joseph

La importancia que ha adquirido la cuestiónde la “conservación” en el debate arquitectóni-co y urbanístico de este final de siglo suscita nopocos interrogantes. Es cierto que la necesidadde tutelar los bienes del patrimonio heredado esantiquísima y se manifiesta desde los orígenesde la civilización. Es en la propia naturaleza delhombre donde se arraiga el deseo de transmitirde generación en generación la memoria de unevento, de un individuo o de un pueblo enterodesafiando al flujo del tiempo a través de la per-manencia lapídea tangible de construccionessimbólicas. Tenemos por otra parte testimoniosincontrovertibles de obras de restauración reali-zadas ya en la edad clásica de monumentos deépocas precedentes. Por no mencionar la extre-ma claridad con la que Leon Battista Alberti for-mula el principio de la instauratio de las obrasantiguas (“de las cuales, como insignes maes-tros, mucho se puede aprender”) en el Libro VI

del De re aedificatoria, con gran antelación res-pecto a la voz restauration de los Entretiens surl’architecture de Eugène Viollet-le-Duc y a otrosensayos de la segunda mitad del siglo XIX a loscuales –por convención– se suele atribuir la con-cepción “moderna” de la restauración. Convie-ne por otro lado recordar –a la luz de una agudaobservación de Peter Behrens – que “lo monu-mental no reside en ningún caso en la grande-za espacial. Obras de dimensiones no grandespueden ser monumentales [...]. El secreto es laproporcionalidad, la conformidad con leyes quese expresan en las relaciones arquitectónicas”.

Si esto es verdad, es también innegable queen ninguna otra época el respeto por el pasadoha alcanzado una visión tan amplia y articuladaen la conciencia de proyecto, además de con-vertirse en una especie de tópico en la mentali-dad colectiva. La idea de la salvaguardia integralde los tejidos históricos encuentra de esta

1 Traducción INVOCA

PROYECTAR PARA TUTELAR1

Benedetto GravagnuoloUniversità degli Studi di Napoli Federico II


RESUMENArtículo centrado en algunos problemas actuales sobre la conservación y tutela del patrimonio arquitectónico.Partiendo de lo antecedentes históricos sobre la conservación del patrimonio, se plantean una serie de dudas ycuestiones problemáticas que someten a revisión las posiciones tradicionalmente enfrentadas entre el conserva-durismo a ultranza y la legitimidad de las intervenciones con formas, materiales y técnicas de nuestro tiempo.

Palabras clave: Conservación, tutela, arquitectura, patrimonio.

ABSTRACTAn article focusing on current problems relating to the conservation and stewardship of architectural heritage.The historical background to conservation and heritage is used to put forward a series of questions that exam-ine the long-held differences between hardline conservative approaches and the legitimacy of interventionsusing the shapes, materials and techniques of our time.

Key words: Preservation, stewardship, architecture, heritage.

Benedetto Gravagnuolo

118 Proyectar para tutelar


manera su presagio en las lúcidas y apasionadaspáginas de Camillo Sitte, Camillo Boito y otrosteóricos de finales del siglo XIX. Pero se ha tra-tado de posiciones aisladas, de llamadas amenudo equivocadas que invitan a la regresiónnostálgica y de las que frecuentemente semofaron las ideologías antitradicionalistas queirrumpieron en la escena cultural, dominándola,en los primeros decenios del nuevo siglo.

Por tanto, el dato “novedoso” del debatede nuestros días se encuentra no tanto en elhaber suscitado un tema inédito (que ademásacarrea una larga concatenación histórica dereflexiones teóricas), como en el énfasis que seimprime a la idea de tutela, extendida –y com-partida por muchos, al menos como línea deprincipio– no sólo a los monumentos de valor,sino también a los contextos ambientales y a losecosistemas territoriales. Se podría objetar quedicha ampliación conceptual de la “conserva-ción” no se traduce en un incremento paralelode las prácticas de actuación de la tutela. Peroesto es otro tema que conduciría de forma fatalal terreno resbaladizo del desprecio por lainadecuación de las políticas de gestión de losbienes públicos o de las enérgicas denuncias porlos incumplimientos de los entes encargados dela tutela de los bienes culturales.

Me gustaría dejar como telón de fondo eleco de las eventuales polémicas, para tratar dehacer una contribución a la confrontación dia-léctica limitando la cuestión de la conservaciónal plano más estrictamente teórico que atravie-sa, como tal, varios campos del saber, y no sóloel hortus conclusus de la arquitectura.

Ante todo hay que preguntarse cuáles sonlas razones que han influido en que dicha temá-tica sea tan crucial como para inducir a unreplanteamiento epistemológico no sólo de lasllamadas “ciencias humanas”, sino de las pro-pias “ciencias de la naturaleza”. Considero queun factor decisivo –aunque heterónomo– seencuentra en el desorden ambiental que hapadecido en los últimos decenios una acelera-ción que no es retórico definir como alarmante.Es obvio que una “naturaleza incontaminada”ya no existe desde hace milenios (si es que haexistido alguna vez) y que el hombre es un “ani-mal proyectante” por antonomasia que desdesiempre ha modificado el ambiente habitado

para adecuarlo a sus propias necesidades y a suspropios deseos. Sin embargo, los procesos demodificación ambiental en el pasado se hanproducido gradualmente en el curso de lossiglos frenados por los propios límites de las téc-nicas de intervención. Los riesgos intrínseca-mente relacionados con el exceso de medios(Überfluss an Mitteln) de la era moderna fueronintuidos y argumentados con precocidad críticapor Gottfried Semper en el ensayo Wissens-chaft, Industrie und Kunst (1852) con conside-raciones desarrolladas ulteriormente y enri-quecidas por el denso filón de pensamiento dela dialéctica entre Kultur y Zivilisation que sellevó a cabo en Alemania.

Sería arduo tratar de extraer la esencia deaquellos “pensamientos diferentes”, pero qui-zás un fragmento extraído del fundamentalensayo de Martin Heidegger sobre La cuestiónde la técnica puede valer como metáfora. “Lacentral hidroeléctrica –se lee– no está construi-da en el Reno como el antiguo puente de made-ra que desde siglos une una orilla a la otra. Aquíes el río, sin embargo, el que está incorporadoen la construcción central. Y éste, como río,ahora es productor de fuerza hídrica en base ala existencia de la central. Para calibrar, aunquesea de forma aproximada, la enormidad inquie-tante que aquí domina, prestemos atención porun momento al contraste que se revela entre lasexpresiones “el Reno” entendido como ríoincorporado en la central y “el Reno” nombra-do en una obra de arte, el himno de Hölderlinque tiene este título. Se objetará que “el Reno”sigue siendo siempre el río de aquella región.Puede ser, ¿pero cómo? Sólo como objeto “uti-lizable” [...] La técnica moderna se revela gober-nada por el carácter del Stellen, del “invitar” auna provocación”.

Son consideraciones pronunciadas por elfilósofo en una conferencia que dio en Munichen noviembre de 1953. Su actualidad se hacemás evidente si tenemos en cuenta las todavíamás inquietantes devastaciones ecológicas denuestros días.

Nos dirigimos, quizás, a gran velocidad ha-cia una nueva condición donde no será posibleel menor desperdicio de los recursos ambienta-les, y donde incluso el agua y el aire serán bie-nes a tutelar en aras de la supervivencia. Lo que,



119Proyectar para tutelar

por otro lado, es un proceso ya in fieri por loque se refiere a los recursos territoriales y urba-nos. Al menos en Europa, después de los derro-ches ambientales del pasado más reciente, se haimpuesto a la atención de la crítica más aveza-da la necesidad de poner un freno a las expan-siones constructivas inmotivadas para incentivaren sentido contrario programas de recuperacióny de revalorización de los tejidos urbanos pree-xistentes. Y debe ser así porque el propio terri-torio es un recurso precioso, además de estarlimitado y no ser reproducible.

Se trata por otro lado de una cuestión opor-tunamente propuesta de nuevo por VittorioGregotti en el libro Dentro l’architettura:

Se podría decir, como muchos afirman,que la condición típica a partir de los añosochenta ha sido, en Europa, la de construiren lo construido. Lo existente se ha conver-tido en patrimonio por todas partes. Todaslas operaciones arquitectónicas son, cadavez más, acciones de transformación parcialen situación: reutilización, restauración,pero también son nuevas y diferentes en

cuanto que ponen en relación materialespresignificativos. La propia periferia urbanaes un lugar que busca su identidad a travésde la consolidación contextual. El proyectocomo modificación es también el instrumen-to operativo razonablemente practicablesiempre que se actúa sobre el paisaje, por loque perdura de este concepto, a través deestrategias, intervenciones discretas y des-plazamientos mínimos capaces de producirimportantes cambios de significado.

La crisis definitiva del optimismo sobre elcarácter ineluctable del “progreso” que se deri-va del desarrollo de la técnica ha tenido reflejostambién en el campo teórico. El “proyectomoderno” en arquitectura tiene como base,incluso antes de la mimesis estética de las nue-vas aportaciones tecnológicas de la era de lamecanización, la asunción de las “certezas in-vulnerables” de las ciencias nomotéticas comoparadigma de un pensamiento en continua evo-lución. En el culto a la “novedad” a toda costay a la incesante “superación” de materias y for-mas consideradas “anacrónicas” se alojaba el

Cisterna Romana, Bacoli, Nápoles (Mimmo Jodice). Anfiteatro Flavio, Pozzuoli, Nápoles (Mimmo Jodice).




espectro de Lot, el miedo a no poder echar lavista atrás sin transformarse en estatuas de sal.Creo que hoy nadie puede sostener razonable-mente que la arquitectura de Palladio o deGiulio Romano haya sido “superada” por laevolución de los siglos sucesivos.

El conjunto de factores apenas menciona-dos aquí y de otros más que sería largo explicar,podría inducir a saludar como un advenimientobeneficioso a la actual insistencia conceptual enel principio de la “conservación”, por lo menoscomo oposición a la exaltación de lo “nuevo”del tardo positivismo. Sin embargo creo queprecisamente cuando un tema –empujado pormotivaciones que no obstante son comprensi-bles– acaba por traspasar los márgenes de lorazonable, convirtiéndose en una especie deobsesión colectiva, es importante planteardudas y someterlo a un examen realista.

La exacerbación de un sano principio puedetransformarse fácilmente en una ideología a lamoda, que induce a equívocos o, en el mejor delos casos, a un efecto contraproducente de abu-rrimiento soporífero por la monotonía de unacháchara vana. Y que la cuestión de la conser-vación ambiental pueda ser contaminada por el“conservadurismo parlanchín” ya es quizásmás que un riesgo, si se considera que ya hasido captada y reducida a un eslogan en algu-nos anuncios publicitarios.

Voy a tratar, por lo tanto, de enunciar conpalabras sobrias algunas de mis perplejidadessobre el tema apoyándome en consideracionesbastante más autorizadas de los que me hanprecedido. Creo que hay que subrayar que una“conservación total” de lo preexistente sería“perjudicial”, por no decir “imposible”. Se haconvertido en una metáfora recurrente asociar ala “memoria” la exigencia de una tutela del“pasado”. De la misma manera que un serhumano no podría sobrevivir en armonía con elambiente y crecer racionalmente sin memoria,una civilización sin conciencia histórica seríacondenada a la pérdida de la propia “identi-dad” cultural. Es una analogía sugestiva y efi-caz, para añadir que no se da una verdaderamemoria sin olvido. Una mente incapaz deseleccionar lo que merece ser rememorado pro-duciría a su manera aberraciones lógicas nodiferentes de las que sintió el protagonista de

una novela de Henry James, The Sens of Past,que después de haber descubierto el secretopara sumergirse en el pasado a través de uncuadro, no volvió a encontrar el camino pararetornar al presente.

Metáforas aparte, es de extremo interés lallamada de atención de Paolo Rossi sobre elhecho de que en el actual “pensamiento cientí-fico…se teoriza no sólo sobre el carácter inevi-table del olvido, sino también sobre su validez”.De esto se deduce que la propia historiografía“no coincide con la espontaneidad de la memo-ria individual y colectiva: es una forma de cono-cimiento que tiene que ‘pasar por el examen dela crítica’ las aportaciones de la memoria”. Nomenos significativa creo que es la posición deEttore Tibaldi (recogida en el volumen Il Proget-to del Passato, a cargo de Bruno Pedretti, Milán1997) sobre la necesidad de elaborar una estra-tegia de proyecto para la defensa del ambientey de los recursos naturales: una estrategia queaclare también “lo que es útil no hacer” ycapaz, sobre todo, de evitar que “la actitud con-servadora” se detenga ahí, “sin asumir dimen-siones de proyecto”.

Estas consideraciones de pensadores queoperan en otros campos disciplinarios, ofrecenpretextos útiles de reflexión también para laarquitectura. Por otra parte, creo que no requie-re largas demostraciones el hecho de que laextensión indiscriminada y acrítica del patrimo-nio a tutelar se traduciría en una involuntariacaricatura de un sano principio. Desde haceaños asistimos a las cada vez más frecuentes ymeticulosas mutaciones de fenómenos “estig-matizados” o injustamente “descuidados” porinterpretaciones historiográficas precedentes.Basta pensar en la arquitectura del periodo fas-cista, en las ruinas de la “arqueología indus-trial” o en los numerosos testimonios de la“cultura material” campesina. Se trata, bienentendido, de una saludable apertura a la ópti-ca analítica que ha despejado el campo de tan-tos “prejuicios”. Sin embargo, llegar a sostenerque todo lo que ha sido realizado hasta ayertenga que ser tutelado, en cuanto “documen-to” o en cualquier caso como testimonio deépoca conduciría a la definitiva parálisis de cual-quier programa razonable de modificación yrecalificación de lo existente.




Un caso emblemático al respecto se ha pro-ducido en el concurso para el nuevo Palacio delCine en el Lido de Venecia. Como es bien sabi-do, un cualificado jurado, nombrado por laBienal, adjudicó el primer premio al proyecto deRafael Moneo: proyecto que preveía (a diferen-cia de otras también válidas propuestas en elconcurso) una radical sustitución de la construc-ción, demoliendo tanto el núcleo originario delPalacio, realizado por Luigi Quagliata entre1936 y 1937, como las sucesivas superposicio-nes de los años cincuenta y siguientes. La elec-ción del jurado, en mi opinión, puede sercompartida, y está conscientemente en contras-te con la tesis sobre la absoluta necesidad depreservar el edificio de los años treinta, desde elmomento que – aunque las cualidades formalesno son sublimes– ya es (pour cause) “documen-to histórico”. La cuestión está todavía abierta.Si prevaleciesen las tesis del conservadurismo aultranza (como es probable), tendríamos enton-ces que constatar una paradoja: que añadir unsigno del propio tiempo al patrimonio históricode Venecia –gesto que ha sido posible gracias a

Quagliata, hagamos un inciso, no a Wright, ni aLe Corbusier ni a Kahn– no se volverá a conce-der a ningún arquitecto viviente, al menos enaquel lugar, aunque realizase un proyecto con-siderado por expertos de bastante mayor cali-dad que la de las construcciones en el estado enque se han encontrado.

Vuelven a la mente las palabras de KarlKraus: “Tengo que dar desilusión a los conser-vadores: nuestra querida ‘vieja Viena’ hacetiempo fue ‘nueva’”. Dejando aparte el sarcas-mo, no hay que olvidar que la renovatio urbis o,si se prefiere la modificación urbana, es un pro-ceso que ya ha afectado en el pasado a granparte de las ciudades históricas que hoy admira-mos; y es un proceso imparable y quizás saluda-ble. Es justo oponerse a los estragos y a lasdevastaciones, pero renunciar a cualquier tipode “mejora” de lo existente sería una estupidez.

La selección crítica es en definitiva un paisa-je obligado para un diseño no acéfalo de “tute-la” del pasado; una selección con el fin deratificar los modos, los tiempos y los lugares dela ciudad a “conservar” o a “innovar”. Nadie

Cueva de la sibila cumana, Cumas, Nápoles (Mimmo Jodice). Baños romanos, Hierapolis, Turquía (Mimmo Jodice).




ignora la intrínseca relatividad de todos los jui-cios de valor; esto vale sin embargo para las pro-pias obras del pasado, aún antes que para lasselecciones operativas sobre lo que puede valerla pena construir ex novo en el próximo futuro.Por otro lado, como a menudo se ha puesto demanifiesto, también la “restauración” implicafatalmente una intervención de mutación delstatus quo ante. Y la propia obra de pura “pre-servación” o de “conservación” –que por otrolado sería de verdad deseable que se hiciese unapraxis generalizada para “prevenir” los fenóme-nos de degradación– comporta sin embargosiempre la elección del tipo de técnicas a adop-tar y, por tanto, un juicio crítico así como, enbuena lógica, un “proyecto” de intervenciónque hay que motivar culturalmente.

Nos encontramos por tanto frente a unaproblemática que no puede ser reconducida alembudo de unos preceptos abstractos o a pre-suntas reglas objetivas. Cabe todavía preguntar-se quién debe realizar dicha “selección” y quiéndebe decidir las técnicas más idóneas a adoptaren cada caso.

En mi opinión, es incontrovertible la tesisformulada por Manfredo Tafuri (en la entrevistapublicada en el ya citado volumen sobre Il pro-getto del passato) sobre el hecho de que taleselecciones sólo pueden ser el resultado terminalde un “conflicto” entre opiniones. Sin embar-go, soy escéptico sobre la factibilidad de la ins-titucionalización de una “discusión en la mesade negociaciones”. Con mucha probabilidad laconflictividad continuará siendo, como ha sidohasta ahora, intrínseca a la cultura social en sumás compleja dinámica que acaba por determi-nar los “sistemas de valores” de época, o bienlos idola fori provisionales. Justamente por estoes importante discutir sobre cuestiones que nosven a “todos en el mismo barco”, evidenciando,si es necesario, incluso las sutiles diferencias.

La formación de la nueva figura profesionaldel “conservador” ciertamente puede ser dese-able en base a las consideraciones brillantemen-te argumentadas por el propio Tafuri. De hecho,es indiscutible la actual inadecuación del cursode licenciatura en arquitectura para proporcio-nar todo el espectro de competencias históricasy científicas necesarias para una obra perfectade “conservación” de los monumentos del

pasado. ¿Pero por qué no predisponer con talfin cursos de especialización de postgrado? Lahipótesis de una neta contraposición entre elarquitecto y el conservador, el primero más pro-clive por su propia forma mentis a “legar algode sí mismo” y el otro bastante más satisfechocuanto mejor consigue intervenir sin que “nadade sí mismo permanezca”, me deja perplejo. Simi opinión puede ser de utilidad, me temo queratificar conceptualmente dicha antinomiapodría representar un paso atrás para la arqui-tectura. La dialéctica entre conservación e inno-vación ha sido en el pasado, y continúa siendohoy, una temática nodal de la “formación” delos estudiantes de arquitectura. Elidir a prioriuno de los dos lemas de la encrucijada crítica –oincluso minimizar uno de ellos en relación con ladelegación en otros sujetos de la tutela– podríaempujar la práctica de proyección de la arqui-tectura hacia atajos inaceptables. Mientrastanto en solitario, sigo albergando la esperanzade que el respeto y el conocimiento crítico delpatrimonio histórico puedan convertirse cadavez más en un valor ético y un pilar de sostén enandamiaje teórico de los arquitectos.

Pero hay más. Se ha convertido ya en untópico asociar indisolublemente los términos“conservación” y “restauración”: connubiointroducido por los “tratados” más o menoscélebres, y después reiterado en tantos debatesy en tanta lecciones ex cathedra que inducen alequívoco de adoptarlos en el lenguaje corrientecomo sinónimos, por decir así, intercambiables.Sólo en años recientes la diatriba entre los lla-mados “jomeinistas” de la conservación, loscultivadores de la restauración, ha sacado a laluz toda la problemática del nexo conceptualentre la finalidad y los medios de la tutela delpatrimonio histórico. Y sin embargo se trata deuna vexata quaestio que ha convulsionado, conpareceres contrastantes, la refundación de ladisciplina de la restauración a partir de la segun-da mitad del pasado siglo.

Para despejar de equívocos el terreno hayque repetir con claridad que la restauración(cualquier tipo de restauración: tanto de carác-ter filológico como inventiva) implica –por supropia definición– un cambio de la cosa encon-trada. Por tanto, en términos estrictamente lógi-cos, la restauración no “conserva”, ni aún




incluso cuando se fija como objetivo justo el depreservar. Pretender el absoluto anonimato téc-nico, renunciando a la elección crítica del modode intervenir, sería absurdo desde el punto devista científico. Ningún médico renunciaría alderecho-deber de elegir la técnica de interven-ción más idónea para curar a un enfermo enbase no sólo al diagnóstico, sino también a lapropia convicción terapéutica. La relatividad esepistemológicamente intrínseca a muchos cam-pos del saber, y de forma concreta a aquellosque se extienden a la operatividad.

Por otra parte, la renuncia a la intervenciónde “restauración” frente a un monumentodegradado equivale, de hecho, a una decisiónde condenarlo fatalmente a la ruina, quizás porcontemplarlo románticamente en la estéticainvoluntaria de su lento deterioro, inmolándoloen el altar fetichista de la intangibilidad de sucuerpo originario. “Anastilosis”, “consolida-ción” y “mantenimiento” son las palabrasmágicas que a menudo se contraponen polémi-camente al fin de la restauración, para indicaruna posible alternativa a la presunta violación yfalsificación del patrimonio histórico a tutelar.

Pues bien, dando por sentado que sin embargose trata siempre de técnicas no objetivas –quehay que evaluar, por tanto, caso por caso– meparece engañoso erigir (con un maximalismoverbal digno de causas mejores) barreras con-ceptuales insuperables entre los que deberíanser sólo instrumentos “diferentes” en las sabiasmanos del restaurador, para transformarlos enopciones ideológicas preconcebidas. Un buenarquitecto sabrá, sin embargo, elegir cada vez latécnica más idónea para la tutela, sin temertenerse que inclinar hacia una parte u otra deuna ridícula barricada académica.

El punto sobre el que verdaderamente valela pena discutir es en mi opinión otro: tiene quever con la legitimidad o no de utilizar las for-mas, los materiales y las técnicas de “nuestrotiempo” en una obra de restauración de unobjeto antiguo. Mutatis mutandis, el problemaes el mismo –desde el punto de vista teórico– almargen de la escala de intervención, es decirtanto en la pequeña dimensión de un elementode arquitectura, como en la gran dimensión deun tejido urbano histórico o de un paisajeambiental.

Escultura Romana de Bronce, Museo Arqueológico Nacional de Hercu-lano, Nápoles (Mimmo Jodice).




“Cuando subsista un ambiente tradicional,éste será conservado; por el contrario, deberárechazarse cualquier nueva construcción, des-trucción y utilización que pueda alterar las rela-ciones de volúmenes y colores” (Art. 6; lacursiva es nuestra). Y más adelante: “La restau-ración tiene que detenerse donde empieza lahipótesis: en el plano de la reconstrucción hipo-tética cualquier trabajo para completar, que seaconsiderado indispensable por razones estéticasy técnicas, tiene que distinguirse del conjuntoarquitectónico y tendrá que llevar el sello denuestra época” (Art. 9; la cursiva es nuestra).

La contradicción entre estas dos aseveracio-nes es sólo aparente. La obligación de “llevar elsello…” no está en contraposición con “deberárechazarse cualquier nueva construcción…” sifuese verdad que (no mejor identificada) “nues-tra época” posee su propio lenguaje arquitectó-nico, que por otro lado es irreconciliable con losde las edades históricas precedentes. Todas laspolémicas contra la cobardía tradicionalista del“mimetismo” ambiental, culpable de quererengañar al ojo del observador proporcionandoun “falso histórico” (tanto a escala arquitectó-nica como urbanística), a la vez que los acalora-dos esfuerzos para denunciar sin fingimientoslas técnicas y los materiales “nuevos”, se deri-van de dicha aberración de fondo. Desde estaóptica distorsionada aparece en cierta maneracoherente el sentido de la deseable distinciónneta entre ciudad antigua y ciudad moderna,para preservar a los centros históricos de losriesgos de contaminación que acarrean los tex-tos nuevos que desentonan de forma estridentecon el contexto ambiental, y –al mismo tiempo–para garantizar al moderno Zeitgeist un terrenode reserva en áreas periféricas más adecuadaspara el experimentalismo lingüístico y la expre-sión de las técnicas de vanguardia.

En los casos extremos cuando es inevitable(por razones técnicas) el “contagio” entre lasdos estéticas históricas irreconciliables (y ténga-se en cuenta que hablamos sólo de casos límite)se sugiere, por tanto, una puesta en evidenciadel proyecto que permita distinguirlo. Poniendoun veto unidireccional contra “la falsificación”,se ha llegado así –sin buscarlo– a avalar aquellastécnicas de restauración basadas en la sustitu-ción de los materiales “antiguos” por materiales

Como es bien sabido los tratados de restau-ración han dado mucho peso a dicho interro-gante, proporcionando respuestas prescriptivasque nos llevan (de forma más o menos cons-ciente) a un prejuicio de fondo: la teoría de lo“moderno”.

Sin entrar en una cuestión que por si solarequeriría un ensayo aparte, me limito a recor-dar esquemáticamente, por lo que concierne alhilo de la cuestión, el presupuesto imaginadopor Nikolaus Pevsner en su célebre Pioneers ofthe Modern Movement (y aún antes por elManifesto del Futurismo y por otras proclama-ciones de las vanguardias radicales) de un irre-versible “corte” en el flujo de la evoluciónhistórica milenaria traído por el nuevo Zeitgeistde lo “Moderno”. El Espíritu de nuestro tiempo(“frío como el acero y transparente como elvidrio”) impondría –en dicha visión hegeliana–al arquitecto moderno el dictado “moral” deutilizar los nuevos materiales y las nuevas tec-nologías, so pena de caer en la patética nostal-gia de un pasado irremediablemente perdido.De aquí la idea del anacronismo, de la exaltadapresuposición del patente traspaso histórico delo viejo a lo nuevo de la que coherentementedesciende la eliminación de todo un conjuntode formas, materiales y técnicas de épocas his-tóricas consideradas “superadas”. No hay quesorprenderse, por tanto, si del “Il faut être abso-lument moderne” de memoria baudelairiana sellega al lecorbuseriano “Il faut tuer la rue corri-dor”, que –en sentido metonímico– se traduceen la voluntad de anular la ciudad histórica.

Si el presupuesto teórico del corte históricofuese verdad, estaría entonces totalmente justi-ficado el doble peligro temido por la Carta diVenezia sulla Conservazione e il Restauro deimonumenti (1964) por un lado la posible intru-sión de cuerpos extraños (“modernos”) en lostejidos históricos y, por el otro la (todavía mástemida) falsificación de las reconstruccionesestilísticas. Teniendo en cuenta el papel quedicha Carta ha jugado al orientar no sólo laenseñanza de la disciplina de la restauración enlas escuelas de arquitectura, sino también (ydiría sobre todo) las estrategias de la tutela per-seguidas por las superintendencias en Italia, qui-zás no sea inútil releer dos fragmentossobresalientes.




de una disciplina, aunque no ofrece garantías,puede representar como mínimo, una guía enlas prácticas operativas. Las palabras son a vecesmás duras que las piedras; y una teoría dibuja-da sobre una pizarra con el polvo efímero de latiza produce resultados tangibles que no sedeben infravalorar.

Con este propósito considero ya de por sísignificativo el hecho de que en la enseñanza dela restauración se haya vuelto a dar una impor-tancia motivada al estudio analítico de las técni-cas de construcción tradicionales. La adopciónde materiales o de sistemas constructivos análo-gos en las obras de consolidación no está prohi-bida a priori por el anatema del anacronismo. Esmás, ha sido revalorizada la preferencia de larestauración matérica (sustituyendo la piedrapor piedra, la madera por madera, etc.…) quepermite una adecuación técnica más idónea yanuncia una resistencia probada en el curso deltiempo, sin por otro lado excluir la posibilidadde imprimir el “signo” distintivo.

Decisivos en la formación cultural del arqui-tecto, son todavía el fin y el modo de la ense-ñanza de la historia de la arquitectura.Ciertamente, existen escuelas y naciones quehan eliminado –sin traumas– dicha problemáti-ca de la enseñanza de la arquitectura. El presti-gio que la historiografía ha asumido en lasescuelas italianas deriva todavía en larga medi-da de la orientación impuesta por las tesis deGustavo Giovannoni en la fundación de lasfacultades de arquitectura de los años veinte.Pero nadie puede desconocer que de las escue-las italianas provengan algunos historiadores dela arquitectura de fama internacional, que handado una importante y libre contribución a ladeterminación de un estatuto historiográficoespecífico de dicha disciplina. Por esto no hacefalta tener complejos de inferioridad ante aque-llas naciones que han relegado la enseñanza dela historia sólo a los cursos de fine arts.

No obstante, considero que mientras laenseñanza de las disciplinas históricas perma-nezca dentro de las facultades de arquitectura,el papel primario hacia el que tendrán que ten-der es la formación del arquitecto y no del his-toriador de arquitectura. Esta segunda tarea–delicada y en varios aspectos todavía más com-pleja– hay que confiarla preferiblemente a los

“nuevos”; sustituyendo por ejemplo las cerchasde madera de una catedral medieval por vigasde acero o las columnas de un templo dóricopor pilastros de cemento armado. Los dañosacarreados a los monumentos por dichos tiposde intervención son a menudo bastante peoresque el mero abandono al deterioro.

Se dirá que el tiempo no ha pasado en vano.El escenario actual del debate arquitectónico, dehecho, ha cambiado en muchos aspectos res-pecto a los años de la proclamación de la Cartadi Venezia, aunque el eco de los aforismosresuena todavía (bajo falsa apariencia) en lasmás recientes polémicas. En cualquier caso estáclaro que han caído muchos tabúes en relacióna aquella visión y cada vez son más raros losteóricos dispuestos a creer en la unicidad dellenguaje histórico, identificable para nuestrosiglo en el antitradicionalismo radical y en laespectacularización de la new-wave tecnológi-ca. La mejor parte de la arquitectura contempo-ránea ha elegido el respeto de los valoreshistóricos y ambientales como estrella polar delas propias rutas del proyecto. Respeto que nopuede excluir la exigencia de la “modificación”,aún poniéndose como fin ya no el deliberadodesentono con lo preexistente, sino la calibradaarmonía del proyecto, adoptando formas, técni-cas y materiales adecuados a la cultura cons-tructiva del lugar. En ello se encuentra la sus-tancial diferencia tanto de la parálisis del con-servadurismo fetichista, como de la desenvoltu-ra de la exaltación de lo más nuevo: dos carasde la misma paradoja.

Se podría objetar que éstos son enunciadosabstractos, mientras en la realidad los tejidoshistóricos continúan siendo lacerados por losdestrozos de la especulación salvaje. Pero nisiquiera esta fobia – esté fundada o no en laonda emotiva de algunos eventos preocupantes–puede justificar el espejismo de la intangibili-dad de los centros históricos. Vivimos en unasociedad que confía a las leyes la tutela de losderechos colectivos. Y es en este plano dondehabría que concentrar mayor atención por partede los encargados de la tutela.

Dejando, sin embargo, a otros la profundi-zación de los aspectos jurídicos de la cuestión,me gustaría dedicar una última consideración altema de la formación del arquitecto. La cultura




“doctorados” y a las “escuelas de especializa-ción” de postgrado. Acelerar la fase de especia-lización no es indispensable y, en mi opinióntampoco oportuno.

La auténtica tarea de las disciplinas históricasno es enseñar el “conocimiento” del pasado,sino más bien la “comprensión” y la “interpre-tación” crítica del espacio histórico. Desde estaóptica se hace clave la atención prestada a la cul-tura del “lugar” en el que el objeto arquitectó-nico se coloca, a interpretar, no sólo en relacióncon la peculiaridad del clima, la luz, los vientos,

los materiales y la orografía ambiental, sino tam-bién en relación al sustrato antropológico devalores sociales, religiosos y simbólicos estratifi-cados en la memoria colectiva. Y será (espero)indeleble en el “sabio juego” del arquitectodicha actitud crítica hacia el pasado. El “pasado”que hay que conocer y amar hasta el punto deinteriorizarlo en la propia ideación de lo nuevo,sin nunca profanarlo con patéticas parodias ofalsas citas. Dejando sin embargo a los eruditosel ocioso placer de viajar sin fin en los senderoslaberínticos de la inmensa Biblioteca de Babel.

La centralità assunta dalla questione della “conservazione” nel dibattito architettonico e urbanistico, di que-sto scorcio di secolo solleva non pochi interrogativi. Certo, li bisogno di tutelare il patrimonio avito è antichissi-mo e si rivela fin dalle origini della civiltà. È nella natura stessa dell’uomo che è radicato il desiderio di tramandaredi generazione in generazione la memoria di un evento, di un individuo o di un intero popolo sfidando il fluiredel tempo attraverso la tangibile permanenza lapidea di costruzioni simboliche. Abbiamo peraltro testimonian-ze incontrovertibili di opere di ripristino eseguite già in età classica su monumenti di epoche precedenti. Senzacontare l’estrema ,chiarezza con cui viene formulato da Leon Battista Alberti il principio della instauratio delleopere antiche “da cui, come da insigni maestri, molto si può apprendere” nel Libro VI del De re aedificatoria,con largo anticipo rispetto alla voce restauration degli Entretiens sur l’architecture di Eugène Viollet-le-Duc e adaltri saggi della seconda metà del XIX secolo ai quali -per convenzione- si suole far risalire la consapevolezza“moderna “ del restauro. E’ bene peraltro ricordare -sulla scorta di un’acuta osservazione di Peter Behrens -che“il monumentale non risiede in nessun caso nella grandezza spaziale. Opere di dimensioni non grandi possonoessere monumentali [...]. Il segreto è la proporzionalità, la conformità a leggi che si esprimono nei rapporti archi-tettonici”.

Se ciò è vero, resta altresì innegabile che in nessun’altra epoca il rispetto per il passato aveva raggiunto unacosì vasta e articolata visione nella coscienza progettuale, oltre a divenire una sorta di luogo comune nella men-talità collettiva. L’idea della salvaguardia integrale dei tessuti storici trova, sì, i suoi prodromi nelle lucide e appas-sionate pagine di Camillo Sitte, Camillo Boito e altri teorici sul finire del XIX secolo. Ma si è trattato allora diposizioni isolate, di appelli spesso equivocati come inviti alla regressione nostalgica e non di rado irrisi dalle ideo-logie antipassatiste che irruppero sulla scena culturale, dominandola, nei primi decenni del nuovo secolo.

Pertanto il dato di “novità” del dibattito dei nostri giorni sta non tanto nell’ aver sollevato un tema inedito(che ha anzi alle spalle una lunga concatenazione storica di riflessioni teoriche), quanto piuttosto nell’ enfasiimpressa all’idea di tutela, estesa -e da molti condivisa, almeno in linea di principio -non solo i monumenti eccel-

TEXTO ORIXINAL

Progettare per tutelare


Università degli Studi di Napoli Federico II



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lenti, ma anche ai contesti ambientali e agli ecosistemi territoriali. Si potrebbe obiettare che tale ampliamentoconcettuale della “conservazione” non trova riscontro in un parallelo incremento delle pratiche attuative dellatutela. Ma questo è un altro discorso, che condurrebbe fatalmente sul terreno scivoloso dello sdegno per l’ina-deguatezza delle politiche gestionali della cosa pubblica o delle vibrate denunce sulle inadempienze degli entipreposti alla tutela dei beni culturali.

Vorrei lasciare sullo sfondo l’eco delle polemiche contingenti, per provare a dare un contributo al confrontodialettico trattenendo la questione della conservazione sul piano più strettamente teorico che attraversa, inquanto tale, vari campi del sapere, e non solo l’ hortus conclusus dell’architettura.

C’è da chiedersi innanzitutto quali siano le ragioni che hanno reso così nodale tale tematica da indurre a unripensamento epistemologico non solo le cosiddette “scienze umane”, ma le stesse “scienze della natura”.Ebbene ritengo che un fattore decisivo -benché eteronomo- sia da ritrovare nello sconvolgimento ambientale cheha subito negli ultimi decenni un’accelerazione che non è retorico definire allarmante. Va da sé che una “natu-ra incontaminata” non esiste più da millenni (se mai è esistita) e che l’uomo è un “animale progettante” perantonomasia, che ha da sempre modificato l’ambiente abitato per adeguarlo ai propri bisogni e ai propri desi-deri. Tuttavia, i processi di modificazione ambientale sono avvenuti in passato gradualmente nel corso dei seco-li frenati dai limiti stessi delle tecniche d’intervento. I rischi intrinsecamente connessi all’eccesso di mezzi(Überfluss an Mitteln) dell’era moderna furono intuiti e argomentati con precocità critica da Gottfried Sempernel saggio Wissenschaft, Industrie und Kunst (1852) con considerazioni poi ulteriormente sviluppate e arricchiteda un denso filone di pensiero sulla dialettica tra Kultur e Zivilisation sviluppatosi in Germania.

Sarebbe arduo tentare di distillare l’essenza di quei “pensieri diversi”, ma forse un brano tratto dal fonda-mentale saggio di Martin Heidegger su La questione della tecnica può valere come metafora. “La centrale idroe-lettrica” si 1egge, “non è costruita nel Reno come l’antico ponte di legno che da secoli unisce una riva all’altra.Qui è il fiume, invece, che è incorporato nella costruzione centrale. Esso è ciò che ora, come fiume, è, cioè pro-duttore di forza idrica, in base all’essere della centrale. Per misurare, sia pure approssimativamente, tutta l’enor-mità inquietante che qui domina, prestiamo attenzione per un momento a1 contrasto che si rivela tra leespressioni “Il Reno” inteso come fiume incorporato nella centrale e “Il Reno” detto in un’opera d’arte, l’innodi Hölderlin che porta questo titolo. Si obietterà che il Reno rimane pur sempre il fiume di quella regione. Puòdarsi, ma come? Solo come oggetto “impiegabile”[...] Il disvelamento che governa la tecnica moderna ha ilcarattere dello Stellen, del “richiedere” nel senso della provocazione”.

Sono considerazioni pronunciate dal filosofo in una conferenza tenuta a Monaco nel novembre 1953. Laloro attualità è resa ancor più evidente dalle ben più inquietanti devastazioni ecologiche dei nostri giorni.

Ci avviamo, forse, a grande velocità verso una nuova condizione in cui non sarà più possibile la benché mini-ma dissipazione delle risorse ambientali, dove perfino l’acqua e l‘aria diventeranno beni da tutelare per la soprav-vivenza. Il che, peraltro, è un processo già in fieri per quel che riguarda le risorse territoriali e urbane. Almeno inEuropa, dopo gli sprechi ambientali de1 recente passato, si è imposta all’attenzione della critica più avvertita lanecessità di porre un freno alle espansioni edilizie immotivate per incentivare all’‘inverso programmi di recuperoe di rivalorizzazione dei tessuti urbani preesistenti. E ciò non foss’altro perchè il territorio è esso stesso una risor-sa preziosa, oltre che finita e non riproducibile.

Si tratta d’altronde di una questione opportunamente riproposta da Vittorio Gregotti nel libro Dentro l’ar-chitettura: “Si potrebbe dire, come molti affermano, che la condizione tipica a partire dagli anni ottanta sia stata,in Europa, quella di costruire nel costruito. L’esistente è divenuto dovunque patrimonio. Ogni operazione archi-tettonica è sempre più azione di trasformazione parziale in situazione: riuso, restauro, ma anche nuovo e diver-so in quanto messa in relazione di materiali presignificati. La stessa periferia urbana è luogo che cerca identitàattraverso il consolidamento contestuale. Il progetto come modificazione è anche lo strumento operativo ragio-nevolmente praticabile quando si agisca sul paesaggio, per ciò che perdura di questo concetto, per mezzo di unastrategia, per interventi discreti, per spostamenti minimi capaci di vasti cambiamenti di senso”.

La crisi definitiva dell’ottimismo sull’ineluttabilità del “progresso” insito nello sviluppo della tecnica ha avutoriflessi anche in campo teorico. Alla base del “progetto moderno” in architettura v’è stato, prima ancora dellamimesi estetica dei nuovi portati tecnologici dell’era della meccanizzazione, l’assunzione delle “inossidabili cer-tezze” delle scienze nomotetiche come paradigma di un pensiero in continuo avanzamento. Nel culto della“novità” a tutti i costi e dell’incessante “superamento” di materie e forme ritenute “anacronistiche” si annida-va lo spettro di Lot, la paura di non poter volgere lo sguardo indietro senza. trasformarsi in statue di sale. Oggicredo che nessuno possa ragionevolmente sostenere che l’architettura di Palladio o di Giulio Romano sia stata“superata” dall’evoluzione dei secoli successivi.


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L’insieme dei fattori qui appena accennati e di altri ancora che sarebbe lungo enucleare, potrebbe indurre asalutare come un avvento benefico l’attuale insistenza concettuale sul principio della “conservazione”, se nonaltro come contrastare all’esaltazione del “nuovo” del tardo positivismo. Credo tuttavia che proprio quando untema -sotto la spinta di pur comprensibili motivazioni- finisce con il travalicare gli argini della ragionevolezza,divenendo una sorta di ossessione collettiva, è importante sollevare dubbi e sottoporlo a una disincantata disa-nima.

L’estremizzazione di un sano principio può rovesciarsi facilmente in un’ideologia alla moda, che induce aequivoci o, nel migliore dei casi, a un effetto controproducente di noia soporifera per la monotonia del chia-chiericcio inconcludente. E che la questione della conservazione ambientale possa essere inquinata dal “conser-vatorismo parolaio” è forse già più che un rischio, se si considera che è stata già captata e ridotta a slogan inalcuni spot pubblicitari.

Provo, pertanto, a enunciare con parole scarne alcune mie perplessità sul tema con il conforto di ben piùautorevoli considerazioni di quanti mi hanno preceduto. Ritengo che vada innanzitutto ribadito che una “con-servazione totale del preesistente sarebbe “dannosa”, prima ancora che “impossibile”. E divenuta una metafo-ra ricorrente associare alla “memoria” l’esigenza di una tutela del “passato”. Come un essere umano nonpotrebbe sopravvivere in armonia con l’ambiente e crescere razionalmente senza memoria, così una civiltà senzacoscienza storica sarebbe condannata alla perdita della propria “identità“ culturale. È un’analogia suggestiva edefficace, perché si aggiunga che non si dà vera memoria senza dimenticanza. Una mente incapace di seleziona-re ciò che merita di essere rammemorato produrrebbe a suo modo delle aberrazioni logiche non dissimili da quel-le provate dal protagonista di un romanzo di Henry James, The Sens of Past, che, dopo aver scoperto i1 segretoper immergersi nel passato attraverso un dipinto, non era più riuscito a ritrovare la via per ritornare al presente.

Fuor di metafora, è estremo interesse il richiamo di Paolo Rossi sul fatto che nell’attuale “pensiero scientifi-co... viene teorizzata non solo l’inevitabilità della dimenticanza, ma la sua validità”. Ne deriva che la storiografiastessa “non coincide con la spontaneità della memoria individuale e collettiva : è una forma di conoscenza chedeve ‘passare al vaglio della critica’ gli apporti della memoria ”. Non meno significativa ritengo sia la presa diposizione di Ettore Tibaldi (riportata nel volume Il Progetto del Passato, a cura di Bruno Pedretti , Milano 1997)sulla necessità dell’elaborazione di una strategia progettuale per la difesa dell’ambiente e delle risorse naturali :una strategia che chiarisca anche “cosa sia utile non fare” e tale, soprattutto, da evitare che “l’atteggiamentoconservatorista” rimanga tale, “senza assumere dimensioni progettuali”.

Queste considerazioni di uomini di pensiero che operano in altri campi disciplinari, offrono utili spunti diriflessione anche per l’architettura. D’altronde, che l’estensione. discriminata e acritica del patrimonio da tutela-re si tradurrebbe in un’involontaria caricatura di un sano principio, credo non richieda lunghe dimostrazioni. Daanni assistiamo alle sempre più frequenti e meticolose mutazioni di fenomeni “stigmatizzati” o ingiustamente“trascurati” da precedenti interpretazioni storiografiche. Basti pensare all’architettura del periodo fascista, airuderi dell’ “archeologia industriale” o alle numerose testimonianze della “cultura materiale” contadina. Si trat-ta, beninteso, di una salutare apertura dell’ottica analitica che ha sgombrato il campo da tanti “pregiudizi”.Giungere tuttavia a sostenere che tutto ciò che è stato realizzato fino a ieri vada tutelato, in quanto “docu-mento” o in ogni caso come testimonianza epocale condurrebbe alla definitiva paralisi di ogni ragionevole pro-gramma di modificazione e riqualificazione dell’esistente.

Un caso emblematico a tal proposito viene dal concorso per il nuovo Palazzo del Cinema al Lido di Venezia.Com’è noto una qualificata commissione giudicatrice, nominata dalla Biennale, assegnò il primo premio al pro-getto di Rafael Moneo: progetto che prevedeva (a differenza di altre pur valide proposte in concorso) una radi-cale sostituzione edilizia, demolendo sia il nucleo originario del Palazzo, realizzato da Luigi Quagliata tra il 1936e il 1937, sia le successive superfetazione degli anni cinquanta e seguenti. Quella della giuria è stata una sceltaa mio parere condivisibile, consapevolmente in contrasto con 1a tesi sull’ assoluta necessità di preservare l’edifi-cio degli anni trenta, dal momento che -al di là delle non eccelse qualità formali -è ormai (pour cause) “docu-mento storico”. La vicenda è ancora aperta. Se dovessero però prevalere le tesi del conservatorismo a oltranza(com’è probabile), dovremmo allora constatare un paradosso: che aggiungere un segno del proprio tempo alpatrimonio storico di Venezia -gesto che è stato possibile a Quagliata e, sia detto per inciso, non a Wrigth, né aLe Corbusier né a Kahn- non sarà più concesso a nessun architetto vivente, almeno in quel luogo, anche se redi-gesse un progetto ritenuto da esperti di ben più alta qualità dello stato cose trovate.

Tornano alla mente le parole di Karl Kraus: “Devo dare una delusione ai conservatori: la nostra cara ‘vecchia’Vienna un tempo fu ‘nuova’”. Sarcasmo a parte, non va dimenticato che la renovatio urbis o, se si preferisce lamodificazione urbana, è un pro cesso che ha già investito in passato la gran parte delle città storiche che oggj




ammiriamo; ed è un processo inarrestabile e talvolta salutare. E’ giusto opporsi gli scempi e alle devastazioni, marinunciare a ogni sorta di “miglioramento” dell’esistente sarebbe un’idiozia.

La selezione critica è insomma un passaggio obbligato per un disegno non acefalo di “tutela” del passato;una selezione finalizzata a sancire i modi, i tempi e i luoghi della città da “conservare” o da “innovare”. Nessu-no ignora l’intrinseca relatività di ogni giudizio di valore; esso vale però per le stesse opere del passato, primaancora che per le scelte operative su ciò che può valere la pena di costruire ex novo nel prossimo futuro. D’altronde, come è stato da più parti notato, anche il “restauro” implica fatalmente un intervento di mutazionedello status quo ante. E la stessa opera di pura “manutenzione” o di “conservazione” -che peraltro sarebbe dav-vero auspicabile divenisse una prassi generalizzata per “prevenire” i fenomeni di degrado- comporta pur sem-pre la scelta del tipo di tecniche da adottare e, dunque, un giudizio critico nonchè, a rigor di logica, un“progetto” di intervento che va culturalmente motivato.

Siamo pertanto di fronte una problematica che non può essere ricondotta nelle strettoie di una precettisti-ca astratta o a regole presunte obiettive. Resta ancora da chiedersi chi deve operare tale “selezione” e chi deci-dere le tecniche più idonee da adottare caso per caso.

Resta a mio parere incontrovertibile la tesi formulata da Manfredo Tafuri (nell’intervista pubblicata nel giàcitato volume su Il progetto del passato) sul fatto che tali scelte non possono che essere l’esito terminale di un“conflitto” tra opinioni. Resto tuttavia scettico sulla fattibilità dell’istituzionalizzazione di una “discussione altavolo delle trattative”. Con molta probabilità la conflittualità continuerà a essere, come è stata finora, internaalla cultura sociale nella sua più complessa dinamica che finisce col determinare i “sistemi di valori” epocali, ovve-ro i provvisori “idola fori”. E proprio per questo è importante discutere su questioni che ci vedono “tutti sullastessa barca”, evidenziando, s’è necessario, anche le sottili differenze.

La formazione della nuova figura professionale del “conservatore può, certo, essere auspicabile in base aquelle considerazioni lucidamente argomentate dallo stesso Tafuri. È infatti incontrovertibile l’inadeguatezza del-l’attuale corso di laurea in architettura a fornire tutto lo spettro delle competenze storiche e scientifiche neces-sarie alla perfetta opera di “conservazione” dei monumenti del passato. Ma perchè non predisporre a tal finecorsi di specializzazione post laurea? L’ipotesi di una netta contrapposizione tra l’architetto e il conservatore, ilprimo tutto proteso per la sua stessa forma mentis a “lasciare qualcosa di sè” e l’altro tanto più appagato quan-to meglio riesce a intervenire senza che “nulla di sè rimanga”, mi lascia perplesso. Per quel che può valere unmio parere, temo che ratificare concettualmente tale antinomia potrebbe rappresentare un passo indietro per1’architettura. La dialettica tra conservazione e innovazione è stata in passato, ed è a tutt’oggi, una tematicanodale nella “formazione degli studenti di architettura. Elidere aprioristicamente uno dei due lemmi del bivio cri-tico –o anche minimizzare uno di essi in relazione alla delega ad altri soggetti della tutela -potrebbe spingere lapratica progettuale dell’ architettura verso inaccettabili scorciatoie. Mentre nella mia solitudine, continuo a cova-re la speranza che il rispetto e la conoscenza critica del patrimonio storico possano divenire sempre più un valo-re etico e un pilastro portante nell’impalcatura teorica degli architetti.

Ma c’è dell’altro. E’ divenuto ormai un luogo comune associare indissolubilmente i termini “conservazione”e “restauro”: connubio introdotto dalle “carte” più o meno celebri, e poi reiterato in tanti dibattiti e in tantelezioni ex cathedra da indurre all’equivoco di adottarli nel linguaggio corrente come sinonimi per così dire inter-cambiabili. Solo in anni recenti la diatriba tra i cosiddetti “komeinisti” della conservazione e i cultori del restau-ro ha riportato alla luce tutta la problematicità del nesso concettuale tra le finalità e i mezzi della tutela delpatrimonio storico. Eppure si tratta di una vexata quaestio che ha travagliato, con contrastanti pareri, la rifon-dazione della disciplina del restauro a partire dalla seconda metà del secolo scorso.

Per sgombrare il terreno dagli equivoci va ribadito a chiare lettere che il restauro (ogni sorta di restauro: siaesso filologico o inventivo) implica -per sua stessa definizione -un mutamento della cosa trovata. Dunque, in ter-mini strettamente logici, il restauro non “conserva”, pur ponendosi come scopo proprio quello di preservare. Pre-tendere l‘assoluto anonimato tecnico, rinunciando alla scelta critica del modo di intervenire, sarebbe un’assurditàdal punto di vista scientifico. Nessun medico abdicherebbe al diritto- dovere di scegliere la tecnica d’interventopiù idonea a guarire un malato sulla base non solo dei diagnostici, ma anche della propria convinzione terapeu-tica. La relatività è epistemologicamente intrinseca a molti campi del sapere, e in particolar modo a quelli prote-si nell’operatività.

D’altra parte, la rinuncia all’intervento di “restauro” di fronte a un monumento degradato equivale nei fattialla scelta di condannarlo fatalmente alla rovina, magari per contemplarlo romanticamente nell’estetica involon-taria del suo lento deperire, immolandolo sull’altare feticistico dell’intangibilità del suo corpo originario. “Ana-stilosi”, “consolidamento” e “manutenzione” sono le parole magiche che vengono non di rado polemicamente


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contrapposte al termine restauro, per indicare una possibile alternativa alla presunta manomissione e falsifica-zione del patrimonio storico da tutelare. Ebbene, dando per acquisito che trattasi pur sempre di tecniche nonoggettive -da valutare, dunque, caso per caso -mi sembra fuorviante erigere (con un massimalismo verbaledegno di miglior causa) insormontabili barriere concettuali tra quelli che dovrebbero essere solo strumenti “diver-si” nelle mani sapienti del restauratore, per trasformarli in opzioni ideologiche preconcette. Un buon architettosaprà invece, di volta in volta, scegliere la tecnica più idonea alla tutela, senza temere di doversi schierare da unaparte o dall’altra di una ridicola barricata accademica.

Il punto su cui vale davvero la pena di discutere è a mio avviso un altro: riguarda la legittimità o meno diadoperare le forme, i materiali e le tecniche del “nostro tempo” in un’opera di restauro di un oggetto antico.Mutatis mutandis, il problema resta analogo -dal punto di vista teorico -al di là della scala dell’intervento, vale adire tanto nella piccola dimensione di un elemento d’architettura, quanto nella grande dimensione di un tessu-to urbano storico o di un paesaggio ambientale.

Come è noto le carte del restauro hanno dato molto peso a tale interrogativo, fornendo risposte prescritti-ve che rinviano (più o meno consapevolmente) a un pregiudizio di fondo: la teoria del “moderno”.

Senza addentrarmi in una questione che da sola richiederebbe un saggio a parte, mi limito a ricordare sche-maticamente, per quel che attiene al filo del discorso, il presupposto ipotizzato da Nikolaus Pevsner nel suo cele-bre Pioneers of the Modern Movement (e prima ancora dal Manifesto del Futurismo e da altri proclami delleavanguardie radicali) di una irreversibile “cesura” nel flusso dell’evoluzione storica millenaria recata dal nuovoZeitgeist del “Moderno”. Lo Spirito del nostro tempo (“freddo come l’acciaio e trasparente come il vetro”)imporrebbe -in tale visione tardo hegeliana- all’architetto moderno il dettato “morale” di adoperare i nuovimateriali e le nuove tecnologie, pena la caduta nella patetica nostalgia di un passato irrimediabilmente perduto.Di qui l’idea dell’anacronismo, dell’esaltata presupposizione dell’avvenuto trapasso epocale dal vecchio al nuovodalla quale coerentemente discende la rimozione di tutto un insieme di forme, di materiali e di tecniche di epo-che storiche ritenute “superate”. Nessuna meraviglia, dunque, se da “Il faut être absolument moderne” di bau-delairiana memoria si giunga al lecorbusiano “Il faut tuer la rue corridor”, che -in senso metonimico- si traducenella volontà di azzeramento della città storica.

Se il presupposto teoretico della cesura epocale fosse vero, sarebbe allora del tutto giustificato il duplice peri-colo paventato dalla Carta di Venezia sulla Conservazione e il Restauro dei monumenti (1964) da un lato dellapossibile intrusione di corpi estranei (“moderni”) nei tessuti storici e, dall’altro, della (ancor più temuta) falsifi-cazione delle ricostruzioni stilistiche. Tenuto conto del ruolo che tale Carta ha giocato nell’ orientare non solo1’insegnamento della disciplina del restauro nelle scuole di architettura, ma anche ( e direi soprattutto) le stra-tegie della tutela perseguite dalle soprintendenze in Italia, è forse non inutile rileggere due brani salienti.

“Quando sussista un ambiente tradizionale, questo sarà conservato; verrà inoltre messa al bando qualsiasinuova costruzione, distruzione e utilizzazione che possa alterare i rapporti di volumi e colori” (Art. 6; il corsivo ènostro) . E più avanti: “Il restauro deve fermarsi dove ha inizio l’ipotesi: sul piano della ricostruzione congettura-le qualsiasi lavoro di completamento, ritenuto indispensabile per ragioni estetiche e tecniche, deve distinguersidalla progettazione architettonica e dovrà recare il segno della nostra epoca” (Art. 9; il corsivo è nostro).

La contraddizione tra queste due asserzioni è solo apparente. L’obbligo di “lasciare il segno...” non è in anti-tesi con “la messa al bando...” se fosse vero che la (non meglio identificata) “nostra epoca” possieda un suo lin-guaggio architettonico, tale peraltro da essere culturalmente inconciliabile con quelli delle età storicheprecedenti. Tutte le polemiche contro la vigliaccheria passatista del “mimetismo” ambientale, reo di voler ingan-nare l’ occhio dell’osservatore propinando un “falso storico” (sia a scala architettonica sia urbanistica), al paridegli inviti accorati a denunciare senza infingimenti le tecniche e i materiali “nuovi”, derivano da tale aberrazio-ne di fondo. In tale ottica distorta appare a suo modo coerente il senso della auspicata distinzione netta tra cittàantica e città moderna, per preservare i centri storici dai rischi della contaminazione recata da testi nuovi in ecla-tante stridore con il con-testo ambientale preesistente, e -al tempo stesso- per garantire al moderno Zeitgeist unterreno di riserva in aree periferiche più adatte allo sperimentalismo linguistico e all’esternazione delle tecniched’avanguardia.

Nei casi estremi dell’inevitabilità (imposta da ragioni tecniche) del “contagio” tra le due estetiche epocaliinconciliabili (e si badi: solo in tali casi limite) viene pertanto suggerita l’ “onesta” messa in evidenza del distin-guo progettuale. Ponendo un veto unidirezionale contro la “falsificazione”, si è giunti così -senza volerlo- con l’avallare quelle tecniche di restauro fondate sulla sostituzione dei materiali “antichi“ con materiali “nuovi”; sur-rogando per esempio le capriate di legno di una cattedrale medievale con travi di acciaio o le colonne di un tem-pio dorico con pilastri di cemento armato. I danni recati ai monumenti da tali tipi di interventi sono non di radodi gran lunga peggiori del mero abbandono al degrado.




Si dirà che il tempo non è scorso invano. Lo scenario attuale del dibattito architettonico è infatti per moltiversi mutato rispetto agli anni della proclamazione della Carta di Venezia, anche se l’eco di quegli aforismi risuo-na ancora (sotto mentite spoglie) nelle più recenti polemiche. Sta di fatto, comunque, che sono caduti molti tabùlegati a quella visione e sono sempre più rari i teorici disposti a credere nell’unicità del linguaggio epocale, iden-tificabile per il nostro secolo nell’antipassatismo radicale e nella spettacolarizzazione della new-wave tecnologi-ca. La parte migliore dell’architettura contemporanea ha eletto il rispetto dei valori storici e ambientali a stellapolare delle proprie rotte progettuali. Rispetto che non può escludere l’esigenza della “modificazione”, purponendosi come fine non più la deliberata dissonanza con il preesistente, bensì la calibrata armonia progettua-le, adottando forme, tecniche e materiali adeguati alla cultura del costruire del luogo. In ciò sta la sostanzialedifferenza tanto dalla paralisi del conservatorismo feticistico, quanto dalla disinvoltura del nuovismo esaltato: duefacce di uno stesso paradosso.

Si potrebbe obiettare che queste sono astratte enunciazioni, mentre nella realtà i tessuti storici continuanoa essere lacerati dagli scempi della speculazione selvaggia. Ma neanche questa fobia -fondata o infondata chesia sull’onda emotiva di alcuni eventi preoccupanti- può giustificare l’abbaglio dell’intangibilità dei centri storici.Viviamo in una società che affida alle leggi la tutela dei diritti collettivi. Ed è su questo piano che andrebbe con-centrata maggiore attenzione da parte dei cultori della tutela.

Lasciando tuttavia ad altri l’approfondimento degli aspetti giuridici della questione, vorrei dedicare un’ulti-ma considerazione al tema della formazione dell’architetto. La cultura di una disciplina, pur non offrendo garan-zie, può rappresentare se non altro, una guida nelle prassi operative. Le parole sono a volte più dure delle pietre;e una teoria tracciata su una lavagna con l’effimera polvere del gesso produce esiti tangibili non sottovalutabili.

A tal proposito ritengo già di per sé significativo il fatto che nell’insegnamento del restauro si sia ritornati adare un motivato rilievo allo studio analitico delle tecniche del costruire tradizionali. L’adozione di materiali o disistemi costruttivi analoghi nelle opere di consolidamento non è più aprioristicamente proibita dall’anatema del-l’anacronismo. E’ stata anzi rivalutata la preferenzialità del ripristino materico (sostituendo pietra con pietra,legno con legno, e così via) che consente una più idonea adeguatezza tecnica e urla collaudata resistenza nelcorso del tempo, senza peraltro escludere la possibilità di imprimervi il “segno” distintivo.

Decisivi nella formazione culturale dell’architetto, restano, tuttavia, il fine e il modo dell’insegnamento dellastoria dell’architettura. Certo, esistono scuole e nazioni che hanno eliminato -senza traumi- tale problematicadall’insegnamento dell’architettura. Il prestigio che la storiografia ha assunto nelle scuole italiane deriva ancorain larga misura dall’orientamento imposto dalle tesi di Gustavo Giovannoni nella fondazione delle facoltà diarchitettura egli anni venti. Ma nessuno può disconoscere che dalle scuole italiane provengano alcuni storici del-l’architettura di fama internazionale, che hanno dato un libero e alto contributo alla determinazione di uno sta-tuto storiografico specifico di tale disciplina. Per questo non bisogna avere complessi di inferiorità verso quellenazioni che hanno delegato l’insegnamento della storia ai soli corsi di fine arts.

Ciò nonostante ritengo che fino a quando l’insegnamento delle discipline storiche resterà all’interno dellefacoltà di architettura, il ruolo primario verso cui dovrà tendere sia la formazione dell’ architetto e non dello sto-rico dell’architettura. Questo secondo compito - delicato e per vari aspetti ancor più complesso- va preferibil-mente affidato ai “dottorati” e alle “scuole di specializzazione” post laurea Accelerare la fase dello specialismonon è indispensabile e, a mio parere, neanche opportuno.

Il compito autentico delle discipline storiche non sta nell’insegnare la “conoscenza” del passato, bensì la“comprensione” e la “interpretazione” critica dello spazio storico. In tale ottica si rivela nodale l’attenzione pre-stata verso la cultura del “luogo” nel quale l’oggetto architettonico si colloca, da intendere, non solo in relazio-ne alla peculiarità del clima, della luce, dei venti, dei materiali e dell’orografia ambientale, ma anche in rapportoal substrato antropologico di valori sociali, religiosi e simbolici stratificati nella memoria collettiva. E resterà(spero) indelebile nel “gioco sapiente” dell’architetto tale atteggiamento critico verso il passato. Il “passato” daconoscere ed amare fino al punto di interiorizzarlo nell’ideazione stessa del nuovo, senza mai profanarlo conpatetiche parodie o false citazioni. Lasciando invece agli eruditi l’ozioso piacere del viaggiare senza fine nei labi-rintici sentieri dell’immensa Biblioteca di Babele.

Puede parecer una afirmación demasiadoobvia, aquella que nos recuerda que el mundocinematográfico y sus manifestaciones concre-tas se encuentran inmersos en realidades socio-históricas muy precisas. Bien es verdad que estaaseveración no puede entenderse de una mane-ra radical, pensando que entre ambos camposse establece una relación de causa-efecto, sinoque, por el contrario, podemos presenciarla conmultitud de variables y matices que muestran lariqueza con la que se produce una relación bidi-reccional entre estos dos campos.

Al partir de estas perspectivas, que respon-den a los planteamientos defendidos a lo largode los años por historiadores como Marc Ferro oPierre Sorlin1, es como podemos constatar quelas películas han sido vistas como un magníficotermómetro de la evolución de la sociedad con-temporánea. En las películas encontramos unnúmero considerable de aspectos que no songratuitos, sino que responden en mayor omenor grado a facetas y situaciones de la socie-dad en la que han surgido esas obras.

Teniendo en cuenta esta consideracióngeneral, es fácil de comprender que adquierauna especial importancia la relación que se haestablecido entre las películas y las situacionespolíticas en las que surgen2; podrían sermuchos, casi ilimitados, los ejemplos que po-drían citarse en este ámbito y que van desdeaspectos tan generales como los controles queen los regímenes totalitarios marcan todas lasfacetas de la vida cotidiana hasta la aplicaciónde modelos de censura en situaciones concretasque pueden aplicarse sobre las películas, sinolvidar la plasmación de determinadas ideologí-as en obras cinematográficas y autores muyconcretos.

Es muy frecuente que el estudio de estasrelaciones entre los mundos político y cinema-tográfico incida sobre etapas muy delimitadashistóricamente y sobre las que los investigado-res han vuelto una y otra vez; en esta ocasión ypara este trabajo, hemos elegido un períodocercano a nosotros, cuyas características siguensiendo discutidas por los historiadores y con

RUPTURAS Y TRANSFORMACIONES.LA “PERESTROIKA” EN EL CINE SOVIÉTICO

Ángel Luis Hueso MontónUniversidade de Santiago de Compostela


RESUMENEstudio sobre las películas soviéticas realizadas durante el período de la “perestroika” (1985-1991). Los cambiosllevados a la práctica por Gorbachov tuvieron su reflejo en los films del período. En particular en las transforma-ciones de las unidades administrativas, la profunda revolución temática y la recuperación de cineastas previa-mente emigrados o condenados al ostracismo.

Palabras clave: Historia del cine, cine e historia, cine soviético, perestroika, Gorbachov

ABSTRACTStudy of Soviet films made during the perestroika period (1985-1991). The changes implemented by Gorbachovwere reflected in the films of the period, particularly in the transformation of administrative units, the far-reach-ing revolution in subject matter and the return of emigre and ostracised film makers.

Key words: the history of cinema, film and history, Soviet cinema, perestroika, Gorbachov

Ángel Luis Hueso Montón

134 Rupturas y transformaciones. La “Perestroika” en el cine soviético


deshielo de Krushchev o la cerrazón que seexperimentó durante el mandato de Breshnev.

No se trata solamente de que podamos con-siderar una serie de grandes etapas con las queconstatar una cierta evolución de las películas,sino que en ellas mismas se producen plantea-mientos estéticos singulares que marcan demanera definitiva la forma de entender la ima-gen; la importancia de una fórmula como la del“realismo socialista” no sólo se constata en sudefensa de la vinculación del artista a la lucharevolucionaria, sino que supuso una forma esté-tica radical que penetró en todos los ámbitos dela sociedad soviética y creó hábitos (tanto en losartistas como en los espectadores) difíciles deerradicar3.

Los antecedentes de las décadas preceden-tes

Es indudable que la dinámica históricamarca de manera definitiva los acontecimientos,de tal manera que, a pesar de su importancia osingularidad, no podemos estudiarlos de formaaislada o dejando de lado los procesos que hanpodido incidir sobre ellos.

Esta afirmación es la que nos lleva a recor-dar, aunque sea someramente, las característi-cas que vivió la política soviética (y también sucine) durante los años en que detentó la Secre-taría General del PCUS Leónidas Breshnev(1966-1982), de tal manera que podamos com-prender con mayor exactitud las situaciones quese producirán en el período posterior que seránuestro centro de estudio.

Se trata de unos años en los que se produ-cen una serie de situaciones ideológicas, políti-cas y económicas que marcan de maneradefinitiva la evolución de la URSS; después delintento frustrado de la “primavera de Praga” ylos esfuerzos de Dubcek, quedó meridianamen-te clara la imposibilidad de una reforma desdearriba que el régimen en ningún caso consenti-ría. A ello se unió un progresivo hundimiento dela ideología oficial que fue sustituida por unpragmatismo aplicado por los líderes y cerradosobre sí mismo, una economía en conflicto conlos países que seguían estando en la órbita delPartido y un nacionalismo estatal limitado ydependiente de la Unión Soviética4.

consecuencias muy vivas en el momento actual.Nos referimos a la época en que la Unión Sovié-tica se encuentra bajo el mandato de Mijail Gor-bachov.

Sin embargo, antes de analizar las peculiari-dades por las que pasa la cinematografía en laURSS durante el segundo lustro de los añosochenta del siglo pasado, deberemos establecerdos grandes coordenadas, a saber, aquellasgrandes peculiaridades que singularizaron alcine soviético en su evolución dentro del con-texto mundial y, por otra, los rasgos históricosque marcaron la evolución de la política soviéti-ca y de su cine en las décadas inmediatamenteanteriores a la fase que vamos a estudiar.

La singularidad del cine soviéticoCualquier persona que se haya acercado,

aunque sea someramente, a la historia generaldel cine habrá podido constatar el hecho singu-lar de que una cinematografía tan importantecomo es la soviética no responde a las grandesfases por las que han pasado tanto el cine nor-teamericano como el del conjunto de los paíseseuropeos.

Es indudable que un hecho tan singular(desde cualquier punto de vista que lo conside-remos) como fue la revolución bolchevique y sudesarrollo posterior en el régimen comunista,trajo como consecuencia lógica el que todas lasmanifestaciones sociales se vieran profunda-mente implicadas en los grandes retos queabordó la URSS. De esta manera, las imágenesdel cine contribuyeron a la construcción de unestado revolucionario, a la reafirmación delpoder del proletariado, a la consagración de lalucha de clases y a todos los grandes principiosque era necesario difundir y consolidar de gene-ración en generación.

Así, frente a las etapas y cambios que seproducían en las películas de los países euro-peos y en Estados Unidos, el cine soviético evo-lucionó de acuerdo con las inflexiones delpropio régimen, arrancando de esta manera conun cine vibrante y lleno de vitalidad en los añosveinte (que fue la admiración de todo elmundo), para pasar después y de manera suce-siva, por el largo período del stalinismo, la bús-queda de una cierta renovación durante el



135Rupturas y transformaciones. La “Perestroika” en el cine soviético

evidente que la dinámica a que se ven someti-das estas pequeñas cinematografías nacionalesreviste un nuevo carácter, sobre todo si tenemosen cuenta la aportación de algunos de sus direc-tores 5.

De esta forma destacan con un nuevo vigorUcrania (con Sergei Paradjanov como uno desus directores más interesantes) o Georgia en laque trabajan un grupo interesante en el que lla-man la atención Otar Iosseliani o Eldar Senge-laia, sin olvidar contribuciones puntuales deLituania, Armenia o Kirguizistán, país este últi-mo donde realiza su primer largometraje AndrejMikhalkov-Konchalovski 6.

Pero quizás lo más interesante de esta lentatransformación sea la consolidación progresivade algunos cineastas que dejan de ser promesasde futuro para convertirse en directores sólidosy con obras de indudable atractivo. Junto a losya citados debemos destacar, de manera muyespecial, a Andrei Tarkovski, Elem Klimov y Niki-ta Mikhalkov. El primero adquiere un relieve sin-gular, no sólo en la Unión Soviética sinotambién fuera de sus fronteras; el éxito y reper-cusión de su filme Andrei Rúblev (AndrejRublev, 1966) hizo que sus películas posterioresfueran esperadas y recibidas por el público congran interés, como sucedió con Solaris (1972) yStalker (1979), a pesar de su fuerte cripticismo yde situarse en el ámbito de la ciencia-ficción.Merced a estas obras y a la convicción con queson abordadas Tarkovski se convirtió en unauténtico referente del cine contemporáneo,por encima de las fronteras y de las dificultadesque han rodeado el rodaje de sus películas.

El caso de Elem Klimov es también reveladorde los problemas administrativos e ideológicosque tienen que afrontar estos cineastas; el rea-lismo crítico y satírico de su obra Pohozdanijazubnogo vraca (Aventuras de un dentista, 1965)se mantuvieron diez años después con una obrade un planteamiento radicalmente diferentecomo Agonija (Agonía, 1975), si bien alcanzóreconocimiento, a pesar de que la obra estuvoprohibida varios años, con la película Adiós aMatiora (Roscanie, 1981), proyecto que iba arealizar su esposa Larissa Chepitko antes demorir.

Nikita Mikhalkov mostró en estos años susensibilidad, acompañada de fuerza en el estu-

Todo ello se fue plasmando en una continuacerrazón a todos los niveles, que además impe-día ver los sutiles desplazamientos de los plan-teamientos personales, la corrupción creciente atodos los niveles de la vida pública, el desarrollode una producción muy deteriorada y boicotea-da por una economía sumergida y paralela a laoficial y un lentísimo cambio generacional.

Estos grandes rasgos que condicionaban lavida pública en la Unión Soviética en estos años,serán el marco de la producción cinematográfi-ca. Deberemos destacar una situación de apa-rente contradicción (dado que se vincula con laspremisas apuntadas): por una parte, perdura laférrea estructura administrativa consagradadurante las décadas anteriores y que tiene suejemplo más representativo en el Goskino. Esteorganismo sigue ejerciendo el control sobretodos los aspectos de la industria, el comercio,la estética y la ideología de las películas, res-pondiendo de esta manera a los parámetros conque se han desarrollado todos los regímenestotalitarios.

Esta situación se plasmó en un modelo depelículas que consagraban la pervivencia del“realismo socialista” y las formas narrativasestereotipadas de las fases más rígidas del régi-men; permanecen las adaptaciones literarias, losmelodramas con clara intencionalidad social, lasaproximaciones al pasado histórico abordadocon total frialdad y las películas que aportanmuy poco a la historia del cine, como fue el filmMoscú no cree en las lágrimas (Moskva slezamne verit, 1979) dirigido por Vladimir Menschova pesar de que fuera galardonado con el Óscara la mejor película de habla no inglesa de aquelaño y obtuviera un cierto éxito en el mercadointernacional.

Sin embargo, la paradoja se produce porque, por otro lado, empiezan a aparecer unaserie de manifestaciones que nos hablan decambios en este cine. Lentamente, pero demanera inexorable, algunas de las repúblicasque forman parte de la URSS inician una pro-ducción cinematográfica cada vez más constan-te; no es que éste sea un hecho nuevo en estepaís (podríamos recordar el vigor del cine ucra-niano en épocas ya lejanas impulsado por lafigura de Aleksander Dovjenko), pero sí que es




La “Perestroika” (1985-1991)La elección de Mijail Gorbachov como

Secretario General del PCUS en marzo de 1985abrió una serie de expectativas sobre los nuevoscaminos en la aplicación de lo que rápidamentese denominó “el socialismo con rostro huma-no”; será un período de gran interés, fuertestransformaciones, que llegará hasta fines de1991 y centrará nuestras reflexiones.

No podemos olvidar que los años inmedia-tamente anteriores han visto producirse unaserie de lentas transformaciones en diversos paí-ses del área comunista; Polonia, Cuba, Yugosla-via, Hungría, República Democrática Alemanahan tenido que soportar en mayor o menorgrado los altibajos generados en todo el mundoa raíz de la crisis del petróleo de 1973, la cons-tatación de que se produce una intercomunica-ción social entre los pueblos cada vez más difícilde impedir, la visión de un mundo laboral quebusca cada vez con mayor decisión una serie dereivindicaciones, o sea, somos testigos de unmundo cambiante ante el que no se puede per-manecer impasible.

Teniendo en cuenta esta contexto y la situa-ción precedente es como se puede llegar a com-prender la importancia de las decisionespresentadas por Gorbachov en enero de 1986ante el 27º Congreso del Partido Comunista dela Unión Soviética; en su discurso plantea lanecesidad de avanzar en dos caminos funda-mentales: por una parte, en el de la “perestroi-ka”, es decir, la reestructuración de la economíade la URSS, y, por otra, la necesidad de aplicaruna radical transparencia (“glasnot”) a todoslos ámbitos de la vida pública.

Aunque se ha intentado presentar como tal,la “perestroika” no puede ser vista inicialmen-te como una ruptura de la dinámica interna delrégimen; por el contrario, se plantea como unaprofundización en la ortodoxia comunista y lasposibilidades internas de aplicar un pluralismo,como reconoce el propio Gorbachov en suspalabras: “Por vez primera en los últimos dece-nios, presenciamos el verdadero pluralismosocialista de opiniones”8.

Sin embargo, hay que reconocer que uno delos rasgos más evidentes es la renovación de lasélites marcada por una profunda moderniza-ción9; frente a situaciones semejantes anteriores

dio de los personajes, con una serie de adapta-ciones literarias, entre las que destacaron Neo-koncennaja p’esa dlja mehamicskogo pianino(Pieza incompleta para piano mecánico, 1976)basada en Chejov y Pjat vecerov (Cinco tardes,1978) siguiendo la obra de Alexander Volidine.

Esta misma línea literaria es seguida porAndrej Mikhalkov-Konchalovski, que utilizaráposteriormente sólo este último apellido paradiferenciarse de su hermano menor, al llevar alas pantallas obras clásicas como Nido de nobles(Dvorjanskoe gnezdo, 1969) de Turgueniev oTio Vania (Dadja Vanja, 1971) sobre la obrahomónima de Chejov, si bien con ellas abando-naba el realismo crítico que había utilizado ensu primer film Pervyij ucitel (El primer maestro,1965) y que recuperaría en Siberiada (Siberjada,1978) quizás su obra más conocida de estaépoca.

Pero, quizás, el caso más representativo dela dureza del régimen durante estos años delgobierno de Breshnev sea el de Sergei Paradja-nov que tras realizar en Armenia Sayat Nova(1968), centrada en la vida de este poeta arme-nio del siglo XVIII, vivió toda la década de lossetenta sin casi poder trabajar y siendo conde-nado y encarcelado en repetidas ocasiones 7.

Toda esta situación política, y también cine-matográfica, se recrudecerá a raíz de la muertede Breshnev al ser sustituido en los añossiguientes, sucesivamente, por Yuri Andropov ypor Kostantin Chernenko hasta llegar a 1985.Será un período de gran dureza ideológica (enfuerte contraste con las transformaciones quevive el mundo occidental), de tal manera que eldenominado “realismo dirigido” alcanzará unaaplicación muy fuerte en los últimos años, a loque se unirá la crisis interna generada por ladura guerra de Afganistán.

A nivel cinematográfico constatamos conse-cuencias tan evidentes como las dificultades quetienen muchos cineastas para mantener unalínea coherente en su cine, con las consiguien-tes demoras y frustraciones de muchos proyec-tos. Además se inicia el exilio de algunos de loscineastas más destacados, siendo muy comen-tados los de Tarkovski que realiza en Italia Nos-talgia (Nostalgija, 1983) y de Konchalovski queen 1984 se traslada a Estados Unidos dondedirige Los amantes de María (Maria’s Lovers).




analizaremos a continuación, debemos recordartambién que la URSS va a vivir en estos añosuna serie de sucesos de una gran repercusión,sin olvidar los grandes cambios que experimen-tarán diversos países del área comunista.

Hay en el ámbito soviético dos fechas queno pueden ignorarse: a finales de abril de 1986se produce la gran catástrofe de Chernobil, conuna serie de consecuencias inmediatas (muer-tes, desplazamientos de población, contamina-ción de un amplio territorio) a las que se uniránaquellas que todavía perduran y lo harán duran-te muchos años; tres años después, en febrerode 1989, culmina la retirada de las tropas quehan estado luchando en Afganistán, producién-dose una crisis interna en la sociedad rusa anteuna guerra que no se ha llegado a comprendery que ha conducido a una sensación de derrota.

En ambos casos, y dada la importancia delos acontecimientos, se pone a prueba los prin-cipios de transparencia informativa que se estánpropugnando, a la vez que se evidencia la posi-bilidad de opiniones discrepantes ante el férreodirigismo que se había mantenido en épocaspretéritas.

Por si todo esto no fuera suficiente, el aba-nico de países que se encontraban bajo la tute-la de la URSS va a experimentar cambiossignificativos; como ejemplo, y culminación deun proceso anterior en determinados casos,podemos recordar algunos de los acaecidos enla segunda mitad de 1989: en junio se produ-cen elecciones en Polonia que son ganadas porSolidaridad; en octubre es destituido ErichHonecker como secretario del Partido SocialistaUnificado de Alemania; en diciembre se produ-ce una fuerte crisis en Rumania con la caída yfusilamiento de Nicolae Ceaucescu, y, comoejemplo paradigmático de toda esta efervescen-cia, debemos recordar aquel 10 de noviembreen que cayó el Muro de Berlín.

Todo este proceso experimentará una acele-ración impensable a lo largo de 1990 conhechos tan significativos como el reconocimien-to de la soberanía de las repúblicas bálticas(Lituania, Letonia y Estonia) o la unificación deAlemania que se produce en octubre de eseaño. En los últimos meses de 1991, la mismaUnión Soviética verá romperse todos los esque-mas políticos de su existencia con el intento de

(por ejemplo en la época de Krushchev), en estaocasión sí que se va a abordar este cambio que,además, adquirirá mayor importancia en unlapso breve de tiempo.

Pero hay un rasgo que me interesa destacary que ha sido puesto de relieve por muchosestudiosos; no debemos olvidar que la “peres-troika” se plantea inicialmente como una rees-tructuración que atañe al ámbito de laeconomía; de esta manera se propugna unavance hacia un sistema de producción másdescentralizado, unos modelos de gestión másdinámicos, una lucha contra la corrupción y unintento de fomentar la inversión merced a lacreación de determinados modelos de empresasprivadas.

Pero al cabo de muy poco tiempo, constata-mos que los nuevos planteamientos que pro-pugna Gorbachov empiezan a incidir direc-tamente sobre el campo de la política; es muyllamativa la rápida renovación de los plantea-mientos políticos en un régimen marcado por elinmovilismo durante muchas décadas, deforma que en el corto período de un lustrovamos a ver emerger una nueva clase política,transformarse las estructuras con que se habíavivido desde la misma revolución bolchevique yabrirse caminos cuyo futuro no se podía vislum-brar en aquel momento.

En esta ruta colabora de manera decisiva lasegunda premisa presentada ante el Congresodel Partido: la necesidad de avanzar en la “glas-not” (transparencia). No se trata solamente delo que se ha denominado como la “reorienta-ción del lenguaje”, sino algo que a los occiden-tales nos es difícil llegar a comprender, puestoque atañe a “la circulación regular de –y el acce-so del público a— información veraz sobreacontecimientos importantes, nacionales yextranjeros, a través de los medios de comuni-cación oficiales”10.

La fusión de estos dos elementos (“peres-troika” y “glasnot”) llegan a formar un todoindisoluble para poder comprender el recorridoque inicia la Unión Soviética en esos años y quela conducirá en muy poco tiempo a encontrarseen una situación radicalmente diferente de laque era su punto de partida.

Para situar con mayor exactitud este contex-to y las transformaciones cinematográficas que




la necesidad de levantar la censura de exhibi-ción que pesa sobre muchas películas tantosoviéticas como extranjeras.

Es fácil de comprender la trascendencia quetuvo este congreso para el desarrollo posteriordel cine soviético; no sólo representó una rup-tura de los esquemas administrativos que esta-ban consolidados, y que parecían inamovibles,sino que supuso un paso importante en la con-sideración de los cineastas como trabajadoresdel mundo intelectual con unos derechos sobresus obras que era necesario defender, a lo quese unió la reivindicación de ser responsables delas decisiones en los ámbitos de su competenciaprofesional.

Los años siguientes serán testigos de gran-des cambios en los planteamientos industrialesy comerciales; se buscó una transformación delos parámetros con que eran concebidas laspelículas, pues como dice Smirnov el reto erareemplazar el término “cine de Estado” por untipo de películas que estuvieran bajo la dobleresponsabilidad de la comunidad y el Estado14;de alguna manera se logró un avance significa-tivo en 1989 al aprobarse una reforma econó-mica de la producción cinematográfica, deforma que el estado facilitaría una ayuda iniciala los estudios, los cuales deberían ser rentablesmás adelante.

La dinámica en la que se desenvolvía la pro-ducción en estos años hizo que aparecierannuevas fórmulas entre las que merecen especialatención las cooperativas independientes y lascoproducciones; las primeras tuvieron que sor-tear muchas dificultades, no sólo administrati-vas (fueron prohibidas por la Ley de 28 dediciembre de 1988, aunque con poca efectivi-dad) y económicas, a fin de conseguir sacaradelante sus filmes, pero no podemos olvidarque algunos de los más representativos del perí-odo se plantearon de esa manera15.

Junto a ello vamos a ser testigos de unapenetración cada vez mayor de determinadospaíses que buscan cofinanciar las películassoviéticas; el caso de Francia es altamente signi-ficativo16, pues supo unir una pequeña colabo-ración industrial de los primeros años (queposteriormente iría creciendo) con una esfuerzomuy grande en el ámbito de la exhibición; a tra-vés de acuerdos con Sovexportfilm no sólo con-

golpe de estado interno, la pérdida progresivade poder por parte de Gorbachov, el mayor pro-tagonismo de Boris Yeltsin, el surgimiento de laComunidad de Estados Independientes (Rusia,Ucrania y Bielorrusia) y, por último, la disoluciónde la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticasy la renuncia de Gorbachov a su cargo (25 dediciembre).

El cine de la “Perestroika”En esta situación, que suponía la ruptura de

un gran número de los esquemas de la sociedadsoviética, el cine va a dar muestras, una vezmás, de su profunda simbiosis con las circuns-tancias sociales. Y lo va a hacer a través dediversas maneras: desde la transformación delas estructuras administrativas por las que seregía hasta la aparición de nuevos temas ymodelos cinematográficos, sin olvidar la recupe-ración de aquellos cineastas que habían lucha-do en los años anteriores por un cine más librey comprometido.

La transformación de las estructuras admi-nistrativas empieza a producirse muy pronto, enmayo de 1986, cuando tiene lugar el 5º Con-greso de Cineastas Soviéticos en el que se pro-ducirán una serie de cambios importantes parael conjunto de la imagen animada. El desarrollode las sesiones es muy representativo de losnuevos tiempos; los continuos aplausos de losasistentes impiden al secretario saliente, LevKoulijdanov, presentar su informe, lo que lefuerza a dimitir; a continuación se solicita, demanera inaudita, que la votación de nuevosecretario sea por medio de voto secreto y no amano alzada; la consecuencia es la elección deElem Klimov11.

Pero en este congreso se va más allá de lamera discusión sobre personas12. Se producenataques muy fuertes al centralismo que presidetodas las actuaciones administrativas y que tie-nen su ejemplificación máxima en el Goskino.Se crean dos comisiones que tendrán una tra-yectoria posterior muy importante; la primeraplantea la defensa de los derechos de autor, quehasta aquel momento no se contemplaban en elmundo jurídico soviético, mientras que lasegunda se concibe como mediadora en losconflictos, sobre todo buscando la defensa de lalibertad de expresión13. Por último, se reivindica




Pero, por otro lado y más allá de la signifi-cación de la elección de un nuevo secretario enla figura del director y cámara Davlat Chudana-sarov (que no cuenta con el prestigio y carismade Klimov), quizás el rasgo más interesante seael avance que se produce hacia el libre mercadoen sentido estricto. Esta será un situación queestaba consolidándose progresivamente en losaños anteriores y que a partir del cambio dedécada será capital para entender la evolucióndel cine ruso durante los últimos años del sigloXX y los primeros del actual.

Aunque no es objeto de nuestro estudio, nopodemos dejar de apuntar la profunda y difícilcrisis en que se sitúa a partir de este momentoel cine ruso, puesto que a una penetración ferozdel cine hollywoodiense que domina el mercadode la exhibición (y gran parte del cine en televi-sión), se unen las dificultades cada vez mayorespara conseguir financiar un filme con un míni-mo de solvencia, lo que conduce a un ritmo deproducción sometido a ralentizaciones atípicas ya una falta de seguridad muy grande en la labora desarrollar.

La aparición de nuevos temas es otro de losrasgos singulares del cine de este período; no setrata solamente de que los directores (y guionis-tas) actúan con una mayor libertad a la hora deafrontar temáticas que en otras épocas habríanconducido a un enfrentamiento frontal con lacensura, sino que también hay que reconoceruna nueva actitud que envuelve muchos de losfilmes del momento.

Hay que resaltar que un papel significativolo ocupan las películas que plantean una revi-sión del pasado; las fórmulas utilizadas son muyvariadas por lo que se hace difícil poder estable-cer parámetros generalistas de amplia aplica-ción. Entre las obras que podemos citar seencuentra Pokayaniye (Arrepentimiento, 1984)dirigida por Tengiz Abuladze y que ha sido con-siderada como un claro filme de transición haciala etapa de la “perestroika”18 con su fuerte crí-tica a la dureza de la KGB bajo la dirección deBeria; en una línea de denuncia similar (aunquebastante edulcorada en su radicalidad) se sitúaKoma (Coma, 1989) con la que debutaron Nijo-le Adomenaite y Boris Gorlov presentando lavida de una mujer en una prisión de Siberia; conuna visión del pasado, pero utilizando los recur-

siguió que cuantitativamente el mercado sovié-tico llegara a ser en esos años su séptimo mejorcliente, sino que los filmes franceses tuvieran unlugar permanente e importante en las pantallasde la URSS.

Pero estos mismos años de desarrollo de la“perestroika” serán testigos de la consolidaciónde un cine cada vez más vinculado a las dife-rentes nacionalidades; no podemos separar estedesarrollo con la dinámica política que se estáviviendo y hemos apuntado anteriormente, deforma que es fácilmente comprensible que seprodujera una revitalización en aquellos paísesque ya contaban con cierta tradición, mientrasque los más nuevos buscarán usar las imágenescomo una forma de afirmación cultural17. Loscasos de Georgia, Kazastán y las repúblicas bál-ticas son de los más significativos, si bien sunivel de difusión en el mercado internacional esmuy desigual y basado, casi siempre, en la pre-sencia en determinados festivales internaciona-les.

Como no podía ser menos estos años esta-rán marcados, también, por la recuperación deobras que habían estado bloqueadas por la cen-sura; hubo casos especialmente significativos,como fue el de Komissar (La comisario) que diri-gida por Aleksander Askoldov en 1967 no pudoser estrenada hasta veinte años después alhaber sido acusada de proclive al judaísmo.Algo similar sucede con gran parte de la filmo-grafía de Andrei Smirnov que fue recuperada enestos años después de haber sido prohibida.Tampoco podemos olvidar los nuevos montajesintentando recuperar la concepción original delas películas, como es el caso de la obra de Tar-kovski Andrei Rublev.

La culminación de todas estas claves dentrodel período de la “perestroika” se produce conel 6º Congreso de Cineastas Soviéticos quetiene lugar en junio de 1990. En él se ratificanalgunas de las líneas que hemos contemplado,puesto que se avanza radicalmente en la reduc-ción burocrática pasando de 53 secretarías a 18,se considera que se ha culminado el proceso de“desestatalización” (aunque el Goskino no des-aparecerá formalmente hasta 1993 en que fuesustituido por el “Comité de Cinematografía dela Federación Rusa”) y se reconoce una produc-ción descentralizada en todas las repúblicas.




sos y planteamientos del documental, destacóde manera muy especial Stalin s nami (¿EstáStalin con nosotros?, 1989) bajo la dirección deTofik Shakhverdiev19 que se aproximó a aquellalarga y dura etapa de la Unión Soviéticaponiendo en contrapunto los materiales deépoca con las valoraciones, recuerdos, opinio-nes y añoranzas de una serie variada de perso-nas que o bien vivieron esos momentos o bienlos valoran desde el presente.

Pero, quizás, uno de los temas más suge-rentes y significativos de este momento sea elque intenta ofrecer una visión de la juventudsoviética de finales de los años ochenta. La obraque fue considerada como más representativade esta corriente (sobre todo teniendo en cuen-ta el número de espectadores que la vieron) esMalen´kaya Vera (Pequeña Vera, 1998) dirigidapor Vasily Pitchul; la referencia al mundo fami-liar es el punto de partida del filme, pero desdeél se establece una visión muy crítica con la rea-lidad social soviética20, a lo que se une la fuerzaen la representación de una visión femenina yjoven de la vida cotidiana desprendida de todainhibición; hay que destacar que esta obraejemplifica claramente ese cine que basándoseen un realismo de la imagen quiere ir más allá yplantear una reflexión sobre las vivencias y lasactitudes que adoptan, en este caso las jóvenes,ante esa misma realidad21.

En una línea similar con el revisionismo his-tórico que veíamos anteriormente, también eneste tema contamos con un significativo ejem-plo de la utilización de las claves documentalesen relación a la juventud; se trata de Legko li bytmolodym? (¿Es fácil ser joven?, 1987, Juris Pod-niek) que usa diversos recursos para presentar larealidad juvenil del momento, entre los quealcanza una especial significación la música y enconcreto el rock22, campo en el que se ofreceránotras obras singulares como es el caso de Assa(1988, Sergei Solovyev) con unos claros plante-amientos postmodernistas.

Estos planteamientos rupturistas que apare-cen en estas películas han sido aglutinados bajoel término “chernukha” 23; con él nos referimosa un antigénero presidido por lo grosero, des-agradable, inmoral, sucio y que incide sobreaspectos de la vida cotidiana de la Unión Sovié-tica en aquellos años. Las actitudes inmorales, la

crisis de la familia, la desaparición de idealessociales, la utilización de escenas “adultas” sonelementos presentes en todas estas obras y sin-gularizan (como son los casos de Pequeña Verao de Taxi Blues, 1990, Pavel Lungine) el para-digma de la nueva sociedad que está surgiendoy en la que la influencia occidental, y sobre todonorteamericana, se hace notar de manera evi-dente.

Podríamos enumerar otras muchas tenden-cias, tanto temáticas como estéticas, en relaciónal cine de este momento: la prostitución, el cre-cimiento en el consumo de drogas, la frustra-ción de los veteranos de la guerra deAfganistán, los melodramas, las películas dedetectives son, entre otros, temas recurrentesen muchas obras llegando a configurar tenden-cias que se consagran en esta época de clararuptura de los esquemas sociales y que perdu-rarán en los años siguientes.

El último rasgo que debemos resaltar en elcine soviético de la “perestroika” es la recupe-ración de cineastas. No vamos a hacer una revi-sión de todos aquellos que volvieron a trabajar(o lo consiguieron por primera vez) con libertaden estos años; únicamente nos referiremos aaquellos casos que poseen una cierta singulari-dad y ejemplifican el carácter de transformaciónque se produce en esta cinematografía.

En primer lugar debemos recordar el casosingular de Andrei Tarkovski, pues es digno dedestacar dada la importancia que adquirió en elámbito internacional. Si habíamos citado ante-riormente su trayectoria hasta finales de lossetenta, debemos destacar que en la década delos ochenta se coloca al margen del cine de supaís al marchar al exilio; en esta nueva situaciónnos dará dos obras, Nostal’gija (Nostalgia,1983) producida en Italia y Sacrifico(Offert/Sacrificatio, 1986) rodada en Suecia; enambas sigue con su concepción de la imagencargada de simbolismo y espiritualidad, con unaestética presidida por el ritmo lento y la caden-cia expresiva de los elementos, y con un deseopermanente de usar el cine como vehículo detransmisión de ideas y vivencias personales másallá de modas y tendencias puntuales. Su muer-te en diciembre de 1986 impidió que pudieraretornar a su Rusia natal y contribuyera a unarecuperación más rica de su cine.




La trayectoria de Nikita Mikhalkov es muyrepresentativa de la evolución del cine soviéticoen estos años; en medio de esta etapa de trans-formación realiza en Italia la que va a ser consi-derada por muchos como su obra másimportante: Ojos negros (Ocie Ciorne, 1987).La sensibilidad del director confluye en este casocon la base literaria de Antón Chejov, lo que dacomo resultado una obra llena de riqueza dematices, de delicadeza en todos los detalles queconfiguran la narración, en un estudio de per-sonajes verdaderamente sorprendente y, ensuma, una película que acredita la fuerza y posi-bilidades de un cine lleno de sentimiento.

En los años siguientes, y ya fuera de los lími-tes cronológicos de nuestro estudio, Mikhalkovha llevado adelante una de las trayectorias másinteresantes y representativas de los nuevosaires que vive el cine ruso; así ha profundizadoen la política de coproducción con otros paísesa la vez que realizaba aproximaciones a temas yetapas históricas de indudable interés.

Tenemos los casos de Urga, el territorio delamor (Urga, 1991) financiada con Francia y quesupone una aproximación idílica al mundo mon-

gol; Quemado por el sol (Utlomlionnye solnt-sem/Soleil trompeur, 1994) aproximación a laetapa de las purgas stalinianas y también copro-ducida con el país galo, o El barbero de Siberia(The Barber of Siberia/Sibirskiy tsiryulnik, 1998)película confusa en sus planteamientos y resul-tados, quizás debido a la excesiva suma deaportaciones desde Francia, Italia, Chequia y lamisma Rusia.

Su hermano mayor Andrei Konchalovskimostrará una de las filmografías más represen-tativas de los cambios que se producen en Rusiaen estos años. Tras los problemas de Siberiadahabía marchado a los Estados Unidos a princi-pios de los años ochenta consiguiendo unaplena integración en aquel cine; de esta mane-ra a lo largo de la década dirigirá obras comoLos amantes de María (María’s Lovers, 1984), Eltren del infierno (Runaway Train, 1986), Tango yCrash (Tango & Crash, 1989), Homer y Eddie(Homer & Eddie, 1989) que reflejan perfecta-mente su adecuación a los parámetros comer-ciales de la imagen hollywoodiense24.

Más adelante, ya en los años posteriores a la“perestroika” realizará algunos filmes en los

Sacrifico (Offert/Sacrificatio, 1986). Ojos negros (Ocie Ciorne, 1987).




que busca la coproducción entre capital ruso yde otros países, dando como resultado filmescomo es caso de El círculo del poder (The InnerCircle/ Blizhniy krug, 1991) en que reconstruyela vida del proyeccionista de Stalin desde unadoble perspectiva de admiración y odio25.

Pero, tal vez, el caso más representativo detoda esta situación sea el de Sergei Paradjanov.No podemos olvidar que su trayectoria profesio-nal se había visto truncada durante práctica-mente todos los años setenta al permanecer enla cárcel desde 1973 hasta 1980; en la décadaque estudiamos cambiará su anterior vincula-ción con Ucrania por Georgia, realizando sustres películas de estos años en este territorio. Laprimera se filma antes de la transformación deGorbachov, siendo Legenda o Suramskoj kre-posti (La leyenda de la fortaleza de Suram,1984) un canto épico a la historia de aquel terri-torio caucásico; la recuperación del pasado nosofrece tradiciones y leyendas que se entrecruzanpor encima del paso del tiempo, y personajesheroicos que afrontan su destino con decisión26.

Sus dos siguientes filmes se ubican cronoló-gicamente en el período central de nuestroestudio. El primero será un corto de gran signi-ficación; Arabeski na temu Pirosmani (Arabescosobre tema de Pirosmani, 1986) que representauna aproximación al mundo figurativo del pin-tor Niko Pirosmani (al cual Georgi Sengelaiahabía dedicado una película muy interesante en1970) dando una visión de su riqueza plásticadesde varios puntos de vista; en 1988 realizaráAsik Kerib, obra llena de lirismo y amores impo-sibles que recoge muchas de las claves de la tra-dición literaria mundial y que se ofrece con unasimágenes de gran belleza y sentimiento27.

La muerte de Paradjanov en 1990, unida ala de Tarkovski en 1986, ha sido vista pormuchos teóricos como el cierre de una etapa delcine soviético (y ruso); la desaparición de ci-neastas que lucharon por hacer un cine perso-nal, sin olvidar sus raíces históricas, representa laapertura de una nueva fase en esta cinemato-grafía que se presenta llena de incertezas ycontradicciones.

Los amantes de María (María’s Lovers, 1984). El círculo del poder (The Inner Circle/ Blizhniy krug, 1991).




NOTAS

1 Entre sus obras pueden recor-darse Marc Ferro: Historia Contempo-ránea y cine. Barcelona, Ariel,1995 yPierre Sorlin: Cines europeos, socieda-des europeas. 1939-1990. Barcelona,Paidós, 1996. Tampoco podemos olvi-dar, aunque con planteamientos dife-rentes, la dedicación de loshistoriadores anglosajones entre losque habría que citar a Martin A. Jack-son, John E. O’Connor y, sobre todo,Robert A. Rosenstone.

2 Ya intentamos una exposiciónglobal y sintética sobre esta relaciónen alguna publicación anterior. VéaseA.Luis Hueso: El cine y el siglo XX. Bar-celona, Ariel, 1998, págs. 79-164.

3 Es necesario recordar en estecampo obras clásicas como la de JayLeyda: Kino. Historia del cine ruso ysoviético. Buenos Aires, Editorial Uni-versitaria de Buenos Aires, 1965 o ladirigida por Jean-Loup Passek: Le ciné-ma russe et soviétique. París, CentreGeorges Pompidou- L’Equerre, 1981.

4 Anges Heller y Frenc Feher: DeYalta a la “Glasnot”. Madrid, EditorialPablo Iglesias, 1992, págs. 83 y ss.

5 Marcel Martin: La “nouvellevague” dans la République de Russie(1965-1980), en Passek: Ob.cit., págs.91-93.

6 Jean Radvanyi: Lèsson du ciné-ma dans les Républiques fédérées(1956-1980), en Passek: Ob. Cit.,págs. 96-99.

7 VV. AA.: Cinémas d’Europe duNord. De Fritz Lang à Lars von Trier.Arte edtions-Ëditions Mille et unenuits, 1998, págs. 220-226.

8 V. Kiseliov: Socialismo: ¿Crisis orenovación? Las contradicciones de laperestroika y los destinos del nuevorégimen. Moscú, editorial Progreso,1991, págs. 21-22.

9 Heller y Feher: Ob. Cit, págs.179-180.

10 Heller y Feher: Ob. Cit., pág.181.

11 Manuel Alcalá: Un año de cinemundial, en Equipo Reseña: Cine paraleer 1986. Bilbao, Mensajero, 1987,pág. 38.

12 Andrei Smirnov: Le tournant,en Special URSS, “Cahiers du Ciné-ma”, nº 427 (enero 1990, suplemen-to), pág. 21.

13 Andrew Horton y MichaelBrashinsky: The Zero Hour. Glasnotand Soviet Cinema in Transition.Princeton, New Jersey, Princeton Uni-versity Press, 1992, pág. 35.

14 Smirnov: Ob. Cit, pág. 21.15 Horton y Brashinsky: Ob. Cit.,

págs. 18 y ss.

16 Laurent Daniélou: Moscou con-nexion, en Special URSS, “Cahiers duCinéma”, nº 427 (enero 1990, suple-mento), pág. 32.

17 Horton y Brashinsky: Ob. Cit.,págs. 219-244.

18 Horton y Brashinsky: Ob. Cit.,págs. 40 y ss.

19 Idem, págs. 139-142.20 Vassili Pitchoul, en Special

URSS, “Cahiers du cinéma”, nº 427(suplemento enero 1990), págs. 24-26.

21 Horton y Brashinsky:Ob. Cit.,págs. 111-117.

22 Idem, págs. 72-76.23 Idem, págs. 163 y ss.24 Franco Vigni: Andrei Konca-

lovskij. Milán, Editrice Il Castoro,1995, págs. 70-112.

25 Julio Montero: El círculo delpoder. Propaganda y represión en laUnión Soviética de Stalin, en Santiagode Pablo (ed.): La historia a través delcine. La Unión Soviética. Vitoria, Uni-versidad del País Vasco, 2001, págs.95-121.

26 Michele Picchi: Sergei Paradza-nov. Milán, Editrice Il Castoro, 1994,págs. 77 y ss.

27 Idem, págs. 84-90.

IntroducciónLa década de los 30 fue escenario de pro-

fundas revoluciones sociales, políticas e ideoló-gicas que trajeron consigo un cambio derégimen en 1931, la Segunda República, trun-cado por la Guerra Civil (1936-1939) y, a su fin,la implantación de un régimen totalitario, elfranquismo. Más allá de la compartimentaciónde los hechos históricos, es posible considerarlas décadas de los treinta y cuarenta como unúnico periodo limitado en su origen por el triun-fo del liberalismo intelectual español en 1931,seguido de una época de crispación crecienteque culminó con la insurrección del 36, a cuyofin se impuso un régimen que excluyó, reprimió

y llevó al exilio a los vencidos e implantó unmodelo único de convivencia y de cultura cohe-rente con las ideologías de los vencedores, queya habían formulado sus programas ideológicosy culturales con anterioridad a la contienda.

Los historiadores de distintas disciplinasartísticas han señalado el fuerte vínculo de lacultura artística con la ideología en ambas déca-das y estudiado la relación entre arte y compro-miso en la Segunda República, así como lavinculación de la ideología “oficial” en la pri-mera posguerra y la estética artística1. En lamisma línea, durante los últimos años ha toma-do impulso la investigación sobre la música enlos años treinta y cuarenta en relación con las

IDEOLOGÍA Y POLÍTICA EN LAS INSTITUCIONES MUSICALESESPAÑOLAS DURANTE LA SEGUNDA REPÚBLICA Y PRIMERFRANQUISMO

Gemma Pérez ZalduondoUniversidad de Granada


RESUMENEl artículo tiene como objetivo analizar la plasmación de las ideologías de los distintos grupos de poder en laorganización administrativa de la vida musical española, considerada ésta como parte del proceso de formula-ción de sus programas culturales, durante el primer gobierno republicano y primer franquismo. A partir de lostextos legales se estudian las instituciones implicadas en la política musical, sus integrantes y ámbitos de actua-ción, la organización territorial de la vida musical española y los significados de términos comunes como “pue-blo” y “nación”. A través de la crítica musical se estudian los argumentos que formaron parte del debate sobrela política en torno al teatro lírico entre 1931 y 1933.

Palabras clave: Música, ideología, instituciones, Segunda República, franquismo

ABSTRACTThe text sets out to analyse how the ideologies held by the various power groups involved in running Spanishmusical life were moulded, a process seen as integral to the creation of the cultural programmes during the firstRepublican government and the first phase of Francoist rule. The author uses legal texts to look at the institu-tions involved in drawing up musical policy, the people who worked in them, their spheres of activity, the terri-torial organization of Spanish musical life and the meaning of common concepts such as “people” and“nation”. Musical reviews are used to study the views expressed in the debate that raged on policies affectinglyric theatre between 1931 and 1933.

Key words: Music, ideology, institutions, the Second Spanish Republic, francoism

Gemma Pérez Zalduondo

146 Ideología y política en las instituciones musicales españolas ...


de 1940) y el Consejo Nacional de la Música (enAbril de 1941)4, extendieron sus cometidoshasta donde llegaban los de las institucionesque les precedieron. Además, hubo otras que,en el marco de la organización falangista,tuvieron asimismo competencias en materiamusical5.

Las reacciones del colectivo implicado antela constitución del entramado político y admi-nistrativo de la música en España fueron tanopuestas como las circunstancias en las que sedesenvolvió su creación: el Proyecto republica-no, antes de convertirse en texto legal, habíasido discutido como Ponencia en la AsambleaNacional de la Música, que lo aprobó por una-nimidad6, no sin antes ser objeto de una enco-nada polémica que podemos estudiar a travésde las páginas de Ritmo7. En nuestra opinión, sepuede considerar dicho debate como un ejem-plo de la politización que, a partir de estosmomentos, iba a experimentar la cultura espa-ñola; también fue un reflejo del grado de des-contento general con la herencia recibida por laRepública. Su nivel de crispación lo convirtió enuna auténtica confrontación de intereses eideas sobre el lugar de la música en la sociedad.Por el contrario, tras la Guerra Civil, la creaciónde la Comisaría y el Consejo Nacional de laMúsica fueron acogidos desde la prensa oficial,la única existente, como nuevos pasos en laconsecución de la cultura del nuevo estado, enel contexto característico de exaltación ideoló-gica entre los vencedores de la Guerra Civil.

Las instituciones: responsables y ámbitosde actuación

Entre los integrantes de la Junta Nacionalde Música de 1931 y de las instituciones musi-cales del primer franquismo8 encontramos acreadores – compositores, directores, críticos,autores teatrales – que obviamente se hallabancomprometidos con un proyecto político, sibien la pluralidad generacional y estética esmás evidente en la primera. Por otro lado, lapresencia de algunas personalidades en ambosproyectos puede atribuirse al deslizamientoideológico de los implicados o bien al deseointegrador de la Junta republicana, talante queen el franquismo se transformó en la política

ideas y la sociedad en este periodo de la histo-ria de España2.

A partir de los anteriores planteamientos, enel presente artículo nos proponemos analizar laplasmación de las ideologías de los distintosgrupos de poder en la organización política yadministrativa de la vida musical española comoparte integrante de sus programas culturales.Para ello utilizaremos los textos legales publica-dos en La Gaceta de Madrid y el Boletín Oficialdel Estado que crearon las instituciones con res-ponsabilidades musicales durante la SegundaRepública y el primer franquismo (hasta el finalde la Segunda Guerra Mundial). Dado que fueeste periodo en el que mayor identidad huboentre práctica política e ideología, utilizaremosla crítica musical para analizar los argumentosque conformaron el debate en torno a la políti-ca sobre el teatro lírico durante el primer gobier-no republicano.

Como hace años señalara Emilio Casares, elDecreto de 21 de Julio de 1931 (Gaceta 22 deSeptiembre) que constituyó la Junta Nacionalde Música y Teatros líricos y el Decreto de 15 deSeptiembre de 1931 (Gaceta 16 Septiembre),que definieron el programa sobre el que habríade desarrollar sus funciones dicha institución,fueron la respuesta del Estado a la demandaque desde mediados del Siglo anterior veníanreivindicando los músicos: que las institucionesoficiales asumieran un papel dinamizador yorganizador de la vida musical española3. ElProyecto de 1931, redactado en los primerosmomentos de la República, fue una opción delos intelectuales de izquierda y, habida cuentade los cambios de orientación y la radicaliza-ción del debate intelectual en los años sucesi-vos, es necesario analizarlo como característicosólo de tal momento histórico.

Por su parte, de manera contraria a la delrégimen republicano, el primer franquismodiversificó las responsabilidades sobre la activi-dad musical en distintas instituciones: Ennoviembre de 1938, la Junta Nacional de Tea-tros y Conciertos y la Comisaría General de Tea-tros Nacionales y Municipales asumieron lascompetencias sobre teatros y conciertos. Otrosdos organismos, éstos específicamente musica-les, la Comisaría de la Música (creada en Abril



147Ideología y política en las instituciones musicales españolas ...

la organización de conciertos y audiciones musi-cales, y tenía asimismo bajo su responsabilidadla determinación del régimen de los TeatrosNacionales. Los integrantes de una y otra insti-tución pertenecían al mundo de la creación lite-raria, si bien el importante compromiso musicalde la Junta se plasmó en la inclusión de intér-pretes, autores y directores de reconocido pres-tigio como Fernández Arbós, Moreno Torroba oJosé Cubiles. La inserción de la responsabilidadmusical en una institución cuya principal com-petencia era la “restauración activa de nuestroTeatro” muestra el carácter subsidiario de la pri-mera respecto a la actividad teatral, una partede la cultura española de la que tanto intelec-tuales de izquierdas como de derechas habíandestacado su importancia, especialmente la delteatro del Siglo de Oro, por su capacidad edu-cativa10. Los dramaturgos de izquierda pusieronen marcha sus ideas durante la República mien-tras que los de derechas la iniciaron en la Gue-rra Civil, dentro de su objetivo de demolición dela herencia republicana y la instauración de unacultura dirigida desde el “nuevo estado”. Eltexto arriba citado sería la vertiente legal dedicha actuación y, en nuestra opinión, deja demanifiesto la importancia capital del teatrocomo elemento de educación y propaganda ysólo subsidiariamente, el de la música denomi-nada “culta” (conciertos, audiciones musicalesy música escénica).

Cuando en la posguerra la administraciónfranquista creó la Comisaría de la Música, leatribuyeron las responsabilidades de:

[...] estudiar y proponer a la Superiori-dad resoluciones sobre todo lo referente a laeducación y cultura musical de nuestraPatria, y , en general, sobre todos los posi-bles aspectos de la vida musical española11.

La falta de concreción de atribucionesaumenta si tenemos en cuenta que el artículo 4ºestablecía que las mismas se extendían hasta:

[...] los límites de la que se asigna alDepartamento de Teatro, Música y Danzadependiente de la Dirección General de Pro-paganda del Ministerio de Gobernación,

de la exclusión y el exilio. La composición delConsejo Nacional de la Música es además unejemplo del control ideológico y político queFalange ejerció en la política cultural durantelos primeros años tras la Guerra Civil mediantela incorporación de miembros destacados a susinstituciones (Antonio Tovar y el Marqués deBolarque).

En cuanto al ámbito de actuación, elDecreto de 15 de Septiembre de 1931 estable-cía las funciones de la Junta Nacional de laMúsica y desarrollaba un pormenorizado “pro-grama” con las bases que debían regular lasmúltiples manifestaciones de la vida musicalespañola, ya que sus competencias se extendí-an a todas las áreas posibles: enseñanza,orquestas y masas corales, teatros de ópera yzarzuela, fiestas regionales, etc. En definitiva,estipulaba los criterios y las actuaciones básicasencaminadas a la organización y desarrollo dela música en España y de los agentes en ellaimplicados, bajo la responsabilidad de unaúnica institución de carácter específicamentemusical. Frente a ello, destaca la ya menciona-da diversificación de las instituciones con com-petencias musicales en el primer franquismo:en plena Guerra Civil, tras la constitución delPrimer Gobierno Regular, se “reconstituye”,dentro del Servicio Nacional de Bellas Artes, laJunta Superior del Teatro Nacional:

Primero: Se reconstituye la Junta Supe-rior del Teatro Nacional, extendiendo suactividad a cuanto se refiere a la organiza-ción de conciertos y audiciones musicales, ydando a aquélla por misión el régimen delos grandes Teatros Nacionales, así como elprovocar la fundación y actividad de orga-nismos locales dedicados al arte escénico y,en general, a cuantas atribuciones de ordenanálogo sean asignadas a dicha Junta por laJefatura Nacional de Bellas Artes9.

Su artículo 3º establece que la Junta del Tea-tro Nacional pasará a denominarse Junta Nacio-nal de Teatros y Conciertos, así como su“carácter consultivo respecto de la ComisaríaGeneral”. Como su nombre indica, las funcio-nes de la Junta incluían todo lo concerniente a




estatal que, a su vez, tuvo un claro reflejo en laarticulación de la vida y las infraestructurasmusicales dispuestas en los textos legales hastaaquí mencionados. El Decreto de 15 de sep-tiembre de 1931, en su Artº 2 (“Creación yadministración de Escuelas nacionales de Músi-ca, orquestas del Estado y masas corales”), por-menoriza las funciones de la Junta en lo relativoa la enseñanza musical y la vida concertística.Sus siete puntos, que coinciden con los queintegraron la “conferencia” del Presidente de laJunta, Oscar Esplá, en la Asamblea Nacionalcelebrada unos meses antes, denotan con clari-dad la descentralización que la República deAzaña intentó imprimir en toda su normativalegal. Tanto la enseñanza musical como la orga-nización de orquestas y masas corales tenían uncarácter regional, respetando la peculiaridad decada una de las regiones y, en igualdad de con-diciones, primando a los profesores “naturalesde las regiones respectivas”. En el mismo senti-do, su artículo 7º establece la obligatoriedadpara las masas corales de actuar “en las fiestasregionales que luego se mencionan y en todoslos actos artísticos y culturales que designe laJunta regional”. Igualmente característico delconcepto de la organización estatal republicanaes la primacía y el carácter de modelo que debí-an adquirir el Conservatorio de Madrid, conver-tido en Escuela Superior de Música, así como lastres orquestas del Estado para conciertos y tea-tros líricos residentes en la capital, cuyo funcio-namiento habría de copiarse por sus homólogasen las regiones. Así, el artículo 1º preveía la cre-ación de una Escuela Superior de Música enMadrid y “Una en cada Centro regional”; habrí-an de constituirse Orquestas del Estado, consede en la capital, y “Orquestas regionales”, asícomo de masas corales y teatros regionales,estos últimos con un funcionamiento análogo alos de Madrid, etc.

La organización “regional” de la actividadmusical se extiende a las subvenciones, de lasque la Junta Nacional de Música habría de serresponsable principal:

Estas subvenciones se refieren a los tea-tros regionales, orquestas, masas corales,etc., de que se ha hablado, y a las que se

con el que mantendrá las necesarias relacio-nes de coordinación.

Un año después, con vistas a la definitivareorganización de la ONE y de la AgrupaciónNacional de Música de Cámara, la Comisaría setransformó “en un organismo que, dedicado alelevado estudio sustantivo de los problemasmusicales en España, se desentienda del objeti-vo de la realización [...]”, función que pasa a sercompetencia del nuevo Consejo Nacional de laMúsica, quedando como competencia de aquélla:

[...] la ejecución de las iniciativas delConsejo aprobados por la Superioridad, decuantos asuntos de orden musical le seanencomendados por la Dirección General deBellas Artes, de quien directamente depen-derá, y de todo lo que se refiere a la vida,organización y desenvolvimiento de laOrquesta Nacional y de la Agrupación deMúsica de Cámara 12.

Parece lógico que la diseminación de las res-ponsabilidades sobre la actividad musical en ins-tituciones diversas respondiera a la falta deinterés por parte de la administración franquis-ta en esta parcela de la cultura. Sin embargo,aunque dicho razonamiento no pierda validez,consideramos que tal atomización se debiótambién a cuestión ideológicas: las competen-cias sobre todo lo relacionado con la prácticadel folklore se adjudicaron a instituciones noespecíficamente musicales dependientes deFalange13, mientras que aquellas actividadesmusicales con menor importancia propagandís-tica, como los conciertos o la enseñanza especí-fica de la música, se confiaron a la Comisaría yel Consejo, dependientes del Ministerio de Edu-cación Nacional, en manos de grupos ideológi-cos, monárquicos y tradicionalistas católicos,enfrentados al falangismo.

Organización territorialEn la España de 1931, nacionalismos y

regionalismos eran una realidad a la que laRepública dio respuesta por vez primera en elpaís14, con una forma propia de organización




La expresión más genuina del alma delos pueblos, la que señala el ritmo de sucarácter más directamente, es su músicapopular. Y España es, precisamente, uno delos países cuyo ‘folklor’ musical es de losmás ricos del mundo.

Pero además, dicho texto legal asume comoresponsabilidad de la nación la música popularemanada de un pueblo al que quiere hacer par-tícipe fundamental del proyecto. Es importanterecordar que fue especialmente en el primer ter-cio del Siglo XX cuando “cristalizó definitiva-mente la plena nacionalización de la vidapolítica y social españoles”, es decir, cuandogran parte de la población, hasta entonces almargen de los procesos sociales modernizado-res, se incorporó a la vida nacional a través dedesarrollos tales como la extensión de la educa-ción primaria y secundaria; mayor circulación dela prensa de masas; la “nacionalización” de for-mas de cultura popular como toros, zarzuela ydeportes; el aumento de la población urbana yde las grandes ciudades, etc.17. Como conse-cuencia, el protagonismo del pueblo en elDecreto de 1931 es absoluto, pero se concentraespecialmente en su apartado F): “Fomento ydepuración de las fiestas regionales con objetode estimular el conocimiento y el cultivo del fol-klore nacional”. En el primero de los tres artícu-los de los que consta, se destaca la amplitud demanifestaciones musicales populares, que inclu-yen “representaciones de misterios medievales yteatro lírico primitivo”. Para las fiestas y concur-sos se estipula la participación de las orquestasy masas corales regionales, de manera que,como en otros programas culturales republica-nos (especialmente Misiones Pedagógicas, cuyoPatronato fue creado el 29 de Mayo de 1931),se ennoblecía la actividad cotidiana del puebloque, a su vez, podía conocer sus propias apor-taciones a la cultura18.

El artículo 3º pone de manifiesto la dimen-sión ética y pedagógica común entre los inte-lectuales republicanos: las fiestas populares“estarán vigiladas para eliminar de ellas tododetalle de mal gusto y toda impureza”, organi-zándolas de manera que “despierten el sentidode una colaboración colectiva”. La convicción

asigne a las Corporaciones que espontánea-mente se formen y por su excelencia merez-can ser ayudadas y estimuladas en sulabor15.

Igualmente, aunque en dirección contraria,los textos legales de temática musical del primerfranquismo son coherentes con la importanciaque el municipio tuvo en la configuración de lanueva y homogénea España: las Corporacionesque quisieran disponer de un teatro y una com-pañía tenían que contar con dicho teatro y estaren condiciones de financiárselo, condición sin-gular teniendo en cuenta que la mayor parte delos presupuesto obraban en manos del podercentral. Así, cuando en 1939 la Comisaría de laMúsica convoca un concurso entre los munici-pios que aspiraran a tener un teatro con carácterde “Teatro Nacional”, dedicado exclusivamentea espectáculos de teatro nacional, se estipulaque han de ser las corporaciones las que se com-prometan a sostener al menos una compañíatitular, lírica o dramática que actúe, por lomenos, cuatro meses al año, sin que el teatro sepueda arrendar o dedicar a otros espectáculos16.

Los conceptos “pueblo” y “nación” en losproyectos musicales republicano y fran-quista

Las diferencias en la concepción, integran-tes, ámbitos de actuación y organización terri-torial de la vida musical que hemos analizadomediante el estudio de los textos legales quecrearon y definieron las instituciones adquierenmayor profundidad al observar que los ejessobre los que giran dichos textos son términos,como los de pueblo o nación, que tienen uncontenido semántico variable en función delcontexto ideológico en que se inserten. Dehecho, todos los proyectos culturales de losque la música formó parte desde 1931 hasta1945 se articularon alrededor de ambos con-ceptos, que se proyectan hacia todas lasdimensiones de la vida musical.

Es sobradamente conocido que el pueblo ysu folklore fueron puntos centrales en la refle-xión sobre la música en España desde mediadosdel Siglo anterior y, de hecho, el Decreto de 21de julio de 1932 comienza afirmando:




música popular fue componente de un diálogoque buscó la incorporación del pueblo a la cul-tura, durante el primer franquismo el folklorefue un vehículo de ideologización y propagandaconsiderado útil como parte de una educaciónque persiguió la perpetuación de los modeloscoherentes con los supuestos ideológicos ultra-conservadores24.

Un nuevo elemento ilustra la radical diver-gencia ideológica desde la que se constituyeronlas instituciones musicales republicanas y fran-quistas: aquellos textos legales que crearon ydecretaron las atribuciones de éstas últimasnada indican sobre el carácter social y popularde la música, no mencionan el folklore, bandasde música u orfeones, masas corales o aspectosrelacionados con la profesión musical. De ellosestá ausente el compromiso con la educaciónpopular, propio del régimen republicano, susti-tuido en los cuarenta o bien por el carácternetamente propagandístico antes aludido(especialmente en la utilización de los himnos yel folklore) o por una consideración absoluta-mente “espiritual” de la creación artística, aleja-da de la dimensión popular de la cultura.

El debate en torno a la política sobre el teatrolírico nacional (1931-1933)

El punto del programa musical republicanoque recibió más impulso, empeño y financia-ción, y también el que suscitó mayores polémi-cas y críticas fue el relativo al teatro lírico25. Setrata de un tema muy significativo puesto que,como es sobradamente conocido, el debatesobre cuál de los dos géneros encarnaba nues-tro nacionalismo había sido intenso desde elSiglo anterior. El Proyecto de 1931 recoge losviejos contenciosos relacionados con dichoasunto a través de los siete artículos de los queconsta el apartado del texto legal (los cuatro pri-meros dedicados a la ópera, los tres últimos a lazarzuela): la protección de autores, intérpretes ycreaciones españolas así como del idioma caste-llano, el repertorio clásico y actual de ambosgéneros, la gestión del Teatro Nacional de laÓpera y creación del Teatro de la Zarzuela, ladignidad de las representaciones, etc.

Quizás sea pertinente recordar que en estosaños, el teatro, como el cine, habían pasado a

de parte de los protagonistas de la primeraparte de la República en que la tranquila educa-ción de sus ciudadanos traería consigo el surgi-miento gradual de la nueva España19 quedaigualmente en evidencia al señalar:

Estas fiestas van asimismo encaminadasa señalar entre el pueblo a los individuosque muestren facultades especiales en cual-quier manifestación estética, para facilitarleel acceso a las Escuelas donde pueda adqui-rir la educación adecuada a sus aptitudes.

Además, como herederos de la InstituciónLibre de Enseñanza, los intelectuales republica-nos pensaban que, exponiendo ante los campe-sinos el derecho, la lógica, la literatura, el arte yla música, podían salvar la laguna de la falta deeducación en el medio rural. De esta forma, sellevaba a cabo la reivindicación social de lasmasas del campo, separadas del resto de los ciu-dadanos por distancias culturales económicas ysociales. Por consiguiente, aunque el convenci-miento de que el folklore constituía la expresióndel pueblo fue general en esta época y como talestuvo presente en los programas culturales delas distintas corrientes ideológicas, el verdaderoprotagonista del proyecto republicano es el pue-blo y su cultura. En tal sentido, resulta significa-tivo que, cuando en 1932 se creó en elConservatorio de Madrid una Cátedra de Folklo-re que tenía como subtítulo “Folklore en la com-posición”20, Adolfo Salazar, presunto autor delproyecto21, se apresuró a interpretar tal iniciativacomo el reconocimiento del rango científico delestudio del folklore, dado que el ministro Fer-nando de los Ríos dotó dicha Cátedra universi-tariamente. El crítico defiende la necesidad dedicha tarea, reconoce su importancia en el movi-miento nacionalista, así como las consecuenciasde su utilización22 , pero simultáneamente definedicha corriente estilística como un movimiento“ya superado”, e insiste en la vertiente pedagó-gica del estudio del folklore23 .

En definitiva, a pesar de la identidad de loselementos a los que se aluden en los discursos yde la comunidad de referentes, los fundamentosideológicos sobre los que se redactaron los tex-tos legales les dotan de un significado radical-mente distinto: si en el Decreto republicano la




ción Libre de Enseñanza que pensaban que sepodía despertar la conciencia y aspiraciones delpueblo español mediante el conocimiento de lasgrandes obras de la literatura y el arte. Dehecho, la izquierda no vio inconveniente enfomentar y cimentar su unidad nacional a travésde una tradición tan genuinamente suya comoel teatro del Siglo de Oro que ponía a la genteen contacto con su pasado, sentando las basespara su futuro y fomentando el sentimiento dela unidad perdida28.

La necesidad de conocer la tradición formaparte también de los argumentos esgrimidospor Adolfo Salazar al defender la reposición delas grandes obras del género lírico en 1932:Para partir de “cimientos fijos” es necesarioconocer, reponer, el repertorio tradicional espa-ñol. No se trata de reavivar la vieja polémicasobre el Teatro Lírico, discusión que el críticoconsidera “inútil” y “trasnochada” porque laópera, ópera bufa y la zarzuela responden aunos moldes añejos que los jóvenes no utiliza-ron y, por lo tanto, ninguno de esos génerosserían necesarios para el porvenir29. Ahora setrataba de ofrecer a los nuevos compositores losteatros necesarios para experimentar con géne-ros menores (entremés, bailete) y también conla zarzuela y la ópera cómica como pasos pre-vios para la elaboración de un teatro lírico degran altura. La finalidad de la política puesta enmarcha era conseguir que los compositoresnuevos y más arriesgados, antes de dar el salto,hubiesen “puesto por lo menos un pie en la tra-dición, aunque tan importante como esto, ydada la pobreza de nuestra tradición en esteasunto, será el conocimiento de las obrasextranjeras”. Efectivamente, el máximo defen-sor en España de la corriente internacional seña-laba asimismo la necesidad de presentar en losteatros españoles el repertorio europeo. Comolos intelectuales republicanos de su época, Sala-zar parecía considerar que la cultura común, lazarzuela, daría paso a géneros más innovadoresy, por lo tanto, se conseguiría la europeizaciónde España.

Otra cuestión importante para Salazar estárelacionada con el depositario o receptor de lalabor de los compositores: explica que los músi-cos habían dispuesto de orquestas como campode experimentación para la música sinfónica,

ser foros de variada interpretación entre losdiferentes grupos que se disputaban el poder,de igual manera que las diversas formas litera-rias se convirtieron en el campo de batalla en elque forjar la identidad de la nación española.También el teatro lírico y la polémica en torno aél habían estado insertos en los debates entorno a la identidad de España y, por lo tanto,es lógico que formara parte esencial de los pro-gramas culturales – republicanos y falangistas –que se fraguaron en esta época. De cualquierforma, la importancia que adquirió esta cues-tión para los responsables de la política musicalen 1931 queda de manifiesto en la dotacióneconómica que recibió para su desarrollo – másde la mitad de la subvención total de la JuntaNacional de Música para 1932 –, y en que seformó una subcomisión específica dedicada a sugestión26. La enorme polémica que suscitó sudesarrollo entre el colectivo de músicos trajoconsigo una constante defensa por parte de susresponsables, elaborada desde posiciones esté-ticas tan plurales como las personalidades impli-cadas: Adolfo Salazar, que hacía años ya habíaconsiderado que la obra de Manuel de Falla y laGeneración del 27 había dejado obsoleto eldebate sobre ópera y zarzuela, claramente deci-monónico en su formulación; Amadeo Vives,principal autor de zarzuelas en el Siglo XX;Cipriano Rivas Cherif, director e innovador de laescena teatral española.

La dimensión ética que caracterizó al pro-grama cultural republicano está presente en lainterpretación que Cipriano Rivas Cherif realizade la política de la Junta sobre este asunto. ElDirector artístico de la temporada de zarzuela en1932 señala la necesidad del compromiso éticode los artistas: la dignificación y dignidad delgénero, “con plena expansión del genio nacio-nal”, son responsabilidad de músicos, actores,cantantes, escenógrafos y críticos27. Al explicar laurgencia con que la Junta acometió la creacióndel Teatro Lírico, apunta el carácter “popular”de la zarzuela y destaca al mismo tiempo suimportancia en la historia musical española.Nacida en el XVII, explica, es el género popularnetamente español desde el XIX y “el espectá-culo del que más gustan los españoles en laactualidad”. Tal planteamiento entronca con elde aquellos intelectuales herederos de la Institu-




Al salir al paso de la polémica suscitada por lasubvención de teatros nacionales, el compositoresgrime que es una medida que se hace tam-bién en el extranjero, más concretamente enAlemania. Además menciona otro proyecto aúnmás ambicioso: “luego nos dirigiremos franca-mente a América, que a esto van dirigidos prin-cipalmente nuestros trabajos” y expresa sudeseo de asociar los esfuerzos españoles con losde los diversos Estados americanos31. Efectiva-mente, a la extensión internacional de nuestramúsica, especialmente a Hispanoamérica, sededica el punto G) del Decreto, como un deseode “proporcionar prestigio y gloria a la Repúbli-ca, que las patrocina”.

La materialización práctica de las disposicio-nes del Decreto de 1931, principalmente en loque a música escénica se refiere, su traslación ala realidad, constituirá la vertiente “posibilista”de la política republicana hasta 1933 en elámbito musical. En este punto, y también en elde las subvenciones a orquestas y formacionescamerísticas, las disposiciones de la Junta fue-ron ejemplos de la “difícil adecuación de losprincipios al pragmatismo político de la reali-dad”32, y uno de los elementos de dicha realidadfue la absoluta divergencia de intereses entrelos músicos, según hemos podemos deducir delas polémicas que suscitaron, plasmadas en laprensa del momento. Ilustra tal situación ladefensa de Oscar Esplá, en Mayo de 1932, delos ataques a los supuestos privilegios obtenidospor los miembros de la Junta en relación a supolítica sobre el teatro lírico:

En todas partes son los autores sinfóni-cos los que mantienen y renuevan el TeatroLírico.

Sería absurdo que la Junta, cuando tratade dar anchura y expansión al horizonte tea-tral, prescindiera de los mejores y contaraexclusivamente con los de antes, en cuyasmanos, por un fenómeno de acomodaciónmutua entre autores y público, ha venidodescendiendo de nivel nuestro género lírico,para moverse, finalmente, en un medio con-finado y vicioso, que constituye además uncoto cerrado, un monopolio para tres o cua-tro firmas.

pero no de teatros ni espectadores que opina-sen sobre sus intentos teatrales, ya que la“degeneración del gusto del público de zarzue-la, paralela a la degradación del género, hicie-ron inútil todo intento de teatro lírico nacional”.Esta comunicación sería un “ejercicio paulatinoen la regeneración y elevación del gusto popu-lar...”. El crítico define la política de la Junta eneste punto como un “ensayo de estéticapopular” que, al mismo tiempo que depuraría“un gusto estragado por quienes lo halaga-ban”, habría de “divertir al público”, recono-ciendo así el espacio de ocio y expansión que lacultura alcanzaba en estos momentos. Dicho“ensayo” necesitaba tiempo (de ahí que recla-me prudencia, seguridad, dada la falta de expe-riencia absoluta existente en este campo enEspaña, a pesar – señala – del precedente sinfó-nico), y había de partir de “cimientos fijos”,esto es, de obras maestras del repertorio tradi-cional que, bien interpretadas, cobrarán denuevo valor. Salazar finaliza pidiendo tiempo denuevo y apuntando:

Quienes han elevado la música nacionala un rango eminente en el arte europeocontemporáneo, tienen derecho a que se lesconceda un margen de crédito30.

Se trata, por lo tanto, de la afirmación de lamúsica nueva pero con la proyección social deltrabajo artístico que no sólo coincide con losplanteamientos de la vanguardia musical, sinoque se hallaba en estrecha relación con lascorrientes intelectuales comprometidas con elcambio cultural que supuso la República espa-ñola. Como consecuencia, no es de extrañarque fuese en torno a la ópera y la zarzueladonde se mostraran más claramente las diver-gencias entre las distintas corrientes estéticasexistentes en España e incluso en la propia JuntaNacional de Música, el organismo encargado desu plasmación práctica.

Amadeo Vives, integrante de la Subcomi-sión encargada del Teatro Lírico, introduce en sudiscurso dos elementos que estuvieron presen-tes en los referentes educativos de los primerosaños de la República: el estudio de los modelosextranjeros y la dimensión Hispanoamericana.




les a la exaltación de la nación, una naciónidentificada con el Imperio, la religión, la jerar-quía, con pasados ideales y futuros utópicos.En torno a tal concepto se articularon las basesideológicas y los símbolos franquistas que con-solidaron un marco simbólico con un conside-rable poder visual y fuerza emocional paracomunicar el sentido de un destino común39.

Conclusiones

Los textos legales que crearon y definieronlas atribuciones de las instituciones con respon-sabilidades musicales entre 1931 y 1933 ydurante el primer franquismo, reflejan las ideo-logías propias de los grupos de poder que losredactaron y ejercieron la práctica política. Lasdistintas consideraciones que dichos grupostuvieron de la música como elemento de cultu-ra se ponen de manifiesto en que el gobiernode Azaña confió la responsabilidad sobre la vidamusical española en su conjunto a una sola ins-titución, la Junta Nacional de Música, mientrasque el Primer Gobierno del franquismo sólocontempló la gestión de conciertos, insertándo-la en instituciones de marcado carácter teatral.Tras la Guerra Civil, la Comisaría y el ConsejoNacional de la Música tuvieron atribucionesconcretas sobre enseñanzas, orquestas y con-ciertos, pero no sobre otras prácticas musicalescomo el folklore, cuya dimensión social las con-vertía en un vehículo de ideologización y propa-ganda y que, por consiguiente, se confiaron aorganismos dependientes de Falange. Los con-ceptos contrapuestos sobre la organizaciónterritorial de España se hallan presentes tambiénen las infraestructuras musicales, destacando elfuerte regionalismo de la Junta republicana y laimportancia del municipio en la disposiciones delas instituciones franquistas.

Por otro lado, aunque todos los textos lega-les giran en torno a la importancia de la músicapopular, el proyecto republicano recoge ladimensión ética y pedagógica propia de los inte-lectuales de izquierda republicanos, el impor-tante papel que la música – histórica ycontemporánea – había de tener en la educa-ción del pueblo, su verdadero protagonista ydestinatario. Tales elementos se hallan tambiénen los argumentos que los responsables de la

Nada de eso. La Junta quiere ventilar elambiente y abrir las puertas del Teatro nacio-nal a todos, a los de dentro y a los de fuera,si éstos quieren moverse en el mismo planode dignidad artística en que hasta ahora sedesenvuelve aquéllos. No importan las ten-dencias ni los estilos: pero importa mucho lajerarquía espiritual y el decoro estético33.

Las discusiones y enfrentamientos llegaríana un nivel muy conflictivo también en el planopersonal – “¿Qué empresa noble puede pros-perar en este ambiente de charca sucia?”, sepreguntaba Esplá34 –. Mientras que los detrac-tores de la acción política de la Junta, que yahabían condenado el fondo y la forma en laque se aprobó su Programa, no ahorraron cris-pación en sus acusaciones, sus responsablesinformaron y defendieron frecuentemente sugestión: Adolfo Salazar, presunto autor delProyecto35, trató de concienciar sobre la impor-tancia de la tarea que se estaba acometiendoy, a través de El Sol, defendió la labor de laJunta Nacional desde sus comienzos e inclusonarró acontecimientos solemnes como el de latoma de posesión de sus integrantes, la discu-sión de su Reglamento y las gestiones realiza-das para dotar de presupuesto a la temporadade ópera36. Poco después, Cipriano Rivas Che-rif señalaba que el ministro Marcelino Domin-go concretó “las aspiraciones de los músicosespañoles más destacados en una Junta Nacio-nal de Música y Teatros Líricos37, etc.

En nuestra opinión, el grado de crispaciónque hemos observado obedece a los manifies-tamente opuestos intereses entre los músicos,azuzado en ocasiones por viejos litigios entreellos (véase por ejemplo la agria discusiónentre Salazar y Subirá en 1929 desde las pági-nas de El Sol y La Gaceta Literaria respectiva-mente38). La polarización ideológica y elambiente de progresivo enfrentamiento duran-te la República no pudo sino aumentar las dife-rencias ya existentes.

Tras la Guerra Civil, la dimensión ética,pedagógica y europeísta que fue característicadel programa cultural y musical de 1931, elafán “misionero” propio de los intelectualesrepublicanos, dejaron paso en los textos lega-




política sobre el teatro lírico entre 1931 y 1933desarrollaron en defensa de su gestión. En ellospodemos observar su relación con las corrientesintelectuales comprometidas con el cambio cul-tural que supuso la República española: el cono-cimiento de la tradición, de géneros que, comola zarzuela, habían sido del gusto popular, y delrepertorio extranjero; atender las demandas delpúblico, regenerar y elevar su gusto. Todo ellodebía servir para ejercitar nuevos campos deexperimentación, en una permanente comuni-cación con el público.

Otras cuestiones que formaron parte de losreferentes educativos de estos años están asi-

mismo presentes en los discursos sobre políticamusical: el estudio de los modelos extranjeros yla dimensión hispanoamericana.

La puesta en marcha del proyecto de 1931fue un ejemplo de la vertiente posibilista de lapolítica republicana, y uno de los elementos dedicha realidad fue la confrontación de interesesentre los músicos. La polarización ideológica y elambiente de progresivo enfrentamiento contri-buyeron a la crispación. Tras la Guerra Civil, laimportancia del pueblo fue sustituida por laexaltación de la nación, identificada con elimperio, la religión y la jerarquía, sin que fueseposible la manifestación pública de la disensión.

ción de la institución y explica su fun-cionamiento interno y los trámites desus acuerdos.

7 Véanse los números 35 al 41 dela Revista, correspondientes al periodojulio - octubre de 1931.

8 Decreto de 21 de julio de 1931(Gaceta 22 de julio): Presidente, OscarEsplá; Vicepresidente, Amadeo Vives;Secretario, Adolfo Salazar; Vocales:Manuel de Falla, Conrado del Campo,Joaquín Turina, Ernesto Halffter, Salva-dor Bacarisse, Facundo de la Viña,Enrique Fernández Arbós, BartoloméPérez Casas, Arturo Saco del Valle,Eduardo Marquina y Jesús Guridi.Orden de 27 de abril de 1940 (Mº Ed.Nal) (BOE 1 de mayo, núm. 121):Comisarios de la Música: NemesioOtaño, Joaquín Turina y Antonio JoséCubiles Ramos. Orden de 3 de abril de1941 (Mº Ed. Nal) (BOE 8 de abril,núm. 98): Presidente del ConsejoNacional de la Música, NemesioOtaño; Vocales: José Cubiles, VíctorEspinós, Facundo de la Viña, JesúsGuridi, Antonio Tovar, José Roda yMarqués de Bolarque. Comisario de laMúsica, Joaquín Turina; Secretario dela Comisaría, Federico Sopeña. Ordende 31 de marzo de 1944 (Mº Ed. Nal)(BOE 29 de abril, núm. 120): incorpo-ra a Pedro Rocamora y Valls y a Gabriel

Nacional de las Artes Escénicas y de laMúsica, 1987, Vol II, pp. 261-322.

4 La Junta Nacional de Teatros yConciertos y la Comisaría General deTeatros Nacionales y Municipales secrearon mediante Orden de 5 denoviembre de 1938 (Mª Ed. Nal) (BOE9 de noviembre, núm. 142); La Comi-saría General de la Música por Ordende 27 de abril de 1940 (Mº Ed. Nal)(BOE 1 de mayo, núm. 121); El Conse-jo Nacional de la Música medianteOrden de 3 de abril de 1941 (Mª Ed.Nal) (BOE 8 de abril, núm. 98).

5 Toda la normativa legal publica-da desde el 18 de julio de 1936 por lasinstituciones que conformaron el pri-mer franquismo está en: Pérez Zal-duondo, Gemma. La música enEspaña durante el franquismo a travésde la legislación (1936-1951). Grana-da. Universidad de Granada, 2001.Para los textos legales publicados enlos años de la República, véase Casa-res Rodicio, Emilio (ed.). La música enla Generación del 27. Homenaje aLorca. Madrid. Ministerio de Cultura,1987.

6 Ver Esplá, O. “Oscar Esplá, pre-sidente de la Junta Nacional de laMúsica y Teatros Líricos explica su sen-tido y función”. El Sol, 31 de marzo de1932. El compositor defiende la actua-

NOTAS

1 Cabrera García, María Isabel.Tradición y vanguardia en el pensa-miento estético español (1939-1959).Granada. Editorial Universidad de Gra-nada, 1998; Madrigal Pascual, ArturoÁngel. Arte y compromiso. España1917-1936. Madrid. Fundación deEstudios Libertarios Anselmo Lorenzo,2002.

2 Ver Ignacio Henares, María Isa-bel Cabrera, Gemma Pérez Zalduondoy José Castillo (eds.). Actas del Con-greso “Dos décadas de cultura artísti-ca en el franquismo (1936-1956)”.Granada. Universidad de Granada,2001; Javier Suárez-Pajares (ed.). Joa-quín Rodrigo y la música española delos años cuarenta. Valladolid. Universi-dad de Valladolid / Glares, 2005. Algu-nos epígrafes del presente artículo sondesarrollos de aspectos concretos quefueron apuntados en las aportacionesde la autora a las obras aquí mencio-nadas.

3 Casares Rodicio, Emilio. “Lamúsica española hasta 1939, o la res-tauración musical” en: España en lamúsica de Occidente. Actas del Con-greso Internacional celebrado en Sala-manca 29 de octubre – 5 denoviembre de 1985. Madrid. Instituto




(Vives, Amadeo. “Nuevos rumbos enel Teatro Lírico Español”. El Sol, 23 demarzo de 1932).

19 Pamela Radcliff. “La represen-tación de la nación. El conflicto entorno a la identidad nacional y lasprácticas simbólicas en la SegundaRepública”, en: Rafael Cruz y ManuelPérez Ledesma (eds.). Cultura y civili-zación en la España contemporánea.Madrid. Alianza Universidad, 1997, p.313.

20 Gaceta de Madrid, 12 de juliode 1932. Su primer catedrático, y portanto el encargado de dar contenidoreal a esta enseñanza, fue el Presiden-te de la Junta Nacional de Música, elcompositor Oscar Esplá.

21 Salazar explica que lo que escri-bió en sus artículos del 22, 25 y 28 deabril de 1931 y del 16 de mayo delmismo año, va realizándose casi lite-ralmente, señalando de forma implíci-ta que el proyecto musical de laRepública fue suyo o basado en susideas e indicaciones (Véase: Salazar,Adolfo. “La Vida Musical. La tempora-da preliminar del Teatro Lírico Nacio-nal. Ópera. Ópera Cómica. Zarzuela”.El Sol, 1 de junio de 1932).

22 Salazar, Adolfo. “La vida musi-cal. La nueva cátedra de Folklore en elConservatorio. Nuevos procedimientosy nuevos regímenes”. El Sol, 13 de juliode 1932. El autor insiste en la necesi-dad de “metodizar la aplicación delfolklore en la composición musical, yestudiar orgánicamente las consecuen-cias de esa aplicación en la música denuestros días. Al lado de esta nuevarama de la ciencia musical, otras muyimportantes nacen como consecuen-cia”. La convocatoria del ConcursoNacional de Música en 1932, primeratras la constitución de la Junta Nacio-nal de Música, tuvo un único tema:“una colección de canciones popula-res”, inédita, preferentemente referen-tes a “las regiones menos exploradasfolklóricamente”. Para dicha convoca-toria, Véase: Anónimo. “La vida musi-cal. El Concurso Nacional de Música.En favor de nuestro folklore“. El Sol, 4de junio de 1932.

tas españolas, la Orquesta Sinfónica yla Filarmónica. A las masas corales yformaciones de música de cámara sedestinaron las 80.000 ptas. restantes.Obtuvieron subvención: Orfeón Pam-plonés, Orfeón Onubense, OrfeónBurgalés, Sociedad Coral de Portuga-lete, Sociedad Coral Santa Cecilia, deSan Sebastián, Orfeón Leonés, de Ali-cante, Coruñés, Sociedad Coral deGranada, Orquesta Clásica de Madrid,Orquesta Bética, Orquesta de Cámarade Alicante.

16 Orden de 23 de enero de 1939(Mº Ed. Nal) (BOE 29 de enero, núm.29). El concurso da preferencia a aque-llos municipios que estén dispuestos amantener dos compañías, una lírica yotra dramática; el texto legal estipulaque los artistas deberán tener carácterde funcionarios municipales. A lascompañías se les exige una o dos obrasde repertorio antiguo o extranjero porcada temporada, entre las que elija laJunta Nacional a propuesta de losDirectores literarios o artísticos de lasCompañías nacionales.

17 Aguado, Ana y Ramos, MªDolores. La modernización de España(1917-1939). Madrid. Editorial Sínte-sis, 2002, p. 45.

18 Misiones Pedagógicas llevabanfonógrafos para enseñar a los campe-sinos sus propias aportaciones a la cul-tura (Ver Holguín, Sandie Eleonor.República de ciudadanos..., p. 78). Elespíritu de Misiones Pedagógicas en laJunta Nacional de Música quedaexpuesto por Amadeo Vives cuando,al explicar las finalidades de la subven-ción que impulsó el primer Ministrode Instrucción Pública republicano,Marcelino Domingo, y al que su suce-sor, Fernando de los Ríos, dio “formapráctica”, señala que el millón depesetas se dividió en tres partes: “unpoco más de la mitad” a la creacióndel teatro de ópera cómica nacional;otra cantidad para la subvención delas orquestas Sinfónica y Filarmónica.“Lo restante irá a otros fines de estéti-ca musical, a las misiones pedagógicasque están unidas por la pura tradiciónde la Institución Libre, al folklore, etc”

García Espina a el Consejo Nacional dela Música.

9 Orden de 5 de noviembre de1938 (Mº Ed. Nal) (BOE 9 de noviem-bre, núm. 142). Su artículo 4º designamiembros de la Junta Nacional de Tea-tros y Conciertos a: Eduardo Marqui-na; José Maria Pemán, ManuelMachado, Enrique Fernández Arbós,Federico Moreno Torroba, Juan Igna-cio Luca de Tena, José Cubiles, LuisEscobar, Pedro Pruna, Juan José Cade-nas y Juan Mestres. Designa para laComisaría General de Teatros Naciona-les y Municipales al escritor Juan Pujol.La Orden de 23 de febrero de 1939(Mº Ed. Nal) (BOE 19 de marzo, núm.94) amplía la Junta Nacional de Tea-tros y Conciertos con la inclusión deMelchor Fernández Almagro.

10 Véase Holguín, Sandie Eleonor.República de ciudadanos: cultura eidentidad nacional en la España repu-blicana. Barcelona. Crítica, 2004, p.92.

11 Orden de 27 de abril de 1940(Mº Ed. Nal) (BOE 1 de mayo, núm.121).

12 Orden de 3 de abril de 1941(Mº Ed. Nal) (BOE 8 de abril, núm. 98).

13 Otras iniciativas y resolucionesemanaron de instituciones como laVicesecretaría de Educación Popular(premios de música y convocatoria deconcursos para Orquestas de RadioNacional) y Ministerio de Gobernación(organización y convocatorias de opo-siciones para el Cuerpo de Directoresde Bandas de Música Civiles). Véase:Pérez Zalduondo, Gemma. La músicaen España durante el franquismo através de la legislación (1936-1951)...(CD ROM sin paginar).

14 Fusi, Juan Pablo. España. Laevolución de la identidad nacional.Madrid. Temas de Hoy, 2000, p. 249.

15 La política relativa a las orques-tas del Estado y regionales fue uno delos puntos más polémicos. La Gacetade Madrid de 15 de agosto de 1932publicó las subvenciones a orquestas ysociedades corales: de una cuantíatotal de 200.000 ptas, 120.000 sedestinaban a las dos grandes orques-




32 Aguado, Ana y Ramos, MªDolores. La modernización de España(1917-1939)..., p. 162.

33 Esplá, O. “Oscar Esplá, presi-dente de la Junta Nacional de la Músi-ca y Teatros Líricos, explica su sentidoy función”. El Sol, 31 de marzo de1932.

34 Ibidem.35 Salazar, Adolfo. “La Vida Musi-

cal”. El Sol, 1 de junio de 1932.36 El Sol, 24 de octubre de 1931.37 Rivas Cherif, Cipriano. “Para

alusiones. La gran obra del Teatro Líri-co Nacional”. El Sol, 25 de mayo de1932.

38 Subirá, José. “Correcciones.Muestrario de fantasías musicales. II yúltimo”. La Gaceta Literaria, 55 (1, 4,1929), p. 7.

39 Ver Carbajosa, Mónica. LaCorte literaria de José Antonio. Barce-lona. Crítica, 2003, pp. 126-127.

nacional de Ópera y creación y admi-nistración del de la Zarzuela”.

26 Según explica Amadeo Vives,se dedicó al teatro lírico la mitad de lasubvención, esto es, medio millón depesetas. La subcomisión estuvo forma-da por el poeta Marquina, el composi-tor Salvador Bacarisse y Amadeo Vives(Vives, Amadeo. “Nuevos rumbos enel Teatro Lírico Español”. El Sol, 23 demarzo de 1932).

27 Rivas Cherif, Cipriano. “Paraalusiones. La gran obra del Teatro Líri-co Nacional”. El Sol, 25 de mayo de1932.

28 Véase Holguín, Sandie Eleonor.República de ciudadanos..., p. 92.

29 Salazar, Adolfo, “La Vida Musi-cal...”. El Sol, 1 de junio de 1932.

30 Ibidem.31 Ver Vives, Amadeo. “Nuevos

rumbos en el Teatro Lírico Español”. ElSol, 23 de marzo de 1932.

23 Ibidem. Salazar pormenorizaincluso la dotación económica, igual alas universitarias: 5.000 ptas, comple-mentándose con 7.000 ptas en el con-cepto 9º para la total dotación de12.000, de forma similar a otras cáte-dras de Conservatorios. Para el críticose trataba de planear “todo un futuropara la alta pedagogía musical, unplan de reorganización en las ense-ñanzas superiores, que quizá conduz-ca en línea recta a la Escuela Superiorde Música“.

24 Sobre la relación entre música eideología en la década de los cuaren-ta, véanse las aportaciones de la auto-ra en: “Continuidades y rupturas enla música española durante el primerfranquismo”, en: Suárez-Pajares,Javier. Joaquín Rodrigo y la músicaespañola de los años cuarenta”..., pp.57-78.

25 Punto B) del Decreto: “Reorga-nización y administración del Teatro

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RESUMENArtículo centrado en los murales pintados en 1946 por el “Grupo Taller de Arte Mural”, integrado por el artistaespañol Manuel Colmeiro y los argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa y Juan Car-los Castagnino, en las Galerías Pacífico de la ciudad de Buenos Aires. Dichos murales constituyen uno de los epi-sodios más significativos de la historia del muralismo en la Argentina, aportando, en un contexto de debatesobre la identidad nacional, un posicionamiento a favor de la función social del arte, ya interpretado como sub-versivo en su momento.

Palabras clave: Pintura mural, Manuel Colmeiro, Argentina, Buenos Aires

ABSTRACTAn article focusing on the murals painted in 1946 at the Galerías Pacífico in Buenos Aires by the Grupo Taller deArte Mural, made up of the Spanish artists Manuel Colmeiro and the Argentine artists Antonio Berni, Lino EneaSpilimbergo, Demetrio Urruchúa and Juan Carlos Castagnino. The art works represent one of the most signifi-cant episodes in the history of mural painting in Argentina. Completed at a time when debate was raging aboutthe country’s national identity, they argue in favour of the social function of art, a stance that was seen as sub-versive at the time.

Key words: Mural painting, Manuel Colmeiro, Argentina, Buenos Aires


MANUEL COLMEIRO EN BUENOS AIRES Y SU PARTICIPACIÓNEN LOS MURALES DE LAS GALERÍAS PACÍFICO

María Elena BabinoUniversidad de Buenos Aires

Pinacoteca del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación - Argentina

Manuel Colmeiro vivió en la Argentina endos oportunidades, la primera entre 1913 y1926 y la segunda entre 1936 y 1948. En la pri-mera estadía, Buenos Aires asistía a profundastransformaciones en el orden de lo cultural,guiadas en gran parte por ese espíritu de “lonuevo”, que conducía el desarrollo de las arteshacia un creciente proceso de modernización;en la segunda, el año anterior a su llegada sehabía conformado la AIAPE, Agrupación deIntelectuales, Periodistas y Escritores en BuenosAires, ocupada en la lucha antifascista y en laconformación de un contexto cultural alternati-vo1. Casi en paralelo, en 1937, en ocasión del IICongreso de Escritores Antifascistas, celebradoen Valencia, la presencia en España de losargentinos Raúl González Tuñón (poeta) y Caye-

tano Córdova Iturburu (crítico de arte) testimo-nia la adhesión de la clase intelectual de izquier-da a la causa republicana y antifascistaespañola. España, entonces, se visualizaba paralos intelectuales, escritores y artistas argentinoscomo el espacio para la emergencia de unnuevo humanismo.

A su tiempo, los murales pintados en 1946por el “Grupo Taller de Arte Mural”, integrado,por el artista español Manuel Colmeiro y losargentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimber-go, Demetrio Urruchúa y Juan Carlos Castagni-no, en las Galerías Pacífico de la ciudad deBuenos Aires, constituyen uno de los episodiosmás significativos de la historia del muralismoen la Argentina (Fig.1). Al respecto y de cara arastrear la génesis del movimiento muralista en

María Elena Babino

162 Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participación en los murales de las Galerías Pacífico


este país, no podemos eludir que el mural pin-tado en Buenos Aires en el año 1933 bajo ladirección del mejicano David Alfaro Siqueiros2,se presenta como punto de partida para el des-arrollo de esta tendencia artística en el contextolocal. Del mismo modo, por lo que supuso encuanto a experiencia colectiva, permite estudiarcuáles fueron algunas de las estrategias queciertos artistas desarrollaron con el fin de soca-var el orden imperante y redefinir una opción decambio frente al autoritarismo de los gobiernosde facto que rigieron los destinos del país en lasprimeras décadas del siglo XX.

La discusión acerca de la identidad nacionaly la posibilidad de generar, en el país, una arti-culación entre arte y política como propuestaalternativa a las instituciones –básicamente,museos, academias, salones, crítica y mercado–surcan toda la primera mitad de siglo XX altiempo que encuentra embarcados en esta pre-ocupación a artistas españoles que, como M.Colmeiro, encontraron en la Argentina un con-texto favorable para su exilio político. En estemarco, la formulación de una concepción muralde la pintura, con relación a un arte pensadopara grandes espacios públicos, fuera del circui-

to restringido de la pintura de caballete, avanzano sólo contra el sistema institucional dominan-te, sino también contra algunas concepcionesde la vanguardia que restringieron su campo deacción a una discusión meramente formalista.En un caso y otro, el proyecto muralista implicauna embestida contra la “torre de marfil” en laque hasta entonces había estado encerrado elrol del artista.

Si bien esa experiencia supuso una propues-ta innovadora de gran estímulo para accionesfuturas en nuestro medio, también permitió laemergencia de formas alternativas de la pro-ducción artística argentina, no solamente en elcontexto de los años ’30, sino incluso en el de-sarrollo del arte posterior, en particular en ladécada del ’40. En esa década el Taller de ArteMural encontró a M. Colmeiro integrado a des-tacados artistas argentinos como lo fueron loscuatro precedentemente mencionados, parapintar grandes espacios arquitectónicos, entrelos cuales, dos años más tarde, estarán la grancúpula y las cuatro lunetas de los accesos de lasGalerías Pacífico. Una doble perspectiva guiabasus pasos: por un lado, integrar la pintura con laarquitectura, en tanto las pinturas se incorpora-

Fig.1. Colmeiro, Urruchúa, Spilimbergo, Berni y Castagnino en las Galerías Pacífico(Archivo Spilimbergo).


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163Manuel Colmeiro en Buenos Aires y su participación en los murales de las Galerías Pacífico

ran a espacios edilicios y, por el otro, poner elarte en contacto con un público masivo y nonecesariamente especializado. A estos hechosse sumó otro de importancia no menor: la incor-poración de la Argentina a la gran tradición delmovimiento muralista americano que tuvo enMéxico y Brasil a exponentes de fama interna-cional como David Alfaro Siqueiros, Diego Rive-ra, José Clemente Orozco y Cándido Portinari,entre los más significativos.

En otro orden, estas nuevas formas alterna-tivas posibilitaron un “reposicionamiento” delartista en el campo cultural como individuo queasume nuevas prácticas estéticas de interven-ción directa en el entramado social. Artistas eintelectuales aparecen con un nuevo papeldesde el cual generan respuestas a las tensionesy cuestionamientos que, desde la crisis políticade los años ’30, adquieren una efervescenciaineludible y frente a los cuales se impone laconstrucción de redes culturales alternativas. Eneste sentido, se trata de urdir la trama de nue-vas utopías, de organizar un pensamientoemancipador donde el arte asuma la forma deun nuevo humanismo revolucionario.

La primera llegada de Colmeiro a la Argen-tina

Durante la primera estadía de M. Colmeiroen Buenos Aires los artistas españoles José Pla-nas Casas y Pompeyo Audivert y el argentinoDemetrio Urruchúa se constituyeron en losinterlocutores directos y permanentes del artistagallego. Este último iniciará con él una amistadque se prolongará con el correr de los años y ensus memorias dejó testimonios que puedencontribuir a reconstruir los primeros pasos deColmeiro en el ambiente artístico porteño3. Lue-go de haber iniciado sus estudios con el pintorEugenio Daneri, Urruchúa compartió diversostalleres en la zona sur de la ciudad con PlanasCasas, Audivert y Colmeiro4. Así podemos saberque los estudios del artista de Silleda reconocenun breve paso por la Academia Nacional al quele sigue su incorporación a este grupo de artis-tas, quienes se dedican a estudiar e investigartanto en el plano de la práctica, cuanto en el dela propia discusión teórica, siempre alimentada,ésta última, por la experiencia directa sobre laobra y el contexto de la realidad circundante.

El contacto con estos artistas, todos ellossólidamente alineados en una voluntad explícitade poner el arte al servicio de la realidad social,aproxima a Colmeiro al ambiente intelectualideológicamente vinculado a los sectores deizquierda, con lo que asumirá una experienciaque podrá verse luego cristalizada en el períodoque Colmeiro pasa en su Galicia natal, entre elprimer y el segundo viaje a Buenos Aires, dondedesarrollará una serie de obras claramente ali-neadas en la renovación plástica gallega y muydirectamente vinculada con una revisión de losregionalismos precedentes de cara a una postu-ra ideológicamente más radicalizada que enciertos casos fue vista desde una perspectivaantropológica5.

Desviando por un breve espacio la atenciónpuesta en Colmeiro, podemos observar loscomentarios de su amigo Urruchúa. Enunciadoen la primera persona del plural –lo que incluíaa Planas Casas, Audivert y Colmeiro–, las ideasque Urruchúa expresa en la conformación delpensamiento intelectual del momento definencon claridad su alineación en pro de la revolu-ción soviética y también el terreno que entoncesse estaba preparando para la discusión que,sobre arte y compromiso social, unos años mástarde ocuparía gran parte de los debates sobreel arte:

(…) la lucha del proletariado, y aún sudictadura después nos entusiasmaba. Cuan-do fueron derrotadas las fuerzas opositorasy se pudo establecer el gobierno del Soviet,nos ubicamos abiertamente de su lado (…)Se discutía con ardor, se enardecían los áni-mos y se clasificaba a las personas sin mira-mientos. Comenzó a formularse unapregunta que más tarde serviría para provo-car un cisma difícil de superar en la pinturacontemporánea. Esa pregunta tal vez nonaciera en la conciencia misma de la revolu-ción, sino en el alma de León Tolstoy, muchoantes, cuando escribe ¿Qué es el arte? Nome atrevo a decir que ese fuera el origen,pero podría serlo6.

Estas reflexiones sobre el compromiso socialdel artista constituyen un leit motiv en las

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memorias de Urruchúa, al tiempo que acompa-ñan la perspectiva humanista que las obras deColmeiro ya van a poner en evidencia. Así, afir-maciones tales como

el auténtico carácter de una obra de artenace solamente de la ubicación del artistacomo hombre, y no como se cree y afirmacomúnmente, de un previo planteo estéticoformal o de un estado emocional puro. (…)el espíritu del tiempo que se vive es el quedebe animar la obra de arte, y esto es lo quedebe importar al artista7,

muy probablemente sean el resultado de lasintensas reflexiones compartidas por estos artis-tas; Urruchúa reflexiona sobre la función delarte y el debate acerca de una pintura proletariaversus una pintura burguesa. Sin embargo, si enun principio se plantea la cuestión del arte com-prometido, enseguida entiende que el compro-miso no está en la obra sino en el artista:

Creía que mi pintura comenzaría a estarcomprometida, pero rápidamente llegué alconvencimiento de que nunca sería el arte elcomprometido, sino el artista. El arte, pensé,siempre será libre mientras su concepciónpersonal no esté supeditada a reglas quedeterminen qué debe ser esto o aquello. Loque importa es el compromiso del artista yla libertad del arte8.

En lo que concierne a cuestiones estricta-mente metodológicas inscritas en lo específica-mente plástico, Urruchúa explica:

Se dibujaba con empecinamiento, sepintaba lo que se observaba, y se hacía delmejor modo posible, sin pertenecer a ésta oaquella escuela en boga. Éramos libres y res-ponsables y nuestra honradez no se podíadiscutir. Recuerdo los dibujos de PlanasCasas, de rara potencialidad y sentido plás-tico; los de Audivert y Colmeiro. Todos íba-mos más allá de la construcción y nosesforzábamos en pintar dibujando, por locual nuestros dibujos no eran fríos, marmó-

reos, objetivos, sino pictóricos, plásticos,constructivos. En verdad se discutía mucho yse buscaba estar siempre a la vanguardia,pero no pretendíamos el amparo de ningún“ismo” que justificase nuestra intolerancia aveces agresiva y hasta cruel9.

La segunda llegada de Colmeiro a la Argen-tina y el contexto local en los años ‘30

Cuando Colmeiro viajó por segunda vez a laArgentina, el país estaba sufriendo los embatesde una crisis de grandes dimensiones, tantoexterna como interna. En el orden internacio-nal, el repliegue de los mercados centrales(Europa y Estados Unidos) cuya manifestaciónmás dramática fue la quiebra de la bolsa enNueva York, produjo la retracción de la deman-da de productos de los países periféricos,Argentina entre otros. Por otra parte, el avancede los nacionalismos europeos –y el particularcontexto de la guerra civil española que provo-có el exilio de Colmeiro y otros intelectuales enla Argentina– enrareció el clima político del viejocontinente provocando duras reacciones xenó-fobas y radicalizando posturas hacia polosantagónicos: totalitarismo y democracia. Para-lelamente, en el contexto nacional no se dejóesperar la visualización de la vulnerabilidad de laestructura política y económica que extremó lafuerte crisis social llevando a cifras alarmanteslos índices de pobreza y desocupación. El artistaAntonio Berni, al regresar de su larga estadía enFrancia, declaró:

yo en París vivía en un mundo puramen-te intelectual. Llego acá y me enfrento condos realidades: en el orden intelectual, uncolonialismo indiscutible que continúa toda-vía; en el orden sociopolítico y económico,una situación de crisis profundísima. Vosveías en las calles la crueldad palpable de lamiseria; tan es así que en Puerto Nuevo, enPuente Alsina, en distintos barrios, en losalrededores de Buenos Aires, había miles depersonas viviendo prácticamente en tolderí-as que iban con el plato de lata a que lesdieran un cucharón de caldo con un cachode carne de la olla común. Eso es lo queestaba sucediendo acá y, como yo venía con


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una gran carga política, una carga ideológi-ca, no podía dejar de interesarme y conmo-verme lo que veía y vivía10.

El bar Signo y el diario Crítica11 –el primero,dirigido por Leonardo Estarico, crítico de lasnuevas expresiones de vanguardia, con sede enel subsuelo de un hotel de la Avda. de Mayo,próximo a las oficinas del segundo–, ofrecen susespacios a escritores y artistas con vocacióntransformadora.

En Signo se congrega la ‘avanzada’ enmúsica, plástica o literatura, Juan Carlos Paz,Juan José y José María Castro, Luis Gianneo,hacen oír música de vanguardia. Regular-mente se ve a Norah Lange, Raúl GonzálezTuñón, Ramón Gómez de la Serna, OliverioGirondo y Jorge Luis Borges entre los escri-tores, y a Xul Solar, Spilimbergo, Del Prete,Berni, Pettoruti o Falcini entre los plásticos.Se escucha jazz, se hace teatro experimen-tal. Se edita Cuadernos, una publicaciónquincenal (reemplazada más tarde por laRevista Oral) donde participa gente del dia-rio Crítica que también interviene en Pan,Contra y la Revista Multicolor12.

A este contexto se debe sumar el espaciocentral que ocupa el desarrollo de los aconteci-mientos políticos españoles en el seno de lasociedad argentina, lo que trae aparejado el con-secuente interés de intelectuales y artistas por eltema, tanto en lo que atañe a la conformaciónde la República, cuanto a la angustia y desazónante la Guerra Civil. Artistas de gran visibilidaden la época como lo fueron, entre otros, RaquelForner, Pompeyo Audivert y Demetrio Urruchúadejarán en sus obras testimonios harto elocuen-tes de estas preocupaciones.

La actividad de Siqueiros en Buenos Aires,desarrollada a través de sus exposiciones en ladestacada asociación Amigos del Arte, sus con-ferencias en la misma institución, en el barSigno y en las Universidades de Buenos Aires yLa Plata, la realización de la pintura mural en laquinta de Botana, las colaboraciones en el dia-rio Crítica y el activismo en el ámbito político ycultural, dejó un saldo en el que convergen

cuestiones de profunda significación para eldesarrollo del arte argentino.

Cobran sentido de este modo la discusiónsobre la función social del arte, la dimensiónpedagógica de la pintura, los nexos entre políti-ca y estética, el uso de materiales no tradiciona-les al servicio de un nuevo lenguaje visual, ladeslimitación de los lenguajes artísticos y la rup-tura del marco tradicional de la obra para lainserción del arte en el espacio de la vida públi-ca, al tiempo que una decidida vocación por loexperimental y alternativo. Algunos de estostemas congregan una polémica que desembocaen la publicación de una encuesta en la revistaContra, de clara militancia política y cultural deizquierda, en los números 3 y 4 aparecidos en1933, bajo el título “Arte puro, arte propagan-da” y con la pregunta detonante “¿El arte debeestar al servicio del programa social?” Allí secruzan las opiniones de Borges, del crítico Caye-tano Córdova Iturburu y del escritor OliverioGirondo –quien obviamente remite a la presen-cia de Siqueiros como impulsor de una ofensivaen favor del cambio–, entre otros, y en el mediode la polémica queda esbozada la utopía de unasociedad donde tenga cabida la función del artecomo actividad transformadora13. Transforma-ción a la que Colmeiro ya se había enfrentadoen el contexto español de fines de los años ’20y principios de los ’30 en el marco del surgi-miento de los “nuevos realismos” posteriores alas crisis de la posguerra y al dramático síntomade los artistas del “rappel à l’ordre”, según lorecuerda Antón Castro cuando señala el influjode la traducción al español de El arte y la vida dePlejanov, en 1929, por la editorial Cénit y losartículos publicados por F. Mateos en La Tierrade Madrid, en 1931, entre cuyos elocuentestítulos encontramos “El compromiso político delarte”, “¿Un arte proletario. Aclaremos?” yotros14. Desde luego, la traducción al español en1927 de El Realismo Mágico: Postexpresionis-mo, de Franz Roh brindó la posibilidad de con-tar con un texto casi programático con relacióna estas inquietudes.

Con la práctica de la pintura mural, el artis-ta plantea una nueva manera de relación entrela obra y su público, dado que el receptor debeasumir una postura activa de lectura del es-pacio representacional. En el sótano de “Los

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Granados”, Siqueiros, con la asistencia de Cas-tagnino, Spilimbergo, Berni y el uruguayo Láza-ro, desarrollaron el tema de la representaciónde un cuerpo femenino –el de la controvertidaBlanca Luz Brum, segunda esposa del artista–ocupando con su representación, de maneracasi obsesiva, la totalidad de la superficie debóveda y pavimento.

Los años ’30 significaron, también, la con-solidación de los movimientos artísticos renova-dores jalonados por episodios significativos talescomo la creciente presencia de pintura moder-na en los salones nacionales o la realización del“Nuevo Salón” que desde 1929 hasta 1932agrupó a los artistas preocupados por la cate-goría de “lo nuevo” como fundamento de valorde los tiempos de cambio.

A las renovaciones plásticas de los años ‘20propuestas por Norah Borges, Ramón GómezCornet, Emilio Pettoruti, Xul Solar o Pablo Cura-tella Manes, se suman en la década siguiente lasde Alfredo Guttero, Juan Del Prete, Lino E. Spi-limbergo y los denominados artistas del “Grupode París” para continuar la batalla por el artemoderno. En medio de este panorama, la figu-ra de Antonio Berni supuso una verdadera revo-lución en el orden tanto de la reflexión teórica–en este aspecto su polémica con Siqueirosconstituye una lúcida reflexión acerca del riesgode subordinar la dimensión estética de la obrade arte al imperativo categórico de una funciónesencialmente política15, que se esboza tambiénen el pensamiento de Urruchúa–, cuanto de lapropia praxis artística. En efecto, su regreso aBuenos Aires en 1930, luego de cinco años enEuropa que significaron su inmersión en elmovimiento surrealista, lo enfrentó a la agudacrisis política y social del régimen de facto. Asíradicaliza su postura artística hacia un ejerciciode la práctica pictórica guiado por el ideariomarxista y la voluntad de acompañar las luchasproletarias. De esta suerte, Berni fue articulandoen teoría y en práctica una nueva poética bajola denominación de Nuevo Realismo en la quelas prédicas del mejicano Siqueiros no son aje-nas. Cabe referir que en la concepción de esteNuevo Realismo tampoco están ausentes lasinfluencias de los nuevos realismos europeos,particularmente aquellos acuñados bajo las

influencias del pensamiento de Franz Roh al quehemos hecho referencia.

El grupo “Taller de Arte Mural” en las Gale-rías Pacífico y las pinturas de M. Colmeiro

A principios de los años ’40 convergen enBuenos Aires dos situaciones que desembocanen la decoración de las Galerías Pacífico. Poruna parte, la decisión de transformar, en 1945,el espacio que ocupaban las oficinas centralesdel Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico (hoy“General San Martín”), desde 1908, en “ele-gantes”, “progresistas” y “modernas” galeríascomerciales, tal como lo entendió la crítica con-temporánea16, aunque, frente a la mirada mor-daz de Ramón Gómez de la Serna, estatransformación diera como resultado más bien“un microcosmos o museo del lujo y la bagate-la”. Los trabajos de remodelación que seemprendieron entonces significaron la cobertu-ra de los pasajes abiertos de los cuatro accesosal edificio, desde los ingresos por las calles Flori-da, Viamonte, Córdoba y San Martín, con cua-

Fig. 2. Maqueta de la cúpula de las Galerías Pacífico(Archivo Spilimbergo).


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tro bóvedas de cañón corrido que convergíanen una gran cúpula central. A partir de estatransformación, la planta baja se destinó a loca-les comerciales mientras que el sector de laplanta alta mantuvo el destino de oficinas delFerrocarril.

Cuando en 1946 se decidió emplazar mura-les en el interior de las Galerías se convocó paraello al grupo “Taller de Arte Mural” organizadodos años antes. El atelier de Urruchúa, en lacalle Carlos Calvo, sirvió de lugar para los tra-bajos previos de preparación de la maqueta (Fig.2). Antonio Berni, en un texto titulado “Nuestroarte muralista” dio testimonio de esta tareaexplicando el método de trabajo desarrolladopor el grupo hasta llegar al resultado final:

Sobre una maqueta de yeso de casi unmetro y medio de diámetro, colgada deltecho, en el viejo estudio de Urruchúa (…),usando reglas flexibles, hicimos en su con-cavidad un trazado geométrico general, deacuerdo a clásicas proporciones armónicas.

Sobre este esquema de líneas cruzadas, setrazó y acentuó una gruesa línea de fuerzaondulatoria que recorría horizontalmente latotalidad de la superficie y sirvió para unirformalmente los diversos temas desarrolla-dos por los artistas17.

Al tratarse de una acción en equipo, las dife-rentes maneras de trabajar y los estilos de cadauno de los artistas deberían integrarse en unconjunto armónico desde el punto de vistanarrativo y plástico (Fig. 3). Aun con las diferen-cias que caracterizaban los particulares estilosde cada uno de ellos, una única gama cromáti-ca –con prevalencia de los tonos bajos– contri-buyó a unificar ese realismo monumental que elconjunto debía expresar. El tema elegido teníaque ver con la exaltación de las virtudes huma-nas, el dominio del hombre sobre las fuerzasnaturales, la solidaridad entre los pueblos y lavisión de una tierra pródiga y fecunda. Un pro-grama, en síntesis, acorde con la utópica visiónde un nuevo humanismo. Pero, en paralelo a

Fig. 3. Sentados: Urruchúa, Berni, Colmeiro, Spilimbergo. De pie: Castagnino (Archivo Spilimbergo).

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esta perspectiva idealista, un programa tambiéndominado por la contundencia de sus capacida-des retóricas expresadas a través de los recursosde representación y composición: línea, color,tratamiento espacial y manejo lumínico, debíansupeditarse a un propósito didáctico y convin-cente. La función social del arte quedaba, deesta manera, garantizada y así aparece expresa-da en la crítica de la época.

Ahora bien, tal como señalamos en otro tra-bajo18, hubo en los sectores intelectuales vincu-lados al pensamiento de la izquierda unaurgencia por tomar posición frente al nazismo.Ésta es una demanda generalizada que atravie-sa casi todas las capas de la sociedad argentinadel momento. Una abundante campaña bélicaalerta con insistencia sobre los horrores de loscampos de concentración, la intolerancia racialy el autoritarismo. Una vez más, las palabras deUrruchúa definen ideología:

El hombre (…) pasa por el mundocomo un accidente maravilloso, llorando,riendo o maldiciendo; pero su poderinmenso de creación queda en su obracomo una palabra impresa, y se hace másfuerte y elocuente a medida que se espar-ce o toma vuelo. Importa mucho para míque mi obra contenga el carácter de nues-tro tiempo, en la forma y en el fondo,mediante el símbolo o el resumen de larealidad. Me importa mucho su realismo ysu grito insubordinado19.

En este aspecto es sintomático que en elanuncio de un artículo aparecido en la prensaescrita de ese mismo año se advirtiera, bajo eltítulo “Frescos bolcheviques en la GaleríaPacífico”20, sobre el nivel subversivo que paraciertos sectores podían tener los murales. Enlínea con esta idea, Jorge López Anaya sugie-re la hipótesis de que en el contexto delgobierno peronista de la década del ’40 –ten-sado por la oposición de la clase intelectual deizquierda hacia la política del General Perón–,los murales de las Galerías Pacífico pudieronhaber sido realizados apelando a ciertas retó-ricas de representación que solaparan el tonopolítico que explícitamente había en otraspinturas del grupo21.

D. Urruchúa puso su arte al servicio de unapermanente reivindicación de la lucha contra eltotalitarismo. La fraternidad entre las razas,obra de su autoría y de título harto significanterefuerza, en las Galerías Pacífico, el sentido utó-pico que ya se advertía en el caso de Colmeiro yque permite focalizar el análisis del nivel políticode estos murales hacia el compromiso de talesartistas con los derechos del hombre y las liber-tades democráticas.

A J. C. Castagnino le tocó abordar el temade La vida doméstica o La ofrenda generosa dela naturaleza con el cual desarrolló una icono-grafía de corte simbólico en la que las figurasrepresentadas expresaban la exaltación del idilioentre el hombre y la naturaleza.

En lo que respecta a A. Berni, en las galeríasPacífico representó La fecundidad de la tierra,mientras que Lino E. Spilimbergo se ocupó endesarrollar el tema de La lucha del hombre conlos elementos de la naturaleza.

Al pintor español Manuel Colmeiro lecorrespondió pintar “la pareja humana” des-arrollada en las dos pechinas y sus lunetas infe-riores que flanquean el gran mural de la cúpulacentral pintado por J. C. Castagnino y una delas cuatro grandes lunetas de acceso al edificioen donde pintó las labores agrarias de una pare-ja de campesinos22. De este modo, Colmeirorepresentó, en una de las pechinas, dos parejas,una, sentada en el borde inferior donde encon-tramos a dos niños sobre el regazo de la mujersituada a la izquierda; la otra pareja se encuen-tra de pie, coronada por una séptima figura queextiende su brazo hasta el vértice de la pechina(Fig. 4); en la otra pechina, en ritmos más inten-sos, una pareja humana sedente contempla unasuerte de “rompimiento de gloria” donde tresfiguras femeninas juegan con un paño danzan-do en el espacio (Fig. 5). Finalmente, en la lune-ta de uno de los accesos a las galerías, unapareja de campesinos se ocupa de tareas rurales(Fig. 6). Se trata, en todos los casos, de una ico-nografía que exalta el vínculo del hombre conuna naturaleza pródiga, apelando a una fuerteexpresividad en el tratamiento de las formas.

Aun cuando en su Galicia natal Colmeirohabía pasado por la experiencia de la abstrac-ción, finalmente entendida como vía puramen-te especulativa y alejada de todo contexto, al


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poco tiempo decidió volver a la pintura figurati-va en tanto ésta le permitía un anclaje directoen la realidad23.

A propósito de la inauguración de los mura-les de las Galerías Pacífico Luis Seoane publicó,en 1946, un artículo en la revista del CentroGallego de Buenos Aires. Allí, el artista señalaque Colmeiro venía desarrollando proyectospara murales en Galicia y que él mismo loshabía visto en su taller de San Fiz de Silleda

(Galicia) –es posible que este comentario hicierareferencia al proyecto mural que Colmeiro hicie-ra en 1934 con el tema de Los trabajos de la tie-rra para el gobierno de Santiago de Compos-tela–. Afirma Seoane que estos proyectos seinscribían en la tradición de la pintura medieval,donde arquitectura y pintura formaban parte deun mismo programa estético con fines didácti-cos. Establece también una filiación de la pintu-ra de Colmeiro con la imaginería románica y

Fig. 5. Pechina derecha.Fig. 4. Pechina izquierda.

Fig. 6. Luneta.

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enfatiza la idea de que en realidad con estosmurales Colmeiro no hace más que mantenervivo el recuerdo de su Galicia natal:

Los matices más distintos de la luz galle-ga, los más escondidos colores de nuestropaisaje, los gestos más definitivos de nues-tras gentes, así como los tonos de nuestrasrocas y nuestro mar, fueron encontrados porColmeiro para darnos una pintura quecomienza a caracterizar una senda segura yfirme en el arte gallego. Las formas encon-tradas por los artistas medioevales, aquellosde los cruceros, de los relieves o de los pór-ticos (…), volvieron a ser encontrados por laobservación directa de la naturaleza poreste artista. Su arte que viene, pues, de loscampos y del mar y de las viejas ciudades deGalicia, sirvió para decorar una parte de lacúpula de las Galerías del Pacífico; en estapintura mural terminada recientemente porColmeiro, están presentes todos los caracte-res que han hecho diferente su pintura, yrepresentativa de nuestro pueblo, sujetos alrigor de la arquitectura que le tocó decorarcon un núcleo importante, el más importan-te, Castagnino, Urruchúa, Spilimbergo,Berni, de pintores argentinos (…) Algún díaColmeiro volverá a Galicia y los proyectosque él guarda en sus carpetas de frescos,serán una realidad. Podrá entonces ejecutarese canto al hombre que nosotros vemosconstantemente en su obra. Esas figuras delas que surgen algas y anémonas quisiéra-mos que fuesen pintadas en los edificiosmás cercanos de los acantilados de nuestromar, así como quisiéramos que esas mater-nidades y esos hombres erguidos descan-sando en viejos robles decoren muy prontolas escuelas y los edificios públicos de Gali-cia como lección de salud moral y tambiéncomo recuerdo de un tiempo pasado que ninuestros padres, ni los padres de nuestrospadres, llegaron a conocer24.

Las pinturas que Colmeiro realiza en lasGalerías Pacífico siguen la línea de las obras queel artista venía haciendo ya desde sus añosanteriores en Galicia. En estos murales es clara,tanto en la elección del tema –una pareja de

campesinos trabajando la tierra en la luneta y lapareja humana en las pechinas–, cuanto en eltratamiento formal de las figuras –líneas diná-micas bien definidas que trazan ritmos redon-deados–, su vinculación con cierta voluntad deretorno a un estadio primitivista; ello se advier-te al representar la “ruralidad” de la clase cam-pesina, haciendo esencial aquel mundo populartan caro a sus propios sentimientos. Al respectoX. Antón Castro ha planteado un análisis enesta dirección, estableciendo una filiación for-mal entre las pinturas de los artistas de la reno-vación gallega, dentro del cual se inscribeColmeiro, y la gran tradición escultórica delmedioevo y el barroco gallegos que la historio-grafía local ha dado en llamar “estética del gra-nito”. Así Castro afirma que los artistas logran:

(…) hacer trascender las formas pesadas,macizas o redondeadas de nuestra escultura–también popular–, que suelen ser transcrip-ción, a menudo, de la fisicidad que marca elpaisaje entre la pesadez y el panteísmo delpaisano profundamente ligado a aquél. For-mas estáticas como símbolos hieráticos queno son ajenos a una cierta ingenuidad bus-cada en la simplificación o en lo primigenio(…) es un espacio tratado, en ocasiones, conun alto valor simbólico, como en el Medioe-vo, en una posición límite y frontal –como lasfiguras–, simultaneizante, rompiendo laperspectiva tradicional25.

Estas pinturas contribuyeron a consolidar laimagen de la identidad gallega en la Argentinaconfirmando el apoyo del artista a toda reivindi-cación nacionalista y, al mismo tiempo, sumán-dose a la lucha de los artistas locales queproclamaban el valor de un arte público de clarocompromiso social. Por su parte, Marisa SobrinoManzanares señaló lo radical de su lenguajerenovador donde la autonomía de los valoresestrictamente pictóricos se conjuga en una rela-ción armónica con el sentido pedagógico deldesarrollo narrativo:

En efecto, a pesar de la distancia geo-gráfica, sus campesinos, lavanderas, pana-deras, ferias… su usual iconografía, poseerásiempre ese mismo sentimiento de elemen-


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NOTAS

1 Sobre el rol de la AIAPE en laconformación de prácticas intelectua-les y artísticas alternativas puede con-sultarse Bisso, Andrés y Celentano,Adrián, “La lucha antifascista de laAgrupación de Intelectuales, Artistas,

Periodistas y Escritores (AIAPE) (1935-1943), en Biagini, Hugo, Roig, Arturo(directores), El pensamiento alternati-vo en la Argentina del siglo XX. Obre-rismo, vanguardia, justicia social(1930-1960), Buenos Aires, EditorialBiblos, 2006, tomo II, pp. 235-265.

2 Se trata de un mural realizado

en la quinta “Los Granados” de Nata-lio Botana -director del periódico Críti-ca-, a unos 40 kms. de la ciudad deBuenos Aires, en plena dictadura delgeneral José Evaristo Uriburu.

3 Urruchúa, Demetrio, Memoriasde un pintor, Buenos Aires, Torres,1971.

talidad, de armonía casi genética con lanaturaleza, fundiendo en su tratamientoplástico, la figura y el paisaje. La asperezaexpresionista de su pincelada, el sentidoexultante del color y ese mismo trabajo porseries temáticas, en el que el artista vuelveuna y otra vez, diluyen todo valor de anéc-dota, centrando su reflexión en el lenguajepictórico26.

En el año 1947, es decir, un año más tardede la inauguración de estos murales Colmeiropublica en Buenos Aires, bajo el sello editorialBotella al mar dirigido por Arturo Cuadrado yLuis Seoane, su Carpeta de pintor. Allí reprodu-ce 23 dibujos realizados entre 1937 y 1947 y unbreve texto en el que concluye explicando quelos temas que lo ocupan son: la mujer, el hom-bre, el paisaje y los mitos es decir, todo aquelloque compete al dominio de lo humano en unsentido profundo27. Por su parte, Antonio BonetCorrea en la monografía que le dedica en195328 advierte, por un lado, que su pinturatiene una tendencia hacia la expansión que lahace específicamente adecuada para la pinturamural y, por el otro, el interés del artista porrepresentar al hombre apelando a formas arcai-zantes y primitivistas que lo aproximan a la pin-tura regionalista y popular. En este sentido, nodebemos perder de vista la inscripción de Col-meiro en el movimiento renovador gallego que,bajo la denominación de “Los nuevos”, carac-terizó la voluntad que ciertos artistas expresaronpor volver los ojos a la realidad más próxima delas clases populares y a las tradiciones genuinasdel arte de Galicia desde un lenguaje plásticomoderno acorde con las nuevas corrientes. Así,

la vigencia de los cancioneros populares, laimpronta románica y barroca de las artesanías ylos motivos decorativos celtas confluían en unpresente donde estas formas pasaban al campopopular iconografías de alto contenido pedagó-gico29; éstas apuntan a resaltar una ética dondeel vínculo armónico del hombre tanto con la tie-rra, cuanto con la tradición, sentaban las basesde una sociedad cohesionada en una idea depertenencia de dimensión integradora, tal comolo venía proclamando desde hacía tiempo L.Seoane.

Por lo demás, el vínculo de Colmeiro con lacomunidad española de Buenos Aires –confor-mada por residentes y por visitantes eventua-les–, le posibilitó el intercambio de ideas conpersonalidades de la talla de Castelao, Margari-ta Xirgu, Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti oMaruja Mallo, lo que contribuyó a consolidar unpensamiento antifranquista, solidario con lalucha contra la opresión que sufría el puebloespañol. El repertorio iconográfico que domina-ba en sus pinturas siempre tenía al pueblo galle-go y al trasfondo del exilio como temasdominantes y también como medio para expre-sar un concepto ético del arte al servicio de unanarrativa humanista. Siempre próximo a los rea-lismos de corte social, pero también muy cerca-no a una perspectiva lírica y salvífica del mundo–lo que interpretamos de manera diferente acomo se sostuvo en un reciente trabajo queincluyó a la presencia de Colmeiro en BuenosAires30–, Colmeiro expresó, a través de sus mura-les, la visión de una utopía renovadora, estable-ciendo un sólido puente simbólico transatlánticoque reivindicaba –una vez más– los lazos cultu-rales entre españoles y argentinos.

María Elena Babino



4 Urruchúa consigna los talleresde las calles Bartolomé Mitre al 2300donde un pintor ruso de nombre Ben-jamín Nemerosky impartía sus clases;luego, otro taller de la calle Belgrano,próximo a la avenida Entre Ríos, al quele siguió una habitación de alquiler enla calle Humberto Primo.

5 Cfr. Castro, Antón, “Colmeiro,la vanguardia histórica y la pinturagallega del siglo XX”, en V.V.A.A., M.Colmeiro a través da súa obra, Vigo,Casa das Artes, Centro Cultural Caixa-Vigo, 1999, pp. 234-237.

6 Urruchúa, Demetrio, Memoriasde un pintor, Buenos Aires, Torres,1971. pp. 90-91.

7 Urruchúa, Demetrio, Memoriasde un pintor, Buenos Aires, Torres,1971. pp. 139.

8 Urruchúa, Demetrio, Memoriasde un pintor, Buenos Aires, Torres,1971. pp. 145-146.

9 Urruchúa, Demetrio, Memoriasde un pintor, Buenos Aires, Torres,1971. p. 108.

10 Cfr. “Nuevo realismo. Oríge-nes”, Berni. Entrevista con José Viñals,editado por Galería Imagen, BuenosAires, 1976, citado en Berni. Escritosy papeles privados, Buenos Aires,Tema Grupo Editorial, 1999, p. 78.

11 Sylvia Saíta analiza la funciónde Crítica en el contexto renovador delos ’20: “La militancia moderna: Críti-ca en los veinte”, en El arte entre lopúblico y lo privado, Buenos Aires,Centro Argentino de Investigadores deArtes, VI Jornadas de Teoría e Historiade las Artes, 1995, pp. 331-343.

12 Nanni, Martha “Aproximacio-nes a la figuración en el arte argenti-no, 1927-1937. Encuentros en BuenosAires”, en Arte de Argentina. Argenti-na 1920-1994, op. cit. pp. 23- 24.

13 Véase Sarlo, Beatriz, “La revo-lución como fundamento”, en Unamodernidad periférica: Buenos Aires1920 y 1930, Buenos Aires, EdicionesNueva Visión, 1988, especialmentepp. 138-150.

14 Castro, Antón, “Manuel Col-meiro”, en Artistas gallegos pintores -Vanguardia histórica, Vigo, Nova Gali-cia Edicións, Carlos del Pulgar Sabíneditor, 1998, p. 111.

15 Sobre este aspecto cfr. Pache-co, Marcelo, “Antonio Berni: uncomentario rioplatense sobre el mura-lismo mejicano”, en Berni y sus con-temporáneos. Correlatos, catálogo deexposición, Buenos Aires, Malba -Colección Costantini, 2005, pp. 45-51.

16 Para un estudio de la recepciónde los murales de las Galerías Pacíficoen la crítica contemporánea cfr. Ber-mejo, Talía, “Las Galerías Pacífico en laprensa”, en Spilimbergo, op. cit., pp.210-213.

17 Berni, Antonio “Nuestro Artemuralista”, en Imbert, Julio y otros,Murales de Buenos Aires. Galería Pací-fico, Buenos Aires, Manrique Zago,1981.

18 Babino, María Elena, “DavidAlfaro Siqueiros y el muralismo”, enBiagini, Hugo y Roig, Arturo (directo-res), op.cit., pp. 383-394.

19 Urruchúa. op. cit. p. 146. Frag-mento tomado de una conferencia,sin fechar, impartida frente a un grupode alumnos.

20 Tribuna, Buenos Aires, 20-10-46, citado en Pruzan, Adriana, “Tallerde Arte Mural: Obra realizada en Bue-nos Aires – Objetivos y logros”, enCiudad / Campo en las Artes enArgentina y Latinoamérica, BuenosAires, 3as. Jornadas de Teoría e Histo-ria de las Artes, 1991,pp. 265-274.

21 López Anaya, Jorge (estudiocrítico), Antonio Berni, Buenos Aires,Banco Velox, 1997.

22 En el año 1989 las cuatro lune-tas de los accesos, con sus respectivosmurales, fueron retiradas de las Gale-rías Pacífico a causa de la remodela-ción del edificio con el fin dedevolverle el partido arquitectónicooriginal de fines del siglo XIX. En laactualidad, esas lunetas se encuentran

emplazadas en la Biblioteca Nacional yestán siendo restauradas con el fin deexhibirlas al público nuevamente.

23 Cfr. Mallo Álvarez, Albino,Laxeiro, Colmeiro e Torres. Tres pinto-res históricos de Pontevedra, Santiagode Compostela, Xunta de Galicia,2001, p. 31.

24 Seoane, Luis, “La pintura muralde Manuel Colmeiro en las Galeríasdel Pacífico”, en Galicia. Revista delCentro Gallego, Buenos Aires, AñoXXXIII, N 402, julio de 1946, p. 26.

25 X. Antón Castro, Arte y Nacio-nalismo. La vanguardia histórica galle-ga (1925-1936), A Coruña, Ediciós doCastro, 1992, p. 142.

26 Sobrino Manzanares, MaríaLuisa, “Artistas gallegos en Argentina:imágenes y signos de una identidadcultural”, en El Arte entre lo público ylo privado, VI Jornadas de Teoría e His-toria de las Artes, Buenos Aires, Cen-tro Argentino de Investigadores deArte, 1996, pág. 275.

27 Colmeiro, Manuel, Carpeta depintor, Buenos Aires, Ediciones Botellaal mar, 1947.

28 Colmeiro, Vigo, Editorial Gala-xia, 1953.

29 Bonet Correa, op. cit., pág. 14.30 En un reciente trabajo Diana B.

Wechler, “Bajo el signo del exilio”, enAznar, Yayo y Wechler, Diana (compi-ladoras), La memoria compartida,Buenos Aires, Paidós, 2005, pág 295,al ocuparse de la obra de Manuel Col-meiro en su exilio porteño, concluyeafirmando categóricamente “A dife-rencia de Mallo, Colmeiro no encuen-tra en el exilio una perspectivaliberadora que lo impulse a trabajarsobre la utopía de un hombre univer-sal dignificado por el trabajo y el con-tacto con la armonía de la naturaleza”,con lo que deja afuera precisamente elsentido de sus pinturas en las GaleríasPacífico.

RESUMENLa exaltación del difunto era uno de los motivos que en el siglo XIII nos pone en relación con el mundo antiguo,de tal modo que la tumba era un medio de asegurar la permanencia del difunto en el cielo y sobre la tierra, puessu ostentación -que aumentó entre los siglos XII al XVI- traduce la voluntad de proclamar a la humanidad la glo-ria inmortal del difunto.El conjunto funerario episcopal refleja el poder de los prelados mediante la búsqueda de lugares privilegiadosdentro de los templos, que en muchos casos llevan a la fundación de capillas privadas que acogen a diversosmiembros de su linaje; el recurso a autores importantes dentro de la Castilla de la época; la existencia de epí-grafes que evocan al personaje y su trayectoria vital; o la importancia de una indumentaria cuyo contenido sim-bólico se pone de manifiesto en la ceremonia de consagración episcopal.

Palabras clave: Sepulcro, obispo, poder, Castilla, Trastámara

ABSTRACTIf, during the 13th century, tombs were intended to exalt the deceased as a means of assuring their presenceboth on Earth and in Heaven, their increasing decoration between the 12th and 16th centuries reveals a desireto proclaim the immortal glory of the dead to humanity.Episcopal tombs reflect the power prelates enjoyed in that they were positioned in privileged areas of churches.In many cases this resulted in the creation of private chapels in which descendants could also be interred andthe commissioning of the leading artists of medieval Castile. Their importance was further underlined by the exis-tence of epigraphs commemorating the person and their life, and by the significance of their clothing andeffects, the symbolic importance of which is revealed by the ceremony of episcopal consecration.

Key words: Tomb, bishop, power, Castile, Trastámara


EL PODER EPISCOPAL A TRAVÉS DE LA ESCULTURAFUNERARIA EN LA CASTILLA DE LOS TRASTÁMARA1

Marta Cendón FernándezUniversidade de Santiago de Compostela

Escultura funeraria y poder episcopalDecía Ariès que no es seguro que el hombre

sea el único animal que conozca que va a morir;lo que es cierto es que es el único que entierraa sus muertos2. En efecto, el culto a los muertosha contribuido a la constitución de las primerassociedades al establecer una solidaridad entre elpresente y el pasado que les confiere un carác-ter de permanencia y perpetuidad. El cemente-rio o la tumba, serán signos permanentes de laocupación humana.

Erlande-Brandenburg señalaba que yadesde los tiempos más antiguos, el medio másseguro de traer el recuerdo de un muerto a la

memoria de los vivos era elevar sobre su tumbaun signo distintivo: la simple cruz con el nombredel difunto, símbolo tan presente aún hoy, pro-longa una larga tradición3.

Si partimos del mundo romano, Ariès harecogido la existencia de tres fenómenos enrelación con las tumbas: una coincidencia entrela tumba aparente y el lugar en que el cuerpoha sido depositado; una voluntad de definirmediante una inscripción y con un retrato, lapersonalidad viviente del difunto; y, finalmente,una necesidad de perpetuar el recuerdo de esapersonalidad asociando la inmortalidad escato-lógica a la conmemoración terrestre4. Herklotz,

Marta Cendón Fernández

174 El poder episcopal a través de la escultura funeraria en la Castilla de los Trastámara


a su vez, ha definido la tumba para la sociedadromana como una domus aeterna, en sentidoliteral, e insiste en su función de mantener vivoel recuerdo de un individuo, de tal manera queéste pueda ser engrandecido y pueda servircomo ejemplo a imitar5. En su opinión, este con-cepto se mantiene vivo hasta el siglo V, cuandocon el cristianismo la tumba adquiere un nuevosignificado. Desde el principio, los cristianos seenterraban en los subterráneos y catacumbaspróximos ad sanctos, a los mártires.

Es cierto que el sentido de la muerte havariado, y con él, el de la tumba; ahora prima elaspecto escatológico y el culto a la memoria seexpresa sobre todo a través de las oraciones quebuscan la salvación del individuo en el más allá6.Desde el siglo V, pues, predominarán las tumbasanónimas y ésta es todavía la tendencia genera-lizada en los siglos VIII y IX, si bien, como seña-la Ariès, “la antigua relación entre las inmor-talidades celeste y terrestre ha persistido en loscasos excepcionales de los reyes o de los santos,objetos de veneración pública“7.

Es preciso recordar que ya desde el siglo IIIestaba bien expresada la diferencia entre sepul-crum y monumentum. Así el jurista Ulpianodefinía:

sepulcrum est ubi corpus ossave homo-nis condita sunt...Monumentum est, quodmemoriae servandae gratia existat8.

A su vez, el concepto de monumentum,está en relación con el de memoria, que en eluso lingüístico antiguo podía referirse tanto almonumentum, en virtud del cual se recuerdauna cosa, como el recuerdo de un hombre, sufama cara a la posteridad. Con el inicio de la eracristiana la interpretación es diferente; en la AltaEdad Media los edificios fúnebres eran sólo con-siderados como memoriae si en ellos se acogíanlos restos de alguien realmente digno de recuer-do, en primer lugar, los mártires, y en algúncaso, los santos. Asimismo se utilizaba dichotérmino en sentido litúrgico indicando la con-memoración del difunto en la misa o en la ple-garia. Este último empleo perduró a lo largo detoda la Edad Media, y parece que su significadoantiguo de recuerdo de cara a la posteridad se

mantuvo en los escritos históricos que debíanpreservar del olvido las empresas del hombre.Ya en el siglo XII puede aparecer desprovisto delsentido litúrgico-religioso, y como antítesis deltambién antiguo, damnatio memoriae9. A partirde este siglo se puede apreciar el cambio, nosólo en el aspecto terminológico, sino tambiénen el artístico, y si los Padres de la Iglesia semostraban contrarios a que el arte sirviese paraglorificar al individuo, ahora la Iglesia no pole-miza con respecto a la Antigüedad10.

En consonancia con todo ello, la tumba visi-ble reaparece. A principios del siglo XIII Bon-compagno da Signa realiza una recopilación detumbas de sus contemporáneos, confrontándo-las con obras de otras épocas y pueblos y llegaa la conclusión de que cinco pueden ser losmotivos que llevan a decorar las tumbas de losdifuntos:

perché così si usava fare fin da epocaantica (consuetudo); ma anche per pietà(devotio): per l’affetto che si provava per gliestinti (dilectio); per rispetto verso chi avevameritato un tale onore (merita personarum);e, infine, per il puro desiderio de gloria cheè proprio dell’uomo (inanis glorie appeti-tus)11.

Por consiguiente, la exaltación del difuntoera uno de los motivos que en el siglo XIII nosponía en relación con el mundo antiguo, de talmodo que para Ariès la tumba era un medio deasegurar la permanencia del difunto a la vez enel cielo y sobre la tierra, pues su ostentación–que aumentó entre los siglos XII al XVI paradisminuir enseguida– traduce la voluntad deproclamar a la humanidad la gloria inmortal deldifunto; gloria que proviene tanto de la proezacaballeresca, como de la erudición humanista, ode la práctica de las virtudes cristianas o de lagracia divina12.

En realidad la tumba de un obispo sería unamanifestación del último aspecto, es decir, unreflejo de su calidad moral, pero también de sucondición social. Es cierto que no se exaltaránlas proezas caballerescas, aunque en muchoscasos, los prelados actúan como caballeros, conlos que comparten además de hazañas bélicas,



175El poder episcopal a través de la escultura funeraria en la Castilla de los Trastámara

una misma extracción social. No obstante, laerudición, teniendo en cuenta que poseen unaamplia cultura, adquirida incluso en centrosextranjeros, no tiene una traducción evidenteen el conjunto funerario, pero subyace trasalgunos programas iconográficos que manifies-tan una voluntad consciente a la hora de la elec-ción de algunos temas.

Herklotz insiste en que las fuentes medie-vales mencionan repetidamente la funcióndel monumento funerario como signo depoder13, y la diferencia que antes se señala-ba, entre sepulcrum y monumentum, vuelvea ser objeto de precisiones; Alcuino, losemplea con su primitivo significado, peropoco a poco el sepulcro va a indicar, sobretodo, el lugar donde se colocaría el cuerpo,que a veces no coincide con el monumentumcomo signo visible; así hacia 1300 se hablade monumentum como “aliud hedificiumsupra sepoltura“14. En este sentido, es preci-so indicar que la costumbre, presente en elmundo francés y en el hispano con Alfonso Xy Fernando III, de separar el corazón y las vís-ceras, originó la existencia de varios monu-menta donde se destacase la presencia dedeterminado personaje.

El monumentum adquiere también en lossiglos XII y XIII una nueva definición por partede los liturgistas:

monumentum dicitur, quia monetmentem cuiuslibet inspicientis, ut recorde-tur, quod cinis est et in cinerem revertetur15.

En consecuencia, más que recordar al difun-to sería para los vivos un memento mori16; eneste caso la intención moralizante sería clara.

Pero el concepto de monumentum estásujeto todavía a más interpretaciones, y así, yadesde el mundo tardoantiguo, se le relacionacon la tumba, tumulus, mausoleum, sarcopha-gus, etc., tal como se comprueba en los escritosde Isidoro o Rábano Mauro17.

No obstante en lo que la valoración delmonumento sepulcral se refiere, dentro de unproceso en el que la efigie cobra cada vez másvalor, es preciso tener en cuenta lo que Núñezapunta en relación con la importancia que

adquiere el ser humano como individuo dotadode una materia corporal; en sus propias palabras:

Cuando el concepto de Purgatorio poníael acento sobre el verdadero sentido de lamuerte individual y cuando el humanismocristiano proponía que el creyente atendieraen cuerpo y alma a la salvación eterna; paraentonces el ser humano comenzaba a servalorado como una unidad cuerpo-alma.Esta aspiración dejaba en el recuerdo aque-llas etiquetas románicas a la manera dePedro Damián, quien anteponía la superiori-dad del espíritu frente al cuerpo –comocarne de pecado– y, por lo mismo, obstácu-lo para la salvación18.

La escultura funeraria de obispos en laCastilla de los Trastámara

En realidad parece que todos estos aspectosse ponen de manifiesto de uno u otro modo enla escultura funeraria episcopal en la Castilla delos Trastámara. Es verdad que supone un recuer-do claro del prelado, inmortalizado como tal,aunque no se olvida el mensaje que puede serpercibido por los que lo contemplen: una adver-tencia ante la certeza de la muerte, pero reali-zada desde la esperanza. Es decir, no se incideen aspectos desagradables –cadáveres, danzasmacabras–, como en otras áreas peninsulares19

o extranjeras20, sino en un concepto de la muer-te como reposo definitivo, en virtud de la reden-ción que Cristo, con su encarnación y muerte haaportado a la humanidad. De ahí la frecuenciacon que se representa en estos conjuntos –par-cos, por otro lado en temas iconográficos–, laAnunciación o la Crucifixión.

Por todo ello, los sepulcros de obisposadquieren en muchos casos un carácter deexemplum, como manifestación del valor de lafe y la oración, aunque, a diferencia de lo queocurría en ejemplos del siglo XIII –en León, cuyomodelo se copia a mediados del XIV–, las mani-festaciones de caridad con los pobres, no tienenuna traducción en los conjuntos funerarios delos obispos castellanos del período objeto deestudio. Asimismo, la apariencia de humildad,que, por ejemplo se quiere expresar mediante laindumentaria como valedora ante el más allá,




como ha observado Núñez, tampoco tiene unreflejo en los sepulcros analizados. Tan sólocabe destacar la presencia del cordón francisca-no en dos de los sepulcros pertenecientes a pre-lados de esta orden –Juan Enríquez (Fig. 1) yAlfonso de Noya (Fig. 2)–, lo cual queda diluidopor la riqueza del conjunto, sobre todo en el pri-mer caso.

En efecto, en opinión de Núñez, ese intentode humildad, no es obstáculo para “no lesionarsu recuerdo y evitar que a su muerte física siguie-ra su muerte social“21, y su carácter de exem-plum, revela su importancia como recordatoriode un individuo de cara a la sociedad. Bien es ver-dad que la excesiva ostentación ocasionó críticaspor parte de algunos sectores de la Iglesia quedefendían la humildad como uno de sus ideales;tal es el caso de las órdenes mendicantes22.

No obstante, en algunos casos el obisposolicita una tumba sencilla. El deseo de AlfonsoCarrillo de Albornoz, es inhumarse en Sigüenza,

“donde se me haga honesta sepultura de ala-bastro llana, solamente con mis armas con elcapelo y epitafio“23, sencillez que no fue respe-tada por sus testamentarios (Fig. 3).

A pesar de ello, como ha señalado Duby, elmecenas del siglo XIV quería marcar su sepultu-ra, al igual que su capilla o su armadura, comoseñal de su propiedad y del deseo de prolongarsu recuerdo de tal modo que “jusqu’à la fin dumonde, ceux qui viendraient prier près de satombe ne cessassent point de penser à lui“24.

Se pueden señalar, como ha indicado Miran-da, varios rasgos que serían un indicio de la afir-mación de la fama; entre ellos, la ubicación delsepulcro, así como la ejecución de la obra, laindumentaria, algunos objetos simbólico-orna-mentales, y las inscripciones25. En efecto, comose indicará, los funerales, la ubicación de lossepulcros, el recurso a importantes artistas, elacompañamiento de epígrafes, y el reflejo de laindumentaria propia de la condición episcopal,

Fig. 1. Detalle del sepulcro de Fray Juan Enríquez en SantaClara de Toledo. Cordón franciscano.

Fig. 2. Sepulcro de Fray Alfonso de Noya en la catedral deOurense.

Fig. 3. Conjunto sepulcral de Alfonso Carrillo de Albornozen la catedral de Sigüenza.




serán tomados como elementos reveladores delpoder episcopal a través de sus conjuntos fune-rarios.

Antes incluso que los monumentos funera-rios, los propios funerales son la manifestaciónfinal de ese poder que se ha ejercido en vida26,reflejando, una vez más, ese principio de des-igualdad ante la muerte; hasta el punto de quepara Strong “los mayores espectáculos de losrois thaumaturges medievales no eran susentradas reales, sino los espléndidos ritos reli-giosos en los que eran exhibidos ante su pueblocon el solemne ritual de una coronación o unfuneral“27, planteamiento sobre la monarquíaque prosigue la orientación ya marcada porautores anteriores como Bloch, Brandemburg oFolz28, aplicable al caso francés aunque no alhispano, donde más que reyes taumaturgos,tendríamos reyes “justos”29. En su opinión, losfunerales eran uno de los modos que el mundomedieval poseía para mostrar el poder, a dife-

rencia de lo que ocurre a partir del Renacimien-to, en el que las manifestaciones públicas depoder poseerán un carácter más laico30. Lo queél centraba en los reyes, es aplicable a los obis-pos, quienes en sus certificados de últimasvoluntades se van a preocupar de organizar susfunerales, tratando de conseguir por una parte,la recompensa eterna; esto es, la inmortalidadceleste, y asimismo, que su memoria en la tierraperdure, la inmortalidad terrestre. Por otro lado,en muchos casos, los sepulcros son una prolon-gación pétrea de las ceremonias de exequias, sibien en el caso castellano se trata de un temamás frecuente en el siglo XIV que en el XV31.

Tampoco puede olvidarse que, además deuna exaltación del individuo, en este momentose produce un reconocimiento del linaje, de talmodo que éste permanezca unido tras la muer-te. Esto quedará recogido a través de la heráldi-ca y para resaltarlo se intentará contar con unlugar de inhumación privilegiado, revelador desu posición social, pero que también se ve faci-litado por su propio rango dentro de la jerarquíaeclesiástica, pues los lugares preferentes esta-ban reservados a gentes de una cierta condi-ción32. Y así, la capilla mayor de la iglesia, o en sudefecto las laterales, se convierten en lugar pre-ferente para algunas familias. De hecho, los obis-pos castellanos de época de los Trastámara,eligen, en su mayor parte, ser inhumados en lacatedral, y así suele ocurrir. Destaca, ante todo, lacapilla mayor, como en primera instancia deseaGonzalo de Vivero33 (Fig. 4), pero también elcoro; tal es el caso de Blas Fernández de Toledo34.

Al mismo tiempo prolifera la fundación decapillas privadas que, como dice Chiffoleau“deviennent comme les annexes sacrées desgrandes maisons nobles et bourgeoises“35. Lascapillas privadas, no sólo son un reflejo exteriorde poder, sino también un modo de aumentarlas ganancias de cara al más allá, como se suelever en las cláusulas de su fundación. A media-dos del siglo XIV, el cardenal Gil de Albornozfundaba la capilla de San Ildefonso en la cate-dral de Toledo (Fig. 5), como lugar de inhuma-ción para él y su linaje (allí estará también JuanMartínez de Contreras); su deseo es que loentierren en medio de la capilla, delante delaltar del santo36. Por su parte los obispos Juan

Fig. 4. Sepulcro de Gonzalo de Vivero en la capilla mayor dela Catedral Vieja de Salamanca.

Fig. 5. Conjunto sepulcral de Gil de Albornoz en la capilla deSan Ildefonso de la catedral de Toledo.




de Cerezuela y Pedro de Luna se inhuman en lacapilla de Santiago o de D. Álvaro de Luna, dela misma catedral toledana. Pedro Tenorio, man-daba erigir su capilla, bajo la advocación de SanBlas, en el claustro de la misma catedral37, en laque se acoge a uno de los prelados que se for-maron a su lado: Vicente Arias Balbona (Fig. 6).Por su parte, Juan Fernández de Sotomayor (II)funda en la catedral de Tui, la capilla de SanAndrés, donde serán inhumados otros miem-bros de su linaje38 (Fig. 7). Diego de Anaya la deSan Bartolomé, en el claustro, y manda inhu-marse, al igual que lo hacía Gil de Albornoz, enmedio, delante del altar de la misma; tambiénen su caso serán acogidos numerosos miembrosde su linaje. Caso particular es el de Alonso deCartagena (Fig. 8) cuando funda la capilla de laVisitación, pues desea que se reserve para susfamiliares eclesiásticos39. Por su parte, Juan Cer-vantes (Fig. 9) desea ser inhumado en la capillade San Hermenegildo, que él ha fundado40.

Algunos eligen como lugar de reposo finalconventos o monasterios. En cada caso sueleexistir una razón personal para ello. Así, por noprolongar en exceso la lista, cabe citar el caso deJuan Serrano en Guadalupe, de donde fue priorsecular41 (Fig. 10); por su parte, Gonzalo de Illes-cas, jerónimo, pide que su cuerpo sea llevado almonasterio de Valparaíso hasta que pueda sertrasladado al de Guadalupe donde será sepulta-do en su claustro42.

En realidad, los concilios de la Contrarrefor-ma, reaccionarán contra esta costumbre queprivilegiaba el nacimiento, el poder y la riqueza,en vez de reservarse a la piedad o al mérito, y deeste modo, el Concilio de Rouen de 1581 res-tringe el derecho de ser sepultado en la iglesia,a tres categorías de fieles: los religiosos, los clé-rigos ordenados, y aquellos que por su nobleza,acciones o méritos se hayan distinguido al servi-cio de Dios43. Aún en ese caso los obispos man-tendrán su lugar preferente.

Dice Yarza, que el siglo XV es el de los gran-des sepulcros y capillas funerarias de una aristo-cracia orgullosa, hasta tal punto que lainsolencia se alía al poder y a un cierto refina-miento cultural, que a veces posee cierta sensi-bilidad estética44. Complementariamente seña-laba Huizinga que en el arte sepulcral, la impor-

Fig. 6. Sepulcros de Pedro Tenorio y Vicente Arias Balbona enla capilla de San Blas de la catedral de Toledo.

Fig. 7. Conjunto sepulcral de Juan Fernández de Sotomayor(II) en la capilla de San Andrés de la catedral de Tui.

Fig. 8. Conjunto sepulcral de Alonso de Cartagena en la capi-lla de la Visitación de la catedral de Burgos.




tancia del concepto, su destino, era muy supe-rior a la dignidad de la belleza; en ninguna otraparte el destino de la obra de arte es de unaíndole tan preferentemente práctica45. En laescultura funeraria de obispos podemos encon-trar ambos aspectos. Hasta finales del XV, sehan señalado numerosos ejemplos de capillasen relación con los obispos; en ellas, a pesar dela importancia concedida a su función, comolugares para el recuerdo y la oración por eldifunto, tampoco se olvida el aspecto estético,de tal modo que sus fundadores se preocupanpor conseguir los servicios de artistas de prime-ra categoría, como Ferrand González y su taller,en el caso de Pedro Tenorio, el famoso “Maes-tro de Anaya”, que desde Salamanca sería tam-bién reclamado a Compostela por Lope deMendoza, los Colonia en Burgos, Lorenzo Mer-cadante en Sevilla, etc.

En este sentido los epígrafes constituyen undocumento de primer orden a la hora de mos-trar el poder de los prelados al evocar no sólo surecuerdo, sino algunos de los cargos que ocu-paron, y, en ocasiones el maestro que ejecutó elconjunto; tal ocurre en el sepulcro de PedroTenorio:

AQUI YASE DO PERO TENORIO DE LAU-DABLE MEMORIA ARÇOBPO DE TOLEDOPMADO DE LAS ESPANAS CHANCELLERMAYOR DE CASTILLA CUYA ANIMA...FALLESCIO DIA STI SPIRI... MES DE MAYOAÑO DEL NACIMIENTO DE NRO SENOR SAL-VADOR IHU XPO DE MCCCXCIX ANOS46.

En el costado inferior del lecho funerario,bajo el perro, se puede adivinar todavía, partede la inscripción donde figura el nombre deFerrand González, aunque tapada con restos decemento: Ferrand González: “pintor y entalla-dor“47 (Fig. 11).

O la de Juan Cervantes:

POSTQuam. EXIMIO. NITORE. VirTV-TVM. REVERENDISSIMVS. DomiNuS IOa-nnes. DE. CERVAn/TES. CVm. TITulo. SaCntI.PETri. AD. VInCULA. GALERVm. OPTIME.MERVIT. DIGniSSIMOSQue. Per. ORBE. EDID-IT. FRVTus. QuoniaM. TOTiuS. ECCLESIAS-

Fig. 9. Sepulcro de Juan Cervantes en la capilla de San Her-menegildo de la catedral de Sevilla.

Fig. 10. Sepulcro de Juan Serrano en el monasterio de Gua-dalupe.




TICE. HONESTATIs. OSTIVm. EXTITIT. IVDI-CATVs. OSTIENSE. SE/DEM. OBTINVIT, TAN-DEm. GraVESCEnTE. IAm. ETATE. ISPALENse.METrOPOLIM. SAPIENTER. ADMINIS/TRANS.ECClesiam. VT. PerLATO. DECET. RELIQuiT.HEREDEm. QVVm. INTer. ProBATISSIAS.OPerATIOnEs. HOSPITALE. FAMOSVm. DO-TATATIssiMVmQue. IN CIVITATE. ISPALENSI.PiVS. EDIDICASSET. OBIIT. XX. V. NOVEm-BriS. ANno. DOmIni. MCCCC.LIII+48.

Su autor firmó el sepulcro en la parte infe-rior del costado de la cabecera, donde puedeleerse:

LOREnÇO. MERCADANTE. DE. BRETAÑA.ENTALLO. ESTE. BULTO (Fig. 12).

A todo ello no es ajeno el deseo del obispopor marcar su recuerdo, no sólo como eclesiás-tico, sino dentro de toda una demostraciónpública de magnanimidad.

Finalmente los prelados marcarán su sepul-tura de modo fundamental a través de los sím-bolos de poder propios de su cargo: báculo ymitra. Duby señala que en el siglo XIV, el artede Europa, donde los mayores creadores ejecu-tan los encargos de los príncipes, lo hacensiguiendo las formas de la tradición feudal, detal modo que las representaciones de poder nose separan de las del hombre de armas, en elcaso del caballero49. Y puesto que es el caso deCastilla el que se aborda en este trabajo, acasoconvenga recordar que ya en las Partidas, cuyoscontenidos adquirieron gran validez a partir deAlfonso XI, se establecen claras referencias alos atavíos, que han de subrayar las diferenciasentre los poderosos y otros grupos sociales. Asíocurre con el obispo: la identificación de sucategoría social se trasluce a través de su indu-mentaria. Si en las losas sepulcrales es suficien-te, en ocasiones, la simple representación delbáculo y la mitra50, principales símbolos de supoder, en los yacentes, se impone la vestimen-ta episcopal con los elementos que la caracteri-zan y con el significado que les es propio. Así,y aunque la mitra y el báculo, constituyen lossímbolos de poder más representativos, confor-me a una tradición presente en todo Occiden-

Fig. 11. Epígrafe con el nombre del autor –Ferrand González–en el sepulcro de Pedro Tenorio, en la catedral de Toledo.

Fig. 12. Epígrafe con el nombre del autor –Lorenzo Merca-dante– en el sepulcro de Juan Cervantes, en la catedral deSevilla.

Fig. 13. Detalle de la parte superior del yacente de Fray JuanEnríquez, con los símbolos de poder, en el convento de las cla-risas de Toledo.




te, no se puede olvidar el anillo, elemento queestaba en relación con la sumisión, y que al serbesado indica un reconocimiento del poder deobispo (Fig. 13). Su simbolismo se desvela, enbuena medida, en la propia ceremonia de laordenación episcopal, donde la oración deentrega recoge su significación particular, com-plementaria del conjunto que supone su propiacondición.

En el ritual romano-galicano, vigente entrelos siglos X y XVI, el primer paso en la consa-gración de un obispo es su postulación, jura-mento, examen y profesión de fe, tras lo cualviene la admonición, seguida de la letanía de lossantos. A continuación se impone el Evangelia-rio sobre la cabeza del elegido, que simboliza lapresencia de Dios. Después, se imponen lasmanos sobre el elegido, para realizar la oraciónde consagración –momento culminante– y unasegunda imposición. Le sigue la unción de lacabeza y las manos, para proceder a la entregade las insignias y los instrumentos. Desde elsiglo IX la liturgia galicana había introducido laentrega del anillo y el báculo, símbolos de sujurisdicción y poderes espirituales; el ritual roma-no-germánico daba prioridad a la entrega delprimero, considerado por su simbolismo másimportante, pero Durando invirtió el orden yañadió dos bendiciones previas. En la del bácu-lo se dice:

Oh Dios, sostén de la humana flaqueza,bendice este báculo y, por tu misericordia,concede que lo que por él se designa exte-riormente, se realice interiormente en lascostumbres de tu servidor. Por Cristo Nues-tro Señor51.

A continuación se le hace entrega delmismo con estas palabras:

Recibe este báculo, símbolo del oficio dePastor; a fin de que seas misericordiosamen-te severo en corregir los vicios, juzgando sincólera, impulsando dulcemente los ánimosde los que te sean confiados, a la práctica delas virtudes, sin dejar la corrección de losabusos por esta severidad suave52.

El consagrante bendice el anillo, lo pone enel dedo anular de la mano derecha y a conti-nuación le entrega el libro de los Evangelios quehabía estado abierto sobre sus hombros y cabe-za. Con ello finaliza la primera parte del rito. Acontinuación vendría la misa. Tras su bendiciónconclusiva seguirían las ceremonias comple-mentarias: imposición de la mitra y los guantes,y la entronización.

La oración de bendición de la mitra noposee un especial significado, pero su imposi-ción refleja con claridad su simbolismo:

Colocamos, Señor, sobre la cabeza deeste Obispo y atleta vuestro el yelmo dedefensa y salvación, a fin de que por él, porel ornato de su faz y con la cabeza armadapor la fuerza de los dos Testamentos, apa-rezca terrible a los enemigos de la verdad, ydándole Tú gracia, sea un fuerte impugna-dor de los mismos; Tú que adornaste la fazde Moisés por la gracia de tu conversacióncon los rayos resplandecientes de resplandory verdad y ordenaste colocar la tiara sobre lacabeza de tu Pontífice Aarón: Por CristoSeñor Nuestro.

El Consagrante, a continuación, pone el ani-llo en el dedo del Consagrado, que sujetando elbáculo con la mano izquierda, entona el “TeDeum“53. Concluido éste, el prelado desciendedel altar y desfila a lo largo de las naves de laiglesia para conocer a sus fieles. Regresa al pres-biterio donde el consagrante invoca sobre él lasgracias de un apostolado fecundo, en virtud desu predicación y ejemplo, para llevar consigo asu grey a la gloria. Finalmente el nuevo obispose arrodilla ante el Consagrante y canta tresveces “Ad multos annos“.

Todo parece indicar que el planteamiento dela indumentaria con que será inmortalizado elobispo, se halla a medio camino entre el signifi-cado de un hábito y el arnés de un caballero. Esverdad que su imagen se perpetúa con el atavíopropio de su condición, que lo relaciona contoda una categoría social: la más elevada dentrode la Iglesia. Pero no es menos cierto que aque-llas vestimentas han estado muy próximas a lapresencia real de la divinidad en la Eucaristía, se




NOTAS

1 El presente trabajo se enmarcaen la línea de investigación iniciada enmi tesis de licenciatura titulada LosSotomayor ante la muerte y su reflejoen el arte (siglos XIV-XV), Santiago deCompostela 1991, inédita, y mi tesisdoctoral Iconografía funeraria delobispo en la Castilla de los Trastámara,Publicación en microficha, Servicio dePublicaciones e Intercambio Científico,Universidad de Santiago de Compos-tela, 1996. En esta última se analiza-ron un total de 41 sepulcros epis-copales conservados en las distintasdiócesis correspondientes a la Castillade los Trastámara, así como los con-juntos perdidos de los que poseíamosnoticias. Al mismo tiempo he partici-pado en el proyecto de investigaciónArte y poder en la Galicia medieval delos Trastámara: la provincia de LaCoruña, durante los años 1994 y1995, publicado en la monografíaCENDÓN, M., FRAGA, D., BARRAL, D.:Arte y poder en la Galicia de los Tras-támara: la provincia de La Coruña,coord.. por M. Núñez, Tórculo, Santia-go 2000. Asimismo el tema ha sidoabordado en la comunicación titulada“La imagen del poder episcopal. Escul-tura funeraria de obispos en la Castillade los Trastámara”, en 4º congrès

international du Grimh, Image et pou-voir, Lyon, 18-20 de noviembre de2004, publicada en Image et pouvoir,Cahiers du Grimh, Hommage à JamesDurnerin, Le Grima/LCE-GRIMIA, Uni-versité Lumière-Lyon 2, 2006, pp.73-84.

2 ARIÈS, Philippe: Images del’homme devant la mort, Seuil, Paris,1983, p.7.

3 ERLANDE-BRANDENBURG,Alain: Le roi est mort, Bibliothèque dela Société Française d’Archéologie,Arts et Métiers Graphiques, Paris1975, p.109.

4 ARIÈS, Philipe: El hombre ante lamuerte, Taurus, Madrid 1984, p.174.

5 HERKLOTZ, Ingo: “Sepulcra” e“Monumenta” del Medioevo, EdizioniRari Nantes, Roma 1990, pp.13-5:“Anche se il ruolo del sepolcro nelculto dei morti presupponeva che illuogo di sepultura fosse rintracciabilee riconoscibile come quello di undeterminato individuo, ciò non esige-va tittavia, di per sé lo sfoggio artisticoproprio dell’epoca romana. Volendospiegare la grande importanza delleopere sepolcrali nell’ambito della pro-duzione artistica dell’Antichità ci siimbatte inevitabilmente in un altroaspetto della sepoltura, cioè nella suadesinazione profana, rappresentativa.

Il proposito di tener vivo il ricordoterreno del defunto, di tramandarealle generazioni future la sua fama, siaessa effettivamente esistita o solo vag-heggiata, di “reclamizzare” il defuntoe la sua famiglia all’interno della lorocerchia sociale, questi dovettero esse-re in realtà gli impulsi che portarono alformasi dell’arte sepocrale antica. Enoto che una parte consideravole dellaproduzione artistica romana è daricondursi alla preoccupazione di eri-gere un segno evidente di ringrazia-mento e ricordo a coloro che avevanoreso egregiamente dei servizi alloStato: eco i monumenti, il ciu compitoconsisteva contemporaneamente nellostimolare il publico all’imitazione ditale esempio“, p.15.

6 HERKLOTZ, I., op. cit., trataestos aspectos en las páginas 28-34,incidiendo en el cambio que se obser-va desde San Agustín, p.16.

7 ARIÈS, Ph.: El hombre..., op.cit.,p.174.

8 HERKLOTZ, I., op.cit., p.16.9 HERKLOTZ, I., op.cit., pp. 218-9.

Para una ampliación a esta nota véase,VAUCHEZ, André: La spiritualité dumoyen âge occidental. VIII-XII siècles,Presses Universitaires de France, Paris1975 y GIORDANO: Religiosidadpopular en la Alta Edad Media, Ed.

han utilizado para transmitir los diversos sacra-mentos, por lo que son vestiduras y ornamentossagrados que, como indica Lobera, han servidoal Santísimo Sacramento del altar54, y han sidobendecidos y concedidos en las sucesivas orde-naciones por las que un eclesiástico va pasando,en cada una de las cuales existen unos elemen-tos característicos del rango. En la máxima esca-la –por supuesto tras el Papa–, el obispo haasumido los diferentes signos, que porta en sutotalidad, como culmen de todo un cursushonorum; de ahí que bajo la casulla vista la dal-mática diaconal, cosa que no ocurre con lospresbíteros. No obstante, se pretende dejarpatente su poder, a través de sus principales y

distintivos signos: báculo, anillo, mitra, que re-sumen aquellas funciones que lo definen.

En definitiva, el conjunto funerario episcopalrefleja, a través de diversos aspectos, el poderde los prelados. En este caso, hemos hechoreferencia a la búsqueda de lugares privilegia-dos dentro de los templos, que en muchoscasos llevan a la fundación de capillas privadasque acogen a diversos miembros de su linaje; elrecurso a autores importantes dentro de la Cas-tilla de la época; la existencia de epígrafes queevocan al personaje y su trayectoria vital; o laimportancia de una indumentaria cuyo conteni-do simbólico se pone de manifiesto en la propiaceremonia de consagración episcopal.




Gredos, Madrid 1983.10 Véanse ejemplos en HERKLOTZ,

I., op.cit., pp.216-7.11 HERKLOTZ, I., op. cit., p.220.12 ARIÈS, Philippe: “Richesse et

pauvreté devant la mort au moyenâge”, en Essais sur l’histoire de la morten Occident. Du moyen âge à nosjous, Seuil, Paris 1975, p.90.

13 HERKLOTZ, I., op.cit., p.221.14 HERKLOTZ, I., op.cit., p.230.15 HERKLOTZ, I., op.cit., p.227.16 Concepto que ya se podía atis-

bar en Varrón, HERKLOTZ, I., op. cit.,p.227.

17 HERKLOTZ, I., op. cit., p.228.18 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel:

“Los “GISANTS SCULPTES” de Fonte-vraud y la estrategia simbólica de laiconografía funeraria como expresiónde poder” en Poder y sociedad en laGalicia medieval, Tórculo, Santiago deCompostela, 1992, p.78.

19 Véase, a modo de ejemplo,ESPAÑOL BELTRÁN, Francesca: “Lomacabro en el gótico hispano“, enCuadernos de Arte Español, Historia16, Madrid, 1992.

20 En relación con el tema cabedestacar la obra de CHIHAIA, Pavel:Inmortalité et décomposition dansl’art du moyen âge, Fondation culture-lle roumaine, Madrid, 1988.

21 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel:“La indumentaria como símbolo en laiconografía funeraria”, en Fragmen-tos, nº10, Madrid 1984, pp.72-84.Este se ha repetido en La idea y el sen-timiento de la muerte en la Historia yen el Arte de la Edad Media, Universi-dad de Santiago de Compostela, San-tiago de Compostela, 1988, pp.9-19;las referencias se harán siempre al pri-mero. Id.: “Iconografía de humildad:el yacente de Sancho IV”, en Boletíndel Museo Arqueológico Nacional,tomo III, Madrid 1985, pp.171-2; asi-mismo en su artículo “Le vêtement del’humilité: l’iconographie funéraire desgisants de Sanche IV, Henri III et Robertd’Anjou”, en Razo, Cahiers du Centred’Etudes Médiévales de Nice, nº7,1987, pp. 115-131.

22 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel:“La indumentaria como símbolo...”,op. cit., p.73. Sobre la humildad véaseasimismo CENDÓN FERNÁNDEZ,Marta: “Yacentes de obispos francis-canos en época de los Trastámara” ICongreso Internacional sobre el Fran-ciscanismo en la Península Ibérica, Elfranciscanismo en la Península Ibérica.Balance y perspectivas, Toledo yMadrid, 22 al 26 de septiembre de2003, publicada en el volumen El fran-ciscanismo en la Península Ibérica.Balance y perspectivas, I CongresoInternacional, Asociación Hispánica deEstudios Franciscanos, Barcelona,2005, pp. 917-934 y HERKLOTZ, I.,op.cit., pp.229-31.

23 Testamento de D. AlfonsoCarrillo cardenal de San Eustaquio,transcrito por ANDRÉS, Gregorio de:Recordanzas en tiempo del Papa Luna(1407-1435), Fundación UniversitariaEspañola, Madrid 1987, pp.233-241.

24 DUBY, Georges: Fondementsd’un nouvel humanisme 1280-1440,Editions d’Art Albert Skira, Genève1966, p.143.

25 MIRANDA GARCÍA, Carlos: “Laidea de la fama en los sepulcros de laescuela de Sebastián de Toledo”, enCuadernos de Arte e iconografía,Actas del I Coloquio de Iconografía,Madrid, tomo II, nº3, 1º semestre1989, pp.117-24.

26 Véase BEAUNE, C.: “Mourirnoblement à la fin du Moyen Age”, enLa mort au moyen âge, Colloque de laSociété des Historiens Médiévistes del’Enseignement Supérieur Public,Strasburg, 1975, pp.125-143.

27 STRONG, R.: Arte y poder,Alianza, Madrid 1988, p.33.

28 BLOCH, Marc: Les Rois Thau-maturges, Librairie Istra, Strasburg,1924. ERLANDE-BRANDEMBURG,op.cit. FOLZ, R.: Les saints rois auMoyen Age en Occident (VI-XIII s.),Bruxelles 1984.

29 Véase NÚÑEZ RODRÍGUEZ,Manuel: “El rey, la catedral y la expre-sión de un programa” en Espacio,tiempo y forma. Revista de la Facultadde Geografía e Historia, Serie VII, nº5,

UNED, Madrid, 1992, pp. 27-51. Id.:“Non avemos mayor sobre nos en lotemporal“: Alfonso X y la imagen deautoridad”, en Temas Medievales, nº3,Buenos Aires, 1993, pp.29-48.

30 Festivales en la corte, espectá-culos de Estado, son varios de losaspectos que aborda Strong en suobra ya citada.

31 GÓMEZ BÁRCENA, MªJesús:“La liturgia de los funerales y su reper-cusión en la escultura gótica funerariaen Castilla”, en La idea y el sentimien-to de la muerte en la Historia y en elArte de la Edad Media, Universidad deSantiago de Compostela, Santiago deCompostela, 1988, pp.31-50.

32 BEJARANO RUBIO, Amparo:“La elección de sepultura a través delos testamentos medievales murcia-nos”, en Miscelánea medieval murcia-na, tomo XIV, Murcia 1987-88,pp.335-6.

33 Testamento de Gonzalo deVivero, obispo de Salamanca: inédito,SALAMANCA, A C, Caj.20, leg.1,nº30. Citado por MARCOS RODRÍ-GUEZ, Florencio: Catálogo de docu-mentos del Archivo Catedralicio deSalamanca (siglos XII-XV), UniversidadPontificia de Salamanca, Instituto“Enrique Flórez”, Salamanca 1962,p.190, nº1034. Publicado en parte porCANTERA BURGOS, Francisco: “Notaspara la Historia de la astronomía en laEspaña medieval”, en Revista de laAcademia de Ciencias Exactas, Madrid1931, pp.391-6.

34 Testamento del Arzobispo deToledo Blas Fernández de Toledo:MADRID, BN, Sección manuscritos,libro 13018: Documentos de su iglesiay prelados, D.D. 37, fols. 66r-74r.: “eli-gimus sepulturam ante altare beateMarie in choro ecclesie toletane propesepulturam bone memorie DominiGundissalvi quondam episcopi Alba-nensis et sancte Romane Ecclesie Car-dinalis versus Chorum Decani/ in quoloco per Decanum/ et [66 v] capitulumdicte nostre ecclesie fuit nobis eccle-siastica sepultura concessa.”

35 CHIFFOLEAU, Jacques: Lacomptabilité de l’au-delà, Ecole Fran-




çaise de Rome, Palais Farnèse, Rome1980, p.176. A. Rucquoi, al estudiar elejemplo de Valladolid, observa la evo-lución que se produce al dar cabida agrupos sociales como la burguesía,que intentarán imitar las fundacionesefectuadas por la nobleza; RUCQUOI,Adeline: Valladolid en la Edad Media,2 tomos, Junta de Castilla y León,Consejería de Educación y Cultura,1987, tomo I, p.356 y tomo II, pp.320-1, 326. Entre otras cuestiones es signi-ficativa su constatación de que “lamultiplicación de las capillas funerariascorresponde sin duda a una pérdidade la cohesión que caracterizaba a loslinajes de la época anterior; las trans-formaciones originadas por la apari-ción de nuevos grupos ajenos alsistema urbano y el desarrollo econó-mico de una villa convertida en capitalpermitían en efecto a las ramas secun-darias de una familia hacer alarde deuna independencia que se manifiestatanto por la elección de una residenciaespecífica como por la fundación deuna capilla familiar distinta“. Ellamisma se refiere a las capillas privadasen su artículo “Le corps et la mort enCastille aux XIVe et XVe siècles”, enRazo, Nice, nº2, pp.91-2.

36 Testamento de don Gil deAlbornoz, transcrito por BENEYTOPÉREZ, Juan: El cardenal AlbornozCanciller de Castilla y Caudillo de Italia,Espasa-Calpe, Madrid, 1950, pp.332-346.

37 Testamento de Pedro Tenorio,Arzobispo de Toledo, transcrito porSÁNCHEZ PALENCIA MANCEBO,Almudena: Fundaciones del arzobispoTenorio. La capilla de San Blas en lacatedral de Toledo, Instituto Provincialde investigaciones y estudios toleda-nos, Excma. Diputación Provincial deToledo, Toledo, 1985, pp.111-136.

38 Comunicación al capítulo delos dominicos de las cláusulas del tes-tamento de D. Juan de Sotomayor:Inédito, TUY, A C, Sección Códices,Becerro I, fol. 294.

39 Testamento de Alonso de Car-tagena, obispo de Burgos, transcritopor MARTÍNEZ BURGOS, M.: “DonAlonso de Cartagena, obispo de Bur-

gos. Su testamento”, en Revista deArchivos, Bibliotecas y Museos, nº 63,1957, pp.81-110.

40 Testamento del cardenal JuanCervantes, transcrito por A.M.T.: “Tes-tamento del Cardenal Cervantes”, enBoletín de la Real Academia Sevillanade Buenas Letras, año VIII, tomo VIII,junio de 1924, cuaderno XLI, pp. 121-131.

41 Testamento de Juan Serrano:Inédito. GUADALUPE, A. M., Leg. 54.

42 Testamento de fray Gonzalode Illescas, obispo de Córdoba, trans-crito por ÁLVAREZ MÁRQUEZ, Car-men: “Las lecturas de Fray Gonzalo deIllescas, Obispo de Córdoba (1454-1464)“, en Las fiestas de Sevilla en elsiglo XV. Otros estudios, Centro deEstudios e investigación sobre religiosi-dad andaluza 2, Deimos, Madrid,1991, pp.311-327.

43 ARIÈS, PH.: El hombre...,op.cit., p.47.

44 YARZA LUACES, Joaquín: “Laimagen del rey y la imagen del nobleen el siglo XV castellano”, en Realidade imágenes de poder. España a finesde la Edad Media, Ámbito, Valladolid1988, p.280.

45 HUIZINGA, J.: El otoño de laEdad Media, Revista de Occidente,Madrid 1930, pp.160 y 162.

46 REVUELTA TUBINO, Matilde(dir.): Inventario artístico de Toledocapital, Centro Nacional de Informa-ción Artística, Arqueológica y Etnoló-gica, Madrid, tomo I, 1983, p.234.

47 PÉREZ HIGUERA, MªTeresa:“Ferrand González y los sepulcros deltaller toledano (1385-1410)“, enB.S.E.A.A., tomo XLIV, 1978, pp.129-142, p.129.

48 Los desarrollos de las abrevia-turas se han señalado en minúsculas.La transcripción más semejante es laque lleva a cabo ALONSO MORGADO,José: Prelados sevillanos. Episcopolo-gio de la Iglesia Metropolitana yPatriarcal de Sevilla, Tipografía deAgapito López, Sevilla, 1906, p.358,mientras que la de ORTIZ DE ZÚÑIGA,Diego: Annales eclesiásticos y secula-res de la muy noble y muy leal ciudad

de Sevilla, metropoli de la Andaluzia,Imprenta Real, Madrid, 1677, p.338,quien aporta asimismo la traducción,presenta más diferencias:

“Después que el RevedendísimoSeñor Don Juan Cervantes, con eximioresplandor de virtudes mereció muybien el Capelo, con título de San PedroAd-víncula, y dió por el mundo digní-simos frutos, porque fue juzgadopuerto de toda eclesiástica honestidadobtuvo la Iglesia de Ostia, y adminis-trando al fin, ya en edad mas ancianala Metrópoli de Sevilla, dejó herederaa su Iglesia, (como a Prelado convie-ne), y entre otras obras de gran apro-bación, edificó piadosamente unHospital famoso y muy dotado en laciudad de Sevilla. Falleció a veinticincode Noviembre, del año del Señor de1453“.

49 DUBY, G.: Fondements..., op.cit., p.179.

50 Véanse numerosos ejemplos enADHEMER, J. & DORDOR, G.: “Lestombeaux de la collection Gaignières,à la Bibliothèque Nationale”, enGazette des Beaux-Arts, tomo LXXXIV,Paris, jul-sept. 1974.

51 Ritual de la consagración de unobispo, “Biblioteca Litúrgica”, vol. II,Monasterio de Montserrat, Barcelona,1941.

52 Ritual..., op. cit., p.60.53 Véase todo ello en Ritual..., op.

cit., pp.83-5.54 LOBERA Y ABÍO, Antonio: El

por qué de todas las ceremonias de laIglesia y sus misterios, Imprenta deHiginio Reneses, Madrid, 1856, p.63.

RESUMENLa colaboración entre un cineasta y un artista en su trabajo constituye un raro caso en la historia de la cinema-tografía. Clouzot y Picasso han hecho una experiencia que se revalora con el paso del tiempo.

Palabras clave: Cine y pintura, registro documental, creación ante la cámara, H.G. Clouzot, P. Picasso

ABSTRACTCollaborations between film makers and artists are something of a rarity in the history of cinematography.Clouzot and Picasso have created an experience that increases in value with the passage of time.

Key words: Cinema and painting, documentary record, creation in front of the camera, H.G. Clouzot, P. Picasso


EL CINE REPRODUCE UNA ACTIVIDAD PICTÓRICA:LE MYSTÈRE PICASSO, DE H. G. CLOUZOT1

José Mª Folgar de la CalleUniversidade de Santiago de Compostela

En 1993, la segunda cadena de la televisiónestatal española emitió en dos ocasiones el fil-me de Clouzot4 objeto de nuestra consideración:fue en en los meses de junio y de noviembre5.

Con anterioridad, El misterio se exhibió ennuestros cines comerciales, versión salas de“arte y ensayo”, siendo programado en el cinePalace de Madrid, en marzo6, y en el Publi, deBarcelona, en abril de 19687. La sesión deMadrid estuvo precedida por una conferenciade José Antonio Gaya Nuño8.

La cinta fue realizada a lo largo de tresmeses, en el verano de 1955, en los estudios de

La Victorine, cerca de Niza9. La película se sitúa,en la filmografía del director, entre Las diabóli-cas (1954) y Los espías (1957)10. Tiene comofotógrafo a Claude Renoir11, que, junto con eldirector, “interpretan” sus papeles en un mo-mento de la película (v. n. 6), y como músico aGeorges Auric12.

En 1953, el cineasta italiano Luciano Emmer(1918) había filmado al pintor. De su encuentroresultó el documental Picasso. Emmer, con unaactividad bastante singular dentro del cine ita-liano, tiene una obra de documentales de arteinternacionalmente reconocida, sobre pintores

“Se ha dicho que la cinematografía era la pintura animada. Es una definiciónburlesca. Con igual razón podría decirse que un muerto es un vivo que no semueve.”

“En efecto, la pintura es, por excelencia, inmóvil. Hay algunos cuadros que seescapan de los Museos, pero nadie ha visto jamás a la admirable Jioconda (sic),por ejemplo, volver la espalda de pronto en su tela a los visitantes. De modo quesi la pintura deja de ser inmóvil, deja de ser pintura. El muerto que se mueve noes un muerto. El cinematógrafo evoca ciertos elementos de la pintura. Pero la pin-tura así movilizada deja de ser cinematógrafo”2.

Goethe dijo ya: “Deberíamos hablar mucho menos y dibujar mucho más”3.

José Mª Folgar de la Calle

186 El cine reproduce una actividad pictórica: Le mystère Picasso, de H. G. Clouzot


de su país, como Giotto o Leonardo, sobre Goyay los desastres de la guerra, entre otros. Picassorecorre cronológicamente su labor, y llega a laque estaba realizando entonces, los paneles dela Paz y de la guerra en Vallauris13, por lo querecoge el trabajo del artista, pintando, y tam-bién a Picasso haciendo con arcilla una palomade la paz14. Resulta más que significativo quebuena parte de los estudios franceses sobreClouzot y Picasso pasen por alto este antece-dente15.

El rodajeEl esquema de rodaje de Le mystère es rela-

tivamente sencillo: pintor, cineasta y operadorse encuentran todas las mañanas en los estu-dios, y Picasso pinta lo que se le ocurre delantede la cámara que maneja Renoir.

Clouzot, que tenía conocimientos de pintu-ra, era pintor en sus ratos libres, quería haberhecho tiempo atrás una película con Picasso,que era su amigo16. El cineasta va a usar el blan-co y negro y el color, la pantalla normal y la pan-talla en cinemascope.

El sonidoUna banda sonora austera reproduce los

escasos diálogos, entre pintor y director, el soni-do del carboncillo y del pincel sobre la superfi-cie blanca17. La música, compuesta por Auricsobre la película terminada, acompaña buenaparte de las creaciones de Picasso.

Au début d’octobre, l’aventure niçoiseest terminé. Seul Georges Auric reste sur labrèche. Il organise sa confrontation musi-que-peinture. (…) La musique traduit lesréactions personnelles d’Auric devant cha-que tableau et Clouzot se montre satisfait.“La Femme Endormie” dort musicalement.“La Corrida” éclate de mouvement et decouleur. L’orchestration se déplace de la for-mation symphonique à l’instrument solo.Une batterie aura la charge d’interpéter teltableau, la guitare tel autre, des chants fla-menco suivront l’évolution des torerosblessés en Cinémascope. Les thèmes d’Auricse regroupent dans la toile final sur “LaGaroupe18.

Clouzot le indicó al compositor que la músi-ca debía finalizar unos segundos antes de laimagen del cuadro completamente terminado,que va a permanecer en pantalla, sin comenta-rio sonoro, durante otros breves segundos. Des-pués de ese silencio de la banda sonora en cadauna de las intervenciones, una cortinilla dejapaso a la elaboración de otro trabajo.

Por su parte, Truffaut reprocha a Clouzot nohaber exigido al músico “una partitura digna deLe sang d’un poète en vez de ese batiburrillo zar-zuelero que nos atruena”19. Una opinión másmatizada la ofrece J. Marilen. Para él la película es

cine, uno de los escasos logros del cinede animación en Francia. Incluso en los ras-pados, dudas, retoques, se descubre lo quepodría ser la pintura animada. Serie de sus-pense vividos por su protagonistas., “El mis-terio Picasso” es también una aventura parael cine. Desde este punto de vista la hábilmúsica de Auric, perfecta en cuanto a colo-cación y claridad, se convierte en un error.Esta subversión y esta recreación del espacioy de las formas que busca Picasso reclama-ban otro ritmo, otro lirismo, igualmentenuevos. Habría hecho falta un nuevo Bartok,y no hábiles variaciones sobre el jazz o elflamenco. La aceleración subrayada del tra-bajo del pintor da un poco la impresión deasistir al triple salto mortal sin red, con redo-ble de tambores. Picasso puede ser, natural-mente, un número de circo, pero acondición de ser el Más Grande20.

La duraciónEl proceso de plasmar las ideas del pintor en

las distintas telas se hace bien en tiempo real,bien con un montaje progresivo que resume enminutos, por concentración, las etapas “reales”de la creación21.

Le montage s’effectue concurremmentavec le tournage. On coupe simplement lestemps morts dans les tableaux filmés par“transparence”, à savoir lorsque Picassoreprend de l’encre. Pour le tableaux filméspar “progression” on supprime les arrêts decaméra, puis on donne à chaque moment



187El cine reproduce una actividad pictórica: Le mystère Picasso, de H. G. Clouzot

du tableau une durée psychologique et dra-matique qui varie de 20 images à 40, ou 60,ou 100, ou davantage. Certaines étapes sonsi attachantes qu’on voudrait les immobilisersur l’écran, les fixer. L’amateur d’art et lecollectionneur feront une maladie en voyantdisparaître des états que les auraient gran-dement satisfaits22.

Acerca de la eliminación por montaje detiempos muertos o fases demasiado largas, A.Bazin dice que el resultado que se nos ofrecehace que lo cinematografiado “está legítima eíntimamente organizado en simbiosis estéticacon el acontecimiento pictórico”23.

Recepción y análisisFernández Cuenca ha señalado las reticen-

cias habidas durante y tras la exhibición de lapelícula en Cannes en su libro antecitado24, ava-tares que Truffaut ha expuesto más sucintamen-te. La película fue proyectada

a las 19,30 y a las 22,30; en la primerasesión, hubo algunos signos de hostilidadhacia la película y aplausos pretendidamen-te a destiempo. Temiéndose un pateo del

film en la gala de la noche, el jefe de publi-cidad telefoneó a Saint-Paul-de-Vence a lasnueve de la noche, pidiéndole a Picasso queacudiera como “refuerzo”. Estaba en pijamay a punto de irse a la cama. Aceptó bajarhasta Cannes y se puso un sombrero hongo.La película fue acogida, en la segunda sesión,más cortésmente, pero con reservas. A la sali-da, Picasso y Clouzot fueron largamenteaplaudidos por muchos de los invitados25.

¿Documental de arte o cine documento? Lapregunta no es para abrir una discusión bizanti-na, sino que sirve para dar una ligera aproxima-ción a la dificultad derivada de las etiquetasque, muchas veces, tratan de encasillar unaobra artística.

José Luis Borau26 se mueve en el filo de lanavaja al mencionar la película:

Caerán fuera de consideración los llama-dos documentales de Arte, no porque talgénero carezca de condición cinematográficasuficiente, sino por servir ésta fines didácticosantes que creativos. Sólo se hará la salvedadde algunas películas que sobrepasaron ellímite del documento a posteriori al ofrecer-nos la ocasión de presenciar el trabajo de

Clouzot y Picasso en una caricatura de la época.




creadores excepcionales pintando directa-mente para la cámara, como fuera el caso dePicasso con obras que habrían de ser destrui-das tras el rodaje del film de Clouzot Lemystère Picasso o el de Antonio López y El soldel membrillo, donde su realizador, VíctorErice, pudo seguir paso a paso un proceso deexpresión artística.

En menor medida que durante sus exhibi-ciones en Cannes, la película suscitó, luego, másfilias que fobias. Como ejemplo menciono lasrecopiladas por la Revista internacional delcine27, tras titulares como “Una película extraor-dinaria” o “El Bluff” considerado como una delas bellas artes” “¿El misterio Picasso es tan mis-terioso?”28, o las que enumera Claude Gauter,en L’avant-scène. Cinéma: laudatorias, Bazin,Cocteau, Rohmer, Truffaut; y entre las negati-vas, la aparecida en Libération, el desencanto deSadoul después de una segunda visión, o la deotro periodista francés que dice que “Clouzotdémarque et enfonce Picasso”29.

Bazin, en el texto antes nombrado30, esta-blece el lugar de la obra entre aquellas que tie-nen como objeto el trabajo de un artista. Hahabido dos revoluciones en el filme de arte. Laprimera consistía

en la abolición del marco, cuya desapa-rición identifica el universo pictórico con eluniverso simplemente tal. La cámara, sinduda, habiendo entrado “en” los cuadros,podía pasearnos por ellos según una ciertaduración descriptiva o dramática; pero laverdadera novedad era de orden espacial yno temporal. También el ojo analiza yemplea tiempo, pero las dimensiones delcuadro y sus fronteras le recuerdan la auto-nomía del microcosmo pictórico cristalizadopara siempre fuera del tiempo.

Lo que descubre Le mystère Picasso noes algo que ya se sabía, es decir, la duraciónde la creación, sino que esta duración puedeser parte integrante de la obra misma, unadimensión suplementaria, tontamente igno-rada cuando la obra se ha terminado. Másexactamente, hasta ahora no conocíamosmás que “cuadros”, secciones verticales deuna corriente creadora más o menos arbi-

trariamente cortada por el mismo autor, porel azar, por la enfermedad o la muerte. Loque Clouzot nos descubre por fin es “la pin-tura”, es decir, un cuadro que existe en eltiempo, que tiene su duración, su vida yalgunas veces –como al término del film- sumuerte31.

El autor señala, también, que en la películano hay historia, no hay acción, solo “la duraciónde la pintura”, se asiste con la visión propia deun espectáculo “al surgir de las formas, libres yen estado naciente” (p. 278). Y de otros acier-tos que se encuentran en el análisis de Bazinextraigo para finalizar, sincopadas, sus reflexio-nes sobre el color:

… materialmente, Le mystère Picasso esun film en blanco y negro tirado sobre pelí-cula en color, salvo, exclusivamente, cuandola pantalla está ocupada por la pintura (…)Clouzot nos hace así admitir (de manera tanimplícita que sólo la reflexión lo revela),como si fuera algo natural, que el mundoreal es en blanco y negro “excluyendo lapintura” (…) [es] un film en color, reducidoal blanco y negro en las secuencias extrapic-tóricas32.

ApéndiceA continuación, copiamos los subtítulos de

la versión que hemos utilizado, y que se corres-ponden con los dos únicos lugares del filme conpalabras.

En los primeros se reproduce la voz en off,que antecede a los créditos, mientras se mues-tra a Picasso haciendo unos dibujos de trazosencillo.

Los segundos transcriben el diálogo quemantienen Pablo Picasso (P), Henri-GeorgesClouzot (C), con dos brevísimas intervencionesdel operador, Claude Renoir (R) y del claquetis-ta (Cl), durante la elaboración de uno de sus tra-bajos. El fotofija, que aparece asimismo en estefragmento/secuencia, es personaje mudo.

a.“Lo que daríamos por saber lo que pensaba

Rimbaud mientras escribía “El Barco Ebrio”.




O Mozart cuando componía la sinfonía Júpiter.Por conocer ese mecanismo secreto que guía aquien crea en su peligrosa aventura. Gracias aDios, lo imposible para la poesía y la música esfactible en pintura. Para saber qué pasa por lacabeza de un pintor basta seguir su mano. Ladel pintor es una aventura peculiar. Se deslizaen equilibrio sobre la cuerda floja. Una curva leinclina hacia la derecha y una mancha hacia laizquierda. Si yerra al enderezarse, todo se des-equilibra, se pierde. El pintor avanza tanteandocomo un ciego en la oscuridad del lienzo blan-co. Y la luz que nace poco a poco, es el pintorquien la crea, paradójicamente, acumulando losnegros. Por primera vez, este drama cotidiano yconfidencial de ese ciego que es el genio va arepresentarse en público. Ya que Pablo Picassoha aceptado vivirlo hoy ante ustedes y con uste-des”33.

b.P. - Entonces, ¿qué hacemos?C. - Otro cuadro, a menos que estés cansado.P. - ¿Cansado? Tiene gracia. Puedo seguir toda la

noche, si quieres.C. - Bueno, allá vamos. Claude…R. - ¿Sí?C. - ¿Cuánta película queda?R. - Ciento cincuenta metros.C. - Eso son cinco minutos.P. - Es suficiente.C. - ¿En negro o en color?P. - En color, es más divertido.C. - De acuerdo. ¿Qué harás?P. - Cualquier cosa.C. - ¿Cómo de costumbre?P. - Espera y verás. Te tengo una sorpresa [v. n. 6]C. - Bien… Bien, empecemos.C. - Escucha, a ver si nos entendemos. Si te pasa

algo, cortas. Si por mi parte ocurre algo, corto yo. Haymuy poca película -[al claquetista] ¿Qué número?

Cl. - Toma novena.C. - [al claquetista] ¿Lo has apuntado? C. - [a Picasso] Atención, ¿estás listo? P. - Sí.C. - Motor... Rodando.…34

C. - Ha pasado un minuto y medio.…

C. - Detente cuando acabes con el negro.

P. - Sí.

…

P. - He acabado.

C. - Corten.

P. - ¿Preparo las tintas?

C. - Sí, pero hazlo rápido.

P. - Bueno, ya voy.

P. - Ya está.

C. - Atento, quedan dos minutos para el color.Pongo en marcha la cámara. Motor. Rodando.

…

C. - Ha pasado medio minuto… Te quedan 45segundos.

P. - Tendré tiempo, seguro.

…

P. - Me falta un poco.

C. - Date prisa.

C. - He hecho una trampa.

P. - ¿Cómo?

C. - He hecho trampa para darte tiempo.

…

C. - Ocho segundos.

P. - Está bien.

…

P. - Necesito color, parad.

C. - Corten… Atento, corto. No sigas.

P. - Venga.

C. - Avísame cuando estés listo.

…

P. - Ya estoy listo.

C. - Rodando.

…

P. - Se acabó.

C. - Atención, corto. Detente… Corten.

C. - Seis metros de plano fijo.

C. - Rodando.




NOTAS

1 En buena parte, el texto que serecoge es mi intervención “Le mystèrePicasso, de H.G. Clouzot”, pronuncia-da en el ciclo del C.G.A.C. (Centrogalego da arte contemporánea), bajoel título de “Especul-accións. A histo-ria da arte como fonte para a historiada arte contemporánea”. Fue dirigidopor el prof.. J.M. López Vázquez, ycoordinado por R. A. Agrelo, en marzode 2005, en Santiago.

2 Marcel L’Herbier, en E. Poulaille,Charlot, trad. de P. Pellicena, Biblos,Madrid, 1927, pp.204-205. Fundadordel IDHEC, de este cineasta e investi-gador G. Sadoul recoge una definicióndel cine: ‘le plus miraculeux moyen dereprésenter l’homme à l’homme,d’instruire l’homme pour l’homme etde réconcilier (tàche urgente) l’hommeavec l’homme’, en Dictionnaire descinéastes, du Seuil, Paris, 1965, s.v.,L’Herbier.

3 Citado por André Maurois,reproducido en E. Poulaille, id. id., p.190, nota.

4 Nació en 1907, en Niort, cercade La Rochela, y falleció el 12 de enerode 1977.

5 En la primera ocasión, 27 dejunio de 1993 fue en el ciclo “Gentesde Europa”; el 16 de noviembre de1993, en el ciclo “Clásicos del cine”.Localizaciones suministradas por IsabelSempere. Llamo la atención sobre latardanza en la presentación de estaobra en una cadena que se considera“cultural”. Mi trabajo se ha realizadosobre una copia del primer pase portelevisión, que me ha facilitado JaimeJ. Pena. Hoy, febrero de 2006, existeuna versión en DVD, editada por Sher-lock Films.

6 Martínez Redondo, en su reseñadel estreno, ABC, 28 de marzo de1968, p. 99, que transcribe en caste-llano parte del diálogo central (yúnico) de la película, entre el pintor yel director, cuando este le emplaza apintar un cuadro “contra reloj” (v.,“Apéndice b”) finaliza su comentariocon estas palabras: “”Le mystere (sic)

Picasso” o una pieza de museo. Idealpara espíritus cultos, para amantes dela pintura, para ser exhibido en sala dearte y ensayo, en su ambiente”. Picas-so juega con el director, pues hace pri-mero un ramillete de flores, luego unpez, que pasa a ser un gallo, para aca-bar, en colores, siendo la cabeza de unfauno.

7 V. J. Munsó Cabús, El cine dearte y ensayo en España, Picazo, Bar-celona, 1971, pp. 405-407.

8 V. C. Fernández Cuenca, Picassoen el cine también, Editora Nacional,Madrid, 1971, pp. 156-157. Este libro,diríamos que curiosamente, no apare-ce en la bibliografía que recogen A.Ortiz y Mª J. Piqueras en La pintura enel cine. Cuestiones de representaciónvisual, Paidós, Barcelona, 1995. Enuna clasificación de las películas quemencionan, la de Clouzot está en elapartado “filmes sobre la pintura”,junto a Fraude o Pasión, pp. 223-224.Tampoco registran en su bibliografíaotro libro de Cuenca, 30 años dedocumental de arte en España. (Filmo-grafía y estudio) EOC, Madrid, 1967.Gaya (1913-1976), fue crítico e histo-riador del Arte. De sus obras citamosLa pintura española del siglo XX(1970) e Historia de la crítica de arteen España (1975).

9 En ellos Truffaut, en 1973, rodóLa nuit américaine, una de sus pelícu-las más significativas, que podemosrelacionar, por encima, con la de Clou-zot: Truffaut trata el cinema dentro delcinema; Clouzot, la pintura comoargumento para los cuadros.

10 La primera fue estrenada enMadrid, en abril de 1957; la segunda,en febrero de 1958, v. C. Santos Fon-tenla, El misterio CLOUZOT o el salariodel MIEDO ajeno. Seguido de Peligrosy virtudes de la orfebrería por JacquesMarilen, XXIII Festival internacional decine de San Sebastián, Usúrbil, 1975,p. 119. Los doce años de retraso en elestreno en España de la obra debemosachacarlo, entre otros motivos, a lacondición de Pablo Picasso de “perso-na non grata” para el régimen fran-quista, y a su carácter, marginalmente

comercial. Para la obra del director, v.,entre otros, P.Pillard, H.G. Clouzot,Seghers, Paris, 1969; R. Lacourbe,“Henri-Georges Clouzot. 1907-1977”, en L’avant-scène (ed.), Antho-logie du cinéma, X, Paris, 1979,pp.93-124.

11 Claude Renoir (1914-1993) erasobrino del cineasta Jean Renoir. ”Oh,le petit-fils d’Aguste Renoir!” murmu-ra Picasso intimidé le premier jour”,cuando el pintor y el fotógrafo seencontraron en los estudios, v. H.Colpi, “Comment est né “Le mystèrePicasso”, Cahiers du cinéma (58)1956, p. 4. En el artículo, Colpi, elmontador, resume su participación enel filme.

12 Compositor que tiene, entrevarios trabajos para el cine, el de lamúsica de La belle et la bête (1946),de Jean Cocteau, y para Clouzot tam-bién, la música de Les espions, filmede 1957. Auric nació en 1899 y falle-ció en 1983.

13 Es una obra que está en la capi-lla del castillo de Vallauris, localidadmuy cercana a Cannes. Informaciónobtenida el 14 de marzo de 2005 enwww.musee-picasso-vallauris.fr.

14 V. G. Moneti, Luciano Emmer,La nuova Italia (Firenze), Bagno a Ripo-li, 1992, pp. 29-30. Aun siendo unapelícula sobre la labor de un artista,cuando se estrenó en Italia, en 1954,tuvo la censura de, precisamente, lasimágenes de la elaboración de la palo-ma por Picasso: las autoridades consi-deraron que era ”un execrable símboldel comunisme”, en “El colom dePicasso representa l’amor a la donacom a símbol de la pau”, enwww.hemerotecadiaridebarcelona.com,dimarts 25 maig 2004 (consulta reali-zada el 14 de marzo de 2005). Enmayo de 2004, durante una exposi-ción en el Museo Picasso de Barcelo-na, “Picasso: guerra i pau”, el directoritaliano estuvo en la ciudad parahablar de su película y de su relacióncon el artista malagueño.

15 De manera especial, el artículode A. Bazin “Un film bergsoniano:“ Lemystère Picasso”, que, sin embargo,




es el artículo más paradigmático de losaparecidos en relación con esta pelícu-la, con ideas hoy todavía vigentes,aunque no siempre se reconoce la pro-cedencia en muchos de los textossobre ella. Publicado originariamenteen Cahiers du cinéma (60) 1956, pp.25-28, ha sido traducido por J.L.López Muñoz, y forma parte del textoantológico de A. Bazin, ¿Qué es elcine?, Rialp, Madrid, 1966, pp. 274-281. Henri Lemaître (cito por la versiónespañola de A. Oscar Blasi, El cine y lasbellas artes, Losange, Buenos Aires,1959), alude al rodaje del filme deClouzot –en proceso durante la redac-ción del texto original en francés- , yseñala, que en la película de Emmer,que el traductor nombra como Visita aPicasso, “el objeto se crea ante nues-tros ojos como una figura nacida deun complejo sucesivo de movimientosdirigidos y organizados por un pensa-miento” (p. 9). Es un antecedente muyclaro de lo que se ensalzó como el“descubrimiento” del cineasta fran-cés. Sin embargo, por el lado italiano,en un comentario de L. Autera a lapelícula de Clouzot no aparece citadala de Emmer, cfr. Bianco e nero, XXI, 8-9 (1960), pp. 128-129.

Son varios los filmes que tienencomo objeto la persona y parte de latrayectoria de Picasso. Además del deEmmer, y el de Clouzot, entre otros,Visite à Picasso, de P. Haesaerts(1950), Le regard Picasso, N. Kaplan(1967), F. Rossif, Pablo Picasso, peintre(1981), o el de J.P. Fargier, Picasso byNight (1988). Mi intención fue, en unprincipio, contrastar las imágenes delas obras de Emmer y Clouzot. No fueposible.

16 “No lo intentó antes, porquetenía miedo de caer en las trampas del“film d’art”: didactismo, disecciónestéril de los cuadros, refugio en anéc-dotas, dispersión del interés por elhecho de mostrar sucesivamente alartista pintando y el cuadro ya acaba-

do…”, F. Truffaut, “Henri-GeorgesClouzot, Le mystère Picasso”, en Laspelículas de mi vida, Mensajero, Bil-bao, 1976, p. 217.

17 No se han eliminado algunossonidos procedentes del exterior delplató.

18 H. Colpi, “Comment est né…”,cit. p. 8.

19 F. Truffaut, “Henri-GeorgesClouzot…”, cit. p. 219. Bazin, “Unfilm bergsoniano…”, cit. p. 281, estambién tajante al respecto: “La inad-misible música de Auric constituye evi-dentemente la concesión que elrealizador ha creído poder hacer a loanecdótico y a lo pintoresco”.

20 En C. Santos Fontenla, El mis-terio Clouzot…, cit., p. 108.

21 Cfr. F. Fumagalli, “El misteroPicasso”, , página consultada el 15 demarzo de 2005.

22 H. Colpi, “Comment est né…”,cit., p. 5.

23 “Un film bergsoniano…, cit., p.280.

24 Picasso, en el cine también, p.156. La película obtuvo el premioespecial del jurado del festival de Can-nes de 1956.

25 F.Truffaut, Las películas de mivida, cit., pp. 219-220.

26 En La pintura en el cine. El cineen la pintura, Ocho y medio, Madrid,2003, pp. 16-17. El autor apenashabla del filme, a pesar de que el libroreproduce, en su página 2, un dibujoa la cera que Picasso había dedicado aBorau, en mayo de 1958. Para la pelí-cula de Erice, v., José Saborit, Guíapara ver y analizar El sol del membrillo,Víctor Erice (1992), Nau llibres/Octae-dro, Valencia, 2003.

27 En su nº 26, julio diciembre1956, pp. 55-56.

28 Debidas, respectivamente, a A.Bazin, P. Sengissen y J. d’Yvoire. Secompletan con la de J.L. Tallenay,

“Una película en acción en primerapersona”. Por su parte, P. Cebollada,director de la publicación, en unnúmero anterior (Revista internacionaldel cine, 24, mayo 1956, p. 28), escri-bía que “en realidad es una película depintura al servicio de la cual se hapuesto la mecánica del cine; no es cinepropiamente dicho, y esto es lo quesuscita las discusiones”. Y concluía,“realmente, como tal película, defrau-da y llega a hacerse pesada, y el espec-tador normal no puede evitar ciertasimpaciencias”.

29 En el artículo “Variations criti-ques autour de Henri-Georges Clou-zot”, en el nº 463, juin 1997, p. 10.

30 “Un film bergsoniano…”, cit.31 Ibid., pp. 275-276.32 Ibid., pp.280-281.33 Las ideas expuestas en el ‘pró-

logo’ no agradaron a Pauline Kael. Enla versión portuguesa: “Nâo liguempara o narrador presunçoso a nosdizer que vamos ver o que se passa namente de um genio em açâo, e excla-ma: “Muito daríamos para saber oque se passava na cabeça de Joycequando escrevía Ulisses!”, P. Kael,1001 noites no cinema, sel. de S.Augusto, trad. de M. Santarrita y A.Porto, Compañía das letras, Sâo Paulo,1994, p.334b, voz “le Mystère Picas-so”. La mención de la crítica no existeen el texto con el que hemos trabaja-do.

34 Los puntos suspensivos ‘tradu-cen el tiempo real’ del trabajo del pin-tor, bien sobre la tela/pantalla, bienpreparando sus utensilios.

RESUMENEstamos en tiempos de cambio. La aparición de nuevas tecnologías conlleva la aparición de nuevos formatos ynuevas formas de expresión. El cine se encuentra implicado intensamente en esta tesitura, una metamorfosisdecisiva a todos los niveles: distribución, exhibición y producción. La desmesura en la producción de imágenespor parte de la sociedad de nuestros días y la acuciante crisis heurística de sus creadores condujo al cine a uncurioso proceso de reciclaje basado en la manipulación de los imaginarios establecidos por el espectador. Estetipo de casuística la denominaremos como RE-filmes.

Palabras clave: Cine, audiovisual, reinterpretar, representación, imaginario colectivo

ABSTRACTThese are changing times. The appearance of new technologies has brought with it the emergence of new for-mats and new means of expression. Cinema is deeply involved in this process, a decisive metamorphosis occur-ring at all levels: distribution, exhibition, and production. The sheer scale of film production engaged in by today’ssociety and the pressing heuristic crisis faced by its creators has led cinema into an unusual recycling processbased on the manipulation of the imageries created by spectators. We will refer to this particular phenomenonas RE-filmes.

Key words: Cinema, audiovisual, reinterpret, representation, collective imagery


LOS RE-FILMES: LAS EPANORTOSIS CINEMATOGRÁFICAS

Xurxo GonzálezUniversidade de Santiago de Compostela

No es mi intención acuñar un nuevo vocabloa los ya de por sí numerosos términos cinema-tográficos. Yo soy de los primeros en postularseen cuestionar la rigidez de todo tipo de etique-tas, clasificaciones y otras taxonomías varias,pero creo oportuno intentar buscar algunadenominación a un fenómeno que, a pesar deque todavía es muy incipiente, está siendo unexcelente baremo con el que analizar la saluddel cine contemporáneo y cuales son las pautascon las que se puede orquestar su futuro.

Los RE-filmes pueden definirse como losnuevos proyectos cinematográficos surgidos dehechos fílmicos pretéritos, cerrados “en falso” yque buscan, con una segunda oportunidad,“reinterpretar”, de un modo más acorde, laidea original que no se llegó a materializar porfricciones en una negociación contradictoriaentre los distintos pilares que conforman la ins-titución cinematográfica. Estas obras se dan a

conocer, por cuestión de marketing, buscandola distinción sobre el material de partida conadjetivos que contienen en prefijo “re”, parailustrar el procedimiento de “volver a”, porejemplo: restaurada, remontada, reeditada,reinventada, redefinida, reconstruida…

Muchos de los lectores pensaran que esta“tendencia” no es nueva, que desde que elcine es cine ya se llevan ejecutando estosesquemas de repetición. Para subsanar estafalsa creencia es conveniente diferenciar entrelos palimpsestos discursivos y lo que pretende-mos analizar en este artículo; la constitución denuevas imbricaciones de las imágenes de unapelícula ya realizada. Todos nosotros tenemosen la cabeza películas que nos recuerdan aotras películas; desde las fijaciones de las “vis-tas” y de las “actualidades” del cine primitivo,pasando por la codificación de géneros, por ladilatación de seriales y folletines, el parasitismo

Xurxo González

194 Los RE-filmes: las epanortosis cinematográficas


de los remakes, la variación de las versiones ola continuación de la franquicia en partes osagas. La historia del cine de este tipo de polu-ciones alcanzarían una nueva valoración cuan-do, a comienzos de los años sesenta, el mediocinematográfico alcanzó el status de lenguaje yfue invitado a participar en investigacionesderivadas del pensamiento estructuralista, con-cretamente de la lingüística y de la literaturacom- parada. En ese momento el filme se con-virtió en texto, en texto fílmico, y en él vinierona incidir todas las cuestiones y estrategias deri-vadas de la intertextualidad: autoreferenciali-dad, mise-en abysme, metaficción, meta-lenguaje, metarepresentaciones, reflexividad …Unos canales que generaban unos tropposvalorables y significativos: citas, versiones,transposiciones, recreaciones, transferencias,alusiones, referencias, guiños… Insisto, este noes el tema que pretendo tratar, pero considerooportuno hacer esta salvedad porque figuraráen pro de una mejor comprensión de las distin-tas argumentaciones con las que se procederáa discernir la problemática de los RE-filmes.

Veamos, la II Guerra Mundial no solo causóuna enorme fractura en el campo histórico ysocial, sino que, también, en el mundo del artefue el detonador para romper con el pasadoque, de aquella, estaba representado por la van-guardias históricas. El cine no se quedó a la zagay tras la irrupción del neorrealismo comenzó eldistanciamiento sobre las posturas clasicistashollywoodienses. En un primer momento estagrieta fue ensanchada por las tesis formalistas,amparadas en las teorías greenbergnianas1

donde las manifestaciones artísticas queríandelimitar su autonomía, conocer su naturaleza yexplorar las posibilidades de sus características.El cine moderno buscó su camino ejercitandouna negociación con la realidad y, después, con-sigo mismo, experimentando con las posibilida-des de la idiosincrasia de su lenguaje. Fue a lolargo de la existencia de los Nuevos Cines cuan-do se experimentó la autoconsciencia del medioexpresivo y su capacidad narcisista de funda-mentarse en elementos que le eran propios. Undiscurso autofágico que fue visto como muestrade agotamiento creativo. Una “fatiga” que nofue derivada por la falta de formas “sino por elintento de romper la trivialidad y la falta de estí-

mulos creativos derivados de la aplicación obli-gada de unos moldes expresivos impuestos porla estructura comercial”2.

Sin apenas darnos cuenta se estaba entran-do dentro de los síntomas con los que se carac-terizaría un nuevo período en el pensamientode la humanidad, lo que se dio en llamar pos-modernidad. En ella se consolidó la impresiónde que las artes en general se encontrabaninmersas dentro de una profunda crisis heurísti-ca. Esta falta de inventiva provocó que el cinerecurriera, con inusitada frecuencia, a un mayornúmero de remakes y de películas que se cons-tituían como visiones “retro” o revivals de épo-cas pasadas de la historia del cine. Esto fue “lagota que colmó el vaso” y muchos ya se preci-pitaron en certificar la defunción del cine. Laconversión audiovisual absorbió las cualidadesde un cine “enfermo” para expandirlos hacianuevos medios y soportes surgidos de la evolu-ción técnica. El cine marcó las pautas del len-guaje audiovisual pero ahora se encuentra enfranco retroceso si lo comparamos ante otrosgeneradores de imágenes más prolíficos; comopuede ser la televisión, el vídeo o los multime-dia. Este marasmo de material audiovisual influ-ye directamente en la concepción cinemato-gráfica actual, en lo que se da en llamar posci-ne. De esta manera, encontramos a una mani-festación artística que intenta redescubrirseapoyándose en las nuevas posibilidades de latécnica para encontrar nuevos caminos en laproducción y en la distribución y mirando haciaatrás para reactivar nuevos modos de expresiónestética.

Con estas premisas el cine pasó por los faus-tos del centenario y, poco tiempo después, porel paso del milenio. Unas fechas significativasque sirvieron de acicate para recordar a directo-res geniales y “obras maestras” que pasarondesapercibidas. Unas celebraciones que propi-ciaron la “restauración” de muchos filmesadquiriendo estos un “nuevo” y peculiar aspec-to, tal como en años precedentes se comenzaraa hacer con los discos de música, remasterizán-dolos en formato digital. Otra tendencia decisi-va de estos años es la consolidación del génerodocumental, una mirada que permite, de unamanera natural, la incorporación de materialesde archivo, una tendencia decisiva para la recu-


Xurxo González

195Los RE-filmes: las epanortosis cinematográficas

peración de materiales cinematográficos anti-guos. En este sentido también es oportunoincorporar las intenciones del cine “no-reconci-liado” que, a través de anclajes en la heteroge-neidad fílmica, propicia “relecturas” de textosde la más diversa índole3.

Esta importancia sobre los materiales secun-darios tomaron un protagonismo inusitado encuanto se consolidó al dvd como el formatodoméstico para la visión de películas. Así, los“extras” cambiaron la manera de calificar unapelícula ya que, aparte de la calidad de lamisma, se situaba en tela de juicio la versión dela misma en dvd según la calidad de estos mate-riales y de la capacidad de interacción con elespectador. Esta información complementariaviene cifrada en bio-filmografías, valoracionesdel director, el making off, los trailers, perosobre todo, lo que se tiene en cuenta es la inclu-sión de escenas que no fueron incluidas en elmontaje original. La generalización y el desarro-llo de estos suplementos sirvieron para saciar ypromocionar una mayor cinefilia en el públicode nuestros días. La industria comprobó enseguida que esto era un negocio rentable y secomenzó a lanzar al mercado ediciones especia-les de las películas. Mas esta “recopilación” dematerial hace que se trastoque la concepciónprimigenia que tenemos de la película ayudán-donos o perjudicándonos a la hora de construiruna nueva visión de la misma.

Este proceso promovió un feed-back, esdecir, en muchos casos la “revisión” de un anti-guo material llevó a la industria del cine a pro-mover un segundo periplo comercial, “unaconexión con la mitología de la cultura popu-lar”4. Un principio con la que se cumplía la máxi-ma situacionista que señala que “el espectáculono es un conjunto de imágenes, sino la relaciónentre personas mediatizadas por imágenes”5.Así, películas que fueron repudiadas en una pri-mera ocasión se transformaron, debido a lavaloración crítica, en una inversión segura, sien-do “repescadas” con la excusa de cualquier adi-tivo6. En los años 90 se “resucitaron” películascolocándose el epígrafe de “el montaje deldirector” en la que, normalmente, se ofrecía lainclusión de escenas, la alteración de algunassecuencias, la eliminación de insertos, la mejoradel audio, una “reactivación” del color… A la

memoria nos vienen casos con desigual fortuna:Las puertas del cielo de Michael Cimino, Ama-deus de Milos Forman, Grupo salvaje de SamPeckinpah, THX 1138 de George Lucas, Bailan-do con lobos de Kevin Costner, Sangre fácil delos hermanos Cohen, Toro salvaje de MartinScorsese, JFK de Oliver Stone… La mayoría deestos RE-filmes volvieron para ser difundidos enformato doméstico (dvd) tras un breve períododonde se “re-estrenaba”, de forma puntual, enalguna que otra sala de cine alejada de los cir-cuitos de las grandes cadenas de distribución.

Luego se pasó a la fórmula de “recebar”películas maltratadas por el tiempo por su com-plejidad en ver la luz, ahora mismo me viene ala cabeza el caso de Otello, Sed de mal o El Qui-jote de Orson Welles. El regreso a estos filmes seprodujo postumamente, tras la muerte de susdirectores, dando la impresión de que se estaba“asaltando una tumba”. Las expoliaciones aestos legados se hicieron teniendo en cuenta lasbuenas intenciones, las conjeturas y las hipóte-sis de colaboradores próximos o el criterio cien-tífico de historiadores del cine. El caso de laspelículas de Orson Welles nos resulta muy váli-do para cuestionarnos si el resultado obtenidoen estas recuperaciones tiene algo de la ideaprimigenia que fue mitigada por las contingen-cias de la industria del momento7.

Otra particularidad de estos “renaceres” esdar cabida a los desfases generacionales de larecepción de determinados géneros, sobre todoel de terror y el de ciencia-ficción. Unos palimp-sestos marcados por tener un público potencial-mente juvenil; es el caso de El exorcista deWilliam Friedkin, La noche de los muertosvivientes de George C. Romero o Blade Runnery Alien, el octavo pasajero de Ridley Scott. Enestos casos se ve la carencia de escrúpulos delos mercaderes del cine abasteciendo las exi-gencias capitalistas de una industria falta deideas volviendo a explotar los grandes hits de lahistoria del género.

También existe el caso de directores que“remozan” sus propias obras, como puede serel caso de Manoel de Oliveira con sus cortosDouro, Faina Fluvial y A Caça. Con el primero eldirector luso intentó buscar un aspecto quemitigase las concesiones que tuvo que hacer ala industria portuguesa de comienzos de la

Xurxo González

196 Los RE-filmes: las epanortosis cinematográficas


década de los años 30, en el segundo Oliveirapretendió subsanar la imposición de la censuraincorporando los dos finales; uno pesimista y elotro optimista. Este ejemplo nos trae a la cabe-za muchísimas obras cinematográficas trunca-das con metros de material inédito y desechadopor presiones ajenas a la voluntad de su crea-dor; por limitación de libertades, restriccionesindustriales, condicionamientos comerciales,etc. Son películas que piden a gritos una versiónextendida, como es el caso reciente de la mal-trecha Guns of New York de Scorsese.

Los procesos creativos y de posproducciónde algunas películas fueron tan complicados yproblemáticos que se volvieron materia de ins-piración para otros proyectos cinematográficos8.Unas etapas complicadas que, en la mayoría delas veces, sirvieron para otorgarles a estos filmesun áurea de “culto”. Gracias a este sambenitoalguna de estas películas tuvieron una segundaoportunidad para volver de una manera máscoherente y respetuosa. Fruto de esta atribucióntenemos dos ejemplos recientes: ApocalypseNow Redux9 de Francis Ford Coppola y Unorojo, división de choque (Reconstruida)10 de SamFuller. En los dos casos se echó mano de los rus-hes que se guardaban en los distintos estudiospero mientras en el primero la “redefinición”fue hecha por el propio director, el segundo serealizó con la buena voluntad de especialistaspor lo que, a pesar de su aparente “organici-dad”, cabe preguntarse en que grado pertene-ce a Sam Fuller o al director responsable de estarestauración. ¿Es lícito volver sobre la pista deantiguos proyectos? ¿Se puede atribuir a laspelículas un estado constante de work pro-gress? Cual es el límite de la potestad del autorsobre su obra? El artista 1 puede acabar unaobra inacabada por el artista 2? Para dar luz aesta serie de coyunturas sugiero echar mano auna lista a conflictos parecidos de otras mani-festaciones artísticas; Leonardo da Vinci mostrósu inconformidad con el resultado final de LaGioconda con retoques continuos a lo largo desu vida, la Catedral de Santiago de Compostelaes un órgano vivo en el que se superponen esti-los artísticos de distintas épocas, el Requiem deMozart se sospecha que fue acabado por Salie-ri, El Quijote de Avellaneda motivó la segunda

parte de Cervantes o nuevos arquitectos estánfinalizando la Sagrada Familia de Antoni Gaudí.

Esta ilustración interdisciplinar lo que tieneen común es que critica el hecho de “autoría”adaptándolo al clásico esquema sobre la comu-nicación. La autoría tiene una doble naturaleza,una fáctica y otra emocional. El autor hace elesfuerzo mental para fijar el punto de partidade la obra y para poner el punto final al proce-so creativo. Después el objeto (película, lienzo,partitura) creado sigue conservando ese superá-vit mental que es el que fomenta una informa-ción para que sea percibida o reinterpretadaemocionalmente por el espectador en lo que esun segundo proceso creativo. Este excedentemental transmutado percute en otros producto-res potenciales de excedentes mentales, trans-mutándose sucesivamente en obras diversas,deudoras, en parte, de la influencia primera11. Elacto de realización creativa no es un acto purode autoría por lo que da validez a los continua-dores, a los hacedores de RE-filmes, porque“retoman” una idea que a su vez es fruto deexperiencias y de percepciones anteriores.

La aparición de los RE-filmes es motivadapor parte de la propia industria cinematográficaque alimenta los anhelos fetichistas de un públi-co impaciente ante la nueva “resolución” deestas películas conflictivas. Pero no todo acabaaquí, estas obras cinematográficas “remenda-das” siguen interrogándonos sobre una serie deaspectos que pueden alimentar el debate sobrela pertinencia de esta redimensionalidad cine-matográfica que producen este tipo de filmes.Cada versión está emplazada en un tiempo sin-gular, pero de t¹ a t² hay una distancia temporalsignificativa ya que en ella se produjeron cam-bios del contexto y, sobre todo, del horizonte deexpectativas del público. Para el espectador ex-nuovo no supone ningún trauma salvo el deestablecer las calidades técnicas de la produc-ción fílmica coetánea. Pero para el espectadorque repite experiencia supone un choqueimportante porque, aún que no quiera, hechamano de la memoria viéndose envuelto en unaanalogía respecto a las dos versiones, teniendoen cuenta las diferencias y construyendo nuevossignificados, cuestionándose la legitimidad delas apropiaciones y de la autonomía de ambos


Xurxo González

197Los RE-filmes: las epanortosis cinematográficas

NOTAS

1 “La esencia de la modernidaddescansa, como yo lo veo, en el uso delos métodos característicos de una dis-ciplina para autocriticarse, no parasubvertirla, sino para establecer másfirmemente su área de competen-cias”. Greenberg, Clement; “PinturaModernista”, 1960, citado en DantoArthur C.; Después del fin del arte,Barcelona, Paidós, 1999, p.29.

2 Pérez Bowie, José Antonio; “Elcine en, desde y sobre el cine: meta-ficción, reflexividad e intertextualidaden la pantalla”, Gil González, AntonioJ.; Metaliteratura y Metaficción, enAnthropos, nº 208, 2006, p.122.

3 Daney, Serge: Cine, arte del pre-sente, Buenos Aires, Santiago Arcoseditor, 2004, pp.38-42.

4 Wees, William, C.; “Foundfootage y collage épico”, VV.AA.;Desmontage: film, vídeo/apropiación,reciclaje, Valencia, IVAM, 1993, p.41.

5 Debord, Guy; La sociedad delespectáculo, Madrid, Castellote editor,1976, p.6.

6 Pacheco Pereira, Beatriz; DoPorto e do Olhar, Porto, Folio Edições,2005, p.63.

7 Ver Zunzunegui, Santos: OrsonWelles, Madrid, Cátedra, 2005.

8 Como puede ser RKO 281 deBenjamin Ross sobre Ciudadano Kanede Orson Welles y el Cazador blanco,corazón negro de Clint Eastwoodsobre el tiempo previo de rodar LaReina de África de John Houston.

9 La primera versión recibió “unafuerte presión de signo comercial quele llevó a eliminar los elementos másextraños con el fin de hacer accesiblela película al público de la época”. Deeste modo la nueva “redefinición” nopretendió “la reconstrucción arqueo-lógica de los materiales rodados (…),sino que fue pensada y elaborada deforma autónoma”. Heredero, CarlosF.: “La versión definitiva”, Dirigidopor.., nº 303, júlio-agosto, 2001, pp.20-22.

10 Sobre está película habría queprofundizar más porque es un proyec-to muy complicado de seguir en sufase de posproducción. Sam Fuller

rodó la película pero al comenzar elmontaje fue despedido por discrepan-cias irreconciliables con los estudios. Elproyecto se paralizó y comenzó a cam-biar de manos pasando hasta por tresestudios distintos. Finalmente se estre-nó comercialmente una versión muyreducida donde eran muy evidentestodos los recortes que se practicaranen ella. Esta “chapuza” daba vía libre,moralmente, para retomar este mate-rial y así en el año 2004 se estrenó enel Festival de Cannes una versión“reconstruida” en la que se añadían45 minutos. Esta versión se estrenó enEspaña con un interesante dvd con“extras” que explican todas estas peri-pecias.

11 Atanes, Carlos: “Demos lo quesobre a los perros”, (consultado el 20de marzo del 2006). http://www.hen-ciclopedia.org.uy/autores/Atanes/Perros.htm

filmes. Esta escisión nos lleva a preguntarnos siel RE-film es la misma película de la que parte o,por el contrario, es una película diferente.

La respuesta está clara. Si tenemos en cuen-ta el metraje es diferente y lo mismo deducimossi hacemos una valoración semiótica ya que nosencontramos con un significado mucho másdenso por el aumento de información que senos ofrece. Por consiguiente nos encontramoscon nuevos filmes que son el resultado de injer-tos que producen una epanortosis (una correc-ción) en la presentación de una película anterior.

Una “rectificación” que nos lleva a “repensar”en lo que supone el concepto de la “represen-tación”, reconociendo, de una manera más evi-dente, que, como dice Santos Zunzunegui, “elfondo de toda imagen es otra imagen”. Traseste axioma el cine actual pasa por ser un meca-nismo avocado a una manipulación constantede un inmenso archivo de imágenes, a echarmano de una reserva inagotable de gestos, acti-tudes, historias y narraciones establecidas, esdecir, de “reciclar” todo material que sustentael imaginario colectivo.

RESUMOEste artigo analiza os conflitos e debates en torno á educación artística que tiveron lugar en 1968 nas escolasde arte británicas, nun contexto global de conflitividade social e cambio cultural. Os incidentes en Hornsey,Guildford e Brighton foron a punta de lanza en Reino Unido dun movemento de contestación xuvenil fronte ásformas do “poder” e a autoridade que afectou visiblemente ás universidades europeas. No caso das escolas dearte británicas, mesturáronse reclamacións administrativas, estéticas, e curriculares, no contexto da rápida eradical transformación da arte de finais dos sesenta. A pesar da súa oposición ao “sistema”, algunhas destasreclamacións non facían senón afondar nos informes oficiais que foran aparecendo desde 1960 e que estabana preparar unha das reformas máis profundas da educación artística en Europa no século XX.

Palabras clave: Educación artística, escolas de arte, Gran Bretaña, teoría, crítica, radicalismo, movementos sociais,novas tendencias, arte conceptual

ABSTRACTThis article analyses the debates and unrest centring on art education in British art schools in 1968, and presentsthe situation in a climate of global cultural change and social conflict. As far as the UK was concerned, incidentsin Hornsey, Guildford and Brighton were the most visible manifestation of the struggle against power andauthority that shook European universities to their foundations. The demands made at British art schools focusedon administrative, aesthetic and curricular issues at a time when art was undergoing rapid, far-reaching change.Despite their opposition to the “system”, some of these demands formed the basis of the official reports thatbegan to appear after the sixties, and helped prepare the ground for one of the most wide-ranging reforms ofthe art education system seen in 20th-century Europe.

Key words: Art education, colleges of art, Great Britain, theory, criticism, radicalism, social movements, newtrends, conceptual art


A REVOLUCIÓN DESDE AS AULAS.1968 NAS ESCOLAS DE ARTE BRITÁNICAS

Miguel Anxo Rodríguez GonzálezUniversidade de Santiago de Compostela

Na primavera de 1968 a xeira de protestasque estaba a implicar á mocidade en distintospuntos do planeta chegou ás universidades bri-tánicas. Irrompeu con forza nas escolas de arte,que neses anos estaban inmersas nun procesode adaptación á universidade, sendo absorbidas(devoradas, para algúns) polas Politécnicas. Asescolas de Hornsey, Guildford, Brighton e Bir-mingham foron algúns dos centros nos que asmobilizacións acadarían máis intensidade, che-gando os estudantes a ocupar os edificios eemitir comunicados con reclamacións de amploalcance, que apuntaban a unha transformación

radical da administración das escolas e dosmodos nos que se impartía o ensino.

Unha primeira aproximación ao temadéixanos claro que as reivindicacións nauniversidade británica foron do máis variado. Encentros como a London School of Economics oua Universidade de Essex, a conciencia políticaglobal, que transcendía os asuntos internos oueducativos, xogou un papel decisivo: dirixíanseos manifestantes contra o goberno polo seuapoio ao réxime racista de Rodesia e o apoio áintervención dos EE.UU. en Vietnam1. No casodas escolas de arte a dimensión política da

Miguel Anxo Rodríguez González

200 A revolución desde as aulas. 1968 nas escolas de arte británicas


protesta pareceu máis difusa e centrouse naesixencia dun modelo de xestión internademocrática e aberta a tódolos colectivos(estudantes, profesorado, administración), queafectara tanto á administración como aosaspectos educativos. Este último punto foicompartido con outras facultades británicas. Osestudantes esixían poder participar nadefinición curricular das facultades e escolasuniversitarias, e na xestión de bolsas de estudoe outros servizos á comunidade –espazos delecer, actividades extraescolares, etc.–. O re-xeitamento dos contidos das materias emétodos de avaliación de boa parte doprofesorado foi outro dos puntos en común,concretándose no famoso experimento da“Free University” da Universidade de Essex, auniversidade alternativa e autoxestionada quecontou con preto de 1000 participantes, entreestudantes e profesores. “Os estudantes nonsomos nenos”, declararán o 28 de maio osocupantes do Hornsey College of Art, no pri-meiro comunicado que dirixiron á dirección docentro; “cremos que o estudiante ten o dereitode ser consultado con seriedade sobre a formaque debe adoptar a súa educación” 2.

I. O “asunto” HornseyA ocupación do Hornsey College of Art, o

28 de maio de 1968, tivo motivos moi concretose estes dirixíronse inicialmente contra a xestiónde bolsas de estudo e descansos para osrepresentantes sindicais dos estudantes, quelevaba a cabo a dirección da escola. Houboademais outro tipo de motivacións –nondeclaradas nun primeiro momento, pero rela-cionadas cos puntos mencionados–, referidas áactitude, para moitos autoritaria, da dirección edunha parte de profesorado: existía a sensaciónentre o estudantado de que os estamentosestaban moi separados e non había vontadeningunha de dialogar e discutir sobre o modeloeducativo3. Pronto, os profesores máis novos,artistas acabados de saír das principais escolasde arte de Gran Bretaña e os das chamadas“materias complementarias” (“ComplementaryStudies”), se aliaron cos estudantes. O quecomezou sendo unha revolta contra a direccióndo centro transformouse, nese clima re-volucionario do 68, nun ataque directo á

educación artística que se recibía daquela, enun foro de discusión no que os implicados seempeñaron en imaxinar e propoñer un novomodelo4 (Fig. 1).

Aos poucos días, constituíuse a Associationof Members of Hornsey College of Art(AMHCA), con alumnos e un grupo de pro-fesores que simpatizaban coa revolta. O feito deterse constituído como “asociación” con pro-fesores e alumnos actuando en grupo, sendistincións, apuntaba á vontade de alterar aorde establecida polo sistema educativo. Aocupación en Hornsey durou seis semanas, do28 de maio ao 12 de xullo, contando conepisodios tensos, como a entrada de gardas deseguridade con cans para tentar desaloxar aosestudantes, o 3 de xullo; pero polo xeral hai quecatalogala de “experimento tranquilo” ealtamente produtivo, pois os ocupantestomáronse moi en serio a tarefa de repensar aeducación artística, e produciron máis desesenta documentos, saídos dos seminarios(abertos ou en pequenos grupos).

Cando empeza a ser coñecida esta acción,outras escolas e artistas coñecidos amosan oseu apoio por medio de cartas ou mesmoparticipando como invitados en seminarios enHornsey. Este último foi o caso de GustavMetzger e John Latham, artistas “implicados”politicamente desde había uns anos e quederon mostra desta implicación en actosradicais: Metzger chamando a atención sobre oconxunto de intereses económicos e políticosnos que se atopa a arte5, e John Latham,realizando accións polémicas como a queimaen 1967 do libro de Clement Greenberg Art andCulture6. Outros persoeiros nada sospeitosos deradicalismo tamén deron o seu apoio aosocupantes, ou prestáronse polo menos aparticipar con eles en seminarios e mesasredondas: o escultor Henry Moore, que par-ticipou nalgún dos seminarios, o arquitectoBuckminster Fuller, e os historiadores da arteNikolaus Pevsner, Richard Wolheim e JohnSummerson7. Este útimo colaborou na montaxeda exposición de obras de estudantes deHornsey no ICA (Institute for Contemporary Art)londiniense, e nunha reunión con represen-tantes de 62 escolas de arte, que se celebrou noRoyal College of Art entre o 8 e o 10 de xullo8.



201A revolución desde as aulas. 1968 nas escolas de arte británicas

En poucos días a revolta estendeuse eafectou a outras escolas de arte: o 5 de xuñoestudantes de arte ocuparon a Guildford Schoolof Art, nun clima de confrontación semellante eco profesorado moi dividido; o 10 de xuño unhamanifestación rematou coa ocupación doBirmingham College of Art e o boicot dosexames de Historia da arte de primeiro esegundo cursos. En menor medida, taménhoubo incidentes en Brighton e Croydon. Oresultado final foi, en case tódolos casos a voltaá normalidade trala “depuración” de parte doprofesorado (en Guildford foron nada máis enada menos que corenta os profesores a tempoparcial aos que non se lles renovou o contrato,e sete a tempo completo suspendidos deemprego), e nalgúns casos a adopción demedidas contra algúns alumnos. Os incidentesen Guildford amosaban ben ás claras a alianzade profesores novos cos alumnos, e a desco-nexión e desconfianza entre departamentos damesma escola: xa non era só que os profesoresnovos (máis favorables ás tendencias máisactuais da arte) buscasen unha alianzaestratéxica cos alumnos, na súa oposición aopoder dos veteráns; é que os profesores dasmaterias complementarias (materias comofilosofía, socioloxía, antropoloxía, etc., queentraran nos últimos anos nas escolas), defacultades alleas, non querían saber nada dosmétodos e concepción do ensino dos profesoresveteráns, formados na tradición do oficio e norespecto ás disciplinas (Fig. 2).

¿Pero que pedían exactamente osmanifestantes de Hornsey? ¿Cal era o novosistema educativo que propuñan? Nun dosprimeiros documentos que emitiron, do día 3 dexuño, estableceron as que serían liñas mestrasdas súas demandas:

A) “Eliminación das cualificacións deentrada (“GCE entrance”) para tódalas escolasde arte.

B) Aplicación dunha estrutura en rede paraa educación.

C) Eliminación dos exames intensivosbaseados en estudos académicos.

D) Eliminación da distinción ente cursos dediplomatura e cursos vocacionais” 9.

Fig. 1. Cartel realizado polos ocupantes do Hornsey Collegeof Art. Londres, 1968.

Fig. 2. Estudantes de Hornsey participando nun acto deprotesta, queiman papeis coa palabra DIPLOMA impresa.Fotograma de Our Live Experiment is Worth than 3000 TextBooks, Granada Television, 1999.




Os documentos posteriores incidirán naesixencia de eliminar as avaliacións escritas(“académicas”, que afectaban á Historia da artee ás materias complementarias), na idea deeducación en rede –que fomente o modelointerdisciplinar– participación dos estudantes enigualdade de condicións co profesorado eadministración, na xestión dos diversos aspectosda escola (desde os espazos de lecer e usossociais ata o deseño curricular); e achegaránnovidades referidas ao inicio dos estudos:cambiar os exames de ingreso pola avaliación daobra feita, e suprimir o curso “Pre-Diploma”,que fora establecido tralas recomendacións do

Coldstream Report, en 1960, coa finalidade dedar unha base común aos estudantes,asentando o coñecemento e dominio de ele-mentos formais (cor, liña, plano, volume...),tomando como modelo os cursos da Bauhaus.Os estudantes, á altura de 1968 xa non críanque este fose un curso imprescindible (Figs. 3ae 3b)10.

A “estrutura en rede” do sistema educativofoi un dos puntos fortes das reclamacións.Dacordo coa evolución máis recente no mundoda arte, considerábase que a compartimen-tación e separación en disciplinas non facíasenón limitar o potencial creativo dos alumnos.

Fig. 3b. Esquema proposto para a futura educación artística, realizado polos participantes na ocupación de Hornsey.Association of Members of Hornsey College of Art (AMHCA).

Fig. 3a. Esquema da educación artística existente en 1968, realizado polos participantes na ocupación de Hornsey. Associationof Members of Hornsey College of Art (AMHCA).




O Pop Art supuxera desde a súa aparición unhademostración da frutífera transversalidade nocampo da creación: diversas manifestaciónsasociadas á principal escola de arte do ReinoUnido (o Royal College of Art) foran in-troducindo desde 1960 a nova iconografía dosmass media e a sociedade de consumo noscadros dos pintores (casos de David Hockney,Allen Jones ou Derek Boshier), ou na revista daescola, Ark11; e mesmo os principais informesoficiais do Ministerio, fomentaban a flexi-bilidade nos estudos e animaban aos estudantesdunha disciplina a participar en talleres doutra12.Pero a poucos se lle podería escapar que áaltura de 1968, coas accións de artistasconceptuais, intervencións en espazos naturais,a arte povera nacente dos italianos e todas asformas de experimentación posible na arte dune outro lado do Atlántico, o mantemento dorespecto ao oficio, a destreza no debuxo enocións semellantes eran algo que non ía costempos. Ademais, a Asociación de Membros doHornsey College of Art facía fincapé en quecando un alumno escollía especialidade, estabaa determinar por enteiro os seguintes anos dasúa vida escolar, “a súa obra, a súa carreira e oseu futuro”. Por iso defendíase a liberdade paraprobar e coñecer outros medios e técnicas. Nodocumento emitido o 14 de xuño, os parti-cipantes no seminario chegaron a pedirdirectamente que se suprimisen as divisiónsentre departamentos e a abolición do sistemade talleres13.

II. Precedentes, percepciónsDurante eses anos as escolas de arte

estaban a adaptar os seus planos de estudospara acadar o recoñecemento universitario(previa avaliación positiva por parte doMinisterio de Educación), e para iso debíanincluír unha serie de materias “liberais” como ascitadas anteriormente: Historia da arte e as“Materias complementarias”. Esta fora unhadas consecuencias da aplicación dasrecomendacións dun transcendental informeoficial encargado polo Ministerio e presentadoen 1960: o Coldstream Report, que apuntabaclaramente á necesidade de adaptar os estudosá realidade cambiante no mundo da arte actual,por unha banda, e por outra buscaba a

elevación do nivel de estudos dos alumnos queentrasen14. Era prioritario, para os autores docitado informe, corrixir as carencias naformación dos futuros artistas, e sobre todo dosfuturos profesores de arte en colexios e centrosde secundaria, para o cal era necesario deixarun pouco de lado a énfase no dominio detécnicas e incrementar a compoñente huma-nista e reflexiva. Estableceuse a necesidade deter unha nota mínima para o ingreso (as “GCEentrance”) e exames escritos, segundo omodelo académico habitual nas facultades deletras, para esas materias citadas, que debíanconstituír o 15 % do total dos estudos. Aselección dos cursos levaríaa a cabo cada escolade arte, e estes xustificábanse porque serviríanpara “axudar a pensar”, razoar e comprender aarte aos estudantes. Estes cursos axudaríanademais a mellorar a expresión en inglés faladoe escrito e estaban levando de facto áeducación superior da arte a unha homo-logación cos estudos universitarios15. Co in-forme do National Council for Diplomas in Artand Design (NCDAD), dirixido polo profesorJohn Summerson, e presentado en 1964,pódese dicir que xa están plenamente sentadasas bases do proceso de integración nauniversidade, aínda que durante estes anosmoitas escolas tiveron serias dificultades á horade levar a cabo o proceso16. O SummersonReport daba conta non só dos problemas coscurrículos de moitas das escolas que optaban áDiplomatura en Arte e Deseño, senón quetamén apuntaba ás deficiencias nas instalaciónse no profesorado.

O caso da revolta en Hornsey foi para-digmático das consecuencias das trans-formacións nas escolas de arte británicasdurante os sesenta. Aquí producíronse osacontecementos máis destacados e este casoestá ben documentado en relación con outrasescolas, como por exemplo Guildford, Birmin-gham ou Brighton, pero os estudos sobre asinstitucións da arte neste período refírense aproblemas similares. Así, á xa mencionada divi-sión no corpo do profesorado e o rexeitamentodos exames académicos, hai que sumar o temadas instalacións, que sobre todo na área peri-férica de Londres eran deficientes, con poucoespazo para a vida social dos alumnos e un




entorno urbano deprimente. Non é casual quetres das escolas de arte implicadas nestasrevoltas estean situadas no extrarradio deLondres: Hornsey, Guildford e Croydon17.

Do barrio de Croydon diría o cantante DavidBowie que era un “inferno de cemento”, cheode horribles edificios de oficinas18. A zona foiintensamente reurbanizada desde a segundametade dos cincuenta, e estaba a adquirir unhaaparencia despersonalizada e agoniante na que,paradoxalmente, foi creándose unha intensavida creativa ao redor da escola de arte. Aosseus cursos (oficiais ou vocacionais) acudirondurante os sesenta xentes como o propio Bowie(esporadicamente), Ray Davis, do grupo TheKinks, o pintor Sean Scully (futuro premioTurner); e aquí ensinou Bridget Riley, coñecidapintora da tendencia Op Art. Aquí coñecéronsedous dos pais da estética punk: Jamie Reid eMalcolm McLaren. Este último sería o managerde Sex Pixtols e Reid o creador da estéticagamberra e incisiva dos cómics e carátulas dediscos punks, cheos de collages e foto-montaxes. Os dous participaron activamente narevolta de 1968 na escola de arte, establecendoconexións con grupos de manifestantesfranceses19.

No norte de Londres, o Hornsey College ofArt estaba a experimentar, desde a chegada deHarold Shelton á dirección, unha rápidaexpansión que implicou a adquisición de novosedificios ou dependencias, mal acondicionadosen moitos casos, e moi afastados uns de outros.O malestar dos alumnos e de parte doprofesorado por esta disgregación nun entornobaleiro de servizos comunais amósase comofeito patente no inicio dos dous vídeosrealizados a propósito das revoltas na escola dearte20. Pero ademais, esta rápida expansiónimplicou a contratación dun bo número deprofesores novos a tempo parcial durante adécada dos sesenta. Esta tendencia veusetruncada de súpeto por unha disposición go-bernativa, a London Government Act (1965),que tirou a escola da competencia da MiddlesexUniversity para pasala á autoridade do acabadode crear Borough of Haringuey, administracióndo concello do norte de Londres21, con nulaexperiencia na xestión dun centro de educaciónartística desta envergadura. O seu “inflexible

método de xestión” foi, para Clive Ashwin, undos motivos que precipitou os acontecementosen Hornsey: estableceu un cálculo ríxido dehoras de docencia e ratio alumno/profesor esuprimiu varios cursos de profesores a tempoparcial, provocando o descontento de alumnose profesores. A guinda veu en maio do 1968,cando trala victoria dos conservadores naseleccións para os gobernos locais, a escola dearte ficou temporalmente sen dirección, e osindicato de estudantes veu como as novasautoridades lles conxelaban os fondos22. Noproceso de adaptación aos novos organismos,os intereses profesionais e o peso da burocraciachegaron a parecer asfixiantes aos estudantes ea parte do profesorado23 (Fig. 4).

Esta xeira de ocupacións e manifestaciónsrevelaba o malestar e as divisións internas dasescolas, pero era ademais síntoma dosdesequilibrios que provocou o proceso deintegración das escolas de arte nas chamadasPolitécnicas, que serve de contexto a moitas dasreestruturacións nos planos de estudo e nosdeseños curriculares previos aos estoupidos de1968. O proceso comezara en 1966, cando oMinisterio presenta oficialmente o Plan forPolytechnics and Other Colleges, que propón acreación de 28 posibles Politécnicas, centros deensino que reunirían estudos técnicos, artísticose empresariais. Estes centros terían bastanteliberdade para deseñar os seus programas ematerias e dependerían directamente deautoridades locais. As dúbidas e obxecciónsapareceron desde sectores moi distantes edesde posicións pouco afíns, en principio,sempre no campo específico da educaciónartística. Así por exemplo os estudantes deHornsey denunciaban que había encubertaunha segregación no ensino superior, quedandodunha banda as universidades, autónomas,prestixiosas e privadas, e doutra as escolastécnicas, públicas (de segunda) que propuña oMinisterio con esta iniciativa24. Nestes centros,ademais, primaríase a docencia sobre ainvestigación, e moitos artistas novos vironpronto o perigo que isto carrexaba, a limitaciónpara o desenvolvemento das súas carreiras.

Hai que salientar que o propio WilliamColdstream, director do informe antes mencio-nado, amosou publicamente o seu rexeita-




mento ao plan para as politécnicas, nun artigopublicado en The Times o 26 de xuño de 196725.Neste, aparte de indicar os inconvenientesdunha nova reestruturación cando aínda nonrematara o proceso de implantación doscurrículos novos, advertía contra o perigo deque as escolas de arte quedasen en minoría nasequipas de goberno das Politécnicas respecto ásoutras áreas (técnicas e empresariais), con máisrepresentación. Dificilmente nesa novaestrutura poderían defender os seus intereses.

III. Estéticas radicaisPara un profesor conservador no que a arte

se refire, Sjoerd Hannema, esta degradación naeducación artística que anunciaban Coldstreame os alumnos de Hornsey en 1968 xa se estabaa producir, e debíase máis ben ás consecuencias

da posta en marcha dos “Diploma Courses”desde 196326. A adaptación ás recomendaciónsdo Coldstream Report supuxo non só cambiaros planos de estudo, senón a incorporación deprofesorado novo que proviña doutras escolasou facultades. Os profesores artistas, pro-piamente ditos, viñan maioritariamente doprestixioso Royal College of Art (demasiadoexperimentador e vangardista para o gusto deHannema); e desprazaron coa súa entrada–sempre segundo a versión do autor citado–aos veteráns a tarefas administrativas ou aoensino da Historia da arte. Disciplinas comoAnatomía, Perspectiva ou Debuxo de modelosen xeso foron abandonadas cando entrou anova titulación e isto implicou “indirectamente,polo menos”, o asasinato dunha tradición, datradición naturalista27. Na mesma liña, á alturade 1970 aparece un libro en favor da tradiciónnaturalista na educación artística, History andPhilosophy of Art Education, de Stuart Mac-donald, que fai unha defensa da calidade dadocencia na londiniense Slade School of Art,caracterizada pola destreza no debuxo donatural e o estudo profundo da anatomía e ahistoria da arte, fronte a tantas outras escolascaracterizadas –para o autor– por un climabohemio e atento ás novidades do mercado28.Nesta escola impartía as súas clases Sir WilliamColdstream.

O certo é que na mesma Slade School, queStuart Macdonald puña como exemplo de“respectabilidade” académica e defensa datradición artística, xa se estaban a oír voces quedefendían maiores concesións á liberdade dosalumnos desde había anos. O profesor eescultor Greg Butler (premiado na Bienal deVenecia) recomendaba no seu libro CreativeDevelopment. Five Lectures to Art Students(1963), non afondar demasiado no dominio dehabilidades e técnicas durante os cursosimpartidos nas escolas –isto era unha cuestiónde tempo e de traballo persoal do alumno–, eque tralos dous primeiros anos, o alumnopuidese dispoñer dun espazo propio na escolapara traballar libremente no seu proxectopersoal, co asesoramento puntual de profesorestitores, e con compañeiros estudantes preto,para compartir experiencias e traballar sencriterios a priori29. Isto implicaría, para Butler,

Fig. 4. Portada do número 21 da revista Gravy, dos estudantesdo Hornsey College of Art, 1967. Número monográficodedicado ao Plan for Polytechnics presentado polo Ministeriode Educación Británico.




unha reducción considerable do número deestudantes, para garantir así unha educación decalidade, cando na realidade a segunda metadedos sesenta se caracterizou polo contrario: oaumento desmesurado da poboación estu-diantil nas escolas de arte, e nas universidadesbritánicas, en xeral.

Nestes anos ían coincidir dous feitosrelevantes: a penetración de profesorado novocon renovados métodos de ensino e criteriosestéticos, e a homologación dos estudos su-periores de arte a titulación de grao univer-sitario. Este último é un feito do que quizais nonse fai fincapé dabondo á hora de relatar aproliferación de novas tendencias e com-portamentos artísticos de marcado carácterconceptual deste final de década no panoramabritánico. A diferenza de anteriores ocasións,desta vez as institucións educativas oficiaisforon o contexto no que se iniciaron moitos dosexperimentos estéticos que triunfarían poucodespois no mercado. A pesar das críticas de

moitos artistas novos polo conservadorismo dasescolas (desde David Hockney a Richard Long),o certo é que un reconto dos principais artistasbritánicos dos sesenta demóstranos a adscriciónde case a totalidade deles a algunha escolasuperior de arte, cando non a varias. E moitosmesmo pasarán en moi pouco tempo a ser pro-fesores destas (Fig. 5).

Foi en Saint Martin’s School of Art, nocentro de Londres, onde a vontade expe-rimentadora acadou máis intensidade, deri-vando nun cuestionamento xeneralizado dadisciplina escultórica. O foco desta corrente foio curso de escultura que dirixía Anthony Caro,curso que, curiosamente, non era “oficial”,senón que se integraba nos máis libres “vo-cacionais”, pois para o National AdvisoryCouncil a oferta do Departamento de Esculturanon acadaba os requisitos de “calidadeuniversitaria”30. Do “Curso Avanzado de Escul-tura” de Caro saíron artistas de recoñecidoprestixio, algúns dos cales integráronse axiña no

Fig. 5. Anthony Caro: Sun Fest. Aceiro pintado, 1969-1970. Colección particular.




corpo de profesores da escola, como MichaelBolus, William Tucker, Tim Scot, Phillip King(representados na exposición New Generation,de 1965) e Richard Long, Bruce McLean, BarryFlanagan e Gilbert & George. Se os primeirosforon fieis sucesores da aproximación de Caro áescultura (obxectos de materiais industriais,ensamblados, coloreados, de acabado coidado),os seguintes xa se empeñaron en cuestionar evulnerar os conceptos sobre os que se baseabaa noción tradicional de “escultura”. En ocasiónsas súas propostas desgustaron a Caro. Pero nonse poderían explicar sen o espírito de aperturamental e cuestionamento que o propio mestrepropiciaba (Fig. 6).

Nas charlas e nos talleres Anthony Caropedía que os alumnos cuestionasen as nociónstradicionais que envolvían á escultura: uso depeaña, talla ou modelado, respecto pola corpropia dos materiais, etc. Así, os artistasreunidos na exposición New Generation, pro-duciron obxectos “descentrados”, de materiais

industriais como aceiro, aluminio, poliuretanoou fibra de vidro, pintados con cores recha-mantes, como se de obxectos da sociedade deconsumo se tratase31, e que coa súa disposiciónna galería (fuxindo do pedestal e do tradicionalillamento da peza escultórica) incitaban a unhaexploración das relacións fenomenolóxicasobxecto-espazo-espectador. Escribía Ian Dunlopna presentación ao catálogo, de 1965, queestes escultores representaban a liberdade notraballo de material, volume e cor32; pero á vezalbiscábanse os inicios dunha exploración demaior alcance sobre a ubicación e compor-tamento das esculturas nun contorno dado, quepronto deixaría de estar supeditado ás catroparedes da galería ou do taller33.

Barry Flanagan e Bruce McLean, alumnos deCaro no citado curso, eran xa profesores atempo parcial en Saint Martin’s en 1969.Flanagan destacaría axiña polas súas inter-vencións con materias “pouco nobres” comofeltro, en tiras amoreadas directamente sobre o

Fig. 6. William Tucker: Double Cross. Fibra de vidro pintada, 1967. Colección particular, Londres. Fotografía: Colin Mills.




chan, ou en cadeiras. A forma que adoptabanestes materiais nas disposicións aparentementealeatorias buscaba ser un reflexo de procesossimples (tirar, amorear, superpoñer, estirar, etc.).Este xeito de entender a escultura coincidía coque estaban a facer en Norteamérica RobertMorris ou Richard Serra (a “anti-forma”), e coque facían os italianos da arte povera (Figs. 7e 8). Bruce McLean ía realizar nestes anos unhaserie de obras en torno á relación obxecto-individuo, as “Pose works”, nas que el mesmose coloca en variadas posicións en torno a unscubos (enriba, debaixo, a dereita, inclinado,etc.), contorsionando o corpo para adaptalo ásmáis variadas posicións. A ironía deste artistaaludía nestas obras –medio escultura medioperformance–, ás figuras reclinadas de HenryMoore, o escultor máis prestixioso do ReinoUnido daquela, pero tamén podían atoparserelacións –seguindo as súas propias decla-racións–, cos encontros que se levaban a cabo aentre alumnos e titores en Saint Martin’s,“discutindo a relación dunha peza de metal conoutra durante horas”, cando varios dos repre-sentantes de New Generation eran profesores, e

McLean aínda estudiante34. O ensino da es-cultura en Saint Martin’s neste período, era vistopor McLean como “estreito de miras, ríxido edun formalismo dogmático” 35.

Richard Long foi quen levou máis aló aexploración da dimensión espacial da escultura,propoñendo intervencións mínimas sobrepaisaxes naturais (amoreamentos de pedras,marcas na herba...) que eran rexistradas concámara fotográfica. As ideas de percorrido e desinalización do territorio emerxían comoalternativa á escultura entendida como obxectocompleto, autónomo e exposto nunha galeríaou espazo expositivo. En decembro de 1967,cando aínda era estudiante, realizou unhainstalación no nordeste de Londres consistentena distribución irregular de dezaseis partessemellantes en torno a unha área de 3.900 km2

aproximadamente36. A proposta de que oterritorio fose parte da escultura non podíasenón desconcertar a Anthony Caro, e de feitoalgunhas fontes citan unha suposta conversaentre mestre e estudiante que ilustraría estaincomprensión, a propósito da explicacióndunha obra de Long que aparentemente

Fig. 7. Bruce Mclean: Pose Work for Plinths, 3. Fotografía dunhaperformance, 1971. Tate Collection, Londres.




consistía nunhas pólas amoreadas e deixadas nochan nunha sala do Departamento de Escultura:

...pregunta Caro: ‘¿que é isto?’. Long: ‘Éunha parte dunha escultura de dúas partes’.Caro: ‘Ensíname entón a outra metade’.Long: ‘Está na cima do Ben Nevis’. Caro:‘Entón, ¿como vou apreciala se non podovela toda?’ 37.

Este tipo de conversas de explicación ouxustificación da propia obra ante as preguntasde profesores e outros estudantes (“crit”) eraun dos exercicios habituais que se foranimpoñendo nas escolas de arte ao longo dosanos sesenta en Gran Bretaña, e ten bastanteque ver co xiro lingüístico e conceptual queestaba acadando a arte do momento, cada vez

máis reflexiva, máis atenta a cuestionarprincipios e propoñer dúbidas, e a explicarintencións (Fig. 9). Long realizaba operaciónscon formas simples, pero alterando a nosa ideada especificidade obxectual da escultura:círculos, liñas rectas e cadrados foron escollidospola súa neutralidade e ausencia de expresión,falta de sentimento, para a realización das in-tervencións e marcas, que deixaban todo oprotagonismo para a relación entre a xeometríaprimitiva e a paisaxe. Recordaban dalgún xeito avestixios de poboados ou xacementos prehis-tóricos, e levaban así á escultura unhadimensión temporal e espacial inimaxinabledentro dos muros do estudio. O mesmo artistaten afirmado que a elección destas formasbásicas non foi premeditada, e que as escolleupola súa neutralidade e carácter aséptico38.

Fig. 8. Barry Flanagan: Four Casb 2’67. Materiais variados, 1967. Tate Collection, Londres.

Fig. 9. Richard Long: Ireland, 1967 (documentación fotográfica dunha intervención).




Se Saint Martin’s School of Art destacoupola cantidade e radicalidade das propostasescultóricas de alumnos e profesores a finais dossesenta, noutras escolas de arte predominou a“deriva conceptual”, e así foi como en moitosdepartamentos de arte se foi estendendo untipo de obra entre os alumnos máis atenta áexplicación e argumentación, ou simplemente áexploración e xogo lingüístico. O grupo Art &Language foi importante na difusión desta ten-dencia polas escolas de arte, a través dos artigose propostas difundidas nas páxinas da súarevista e do labor de profesores novos de arte.O núcleo do grupo (formado polos artistas TerryAtkinson, David Bainbridge e Michael Baldwin),introducirá en 1969 un curso de Teoría noCoventry College of Art. Os profesores daescola asistirían durante os dous cursos se-guintes ao incremento de alumnos que pre-sentaban como exercicios finais obras escritas,textos que debían desencadear procesosreflexivos, o cal desconcertaba e facía difícil asúa avaliación. A influencia de Art & Languagefoi notoria nesta escola e isto incomodou a boaparte do profesorado. Pero en 1971 a direccióndo centro decidiu suprimir o curso de Teoría ecomo noutras escolas de arte, rescindir ocontrato de profesores novos a tempo parcial,que foron os que axudaron a difundir astendencias conceptuais e críticas39.

Os membros de Art & Language esta-bleceron as súas propostas (enunciados lin-güísticos, non obra visual) a partir das seguintespremisas: non debe haber división entre funcióndo artista e función da crítica (o artista non ésimplemente un homo faber e ten a mesmacapacidade para facer xuízos intelectuais); nondebe haber pegadas de expresión persoal naobra; o espectador debe participar activamentee completar, mediante un proceso intelectual, osentido das obras. Ao traballar en torno aossignificados e á linguaxe –explicará CharlesHarrison– o grupo estaba confirmando asapreciacións de Michel Foucault de que “asformas de significado están sometidas a formasde poder” e propuña coas súas propostasartísticas a reflexión sobre esta carga ideolóxicada linguaxe40.

Un estudo realizado sobre os estudantes doMidville College of Art constataba que desde o

curso 1969-70 estes eran máis conscientes dacompoñente “intelectual” da súa formación, eestaba a acadar máis importancia a ver-balización e xustificación oral do seu traballofronte á mera avaliación visual do profesor41. Naconciencia dos alumnos crecía, a medida queprogresaban nos seus estudos, a idea de que aarte era unha actividade intelectual, e de que acompoñente analítica pesaba máis: “estoume afacer máis auto-reflexivo e aberto de mente”,declaraba un estudiante de Midville aos autoresdo estudo referido42. “Estoume cuestionando opropósito do que fago”, sinala outro. Non obs-tante, como en Coventry, tamén os profesoresimplicados no curso de Teoría da arte víronseafectados polos recortes e restricións deprincipios dos setenta: un cambio na direccióndo centro e as presións da administración daMidville Polytechnic forzaron a rescisión doscontratos a varios profesores contratados en1969 para facerse cargo do curso de Teoría43.

IV. Teoría e críticaÁ vista dos acontecementos e das reformas

no ensino, non se poderían entender o trunfoda arte conceptual e o “xiro lingüístico” da artede finais dos sesenta sen este proceso deintegración na universidade, de homologacióndos estudos en arte co estándar das titulaciónsuniversitarias, malia a tódolos problemas quecarrexou. A entrada progresiva de cursosdoutros campos de coñecemento nas escolas dearte foi un factor fundamental no cambio deorientación mencionado. Os debates e se-minarios nos que os manifestantes discutían aspropostas de reformas e o novo modeloeducativo (desde o currículo ata a adminis-tración) demostraron a capacidade reflexiva eorganizativa dos estudantes, que colaborabande igual a igual cos profesores. Os estudantesde arte entraban na dinámica da Universidade,nunha área de difícil delimitación, que seatopaba entre as ensinanzas técnicas, as hu-manidades e as ciencias sociais. No contexto de1968 foi precisamente este o caldo de cultivodos focos de rebeldía tanto en Reino Unidocomo en Francia, e nos demais países en xeral.Alain Touraine sinala, nas súas análises dasrevoltas dese ano, que aquí –nas facultades deLetras– se concentrou a conciencia crítica




dirixida tanto á análise da política educativa, dasinstitucións de xestión do coñecemento, como ásituación política e social do país44. Alí onde osmodelos educativos se adaptaron con claridadeá nova situación económica e social (véxanse asfacultades técnicas e de ciencias, que nontiveron grandes problemas de inserción laboralpara os estudantes), non houbo importantesestoupidos revolucionarios.

Nas escolas de arte británicas as rei-vindicacións dirixíanse a obxectivos máis reais e“tanxibles” que os doutras facultades e países,que estaban máis abertos á crítica políticanacional ou internacional, e facilmenterelacionados con ideoloxías concretas. Pero estefeito non implica para nada que a revolta dasescolas de arte non estivese imbuída dun idealpolítico. Resumindo, as reclamacións dosestudantes de arte en Gran Bretaña adoptaronunha orientación dobre: por unha banda íandirixidas contra un modelo de administraciónque consideraban autoritario e burocratizado, epor outra contra un modelo educativo“obsoleto” e pouco flexible (compartimen-tación departamental e exames como medio deavaliación a artistas). O primeiro grupo dereclamacións tiña un claro paralelismo coasituación francesa en facultades que se des-tacaron na loita do 68, como a de Letras deNanterre, onde se produciu un choque frontalentre dous modos de entender a “autoridade”.O tradicional era o que representaba a direcciónda facultade, implicando o prestixio, seriedade,distancia e xerarquía nas competencias, sendocase nula a capacidade do corpo estudiantil departicipar na toma de decisións e no debate (eo mesmo valía para os profesores novos, sensituación laboral consolidada). O modelodefendido polos manifestantes baseábase naidea de participación a tódolos colectivos,democracia interna e igualdade. Apertura,democracia, participación. Daí as declaraciónsdos manifestantes nos primeiros documentosemitidos na ocupación do Hornsey College ofArt: “non somos nenos, somos individuosracionais”. Era contradictorio que a sociedadese abrise cada vez máis á iniciativa dos mozos(sociedade de consumo, modas, cultura,extensión da educación superior...) e polacontra as institucións que xestionaban o

coñecemento seguisen pechadas en modelosadministrativos tradicionais, moi burocratizadose fortemente xerarquizados; dalgún xeito,clasistas, se atendemos ás reiteradas apelaciónsdos autores de The Hornsey Affair á con-frontación da cultura popular da “workingclass” coa realidade dun mundo da artedominado polos valores do capital e a elitesocial45. A división en áreas de estudo inde-pendentes representaba outro dos males que osmanifestantes querían combatir; e aquí unían-se cuestións administrativas con outraspedagóxicas.

O segundo informe Coldstream, presentadoen 1970, amosou de novo ambigüidades aorespecto da división departamental. Se porunha banda recoñeceu que a nivel práctico,administrativo, seguían sendo útiles as catrograndes áreas nacidas co primeiro ColdstreamReport (Belas Artes, Deseño Gráfico, DeseñoTridimensional e Moda), por outra, víanrecomendable fomentar a libre elección doalumno para que puidera compaxinar materiasde áreas diferentes: “...consideramos desexa-ble, á vez que máis práctico, eliminar calqueraidea de separación ríxida entre materias troncais(“chief studies”). Pola contra, recomendamosun sistema máis fluído, no que os estudantespoidan, de ser o caso, seguir un amplo abanode estudos que sobrepase os límites dasmaterias”46. E pouco máis adiante recoñecíanque, aínda que Pintura e Escultura seguisen aser as principais preocupacións dos estudantesde Belas artes, había que entender que as idease proxectos artísticos podían ser expresados entodo tipo de medios, e deixaban de novo ásescolas de arte a liberdade para organizar eagrupar materias47. Deste xeito, parecían asumirparcialmente os redactores deste informe asdemandas da “estrutura en rede” dosmanifestantes.

Nicholas de Ville apunta a que asambigüidades do segundo informe Coldstreamfixeron posible a aparición nos anos seguintesdunha gama variada de propostas curricularespara os estudos de arte nas universidadesbritánicas. Esta, explica de Ville, vai ser asituación instaurada desde 197048. Por unhabanda mantéñense as catro áreas, pero poroutra incentívase a transversalidade. Neste




marco de apertura a modelos diversos foisefacendo forte, cos anos, o modelo inter-disciplinar, de xeito que no Art & Design Direc-tory de 1993, no apartado de programasuniversitarios en Arte e Deseño este aparecía namaioría das presentacións; aínda que nalgúnscasos con explicacións e termos contradictorios,por non dicir incongruentes49.

A outra cara da moeda é ideolóxica epolítica, máis que estética ou educativa. Tantonas críticas de manifestantes como no discursode destacados teóricos da postmodernidade(desde Foucault e Deleuze ata Edward Said)aparece a idea de que o modelo existente naacademia, de compartimentación das áreas deestudo, responde a intereses ideolóxicos eperpetúa un modelo de control institucional docoñecemento. A clasificación de saberes poráreas e departamentos perpetuaría un modelosegundo o cal cada área quere representar unhaacumulación de información “obxectiva”controlada polos “expertos”. As críticas deEdward Said á “academia” a principios dosoitenta son explícitas, e poñen énfase narelación entre a división en disciplinas ou árease a existencia de coutos pechados de poder,baseados na acumulación de saberes “ob-xectivos”. Quen controle e asuma unhaposición de “autoridade” na área de coñe-cemento pode logo contribuír á elaboración docanon50. E Jean-François Lyotard escribía en1979, en La condición postmoderna, que outromodelo educativo era desexable, modelo quepresentaba notables analoxías co propostopolos manifestantes de Hornsey:

Se a educación debe, non só garantir areproducción de habilidades, senón tamén oseu progreso, entón debemos aceptar que atransmisión de coñecementos non debeestar limitada á transmisión de información,senón que debe incluír ademais aaprendizaxe nos procesos que incrementena habilidade para conectar camposcelosamente gardados uns de outros naorganización tradicional do coñecemento. Oslogan ‘estudos interdisciplinares’, que sefixo especialmente popular desde a crise de1968 (...) pero que foi enunciado moitoantes, apunta nesta dirección...51.

Os debates postmodernos sobre a xestióndo coñecemento estaban prefigurados nosacontecementos de 1968. Terry Eagleton eAlain Touraine relacionaron o descontento dosmanifestantes coa conciencia de docilidade esubmisión da universidade nos sesenta conrespecto ás estruturas administrativas eeconómicas do estado. O aumento da con-ciencia crítica entre o estudantado aumentounesta década de cambio sociolóxico, acusandoá institución de ser un mero mecanismo detransmisión de saberes e habilidades con vistasa formar profesionais acríticos52. Os estudantesde Hornsey expresábano con claridademeridiana cando se defendían das acusaciónsda poboación local que os atacaban aducindoque coas protestas amosaban a súairresponsabilidade ante unha sociedadetraballadora que pagaba cos seus impostos asúa formación: o traballo non é un don–explican os manifestantes–, é unha esixenciasocial e económica que provoca alienación; aglorificación do traballo “responde á menta-lidade protestante”, contra a que moitos dosestudantes reaccionaron ao escoller a escola dearte para a súa formación53. A conciencia críticaasoma nas páxinas do libro The Hornsey Affair.¿Pero ata que punto a conciencia política e acrítica ao sistema capitalista influíron nosmanifestantes das escolas de arte británicas?(Fig.10).

Se comparamos a situación inglesa coafrancesa atopamos diferenzas notables e taménsemellanzas que chaman a atención: en Franciaos estudantes loitaban, cunha forte concienciapolítica conta o modelo social e políticorepresentado polas institucións. Os mani-festantes sacaron pronto o debate das escolas efacultades, e buscaron a implicación decolectivos alleos, desde obreiros a profesionaisliberais. En Inglaterra non houbo esa chamada árevolta global e as reclamacións foron máispuntuais, referido unhas veces a conflitosinternacionais (a guerra de Vietnam), ou sociais(o racismo), ou á administración das facultadese o modelo educativo. Os manifestantes deHornsey puxeron moito coidado desde oprincipio en non ser identificados con grupospolíticos ou sindicatos, e de feito rexeitaron aparticipación dos membros máis activos destes




na ocupación da escola. Parece que quixerondar a impresión de estar movidos por demandasconcretas e realistas e non estar politizados enabsoluto.

Os estudantes de Hornsey rexeitamos estaramparados polas organizacións ‘políticas’...Sentimos que os nosos propósitos, queevolucionaban cara a novas formas hora trashora, e sorprendéndonos mesmo a nósmesmos, poderían verse reprimidos emanipulados. Toda organización política xaexistente perde o espírito de indagación dosseus inicios e así, vese tentada polo desexo degañar conversos á causa...54.

E confesaban os participantes na ocupaciónque os estudantes de arte non se caracterizarandurante os anos precedentes polas loitas

sindicais ou debates sobre o modelo educativo,e o seu impulso subversivo “non estabaalimentado polas lecturas de Marcuse, Debray,Guevara ou Fanon...”55. Pero o modeloproposto –apertura, democracia interna, cola-boración de tódolos sectores en pé deigualdade no deseño curricular...– implicaba unnovo sentido do poder non xerárquico, nonbaseado nas relacións verticais senón nashorizontais. Non se buscaba un novo modelo desociedade pero si de educación e de xestión docoñecemento, e isto é política.

Nin en Francia nin en Inglaterra se propuxoun modelo político alternativo, aínda que sedefiniron con claridade os “inimigos”: aquelesaspectos rexeitables do sistema56. Esta foi enparte a forza e en parte a debilidade dasrevoltas. Por iso Touraine prefire falar de “crisesrevolucionarias” antes que de revolución, ouEric Hobsbawm de “crises sociolóxicas” nassociedades opulentas57. E tal vez por isto mesmoos autores citados indican que á hora deanalizar a cuestión, as revoltas que se es-tenderon no 68 por diversos puntos do planeta,coa heteroxénea reunión de demandas ecircunstancias, hai que apuntar á importanciado cambio social experimentado nos últimosanos, de adaptación, cunha mocidade máisformada, máis consciente dos seus dereitos emetida de cheo nunha sociedade de consumoque lle concedía grandes doses de pro-tagonismo e traballaba a súa imaxe como“obxecto de sedución” da moda e das ma-nifestacións culturais. Inevitablemente, ochoque coas vellas estruturas institucionais erasó cuestión de tempo.

As reclamacións conseguiron unha maiorapertura nos programas de estudo e deron máisliberdade ao estudiante para definir o seuitinerario na escola de arte. Contribuíron áactualización dos métodos de ensino e daestética predominante dos artistas novosacabados de diplomar. Este logro –aínda quenon parecesen ás veces moi conscientes osmanifestantes– non facía senón afondar noespírito das reformas promovidas poloColdstream Report de 1960. Tralos conflictos edebates de 1968 os sectores máis reacios áinnovación foron quedando desprazadosdefinitivamente. Pero a nivel administrativo e de

Fig. 10. Cartel realizado polos ocupantes do Hornsey Collegeof Art. Londres, 1968.




NOTAS

1 Os principais incidentesproducíronse na London School ofEconomics, coas protestas polonomeamento como novo decano doantigo reitor do University College deRodesia, un personaxe que defenderaa segregación racial, e na Universidadede Essex. Nesta última un represen-tante da embaixada norteamericanafoi atacado polos estudantes, e tresestudantes foron expulsados tras unhaprotesta ante un químico quetraballaba para o Ministerio deDefensa, tralo cal se produciría unhaocupación e o experimento da “FreeUniversity”. As univesidades deManchester, Cambridge e Sussextamén serían focos de protestas esteano. Arthur MARWICK: A History of theModern British Isles, 1914-1999Blackwell, Oxford, 2000, pp.248-252;e o proxecto www.media68.com/february_1998 (web Media’68).

2 http://thehornseyproject.omweb.org/modules/wakka/AMHCAArchive; Student Action Committee:“Dear Sirs”. Doc. Nº. 1 (28 de maio de1968) .Comunicado dos ocupantes do

Horney College of Art remitido ádirección da escola. The HornseyProject. The AMHCA Archive.

3 Os documentos elaboradospolos ocupantes de Hornsey incidiránen moitas ocasións nesta reinvin-dicación de maior participación dosestudantes nas tomas de decisións.Véxase VV.AA.: The Hornsey Affair,Londres, Penguin Books, 1969, pp.34-38. O Report of the Select Committeeon Education and Science (publicadoen 1969), recoñecerá tamén estesproblemas: “At Hornsey..., thestudents expressed distrust of thatthey regarded as an inaccessible rulingelite composed of the Principal andsome senior staff”. Cit. en CliveASHWIN, Art Education: Documentsand Policies, 1768-1975. Society forResearch into Higher Education,Londres 1975, p. 114.

4 O relato resumido dos feitospódese atopar en The Hornsey Project,web citada.

5 Metzger organiza en 1970 a“International Coalition for theLiquidation of Art”, que en Londres faiactos de protesta contra a TateMuseum (entrar disfrazados con

máscaras, protestas contra o ma-chismo e eurocentrismo do museo,convocatoria de asembleas con visi-tantes e persoal do museo, etc.). JohnJohn A. WALKER: Left Shift. Radical Artin 1970s Britain, I.B. Tauris, London,New Yok, 2002. p.29-31.

6 Ibídem, p.57. A queima foi,obviamente, un acto simbólico,dirixido contra o modelo formalista deinterpretación da arte, que excluía daexplicación das obras calquera tipo dereferencia ao contexto, á ideoloxía,etc., e se concentraba na descripciónde cualidades formais e/ou expresivas.No acto participarían algúns estu-dantes de Saint Martin’s, como o queserá coñecido como un dos pais doLand Art, Richard Long.

7 Clive ASHWIN: A Century of ArtEducation, Middlesex Polytechnic,London, 1998, p.45.

8 Summerson, ademais derecoñecido académico especializadoen Historia da arquitectura, fora odirector do comité de expertos que en1964 emitiu o informe sobre aadaptación dos currículos das escolasde arte británicas ao grao uni-versitario. VV.AA.: First Report of the

xestión das institucións, as protestas nonobtiveron resultados palpables. A políticainterna apenas variou e os alumnos seguirondesprazados dos centros de decisión.

No que se refire á función social da arte e ácrítica ao mercado, tampouco se conseguiron osobxectivos trazados. Non se conseguiu alterar unsistema de promoción da arte con instituciónscada vez máis potentes (tanto públicas comoprivadas) e un complexo entramado mercantil degalerías. A arte nova, por moi crítica que fose cosistema de valores imperante no mundo da artee o dominio do capital, foi paulatinamenteasimilada polo mercado e as institucións. Airrupción da teoría, a acusada compoñenteconceptual de moitas obras, o ataque á nocióntradicional de obxecto artístico, conseguironreformular seriamente os fundamentos estéticos,

pero non alteraron no máis mínimo o sistema depromoción, exhibición e o mercado da arte. Nonía desencamiñado Charles Harrison candoescribía, á altura de 1968, que as novas prácticasde Long, Flanagan e outros estudantes de SaintMartin’s estaban a desprazar o enfoque e alcanceda escultura do espazo do taller ao das galerías esalas de exposición58. E o mesmo Harrison nonpuido menos que recoñecer, desta vez cunscantos anos de distancia, que a radicalidade dasnovas propostas se veu derrotada polopragmatismo e pola capacidade de adaptacióndo mercado da arte.59 Quedáballes o consolo, aosparticipantes nas protestas de 1968, de terencontribuído á maior flexibilidade nos itinerariosde arte –algo que se parecía moito á “estruturaen rede” que promulgaban–, e á actualizacióndos métodos e modelos de ensino.




National Council for Diplomas in Artand Design (“Summerson Report “),NCDAD - Ministry of Education,London 1964.

9 Student Action Committee:“The structure and content of ArtEducation”. Doc. Nº. 11 (3 xuño de1968). Carpeta HCA/1/04/A, Arquivodo Hornsey College of Art.

10 Nas propostas dos ocupantesde Hornsey, o “Pre-Diploma Course”debía ser traspasado ao ensinosecundario e debía consistir nun“estudo exploratorio dos materiais, assúas funcións, estrutura e límites”.Doc. Nº. 16a. (3 de xuño de 1968)Student Action Committee: “Proposalfor internal changes in the College”.Carpeta HCA/1/04/A, Arquivo doHornsey College of Art.

11 Véxanse especialmente a partirdo número 18, de 1956 (coincidindoco periodo no que é Roger Coleman oeditor) cando a fotografía e afotomontaxe empezaban a cobrarmáis protagonismo, e aparecían arti-gos dedicados aos novos iconos dasociedade de consumo, especialmentetomando como referencia os EE.UU.Ark. The Journal of Royal College ofArt.

12 Para os alumnos o ColdstreamReport recomendaba liberdade paratantear nos primeiros anos (Preliminare 1º de Diploma) dentro da súaespecialización. Pónse énfase na baseboa de debuxo e escultura, peroinstando a experimentar con outrosmedios (que un escultor domine a core que un pintor saiba manexarse coatalla e modelado). VV.AA.: First Reportof the National Advisory Council onArt Education (First ColdstreamReport), Ministry of Education,London, 1960, p.6-7.

13 “Points for discussion in FineArt Seminar”. Doc. Nº 51 (14 de xuñode 1968). The Hornsey Project...,web.cit. Outras reclamacións efec-tuadas neste documento eran aabolición da salas de uso exclusivo dosprofesores, apertura dos talleres todoo día e tódolos días da semana,suspensión das avaliacións ata novo

aviso, e acceso público a todos osdocumentos de avaliación.

14 First Coldstream Report...op.cit., p.1-3.

15 Ibíd., p.8.16 Significativos son os datos do

Summerson Report (1964), queindican que no momento deelaborarse o informe tan só reunían osrequisitos para o recoñecementouniversitario dos planos de estudio untercio das solicitudes presentadas. VerVV.AA.: First Report of the NationalCouncil for Diplomas in Art andDesign. ..., op.cit.

17 O paralelismo co caso francés éevidente aquí, pois a facultade deLetras de Nanterre, no extrarradio deParís, foco das revoltas do maio do 68en Francia, tamén se atopaba nuninhóspito espazo urbano encrecemento pero desestruturado,carente de servizos sociais edespersonalizado. Ver Alain TOURAINE:Le mouvement de mai ou lecommunisme utopique, Éditions duSeuil, Paris, 1968, p.97 e ss.

18 http://www.skylineprojections.co.uk/lesText.htm (Les BACK: “So...fucking Croydon”).

19 Ibídem. Jamie Reid creou unhaeditorial pouco despois de deixar aescola, Suburban Press, na que sepublicaron revistas e carteis moiimplicados politicamente, e entre osseus traballos máis destacadosatópanse ilustracións para o libroLeaving the 20th Century, deChristopher Gray, con abundantedocumentación sobre a InternacionalSituacionista.

20 The Hornsey Film (dirección dePatricia Holland), Hornsey College ofArt, London, 1968, e Our LiveExperiment is Worth than 3000 TextBooks, (dirección de JohnGoldschmidt) Granada Television,Londres, 1999. Clive Arshwin aludetamén a este feito dentro da súaexplicación dos prolegómenos darevolta. ARSHWIN: A Century of Art...,op.cit., p.42.

21 Ibíd., p.44-45.22 Ibíd.

23 Así os autores de The Hornseyaffair presentan unha escola de arteque navegaba “entre un directorambicioso obsesionado con trunfar naxestión da escola e técnicos locais deeducación preocupados por conseguiruns estándares de calidade académicados cursos que puidesen satisfacer ásautoridades locais, para que deranaxudas económicas ou un grupomaior de profesores novos pre-sionados para que ensinasen encorrespondencia coa arte querealizaban” (ou sexa, buscando ásnovidades estéticas); que apenas secoñecían entre si, nin coñecían aosseus superiores administrativos. TheHornsey affair..., op.cit, p.83.

24 “Editorial”, Gravy, nº 21(Monográfico “Hornsey and thePolytechnics”), Revista de HornseyCollege of Art, 1967, p.1.

25 William COLDSTREAM: “Art inPolytechnics”, The Times, 26 June1967, publicado en Gravy nº 21...,op.cit., p.11.

26 Sjoerd HANNEMA: Fads, Fakesand Fantasies. The Crisis in the ArtSchools and the Crisis in Art,Macdonald, London, 1970, pp.98-101.

27 Ibíd., p.101.28 “It is appropriate that the

School, one of the few Britishinstitutions mainly devoted to thepractice of fine arts, should preservethis serious tradition derived from itsprevious professors and its associationwith University College. It is good tofind an art institution whichconcentrates on Drawing as a mainsubject and takes the disciplines ofAnatomy and History of Art seriously.It would be a tragedy if the Slade lostits highly individual and independentoutlook”. Stuart Macdonald: Historyand Philosophy of Art Education,University of London Press, 1970,p.282.

29 Reg BUTLER, CreativeDevelopment. Five Lectures to ArtStudents. Routledge and Kegan,London, 1963, p.4-8.




30 “The Sculpture Course at St.Martin’s”, Studio International, vol.177, nº 907 (xaneiro de 1969), p. 10-11.

31 New British Sculpture, TheArnolfini Gallery, Bristol, 1968 (senpaxinar).

32 Ian DUNLOP: “Introduction”, enThe New Generation: 1965,Whitechapel Gallery, London, 1965,p.11.

33 Charles Harrison destacaríaconexións entre estas dúas xeraciónsde artistas de estéticas tanaparentemente diverxentes, saídos do“curso avanzado” de Anthony Caro:os artistas da segunda xeira levabanata as súas últimas consecuencias –aoexterior do estudio en ocasións- asexploracións aínda supeditadas aosespazos pechados dos participantesen New Generation. Charles HARRISON,“Some recent sculpture in Britain”,Studio International. V. 177, nº 907(xaneiro de 1969), p. 26-33.

34 N. Dimitrijevic: Bruce McLean,Whitechapel Art Gallery, London,1981, cit. en Robert Burstow:“Aesthetics. 1950-1975”, enVV.AA.(edición de Penelope Curtis et.alt.): Sculpture in 20th – CenturyBritain, The Henry Moore Institute,Leeds, 2003, p.175-176.

35 Ibídem.36 Charles HARRISON: “Sculpture’s

recent part”, p.32. cit en WOOD, Paul;FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan;HARRISON, Charles: La modernidad adebate. El arte desde los cuarenta,Akal, Madrid, 1999, p.207.

37 C. Harrison: “Sculpture’s recentpart”, p.32. cit en Ibíd., p.208.

38 Entrevista con MarioCodognato, 1997, en Richard Long.Mirage, Phaidon Press, London, 1998(introducion de Alison Sleeman). Senpaxinar.

39 A principios dos setenta, e nocontexto do proceso de asimilaciónnas Politécnicas, os centros educativosde arte estaban máis presionados paraxustificar as súas políticas de con-tratación de persoal e os seus deseños

curriculares. WALKER: Left Shift...,op.cit., p.58-60.

40 WOOD; FRASCINA; HARRIS;HARRISON: La modernidad a debate...,op.cit., p.211-212.

41 “In line with its ‘college’background, art was being assimilatedto others kinds of cognitive activitysuch as science and philosophy. Verbalprocedures and justifications were onthe increase, visual work and aestheticvaluations on the decrease”. CharlesMADGE, Bárbara WEINBERG: ArtStudents Observed, Faber and Faber,Londres, 1973, p.270.

42 Ibíd., P.274-275.43 Ibíd., p.264-265.44 “…los elementos mejor

dispuestos para la acción política no seencuentran en las disciplinas másprofesionales, sino allí donde unaformación intelectual general y elchoque con problemas socialesagudos colocan al estudiante ante laresponsabilidad social del co-nocimiento sin integrarle en unacarrera y un escalafón profesionales.En Francia, como en otros países, elmayor número de estudantesdispuestos a incriminar el orden socialprocedía de los estudios de sociología,filosofía, arquitectura y urbanismo”.Alain TOURAINE: La sociedad post-industrial, Ariel, Barcelona, p.103.

45 Véxase especialmente oapartado “Roots of the Revolution”,The Hornsey affair…, op.cit., pp. 61 ess.

46 Joint Committee of theNacional Advisory Council on ArtEducation and the Nacional Councilfor Diplomas in Art and Design: TheStructure of Art and Design Educationin the Further Education Sector,Department of Education and Science,London, 1970, par. 23-26, pp.7-8.

47 Ibíd.48 Nicholas de VILLE: “The

Interdisciplinary Field of Fine Art”, en(Nicholas de VILLE & Stephen FOSTER,eds.): The Artist and the Academy.Issues in Fine Art Education and theWider Cultural Context, John Hansard

Gallery, University of Southampton,Southampton, 1993, pp.77-103.

49 Como a “especializacióninterdisciplinar”, que ofrecía unhauniversidade ou a “single, multi orinterdisciplinary specialisation” dou-tra. Ibíd., p.82.

50 Edward SAID: “Opponents,Audiences, Constituencies andCommunity” (1983), cit. en Ibíd...,p.90.

51 Jean-François LYOTARD: Lacondición postmoderna (1979), cit. enIbíd., p.89.

52 “...en las calles estallaba unconflicto por los usos delconocimiento. Era una disputa entreaquellos que querían convertir elconocimiento en maquinaria militar ytecnológica, o en técnicas de controladministrativo, y aquellos otros queveían en él una oportunidad para laemancipación política. Las uni-versidades, que tradicionalmentehabían sido el verdadero hogar de lacultura tradicional, el baluarte de lainvestigación desinteresada, seconvirtieron por un breve instante y deforma extremadamente inusual, en elpuente de mando de la culturaentendida como lucha política”. TerryEAGLETON: Después de la teoría,Debate, Barcelona, 2005, p.37.

53 The Hornsey Affair..., op.cit.,p.65-66.

54 Ibíd., p.62.

55 Ibíd., p.61.

56 TOURAINE: La sociedad post-industrial..., op.cit., p.94-95.

57 Hobsbawm propón a fórmulade que de crises económicas pasamosa crises sociolóxicas, crises dentro dassociedades opulentas, onde grandescolectivos se ven desprazados doscentros de decisión, ou atopanproblemas de saída laboral. EricHOBSBAWM: Revolucionarios. Ensayoscontemporáneos, Crítica, Barcelona,2000 (a maioría dos ensaios quecompoñen o libro foron escritos nosanos finais da década dos 60, epublicados en 1973), p.361.




58 HARRISON: “Some recentsculpture…”, op.cit., p.28.

59 WOOD; FRASCINA; HARRIS;HARRISON: La modernidad a debate…,op.cit., p.208.

RESUMENEn este artículo se reivindica la trascendencia del ms. 7415 de la Biblioteca Nacional, un compendio de biogra-fías de reyes que fue ilustrado hacia 1312 con 172 “retratos” de monarcas de la antigüedad y de la historiapeninsular. El texto –inédito–, en conjunción con las imágenes, crea un programa de legitimación dinástica sinprecedentes en el que rastrear la impronta de la entonces reina regente, María de Molina.

Palabras clave: Libros iluminados, genealogías, memoria, María de Molina, Alfonso XI de Castilla

ABSTRACTThis article highlights the significance of manuscript 7415 held at the National Library in Madrid. Dating toaround 1312, it is an illustrated compendium of 172 biographies of ancient rulers and Hispanic monarchs. Alongwith the images it contains, the document – the only one of its kind – constitutes a singular narrative on dynas-tic legitimacy in which the mark of the then queen regent María de Molina can clearly be seen.

Key words: Illuminated books, genealogies, memory, María de Molina, Alfonso XI of Castile


MARÍA DE MOLINA Y LA EDUCACIÓN DE ALFONSO XI: LASSEMBLANZAS DE REYES DEL MS. 7415 DE LA BIBLIOTECANACIONAL1

Rosa María Rodríguez PortoUniversidade de Santiago de Compostela

I. Una chapuza paradójicaEn su exhaustiva catalogación de los manus-

critos iluminados custodiados en las bibliotecasespañolas, Jesús Domínguez Bordona mencionaun libro castellano con “semblanzas de reyes”,el ms. 7415 de la Biblioteca Nacional, al quedescribe en términos poco elogiosos: “Ofreceen cada página dos figuras bárbaramente dibu-jadas e iluminadas que representan a los monar-cas antiguos y de los reinos peninsulares.Primera mitad del s. XIV”. En el tomo XII delInventario general de manuscritos de esta insti-tución, la escueta noticia proporcionada por elerudito se complementa con informaciones adi-cionales. Así, se consigna que el códice incluye172 biografías de los monarcas peninsulares,hasta Alfonso XI (Fig. 1) y Don Dionís de Portu-gal, y que cada una de ellas está acompañadadel “retrato” correspondiente. Dado que Alfon-

so (1311-50) aparece representado como unniño de corta edad, los autores apuntan unafecha ca. 1320 para su realización. Asimismo,indican que se desconoce la procedencia delmismo. Por último, constatan la existencia un“ex-libris contemporáneo” en el f. 2r (Fig. 2) yque la encuadernación es moderna2. Éstas sonlas dos únicas referencias bibliográficas relativasal ms. 7415, y dado su carácter poco preciso ypeyorativo, no es extraño que nadie haya repa-rado en él hasta hoy. Ninguno de los dos catá-logos incluye reproducciones fotográficas3. Sinembargo, pese a su –innegable– calamitosa fac-tura, esta obra presenta elementos de extraor-dinario interés, tanto a nivel textual comoiconográfico, de los que espero dar cuenta eneste primer acercamiento4.

Empecemos por describirlo con más detalle.El códice ha llegado completo hasta nuestros

Rosa María Rodríguez Porto

220 María de Molina y la educación de Alfonso XI ...


días, aunque guillotinado en el margen superiorcomo consecuencia de la re-encuadernación.Consta de 44 folios, en pergamino, en los quese contienen un prólogo (f. 1r-v) y las menciona-das 172 biografías regias, incluyendo monarcasdel Antiguo Testamento, reyes asirios y babilo-nios, Alejandro Magno, cónsules y emperadoresromanos, Mahoma, los reyes godos y Tariq, asícomo las dinastías peninsulares de León –englo-bando a los reyes asturianos– y Castilla, Nava-rra, Aragón y Portugal. Por lo que respecta a lahistoria ibérica, la nómina está prácticamentecompleta. Tal y como recogía Domínguez Bor-dona, cada página contiene dos biografías, dis-tribuidas en columnas independientes de unaextensión que oscila entre las 5 y las 29 líneas.Las representaciones de los monarcas que ilus-tran el texto están toscamente dibujadas y colo-readas con tintas cuya gama cromática va desdeel amarillo al violeta, pasando por el rojo, verdey azul. Cada rey se muestra sedente, con cetroy/o espada, orbe o libro, siguiendo varias tipolo-gías, más o menos reiterativas (Fig. 3). Los toca-dos, como veremos, también varían en funcióndel retratado y en casos excepcionales, ciertosmonarcas se representan con nimbo (Fig. 4).Todos ellos aparecen cobijados por una estruc-tura arquitectónica que puede evocar una hor-nacina. Sorprende asimismo, en un manuscritotan modesto en cuanto a calidad, el uso de oros

Fig. 1. Madrid, BN ms. 7415. Fernando IV y Alfonso XI (fol. 38r)© Biblioteca Nacional.

Fig. 2. Madrid, BN ms. 7415. Saúl e Ysboleth (fol. 2r) © Biblioteca Nacional.

Fig. 3. Madrid, BN ms. 7415. Ponçio [Pompeyo] y Julio César(fol. 12v) © Biblioteca Nacional.



221María de Molina y la educación de Alfonso XI ...

en las coronas, cetros, empuñaduras de lasespadas y remates arquitectónicos. La decora-ción miniada se reduce, por lo demás, a las dosiniciales con que se abren el prólogo y la primerabiografía, ésta última con adornos de rasgueo. Elresto de las iniciales, aunque destacadas entamaño, sólo fueron coloreadas en tintas alter-nantes: rojo y azul. Además, una maraña depequeños elementos vegetales coloreados ydorados crece alrededor de la inicial del prólogoy el ex-libris. En este sentido, no he podido iden-tificar al dueño del blasón inserto en el marcotrebolado, aunque el tema heráldico del loboacompañado de un árbol se ha considerado,según Martín de Riquer, originario del señoríode Vizcaya. Sin embargo, a partir del siglo XIVse habría divulgado por Navarra y Castilla5.

Un examen atento revela, no obstante, nu-merosos problemas e incongruencias que dejanadivinar una historia aciaga, en la que el manus-crito pasó de mano en mano. Ante todo, resul-ta cuando menos curiosa la anárquica con-figuración de sus cuadernos, habida cuenta deque se trata de un códice unitario y que recibiótan prolijo programa iconográfico: éstos sonirregulares, no se siguen las más elementalesnormas para el ensamblaje del material, lascaracterísticas del pergamino no son uniformes,la tinta utilizada –parda– es de ínfima calidad,etc. La escritura, gótica textual cursiva, tampoco

destaca por su apariencia cuidada y cabe laduda de si participaron una o varias manos6. Susrasgos no permiten ratificar o desechar la fechapropuesta por Domínguez Bordona y matizadapor los autores del Inventario general.

Por otro lado, las miniaturas semejan másbien obra de un calígrafo –probablemente algu-no de los que escribió el texto– convertido eniluminador. Dentro de la homogeneidad gene-ral, destacan algunas imágenes levemente másdelicadas, aunque la torpeza del autor es com-parable a la del anónimo personaje que intentócompletar, hacia 1340 y con escasa fortuna, dosde las cantigas que habían quedado sin ilustraren el Códice de Florencia de las Cantigas deSanta María7. No obstante, considero que lasanalogías deben achacarse más a la equiparablefalta de oficio de estos artistas, que a un estilopersonal e identificable en las dos obras. Mayo-res complicaciones vienen dadas por las inicialesiluminadas, el ex-libris y las arquitecturas queenmarcan a los reyes. Estos elementos se dife-rencian notablemente del resto, tanto a nivelestilístico como en cuanto a calidad, y ponen enentredicho la datación propuesta hasta ahora.Por ejemplo, la decoración con hojillas alrede-dor del escudo remite a modelos de finales delsiglo XIV y sobre todo, del XV. Lo mismo puededecirse de las estructuras arquitectónicas, concaprichosos coronamientos y complejas bóve-das de crucería sugeridas, así como de lospequeños círculos dorados que los coronan.Estos hechos, lejos de desmentir la dataciónantes apuntada, son huellas dejadas por unnuevo propietario, quien personificó el ms.7415 con su ex-libris y añadió algunos detallespara adecentar el aspecto del códice, sin alte-rarlo en lo sustancial. Hay varios aspectos queme permiten sostener esta aseveración. En pri-mer lugar, la vestimenta de los monarcas, entodo congruente con una datación a principiosdel siglo XIV, ya que éstos llevan sayas, pellotes,mantos y capas, y se cubren con bonetes (Fig.5)8. No parece muy plausible que en época pos-terior, el esforzado calígrafo hubiese tambiénintentado reconstruir las modas de otros tiem-pos. Del mismo modo, no es aventurado supo-ner que, en caso de haberse copiado eiluminado este texto en el siglo XV, se habríaactualizado la lista de monarcas hasta llegar a

Fig. 4. Madrid, BN ms. 7415. David y Salomón (fol. 2v)© Biblioteca Nacional.




los reinantes en el momento de acometer laempresa, en lugar de cerrarla con un Alfonso XIniño todavía.

Así pues, se puede concluir provisionalmen-te que el códice fue concebido, copiado e ilus-trado con los “retratos” regios al menos antesde la mayoría de edad de Alfonso XI (1325). Enfecha posterior, y por encargo de un comitentedesconocido, se habría completado la serie aña-diendo unas arquerías y dorando ciertos ele-mentos9. Quizás, incluso se retocaron las dosprimeras imágenes, en las que el dibujo es másdetallado y está mejor perfilado (Fig. 2). Pero sutrayectoria no acaba aquí. Siglos después, haciael siglo XVIII, otra mano anónima anotaría siste-máticamente la sección dedicada a los reyes visi-godos, apuntando en los márgenes las fechasde sus reinados, tal y como se consignan en pro-pio texto (Fig. 6). A la vista de estos testimoniosdel valor concedido a la obra, surge una pre-gunta: ¿Por qué este interés en un manuscritode tan humilde apariencia? Como veremos, losdatos en él consignados lo convertían en unaobra de consulta sobre la historia peninsular,pero no sólo eso. Su singularidad radicaba pre-cisamente en la presencia de las imágenes que,más que acompañar al texto, condicionan todoel diseño y concepción del códice y lo singulari-zan dentro de la tradición historiográfica a laque pertenece.

II. El “refazimiento” peculiar de la historiapeninsular en el ms. 7415

El manuscrito de la Biblioteca Nacionalreúne notas biográficas –“suscripçiones”– de unextenso elenco de monarcas, desde Saúl aAlfonso XI, en las que junto a someras indica-ciones cronológicas se incluyen algunas de las“fazañas” de cada soberano. La organización deestos materiales sigue un inequívoco criteriogenealógico. Así, concurren varios linajes odinastías, denominados “líneas” en el texto: la“línea de la ley vieia”, es decir, los reyes judíos(fols. 2r-8v), la de “los rreyes de los gentiles”(fols. 9r-11v), la de “los consules et emperadoresromanos” (fols. 12r-17v), la de “los godos” (fols.18r-27r), y la de los “rreyes de españa”. A su vez,ésta se divide entre la de “los rreyes de león”(fols. 27v-33r), la de “commo se ayuntaron losrregnos de castilla et de leon en vno” (fols. 33r-

Fig. 5. Madrid, BN ms. 7415. Sancho III y Alfonso VIII (fol. 36v)© Biblioteca Nacional.

Fig. 6. Madrid, BN ms. 7415. Liuba y Leovigildo (fol. 22r)© Biblioteca Nacional.




38r), la de “los rreyes de nauarra” (fols. 38v-40v),la de “los rreyes de aragon” (fols. 41r-43r), y lade “los rreyes de portogal” (fols. 43v-44v). Encada una de ellas, el parentesco garantiza latransmisión del poder de un monarca al siguien-te y crea un continuum, sólo alterado por cru-ciales acontecimientos que marcan la transiciónde una línea a otra y, en ocasiones, de una edada otra10.

Tal planteamiento no tiene, en esencia, nadade nuevo. El embrionario esquema suministradopor la literatura genealógica está en la raíz de laproducción historiográfica medieval, nacida dela paulatina ampliación de las escuetas notasbiográficas y de la búsqueda de unos criteriosorganizativos que permitan la comprensión delos hechos pasados dentro de un determinadomarco ideológico11. El ancestro directo del ms.7415 es precisamente una de las más antiguascreaciones de la historiografía en castellano: elllamado Liber Regum o Chronicon Villarense(Bibl. Universitaria de Zaragoza, ms. 225), untexto en dialecto navarro-aragonés de ca. 1211compilado por un monje del monasterio de Fite-ro12. En palabras de José Mattoso, se trata deuna obra híbrida, un “curioso intermédio entrea crónica universal e a genealogía régia, pois,començando por Adão, trata de enunciar asucessão dos patriarcas bíblicos e dos reis deIsrael, da Babilónia, de Castela, de Navarra e daFrança e probablemente tambén do Cid, oCampeador, que aparece assim ao lado dasfamilias reais”13.

Como recuerda el historiador portugués, ladescendencia del Liber Regum (a partir de aquí,LR) es numerosa y atestigua la validez del esque-ma genealógico en centurias posteriores, cuan-do la historiografía vernácula –ya madura–había asumido y desarrollado las conquistas dela producción clerical en latín, así como de losmodelos de la ficción literaria. A la primera ver-sión navarra de 1211 le sucedió otra de ca.1220, realizada en ámbito toledano, quizáspara servir de fuente complementaria a Ximé-nez de Rada para su De Rebus Hispaniae, y tam-bién se ha detectado su influencia en el Poemade Fernán González (ca. 1250). No obstante,conforme avanzaba el tiempo y se hacía necesariodar cabida a nuevos materiales, el esqueleto fun-damental del Liber Regum fue completándose con

interpolaciones de variada índole, en función delos intereses de sus destinatarios. Prueba de elloes el Libro de las Generaciones (ca. 1260-70,LG), una versión navarra con notables amplia-ciones relativas a las materias de Bretaña y Troyaque sirvió de fuente a Pedro Alfonso, Conde deBarcelos, para su Livro das Linhagens (LL)14.

Observando todas estas versiones, se cons-tata que la fijación de unos linajes sirvió paraapuntalar tanto dudosas legitimidades o unadeterminada concepción de la monarquía,como las aspiraciones de la clase aristocrática15.Esta doble funcionalidad, de especial utilidad enel agitado marco peninsular –minorías, conflic-tos dinásticos, enfrentamientos entre la noblezade sangre y la de servicio– puede explicar eléxito del género a finales de la Edad Media,cuando en otros lugares de Europa se hallabaen decadencia16. El trasfondo ideológico es, portanto, casi siempre evidente, algo en lo que elms. 7415 no resulta una excepción. En el prólo-go se explicita el fin último de esta obra:

E commo segund dicho es, tomandoexemplo et prencipio de las cosas antiguas,por orden se tratará en esta coronicasiguiente, la qual fue puesta so breue com-pendio, por la qual los que la leyeren ayanbreue enformaçion de los rreyes, consules,condes que en ella se contienen, por uirtudde la qual so este dicho breue compendio deesta dicha coronica fallaran los que murieronen uirtud, por exemplo de los quales los quepresente gouernaçion de rregnos o señorioshan o ouieren poderan en si mesmos tomardellos exmplo, por que puedan tomar las uir-tudes dellos et se guardar de los que nonmurieron con uirtud alguna (fol. 1ra-b).

Se trata, por tanto, de una historia exemplaren la tradición de la literatura sapiencial y deespejos de príncipes, donde los hechos pasadosse presentan al lector –ocupado en, o destinadoa la gobernación de reinos o señoríos– desdeuna óptica moralizada17. A tal punto ha llegadoesta tarea de corrección política en el ms. 7415,que muchas de las biografías autorizadas hansido podadas de aquellos elementos más enojo-sos o que hacían indefendible al retratado18. Elresultado es un relato histórico casi siempre




negativo de los soberanos paganos, pero abso-lutamente idealizado por lo que respecta a losmonarcas ibéricos19. La otra característica signi-ficativa es el castellanismo a ultranza de estaversión del LR. El prólogo, de nuevo, deja bienclaro que el núcleo de la “linea de los rreyes deespaña” es Castilla, ya que sus soberanos “vie-nen del linaje de los godos”. El sentido de la his-toria peninsular es claramente teleológico yculmina con la fusión de los reinos de León yCastilla20. El carácter secundario de las ramasnavarra, aragonesa y portuguesa contribuye agenerar esta impresión21. Como no podía ser deotro modo, la Reconquista contra el Islam es eltercer pilar de esta crónica de construcción“nacional”, ya que los méritos computablespara un buen monarca son “adquirir çibdades,villas et logares et destruccion de moros […]fazer templos et monesterios en seruicio denuestro sennor” 22.

Pero, la singularidad del ms. 7415 sólo sedespliega en su plenitud al compararlo con las

versiones del LR a las que he hecho referenciaantes. Frente a todas estas versiones, es precisoaclarar que el ms. 7415, aunque pertenecienteal mismo tronco del LR, presenta cruciales inno-vaciones que lo alejan de cualquiera de estosejemplos. Someramente, y a la espera de culmi-nar la edición crítica del texto, pueden citarse lassiguientes: a) Las interpolaciones son constantesy prácticamente no hay ninguna biografía queno haya sido completada23, enmendada24 otransformada por completo25. b) La estructurasistematiza las distintas “líneas”, a diferencia delo que ocurría en el LR donde las dinastías nava-rra y aragonesa se insertaban en el medio de lanarración. La división es aún más férrea y con-secuente que en LL y las referencias a la crono-logía de los reinados peninsulares se consignacasi sin excepciones. c) La historia goda ha sidodesarrollada en extenso, equiparándola al restode las “líneas”. Es preciso aclarar que el LR noincluía más que a los últimos reyes visigodos,mientras que en el LL, la lista no pasa de ser unescueto elenco de nombres con la duración decada reinado. d) La dinastía francesa ha sido eli-minada en favor de la portuguesa. e) No se haencuentran aquí las interpolaciones referidas aTroya y la materia artúrica. f) Su relato alcanza,lógicamente, hasta un punto al que sólo llega elLL, aunque como veremos las versiones que secontienen en las dos obras de los reinados deAlfonso X, Sancho IV y Fernando IV no puedenser más diferentes. g) Aquí se han eliminadotodas las referencias a infantes e hijos ilegíti-mos: para acentuar la continuidad, el relato sólose centra en la línea estrictamente dinástica. h)Los condes de Castilla aparecen integrados en lalínea de los “rreyes de españa” como miembrosde pleno derecho, en tanto que antecesores delos futuros monarcas26.

Si recapitulamos hasta aquí, tenemos que elms. 7415, realizado antes de 1325, se concibiócomo un speculum regum con el que no sólomodelar conductas sino también en el queencontrar una exhaustiva nómina de los monar-cas ibéricos, impregnada de castellanismo yespíritu de cruzada. Aunque éstas son pistasque apuntan en una dirección muy concreta –lacorte castellana– el cotejo de este texto conotras fuentes cronísticas matiza estas hipótesissobre los orígenes del códice. En el presente

Fig. 7. Libro de las leyes fechas por los reyes godos (Madrid,Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano, ms. 285, fol. 1r)© Fundación Lázaro Galdiano.




estado de la investigación, no me es posible pre-sentar un stemma concluyente, pero sí avanzaralgunos logros parciales, relativos a la secciónhispánica de la obra. Tal y como se mencionó,uno de los elementos privativos de esta versióndel LR es el espacio concedido a los reyes godos.Por todo ello, encontrar la fuente de esos datosinterpolados era especialmente significativo. Eneste sentido, la comparación detallada de lasprincipales obras cronísticas sancionadas en elmomento de realizar la compilación –el Chroni-con Mundi de Lucas de Tuy, De Rebus Hispaniaey la Estoria de España alfonsí– no ofreció datosconcluyentes27. Los escuetos textos del ms.7415 parecían resumir al Toledano, pero dada labrevedad de los mismos, resultaba difícil llegar aalguna certeza. Además, el baile de fechas entreunos textos y otros sólo creaba más confusión.

Por fortuna, un reciente trabajo de DiegoCatalán –en colaboración con Enrique Jerez– haabierto una sugerente línea de investigación. Apropósito de las versiones romanceadas del DeRebus Hispaniae y sus múltiples adaptaciones, elinsigne filólogo se detiene a analizar un singularcódice misceláneo, el ms. 10046 de la Bibliote-ca Nacional28. Este manuscrito, que originalmen-te se encontraba en la Catedral de Toledocontiene un resumen en castellano del Toleda-no, anotado con minuciosidad y actualizado enalgunos de sus detalles hasta la fecha de 1293.También, entre otros materiales, unas Genealo-gías de los Reyes de España, que abarcan desdeel reinado de Atanarico hasta el de Alfonso X,en las que se reaprovechan esos resúmenes dela Historia Gothica. A propósito de las coinci-dencias de este ms. y el llamado Breviario deCardeña, Catalán los somete a un cotejo en elque entresaca algunos fragmentos del códicetoledano que no están en el caradignense.Varios de ellos coinciden verbatim con el textodel ms. 741529. El otro descubrimiento reveladores que el propietario de este códice –y portanto, el escoliasta del Toledano– es nadamenos que Jofré de Loaysa, Arcediano de laIglesia Toledana, cronista y diplomático en lacorte de Sancho IV30.

No obstante, este personaje no pudo habersido el comitente de nuestro texto por dos razo-nes: la primera, su muerte ca. 1308, antes delnacimiento de Alfonso XI; la segunda, la diver-

gente visión que ofrece en su Crónica de losReyes de Castilla de los reinados de Alfonso X,Sancho IV y Fernando IV. En ella, se describenlos exorbitantes gastos de la candidatura impe-rial del Rey Sabio, la rebelión de Sancho contrasu padre Alfonso, el conflicto dinástico plantea-do por los hijos de Fernando de la Cerda y laanulación papal del matrimonio de Sancho yMaría de Molina, así como los numerosos pro-blemas en que situó al reino la irresponsableactitud de Fernando IV31. Por el contrario, lasbiografías de estos monarcas en el ms. 7415emergen limpias de toda impureza: Alfonso“por la bondad et nobleza que avia ensi, los deallemania eligieronlo por emperador” (fol. 37va);Sancho fue alzado rey en Sevilla con toda nor-malidad al día siguiente de morir su padre y“rresçibio [en Toledo] la corona et la consagra-ción con muy gran honrra el postrimero domin-go de abril. E fueron y ayuntados arçobispos etobispos et abbades et rricos onbres et otrasgentes muchas” (fol. 37vb); a Fernando se lo elo-gia por el cerco de Algeciras y no se mencionala leyenda de su muerte, emplazado por los doscaballeros a los que mandó matar injustamente(fol. 38ra)32. Un pequeño detalle en la biografíadel Rey Bravo parece incluso traslucir un conoci-miento íntimo: se explicita que el rey murió “elpremero sueño passado”. Todos estos elemen-tos señalan, sin margen de error, a una personacomo promotora de la compilación genealógi-ca: María de Molina, esposa de Sancho, abuelade Alfonso XI y regente del reino durante laminoridad de su nieto.

Teniendo a la reina María como pieza maes-tra, los restantes elementos del puzzle concuer-dan sin dificultad. El programa legitimizador, lainsistencia en la cruzada contra el infiel y ladefensa de la ortodoxia moral y religiosa sonpuntos básicos de lo que Fernando GómezRedondo ha denominado el “modelo culturalmolinista”33. Incluso la verbosidad del prólogo,tan alejada de la concisión alfonsí, puede remi-tir –a mi juicio– al estilo de los Castigos e Docu-mentos o al Dictaminis Ephitalamium de FrayJuan Gil de Zamora34. Por otro lado, dados losestrechos vínculos que unían a la catedral pri-mada con Sancho IV y María de Molina, asícomo la estima que el Arcediano muestra haciala reina en su Crónica, no es de extrañar que la




soberana pudiera tener acceso al escolio delToledano. Nadie mejor que ella para redefinir elrelato de los últimos reinados, para sancionar loque no fue pero debió ser y construir una legiti-midad a su medida y, sobre todo, a la del niñoque ceñiría la corona.

III. Las imágenes en su con(texto): glosavisual de las genealogías en la Edad Mediacastellana

El ms. 7415 inaugura un nuevo género enCastilla: el de los libros genealógicos ilustrados.Su trascendencia, sin embargo debió de ser limi-tada y resulta difícil trazar una línea directaentre éste y el que hasta ahora se había consi-derado el primero de ellos: la Anacephaleosis deAlfonso de Cartagena, traducida al castellano eiluminada por un artista extraordinario, proba-blemente a expensas de Enrique IV (BRII/3009)35. Por lo tanto, se trata también de lamás antigua serie icónica de los reyes peninsu-lares conservada completa, ya que la serie escul-tórica del Alcázar de Segovia quedó destruidaen el incendio de 186236.

A la hora de buscar referentes visuales paralas imágenes del manuscrito pionero, seríanecesario distinguir entre unas fuentes remotasy otras más cercanas. Entre las primeras, podrí-an citarse los tumbos y cartularios –Tumbo Acompostelano, Libro de las Estampas de León y,en menor medida Libro de los Testamentos deOviedo–, en los que se fijan imágenes mayestá-ticas de tipo sedente, con diversos atributos desoberanía37. Entre las segundas, la mencionadagalería escultórica que adornaba una de lassalas del Alcázar segoviano –iniciada por Alfon-so X hacia 1258 y ampliada en tiempos de Enri-que IV– y la proyectada pero incompleta seriede “retratos” regios que ilustraría el volumensegundo de la Estoria de España (Escorial, X.I.4),que respondía a la iniciativa de Sancho IV38. Lasdiferencias entre ellas son no tanto morfológi-cas como funcionales. Las miniaturas de tumbosy cartularios constituyen una suerte de marcasautentificadoras para certificar la validez deestas colecciones documentales, mientras quelas galerías regias propiamente dichas sirven desoporte a un discurso dinástico, en el que lasimágenes tienen una cualidad metonímica, amodo de abstracciones del transcurso histórico.

En estos casos, la monotonía estética tiene unvalor ideológico: el de ser metáfora de estabili-dad política.

Entre ambos tipos, estarían situadas lasminiaturas del Códice de Batres (ms. 1513 de laBN, primera mitad del s. XIII), un corpus pela-giano que por su mezcla de historia veterotesta-mentaria, astrología y eventos más cercanos alámbito leonés resulta ambiguo. No obstante, espreciso ser consciente de que la miniatura reali-zada después de la muerte del Rey Sabio nos esdesconocida en gran medida. Mucho es lo quese ha perdido, pero también las ocasionales sor-presas que la búsqueda en bibliotecas puedendeparar. A título de ejemplo podrían citarse lasrepresentaciones de los reyes godos que seencuentran en el ms. 258 (R. 14423) de laBiblioteca Lázaro Galdiano en Madrid, de unacalidad infinitamente superior a las aquí analiza-das39. Se desconoce el origen de este interesan-te códice, denominado genéricamente Leyesfechas por los reyes godos, aunque tal vez pro-ceda de la Catedral primada habida cuenta deque contiene en gran medida disposicionesaprobadas en los concilios toledanos.

Considero, hechas estas distinciones bási-cas, que los modelos más cercanos al ms. 7415–al menos en significación– son precisamentelas dos galerías regias, la escultórica y la minia-da. No debe interpretarse, sin embargo, que los“retratos” regios de esta versión del LR seanuna copia directa de alguna de ellas. De hecho,no coinciden ni el elenco de monarcas escogidoni se pueden detectar afinidades estrechas entrelos elementos comunes a unos y otros. Lainfluencia de las galerías regias, ha de quedarrelegada a la evocación, sutil pero poderosa, anivel de immaginarium mayestático.

La serie del ms. 7415 –a pesar de su menorcalidad– entraña unas dinámicas de lectura pro-pias. Dado que en ella el programa iconográficoes sustancialmente más amplio, se acometió unproceso de sistematización sin precedentes parahacer significativo y aprehensible un conjuntode 172 miniaturas. De este modo, los atributoshacen de elementos mnemotécnicos para inten-tar reconocer al personaje representado o, almenos, para ubicarlo en el conjunto de monar-cas y concentrar la atención del lector en deter-minados aspectos de su reinado. Según esta




taxonomía, el primer indicador sobre el estatusdel personaje es el tocado: las coronas son losmás comunes y señalan el carácter regio del efi-giado; los bonetes y capiellos son propios decónsules romanos y condes castellanos; los tur-bantes y cintas señalan que se trata de musul-manes (Fig. 8). Después, la presencia de espadas–la insignia más habitual– alude genéricamenteal carácter guerrero y/o justiciero del personaje;cetros y orbes tienen un significado todavía másamplio como meros indicadores de realeza; loslibros, elementos insólitos, sancionan al perso-naje como legista; por último, los nimbos iden-tifican a personajes declarados oficialmentesantos o de vida virtuosa. En tercer lugar, losgestos de abatimiento, así como el hecho deque coronas e insignias regias aparezcan cayen-do de la cabeza y manos del personaje, apuntana que éste perdió su poder. En un caso concre-to, incluso parece crearse un pequeño embriónnarrativo. Se trata de las dos imágenes quecomparten el fol. 27r (Fig. 9): Rodrigo y Tariq. Elrey godo deja caer con desconsuelo su corona,espada y orbe. Su actitud contrasta con la delcaudillo musulmán que, espada en mano, sevuelve con fiereza hacia el desvalido monarca.Serán precisamente estrategias retóricas de estetipo las que explotará Alfonso de Cartagena ensu Anacephaleosis, al sustituir la imagen mayes-tática fija por toda una serie de pequeños sket-

ches narrativos en los que condensar los hechosde la vida de cada monarca (Fig. 10).

IV. Imaginación, memoria y conmemoraciónUna vez analizados tanto el texto como las

imágenes del ms. 7415, se antoja oportunorecapitular algunos aspectos y profundizar enotros. Para ello, nada mejor que volver a las fra-ses que componen la brevísima biografía delpequeño Alfonso: “En la era de mill et cccos etxl et ix años fino el muy noble rrey don ferran-do en Jahen, e alçaron rrey a su fijo el rrey donalfonsso, niño de treze meses quelo criauan enauilla” (fol. 38rb)40. Los datos casi son exactos, apesar del pequeño desfase cronológico (Fernan-do murió en 1312 y no en 1311). Al morir Fer-nando IV, el heredero estaba en la ciudadcastellana, al cuidado de doña Vataza, su amade cría. En ese momento, empiezan a gestarsetoda clase de intrigas políticas en torno al niño,y son varios los que se disputan la tutoría: losinfantes Pedro y Juan, así como el poderosoJuan Núñez de Lara y, más tarde, don JuanManuel. Ante el temor de que alguno de ellospueda raptar a Alfonso, doña Vataza y la reinaMaría dejan al niño bajo la custodia del obispoelecto de la diócesis y numerosos hombres dearmas. Casi un año pasará Alfonso en Ávilahasta que sea designada como tutora doñaMaría, y encargada de la crianza del niño41.

Fig. 8. Madrid, BN ms. 7415. Mahoma y Atanarico (fol. 18r)© Biblioteca Nacional.

Fig. 9. Madrid, BN ms. 7415. Rodrigo y Tariq (fol. 27r)© Biblioteca Nacional.




Este año crucial para la estabilidad de lacorona de Castilla podría ser el paréntesis cro-nológico más probable para la elaboración delms. 7415. En ese momento, la incertidumbre esno sólo dinástica sino también historiográfica.Es preciso tener en cuenta que, a la muerte deAlfonso X, la Estoria de España queda interrum-pida, con una parte sustancial en fase de borra-dor. No existe, por tanto una historia oficial yempiezan a proliferar otros textos historiográfi-cos que, de igual modo, se sirven del entrama-do textual del taller historiográfico real paraconstruir versiones discordantes respecto a losintereses alfonsíes y sanchinos42. En el escenariopolítico castellano no se libra, pues, únicamenteuna batalla por el poder, se hace patente ade-más un conflicto de memorias entre las distintaslíneas dinásticas, la de Sancho y la de los infan-tes de la Cerda, así como entre la corona y unaaristocracia reacia al autoritarismo regio43.

Qué mejor manera, entonces, de asentar alpequeño heredero sobre un pasado legitimadorque construyendo una genealogía totalizadora,en la que la transmisión del poder se hacepatente mediante el texto y las imágenes44. Estepropósito explicaría algunas de las peculiarida-des del códice a estudio en este artículo. Así,además de todos aquellos puntos reseñadosque pueden vincularse al Molinismo, la sustitu-ción de la dinastía francesa por la de Portugal yla consiguiente reorientación del texto haciaasuntos estrictamente peninsulares, ha de exa-minarse a la luz de la propia generación deAlfonso, quien era hijo de la reina Constanza ynieto de Don Dionís. Por otro lado, la calamito-sa situación del reino, e incluso las penurias eco-nómicas de María de Molina, pueden darcuenta del descuidado aspecto material delcódice45.

Más aún, la elección de un texto arcaico ypoco elaborado como el LR pudo haber tenidoun propósito adicional. Lindley Cintra lo definiócomo un “rudimentar compêndio de históriageral” y tal vez esa fue precisamente la razónpara preferirlo a otros. En este “breue compen-dio”, una versión pulida de elementos perturba-dores, el pequeño Alfonso pudo haber leído susprimeras lecciones de historia. Las“suscripçio-nes” y la sistemática organización del materialharían de la obra un texto de fácil y hasta

Fig. 10. Libro de las Genealogías de los Reyes de España(Madrid, Palacio Real ms. BR II/3009)© Patrimonio Nacional.

Fig. 11. Madrid, BN ms. 7415. Enrique I y Fernando III (fol. 37r)© Biblioteca Nacional.




NOTAS

1 Este trabajo se integra en el Pro-yecto de Investigación “Cultura visualy cultura libraria en la Corona de Cas-tilla (1284-1369)”, dirigido por la Prof.Rocío Sánchez Ameijeiras y financiadopor el Ministerio de Educación y Cien-cia (HUM2005-03707). Mi agradeci-miento a Helena de Carlos Villamarín,Fernando Gutiérrez Baños y a AnaSuárez González por su ayuda, siem-pre generosa.

2 Jesús Domínguez Bordona,Manuscritos con pinturas (Madrid-Ávila, 1933), I, p. 277, n. 608; Inven-tario general de manuscritos de laBiblioteca Nacional (Madrid, 1953-2000), v. XII, p. 89.

3 Aparece una fotografía del fol.27r en la Historia de la Literatura Uni-versal (Madrid, 1985), t. III, p. 424

cuya autoría se debe a Martín deRiquer. El pie de foto dice que se tratade “un manuscrito de «Semblanzas dereyes», copia del siglo XIV realizadapara el rey Alfonso XI de Castilla”,información parcialmente correcta,como veremos.

4 Referencias bibliográficas y citasdel ms. 7415 han sido reducidas aquíal mínimo por falta de espacio. En laedición crítica –que estoy ultimando–podré dar mejor cuenta de ellas.

5 De oro, árbol verde y lobo desable brochante al tronco, linguado degules. Véase Martín de Riquer, Heráldi-ca castellana en tiempos de los ReyesCatólicos (Barcelona, 1986), p. 182.

6 Debo estas informaciones a laamabilidad de la Prof. Ana Suárez.

7 Véase Rocío Sánchez Ameijeiras,“La fortuna sevillana del códice floren-tino de las Cantigas: Tumbas, textos e

imágenes”, Quintana 1 (2002) 257-74.

8 Véase Carmen Bernís Madrazo,Indumentaria medieval española(Madrid, 1955), pp. 19-35; VestidurasRicas. El Monasterio de Las Huelgas ysu época 1170-1340 (Madrid, 2005).

9 Sólo un análisis más profundode los pigmentos y materiales utiliza-dos podrá determinar si en estasegunda fase se doró únicamente elescudo, las iniciales y los rematesarquitectónicos, o si también se aplicóel oro a las coronas, cetros y demáselementos de las figuras.

10 Me remito, en general, a LouisGenicot, Les génealogies (Turnhout,1975) y Bernard Guenée, Histoire etculture historique dans l’Occidentmédiéval (Paris, 1980).

11 Pero, incluso en los más elabo-rados ejemplos historiográficos poste-

amena consulta. Y no podemos dejar a un ladolas implicaciones asociadas al uso constante yconsciente de imágenes en conjunción con eltexto. Por un lado, las representaciones de losmonarcas y su esquematismo tipológico funcio-narían como recursos mnemotécnicos para elaprendizaje de los datos fundamentales consig-nados en las biografías. Por otro, el desplieguede la galería de “retratos” a lo largo de las pági-nas del códice serviría para reforzar la idea decontinuidad del linaje más allá de lo meramen-te metafórico, además de traer a la memoriaotras galerías de reyes inequívocamente vincula-das a la monarquía castellana. No parece, pues,sensato infravalorar la carga de presencia deestas representaciones y el efecto que podríatener en el niño verse como epígono de la largalista de monarcas, al tiempo acompañado porsus predecesores y equipado con el poder casitangiblemente. En este punto, también es preci-so poner en relación memoria y conmemora-ción, no en vano recordar es asimismo tenerpresente a los muertos. Quizás en ningunaminiatura es esta relación tan evidente como enla de Fernando III, el “muy sancto et muy catho-lico” que “gano a Seuilla a los moros do yaze

enterrado” (Fig. 11), ya que la imagen guardanotables semejanzas con la propia tumba delmonarca46.

Una última reflexión puede añadirse aquí,acerca de la singular fortuna de la denomina-ción utilizada por Domínguez Bordona: “sem-blanzas de reyes”. Quizás porque el eruditohabía editado las Generaciones y Semblanzasde Fernán Pérez de Guzmán, sabía bien a qué serefería. El significado de la palabra “semblanza”abarca en la Edad Media castellana desde elretrato físico más o menos verídico hasta la ima-gen mental, pasando por la biografía47. Un pocode todo eso estaba ya en el ms. 7415, quesupuso, en su humilde materialidad, un logronotable: una representación de los monarcaspretéritos como nunca antes se había realizadoen la Península, acompañada de unos somerostextos identificativos, pero también –y eso es loque quiero destacar ahora– una verdadera ima-gen mental, sugerida al lector después de la lec-tura completa, de la historia de Castilla y delmismo concepto de soberanía.




riores es posible advertir ese entrama-do genealógico que funciona comocriba perceptiva fundamental de loshechos pasados, tal como afirmaGabrielle Spiegel, “Genealogy. Formand Function in Medieval HistoricalNarrative”, History and Theory 22(1983) 43-53.

12 Louis Cooper, El Liber Regum.Estudio lingüístico (Zaragoza, 1960).

13 José Mattoso, “Os livros de lin-hagens portugueses e a literaturagenealógica europeia da IdadeMedia” en A nobreza medieval portu-guesa (Lisboa, 1981), p. 39.

14 Me remito a las obras de DiegoCatalán, De Alfonso X al Conde deBarcelos. Cuatro estudios sobre elnacimiento de la historiografía roman-ce en Castilla y Portugal (Madrid,1962) y Edición crítica de la Crónica de1344 (Madrid, 1970). Cf. Lindley Cin-tra, “Uma tradução galego-portugue-sa desconhecida do Liber Regum”,Bulletin Hispanique LII (1950) 27-40.Cf. Mattoso (ed.), Livro de Linhagensdo Conde D. Pedro (Lisboa, 1980), 2vols.

15 Véase José Antonio Maravall, Elconcepto de España en la Edad Media(Madrid, 1981), pp. 289-402. Sobre elConde de Barcelos, cf. FernandoGómez Redondo, Historia de la prosamedieval castellana (Madrid, 1999), II,pp. 1232-6.

16 Mattoso, “Livros de linha-gens”, pp. 42-53;

17 Véase Karlheinz Stierle, “L’His-toire comme Exemple, l’Exemplecomme Histoire”, Poétique X (1972)176-98.

18 Así se elimina la alusión del LRa la connivencia entre Bellido Dolfos yUrraca para matar a Sancho II (fol.35rb); o se desdobla a Pedro de Ara-gón en dos: uno “bueno” que luchóen las Navas de Tolosa y otro “malo”que amparó a los albigenses.

19 Caso extremo, no se relatanninguna de las muertes truculentas delos godos. Los paganos con frecuenciaaparecen calificados de idólatras osoberbios.

20 Esta perspectiva llega a extre-mos insólitos. Uno de los fragmentosmás sorprendentes de este texto es labiografía fantástica de un “infantedon ferrado”, hijo de Vermudo III deLeón (†1037), que a la muerte delinfante García (†1029) –el últimoconde de Castilla– habría sido raptadopor los castellanos. Éstos le habríanofrecido la corona de Castilla –poraquel entonces no tenía categoría dereino– convirtiéndose a la muerte desu padre en el primer rey de Castilla yLeón. De hecho, el pasaje da pie atoda una digresión sobre el escudo delnuevo reino. No he encontrado nin-gún relato semejante a este episodio,pero las invenciones de este tipo notienen nada de extraño en este con-texto. Véase, Sánchez Ameijeiras,“The Eventful Life of the Royal Tombsof San Isidoro in León” en Church, Vel-lum and Stone. Essays on MedievalSpain in Honor of John Williams, Th.Martin and J.A. Harris, eds. (Leiden-Boston, 2005), pp. 479-520.

21 “Item se falla enla dicha coroni-ca la linea delos rreyes de aragon, equien fue premero rrey, e los fechosque cada vno dellos fizo. PP Item sefalla otra linea delos rreyes del rregnode nauarra, e quien fue el premero, ede que nascion veno, e de sus fechosparescen por la subscripçion de cadavno. PP Item se falla otra linea en laqual coronica delos rreys de portogal,e quien fue el premero rrey, e commofue castellano…” (fol. 1va).

22 Fol. 1va. De ahí también la insis-tencia en celebrar la victoria de lasNavas. Sobre estas cuestiones, véaseJoseph F. O’Callaghan, Reconquestand Crusade in Medieval Spain(Philadelphia, 2003).

23 El ms. 7415 incluye esta bio-grafía de David (los elementos presen-tes ya en el LR van en negrita): “Murioel rrey ysboleth sin fijos et los iudiostomaron por rrey a dauid el fijo deiesse, e fue muy buen rrey et muyderechurero et fue mucho amigo dedios e fue muy gran propheta, e fizolos psalmos del salterio por el angelque le fablaua ala oreja e vençio

muchas batallas que ouo contra losphilisteos. E mato a Golias el giganteet rregno quarenta años. E fue todoel tiempo que biuio ochenta et tresannos et murio et soterraronlo en suçibdad” (fol. 2va).

24 Me remito a la nota 18.25 La biografía de Tito (fol. 14va),

con su curación milagrosa mediante laVerónica, no tiene nada que ver con eltexto del LR.

26 La serie arranca con su antepa-sado mítico, el juez de Castilla NuñoRasura, e incluye a Gonzalo Núñez,Fernán González, Garci Fernández, alconde don Sancho y al infante donGarcía. Curiosamente, la razón por laque aquí se integran los condes deCastilla –antepasados de los reyes deCastilla– es la que deja fuera a la des-cendencia del otro juez, Layn Calvo,de la que viene el Cid y con la queentroncan los reyes de Navarra. En elLR los dos tenían un tratamiento idén-tico. Véase sobre este tema, la monu-mental obra de Georges Martin, LesJuges de Castile (Paris, 1992).

27 Emma Falque Rey (ed.), LucaeTvdensis. Chronicon Mundi (Turnhout,2003); Juan Fernández Valverde (trad.y ed.), Rodrigo Jiménez de Rada. His-toria de los Hechos de España(Madrid, 1989); Ramón MenéndezPidal (ed.), Alfonso X. Primera CrónicaGeneral de España (Madrid, 19773).Sobre la Estoria alfonsí y sus proble-mas, me remito a Catalán, La Estoriade España de Alfonso X. Creación yevolución (Madrid, 1992).

28 Véase el capítulo dedicado alms. 10046 en Catalán (con la colabo-ración de Enrique Jerez), “Rodericus”Romanzado en los reinos de Aragón,Castilla y Navarra (Madrid, 2005), pp.487-604, esp. 560-4.

29 Alarico: “este destruyo Ytalia etquebranto Rroma et quemola” (ms.7415, fol. 18va); Valia: “et conquirioGasconna” (fol. 19rb); Theudis: “esteuencio et desbarato los rreyes de Fran-cia quel entrauan en España” (fol.21ra); Aurelio: “en tyenpo deste alza-ron se los siervos que auia en la tyerracontra sus señores et tornolos cuemo




ante eran” (fol. 28va). Catalán, “Rode-ricus” Romanzado, pp. 562-3. Enbreve, espero poder consultar de pri-mera mano el ms. 10046 y precisarmás estos aspectos.

30 Sobre Jofré de Loaysa y elámbito catedralicio toledano, véasePeter Linehan, History and the Histo-rians of Medieval Spain (Cambridge,1993), pp. 446-8; Francisco Javier Her-nández and Peter Linehan, The Moza-rabic Cardinal. The Life and Times ofGonzalo Pérez Gudiel (Florencia,2004).

31 Antonio García Martínez (ed.),Jofré de Loaysa. Crónica de los reyesde Castilla (Murcia, 19822), pp. 81,114-21, 191, 207.

32 Esta leyenda aparece recogidaen el LL e incluso en la Crónica de Fer-nando IV, escrita por orden de Alfon-so XI.

33 Gómez Redondo, I, pp. 853-63. Véase también el coincidente aná-lisis de Fernando Gutiérrez Baños, Lasempresas artísticas de Sancho IV(Valladolid, 1997).

34 Hugo O. Bizzarri (ed.), Castigosdel rey don Sancho IV (Frankfurt-Madrid, 2001), pp. 135, 205, 267,284, 287, 323; Charles R. Faulhaber(ed.), Juan Gil de Zamora. DictaminisEpithalamium (Pisa, 1978) y LatinRhetorical in Thirteenth and Four-teenth Century Castile (Berkeley-LosAngeles-Londres, 1972), pp. 98-121.

35 Véase Robert Brian Tate, “LaAnacephaleosis de Alfonso García deSanta María, obispo de Burgos, 1435-1456” en Ensayos sobre la historiogra-fía peninsular del s. XV (Madrid,1970). Quizás el miniaturista fueseJorge Inglés, como afirma IsabelMateo Gómez, Sobre el autor de los

dibujos de la Genealogía de los Reyesde don Alonso de Cartagena (Burgos,2005).

36 Elías Tormo, Las viejas seriesicónicas de los reyes de España(Madrid, 1916), pp. 17-37. Cf. Fernan-do Collar de Cáceres, “En torno alLibro de Retratos de Reyes de Hernan-do de Ávila”, Boletín del Museo delPrado IV (1983) 7-35. Véase tambiénla descripción de Leon de Rozmithal,viajero centroeuropeo que visitó Casti-lla en tiempos de Enrique IV en Anto-nio María Fabié (ed.), Viajes porEspaña (Madrid, 1879), p. 66.

37 Véase, como ejemplo, ManuelCastiñeiras González, “Poder, memo-ria y olvido: la galería de retratosregios del Tumbo A de la Catedral deSantiago (1129-1134)”, Quintana 1(2002) 187-96.

38 No puedo detenerme a comen-tar aquí las notables semejanzas entreesta galería y las miniaturas del ms.7415, pero el hecho de que ambasestuviesen pensadas para tener deba-jo un texto explicativo y que las reinas–incluso las propietarias– hayan sidoeliminadas de la lista y sustituidas porsus consortes me parece de especialrelevancia. Además, en época Trastá-mara, el Alcázar segoviano se conver-tirá en receptáculo de la identidadregia de la Corona de Castilla, alber-gando la biblioteca “dinástica”. Sobrelas miniaturas de la Estoria de España,me remito a Gutiérrez Baños, pp. 214-223.

39 Véase, respectivamente, Fer-nando Galván Freile, “El ms. 1513 dela Biblioteca Nacional de Madrid: pri-meros pasos de la miniatura góticahispana”, Anuario de Estudios Medie-vales 27/1 (1997) 479-95; Juan Anto-

nio Yeves Andrés, La Estética del libroespañol (Madrid, 1997), pp. 98-102.

40 Obsérvese el cambio en la utili-zación del tiempo verbal, que puedeser indicativa de una proximidad oincluso continuidad de la acción en elmomento de la escritura.

41 Mercedes Gaibrois Riaño,María de Molina (Madrid, 1936), pp.206-24.

42 Gómez Redondo, II, pp. 1225-37.

43 Para la definición de conflictode memorias, véase Elizabeth Jelin,Los trabajos de la memoria (Madrid,2002), pp. 6 y 36.

44 Spiegel, pp. 49-52. Cf. RobertFolger, “A Genealogy of Castilian His-toriography: From Nomina Regum toSemblanzas”, La Corónica 32.3 (2004)49-68.

45 Gaibrois Riaño, p. 138. Maríahabía utilizado todo su patrimoniopersonal para equilibrar las economíasreales.

46 Fol. 37rb. En este sentido,obsérvese la presencia de la espada enla mano derecha –con lo que pareceser la piedra preciosa asociada al mila-gro fernandino– y el orbe en laizquierda. Me remito a Sánchez Amei-jeiras, “La fortuna”.

47 Domínguez Bordona, FernánPérez de Guzmán. Generaciones ySemblanzas (Madrid, 1924). Sobre loshábitos de lectura asociados a estetipo de obras y la significación de sem-blanzas, véase Folger, “«Writing in theheart»: Generaciones y Semblanzasand Ystoria troyana”, Revista Cana-diense de Estudios Hispánicos 28/2(2004) 313-31, esp. 320. Cf. MaryCarruthers, The Craft of Thought(Cambridge, 1998), pp. 131-3.

RESUMENLa historia de una de las ramas de la familia castellana de los Banu-Gómez (Banû-Gurmis) se encuentra estre-chamente ligada al que fuera priorato cluniacense de Carrión de los Condes (Palencia). En este artículo se ana-liza el espacio configurado en el área occidental de la iglesia a partir de su contenido funerario. Un espacio parala memoria determinado por una poderosa silueta arquitectónica y al servicio de una liturgia especializada en lasalvación de las almas. Para ello se profundiza el la identidad de los diferentes personajes allí enterrados dentrode su contexto histórico, cotejándose los epitafios conservados con la documentación que ha llegado a nuestrosdías.

Palabras clave: Arquitectura románica, nobleza medieval, Cantar de Mio Cid, devoción, poder, monacato, Cluny

ABSTRACTThe history of one of the branches of the Castilian family the Banu-Gómez (Banû-Gurmis) is closely linked towhat was once the Cluniac priory of Carrión de los Condes (Palencia). This article analyses the area on the west-ern side of the church consisting of tombs and funeral monuments – an area of remembrance marked out byan imposing architectural outline and dedicated to a liturgy specialising in the salvation of souls. The article close-ly examines the identity of the various people buried there within their historical context and compares theremaining epitaphs with the documentation that has survived to this day.

Key words: Romanesque architecture, medieval nobility, Cantar de Mio Cid, power, monasticism, Cluny


MIO CID ES DE BIVAR E NOS DE LOS CONDES DE CARRIÓN.LOS BANU-GÓMEZ DE CARRIÓN A LA LUZ DE SUS EPITAFIOS1

José L. Senra Gabriel y GalánUniversidade de Santiago de Compostela

La definición de los espacios arquitectónicosy de sus contenidos como elementos de presti-gio y de propaganda conforma un procederfuertemente arraigado en las institucionesmonásticas de la Edad Media. En el caso delmonasterio de San Zoilo de Carrión de los Con-des (Palencia), el ansia de memoria de los Banu-Gómez, una de las familias castellano-leonesasmás pujantes desde el siglo X, encontró la sín-tesis perfecta una vez que en la segunda mitaddel XI la institución entró a formar parte de lacongregación cluniacense, especializada en lasexequias perpetuas. La monumentalización deun espacio litúrgico-funerario singular en el

occidente de la iglesia, fórmula preferente de lamonarquía astur-leonesa y con parcial conver-gencia en el mundo franco, puso de relieve lapresunción regia a la que optaron y con la quepretendieron ser recordados los diferentesmiembros de aquella dinastía condal2. El con-junto de epitafios conservados de entre media-do el siglo XI y el primer tercio del XII, sobre losque se va a centrar este estudio, adjetivaron talcarga de contenidos. Todo ello de manerasimultánea a la potenciación hagiográfica de losrestos martiriales conservados en el monasterio,fundamentalmente los de Zoilo, un santo-solda-do hispano de contigüidad martiniana. Como

A José Antonio Perrino

José L. Senra Gabriel y Galán

234 Mio Cid es de Bivar e nos de los Condes de Carrión ...


trataré de justificar, la memoria escrita y visualde los condes de Carrión fue codificada y renta-bilizada de manera sabia por los monjes clunia-censes que regían el monasterio de San Zoilo,quedando fuertemente ligada al substrato cul-tural de Castilla y León.

La historia de la familia Banu-Gómez (Banû-Gurmis), originaria de la comarca de Entrepeñas(Asturias), es tan compleja como apasionante.Sabemos que durante su primera andadura a supoderío unía una actitud arrogante frente a losreyes de León que con frecuencia generó unaacusada tendencia a la sedición3. El pronto vín-culo con un territorio muy sensible desde elpunto de vista geopolítico como la fronterizazona oriental de la Tierra de Campos hizo quesu trayectoria fuera especialmente relevante enel devenir histórico de los reinos de Castilla yLeón. Es sabido que en el curso de la primeramitad del siglo XI su toma de partido por ladinastía navarra, dinastía que aspiraba a perpe-tuarse en el reino de León a partir del previocontrol del condado de Castilla, la convirtieronen una de sus aliadas más sólidas. Desde almenos la década de los treinta a la cabeza de lafamilia se encontraba el conde Gómez Díaz, hijode Diego Fernández, importante personajedurante el reinado de Alfonso V (999-1028)4.Siguiendo la dinámica familiar de asociarse aLeón ‘traicionando’ sus orígenes castellanos,Gómez Díaz, conde de Carrión y Saldaña, llegóa convertirse en uno de los magnates más pró-ximos a Fernando I, rey de León desde 1037.Hasta el punto de que, al igual que el navarro-castellano Fernando entroncaba con la familiaastur-leonesa mediante el enlace matrimonial,Gómez Díaz obtuvo el matrimonio con TeresaPeláez, descendiente de Vermudo II (982-999) ysobrina de la reina Sancha (ob. 1067)5. En unafecha desconocida que quizá pueda situarseentre 1040 y 1050, periodo de plena aproxima-ción del magnate al círculo regio, el monarca leentregó una vieja institución religiosa dedicadaa San Juan Bautista situada en el corazón deuno de sus dominios condales que pronto fueconvertida en monasterio familiar y en muy des-tacado eje de articulación territorial6. La comu-nidad hispánica que lo regía fue dotada de unaimportante área patrimonial cuya correctaadministración hizo del monasterio uno de los

más pujantes del reino7. Sin embargo, la muer-te del conde (ob. ca. 1057) le impidió ver con-cluida la empresa restauradora que, segúnseñala un documento fechado dos décadas mástarde, fue continuada y rematada por su viuda8.

En un momento de difícil concreción, segu-ramente después del óbito de Gómez Díaz ypróximo a la ceremonia de dedicación de lanueva iglesia (¿década de los años sesenta?), seprocedió a elevar su prestigio religioso median-te la dotación de reliquias meridionales. Resultatentador trazar una equidistancia emuladorarespecto a San Isidoro de León, la instituciónregia que en esos mismos años renovaba suarquitectura y se enriquecía con las reliquias delrepresentativo arzobispo de Sevilla. Al monaste-rio palentino se trasladaron desde Córdoba losrestos de los mártires hispanorromanos Zoilo yFélix, a los que se añadieron los del obispo visi-godo Agapio, triplicándose desde entonces laadvocación del monasterio9. Desgraciadamente,hemos perdido un códice (ca. 1136) escrito porun monje franco llamado Rodulfo que, a partirde fuentes anteriores, detallaría la historia de latraslación exaltando la figura del mártir cordo-bés y sus milagros10. Resulta de gran interés lareactivación de las capacidades milagrosas deestas reliquias en la búsqueda de una cohesiónsocial tras la profunda fractura que años antes,con la muerte de Alfonso VI, se había produci-do entre monjes y burgueses11.

Fue en el año 1076, en un periodo clave enla política de homologación europea de AlfonsoVI, cuando doña Teresa, junto a sus hijos, entre-gaba el monasterio familiar de San Zoilo “adlocum Cluniacensem, ubi preest domnus Hugo,abbas, et omnibus fratribus hic Deo servienti-bus”. El diploma era emitido ante los obispos deCompostela, Palencia y Burgos y una de suscopias entregada al nuncio cluniacense, Rober-to12. Esta donación, en un marco general deprogresiva suma de monasterios privados a losgrandes establecimientos religiosos, significaba,además, un acto de apoyo a la estrategia impul-sada por el monarca por parte de una de lasfamilias más poderosas del reino leonés. Tenía,empero, un rasgo singular: hasta este momentolas cesiones a Cluny habían sido reales. Por vezprimera se consigna una entrega familiar dealcance con una repercusión no pequeña ya



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que, como se dijo, los dominios del monasteriose enclavaban en el corazón de Tierra de Cam-pos, territorio de alta sensibilidad estratégica enel status quo de Castilla y León tal y como pusode relieve la batalla de Golpejera entre Alfonsoy su hermano Sancho tan solo cuatro años antes(1072). Desde que San Zoilo se donara a Cluny,la relación de los hijos de los descendientes conel ya priorato cluniacense no se detuvo, tradu-ciéndose en donaciones y en la voluntad debuena parte de ellos de ser allí enterrados.

La elaboración de un espacio singularizadopara disponer las sepulturas de los condes resul-ta un asunto especialmente atractivo dado elperiodo de profundas transformaciones que seproduce en el noroeste de la Península Ibérica alo largo de la segunda mitad del siglo XI. A par-tir de un momento de compleja precisión, entodo caso en el entorno del cambio de siglo, lassepulturas de los condes se conservaron en unespacio ubicado en la fachada occidental deltemplo que los monjes de Cluny conocían conel apelativo de Galilea (Fig. 1). Espacio este deestrecha conexión con la liturgia de la muerte,en tanto que evocaba la Resurrección de Cris-to13. Dada la escasa disponibilidad de fuentes,un aspecto verdaderamente complicado es ladisección de los contenidos una vez que lacolonización de la comunidad religiosa francase hizo con las riendas de la institución y plani-ficara un nuevo conjunto monumental. ¿Cuán-do murió el conde Gómez Díaz hacia 1057 fueenterrado en el frente occidental del temploexistente entonces? ¿Sobrevivió algún conteni-do hispánico, es decir, autóctono, cuando loscluniacenses acometieron la sustitución de eseedificio?14. Un hecho cierto es que en la topo-grafía templaria del mundo cluniacense noexiste una presencia del difunto tan estrechacomo la que se percibe en el área castellano-leonesa. Es fácil que la especialización de unespacio escatológico como es la Galilea seencontrara aquí con un uso como mausoleofunerario muy arraigado, fundamentalmenteen lo concerniente a la tradición de la familiareal astur-leonesa15. En otro orden de cosas, taly como acabo de adelantar y veremos más ade-lante, creo que en San Zoilo de Carrión, comoen otros conjuntos monásticos de su área,puede hablarse de dos secuencias constructivas

básicas en lo que se refiere a la iglesia. Una pre-rrománica probablemente émula, al menos ensu afán de prestigio, respecto a San Isidoro deLeón, y otra, que vino a sustituirla y en torno ala cual tenemos cada vez más información, deprincipios solidarios con el mundo franco, esdecir, románica. La cuestión que no es baladí essaber si, como se dijo al iniciar este artículo, laconcentración de las sepulturas de los Banu-Gómez en el bloque occidental de la iglesia norespondió también a una suerte de orgullodinástico que conformó el espacio como medioactivo de expresión de poder. En esta percep-ción hay que tener en cuenta la polarización devolúmenes verticales de esta zona oeste deltemplo, fórmula completamente ajena a laarquitectura autóctona. Las dos torres que cul-minaban la iglesia en su flanco oeste, ambas

Fig. 1. Planta hipotética de la iglesia románica de San Zoilo deCarrión de los Condes (ca. 1100) con la inclusión del área occi-dental excavada en el otoño de 2004 (Palencia). (J. L. Senra).




intercomunicadas en altura mediante el nexo deuna tribuna abierta a la nave central, configura-ban una rotunda silueta arquitectónica16.

Asunto de interés es la iconografía de laGalilea, aparecida a fines del pasado siglo en laportada románica de acceso occidental al tem-plo (Fig. 2). Por la contigüidad a la zona dePoniente, tradicionalmente escatológica y eneste caso con fuerte contenido funerario podrí-amos estar, por un lado ante la ascensión delalma y las amenazas del mal, en los capiteles dellado izquierdo (Figs. 3-4); y ante la debilidad dela Fe subrayada con el episodio de la burra deBalaam (Núm. 22, 33) y la inminencia de laParusía con el cultivo de las viñas, preludio alpasaje apocalíptico de la cuba de la ira de Dios(Is. 63, 2-3; Apoc. XIV, 14-20), en los capitelesdel lado derecho (Figs. 5-6)17. La sintonía con lasintensas celebraciones procesionales cluniacen-ses de Pascua y con la festividad de los difuntos(2 de noviembre), en las que el espacio occiden-tal del templo adquiría un papel litúrgico prota-gonista, apunta a cierta definición programáticaen este portal en torno al triunfo sobre la muer-te. La existente capilla en lo alto de la torre nor-

oeste, probablemente dedicada al ArcángelMiguel y la presencia de sarcófagos bajo ella, noharía sino reforzar esta idea primordial del men-saje cristiano.

En cuanto a la evolución del área funerariade San Zoilo hay que indicar que en épocamoderna (ca. 1570) y con el fin de despejarla seprocedió a enterrar los dieciséis sepulcros dejan-do a ras de suelo las laudas, lo que motivó laprogresiva erosión de sus epitafios18. Y en elmomento en el que los monjes, conscientes delproblema, decidieron copiarlos ya se produjerondivergencias en las sucesivas versiones, lo queen la mayor parte de los casos dificultan lasreconstrucciones epigráficas. No fue hasta 1786cuando se levantaron del pavimento y se empa-redaron en los muros laterales de la nueva capi-lla que fue construida allí. Entonces se grabaronalgunos de los epitafios en las paredes de estu-co, a modo de nichos numerados, que a partirde entonces nutrieron las aproximaciones a SanZoilo de Carrión por parte de algunos estudio-sos19. Al menos desde mediados del siglo XIX lassepulturas podían verse a través de una abertu-ra, por lo que, constatado el valor escultórico de

Fig. 2. Portada occidental de la iglesia de San Zoilo de Carrión de los Condes (Palencia). (Foto: autor).




Fig. 3. Capitel izquierdo, jamba izquierda. Porta-da occidental de la iglesia de San Zoilo deCarrión de los Condes (Palencia). (Foto: autor).

Fig. 4. Capitel derecho, jamba izquierda. Porta-da occidental de la iglesia de San Zoilo deCarrión de los Condes (Palencia). (Foto: autor).

Fig. 5. Capitel izquierdo, jamba derecha. Porta-da occidental de la iglesia de San Zoilo deCarrión de los Condes (Palencia). (Foto: autor).

Fig. 6. Capitel derecho, jamba derecha. Portadaoccidental de la iglesia de San Zoilo de Carriónde los Condes (Palencia). (Foto: autor).




algunas de ellas, en 1860 una comisión de laAcademia de San Fernando, formada por Valen-tín Carderera y Francisco J. Parcerisa, conminóinfructuosamente a la comunidad jesuita paraque las extrajeran20. Tan sólo mediado el pre-sente siglo, las labores de 1947, realizadas bajola supervisión de los PP. Arcadio Torres y QuintínAldea, dieron como resultado el rescate de oncesepulcros, que hoy pueden contemplarse en elmonasterio21. De ellos cuatro o cinco son de cro-nología bajomedieval y deben correspondersecon los descendientes de los primeros condespor lo que quedan fuera de este trabajo22. Porotro lado, en lo alto del presbiterio del temploactual correspondiente a la ubicación del sepul-cro de la condesa se ha podido constatar que laprimitiva lauda se conserva: en el momento dereinstalar la tumba en la nueva iglesia barroca,durante la primera mitad del siglo XVII, fue reu-tilizada en esa nueva ubicación sobre la que sedispuso la estatua orante que hoy puede verse23.

Las fuentes que en la actualidad conserva-mos para el conocimiento de los epitafios se ini-cian con el llamado Libro Misceláneo, unmanuscrito perteneciente al monasterio que fuerealizado en el curso de una dilatada cronologíaque va de los siglos XIV a XVIII24. La parte quenos interesa responde a la más antigua deldocumento, concretamente al siglo XV y en ellase recoge un compendio de las donaciones rea-lizadas por la familia condal alternadas por losdiferentes epígrafes funerarios25. Además conta-mos con las trascripciones realizadas por losmonjes benedictinos Antonio de Yepes y Pru-dencio de Sandoval, obtenidas, al menos en sumayor parte, de manera directa o interpuesta,pero apenas coincidentes con las que presentael Libro Misceláneo26. Finalmente Ambrosio deMorales hace referencia a las inscripciones dedos laudas transcribiendo, como veremos, solouna de ellas. Prueba de que el corpus de ins-cripciones resultante de las obras de estos tresautores no resulta enteramente fiable son lascontradicciones que se aprecian en la mayorparte de las versiones que aportan cada uno deellos27. En este sentido conviene tener en cuen-ta varios condicionantes: la probabilidad de quese deslizaran errores por parte de los religiososque los concibieron o bien por los lapicidasencargados de grabarlos, el aludido deterioro

de los epígrafes una vez dispuestos a ras desuelo, en fin, las diferentes versiones que segu-ramente conservaba el archivo monástico frutode los continuados ejercicios de conservar sumemoria de prestigio. En torno a la primeracuestión, la de las posibles erratas, no resultainaudito aun suponiendo el celo con que serecogían en los obituarios las fechas de decesode los benefactores que accedían a la familiacluniacense28. Parece difícil considerar que setrata de falsificaciones aun teniendo en cuentala posterioridad de ciertos epitafios respecto almomento en el que se produjo la muerte de lospersonajes a los que aluden. Ciertamente encasos puntuales la falsedad es fácilmente verifi-cable29. Pero resulta obvio que un ejercicio demanipulación tiene tras de sí una finalidad con-creta y resulta complejo imaginar qué podíahaber tras la elaboración de un epitafio comple-tamente neutro en su contenido de cara a rei-vindicar alguna prerrogativa o favor30. Enresumidas cuentas, puede afirmarse que de losdoce epitafios que conocemos en San Zoilo, aexcepción de cuatro cuyos epígrafes puedenleerse parcial o completamente, el resto losconocemos a través de fuentes modernas queresponden a una cronología comprendida entrelos siglos XV a XVII31.

En cuanto a la elaboración de este conjuntode epitafios encontramos básicamente dos for-mas: la de aquellos que se aproximan en su bre-vedad al esquema registrado en los obituariosen cuya categoría habría que englobar diez; ylos dos restantes que presentan una morfologíaversificada. Dentro de la primera categoría laforma más común es la que designa la sepultu-ra con el inicio ‘Hoc tumulo iacet’, ‘requiescit’ o‘dormit’. Una parte de ellos responden al este-reotipo de adjetivar las obras piadosas que eldifunto o difunta hizo en vida por y para la ins-titución monástica y la compensación que portodo ello encontrará en el Cielo. En uno de loscasos se invoca la mediación de los santos titu-lares del priorato, fundamentalmente Zoilo yFélix; en otros dos especifica la circunstancia enla que los finados perdieron la vida, en amboscasos guerreando contra los musulmanes; enotro, en fin, se subraya la Trinidad de Dios. Losque responden con claridad a una elaboracióntardía proceden a utilizar numerales para orde-




nar a algunos de los miembros de la prole fami-liar de los Gómez y usan una forma versificadaanacrónica con el momento en el que se produ-jo la muerte del personaje enterrado, caso delconde Gómez Díaz.

Los sepulcros de los siglos XI y XII que hansubsistido mantienen una típica morfologíaaltomedieval, es decir, doble vertiente con unvértice plano, en el que con la excepción delcorrespondiente a la condesa Teresa, se disponela inscripción funeraria. No presentan decora-ción alguna, austeridad que contrasta y haceaún más excepcional la lauda de un miembro deuna rama colateral de los Banu-Gómez: la deljoven Alfonso Pérez (ob. 1093), hijo de PedroAnsúrez, pieza originaria del monasterio de losSantos Facundo y Primitivo de Sahagún y hoy enel Museo Arqueológico Nacional32. En lo que serefiere a los epígrafes tan solo han sobrevividotres legibles y de ellos solo uno prácticamenteíntegro. Los tres combinan letras capitales, cua-dradas, unciales componiendo abreviacionesvariadas. Cuestión diferente es la más queimprobable asociación actual de los sarcófagosy sus laudas, muy movidos durante los sucesivostraslados33.

Si damos crédito al epitafio que nos hantransmitido las fuentes reseñadas, con lasimprescindibles reservas que se han apuntado yque no voy a dejar de recordar, el primer ente-rramiento debió producirse en 1043 y corres-pondía a una noble llamada María, fallecida un27 de septiembre. Conocemos dos versionescon ligeras variantes de este desaparecido epí-grafe, la del Libro Misceláneo y la de Yepes34:

Domina ex Maria, stirpe clara hoc inloco iacet humata de carne mortali fidelitermigrauit exuta ea propter in celum eiusanima sit delata. Obiit, era MLXXXI V kalen-das octobris35.

Domina Maria, stirpe clara hic jacethumata de carne mortali fideliter migravitexuta, ea propter in coelum ejus anima sitlecta. Obiit, era MLXXXI quinto kalendasoctobris36.

Desgraciadamente no hemos conservadorastro material del epitafio del refundador delmonasterio carrionés, el conde Gómez Díaz. Ylos dos testimonios escritos con ligeras variantesentre sí que nos han llegado sin duda, comoveremos, se corresponden a una reelaboracióntardía:

Inclitus qui quodam fuit Didaci comesGomecius religionis, atque militie splen-didus lampade morum. Mortus felici inmatrem omnium receptus, hic iacet corpo-re et pollorum transmites, spiritum, arce,fidei, spei, et Karitatis turma refertus dap-silis benignus nunc gaudet numine fretus,occassum adiit febroarii luce nona, Eramillesima nonagessina inuenta quinta37.

Inclitus qui quodam fuit Didaci comesGometius religione, atque militia splendi-dus lampade morte felici, in matrem piamreceptus, hic jacet corpore polorum trans-mitens, spiritum, arce, fidei, spei, et chari-tatis turme refertus dapsilis benignus nuncgaudet numine faetus, ocasum adiitfebruari lucae nona, era MXC juncta V38.

Resulta del todo imposible saber si el errorde la fecha del óbito (5 de febrero de 1057) seprodujo al ser copiado el epígrafe por los mon-jes del siglo XV o ya desde su propia confección.A través de la documentación conservada noparece haber duda de que la ausencia del condeno se produce hasta al menos fines de ese año:el último diploma en el que consta es una cartade compra, fechada el 8 de noviembre39. Quizásu óbito tuviera lugar en el curso de la toma deLamego, campaña militar dirigida por FernandoI a fines de ese mismo mes o, si se duda de laveracidad del epitafio, no mucho después deese año40. En todo caso hay que tener en cuen-ta que de haber existido un epitafio coetáneo ala muerte del conde, dado el contexto epigráfi-co-funerario de mediado el siglo XI, debió sermuy simple. Y para la comunidad monásticaque fundamentaba su existencia en quien hací-an su fundador, no suficientemente excelso. Portanto casi podríamos considerar obligado elhecho de que con el tiempo se compusiera un




epitafio laudatorio en consonancia con la enti-dad del personaje.

En cuanto al epitafio de la condesa TeresaPeláez que hasta la fecha se consideraba des-aparecido, puede afirmarse que la parte demayor interés, es decir, la lauda, con su epitafio,se conserva en condiciones bastante aceptables(Fig. 7). Al menos en lo que puede verse ya quela estatua genuflexa que se encuentra sobre ellacubre la parte central e imposibilita su lecturacompleta41. Solo el extremo derecho aparecebastante dañado y permite comprobar como loshistoriadores de época barroca, aunque pudie-ron ver la lauda antes de que, en torno a 1620,se ubicara en el lugar poco accesible que hoyocupa, probablemente fundamentaron sus res-pectivas versiones en documentación escritaanterior. Tampoco se puede ver por completo lamoldura ubicada a lo largo del vértice de lalauda en donde se desarrolla la fecha del óbito.Con unas dimensiones de 1,93 x 0,73 y unaaltura máxima de 0,26 (es una lauda con doblederrame), la inscripción se ejecutó en cuatrolíneas de pautado distribuidas en cada una delas dos vertientes, todas ellas siguiendo unpunto de lectura único desde uno de los frentes(Fig. 8). En la versión que a continuación trans-cribo se destacan con mayúscula los caracteres

que se han podido verificar en base a lo yaconocido por las fuentes modernas, así como suinhabitual distribución tripartita:

Vertiente A:

FEMINA CHARA DEO iacet hoc tumulatasepulcro / quae comitissa fuit nomine Tara-sia / HAEC MENSIS JUNII sub quinto transiitidus / OMNIS EAM PLANGERE debet homo.

Vertiente B:

AECCLESIA PONTEM peregrinis optimatecta / FECIT PARCA SIBI largaque paUPERI-BUS / DONET ET REGNUM quod permanETOMNE PER aevum / QUI MANET ET trinoregNAT UBIQUE Deus.

Moldura del vértice:

ERA MCXXXI.

El Libro Misceláneo recoge la siguientetranscripción:

Fig. 7. Lauda de la condesa Teresa Peláez (ob. 1093). Lado izquierdo. San Zoilo de Carrión de losCondes (Palencia). (Foto: autor).




Feia kara Deo iacet hoc tumulatasepulcro, que comitissa fuit nomine Tera-sia hec mensis iunii sub quinto transiit idus.Omnis eam merito plangere debet homo:Ecclesiam, pontem, peregriniis optimarecta fecit, parca sibi, largaque pauperi-bus, donet ei regnum quod permanet omneper euum qui manet et Trinus regnat ubi-que Deus. Era millesima centessima XXXIª42

La versión de Ambrosio de Morales equivo-ca el año de la muerte ya que apunta 1057 (Era1095) y, como hemos visto con la donación aCluny del monasterio en 1076, la documenta-ción permite comprobar la trayectoria de la con-desa mucho más allá:

Femina chara Deo iacet hoc tumulatasepulchro quae comitissa fuit nomineTerasia Haec mensis junii sub quinto transiitidus omnis eam merito plangere debethomo. Ecclesiam pontem peregrinis optimatecta Parca sibi largaque pauperibus donetet regnum quod permanet omne per aevumQui manens trinus regnat ubique Deus.Obiit Era MXCV43

Prudencio de Sandoval ofrece una versión‘incompleta’ en su tercera línea pero con la par-ticularidad de que incorpora la separación de lasfrases en función de la lauda, lo cual apunta aque le proporcionaron o bien se preocupó deincorporar una versión más arqueológica:

Faemina chara Deo jacet hoc tumultasepuchro, / quae Commitisa fuit, nomineTarasia. / Haec mensis Iunii sub quinto debethomo / Ecclesiam pontem peregrinis optimatecta / Fecit, parca sibi, largaque pauperibus/ Donet ei regnum, quod permanet omneper aevum / Qui manet, et Trinus regnatubique Deus / Era TCXXXI44

Por su parte Yepes, aún con algunos erroresrespecto al original, coincide con Sandoval enplasmar la separación de las frases conforme ala lauda. Sin embargo al igual que Morales reco-ge la fecha del fallecimiento en la era de 1095,es decir, el año 1057:

Faemina chara Deo jacet hoc tumulatasepulchro / quae comitisa fuit nomineTaresia / Haec mensis junii sub quinto tran-siit idus / omnis eam merito plangere debet

Fig. 8. Lauda de Teresa Peláez. Ensayo de esquema compositivo (J. L. Senra).




homo. Ecclesiam ponte peregrinis optimatecta / Parca sibi struxit largaque pauperi-bus / donet ei regnum quod permanetomne per aevum / Cui manens trius regnatubique Deus. Obiit Era MXCV45

Por lo tanto, según el epitafio Teresa murióel 9 de junio de 1093, día que fue jueves46. LosAnales Compostelanos si bien coinciden en elaño, no en el mes y el día: 3 de octubre47. Sinembargo la conmemoración de su óbito tal ycomo aparece en el epitafio si encuentra para-lelo en el necrologio del priorato cluniacensefemenino de Saint-Pierre de Marcigny en dondeaparece registrada su muerte el ‘V Idus Junii’48.

Algunos autores manifestaron serias dudasen torno a que la cronología de la redacción delepitafio fuera coetánea al óbito de la condesa acausa de un supuesto exceso de perfeccióncompositiva49. Lo cierto es que tanto la tipologíacomo la grafía de las letras permiten acomodarla pieza al entorno del cambio de siglos XI a XII.Pero incluso el contenido del epitafio, pertene-ciente a aquellos con trascendencia para la his-toria de la arquitectura del Arte Románico,pudiera permitir esta temprana datación50. Laparte más sustanciosa del mismo hace a Teresaresponsable de la construcción de la iglesia y delpuente sobre el río Carrión. En torno a las reser-vas que merece, es muy factible la posibilidadde que los monjes, en un frecuente ejercicio deamplificación, le hubieran aplicado el procedi-miento, de rodado uso hagiográfico, del ‘todopor la parte’51. Y es que, como ya dejé dicho, através del documento de donación a Cluny en1077 sabemos que al menos hasta esa fecha lacondesa tan solo remató las iniciativas que, aun-que dejó muy avanzadas, no pudo concluir sumarido52. Desconocemos a partir de que exactatipología templaria pudo haber iniciado la cons-trucción Gómez Díaz y cual fue la propuestaque financió ya que nada queda a la vista.Desde luego esta última estructura arquitectóni-ca no parece que sobreviviera mucho tiempo alinicio de la ocupación cluniacense del monaste-rio. De hecho, desde los conocimientos quetenemos en la actualidad, ya comenté de mane-ra sucinta aquí y más ampliamente en otros tra-bajos, como los restos románicos que han

llegado a nuestros días pueden ser ubicados enlos alrededores del año 110053. Así que Teresapudo haber sufragado la primera de las iniciati-vas constructivas en compañía de su marido pri-mero y posteriormente, una vez viuda,colaborar en solitario en la financiación de lasegunda, la románica, aunque no puede asegu-rarse que pudiera haberla visto rematada. Res-pecto al puente se puede ser más contundenteen las dudas en torno a que se tratara de unainiciativa unilateral llevada a cabo por ella unavez finado su esposo puesto que no debe olvi-darse que ya en 1051, es decir, en vida delconde, un documento –si bien sospechoso deinterpolación– denomina al monasterio de SanJuan de la Puente54. Es muy fácil que la historio-grafía medieval se basara en el sublimado con-tenido del primitivo epitafio para perfilar laandadura histórica del personaje. Resulta degran interés el testimonio del obispo Pelayo deOviedo (1101-1129) en cuya crónica señala:“Tarasiam comitissam carrionensem, que edifi-cauit ecclesiam Sancti Zoili”55. Esta noticia fuerepetida en la primera mitad del siglo XIII por elTudense, el Toledano y más tarde también por elCronicón Compostelano al conmemorar sumuerte56. Por todo ello creo que el epitafio res-ponde bien a una cronología que en su consi-deración menos optimista encontraría unterminus ante quem en el testimonio pelagiano.

Según Yepes y Sandoval, tras la muerte desu esposo (ob. 1057), Teresa se incorporócomo religiosa a San Zoilo575. Esta posibilidad,avalada por un documento que a continua-ción reseñaré, no resulta en absoluto proble-mática ya que como bien se sabe era unaopción recomendada por los Padres de la Igle-sia para las viudas58. Pero en principio si bienno parece conflictivo pensar en su retiro a unmonasterio familiar cuya financiación ellamisma sufragó, es más difícil pensar en su per-manencia a partir de la donación a Cluny, die-cinueve años después de la pérdida de sumarido, ya que en este aspecto los márgenesde permisividad del reglamento cluniacenseeran muy estrechos59. De hecho la solución seencontró en el retiro a establecimientosdependientes femeninos, el más importantede los cuales fue Saint-Pierre de Marcigny, aescasos kilómetros de la casa madre60. En cual-




quier caso hay que tener presente que fuera delámbito cluniacense conocemos ciertos ejemplosen los que a las viudas fundadoras se les permi-tía residir en una vivienda particular como mon-jas, en el exterior del recinto monástico, aunquesin estar sometidas a la clausura61. Quizá fuerael caso de Teresa de Carrión: tenemos constan-cia de su presencia en León a través de una per-muta con la catedral fechada en febrero de1091, definiéndose además a sí misma comomonja62. Dos años después, en junio de 1093,fallecía y era enterrada en la iglesia prioral que-dando su memoria registrada, como ya vimos,en los necrologios cluniacenses63. Por otro lado,probablemente no antes de época tardomedie-val, sus restos fueron venerados e introducidosen el interior de la iglesia de San Zoilo, en cuyopresbiterio –ya lo indicamos– se encuentranhoy64. Posteriormente, quizá en el siglo XVI, suproceso de mitificación se amplificó con unaleyenda en torno a su fidelidad matrimonial pro-bablemente tomada, al menos en parte, de lade Santa María de la Cabeza. Así, se asoció conella una tela que habría sido la capa con la quede modo milagroso y como prueba de su ino-cencia cruzo el río Carrión del mismo modo y

con el mismo fin exculpatorio con que la espo-sa de San Isidro Labrador atravesó el madrileñorío Jarama (Fig. 9)65.

Sabemos por el documento de donación aCluny (1076) que el matrimonio tuvo siete hijos:tres hombres, Fernando, Pelayo y García; y cua-tro mujeres, María, Sancha, Aldonza y Elvira. Lasfechas de los óbitos, derivadas de las transcrip-ciones de Sandoval, Yepes y del Libro Miscelá-neo, vuelven a ser bastante poco fiables. Porotro lado y en contra de lo que podría esperar-se, los hijos varones de Teresa Peláez y GómezDíaz no detentaron el condado de Carrión y Sal-daña durante el reinado de Alfonso VI. Como sesabe, los vástagos del hermano de Gómez, Asuro Ansur Díaz, tenente del condado de Monzón,jugaron un papel más importante que sus pro-pios primos, sobre todo en la persona del yamencionado Pedro Ansúrez66.

El primogénito de los hermanos fue Fernan-do Gómez de cuyo epitafio ha subsistido laparte central si bien contamos con diversas ver-siones íntegras, bien que contradictorias, reco-gidas en el siglo XVII (Figs. 10-11-12). Al igualque el resto de las conservadas la lauda mantie-ne la forma canónica a dos aguas y con el listón

Fig. 9. Colgadura islámica. Detalle. San Zoilo de Carrión de los Condes. (Foto: autor).




Fig. 10. Lauda del conde Fernando Gómez (Foto: autor).

Fig. 11. Epígrafe del conde Fernando Gómez (J. L. Senra).

Fig. 12. Detalle del epígrafe del conde Fernando Gómez (Foto: autor).




en el vértice en el que se dispone el epígrafe. Loque hoy puede leerse es solo una parte ya quetanto el principio como el final se encuentranmuy deteriorados posibilitando la fecha deldeceso (martes 13 de marzo) aunque no enaño:

... FREDINANDO GOMIZ QVI OBIIT DIE IIIF(eria) III ID(us) M(a)RCII ERA TCXX ... T

El Libro Misceláneo es divergente en lafecha (martes 14 de marzo de 1083):

Hoc in tumulo requiescit famulus DeiFerdinandus Gomez qui obiit die IIIª feriapridie idus marcii Era millesima centesimaXXª Iª. Christus perducat animam eius inparadisum67.

Prudencio de Sandoval recoge nuevasvariantes y la misma fecha:

Hoc in tumulo requiescit famulus DeiComite Fredinando Gomez qui obiit die 3Feria, pridie Idus marcia, Era millesima cen-tesima vigesima prima. Christus, in quo cre-didit, sucurrat ei 68.

Por su parte Yepes propone el martes 13 demarzo y nuevas variantes, sobre todo en sudivergente parte final, lo que ilustra de modocategórico la relatividad de las versiones de losdos historiadores benedictinos una vez contras-tadas con los restos epigráficos que nos han lle-gado:

Hoc tumulo iacet famulus Dei milesFerdinandus Gomez qui obiit die tertiaferia tertio idus Martii era MCXXI Christusperducat animan ejus in paradisum69.

Ambrosio de Morales se detiene en el epita-fio del conde Fernando Gómez al abordar eltraslado de las reliquias de San Zoilo desde Cór-doba aunque sin transcribirlo. Pero al indicar,aun con el error de reseñar el año y no la erahispánica, que el personaje murió el martes 14

de marzo de 1083, parece que recogió la mismaversión que el Libro Misceláneo y Sandoval70.

Como se puede ver, las tres versiones trans-critas son bastante distintas entre sí. La que faci-lita el Libro Misceláneo, Sandoval y el testimoniode Morales convergen en el día del óbito, elmartes 14 de marzo (III feria pridie idus marcii),mientras que la de Yepes se decanta por el mar-tes 13 de marzo (‘tertio idus martii’). El hechode que el 13 de marzo de 1083 cayera en lunesinvalida las tres versiones71. Estando así las cosassólo quedaría plantear si la equivocación seencuentra en una errónea transcripción del año,cuestión sobre la que regresaré más adelante.

Según la memoria escrita del monasterio enépoca moderna, Fernando fue el responsabledel transporte desde Córdoba de las reliquias delos mártires hispanorromanos Zoilo, Félix y delobispo Agapio, información –también hay quereseñarlo– que no aparece consignada en suepitafio. De hecho la fuente documental másantigua que permitiría trazar esta posibilidad seencuentra en el dossier hagiográfico de SanZoilo, según el cual fue un ‘miles Fernandus’quien realizó este traslado72. Es sintomático queel monasterio familiar reforzara su legitimacióny su prestigio a partir de una iniciativa, la derecontextualizar reliquias martiriales proceden-tes de territorio andalusí, tomada casi en para-lelo, tal y como ya señalé, por la institución realmás importante del momento: San Isidoro deLeón. Más aún teniendo en cuenta los estrechoslazos con la familia real por parte de la condesaTeresa, como hemos visto, sobrina de la reinaSancha. Sin embargo desconocemos por enterolas circunstancias de este acontecimiento ytanto el silencio de la colección diplomática delmonasterio como el mentado texto relativo a latraslación, del todo exiguo este, no permitensino especular con una cronología en excesoamplia: el ya señalado tercer cuarto del siglo XI(entre 1051 y 1073)73. Que Fernando Gómezpudiera haberse inmiscuido en los conflictosciviles de al-Andalus no resultaría en absolutoextraño en el contexto geopolítico de la Penín-sula durante el tercer cuarto del siglo XI. Esobvio que para explicar tan poco excepcionalproceder no hace falta recurrir a la tradición desu linaje familiar. Se ha apuntado que colaboró




con el emir de Córdoba en las diatribas entabla-das con las vecinas taifas de Toledo y Sevilla74.Pero aun siendo esto cierto, el periodo de des-orden en la taifa cordobesa fue muy prolonga-do como para poder ser en exceso precisos enlo referente a fechas: entre 1031 y 1070 fuegobernada por los Banu Yahwar hasta su derro-camiento por al-Mutamid de Sevilla (1068-1091) en 107075.

Por otro lado puede decirse que Fernandono ocupó cargo relevante alguno en la curia deAlfonso VI ni tan siquiera como apriorísticoheredero de su progenitor en el condado deCarrión que, como dejé dicho, por designaciónregia recayó en fechas tan tempranas como1074 en su primo Pedro Ansúrez76. El únicodocumento de importancia conservado en elque aparece confirmando se refiere a la consa-gración de la catedral de León el 10 de octubrede 1073 en compañía de sus hermanos Pelayo yGarcía77.

En fin, como ya indiqué, en torno a Fernan-do Gómez hay algunas cuestiones que obligana dudar de la corrección de las diferentes trans-cripciones a propósito del año de su muerte(1083) lo cual no puede sorprender dados los yarepetidos problemas derivados del deteriorocuando no contradicciones de los epitafios. Dehecho mientras en el Viage de 1573 el propioAmbrosio de Morales consignó en el epitafio laera 1123, es decir, año 1085 para la desapari-ción física del personaje78, como hemos visto ya,en la Crónica de España de 1586 recoge el1083. Lo cierto es que en 1085 y en compañíade su hermano Pelayo, confirma un documentode venta del primo de ambos, Pedro Ansúrez79.Por lo tanto puede plantearse con rotundidadque el primogénito de los condes fue más lon-gevo de lo que nos indican las fuentes moder-nas y por ello podría cobrar rédito la muysugerente hipótesis que ha tratado de identifi-carlo con un conde homónimo castellano queocupó las tenencias aragonesas de Ara y Peñaentre 1083 y 1086. Según ella Fernando Gó-mez, tras entrar en conflicto con Pedro Ansúrez,habría podido buscar mejor suerte en la cortearagonesa de Sancho Ramírez (1063-1094)80

falleciendo no mucho después de 1086 ya quela documentación no consigna su andaduramás allá. La posibilidad más plausible de cara a

congeniar los datos documentales con el epita-fio pasaría porque el año del óbito fuera 1089(Era 1127), año en el que el 13 de marzo si fuemartes81.

El segundogénito fue Pelayo de cuyo epita-fio nada reconocible ha quedado en el prioratode San Zoilo. Nos debemos contentar con lastranscripciones realizadas por el Libro Miscelá-neo y por Yepes, que son plenamente conver-gentes:

Pelagius tertius hujus coenobii fundato-rum filius fuit hic honorifice iacet humatuscum Dei sanctis computetur et ipse beatusobiit era MCXXXVIIII decimo nono kalendasfebruaris82.

No hay duda de que se trata de un epitafiotardío como pone de manifiesto la designaciónnumeral de la progenie de los condes fundado-res, además errada puesto que la documenta-ción permite comprobar que fue el segundo delos hijos y no el tercero. Esta posterioridad delepígrafe y el desconocimiento palmario sobre elpersonaje que tenía quien lo compuso, si bienno es óbice para que Pelayo Gómez fuera sepul-tado en el priorato de San Zoilo, si para ponerde manifiesto una voluntad colectánea de lacomunidad monástica del momento en que sefabricó. Con todo, conocemos la andadura dePelayo algo mejor que la de sus hermanos. Apa-recería próximo a la curia del monarca si lo iden-tificamos con un personaje de igual nombre quecon rango condal confirma media docena dedocumentos entre 1073 y 108583. Casado conuna noble gallega parece que, salvo un breveparéntesis al mando de la tenencia de Tordesi-llas, sus intereses se decantaron por aquél terri-torio84. Según el epígrafe funerario, comohemos visto muy posterior a su óbito, este seprodujo el 14 de enero de 1101 en circunstan-cias que se nos escapan85. Por último hay quereseñar que entre su descendencia se ha queri-do ver a Gómez Peláez, personaje históricodocumentado entre 1096 y 1115, que fue aña-dido al Cantar de Mío Cid (verso 3457) comomiembro del bando de los infantes de Carrión86.

El tercer hijo fue García de quien también latradición recoge un hecho capital en la historiade la institución familiar: a raíz de su entrega a




Cluny en 1076 se habría trasladado a la abadíaborgoñona para traer a los nuevos ocupado-res87. En este caso nos encontramos con unacompleta falta de aval documental que puedacertificar este hecho, por otro lado un tantosimple ya que muy probablemente la coloniza-ción del monasterio se haría mediante monjesde las posesiones gasconas de Cluny o de losprioratos próximos como San Isidoro de Due-ñas88. Y el epitafio, que una vez más conocemosde modo indirecto, tampoco testifica nada eneste sentido

El Libro Misceláneo recoge:

Hoc in tumulo requiescit famulus DeiGarsias Gomes qui occisus fuit a Saracenispridie kalendas dezembris era milesima CªXXI89.

Por su parte Sandoval:

In hoc tumulo requiescit famulus Dei,Garcia Gomiz, qui occisus est a sarracenispridie kalend. decembris. Era TCXXI pietasChristi sucurrat illum, Amen90.

Finalmente Yepes:

Hoc in tumulo jacet famulus Dei, Gar-cias Gomez, qui occisus fuit a sarracenispridie kalendas decembris, era MCXXI91.

Las tres versiones son coincidentes en lafecha de su óbito y el epitafio concreta quemurió en el curso de una acción armada el 30de noviembre de 108392. Si pudiéramos dar cré-dito absoluto a la fecha a partir de esa unanimi-dad y en la búsqueda de un escenario bélicoprobable para su muerte habría que apuntarvarias opciones: el Libro Misceláneo incorporaen el margen correspondiente a la copia del epi-tafio, una frase de hacia 1600 referida a queGarcía Gómez habría muerto en el castillo deRueda. El conocido como ‘desastre de Rueda’ seprodujo tras una incursión de las tropas deAlfonso VI en esa fortaleza musulmana sita aunos treinta y cinco kilómetros al oeste del reinotaifa de Zaragoza. Sin embargo viene a situarsea fines de 1082 o comienzos de 108393. Otra

opción sería la campaña de castigo que en eseúltimo año lanzó el monarca contra Motamidde Sevilla en la que pudieron participar algunosde los hermanos Gómez94. Por otro lado Garcíaaparece documentado desde fechas tempranasen el entorno regio (1073-1075)95. Finalmente,en torno a éste que fue el último de los herma-nos varones y a partir de la documentación con-servada cabe preguntarse si Mayor García, queen 1118 realiza junto a sus hijos una ampliadonación a San Zoilo, pudiera ser hija suya96.

En función de los epitafios copiados en elsiglo XVII se ha apuntado la existencia de otrohijo del matrimonio condal, Diego Gómez (ob.29-V-1107), que de no ser por el año podríahaber fallecido en la batalla de Uclés (29-V-1108), aunque una vez más hay que volver areseñar la cautela de las transcripciones97. Sinembargo el documento en el que se refiere laprogenie de los condes es terminante a la horade enumerar solo tres hijos varones. Además elhecho de que en este epígrafe, al igual que enel de Pelayo, se inserte un numeral para ubicar-lo en el cuarto lugar (“Didacus Gometis quartushujus coenobii fundatorum”), señala claramen-te a la reelaboración de ambos sepulcros en unaépoca posterior98. Más adelante volveremos conuna propuesta de filiación sobre este personaje.

En cuanto a las hijas de Gómez Díaz y Tere-sa (María, Sancha, Aldonza y Elvira), cuya pre-ponderancia social debió ser considerable99, enSan Zoilo solo se ha conservado una laudasepulcral, la correspondiente a Elvira. Es precisoindicar asimismo que todas ellas aparecen iden-tificadas en sus epitafios como condesas. De laprimogénita, María o Mayor, si la denominamospor su cognomento jerárquico-filial, sabemosque pudo haberse casado con el noble Fernan-do Velasco y que realizó diversas donaciones100.El epitafio que nos ha llegado en dos versionessin apenas diferencias precisa que murió el 5 deenero de 1108:

La primera la proporciona el Libro Miscelá-neo:

Hic dormit sepulta fe(m)i(n)am queobtulit multa cometissa Mayor Gomez sacrohuic monasterio cui merces donetur in celo.




Obiit Era millesima Cª XLª VIº, nonas ianua-rii101.

Por su parte Yepes incorpora la siguiente:

Hic dormit sepulta Hera quae obtulitmulta Comitisa Maior Gomez sacro huicmonasterio cui merces donetur in coelo.Obiit era MCXL sexto nonas januarii102.

Yepes se hizo eco de un error obvio del epi-tafio que atribuyó a los artesanos que lo graba-ron: las nonas no van sino hasta la cuarta103.

Respecto a Sancha, las noticias que nos hanllegado son mínimas. Parece que donó unahacienda en San Mamés y la iglesia de SantaCruz (Palencia). Según la transcripción de suepitafio que consta en el Libro Misceláneo suóbito se produjo el 20 de marzo de 1084 si bienYepes señala el 29 del mismo mes y año104:

Hic iacet Santia Gomez cometissa huiuscenobii adiuntrix magnifica. Hic iacet etiamsepulta celica ut credimus sede felici poses-sa. Obiit Era millesima Cª XIIª XIIIª kalendasaprilis (Libro Misceláneo)105.

Domina Santia Gomez comitisa hujuscoenobii adiutrix magnifica hic jacet etiamsepulta coelica ut credimus sede foelici pos-sessa. Obiit era MCXII quarto kalendasaprilis (Yepes)106.

A través de dos diplomas conocemos algu-nos datos de la trayectoria de la tercera de lashijas de los condes: Aldonza. Por un lado ycomo veremos más adelante, parece que estuvocasada en dos ocasiones, una de ellas con elconde Munio Fernández107, personaje que quizápueda identificarse con el “imperante in Zamo-ra et in Toro” en 1062108, que se alzó contra elpoder de Alfonso VI en 1087109; por otro, queAldonza mantuvo una conexión directa con laabadía borgoñona a través del priorato de SanZoilo, realizando diversas donaciones entre1109 y 1112. En este último aparece en com-pañía de su hija Elvira Muñoz y se presentacomo “Igitur ego Islontia, filia Gomiz Didaci

comitis, comitissa, mole peccatorum pressa”110.Del desaparecido epitafio nos han llegado

las versiones del Libro Misceláneo y de Yepes:

Comitisa Alonça fe(m)i(n)am electa hiciacet quoque sepulta, locetur regina iudicisad dexteram Christi ingent a que donnaDei templo contulit isti, que regia ex tradu-ce solari defungitur luce era millesima CªXXXIIIª, idus iunii111.

El interés de la transcripción de Yepes radicaen que incorpora separación de frases de lo quepodría derivarse la posibilidad de que estuvierarecogiendo su exacta distribución en la lauda,tal y como veíamos en la de la condesa Teresa:

Comitisa Alonsa electa hic iacet, quod-que sepulta. / Locetur Regina judicis ad dex-teram Christi. / Ingentia quae dona Deitemplo contulit isto, / Quae regia extraduce, Solaria defungitur luce, / eraMCXXXXIIII idibus iunii112.

Según la primera versión desaparecería el 13de junio de 1095 mientras que en la segunda elóbito se habría producido también un 13 dejunio pero de 1106. Ambas fechas apuntan denuevo a la prudencia con que hay que tomarestas transcripciones ya que, como hemos visto,la documentación permite comprobar la activi-dad de la condesa hasta al menos 1112. A esterespecto conviene indicar que el Libro Miscelá-neo se contradice algunos folios después deregistrar su epitafio cuando manifiesta que lafinada no estaba enterrada en San Zoilo113.Sobre Aldonza volveré a tratar más adelante.

De la condesa Elvira Gómez, última de lashijas de los condes apenas sabemos nada a tra-vés de la documentación pero es de quien,como si de una ironía se tratase, se ha conser-vado buena parte de su epitafio en condicionesbastante aceptables para su lectura (Fig. 13). Enél se informa que habría fallecido el martes 22de diciembre de 1087114:

... IN SARCOFAGO ISTO COMITISSAGELVIRA GOMIZ Q[ui] OBIT DIE III F(eria) XI




K(ale)D(a)S IANUR(i)S ERA TCXXV XPS IN[¿quo?] [CR]EDIT SUCURRA(t) ILLIA[m].

La parte final de este epitafio es semejante ala que ofrece Sandoval de la misma parte, des-aparecida, de la lauda de Fernando Gómez. Porotro lado, una vez más lo conservado del epí-grafe de Elvira Gómez, contradice a la mayorparte de las versiones modernas. El Libro Misce-láneo transcribe este epitafio de la siguientemanera, indicando que murió el 23 de diciem-bre de 1084:

Hic iacet in sarcófago isto cometissa Gel-vira Gomez que obiit X kalendas januarii dieferia III Era milésima centésima XXII 115.

El epitafio que nos dejó Prudencio de San-doval varía respecto a la fecha pero con erroresevidentes ya que consigna, al igual que el frag-mento de epitafio que nos ha llegado, el martes22 de diciembre de 1087:

Quiescit in sarcophago isto CommetissaGelbira Gomez quae obiit die tertia Feria,undecimo kalend. Ianuarii. Era millesimacentessima vigesima quinta Christus, inquo credidit, succurrat illam116.

Yepes propone una versión en exceso resu-mida y con una fecha diferente al resto: el mar-tes 23 de diciembre de 1104:

Hic jacet in sarcofago isto comitisa Gel-vira Gomez, decimo kalendas januarii, feriatertia, era MCXXXII117.

La cuestión del epígrafe de Elvira Gómez espor lo tanto también confusa y permite com-probar la extrema precaución con la que hayque abordar los epitafios tanto a partir de losautores modernos como, incluso, en las versio-nes transcritas: ni el 22 de diciembre de 1087,como puede leerse en la lauda, ni el 23 dediciembre de 1084 como nos dejó escrito elLibro Misceláneo, ni tan siquiera el 23 dediciembre de 1104, como se lee en la obra deYepes, cayeron en martes, sino miércoles, lunesy viernes respectivamente118. La posibilidad máspróxima a los años manejados se encuentra en1086, Era MCXXIV, cuyos caracteres romanosno están alejados de los que constan en el epí-grafe conservado (MCXXV). En el año 86 delsiglo XI el 22 de diciembre si fue martes.

Llegados a este punto hay que detenerse enlo que ha sido indicado por algunos autores:que bien Elvira, bien su hermana Sancha, pudie-ron haber estado casadas con uno de los princi-pales colaboradores de Alfonso VI, MartínAlfonso (ob. 1093), conde de Cea, Grajal,Simancas y Tordesillas119. Es significativo queeste magnate aparezca confirmando el docu-mento de donación de San Zoilo a Cluny en1076 y más tarde, en septiembre de 1089, leentregara el monasterio de Santa María deIscar120.

Pero, sin lugar a dudas, desde el punto devista de la epigrafía, la más notable de las sepul-turas conservadas, tanto por su calidad comopor el estado de conservación de su epitafio, esla correspondiente a un conde llamado Fernan-do Malgradiense que por su apelativo debía sertenente del castillo de Malgrad, junto a la ciu-dad de Benavente:

Fig. 13. Epígrafe de la condesa Elvira Gómez (J. L. Senra).




PULVIS IN HAEC FOSSA PARITER TUMU-LANTUR ET OSSA CONSULIS ILLUSTRIS FER-NANDI MALGRADIENSIS / (…) POSITUSLETETUR IN ARCE POLORUM QUO GAUDETZOILUS FELIX ET TURMA BONORUM / CENTIESUNCENA SEXTA / DECIMA QUATER ERA121.

Solo hay una parte de muy difícil lectura yque ninguna de las versiones de las fuentesmodernas ofrece y es la que fue copiada en losmuros de la capilla occidental del siglo XVIII:“QUI CELIS”122. Pero un análisis detenido de lostrazos que permanecen en la lauda, dificultanesta interpretación (Figs. 14-15).

En su peculiar formulación a la hora deexpresar la era hispánica mediante adjetivos yadverbios distributivos [(100 x 11) + (6 x 10) + 4= 1164, año 1126] este epígrafe ha provocadono pocas confusiones en su correcta exégesis123.Conecta con otros ejemplos de estos mismos

juegos de ingenio aritmético monástico, quearrancan en el siglo X y se extienden hasta, almenos, comienzos del siglo XIII124. En esta áreaterritorial contamos con algunos tan reseñablescomo el del refectorio del monasterio de SanSalvador de Oña (Burgos)125 o el de la portadade la iglesia de Santa María de Piasca (Palen-cia)126. En el terreno documental, de donde pro-cede este sistema de datación, puede traersecomo ejemplo por su proximidad cronológicaun códice procedente de la biblioteca de Oñaconcluido en el año 1125 (era hispánica 1163):“Centies undena, terquina, terduodena, atqueduodena liber hic factus fuit aera” [(100 x 11) +(3 x 5) + (3 x 12) + 12 = 1163]127 .

En lo que atañe al conde enterrado con ladenominación romana de ‘consul’ pero con elvalor de tenente, forma que aparece con fre-cuencia en la Crónica Adefonsi Imperatoris128, seha especulado con que pudiera identificarse con

Fig. 14. Epígrafe del conde Fernando de Malgrad (J. L. Senra).

Fig. 15. Detalle del epígrafe del conde Fernando de Malgrad. Fecha del óbito (Foto: J. L. Senra).




un miembro de la familia Banu-Gómez129. A par-tir de la ausencia de patronímico en su nombre,en el que solo consta un topónimo, la compleji-dad de definir a este personaje pudiera parecermanifiesta. Sin embargo, partiendo del año de sumuerte (1126) –con frecuencia malinterpretado–y de la tenencia que estaba a su cargo, es posibleperfilar algunos datos sobre su identidad.

Durante el reinado de Urraca (1109-1126)aparece nominado un Fernando Fernández, queinicialmente fue considerado un conde galle-go130. En este sentido y siempre teniendo encuenta los peligros de homonimia derivados deun nombre tan común, se ha contemplado laposibilidad de que entre 1111 y 1112 este mag-nate estuviera al servicio de Enrique de Portugalal mando de la plaza de Lamego (1111) des-apareciendo de la documentación portuguesatras la muerte de su mentor en 1112131.

En diplomas posteriores aparece un condeFernando, prominente en la corte de la reinaUrraca, a cargo de diferentes tenencias: “condede Campos” (1119) o conde “in Cabia et inCarrione” (ca. 1125). Quizá sea el mismo que seconsigna en otros dos documentos del año1124 pero esta vez con la asignación territorialde Malgrad [Benavente] (“comes Fernandus inMalgrado”)132. Es justamente el enterramientoen el priorato de San Zoilo de un ‘Fernando deMalgrad’ lo que pudiera permitir aventurar launificación de ambos personajes133. La preemi-nencia política de este conde se pone de relievea partir de su matrimonio, como más adelanteveremos, y del hecho de que pudiera haber sus-tituido a Pedro Ansúrez (ob. ca. 1118) en laestratégica tenencia de Carrión. Además es muyelocuente su presencia en los más significadosdocumentos de donación a Cluny por parte dela familia real: el correspondiente a una entregade poblaciones al priorato de San Isidoro deDueñas (20 de enero de 1116)134, el de la entre-ga del monasterio de San Martín de Frómista (4de enero de 1118) a San Zoilo, ambas donacio-nes realizadas por la reina Urraca135 y el quesometió de manera efímera a San Miguel deEscalada (23 de junio de 1124) por mandato deSancha, hija de ésta136. En el primero aparececomo miembro de la schola regine, es decir, for-mando parte de la comitiva más próxima a Urra-ca137. En los dos siguientes el conde Fernando

aparece aún más destacado como segundoconfirmante después del poderoso magnatePedro González de Lara. De todos modos sugobierno en Carrión, plaza bajo el dominio deAlfonso el Batallador entre 1110 y 1127, debióser siempre efímero y con un fondo más simbó-lico que real, condicionada por las ocasionalesconquistas de la ciudad por las tropas de Urra-ca138. En este contexto hay que recordar elapoyo del priorato de San Zoilo a la causa de lareina, frente el apoyo de los burgueses deCarrión al Batallador, tal y como ponen de relie-ve tanto algunos pasajes de la Historia Compos-telana como la propia documentación clu-niacense139. La entrega por parte de Urraca delmonasterio de Frómista, perteneciente al patri-monio regio, más allá de una compensación porel polémico censo hereditario a Cluny, quizádeba interpretarse en clave de agradecimientoya que además de la coyuntura en la que se rea-liza en el diploma Urraca denomina a Esteban,el entonces prior carrionés, como “fidelissimoamico meo”140.

El linaje del conde Fernando pudiera des-prenderse de un documento fechado en 1087 através del cual la condesa Aldonza Gómez, hijade los condes fundadores de San Zoilo, realizauna donación “cum filiis meis Ferrando Ferran-dez et Elvira Monioz”141. Es decir, estaríamosante un miembro de la familia Banû-Gómez deCarrión. Ya indiqué a la hora de referirme a latercera hija de los condes refundadores delmonasterio, como se había casado en dos oca-siones, es muy posible que una de ellas con elconde Munio Fernández, de quien nacería Elvi-ra Muñoz142. La identidad del otro cónyuge dequien sería hijo Fernando Fernández resulta difí-cil de precisar143. En cualquier caso hay otracuestión de interés: el conde Fernando del quevengo tratando aparece relacionado con elgobierno de Toro144, territorio en el que teníaimportantes intereses el priorato de San Zoilo através de las primeras donaciones del condeGómez Díaz y su esposa y, posteriormente, de almenos una de sus hijas, la propia Aldonza145.

La referida proximidad del personaje a lareina Urraca se manifiesta en otro hecho. Sabe-mos que hacia 1117 el conde Fernando Fernán-dez casó con una de las hermanastras de lareina, una de las hijas ilegítimas del rey Alfonso




VI, concretamente la infanta Elvira Alfonso,fruto de sus relaciones con Jimena Muñoz146.Hay que recordar que antes de 1094 Elvira sehabía casado con Raymond IV de Toulouse par-tiendo con él en la Primera Cruzada (1098); en1105 quedó viuda y regresó a Toulouse con suhijo Alfonso Jordán a fin de hacerse cargo delcondado147. En fecha difícil de determinar retor-nó a León en donde inició un nuevo matrimo-nio, esta vez con este posible descendiente de lapoderosa familia Banu-Gómez. En 1117, quizáa raíz del enlace, la pareja donó a Cluny elmonasterio de Santa María de Ferreira (Lugo),institución con la que –según se ha señalado–las familias de ambos contrayentes tenían unarelación íntima148. Parece que por razones pococlaras el matrimonio se deshizo hacia 1121 loque, pienso, encontraría apoyo en el hecho deque los restos de él se encuentren en Carriónmientras los de ella reposan en Sahagún149.

Hay una cuestión final que conviene preci-sar: la fecha del óbito de Fernando Fernández.El epitafio subraya con rotundidad que se pro-dujo en 1126. Sin embargo un documento des-aparecido del que solo sabemos el contenido haproducido no pocas confusiones: se trata de ladonación de una villa (Hinojo) a la catedral deAstorga supuestamente realizada por Fernandocomo “consul malgratense” en compañía de suesposa Elvira el 17 de mayo de 1130150. Ademásde la aludida separación de la pareja desde añosantes, hay otro dato que entra en conflicto coneste diploma: sabemos que entre 1129 y 1140la tenencia de Malgrad fue detentada por undescendiente de la poderosa familia Flaínez:Osorio Martínez151. Obviamente, de ello se des-prende la más que posible falsedad de esedocumento152.

En resumen: la identificación de este mag-nate con la tenencia de Malgrad viene avaladapor la documentación y con tal apelativo seredactó su epitafio cuando en 1126 –el mismoaño en que desaparece la reina Urraca de cuyocírculo formó parte– fue inhumado en el pante-ón condal de sus antepasados153. Y que tuvieraa su cargo Carrión no puede resultar extrañodado el linaje al que parece que perteneció154.De ser esta filiación cierta como parece, tras eldesplazamiento del condado de los hijos deGómez Díaz por los Ansúrez, uno de sus nietos

llegó a regir un territorio de gran importanciageopolítica en la soldadura de los reinos de Cas-tilla y León.

Para finalizar abordaré algunos otros aspec-tos de la desaparecida área funeraria de la igle-sia de San Zoilo. Sandoval aún apunta que enalgunas otras laudas allí conservadas se recono-cían con dificultad palabras: “Leí algunas letrasde las piedras gastadas, que no hacían sentido,solo Gomiz, Martinus, sepultus, qui fuit occi-sus”155. El interés de esta confesión radica, comoya adelanté, en que permite comprobar una vezmás de manera fehaciente el pésimo estado dealgunas inscripciones y cómo en la mayor partede los casos los autores modernos acudieron alarchivo. En lo referente a este ilegible epígrafe,el Libro Misceláneo reproduce una transcripcióncompleta:

Gomez Martinus iacet hac sub rupesepultus qui fuit mucrone Diro Maurorumoccisus III kalendas iunii era millesima Cª XXªVIIIª156.

Sin duda se corresponde con una de las lau-das conservadas, de aparente similitud cronoló-gica a las demás, pero en la que actualmente sereconoce más o menos lo que vio Sandoval.Resulta muy complicado precisar la identidad deeste magnate fallecido según las transcripcionesel 28 de mayo de 1090 durante una confronta-ción con los musulmanes. Once años después,en la documentación de San Zoilo aparece unpersonaje homónimo con una destacada pre-sencia como primer confirmante de una permu-ta fechada en 1101 entre el priorato cluniacensey Santa María de Valladolid157. Tal operaciónafectó al monasterio de Santa María de Iscar,entregado a los monjes de Carrión por el condeMartín Alfonso doce años antes (1089). Y eneste mismo tramo cronológico existen datos apropósito de un Gómez Martínez, hijo delpoderoso conde leonés Martín Flaínez, tenentede Simancas (1093) y de Cea (1095)158, quemurió en la batalla de Uclés (29 de mayo de1108)159. Más allá de la discordancia de fechas,puesto que ya ha sido repetidamente señaladala cautela que exigen las transcripciones de losepitafios, a priori resulta harto complicado aso-ciar el sepulcro con el hijo de Martín Flaínez.




Incluso agarrándonos a la tentación de asimilarla casi coincidencia entre el día y el mes delóbito consignado, víspera del desastre cristianode Uclés. Sin embargo queda algo de margenpara la duda en torno a rechazar la coincidenciade identidad: sobre todo si se tiene en cuenta lahipótesis que propone la filiación del GómezMartínez de Uclés con la familia Alfonso. Pas-cual Martínez Sopena ha indicado la posibilidadde que, tras la temprana desaparición de susprogenitores, Gómez Martínez, hijo de MartínAlfonso y de una descendiente de los condes deCarrión, pudiera haber sido tutelado por MartínFlaínez. Esto explicaría, al menos parcialmente,el uso frecuente en la documentación del ape-lativo ‘comitis filius’ al confirmar los diplomas160.Ya he apuntado la relación documental entreMartín Alfonso y Gómez Martínez a través deCarrión. Y es preciso recordar de nuevo queMartín Alfonso, influyente cortesano de Alfon-so VI, pudo estar casado con una de las hijas deGómez Díaz y Teresa. Una propuesta no exentade mucho riesgo sería proponer que el GómezMartínez del sepulcro fuera hijo de este matri-monio del que habrían nacido también doshijas: Elo y Urraca. En este supuesto Gómezhabría recibido el nombre de su abuelo mater-no y encontraría bastante sentido su enterra-miento en la institución vinculada a la familia delos condes Gómez Díaz y Teresa161. Un últimoasunto: ¿podría ser el ya referido Diego Gómezde cuyo epitafio hicimos anteriormente referen-cia, hijo a su vez de este Gómez Martínez?Complicado de asegurar162.

Por lo que atañe a otros enterramientos delos siglos XI y XII cabe preguntarse por la posi-bilidad de que en San Zoilo se encontraran loscorrespondientes a los infantes de Carrión ele-vados a la categoría de antihéroes por el Cantarde Mío Cid. Ya desde el siglo XIX la historiogra-fía sobre el Cantar es convergente a la hora deidentificarlos no con los hijos de Gómez Díazsino con los de uno de los hermanos de PedroAnsúrez: Gonzalo163. En este caso serían Diego yFernando González. La distancia cronológicadesde la que el desconocido autor narra lasaventuras y desventuras cidianas obliga a unaextrema cautela a la hora de legitimar en deta-lle la realidad histórica de estos destacados per-sonajes pertenecientes al episodio más ácido de

la trama épica, la “Afrenta de Corpes”. Sonmuy escasos y confusos los datos que tenemosde ambos más allá de que supuestamente apa-recen confirmando documentos entre los años1095 y 1103164. De hecho y en función de laescasa información conservada incluso se hadudado de que ambos hubiesen pertenecido ala familia Ansúrez165. Aun dando como cierta lapropuesta de Diego y Fernando como inspira-dores genéricos del autor del poema, al igualque su presunto padre, ninguno de los ‘infan-tes’, parece que detentó el título condal166.

En todo caso, desde hace décadas hay una-nimidad a la hora de considerar apócrifos estoshechos concretos a los que alude el Cantarsiendo interpretados a partir de perspectivasmuy diversas en las que además de plasmar latensión entre los reinos de Castilla y León,pudiera subyacer el antagonismo entre diver-gentes visiones del poder noble: una inmovilis-ta, sustentada por los grandes magnates(dominio señorial y privilegios heredados) y otramás dinámica encabezada por una baja noblezay hombres de frontera que, desde la convicciónde que la cuna impone un determinado linaje,pujaban por la mejora social a través de la acu-mulación de méritos167. El autor del Cantar pusosus miras en la representatividad de la ciudad deCarrión como sede de una nobleza fácilmentereconocible y lo que esta podía proporcionarle decara a la necesidad narrativa de su singular tramaépica. Carrión, a partir del priorato de San Zoilo,era el garante de la memoria de una estirpe con-temporánea al Cid y además se encontraba enun territorio fuertemente leonizado a partir de lainsistente implicación de la familia Banu-Gómezen los acontecimientos de ese reino desde lasegunda mitad del siglo X. La reivindicación cas-tellana y la subestimación de la vieja nobleza quedibuja el autor anónimo de Rodrigo Díaz bienpodía encontrar el contrapunto entre el linaje delos Banu-Gómez. Por lo tanto, como desde hacetiempo vienen insistiendo los estudios más sen-satos, más bien parece tratarse de un recursoliterario fundamentado más en lo genérico queen lo concreto y riguroso168.

Pero más allá de la historicidad de loshechos del poema cidiano y regresando másdirectamente a la cuestión que nos ocupa, hayque considerar que además del panteón condal




como espacio funerario existía en el prioratocluniacense otra área privilegiada para enterra-mientos: el claustro. No es en absoluto impro-bable que con el tiempo en el fueraninhumados otros miembros pertenecientes a lafamilia de los condes de Carrión169. Ocurre que,como era frecuente en las grandes institucionesreligiosas, en el siglo XVI el viejo conjunto claus-tral románico fue sustituido y no quedó memo-ria de los más que probables enterramientosnobiliarios que a buen seguro fueron allí realiza-dos170. De hecho no sería nada extraño quealgunos de los sepulcros de los siglos XII y XIIIconservados en la iglesia procedieran de eseclaustro desaparecido171. En todo caso hay quetener en cuenta un hecho cierto: frente a la con-centración de sepulturas de la familia Gómez, laotra rama, la de los Ansúrez no parece quehubieran operado del mismo modo o bien, si lohicieron, quizá en Sahagún, tuvieron menoséxito en la pervivencia de su memoria funerariadada la heterogeneidad de sepulturas allí con-centradas (Fig. 16).

A modo de rápida conclusión: el panteónfunerario de San Zoilo de Carrión alcanzó sumás intenso contenido político a partir de lasúltimas décadas del siglo XI. No hay duda deque su pujanza comenzó a decaer en acelera-ción progresiva a partir del segundo tercio delXII si bien, como han puesto de relieve diversostrabajos, hasta entrada la Baja Edad Mediamediaron cíclicas fases de prosperidad sujetas ala benevolencia de las coyunturas económicaspero también a la valía de los diferentes priorescluniacenses. Los restos materiales de las tum-bas que han sobrevivido al tiempo contrastadas,no sin cautela, con las fuentes documentales,permiten apreciar, la andadura de una de lasfamilias más prestigiosas de los reinos de León yCastilla en un periodo de grandes mutacionespolíticas, sociales y religiosas. Periodo que secorresponde con el transcurso de tres genera-ciones resueltas a perdurar en el recuerdo a par-tir de la configuración de un espacio dememoria específico y singular. Se trata, ensuma, de una forma de perfilar la identidad de

Fig. 16. Esquema genealógico familia Banu-Gómez (J. L. Senra).




NOTAS

1 Este trabajo se integra dentrodel marco del proyecto de investiga-ción: “Construcción y representacióndel poder regio en Castilla y León(1065-1252). Imágenes y procesos enlas fuentes narrativas y artísticas”, diri-gido por la Dra. Ana Rodríguez López(CSIC, Madrid). Ministerio de Cienciay Tecnología (BHA2003-06118-C02-02). Por otro lado, su base responde auna aportación, no defendida de

modo presencial por circunstanciasdesafortunadas, al 37th InternationalCongress on Medieval Studies de Kala-mazoo (2-5 may 2002) dentro de lamesa Writing, Literacy, and Oral Cultu-re in Medieval Iberia IV, organizadapor James D’Emilio (University ofSouth Florida) a quien agradezco sin-ceramente tanto su invitación como suposterior comprensión por mi ausen-cia. Asimismo quiero agradecer a Pas-cual Martínez Sopena (Universidad deValladolid) sus siempre interesantes

sugerencias a propósito de los Banu-Gómez, así como a Rocío SánchezAmeijeiras (Universidad de Santiagode Compostela) y a Simon Barton(University of Exeter) por sus datos entorno a los condes de Benavente en elsiglo XII. Para finalizar: cuando estetrabajo estaba en vísperas de entrar enprensa contó con la lectura de CarlosReglero de la Fuente (Universidad deValladolid) cuyos certeros comentariosa propósito de cuestiones documenta-les mejoraron el producto final.

grupo con singular persuasión. Y solo la memo-ria asociada a un grupo produce la identidadcolectiva172. Así que no puede caber duda deque el panteón funerario, materializado a lospies del templo con un trazado solidario con lasexigencias litúrgicas del momento, debió con-vertirse en un sólido referente de prestigio ymodelo de virtud potenciado por una comuni-dad religiosa cluniacense, como dije, en lentapero progresiva decadencia. Y por lo tantonecesitada de ir haciendo valer los contenidosdiferenciales de su priorato. Comunidad esta–no debe olvidarse– especializada en velar porla memoria de los difuntos y por garantizar conproclamada eficacia la salvación de sus almas.En mayor o menor medida los epitafios, algunosde los cuales recompuestos, adjetivaban estosperfiles. Por tanto, esa estrecha y singular aso-ciación visual de los Banu-Gómez de Carrióncon la iglesia monástica debió colaborar a quesus respectivos tránsitos terrestres que ibandesde una intensa largueza respecto a la Iglesiaa partir de los modelos femeninos, al indeleblecompromiso con ella como milites, esto es,defensores a ultranza de la misma, quedaransolemnizados ad imitatio. Más aún cuando en elúltimo tercio del XII, periodo en el que la insti-tución monástica fue gobernada por un admi-nistrador de documentada solvencia, el priorHumberto, se reivindicó el papel del mártir his-panorromano Zoilo, como prototipo de milesChristi173. Ante su altar, en el ábside central de laiglesia románica, tuvieron lugar sucesivas entre-

gas del cingulum militiae o acto litúrgico deacceso a la milicia si bien en el definido sentidode compromiso con la función pública y guerre-ra174. Personajes como el rey de Castilla AlfonsoVIII en 1169 al alcanzar la mayoría de edad, concatorce años, hizo allí sus votos (“desuper alta-re Beati Zoyli primus arma milicie sumpsi”)175. Yde sus propias manos y en el mismo lugar, quienpudo haber sido su yerno, Conrado Hohenstau-fen (1172-1196), hijo del emperador Federico IBarbarroja, así como algunos días antes, proba-blemente el 27 de junio de 1188, festividad dela traslación de San Martín176, su primo AlfonsoIX de León, éste con el añadido de su sujeciónvasallática al monarca castellano ante los mag-nates de Galicia, León y Castilla177. Parece difícilver en esta última disposición de realizar la sub-ordinación del leonés, precisamente en territoriotan disputado por Castilla y León como el fron-terizo de Carrión de los Condes y en un periodode distanciamiento progresivo de los dos reinos,algo meramente casual178. Pero más allá de esteacto político-religioso, de ninguna maneraresultaría extraño que en Carrión, a partir de supapel como espacio para la memoria, se pudie-ra encontrar un topos literario de eficacia, asen-tado en la memoria colectiva, en torno al lugary su contenido por un lado, y la falsaria desna-turalización del prestigio de reconocidos mag-nates, por otro. Efectivo contrapunto, en fin,para quienes fabricaron la epopeya de un héroede tibio linaje como Rodrigo Díaz de Vivar179.




2 Para un marco general del con-tenido de este trabajo ver: Ariel Guian-ce, Los discursos sobre la muerte en laCastilla medieval (siglos VII-XV), Valla-dolid, 1998.

3 La composición de esta familiaen los aledaños del año mil es de unadensidad informativa considerable. Amediados del siglo X tomaron partidoa favor de Alfonso el Monje en la rebe-lión contra su hermano, Ramiro II(931-951), siendo derrotados (IbnHayyan, Crónica del califa ‘Abdarrah-man an-Nasir entre los años 912 y 942(al-Muqtabis V) (M. J. Viguera / F.Corriente, ed.), Zaragoza, 1981, pp.244, 257 y 351). Son conocidos suscoqueteos, cuando no alianzas, con elpoder musulmán de Córdoba: tantodurante el gobierno de al-Mansurcomo, a comienzos del XI, con su hijoSanchuelo. Uno de sus miembros (IbnGómez) apoyó la rebelión de éste últi-mo y fue con él ejecutado en marzode 1009 (Ibn’Idari, La caída del califa-to de Córdoba y los reyes de Taifas (al-Bayân al-Mugrib) (Felipe MaílloSalgado, ed.), Salamanca, 1993, pp.73-74). Sobre estos acontecimientos:José Manuel Ruiz Asencio, “Rebelio-nes nobiliarias contra Vermudo II”,Archivos Leoneses, 23 (1969), pp.215-241; Gonzalo Martínez Díez, “Lafamilia condal de Carrión”, en: Actasdel III Congreso de Historia de Palencia(30, 31 de Marzo y 1 de Abril de1995), Palencia, 1995, tomo II, pp.575-577; Margarita C. Torre Sevilla-Quiñones, “Un rebelde en la corte deVermudo II: García Gómez, conde deSaldaña (h. 950-1015)”, en: Actas delIII Congreso de Historia de Palencia(30, 31 de Marzo y 1 de Abril de1995), Palencia, 1995, tomo II, pp.693-703; Id., “Un tradicional caso deconfusión genealógica: a propósito dela muerte de Abd al-Rahman Sanchue-lo y Sancho Ibn Gómez (1109)”, Estu-dios Humanísticos, 19 (1997), pp.67-73; Id., Linajes nobiliarios de León yCastilla, Salamanca, 1999, pp. 256-274; Gonzalo Martínez Díez, El conda-do de Castilla (711-1038). La historiafrente a la leyenda, Valladolid, 2005,vol. II, pp. 604-609. En la primera

mitad del siglo XI los Banu-Gómez,condes de Saldaña y Carrión, empa-rentaron con los Ansúrez, condes deMonzón, estableciéndose la familiasobre la que trata este artículo.

4 Como ya apuntara Prudencio deSandoval (Historia de los reyes de Cas-tilla y de León, don Fernando elmagno, primero de este nombre,infante de Navarra: Don Sancho, quemurió sobre Zamora: Don Alonso,sexto de este nombre: sacada de losprivilegios, libros antiguos, memorias,diarios, piedras y otras antiguallas,Madrid, 1792 (1615), vol. I, pp. 202-203), no debe ser confundido con otromiembro de la familia del mismo nom-bre, yerno y alférez del conde FernánGonzález. Sobre esta cuestión: RamónMenéndez Pidal, La España del Cid,Madrid, 1929, vol. I, p. 172; Fray JustoPérez de Urbel Santiago, Sancho elMayor de Navarra, Madrid, 1950, p.19; Mª del Carmen Carlé, “Gran pro-piedad y grandes propietarios”, Cua-dernos de Historia de España, LVII-LVIII(1973), pp. 191-192; Julia Montene-gro Valentín, “En torno a los orígenesfamiliares de Diego Muñoz, el primerconde de Saldaña”, en: Actas del Icongreso de Historia de Palencia,Valladolid, 1987, tomo II, pp. 339-351; Gonzalo Martínez Díez, “La fami-lia condal de Carrión”, p. 579; JuliaMontenegro Valentín, Santa María dePiasca. Estudio de un territorio a travésde un centro monástico (857-1252),Valladolid, 1993, pp. 178 y ss.; Julio A.Pérez Celada, El monasterio de SanZoilo de Carrión. Formación, estructu-ra y discurso histórico de un señoríocastellano-leonés (siglos XI al XVI),Burgos, 1997, pp. 71-77; MargaritaTorres Sevilla, Linajes nobiliarios deLeón y Castilla, pp. 247-254, 344-346.

5 Para la genealogía de Teresa deCarrión se han venido utilizando losdatos que ofrece el obispo Pelayo deOviedo (ca. 1120) según los cualessería hija del diácono Pelayo Flórez yde Aldonza Ordoñez (Benito SánchezAlonso (ed.), Crónica del obispo DonPelayo, Madrid, 1924, p. 63). RodrigoJiménez de Rada repite la misma infor-mación (Roderici Ximenii de Rada, His-

toria de Rebvs Hispanie sive HistoriaGothica (Juan Fernández Valverde,ed.) (Corpus Christianorum. Continua-tio Mediaevalis, LXXII), Turnhout,1987, p. 107).

6 Sobre su alineamiento en prodel Mayor (Fray Justo Pérez de UrbelSantiago OSB, Sancho el Mayor deNavarra, Madrid, 1950, p. 183; Char-les Julian Bishko, “Fernando I y los orí-genes de la alianza castellano-leonesacon Cluny”, Cuadernos de Historia deEspaña, XLVII-XLVIII (1968), p. 71);Julia Montenegro Valentín, SantaMaría de Piasca. Estudio de un territo-rio a traves de un centro monástico(857-1252), pp. 202-204. En unadonación de 1034 aparece ya comoprimer confirmante laico (GonzaloMartínez Díez, “Los condados deCarrión y Monzón: sus fronteras”, en:Actas del I Congreso de Historia dePalencia (Castillo de Monzón de Cam-pos, 3-5 diciembre 1985). Tomo II:Fuentes documentales y Edad Media,Valladolid, 1987, p. 267). Sin embargoMartínez Díez supone que los Banu-Gómez “fueron desplazados por laintervención del rey Sancho el Mayor”(Gonzalo Martínez Díez, El condadode Castilla (711-1038). La historiafrente a la leyenda, vol. II, pp. 695).

7 Se ha especulado sobre su exis-tencia como institución monástica almenos desde mediados del siglo Xaspecto que exige mucha prudenciamientras no contemos con nuevosdatos documentales o arqueológicos.Sobre esta cuestión: José L. SenraGabriel y Galán, “Algunas notas sobrela desaparecida iglesia románica delpriorato cluniacense de Carrión de losCondes”, en: Actas del III Congreso deHistoria de Palencia (30, 31 de Marzoy 1 de Abril de 1995), Palencia, 1995,tomo IV, pp. 439-441.

8 Auguste Bernard, AlexandreBruel, Recueil des chartes de l’abbayede Cluny. Tome IV (1027-1090), Paris1888, doc. 3507, p. 623; Julio A.Pérez Celada, Documentación delmonasterio de San Zoilo de Carrión(1047-1300), Valladolid, 1986, doc. 8,pp. 19-21.




9 A partir de las fuentes conserva-das, básicamente el Peristephanon dePrudencio en su himno IV, viene esta-bleciéndose que Zoilo de Córdoba fuemartirizado a raíz de una persecuciónen tiempo de Diocleciano (284-305), ysu muerte se conmemoraba un 27 dejunio. Sobre este asunto: Baudoin deGaiffier, “L’inventio et traslatio de S.Zoïle de Cordoue”, Analecta Bollan-diana, LVI (1938), pp. 361-369. Unasíntesis de la cuestión en: José VivesGatell, “Zoilo”, en: Diccionario de His-toria Eclesiástica de España, Madrid,1975, tomo IV, p. 2812.

10 Un informe, realizado a raíz delos saqueos producidos durante elTrienio Constitucional, recoge la des-aparición de esta obra (Ernesto Zara-goza Pascual, “Relación de los dañossufridos por algunos monasteriosbenedictinos españoles durante elTrienio Constitucional”, StudiaMonastica, 30 (1988), p. 154). Flórez,que publicó una parte, sin justificar laprocedencia de la información, señalaque fue realizada por encargo delabad de Cluny, Pedro el Venerable(1122-1156) (España Sagrada. Thea-tro geographico-histórico de la Iglesiade España. Orígenes, divisiones y lími-tes de todas sus provincias. Antigüe-dad, traslaciones y estado antiguo ypresente de sus sillas, con varias diser-taciones críticas, Madrid, 1747, tomoX, p. 314). Sobre la hagiografía deZoilo en su contexto ver recientemen-te: Javier Pérez-Embid Wamba, Hagio-grafía y sociedad en la Españamedieval. Castilla y León (siglos XI-XIII), Huelva, 2002, pp. 68-71. Y demanera preferente a propósito de laelaboración del dossier hagiográficoque nos ha llegado en torno a Zoilo dehacia 1135-1140 ver el metódico ymuy detallado trabajo: Patrick Henriet,“Un hagiographe au travail: Raoul etla réécriture du dossier hagiographi-que de Zoïle de Carrión (années1130). Avec une première édition desdeux prologues de Raoul”, en: La réé-criture hagiographique dans l’Occi-dent médiéval. Transformationsformelles et idéologiques (M. Goullet /M. Heinzelmann, dir.), Ostfildern,

2003 (‘Beihefte der Francia’, 58), pp.251-283.

11 Patrick Henriet, “Un hagio-graphe au travail: Raoul et la réécritu-re du dossier hagiographique de Zoïlede Carrión (années 1130) ”, pp. 272-273.

12 “(…) ego Tarasia, comitissa,pono in manibus dilectissimi nostri,scilicet, nuncii Rotberti, ut ipse ponatin manibus patris nostri, domni Hugo-nis, abbatis (...)” (Auguste Bernard,Alexandre Bruel, Recueil des chartesde l’abbaye de Cluny. Tome IV (1027-1090), París 1888, doc. 3492, pp.604-607; Julio Pérez Celada, Docu-mentación (1986), doc. 7, pp. 15-18).Donación confirmada un año después,en 1077.

13 Sobre el significado de estosespacios en el marco geopolítico delnoroeste de la Península Ibérica: JoséLuis Senra Gabriel y Galán, “Aproxi-mación a los espacios litúrgico-funera-rios en Castilla y León: pórticos ygalileas”, Gesta, XXXVI/2 (1997), pp.122-144; “Les massifs occidentauxdes églises dans les royaumes duNord-Ouest de la Péninsule Ibérique”,en: Avant-nefs et espaces d’accueildans l’église entre le IVe et le XIIe siè-cle (Colloque International du CNRS,Auxerre 17-20 juin 1999), París, 2002,pp. 336-350. Más recientemente:“Los programas constructivos de losmonasterios benedictinos en el Cami-no de Santiago”, en: XVIII Seminariosobre Historia del monacato. Monas-terios y peregrinaciones en la EspañaMedieval (Aguilar de Campoo, 2-5agosto 2004) (J. A. García de Cortazar,R. Teja, coord.), Santander, 2004, pp.101-126.

14 En el sepulcro del hijo de PedroAnsúrez, sobre el que más adelantevolveré, se asiste a un ejemplo de lasupervivencia de contenidos hispáni-cos a nivel iconográfico. Sobre estaobra: Serafín Moralejo Alvarez, “TheTomb of Alfonso Ansúrez († 1093): ItsPlace and the Role of Sahagún in theBeginnings of Spanish RomanesqueSculpture”, en: Santiago, Saint-Denisand Saint-Peter: The Reception of the

Roman Liturgy in Leon-Castille in 1080(B. F. Reilly, ed.), New York, 1985, pp.63-100. También en: Patrimonio artís-tico de Galicia y otros estudios. Home-naje al Prof. Dr. Serafín MoralejoAlvarez (A. Franco Mata, coord.), San-tiago de Compostela, 2004, tomo II,pp. 37-54. Debra Hassig, “He WillMake Alive Your Mortal Bodies: Clu-niac Spirituality and the Tomb ofAlfonso Ansúrez”, Gesta, XXX/2(1991), pp. 140-153; Marcel Durliat,La sculpture romane de la route deSaint-Jacques, Mont-de-Marsan, 1990,pp. 197-203.

15 Para una visión sobre los espa-cios funerarios en la monarquía astur-leonesa: Isidro G. Bango Torviso, “Elespacio para enterramientos privilegia-dos en la arquitectura medieval espa-ñola”, Anuario del Departamento deHistoria y Teoría del Arte. UniversidadAutónoma de Madrid, IV (1992), pp.94 y ss.

16 Sobre la configuración de lafachada occidental ver recientemente:José Luis Senra, “La realidad materialde la iglesia de San Martín de Frómis-ta en el siglo XII: de 1066 a 1904”, en:San Martín de Frómista ¿paradigma ohistoricismo? (Actas de las jornadascelebradas en Frómista los días 17 y 18de septiembre de 2004), Santander,2005, pp. 37-68.

17 El episodio de Balaam tambiénse encuentra en el panteón funerariooccidental de San Isidoro de León. Porotra parte, Manuel Castiñeiras haidentificado en el capitel de los agri-cultores la labor de airear las viñasdurante la primavera (Manuel A. Cas-tiñeiras González, “El Labora: los tra-bajos y los días en la iconografíarománica”, en: Vida y muerte en elmonasterio románico, Santander,2004, pp. 68-69). En torno a la porta-da románica de San Zoilo, su icono-grafía y estilo: José Luis Senra Gabriely Galán, “La portada occidentalrecientemente descubierta en elmonasterio de San Zoilo de Carrión delos Condes”, Archivo Español de Arte,LXVII (1994), pp. 57-72; Javier CastánLanaspa, “Una portada románica con




capiteles historiados en Carrión de losCondes (Palencia)”, Homenaje al pro-fesor Martín González, Valladolid,1995, pp. 305-310. Sobre sus relacio-nes con Frómista y la reubicación cro-nológica de esta iglesia en 1118-1120a partir de evidencias constructivas,estilísticas e iconográficas, como cons-trucción financiada por el priorato clu-niacense de Carrión, ver: José LuisSenra, “De Castilla a Urgell: el retirode Pedro Ansúrez, magnate de lacorte de Alfonso VI. Algunas reconsi-deraciones sobre el arte de su tiem-po”, en: La sculpture en Catalogne auXIIe siècle, un art au cœur de l’Europe,École Nationale des Chartes [en pren-sa].

18 Sandoval señalaba como“había en esta capilla otras muchassepulturas de los hijos de los Condes yde otros Caballeros, y un abad lasmetió debaxo de tierra, para que sepudiese andar por la capilla, y pisandolas tapas de las arcas de piedra se gas-taron, las letras, de manera que yo nolas pude leer” (Cinco Reyes, 1615(1792), p. 206).

19 Efectivamente, una buenaparte de las versiones que se han veni-do publicando desde fines del sigloXVIII proceden de esta memoria escri-ta que fue desmontada a raíz de laaparición de la portada románica en1993. Entonces se desplazaron las pla-cas en donde figuraban las inscripcio-nes y se ubicaron en el interior deltemplo en donde a día de hoy puedencontemplarse. Los autores que las uti-lizaron consignando la numeración delos ‘nichos’ del XVIII fueron: JoséMaría Quadrado, Recuerdos y bellezasde España. Palencia, Palencia 1989[ed. facsímil] (Barcelona, 1861), pp.136-137; Martín Ramírez de Helguera,El libro de Carrión de los Condes (consu historia), Palencia, 1896, pp. 64-69.

20 “...debemos contentarnos conque hasta mejor época queden asípreservados del espíritu destructor quecunde por todas partes” (Valentín Car-dedera, “Comisión Central (Palencia).11 mayo 1860”, Archivo de la RealAcademia de Bellas Artes de San Fer-

nando, 7-7/2). José María Quadrado,precisaba tras verlos por la reseñadaapertura, que se encontraban “dis-puestos uno encima de otro, cuatro acada lado” (Recuerdos y bellezas deEspaña. Palencia, p. 339), aunque algomás tarde Ramírez de Helguera apun-taba la existencia de ocho en el muroseptentrional y cuatro en el meridional(Martín Ramírez de Helguera, El librode Carrión de los Condes, p. 42).

21 Sobre este asunto: Rafael Nava-rro García, Catálogo Monumental dela Provincia de Palencia, Palencia,1932, vol. II, pp. 11-13; Ramón RevillaVielva, “Sepulcros de los Banu-Gómez”, Publicaciones de la Institu-ción Tello Tellez de Meneses, 1 (1949),pp. 39-51. Además, existe una reseñadel propio P. Quintín Aldea en la des-aparecida Revista del Colegio deCarrión del año 1949.

22 Para las sepulturas góticas ver:Clementina Julia Ara Gil, “Un grupode sepulcros palentinos del siglo XIII.Los primeros talleres de Carrión de losCondes, Pedro Pintor y Roi Martínezde Burueva”, en: II Curso de CulturaMedieval. Seminario: Alfonso VIII y suépoca (Aguilar de Campoo, 1-6 Octu-bre 1990), Madrid, 1992, pp. 22-28.

23 Sobre esta cuestión: José LuisSenra, “Los programas constructivosde los monasterios benedictinos en elCamino de Santiago”, pp. 114-117.

24 Sobre los avatares del LibroMisceláneo y su desconocido paraderover: José Luis Senra, “La portada occi-dental recientemente descubierta enel monasterio de San Zoilo de Carriónde los Condes”, p. 61, n. 8. Para estetrabajo se han utilizado fotocopias deldocumento que tuvo la amabilidad defacilitarme José Antonio Perrino Díez.En todo caso hace ya algunos añosMaría Luisa Palacio Sánchez-Izquierdolo trascribió publicándolo en su tesisdoctoral: Colección diplomática delmonasterio de San Zoilo de Carrión(siglos XI al XII), Universidad Complu-tense de Madrid, 1988, tomo II, pp.601-653.

25 En torno a las cuestiones pale-ográficas del Libro Misceláneo: María

Luisa Palacio Sánchez-Izquierdo, SanZoilo de Carrión (siglos XI-XIV), Palen-cia, 1990, pp. 301-308.

26 Sandoval indica que dado sumal estado “yo no las pude leer” aun-que en un caso puntual indica unintento frustrado: “leí algunas letrasde las piedras gastadas, que no hacíansentido” (Sandoval, Cinco Reyes, p.206).

27 Sandoval, Cinco Reyes, 1615(1792), pp. 204-205; Yepes, Crónicageneral de la orden de San Benito,Madrid, 1961 (Irache-Valladolid,1615-1621), tomo III, p. 57.

28 En torno a los obituarios clu-niacenses en época del abad Hugo:Joachim Wollasch, “Ein cluniacensis-ches Totenbuch aus der Zeit AbtHugos von Cluny”, en: Frühmittelal-terliche Studien, 1 (1967), pp. 406-443; “Hugues Ier abbe de Cluny et lamémoire des morts”, en: Le Gouver-nement d’Hugues de Semur a Cluny(Actes du Colloque scientifique inter-national. Cluny, septembre 1988),Mâcon, 1990, pp. 75-92. Sobre eltrasvase de información de los obitua-rios a los epitafios: Ana Suárez Gonzá-lez, “¿Del pergamino a la piedra? ¿dela piedra al pergamino? (entre diplo-mas, obituarios y epitafios medievalesde San Isidoro de León)”, Anuario deEstudios Medievales, 33/1 (2003), pp.365-415.

29 Ramón Menéndez Pidal mani-festó un notable escepticismo –a mimodo de ver excesivo planteado demodo general- de cara a que los epi-tafios fueran coetáneos a los óbitos delos diferentes miembros de la familia(La España del Cid, Madrid, 1929, vol.II, p. 543, n. 2). Sobre las falsificacio-nes en la epigrafía medieval: RobertFavreau, Épigraphie Médiévale, Turn-hout, 1997, pp. 183-184.

30 Sobre esta cuestión: Julio CaroBaroja, Las falsificaciones de la Historia(en relación con la de España), Barce-lona, 1991, pp. 15-44 y 195-201.

31 El primer autor que contrastólas diferentes versiones de Morales,Sandoval y Yepes subrayando sus con-tradicciones fue José María Quadrado




a mediados del siglo XIX (Recuerdos ybellezas de España. Palencia, pp. 134-137).

32 Ver referencias sobre esta obraen nota 14.

33 Hace algunos años GonzaloMartínez Díez era bastante escépticoen torno a los márgenes de veracidadque podían ofrecer una buena partede la memoria funeraria del monaste-rio de San Zoilo (“La familia condal deCarrión”, en: Actas del III Congreso deHistoria de Palencia (30, 31 de Marzoy 1 de Abril de 1995), Palencia, 1995,tomo IV, pp. 599-602).

34 En lo sucesivo se destacará connegrita las divergencias entre las dife-rentes trascripciones que nos han lle-gado.

35 Libro Misceláneo, fol. 93v.36 Yepes, Crónica general de la

orden de San Benito, 1961 (1617), III,p. 58. ¿Podría tratarse de la madre delconde Gómez Díaz, llamada en ladocumentación Marina? Sobre estepersonaje, quizá perteneciente al lina-je Ansúrez de Monzón: MargaritaTorres Sevilla, Linajes nobiliarios deLeón y Castilla, pp. 272, 342.

37 Libro Misceláneo, fol. 93v.38 Yepes, Crónica general de la

orden de San Benito, 1961 (1617), III,p. 57.

39 Julio A. Pérez Celada, Docu-mentación del monasterio de SanZoilo de Carrión (1047-1300), Vallado-lid 1986, doc. 3, 6-10. Anteriormenteaparece el 25 de agosto (Pilar BlancoLozano, Colección diplomática de Fer-nando I (1037-1065), León, 1987,doc. 50, pp. 142-143; Marta Herrerode la Fuente, Colección diplomáticadel monasterio de Sahagún (857-1230). II (1000-1073), Madrid, 1988,doc. 593, pp. 286 287). A partir de lareferencia al documento de 1057,Ramón Menéndez Pidal ya apuntó lainvalidez de la fecha que ofrece el epi-tafio citando además otros dos diplo-mas de cronología dudosacorrespondientes a 1058 y 1059 (LaEspaña del Cid, vol. II, p. 542, n. 3).

40 La ciudad, bastión de la domi-nación musulmana al sur del Duero,

fue tomada el 27 de noviembre de1057 después de décadas de habersedesgajado del control cristiano (Alfon-so Sánchez Candeira, Castilla y Leónen el siglo XI. Estudio del reinado deFernando I, Madrid, 1999 [1950], pp.165-168).

41 Quiero mostrar mi gratitud aJosé Antonio Perrino Díez a quiendebo la oportunidad de ascender aldifícilmente accesible sepulcro de lacondesa, ocasión posibilitada por lacolocación de unos andamios conobjeto de reparar la iluminación delpresbiterio de la iglesia. Asimismo aMariano Poza Prieto y a Germán Chi-llón Infante, ambos efectivos asisten-tes en la toma de datos.

42 Libro Misceláneo, fol. 98v.43 Ambrosio de Morales, Crónica

General de España, Madrid, 1791(1586), tomo VIII, p. 354.

44 Prudencio de Sandoval, CincoReyes, Madrid, 1792 (1615), p. 203.

45 Yepes, Crónica general de laorden de San Benito, 1961 (1617), III,p. 56.

46 Por su especial interés incluyola traducción de este epitafio: “Mujeramada de Dios yace enterrada en estasepultura la condesa Teresa. Murió alos nueve días del mes de junio y porsus méritos la deben llorar todos. Edi-ficó la iglesia, el puente y el hospeda-je para los peregrinos. Siempre frugalpara sí misma y generosa con lospobres. Dios que siendo trino reina portodas partes le conceda el reino quepermanece para siempre. Murió en laEra de 1131”.

47 “Era MCXXXI Barasia Comitisa,V. Non. Octobr.” Haec edificavit Eccle-siam Sancti Zoili de Carrion”. Ver ‘Cro-nicón Compostelano’ en: Fr. Franciscode Berganza, Antigüedades de Españapropugnadas en las noticias de susReyes y Condes de Castilla la Vieja, enla historia apologética de Rodrigo Díazde Bivar dicho el Cid Campeador y sucorónica del Real Monasterio de S.Pedro de Cardeña, Madrid, 1721,tomo II, p. 564. La contradicción conel ‘Cronicón Compostelano’ ya fueadvertida por José María Quadrado

(Recuerdos y bellezas de España.Palencia, p. 135).

48 Peter Segl, Königtum und Klo-sterreform in Spanien. Untersuchun-gen über die Cluniacenserklöster inKastilien-León vom Beginn des 11. biszur Mitte des 12. Jahrhunderts, Kall-münz, 1974, pp. 131-133.

49 José María Quadrado pensabaque la composición del epitafio era“harto correcta (…) para ser del sigloXI” por lo que probablemente sehabría realizado “al trasladarse elentierro de la condesa desde el atrio altemplo hacia el XIV o XV” (Recuerdosy bellezas de España. Palencia, pp.134-135). Por su parte, Emil ErnstHubner también se mostraba partida-rio de considerarla tardía, si bien trans-cribía la versión de Ambrosio deMorales con el error cronológico delóbito en 1057 (Inscriptiones Hispaniaechristianae, Berlín, 1871, p. 105, nº98). Cit.: José María Lacarra / Luis Váz-quez de Parga / Juan Uría Riu, Lasperegrinaciones a Santiago de Com-postela, Madrid, 1948, tomo II, pp.216-217, n. 42.

50 Otro ejemplo del mismo entor-no cronológico perteneciente a estamisma tipología es el de la infanta Elvi-ra Alfónsez, hija ilegítima de AlfonsoVI enterrada en Sahagún, en el que seevoca la financiación por parte de ladifunta de una capilla dedicada a laVirgen y de una cruz de oro entregadaal monasterio (Sandoval, Cinco Reyes,p. 50). Sobre esta cuestión: José LuisSenra Gabriel y Galán, “Una olvidadaMaiestas Domini procedente delmonasterio benedictino de Sahagún”,en: El tímpano en la Iberia medieval:imágenes, estructuras y audiencia (R.Sánchez Ameijeiras / J. L. SenraGabriel y Galán, coords.), Santiago deCompostela, 2003, pp. 226-228.

51 José Luis Senra Gabriel y Galán,“La portada occidental recientementedescubierta en el monasterio de SanZoilo de Carrión de los Condes”, pp.59-73.

52 “...monasterium (…) construc-tum juxta urbem Sancte Marie quedicitur carrionensis, fundatum antiqui-




tus juxta ripam ejusdem fluminis, adingressum vel exitum pontis quemcomes supradictus, Gomiz Didaz, virmeus, hedificavit adhuc vivens, exmaxima parte, et ego cum ipsis filiismeis post obitum quo minus fueratcomplevi” (Pérez Celada, Documenta-ción del monasterio de San Zoilo deCarrión, doc. 9, pp. 19-20).

53 José Luis Senra Gabriel y Galán,“Algunas notas sobre la desaparecidaiglesia románica del priorato clunia-cense de Carrión de los Condes”,Actas del III Congreso de Historia dePalencia, Palencia, 1995, tomo IV, pp.439-451.

54 Julio Pérez Celada, Documen-tación del monasterio de San Zoilo deCarrión (1986) doc. 2, pp. 5-6. CarlosReglero me indica la más que posiblefalsedad de un documento como este,a partir de lo anacrónico que resultaun acuerdo sobre tercias decimalesentre un obispo y un noble en fechatan temprana como 1051. En todocaso aun con su más que probableinterpolación y con el condicionantede que tan solo nos ha llegado unresumen del contenido del diploma,no es en absoluto difícil que cuidandola apariencias, recogiera la denomina-ción del monasterio utilizada en esemomento.

55 Benito Sánchez Alonso (ed),Crónica del obispo Don Pelayo,Madrid, 1924, p. 63. Este preladodebió transitar con relativa frecuenciapor la villa de Carrión y concretamen-te sabemos de su participación en elconcilio allí celebrado en el año 1103(Bernard F. Reilly, El reino de León yCastilla bajo el rey Alfonso VI (1065-1109), Toledo, 1989 (Princeton,1987), pp. 338-339) y posteriormenteen el de 1130 en el que, por cierto,fue cesado.

56 Lucas de Tuy escribió: “Teressacondessa de Carrión (y) [que] hedificóla iglesia de San Zoyl Martir” (Lucas deTuy, Crónica de España (J. Puyol, ed.),Madrid, 1926, p. 333); Rodrigo Jimé-nez de Rada, “… et Tharasiam comi-tissam, que cum esset dominaCarrionis, ibi ecclesiam sancti Zoyli

hedificauit”) (Roderici Ximenii deRada, Historia de Rebvs Hispanie siveHistoria Gótica (J. Fernández Valverde,ed.) [‘Corpus Christianorum. Conti-nuatio Medievalis’, LXXII], Turnhout,1997, p. 162) y finalmente el CronicónCompostelano: “Haec edificavit Eccle-siam Sancti Zoili de Carrion” (Fr. Fran-cisco de Berganza, Antigüedades deEspaña, tomo II, p. 564).

7 Antonio de Yepes, Crónicageneral de la orden de San Benito,1961 (1617), III, p. 57; Sandoval,Cinco Reyes, Madrid, 1792 (1615), p.203.

58 Emmanuelle Santinelli, Desfemmes éplorées? Les veuves dans lasociété aristocratique du Haut MoyenÂge, París, 2003, pp. 167 y ss.

59 En el monacato hispánico lasmujeres laicas podían, mediante larelación de familiaritas, vincularse acomunidades de varones. La relación“suponía muchas veces no sólo la fra-ternitas en lo espiritual, sino tambiénen lo temporal, es decir, el cuidado enlo relativo a vestuario y alimentos, eincluso la plena sumisión a la potestaddel superior” (José Orlandis Rovira,“Traditio corporis et animae. La fami-liaritas en las iglesias y monasteriosespañoles en la Alta Edad Media”,Anuario de Historia del Derecho Espa-ñol, XXIV (1954), pp. 250-253, 264 ysig.).

60 En el marco geográfico que nosmovemos destacó el monasterio feme-nino de San Salvador de Palaz de Rey,en la capital leonesa, que desde 1076pertenecía a Cluny (Andrés Gambra,Alfonso VI. Cancillería, curia e imperio,León, 1997, vol. II, doc. 39, pp. 94-95).

61 El caso de Agnes, viuda de Gui-llermo V de Aquitania, es paradigmáti-co en relación a Teresa de Carrión:antes de 1061 se retiró a Notre-Damede Saintes, institución que ella mismahabía fundado con su segundo mari-do. El monasterio le servía de residen-cia que abandonaba temporalmentecuando sus asuntos particulares lo exi-gían (Emmanuelle Santinelli, Des fem-mes éplorées?, pp. 173-174).

62 “Ego ancilla ancillarum Deicomitissa domna Tarasia” (JoséManuel Ruíz Asensio, Colección docu-mental del Archivo de la catedral deLeón (775-1230). IV(1032-1109),León, 1990, doc. 1254, pp. 544-545).

63 Hace algunos años Peter Seglespeculó con la posibilidad de que trasla donación a Cluny Teresa pudierahaberse trasladado al priorato clunia-cense de Saint-Pierre de Marcigny,fundación personal del abad Hugo(1049-1109) en 1061, con el fin dedar cabida a la nobleza femenina(Peter Segl, Königtum und Klosterre-form in Spanien. Untersuchungenüber die Cluniacenserklöster in Kasti-lien-León vom Beginn des 11. bis zurMitte des 12. Jahrhunderts, Kallmünz,1974, pp. 131-133). El autor del pre-sente artículo siguió la hipótesis delhistoriador alemán sin percatarse deldocumento de la catedral de León quepermite comprobar la presencia de lacondesa en esa ciudad en 1091.Como parcial aval de la idea de Seglexistía el precedente del retiro de doñaJusta, emparentada también con losBanu-Gómez (casada en segundasnupcias con Asur Gómez), al mismopriorato francés antes de 1085.

64 Ambrosio de Morales, Viage deAmbrosio de Morales por orden delrey D. Phelipe II a los reynos de Leon,y Galicia, y principado de Asturias parareconocer las Reliquias de Santos,Sepulcros Reales, y Libros manuscritosde las Cathedrales, y Monasterios(Enrique Flórez, ed.), Madrid, 1765(1573), p. 354; Sandoval, Cinco Reyes,1615 (1792), pp. 12, 203 y 276;Yepes, Crónica general de la orden deSan Benito, 1961 (1617), III, p. 56).

65 En la hagiografía de Isidro, obrade Juan Diácono de hacia 1270-1275,tan solo de modo lateral se mencionaa su esposa de la que ni tan siquiera seda el nombre. Es una tradición muchomás tardía la que, a raíz del inicio delproceso de canonización de Isidro, afines del siglo XVI, codificó el episodiode la capa. Puede consultarse en:Nicolás Joseph de la Cruz, Vida de SanIsidro Labrador patrón de Madrid,




adjunta la de su esposa Santa Maríade la Cabeza, Madrid, 1968 (1790),pp. 85 y ss. Sobre esta cuestión y lapresunta tela, recientemente apareci-da y de procedencia islámica ver: JoséLuis Senra Gabriel y Galán, “Dos telasislámicas encontradas en el monaste-rio de San Zoilo de Carrión de los Con-des”, Goya 203 (2004), pp. 332-340,espec. 333-334, n. 10.

66 Pedro Ansúrez era hijo deAnsur Díaz, hermano de Gómez Díazde Carrión. En torno a este personaje:Bernard F. Reilly, El reino de León yCastilla bajo el rey Alfonso VI, pp. 71-72; Simon Barton, The Aristocracy inTwelfth-Century León and Castile,Cambridge, 1997, pp. 275-277;Andrés Gambra, Alfonso VI. Cancille-ría, curia e imperio, León, 1997, vol. I,pp. 582-586; Margarita Torres Sevilla,Linajes nobiliarios de León y Castilla,pp. 355-357. Para la genealogía de lasdos familias ver cuadros en: RamónMenéndez Pidal, La España del Cid,vol. II; Gonzalo Martínez Díez, “Lafamilia condal de Carrión”, p. 603;Margarita Torres Sevilla, Linajes nobi-liarios de León y Castilla, pp. 347 y349.

67 Libro Misceláneo, fol. 99v.68 Prudencio de Sandoval, Cinco

Reyes, 1615 (1792), p. 205.69 Antonio de Yepes, Crónica

general de la orden de San Benito,1961 (1617), III, p. 57.

70 Ambrosio de Morales, CrónicaGeneral de España, tomo VIII, pp. 118-119. Aunque con una confusión oerrata en la cifra también el Viage (p.31) indica el año 1083(DCCCCLXXXIII).

71 Debo esta precisión a CarlosReglero de la Fuente.

72 “Quidam miles, Fernandusnomine, ad regem Cordubae, causamilitando perrexit …”(Patrick Henriet,“Un hagiographe au travail …”, p.278, n. 120). Tal idea arraigó con fuer-za en la propia tradición del monaste-rio y fue ya recogida por Ambrosio deMorales (Ambrosio de Morales, Viage,p. 30). Por otro lado y a partir de laprecisa consignación del responsable

en otros casos, Margarita Torres Sevillase manifiesta poco partidaria de quehubiese sido Fernando Gómez quienllevo a término el traslado (Linajesnobiliarios de León y Castilla, pp. 345-346, n. 1803).

73 El lapso de tiempo que se des-prende de la colección diplomática apartir de la última mención de la pri-mitiva advocación a San Juan Bautistay primera de la nueva de San Zoilo seencuentra comprendido entre 1051 y1073. Si realmente fue una iniciativallevada a cabo por Fernando Gómezes muy posible que tuviera lugar en ladécada de los sesenta. Así ha sidoindicado a partir del dossier hagiográ-fico de San Zoilo: Patrick Henriet, “Unhagiographe au travail …”, p. 259.

74 Menéndez Pidal, La España delCid, vol. I, p. 32. José María Quadradosuponía que durante el reinado deMuhammad ben Yahwar (1044-1061), en conflicto con la taifa deToledo (José María Quadrado, Recuer-dos y bellezas de España. Palencia, p.134, n. 1). Según fray Juan de Cisne-ros y Tagle se produjo en 1070 (Reco-pilación de las grandezas yantiguedades de la muy noble villa deCarrión, 1629, Archivo de la Real Aca-demia de la Historia, col. Salazar, ms.H-14, fols. 186 v- 187, 193 v). Lomismo pensaba Flórez (España Sagra-da (1747), tomo X, p. 319). Para elcontexto de las colaboraciones cristia-nas en al-Andalus desde fines del sigloXI: Simon Barton, “Traitors to theFaith? Christian Mercenaires in al-Andalus and the Maghreb, c. 1100-1300”, en: Medieval Spain: Culture,Conflict and Coexistence. Studies inHonour of Angus MacKay (R. Collins /A. Goodman, ed.), New York, 2002,pp. 23-45.

75 Jacinto Bosch Vilá / WilhelmHoenerbach, “Los taifas de la Andalu-cía islámica en la obra histórica de Ibnal-Jatib: los Banu Yahwar de Córdo-ba”, en: Andalucía Islámica. Anejo deCuadernos de Historia del Islam, Gra-nada, 1980, pp. 65-104. A Julio Gon-zález se le deslizó una errata alresponsabilizar de la traslación a un

supuesto hermano de Gómez Díaz,Fernando Díaz (“Siglos de Reconquis-ta”, en: Historia de Palencia I. EdadesAntigua y Media, Madrid, 1984, pp.177 y 187).

76 Sobre esta fecha: Simon Bar-ton, The Aristocracy in Twelfth-Centu-ry León and Castile, pp. 275-277.

77 José Manuel Ruíz Asencio,Colección documental del archivo dela catedral de León (775-1230). IV(1032-1109), León, 1990, doc. 1190,p. 446. Cit.: Gonzalo Martínez Díez,“La familia condal de Carrión”, p.586.

78 Ambrosio de Morales, Viaje alos Reinos de León y Galicia y Principa-do de Asturias, p. 31.

79 Ramón Menéndez Pidal, LaEspaña del Cid, vol. II, p. 543, n. 2;Margarita Torres Sevilla, Linajes nobi-liarios de León y Castilla, p. 350, n.1816.

80 Pascual Martínez Sopena, “Losgrupos aristocráticos castellano-leone-ses ante la conquista del Tajo”, en:Actas del Congreso ´De Toledo a Hues-ca. Sociedades medievales de transi-ción a finales del siglo XI (1080-1100),Zaragoza, 1998, p. 147, n. 24.

81 Para hacer esta hipótesis viablees obvio que el muy destruido epitafiodebería indicar como mínimo ERAMCXXIIII, lo que resulta plausible en elespacio final dada la pérdida completade los caracteres; es decir, existe espa-cio suficiente para que se hubiese des-arrollado un numeral más amplio. Yeso aún teniendo en cuenta la coinci-dencia de Yepes y Sandoval en lafecha aunque no en la parte final delepígrafe.

82 Libro Misceláneo, fol. 93. Laversión de Antonio de Yepes: Crónicageneral de la orden de San Benito,1961 (1617), III, p. 58.

83 Andrés Gambra, Alfonso VI ,tomo I, p. 608.

84 Pudo estar casado con ElviraMuñoz, hija del conde Munio Rodrí-guez. Sobre este magnate: MargaritaTorres Sevilla, Linajes nobiliarios de Leóny Castilla, pp. 290, 349, 351 y 432.




85 Habría que preguntarse si elPelayo Gómez que confirma al final deun documento emitido por Enrique deBorgoña en 1105 es el personajesobre el que tratamos (Carlos M.Reglero de la Fuente, El monasterio deSan Isidro de Dueñas en la EdadMedia. Un priorato cluniacense hispa-no (911-1478). Estudio y coleccióndocumental, León, 2005, doc. 36, p.371).

86 Ramón Menéndez Pidal, LaEspaña del Cid, Madrid, 1929, vol. II,p. 709. Sobre este personaje ver tam-bién: Cantar de Mío Cid (Alberto Mon-taner, ed.), Barcelona, 1993, p. 667.

87 Libro Misceláneo, fols. 93r y99v; Yepes, Crónica general de laorden de San Benito, 1961 (1617), III,pp. 57-58; Sandoval, Cinco Reyes,1615 (1792), vol. I, p. 205.

88 Es posible que García fueraprogenitor de Mayor García quien en1118 realizó una considerable dona-ción al priorato en compañía de sushijos (Pérez Celada, doc. 22, pp. 40-41).

89 Libro Misceláneo (ca. 1600),fol. 93.

90 Sandoval, Cinco Reyes, 1615(1792), vol. I, p. 205.

91 Yepes, Crónica general de laorden de San Benito, 1961 (1617), III,pp. 57-58.

92 Aunque nuevamente debeimponerse un margen de cautela res-pecto a los epitafios conocidos demanera indirecta y los peligros de lahomonimia, resulta sugerente la pro-puesta de Margarita Torres Sevilla queidentifica a este personaje con el queaparece en el año 1100 confirmandoun documento regio en pro de la cate-dral de Oviedo: “Garseani filius Gome-sani comes” (Linajes nobiliarios enLeón y Castilla, p. 350, n. 1809).

93 Bernard Reilly lo concreta el 6de enero de 1083 (El reino de León yCastilla bajo el rey Alfonso VI, pp. 187-188).

94 Esta posibilidad la apuntóRamón Menéndez Pidal (La España delCid, vol. II, p. 542, n. 3).Sobre esta

acción bélica conocida por fuentesmusulmanas: Bernard Reilly, El reinode León y Castilla bajo el rey AlfonsoVI, pp. 188-189. La Primera CrónicaGeneral, siguiendo también documen-tación musulmana, hace referencia aotra incursión de las tropas castellano-leonesas, puntualizando que “ouieronlos moros fazienda con Aluar Hannezet con los fijos de Gomez Diaz ...”,ubicándola en 1086 (Ramón Menen-dez Pidal / Diego Catalán MenéndezPidal (ed.), Primera Crónica General,Madrid, 1979, vol. II, p. 558).

95 Andrés Gambra, Alfonso VI,tomo I, p. 556.

96 Julio Pérez Celada, Documen-tación (1986), doc. 22, pp. 40-41. Vernota 88.

97 Los epitafios copiados por elLibro Misceláneo y por Yepes sonsemejantes: “Didacus Gomecii quar-tus huius cenobii fundatorum filiusfuit, qui et ipse hic etiam habetursepultus obiit era Millesima Cª XLª VªIIIIº kalendas iunii” (Libro Misceláneo,fol. 93); “Didacus Gometis quartushujus coenobii fundatorum filius fuitqui ipse etiam hic habetur sepultus.Obiit era MCXLV quarto kalendasjunii” (Antonio de Yepes, Crónicageneral de la orden de San Benito,1961 (1617), III, p. 58).

98 Un dato a tener en cuentasobre esta reelaboración es el hechode que a comienzos del siglo XII treshermanos nobles llamados García,Pelayo y Diego Gómez, hijos deMayor García, estaban relacionadoscon el priorato de San Zoilo (PérezCelada, Documentación del monaste-rio de San Zoilo de Carrión (1986),doc. 22, pp. 40-41) en el que quizáfuera enterrado alguno de ellos yposteriormente sus epitafios interpo-lados. Sobre las reelaboraciones desepulcros y panteones en la Baja EdadMedia ver el ilustrativo ejemplo deSan Isidoro de León en: Rocío Sán-chez Ameijeiras, “The Eventful Life ofthe Royal Tombs of San Isidoro inLeón”, en: Church, State, Vellum andStone: Essays on Medieval Spain inHonor of John Williams (T. Martin / J.

A. Harris, ed.), Leiden, 2005, pp. 479-520.

99 Según sospecha de PascualMartínez Sopena, el poderoso condeMartín Alfonso (ob. 1093) pudo estarcasado con una de la hijas de los con-des Gómez Díaz y Teresa Peláez. Paraello se fundamenta en la aparición delconde entre los escasos confirmanteslaicos del documento de entrega delmonasterio de San Zoilo a Cluny en elaño 1076 (Pascual Martínez Sopena,“Parentesco y poder en León duranteel siglo XI. La ‘casata’ de AlfonsoDíaz”, Studia Historica, vol. V (1987),pp. 79-80). Además conviene añadirque en septiembre de 1089 hizoentrega a San Zoilo el monasterio deSanta María de Iscar (Pérez Celada,Documentación del monasterio deSan Zoilo de Carrión (1986), doc. 11,pp. 24-25).

100 Así lo indica el Libro Miscelá-neo. La documentación consigna dosdiplomas que atañen a una noble conel nombre de Mayor Gómez: el prime-ro está fechado en 1077 y es un acuer-do entre una Mayor Gómez y sumarido Juan Gómez (Pérez Celada,Documentación del monasterio deSan Zoilo de Carrión (1986), doc. 9,pp. 21-23); el segundo, de 1097, esotro acuerdo con su ¿segundo? mari-do Fernando Velasco (Pérez Celada,Documentación del monasterio deSan Zoilo de Carrión (1986), doc. 18,pp. 33-34). Obviamente no resultaposible asegurar que se trata delmismo personaje.

101 Libro Misceláneo, fol. 93v. Estedocumento incorpora un segundo epi-tafio de la primogénita de los condes:“Illustrisima Maria indoles regué, filisGomez et Tharasia, fides, spes et cha-ritas uirtutes cunctas in ea clarescunt,obiit era MCXLII duodecimo kalendasaprilis” (fol. 104v). Es decir habríafallecido el 21 de marzo de 1108.Según esta misma fuente, entregó laiglesia de San Esteban de Villamayor,una hacienda en Cisneros y Frechilla,posesiones en Barcial, Villarramiel, SanJuan de Tarador y Santa María de Tri-gueros (Libro Misceláneo, fol. 100).




Asimismo dispuso que a su muerte untercio de sus posesiones se incorpora-ran al patrimonio del priorato de SanZoilo (Pérez Celada, Documentacióndel monasterio de San Zoilo de Carrión(1986), doc. 18, pp. 33-34).


103 El Libro Misceláneo proporcio-na un segundo epitafio, claramenteposterior: “Illustrisima Maria indolesregum, filia Gomez et Tharasia, fides,spes et charitas uirtutes cunctae in eaclarescunt, obiit era MCXLII duodeci-mo kalendas aprilis” (fol. 104v). Lafecha no corresponde con la del pri-mer epitafio (21 de marzo de 1104).

104 Libro Misceláneo, fol. 100.105 Libro Misceláneo, fol. 93. Sin

embargo en otra parte de este mismodocumento se dice que murió el 19 demarzo (fol. 100).


107 El documento a partir del quepodría aventurarse este matrimonioesta fechado en diciembre de 1109 yresulta algo conflictivo. Se trata de sutestamento a favor del priorato el queaparece referido Munio Fernándezcomo aui mei, es decir, ‘mi abuelo’(Julio A. Pérez Celada, Documentacióndel monasterio de San Zoilo de Carrión(1301-1400), Valladolid, 1987, adden-da, 283-284; es el mismo documentodel año anterior cuyo encabezamientorecoge el mismo Pérez Celada, Docu-mentación del monasterio de SanZoilo de Carrión (1986), doc. 20, p.37). Un monje del monasterio (LibroMisceláneo, fols. 105-105 v.) llamó laatención sobre este parentesco segúnel cual la condesa Teresa sería fruto deun segundo matrimonio de su madrecon este personaje, identificado por elpropio monje de San Zoilo con elconde de Astorga que vivió durante elprimer tercio del siglo XI. A partir de laelasticidad del término aui como‘antepasado’ pudiera ser más plausi-ble que el documento haga referenciaa ese mismo conde de Astorga que

según esta interpretación sería su tíoabuelo paterno (ver cuadro genealógi-co II en: Torres Sevilla, Linajes nobilia-rios de León y Castilla, p. 272). Elconde Munio Fernández fue leal vasa-llo de Alfonso V durante la tensa ‘gue-rra fría’, sostenida entre León yNavarra (Charles Julian Bishko, “Fer-nando I y los orígenes de la alianzacastellano-leonesa con Cluny”, Cua-dernos de Historia de España, XLVII-XLVIII (1968), p. 70). Sobre estepersonaje ver también: Carlé, “Granpropiedad y grandes propietarios”,pp. 199 y 209; Augusto Quintana Prie-to, El obispado de Astorga en el sigloXI, Astorga, 1977, p. 98); Torres Sevi-lla, Linajes nobiliarios en León y Casti-lla (siglos IX-XIII), pp. 357 y ss. Sinembargo a la luz del diploma quecomentamos a continuación (1112)pienso que aún más probable es queen este documento de 1109 estemosante un error de escritura: aui mei poruiri mei, es decir, “mi marido”.

108 Sánchez Candeira, pp. 131-132.

109 Andrés Gambra, Alfonso VI ,tomo I, pp. 471-472; tomo II, doc.155, pp. 403-405.

110 En el documento se constatala entrega a Cluny del monasterio deSan Salvador de Villaverde en Val deVidriales, en la diócesis de Astorga,por la salvación del alma de su marido,Munio Fernández (Auguste Bernard /Alexandre Bruel, Recueil des chartesde l’abbaye de Cluny. Tome V (1091-1210), París, 1894, doc. 3900, pp.250-253). Un resumen en: José Anto-nio Fernández Flórez, Colección diplo-mática del monasterio de Sahagún(857-1300). IV (1110-1199), Madrid,1991, doc. 1186, p. 32.

111 Libro Misceláneo, fol. 93.112 Antonio de Yepes, Crónica

general de la orden de San Benito, III,p. 58.

113 Libro Misceláneo, fol. 100.114 De Elvira es poco e indirecto lo

que sabemos. Según señala el LibroMisceláneo parece que donó unaposesión en Santa María de Trisueros(Libro Misceláneo, fol. 100).

115 Libro Misceláneo, fols. 93 y100.

116 Prudencio de Sandoval, CincoReyes, p. 205.

117 Antonio de Yepes, Crónicageneral de la orden de San Benito, III,p. 58.

118 Como ya se indicó, a media-dos del siglo XIX Quadrado se hizo ecode las enormes disonancias de las ver-siones de los epitafios de Elvira Gómeze incluso de las versiones conservadasdel siglo XVIII (José María Quadrado,Recuerdos y bellezas de España. Palen-cia, pp. 136-137).

119 Ver nota 99. Sobre esta cues-tión también: Margarita Torres Sevilla,Linajes nobiliarios de León y Castilla, p.281.

120 Pérez Celada, doc. 11, pp. 24-25.

121 Las versiones que sobre el epi-tafio ofrecen el Libro Misceláneo, San-doval y Yepes son casi idénticas(“Puluis in hac fossa pariter tumulan-tur ossa, consulis illustris FerdinandiMalgradinensis positus letetur in arcepollorum quo Sandet Zoylus Felix cumturba bonorum obiit decima quaterera centena vndena sexta”, Libro Mis-celáneo, fol. 101; “Pulvis in hac fosa /Pariter tumulantur et ossa / ConsulisIllustris Ferdinandi Malgradiensi, / Posi-tus laetetur in arce polorum, / Quogaudet Zoelus, Faelix cum turba bono-rum / Obiit centesima decima quatreundena sexta Era”, Sandoval, CincoReyes, 1792 (1615), pp. 205-206;“Pulvis in haec fossa, pariter tumulan-tur ossa / Consulis illustris FernandiMalgradensis possitus. / Laetetur inarce polorum, quo gaudet Zoilos, felix,cum turba bonorum. / Obiit, decimaquater, era, centes, undena, sexta”,Yepes, Crónica general de la orden deSan Benito, 1961 (1617), III, pp. 58-59).

122 La recoge José María Quadra-do (Recuerdos y bellezas de España.Palencia, p. 137).

123 Tanto para el Libro Miscelá-neo, como para Sandoval y Yepes, lacorrecta interpretación del año de la




muerte sería: Era 1146, año 1108.Véanse las referencias en nota 121.

124 Entre los muchos ejemplosepigráficos existentes, citamos la ins-cripción en la puerta del claustro deSan Pedro de Montes (919): SUB ERANOBIES CENTENA DECIES QUINATERNA ET QUATERNA (100 x 9) + (10x 5) + 3 + 4 = era 957 (Manuel GómezMoreno, Iglesias mozárabes. Arteespañol de los siglos IX a XI, Madrid,1919, p. 215, lám. 79; Manuel GómezMoreno, Catálogo monumental deEspaña. Provincia de León, Madrid,1925, vol. I, p. 130. Más recientemen-te: María Concepción Cosmen Alonso,El arte románico en León. Diócesis deAstorga, León 1989, pp. 405-406).Este singular modo de cifrar la era his-pánica fue estudiado en fechas tem-pranas por especialistas como ArthurGiry en su clásico: Manuel de diplo-matique. Diplômes et chartes. Chro-nologie technique. Élements critiqueset parties constitutives de la teneurdes chartes. Les chancelleries. Lesactes privés, París, 1894, p. 92.

125 “In era decies centena, bisquinquagena, septiesdena, tertrinafactum est hoc opus, regnante impe-ratore domno Aldephonso in Toleto etper omnes hesperias” (10 x 100) + (50x 2) + 70 + (3 x 3) = 1179 /año 1141/.El archivero de Oña, Gregorio deArgaiz interpretó erradamente (100 x11) + (3 x 15) + (3 x 12) + 12 = 1153(año 1115) (Gregorio de Argaiz, Lasoledad laureada por San Benito y sushijos en las Iglesias de España, Madrid,1675, vol. VI, p. 453). Sobre el refec-torio de Oña y su inscripción: José LuisSenra Gabriel y Galán, “La irrupciónborgoñona en la escultura castellanade mediados del siglo XII”, Anuariodel Departamento de Historia y Teoríadel Arte (UAM), IV (1992), pp. 35-51;“L’influence clunisienne sur la sculptu-re castillane du milieu du XIIe siècle:San Salvador de Oña et San Pedro deCardeña”, Bulletin Monumental, 153(1995), espec. pp. 268-269.

126 El más tardío (reelaboradodurante la Baja Edad Media) y comple-jo epígrafe de Santa María de Piasca(1172): BIS QUINGENTENI SIMUL ET

TER SEPTUAGENI ILLIUS VERAMCO(m)PONUNT TEMPORIS ERAM (2 x500) + (3 x 70). Ver: Miguel AngelGarcía Guinea, El románico en Santan-der, Santander, 1979, vol. I, pp. 524-515.

127 Entre los documentales estambién de gran interés el que constaen el fuero de Sahagún de 1085 (cit.Ana María Barrero García, “Los fuerosde Sahagún”, Anuario de Historia delDerecho Español, XLII (1972), p. 394.Ver: Marta Herrero de la Fuente,Colección diplomática del monasteriode Sahagún (857-1230). III (1073-1109), Madrid, 1988, doc. 823, p.125).

128 Por ejemplo: “At Castellaniconsules Petrus de Lara et frater eiusRodericus Gunsalui” (“Chronica Ade-fonsi Imperatoris” (A. Maya Sánchez,ed.), en: Chronica Hispana Saecvli XII[‘Corpus Christianorum, ContinuatioMediaevalis’, LXXI], Turnhout, 1990,p. 122). Aparece también en el docu-mento emitido por Aldonza Gómez en1109 al referirse a su padre: “filianobilissimi consulis Gomez Didaci”(ver nota 107). Cit.: Julia MontenegroValentín, Santa María de Piasca. Estu-dio de un territorio a traves de un cen-tro monástico (857-1252), pp.207-208.

129 José María Canal Sánchez-Pagín, “Jimena Muñoz, amiga deAlfonso VI”, Anuario de EstudiosMedievales, 21 (1991), p. 27, n. 43.Según el Libro Misceláneo sería unyerno de los condes fundadores quehizo una donación al priorato en lasproximidades de Calzada de los Moli-nos (Libro Misceláneo, fol. 100).

130 Charles Julian Bishko, “TheCluniac Priories of Galicia and Portu-gal: Their Acquisition and Administra-tion, 1075 - ca. 1230”, en: Spanishand Portuguese Monastic History,600-1300, London, 1984, XI, p. 324-326. También en: Studia Monástica,VII (1965), p. 324-326.

131 Ibid. Podría ser un indicioorientativo la donación que realiza sumadre, Aldonza Gómez, precisamenteen 1112, a partir del hecho de que eldocumento en cuestión, con él entre

los confirmantes, presenta el mono-grama del arzobispo de Braga, Mauri-cio Bordino (1109-1118) (verreferencia del diploma en nota 110).

132 Bernard F. Reilly, The Kingdomof León-Castilla under Queen Urraca,1109-1126, Princeton, 1982, p. 294.En noviembre de 1115 la reina realizauna donación a la catedral de Santia-go de Compostela desde el ‘castroquod dicitur Malgrado’ y entre losconfirmantes se encuentra ‘FernandusFernandiz’ (Cristina Monterde Albiac,Diplomatario de la reina Urraca deCastilla y León (1109-1126), Zaragoza,1996, doc. 86, pp. 137-138; IreneRuiz Albi, La reina doña Urraca (1109-1126). Cancillería y colección diplomá-tica, León, 2003, doc. 66, pp.459-460).

133 Hace unos años Simon Bartonpropuso esta identificación (The Aris-tocracy in Twelfth-Century León andCastile, pp. 236-237).

134 Carlos M. Reglero de la Fuen-te, El monasterio de San Isidro de Due-ñas en la Edad Media. Un prioratocluniacense hispano (911-1478). Estu-dio y colección documental, doc. 40,p. 379.

135 Pérez Celada, Documentacióndel monasterio de San Zoilo de Carrión(1986), doc. 21, pp. 37-39; CristinaMonterde Albiac, Diplomatario de lareina Urraca de Castilla y León,doc.182, pp. 182-183; Irene Ruiz Albi,La reina doña Urraca (1109-1126).Cancillería y colección diplomática,doc. 89, pp. 492-494. También estápresente en la donación de la villa deBaños al priorato de San Isidro de Due-ñas (4-VI-1117) (Ver documento en:Cristina Monterde Albiac, Diplomata-rio de la reina Urraca de Castilla yLeón, doc. 113, pp. 174-175; IreneRuiz Albi, La reina doña Urraca (1109-1126). Cancillería y colección diplomá-tica, doc. 88, pp. 491-492; Carlos M.Reglero de la Fuente, El monasterio deSan Isidro de Dueñas en la EdadMedia, doc. 43, pp. 382-384).

136 Luisa García Calles, Doña San-cha hermana del emperador, León,1972, doc. 4, p. 132; Carlos M. Regle-ro de la Fuente, El monasterio de San




Isidro de Dueñas en la Edad Media,doc. 47, p. 392.

137 Sobre este término y su signi-ficación: Andrés Gambra, Alfonso VI ,tomo I, pp. 507-508 y 515-516.

138 Es bien sabido que entre esosaños de dominio aragonés, el tenentede Carrión fue el conde Bertrán o Bel-trán de Risnel (ob. 1134), sobrino deAlfonso (José María Lacarra, “Los fran-ceses en la reconquista y repoblacióndel valle del Ebro en tiempos de Alfon-so el Batallador”, Cuadernos de Histo-ria, II (1968), p. 71 y n. 15; José MaríaLacarra, Vida de Alfonso el Batallador,Zaragoza 1971 (Reedición: Alfonso elBatallador, Zaragoza, 1978), p. 103;Antonio Ubieto Arteta (ed), Crónicasanónimas de Sahagún, Zaragoza,1987, p. 68, n. 1; H. Salvador Martí-nez, La rebelión de los burgos. Crisisde estado y coyuntura social, Madrid,1992, pp. 252 y 278; José Angel LemaPueyo, Instituciones políticas del reina-do de Alfonso I el Batallador, rey deAragón y Pamplona (1104-1134), Bil-bao, 1997, p. 84. Sobre la tenencia deCarrión en tiempos de la reina Urraca:José Antonio Largo Muñoyerro, “De lanobleza condal al poder delegado:época de doña Urraca y el emperadoren Saldaña – Carrión”, en: Actas del IICongreso de Historia de Palencia,Palencia, 1990, tomo II, pp. 429-440.

139 Historia Compostelana (E. Fal-que Rey, ed.), Madrid, 1994, pp. 267-268, 308-309.

140 Para este documento véase lanota 96. Sobre el prior Esteban (ca.1117-1131) y a partir de la promociónde religiosos cluniacenses a sedes epis-copales, se ha especulado con queposteriormente desempeñara el cargode obispo de Osma identificándosecon el prelado homónimo que gober-nó la diócesis entre 1141 y 1147(Ernesto Zaragoza Pascual, “Abadolo-gio del monasterio de San Zoilo deCarrión de los Condes (siglos XI-XIX) yLibro de Gradas de los monjes queprofesaron en él (1593-1833)”, Publi-caciones de la Institución Tello Tellezde Meneses, 64 (1993), pp. 275-321).Sobre la hipótesis de que bajo elgobierno de Esteban fue construida la

iglesia románica de San Martín de Fro-mista ver artículo citado en nota 17.

141 La posibilidad de que fuerahijo de Aldonza Gómez ha sido plan-teada por José María Canal Sánchez-Pagín (“Don Pedro Fernández, primermaestre de la orden militar de Santia-go. Su familia. Su vida”, Anuario deEstudios Medievales, 14 (1984), pp.47-48, n. 46; “Jimena Muñoz, amigade Alfonso VI”, Anuario de EstudiosMedievales, 21 (1991), p. 27, nn. 42 y43) a partir del reseñado documento,concretamente de venta, fechado enese año y conservado en el fondodiplomático del monasterio de SanRomán de Entrepeñas en donde selee, “ego comitessa Eslonza, una cumfiliis meis Ferrando Ferrandez et ElviraMonioz” (José Manuel Ruiz Asensio /Inés Ruiz Albi / Mauricio Herrero Jimé-nez, Colección documental delmonasterio de San Román de Entrepe-ñas (940-1608), León, 2000, doc. 7,pp. 54-55). Según esta posibilidad elhecho de que en el aludido documen-to de 1112 (ver nota 110) doñaAldonza y su hija Elvira Muñoz aparez-can solas y, eso sí, entre los confir-mantes Fernando Fernández, deberíaentenderse a partir del hecho de quemadre e hija realizan la donación porel alma de su marido y progenitor res-pectivamente, Munio Fernández. Pro-bablemente Bishko no atinó alconsiderar la posibilidad de que elmarido de Aldonza, el conde MunioFernández, fuera hermano de Fernan-do Fernández (“The Cluniac Priories ofGalicia and Portugal”, p. 324).

142 Munio Fernández fue propie-tario del monasterio de San Salvadorde Villaverde, sito en el valle de Vidria-les, en las proximidades de Benavente,hasta que caído en desgracia, la insti-tución fue entregada por Alfonso VI asu tercera mujer Berta (ob. 1099)(Gambra, Alfonso VI, tomo I, doc.155, pp. 403-405).

143 Aunque en un primer momen-to no se posicionó por el tema (JoséMaría Canal Sánchez-Pagín, “DonPedro Fernández, primer maestre de laorden militar de Santiago. Su familia,su vida”, Anuario de Estudios Medie-

vales, 14 (1984), pp. 47-48, n. 46),posteriormente este autor consideróque pudo ser hijo del conde gallegoFernando Mitiz (“Jimena Muñoz,amiga de Alfonso VI”, p. 27, n. 43).

144 Charles Bishko, “The CluniacPriories of Galicia and Portugal”, p.324. Ver también al personaje confir-mando como ‘Fernand Fernandez deToro’ en: Carlos M. Reglero de la Fuen-te, El monasterio de San Isidro de Due-ñas en la Edad Media, doc. 40, p. 379.El gobierno de Toro había sido deten-tado también por otro Banu-Gómez,Pedro Ansúrez (Simon Barton, TheAristocracy in Twelfth-Century Leónand Castile, pp. 275-277).

145 Sobre esta cuestión: Julio A.Pérez Celada, “La ‘casa’ de San Pelayode Toro y sus dependencias entre lossiglos XI y XV. Una aproximación clu-niacense en la provincia de Zamora”,en: Primer congreso de Historia deZamora. Tomo III: medieval y moderna,Zamora, 1991, pp. 223-224. También:Julio A. Pérez Celada, El monasterio deSan Zoilo de Carrión. Formación,estructura y discurso histórico de unseñorío castellano-leonés (siglos XI alXVI), Burgos, 1997, pp. 234-235.

146 Bishko, “The Cluniac Prioriesof Galicia and Portugal”, p. 324. Laexistencia de dos hijas de Alfonso VIcon el nombre de Elvira (la otra delmatrimonio con su cuarta esposa, lareina Isabel con quien se había casadoen 1100) ha provocado no pocas con-fusiones. Sobre este asunto ver: Ber-nard F. Reilly, The Kingdom ofLeón-Castilla under Queen Urraca:1109-1126, Princeton, 1982, pp. 218-219, n. 35; Bernard F. Reilly, The King-dom of León-Castilla under KingAlfonso VII, 1126-1157, Philadelphia,1998, pp. 142-143.

147 Steven Runciman, Historia delas Cruzadas, Madrid 1985 (London,1954), tomo II, pp. 69-70; Eloy BenitoRuano, “Alfonso Jordán, conde de Tou-louse, un nieto de Alfonso VI de Casti-lla”, en: Estudios sobre Alfonso VI y lareconquista de Toledo (Actas del II Con-greso Internacional de estudios Mozá-rabes, Toledo, 20-26 mayo 1985),Toledo, 1987, tomo I, pp. 83-98.




148 José María Canal Sánchez-Pagín, “Jimena Muñoz, amiga deAlfonso VI”, pp. 37-38.

149 Simon Barton, quien apunta lahipótesis de la separación, indica ade-más que el conde iniciaría un nuevomatrimonio con Sancha González(Simon Barton, The Aristocracy inTwelfth-Century León and Castile, p.236, nn. 3 y 4). Sobre la descendenciadel matrimonio entre Fernando y Elvi-ra ver: Margarita Torres Sevilla, Linajesnobiliarios de León y Castilla, pp. 151-153, n. 676. La hija bastarda de Alfon-so VI fue enterrada junto al capítulodel monasterio de Sahagún. En tornoa esta cuestión ver: José Luis Senra,“Una olvidada Maiestas Domini proce-dente del monasterio benedictino deSahagún”, pp. 226-228.

150 José María Canal Sánchez-Pagín, “Jimena Muñoz, amiga deAlfonso VI”, pp. 35-36. Con todo,resulta interesante como la fecha hasido configurada siguiendo el cifradocomentado a la hora de abordar elepígrafe funerario del conde: “sub eraquadragena octava et vicena, additacentena, preterita millena” (48 + 20 +100 + 1000 = 1168).

151 Pascual Martínez Sopena, “Elconde Rodrigo de León y los suyos.Herencia y expectativa del poder entrelos siglos X y XII”, en: Relaciones depoder, de producción y de parentescoen la Edad Media y Moderna (R. Pas-tor, ed.), Madrid, 1990, p. 75.

152 Simon Barton apunta otrodato relevante: el conde Fernando Fer-nández no aparece mencionado en laChronica Adefonsi Imperatoris entrelos magnates que rinden homenaje aAlfonso VII tras la muerte de Urraca enmarzo de 1126 (The Aristocracy inTwelfth-Century León and Castile, p.236, n. 1).

153 En un documento de la cate-dral de Astorga fechado el 6 de mayode 1130, es decir posterior a su óbito,y del que solo conocemos el conteni-do general aparece mal nominado enun momento en el que además ya noestaba casado con la hija de AlfonsoVI: “Fernando Rodríguez, cónsul mal-

gratense por sí, sus hijos y su mujer lainfanta Elvira, da a la iglesia de Astor-ga la villa de Hinojo” (Gregoria CaveroRodríguez / Encarnación Martín López,Colección documental de la catedralde Astorga II (1126-1299), León,2000, doc. 653, p. 69).

154 Por encima del hijo de PedroAnsúrez, Fernando, quien tuvo unpapel secundario tras la muerte de supadre hacia 1118 (Reilly, Urraca, p.295).

155 Sandoval, Cinco Reyes, p. 206.156 Libro Misceláneo, fol. 93v.157 Julio Pérez Celada, Documen-

tación del monasterio de San Zoilo deCarrión (1986), doc. 19, pp. 35-36.

158 Andrés Gambra, Alfonso VI ,tomo I, pp. 606, 610-611, n. 202.

159 Bernard F. Reilly, El reino deLeón y Castilla bajo el rey Alfonso VI ,p. 379.

160 Pascual Martínez Sopena,“Los grupos aristocráticos castellano-leoneses ante la conquista del valle delTajo”, p. 160, n. 56; id., “El condeRodrigo de León y los suyos”, p. 65.

161 Urraca Martínez aparece nom-brada en el documento de 1101 en elque consta como primer confirmantelaico su supuesto hermano Gómez(ver cita documento en nota 157).Sobre la descendencia del conde Mar-tín Alfonso: Pascual Martínez Sopena,“Parentesco y poder en León duranteel siglo XI. La ‘casata’ de AlfonsoDíaz”, p. 79; Margarita Torres Sevilla,Linajes nobiliarios de León y Castilla, p.281.

162 Aún habría que añadir otroepitafio, muy deteriorado y por elloapenas legible, perteneciente al entor-no de 1100, en el que se pueden reco-nocer algunas palabras como HICIACET IN … EXIRVIT XTO …

163 Desde las breves pesquisas deSandoval (Cinco Reyes, 206-207) yYepes (Crónica general de la orden deSan Benito, III, pp. 59-63), hasta laspropuestas de Ramón Menéndez Pidal(La España del Cid, vol. I, p. 172; vol.II, pp. 593-602) en las que se desape-gó de la tradicional hipótesis manteni-da por otros autores como Manuel

Milá o Marcelino Menéndez Pelayo,que hacía del matrimonio una tradi-ción legendaria considerando quepudo haber existido algún trato matri-monial fracasado (Luis Galván, ElPoema del Cid en España, 1779-1936:Recepción, mediación, historia de lafilología, Pamplona, 2001, p. 214).Sobre este asunto ver también: Fran-cisco Simón y Nieto, Los antiguosCampos Góticos. (Excursiones históri-co-artísticas a la tierra de Campos),Madrid, 1895, pp. 45 y ss.

164 Andrés Gambra constata lasimultaneidad documental de dos per-sonajes con el nombre de Diego Gon-zález, uno de ellos castellano “hijo talvez del conde Gonzalo Salvadóres”(Andrés Gambra, Alfonso VI, tomo I,p. 610, n. 199).

165 Gonzalo Martínez Díez, “Lafamilia condal de Carrión”, pp. 594-598. Este autor reconduce la hipótesisde Menéndez Pidal desde la convic-ción de que ambos hermanos eran deorigen castellano formando parte dela pequeña nobleza alavesa, y portanto absolutamente ajenos a losAnsúrez. En torno a las dificultades deidentificación ver también: Cantar deMío Cid (Alberto Montaner, ed.), p.538. Sobre esta posible confusión verla nota anterior.

166 El monasterio de Sahagúnparece haber sido elegido como espa-cio de inhumación al menos por unode los hermanos de Pedro Ansúrez,Diego (Andrés Gambra, Alfonso VI,tomo I, pp. 586-587). Como se sabe,ignoramos el lugar de enterramientode Pedro Ansúrez especulándose quebien pudo reposar en Sahagún (de loque el monasterio no conserva memo-ria alguna), bien en Valladolid.

167 Un estado de la cuestión deeste asunto en: Cantar de Mío Cid(Alberto Montaner, ed), pp. 510-512,542-544. Ver también: Irene Zaderen-ko, Problemas de autoría, de estructu-ra y de fuentes en el Poema de MíoCid, Alcalá de Henares, 1998, pp. 182y ss.

168 Hace unos años se propusoque la animadversión de Castilla a los




Banu-Gómez se entendería a partir dela coyuntura política de fines del sigloXII en el entorno de Alfonso VIII y lacaída en desgracia de la familia Cas-tro. Pedro Fernández de Castro, des-cendiente de los Castro-Ansúrez/Banu-Gómez concentró el rechazo delos castellanos dada su contumaz tra-yectoria en contra del reino. Tal sería lamotivación de quien tejió el Cantar(Timoteo Riaño Rodríguez, “Propósitode Pero Abat al escribir el Cantar deMío Cid: motivaciones geopolíticas”,en: El Cid, Poema e Historia (Actas delCongreso Internacional, Burgos 12-16de julio, 1999), Burgos, 2000, pp.279-282).

169 El Libro Misceláneo recogealgunos otros enterramientos, proba-blemente fuera del área de la Galilea,entre ellos: Diego González, GómezGonzález, Suero González, … (fol.93v).

170 En este caso contrasta conotros conjuntos como Santa María deNájera en el que se mantuvieron lassepulturas de los López de Haro en elnuevo claustro. Sobre el marco mate-rial de Nájera en el siglo XII: José L.Senra Gabriel y Galán, “Algunas notassobre la realidad románica del prioratocluniacense de Santa María de Nájeraen su contexto histórico”, en: Memo-ria Artis. Homenaje a la profesoraMaría Dolores Vila Jato (Mª. D. BarralRivadulla /J. M. López Vázquez,coord.), Santiago de Compostela,2003, tomo I, pp. 123-142.

171 Sobre esas sepulturas ver op.cit., en nota 22.

172 Olaf B. Rader, Tumba y poder.El culto político a los muertos desde

Alejandro Magno hasta Lenin, Madrid,2006 (Múnich, 2003), p. 40.

173 Sobre la gestión de Humberto(ca. 1169-1090): Charles Julian Bis-hko, “El abad Radulfo de Cluny y elprior Humberto de Carrión ‘Camera-rio’ de España: tres cartas inéditas dehacia 1174”, Anuario de EstudiosMedievales, I (1964), pp. 197-215.

174 Bonifacio Palacios Martín,“Investidura de armas de los reyesespañoles en los siglos XII y XIII”, Gla-dius, XVIII (1988), pp. 153-192.Recientemente Jesús Rodríguez-Velas-co ha advertido sobre los límites delacto del cingulum militiae a la hora deequipararlo con la investidura dearmas a partir de este ejemplo de ‘losdos Alfonso’ (Jesús D. Rodríguez-Velasco “El Cid y la investidura caba-lleresca”, en: El Cid: de la materiaépica a las crónicas caballerescas (C.Alvar / F. Gómez Redondo / G. Martin,ed.), Sevilla, 2002, pp. 383-392; id.,“Invención y consecuencias de lacaballería”, en: Josef Fleckenstein, Lacaballería y el mundo caballeresco,Madrid, 2006 (Berlín, 2004), pp. XIV-XVI). Sobre esta cuestión pero en uncontexto más amplio: Jean Flori, Caba-lleros y caballería en la Edad Media,Barcelona, 2001 (París, 1998), p. 221.

175 Evocando el acontecimiento,el 11 de noviembre de 1169, día deSan Martín, concedía una feria anualde un mes de duración en su barrioanejo (Pérez Celada, Documentacióndel monasterio de San Zoilo de Carrión(1986), doc. 41, pp. 64-66).

176 Alfonso IX realiza una confir-mación al priorato en un documentocon esa fecha emitido en Carrión

(Pérez Celada, Documentación delmonasterio de San Zoilo de Carrión(1986), doc. 60, pp. 96-98).

177 “…presentibus Gallecis etLegionensibus et Castellanis” (“Chro-nica Latina Regvm Castellae” (L. Char-lo Brea, ed.), en: Chronica Hispanasaecvli XIII, (‘Corpus Christianorum,Continuatio Mediaevalis’, LXXIII),Turnhout, 1997, p. 44. La Crónica Lati-na de los Reyes de Castilla (ca. 1223-1230, en la parte que nos interesa)especifica además “in ecclesia SantiZoili” (p. 44).

178 La ceremonia del cingulummilitiae se produjo en el curso del lla-mado Concilio de Carrión, curia cele-brada durante los meses de junio yjulio de 1188 (Gonzalo Martínez Díez,“Curia y Cortes en el reino de Casti-lla”, en: Las Cortes de Castilla y Leónen la Edad Media (Actas de la PrimeraEtapa del Congreso Científico sobre laHistoria de las Cortes de Castilla yLeón. Burgos, 30 de Septiembre a 3 deOctubre de 1986), Valladolid, 1988,vol. I, pp. 142-143).

179 Un reciente estudio sobre unaderivación semejante: Gregory B.Kaplan, “Friend ‘of’ Foe: The DividedRoyalty of Álvar Fáñez in the Poema deMio Cid”, en: Under the Influence.Questioning the Comparative inMedieval Castile (C. Robinson / L.Rouhi, ed.), Leiden, 2005, pp. 153-170.

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rexionalista en las cuestiones de la raza, la len-gua, el paisaje…, pero también incidiendo en elreconocimiento de la tradición en las otras artesde Galicia, como son la escultura, la música y laliteratura.

La inexistencia de un contexto adecuadopara la evolución de la pintura está unida paraValle-Inclán a la negación de esas característicasúnicas que diferencian a Galicia del resto deregiones y que por otra parte eran los sustentosdel movimiento rexionalista; establece una divi-sión geográfica de la Península Ibérica en cuatroregiones: “Lusitania, Bética, Tarraconense yCantabria, cuyas capitalidades naturales son Lis-boa, Sevilla, Barcelona y Bilbao, equidistanteslas cuatro de Madrid que sirve de nexo central,y según su juicio “la única racional es esta, lahecha por los romanos”2. Por otra parte, añade,“podríamos afirmar que la región gallega noexiste, toda vez que desde Finisterre para abajoGalicia presenta los mismos caracteres que laLusitania, y desde Finisterre para arriba, presen-ta los de Cantabria”3.

Con respecto a la cuestión de la raza, afirmaque en Galicia no hay una unidad de raza, y porconsiguiente tampoco existe una unidad regio-nal “porque estudiando el ángulo facial, tene-mos que en cuanto unos son braquicéfalos,otros son dolicocéfalos 4. En lo referente a otroelemento puntual del hecho diferencial gallego,la lengua, cabe decir que Valle-Inclán califica al

LA CLAUSURA DE LA EXPOSICIÓN REGIONAL DE BELLASARTES DE SANTIAGO DE COMPOSTELA DE 1923.CONFERENCIA LEÍDA POR RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN Y DIFUNDIDA EN LAS PÁGINAS DE LA PRENSADIARIA COMPOSTELANA

(O la negación de la existencia de una tradición pictórica en Galicia)

Verónica Santos FartoUniversidade de Santiago de Compostela

Con motivo de la clausura de la ExposiciónRegional en Santiago celebrada en 1923,Ramón María del Valle-Inclán pronuncia unaconferencia que es publicada el día 1 de agostopor tres diarios distintos de la prensa local com-postelana: El Eco de Santiago, El Compostelanoy el Diario de Galicia. A pesar de reproducirse enlos periódicos de forma incompleta o parcial, yen tres versiones diferentes –en algún caso demanera bastante resumida o sesgada–, el con-tenido de la misma tiene como propósito man-tener una oposición, ya preconizada, a losprincipios del rexionalismo gallego. La conferen-cia no llega a publicarse completamente en nin-guna de las fuentes periódicas; El Eco deSantiago, aunque no llega a publicarla en todasu extensión, trata con mayor profundidadaquellos temas donde Valle-Inclán argumenta lafalta de una especificidad regional gallega dilui-da en el conjunto de una unidad española; ElCompostelano parece reproducirla en su totali-dad1, a pesar de que percibe una tendencia aresumir –pues no se desarrollan ideas que estánen los otros diarios– y a recurrir a frases cortaspara publicar las afirmaciones más destacadas oprovocadoras; por su parte, el Diario de Galiciase centra sobre todo en la cuestión propiamen-te artística: la negación por parte de Valle Inclánde la líneas de una pintura genuinamente galle-ga, explicada por la ausencia de unas caracterís-ticas diferenciales sustentadas dentro del sentir


Verónica Santos Farto

272 La clausura de la Exposición Regional de Bellas Artes de Santiago de Compostela de 1923


gallego como un dialecto para utilizar o bien enel habla común o bien por los sectores menosilustrados de la sociedad: “hablan el dialecto losanalfabetos y las personas cultas sólo se sirvende él para entreverar una expresión familiar opintoresca pero no para la diaria y constanteconversación”5. A la cuestión concreta del idio-ma se pueden añadir algunos comentarios queevidencian aún más su postura: “en cuanto aldialecto, tampoco en Galicia es común, pues sirecordamos la crónica de Vasco de Ponte esta-ba escrita en castellano y a intervalos apareceen ella algún párrafo en gallego, que es lomismo que ahora sucede con los estudiantes dela Universidad, que hablan el castellano y en elmedio intercalan alguna frase gallega”6.

Alude a la falta de lirismo en el arte gallego,apuntando que los artistas de Galicia no sonindividualistas, sino colectivistas, es decir, épi-cos, equiparándolos con los grandes poetasportugueses (Camoens, Almeida, Guerra Jun-queiro…). Explica por tanto que, en razón deesa naturaleza épica, los artistas gallegos seexpresaron con acciones, reproduciendo lashazañas de los grandes hombres por medio desus escudos, y no a través de su plasmación enesculturas que los perpetuasen7. Lo que sededuce, basándonos en su teoría, es que estaidiosincrasia en el proceder histórico y artísticoinfluiría a su vez en la ausencia de tradición pic-tórica, al no existir ni el gusto, ni las circunstan-cias geográficas y ambientales (dificultad parael desarrollo de la pintura mural), ni la necesi-dad de perpetuarse de forma individual y dis-tinguida. Argumenta que Galicia, al poseeralma colectiva y épica, no goza de personajesque hayan representado la síntesis de sus glo-rias y hazañas, y no posee por tanto santos nihéroes propios, mientras que en regiones comoNavarra existen referentes como San Ignacio deLoyola (añadiendo que únicamente Navarradetenta esas características específicas que lapodrían diferenciar en el contexto español), eincluso añade que Castilla tiene a SantoDomingo de Guzmán. El hecho jacobeo, y sededuce por tanto que el Apóstol Santiago, espara Valle-Inclán un fenómeno que pertenece atoda la Cristiandad “y obliga a elevar los ojos alcielo para convertir la vía láctea en Camino deSantiago”8.

Así, para Valle-Inclán no resulta válida laintención lírica de pintores como Lloréns o Soto-mayor, forjada en una percepción de lo gallegoque se sustenta en la existencia de un medioam-biente, una atmósfera y un paisaje propios, favo-reciendo la creación de un arte que representa loauténtico de una raza y de una región (y en laque tenían mucho que ver los textos de la Filo-sofía del Arte de Taine9). Valle siembra la dudasobre esa especificidad promulgada por el Rexio-nalismo –sin personalizar en ningún caso, dadoque en esta ocasión no esboza críticas directas alos artistas gallegos– pues opina que el ambien-te, la luz, en Galicia es común a la de los paísesdel Norte, lo que implicaría que flamencos, vas-cos y gallegos tendrían que plasmar atmósferassimilares10.

Los tres textos publicados en los consiguien-tes diarios son coincidentes en recoger aspectoscomo la idea transmitida por el crítico y escritorde poner en duda la tradición pictórica gallega,aunque no la tradición artística en general, puesengrandece la escultura y la arquitectura, alu-diendo a la eternidad de la piedra, materialinherente a Galicia, junto a la talla, la literaturay la música. “Galicia –dice– no tuvo pintura por-que le faltó ambiente para desarrollar esearte”11, contrariamente a lo que aconteció enlugares como Flandes, donde siempre se dejósentir un gusto especial por los interiores, elmueble y la ornamentación del hogar, añadien-do que en Galicia tampoco existieron medioseconómicos para el desarrollo de la pintura12. Elinflujo de Flandes, diseminado a partir de la lec-tura de obras como Brujas, la muerta de Geor-ges Rodenbach, de los viajes al Norte y delconocimiento de su pintura, no sólo se deja veren los artistas del Rexionalismo, si no que escomún también al bagaje de Valle-Inclán comohombre de su tiempo, a pesar de contravenirmuchos de los presupuestos que sustentabaneste movimiento en el arte.

En el contenido de esta conferencia se per-cibe como trasfondo el choque ideológico entreValle-Inclán y las ideas nacionalistas, alimenta-das artísticamente en Galicia a partir del año1917 con la celebración de la Exposición Regio-nal, y que abogan por una identidad nacionalarraigada, que hunde sus raíces en la autentici-dad del paisaje, la raza y la lengua, henchida



273La clausura de la Exposición Regional de Bellas Artes de Santiago de Compostela de 1923

con los elementos puros de lo popular y la afir-mación cada vez mayor del ruralismo comoesencia. Valle-Inclán, representante ya de otrageneración, la del 98, posee unos orígenesideológicos basados en un regionalismo tradi-cionalista muy próximo al carlismo13, que leproporcionan los argumentos para negar esaidentidad propia y diferenciada.

Valle anima a los pintores gallegos a ajustarsu paleta para representar a Galicia, “a que pro-curen la armonía de las tonalidades grises denuestra tierra y de los verdores variados denuestras campiñas y a que abandonen los asun-tos anecdóticos “Hilando la copa”, “Cuandovendrá o mociño”14. Según se extracta tambiénde la publicación de la conferencia en el Diariode Galicia, exhorta a los artistas a que abando-nen la anécdota familiar, arremetiendo contra“los que expresan vulgaridades y a aquelloscuya nombradía les vino sólo del favor oficial”15.

Esta premisa de eliminación de lo anecdóti-co, junto al abandono de un excesivo lirismo yla valoración de la piedra como material propioy sustancial del alma gallega y su perpetuidad,serán los sustentos de una nueva generación deartistas, que aprovecharán tanto los ecos de laExposición Regional de 1917 y otra realizada enA Coruña a continuación, para oponerse abier-tamente a los principios del rexionalismo galle-go seguidos hasta la fecha. Esa nueva escuelaintegrada por los artistas más jóvenes comoBello Piñeiro, Juan Luis, Asorey y la generaciónde os novos, tendrá como máxima la búsquedade un arte genuinamente gallego, procurando“la eliminación de las influencias extrañas en elarte gallego”, para volcarse en “los caracteresprofundos de la tierra y la raza”16. De este modoel arte se convierte en un agente político y socialque permite el resurgir del sentimiento nacio-nal. La fuerte influencia noventaiochista delmodernismo valle-inclaniano, propiciando ladifusión de los prerrafaelitas, el negro de laestampa japonesa o incluso la recuperación deLeonardo, había sido determinante en pintoresy artistas como Carlos Sobrino, Corredoyra o elpropio Castelao, entre otros, durante las dosprimeras décadas del siglo XX17. El influjo de lacrítica y el pensamiento de Valle-Inclán vuelve ahacerse presente ahora con el tema de la elimi-nación de la anécdota en el arte gallego, pues

sus opiniones mellan decididamente en estosnuevos creadores, a pesar de que, esencialmen-te, contravienen el sustrato que permite las nue-vas reivindicaciones, que no es otro que laafirmación de una identidad nacional gallega,que no obstante pasa a ser revisada, analizada yplasmada desde otras perspectivas.

A través de estos textos se han analizado lasbases teóricas que enarbola Valle-Inclán para lanegación de la identidad regional de Galicia, desu historia, de su cultura y de su arte comohechos diferenciales y propios. Esta postura, asícomo el menosprecio de los artistas plásticosmás relevantes del Rexionalismo, resultará reite-rativa e incluso extrema en ocasiones; en estesentido son esclarecedoras sus afirmaciones enuna entrevista espontánea concedida tres añosdespués, en 1926, a Estévez Ortega para lapublicación periódica Vida Gallega, en la queofrece unas declaraciones bastante “encendi-das”, y la esencia de un Valle-Inclán en “estadopuro”:

“Galicia es la región más atrasada deEspaña… no tiene santos, ni poetas, nihéroes. Los vascos, los catalanes, los mismoscastellanos, tienen de todo: santos, héroes,poetas. ¿Pero Galicia? ¡Nada de eso!”.

Ante la pregunta del entrevistador sobrela creencia de que Galicia vive un momentode apogeo artístico, responde con vehe-mencia:

- ¿Ahora? ¡Ni nunca! Dígame usted sitiene un Zuloaga, un Sorolla, un MuñozDegraín.

Continúa el entrevistador nombrando aSotomayor, Lloréns y Asorey como artistasde calidad y éxito, a lo que Valle contesta:

- ¡Pero hombre! ¿Pero usted concibenombrar a Sotomayor sin decir más omenos “ese estúpido de Sotomayor? O “esenecio de Lloréns”. ¿Asorey? ¿Dónde estácomo escultor?. ¡Si él mismo lo niega! Sellama imaginero. Pues si él se califica ya… Esun imaginero malo. No tiene idea de laescultura. ¿Ha visto usted en su vida algomás grotesco que su santa? ¡Y primeramedalla!...”18.




NOTAS

1 El texto de la conferencia repro-ducido en el artículo “Clausura de laExposición Regional de Bellas Artes.Conferencia de Valle-Inclán”, El Com-postelano, 01-08-1923, es el mismoque se recoge en el compendio Entre-vistas, conferencias y cartas. RamónMaría del Valle-Inclán, con ed. lit. acargo de Joaquín y Javier del Valle-Inclán; resulta curioso como el textode la conferencia publicado en estaobra se cita como perteneciente a laedición de El Eco de Santiago delmismo día, habiéndose comprobado,con motivo de este trabajo, que eltexto de dicho artículo, efectivamente,pertenece al diario El Compostelano.

2 “Al Cerrar la Exposición. Sesiónde Clausura. Conferencia de Valle-Inclán”, El Eco de Santiago 1-08-1923.

3 Comentario reproducido más omenos de la misma manera por lostres diarios.

4 “Clausura de la Exposición.Conferencia de Valle-Inclán”, El Com-postelano, 01-08-1923. Seguramentepor lo gracia que causó el comentariode los dos tipos de raza gallega fue

reproducido más o menos de igualmanera por los tres diarios.

5 “Al cerrar la Exposición. Sesiónde Clausura. Conferencia de Valle-Inclán”, El Eco de Santiago 01-08-1923. Comentario recogido de formasimilar por El Compostelano.

6 Comentario recogido de formasimilar en el artículo “Clausura de laExposición Regional de Bellas Artes.Conferencia de Valle-Inclán, El Com-postelano, 01-08-1923.

7 Estas afirmaciones respecto a lafalta de lirismo en el arte gallego, encontraposición a una naturaleza épica,está recogida por los tres diarios, perotratada con más detalle por El Eco deSantiago.

8 “Al Cerrar la Exposición. Sesiónde Clausura. Conferencia de Valle-Inclán”, El Eco de Santiago 01-08-1923. Estas opiniones están tambiénrecogidas de forma más resumida enEl Compostelano y en el Diario deGalicia.

9 TAINE, H. I.: Filosofía del Arte, 3vols., Calpe, Madrid, 1922. La influen-cia de Taine en los pintores del Rexio-nalismo ha sido analizadadetalladamente en el texto de LÓPEZVÁZQUEZ, J. M.: O primitivo na arte

galega ata Luis Seoane: procesos decreación artística e de identidadenacional. Catálogo de la exposición,Fundación Luis Seoane, A Coruña,2006 (en prensa).

10 Afirmación que se extrae tantode El Eco de Santiago como de ElCompostelano.

11 “Clausura de la Exposición.Conferencia de Valle-Inclán”, Diariode Galicia, 01-08-1923.

12 Ibidem. Idea recogida tambiénen El Eco de Santiago y en El Compos-telano.

13 VALLE-INCLÁN, R. del: Entrevis-tas, Conferencias y cartas; ed. al cui-dado de Joaquín y Javier delVALLE-INCLÁN, Pre-Textos, Valencia,1994, p. 239-242.

14 “Al Cerrar la Exposición. Sesiónde Clausura. Conferencia de Valle-Inclán”, El Eco de Santiago 01-08-1923.

15 “Clausura de la Exposición.Conferencia de Valle Inclán”, Diario deGalicia, 01-08-1923.

16 LÓPEZ VÁQUEZ, J.M.: op. cit.17 Ibidem.18 VALLE-INCLÁN, R. del: op. cit.,

p. 326.


Ramón Mª del Valle-Inclán





AL CERRAR LA EXPOSICIÓN. SESIÓN DE CLAUSURA. CONFERENCIA DE VALLE-INCLÁN.EL ECO DE SANTIAGO, 01- 08-1923

Se ha clausurado la Exposición Regional de Bellas Artes en buena hora ideada porunos cuantos espíritus selectos y llevada a cabo por entusiastas santiagueses.

Aun no es tiempo de sacar consecuencias de la obra realizada; aun es pronto paradeducir resultados que barruntamos han de ser felices para nuestros artistas y para lacultura artística compostelana.

Para lo que sí creemos llegado el momento es para consignar aquí el éxito rotun-do, decisivo, cierto, de la Exposición en cuanto a Exposición misma.

No podía ser menos; no debía ser de otra manera, pero la verdad es que la Expo-sición Regional de Bellas Artes de 1923 ha sido un triunfo para quienes la organizarony para Santiago.

El éxito de esta clase de certámenes estriba en que lleguen a interesar al público,a la masa; y este que ayer se ha clausurado interesó de tal manera que los salones delCasino se vieron siempre concurridísimos y las obras expuestas fueron objeto delcomentario constante de las gentes.

Nuestro público, el público santiagués –lo decía ayer en su brillante discurso declausura Valle Inclán con su frase cincelada– este público nuestro, tiene una tradiciónde arte tan grande que el más indocto sobresale de la generalidad de los preparadospara emitir juicio sobre cualquiera de las manifestaciones artísticas.

Esto explica que la Exposición haya sido un éxito tan grande y que de tal modohaya entrado en el corazón del pueblo.

Quédese aquí consignado este hecho y sirva de estímulo a los que organizaroneste certamen para pensar en la celebración de otros en años sucesivos.

Hemos recordado, de pasada, la conferencia que Valle Inclán pronunció ayer ennuestro Teatro para clausurar la Exposición de Arte Moderno.

Valle Inclán, el crítico eminente, es un enamorado de la piedra labrada y en su dis-curso de ayer tuvo para nuestras piedras venerandas toda la devoción y todo el entu-siasmo de un poseído.

Nosotros le oímos fervorosamente cuando comparaba la belleza grandiosa denuestro románico con la espiritualidad un poco recargada del gótico florido de SanJuan de los Reyes, por ejemplo; y comprendíamos como él, que no era culpa del artí-fice que labró éstas o aquellas piedras en que el arte ha quedado a perpetuidad, si node la consistencia de la misma piedra tan distinta la muestra, tan persistente y tansobria; tan blancuzca aquella otra, tan quebradiza y tan fea.

Y oyéndole hablar de su culto a la piedra, a esta piedra roqueña que presenciaimpasible el paso de los siglos y espera impertérrita la llegada de las generaciones,




pensamos en que quizás es cierta la aseveración del maestro cuando dice que es poreso que Galicia da pocos pintores, porque el artista aspira a perpetuarse en sus obrasy le pareció siempre a los artistas gallegos que la permanencia no era en el lienzo y enel color donde había de hallarla, sinó en la piedra.

Nos pareció un poco extraña su doctrina negando toda clase de valores positivosa Galicia, porque el hecho de que no haya nacido en nuestra tierra ni Iñigo de Loyolani un Domingo de Guzmán no excluye que sea hijo de esta región Pedro de Mezonzoy otros que como él predicaron a Cristo.

Pero es que sin duda el conferenciante quiso extremar la nota de nuestro colecti-vismo, que es cierto, y por eso decía que en este orden la afirmación Jacobea es detoda la cristiandad y así convirtió la vía láctea en Camino de Santiago.

La Exposición Regional de Bellas Artes que ayer vino a clausurar, con toda su auto-ridad indiscutible Valle Inclán, nos hizo pensar en un problema que debemos acome-ter los gallegos y especialmente los santiagueses.

Hace años, cuando se creó la cátedra de Historia de la Literatura Galaico-Portu-guesa, un queridísimo colaborador nuestro, el ilustre literato D. Juan Barcia Caballeroinició una campaña que sostuvimos aquí con todo el entusiasmo de los años mozos,para que aquella cátedra se trajese a la Universidad de Santiago.

No pudo ser. Un gallego entusiasta, político influyente, había pensado en que esacátedra que iba a crearse fuese para la eximia escritora Dª Emilia Pardo Bazán y a D.ªEmilia sólo le convenía la cátedra si se establecía en la Universidad Central.

Poco convencidos de la eficacia del esfuerzo que el país iba a realizar con la crea-ción y sostenimiento de esa enseñanza, a pesar de los méritos y transigimos.

Pensábamos que la falta de ambiente del punto donde se establecía; la escasanecesidad de estudiar en el corazón de Castilla asuntos gallegos y portugueses, haríaque lo que debía de ser de grandes resultados, en el orden de la investigación, no lofuese.

Ayer, mientras oíamos a Valle Inclán hablar de nuestra literatura y de la literaturaportuguesa; cuando nos refería que nuestros poetas y los poetas vecinos no son líri-cos sinó épicos, que nuestros cantares, restos del trovadorismo, épicos son, como loson los de Portugal, pensábamos ¿cómo será que no se le ha ocurrido a nadie pedirpara Valle Inclán la cátedra de Literatura galaico-portuguesa aun hoy vacante, paraexplicarla en nuestra facultad de Filosofía y Letras?

Y en aquel mismo instante formamos el propósito de escribir estas líneas y de lan-zar esta idea por si parece pertinente a la Universidad y a su Senador, a las Diputacio-nes y Ayuntamientos gallegos, a la Sociedad Económica y a cuantas personalidadesgallegas brillan en el mundo de la política, que es en el único en que no brilló nuncaD. Ramón del Valle Inclán.

Ahí queda la propuesta. Acójanla o no los interesados nosotros al hacerla creemoscumplir con nuestro deber, porque la adjudicación de esta cátedra al por tantos con-ceptos ilustre Valle Inclán, nos parece una deuda pendiente que hay que pagar.

Como se anunciara, se celebró ayer tarde la sesión de clausura de la ExposiciónRegional de Bellas Artes.




El acto tuvo lugar en el Teatro Principal a presencia de un público numerosísimo yselecto que acudió atraído por la noticia de que en él pronunciaría un discurso el insig-ne escritor y crítico de arte don Ramón del Valle Inclán.

Ocupó la presidencia el Rector de la Universidad Excmo. Sr. D. Luis Blando Riveroacompañándole en ella, además del Sr. Valle Inclán, el alcalde, el general Castro, elcomandante militar, el juez, el presidente del Cabildo, el alcalde de la Puebla y repre-sentantes de todos los centros y sociedades.

También tomaron asiento en el estrado los expositores y el Comité Ejecutivo de laExposición.

Abierta la sesión por el Sr. Presidente concede éste la palabra al señor Valle Inclána quién el público saluda con una salva de aplausos.

LA CONFERENCIA

Nos proponemos publicarla íntegra, como la del Sr. Méndez Casal, en forma quenuestros lectores puedan conservarla. Falta que pueda ser, porque falta que las notastaquigráficas recogidas estén completas.

La conferencia fue un trabajo admirable, como correspondía al ingenio privilegia-do de este gran cincelador de la palabra a quien aplaudió el público repetidamente.

Santiago –comenzó diciendo recordando su tradición de arte– celebró esta Expo-sición Regional de Bellas Artes que es a manera de una revisión de valores estéticos.No he de juzgar esta Exposición por lo que vale en sí sinó por el fin y la idealidad querepresenta.

Jamás los altos fines se consiguen de una vez y es altamente plausible el esfuerzoahora realizado.

Dice luego que tratamos de crear un arte regional pero que es preciso preguntar-se si es posible crearlo fuera de la tradición, porque Galicia no tuvo pintura pero si altasrepresentaciones de arte en la escultura, en la talla, en la música y en la literatura.

Galicia no ha tenido en lo pasado pintura, y sin embargo ha tenido arte. ¿Por quéno ha tenido pintura desde el siglo XII? No ha tenido pintura, porque no ha tenidomedios propicios para que existiera.

¿No era propicio el medio porque faltaban los artistas? No. El artista lo hemos vistoen la talla, en la escultura, en la literatura, y no en la pintura.

Todas las artes se desenvuelven en la economía, claro que no vamos a tomar estapalabra en el bajo sentido.

Si en nuestra región se hubiese decorado al fresco, como en Italia, en lugar dehacerlo en la piedra, seguramente que hoy no quedaría nada que nos recordase lasobras de los grandes artistas porque el clima nuestro, con sus nieblas constantes, des-truirían la pintura.

Otro es el clima de Italia y los frescos allí estampados corren peligro de desapare-cer. Dígalo sinó La Cena de Leonardo de Vinci.

Tampoco en Galicia se propagó nunca lo que se llama pintura de caballete porque




en nuestra tierra no existió nunca el interior, el amor a la vivienda. Aquí no existe elmueble.

Flandes y Holanda, que por clima y por su luz es tan parecido al nuestro, tampo-co pudo cultivar la pintura exterior; hizo en cambio de sus interiores verdaderos muse-os y es que ama la vivienda, cultiva el mueble y propaga el tapiz.

Faltole también a Galicia el medio económico para desarrollar la pintura. Lo queno quiere decir que no hubiera habido ni haya hoy pintores gallegos.

Lo que hay es que esos pintores no supieron dar la expresión de Galicia y por tantono llegaron a crear una pintura regional.

Analiza el carácter de los gallegos diciendo que son artistas no individualistas (líri-cos) sino colectivistas (épicos) al modo como lo son los grandes poetas portugueses,Camoens, Almeida, Guerra Junqueiro.

Por ser épicos los artistas gallegos expresaron acciones y así en vez de escultura delos grandes fundadores de linajes solo existen pazos con escudos de armas que per-petúan el linaje, es decir, las grandes acciones llevadas a cabo por nuestros grandespatricios.

También se dice que no hay en Galicia música individualista.Refiere como Pierre Laloit, el primer crítico musical de Francia, en un viaje hecho a

España para estudiar su música no la encontró en Andalucía donde sólo expresa sen-timientos individuales sino en Galicia, donde es expresión del alma colectiva como loson los cantos de espadela, las ruadas, las muiñeiras, etc., y marca un ritmo para aho-rrar esfuerzos.

Divide a Galicia en dos zonas: de Finisterre para abajo que dice forma parte deLusitania y de Finisterre para arriba que es parte integrante de Cantabria.

Afirma que Navarra es la región más caracterizada de España, a pesar de hablarseel vascuence en la montaña y el castellano en la ribera y de ser distintas las produc-ciones agrícolas de ambas zonas; atribuyendo la unidad regional a la virtualidad delrégimen foral.

Galicia no tiene unidad de raza y no es bastante a definir una región por su dia-lecto.

Pudiera decirse que en Galicia no existe la región.Hablan el dialecto los analfabetos y las personas cultas sólo se sirven de él para

entreverar una expresión familiar o pintoresca pero no para la diaria y constante con-versación.

La crónica de Vasco da Ponte en castellano está escrita y sólo la salpican algunasfrases gallegas.

Nuestra acción es en todo tiempo colectiva no individual y nosotros, lo mismo quelos portugueses, no tenemos ni santos ni héroes.

Los vascos tienen sus Teovaldos yendo a las cruzadas y a su Iñigo de Loyola fun-dando una Orden religiosa; Castilla tiene su Santo Domingo de Guzmán, soldadoesforzado de Cristo; a Galicia le faltan los héroes y carece de Santos; su espíritu se con-densa en la afirmación Jacobea que es de toda la cristiandad y obliga a elevar los ojosal cielo para convertir la vía láctea en Camino de Santiago.




La luz de Galicia es común a toda la del Norte y sin embargo hay pintores vizcaí-nos como los hay belgas siendo la suya la misma ecuación luminosa que la nuestra consus nieblas y tonos grises que tanto se parecen a los nuestros.

Dice que Rafael tiene una definida voluntad escultórica, bien claramente determi-nada en sus cuadros donde nunca presenta las figuras en un eje sino que las vuelve,las contrae, para que aparezcan con todas las formas de la figura humana. El artecubista, exclama, peregrina por los caminos de Rafael.

Dice que el pintor busca la síntesis de luz y donde su retina se ve impresionada porla luz de un país determinado que ha logrado fijar con sus pinceles, pinta siempre suscuadros con esa luz.

Así los cuadros de Tiziano pintados en España están impresionados por la luz deVenecia, los del Greco, nacido en Creta por la luz de Toledo; y los de Velázquez por laluz de Madrid.

Siempre el mismo fondo lumínico que sirve de marco ideal a la figura y al paisaje.En pintorescos y acerados párrafos combate los cuadros llamándose ideas y cita el

titulado “Burlado y vencido” de Saint-Aubin, que llegó a hacerse un nombre por cuña-do de Canalejas que no por pintar, pues el asunto de su citado cuadro se parece a unfinal truculento de un mal drama de Echegaray.

Excita a los pintores gallegos a que procuren para sus paletas la armonía de lastonalidades grises de nuestra tierra y de los verdores variados de nuestras campiñas ya que abandonen los asuntos anedócticos “Hilando la copa”, “Cuando vendrá omociño”.

Refiérese luego a esta clase de pintura, a la anecdótica, y dice que no era conde-nable la de los italianos que representaron a la Santísima virgen con el Niño en brazosni ninguna de las otras eminentemente religiosas, por eso, por ser religiosas, porquela religión es unir conciencias, enlazar corazones; pero es altamente condenable aquelotro cuadro que representaba un sofá, muy bien pintado para un tapicero, el maridode un extremo, con sus bonitas zapatillas, también buenas para admirarlas por unzapatero, una mujer en el otro y en el medio una niña cogiendo a cada una de lasotras figuras una mano “Lazo de unión”; el lazo, la niña que así los unió.

Esos asuntos anecdóticos no son, ni serán nunca, arte gallego. Lo nuestro es laescultura y la arquitectura; y lo es porque aquí vive, aquí se conserva como inmenso ygrandioso relicario la tradición de este arte y porque tenemos la materia propia de estatierra: la piedra.

El gótico, nuestro gótico, tan severo, tan bello que no se aleja mucho del romano,es muy superior al de San Juan de los Reyes tan lleno de dificultades, tan pletórico deadornos, que hace pensar en las tartas de confitura porque todas las tartas son góti-co-floridas.

En Toledo todo es efímero; en Santiago todo es perdurable; allí se marcan las eda-des con precisión matemática; aquí no. Lo nuestro tiene carácter de eternidad y así seunen, sin esfuerzo alguno, siglos tan distantes como el XII y el XVIII.

Este carácter de perpetuidad es el que no puede hallarse dentro del arte pictórico;y de ahí las preferencias de los artistas por el labrado de las piedras.




Encuentra absurda la división regional existente, diciendo que, a su juicio, la únicaracional, era la hecha por los romanos, sin ninguna clase de prejuicios, que dividía aEspaña en cuatro grandes regiones: Lusitania, Bética, Tarraconense y Cantabria, cuyascapitalidades naturales son Lisboa, Sevilla, Barcelona y Bilbao, equidistantes las cuatrode Madrid que sirve de nexo central y representará en la futura Iberia el papel que des-empeña Washington en la gran República Norteamericana.

Afirma también que en Galicia hay dualidad de razas: braquicéfalos unos y doli-cocéfalos otros; que por ello también carece de la unidad regional que se le atribuye.

En la futura organización regional española, Santiago ocupará el vértice del trián-gulo formado por Lusitania y Cantabria, como capital estética, como centro espiritualde una región que volverá a ser grande como también lo será España, cuyas pretéri-tas glorias volverán a reverdecer.

El orador ha sido extraordinariamente aplaudido.




CLAUSURA DE LA EXPOSICIÓN REGIONAL DE BELLAS ARTES.CONFERENCIA DE VALLE-INCLÁN.EL COMPOSTELANO, 01-08-1923

... A las siete y treinta y cinco, la presidencia abre la sesión y concede la palabra alseñor Valle-Inclán. Al levantarse éste, es acogida su presencia con una gran salva deaplausos.

Hecho el silencio el ilustre literato comienza así:Santiago, recordando su gloriosa tradición de arte, acaba de celebrar una Exposi-

ción Regional de Bellas Artes, la cual no ha de juzgarse por lo que es, sino por el fin eidealidad que en sí representa.

Es muy difícil renovar esta tradición. Ahora mismo sucede que no la podemos renovar, pues al mirarla, surgen enigmas

sobre la personalidad estética de Galicia. Tratamos de crear el arte regional de la pin-tura, lo cual es imposible, por no existir en nuestra región. Galicia en lo pasado no tuvopintura desde el siglo XII: pero sin embargo, tuvo arte.

No faltaba el artista, pues aunque no lo tuvo en la pintura, lo había en la arqui-tectura y en la escultura.

Por varias razones no podemos imitar en Galicia la pintura italiana al fresco.Si en Galicia no se ha desenvuelto la pintura al fresco, de los grandes artistas ita-

lianos, es debido a que no existe el cuadro de caballete, por no haber mueble para él.En los Países Bajos existe el cuadro de caballete, porque allí se encuentra su ver-

dadero mueble para decorarlo.Si estudiamos el arte de las regiones españolas, nos encontraremos con que la más

artista es Navarra, la cual, sin poseer una lengua ni una agricultura comunes, resultala región más típica de España. Lo que dicha región tiene de típico se lo debe tan sóloa su régimen foral y no a la lengua y agricultura.

En Galicia no hay unidad de raza, porque estudiando el ángulo facial, tenemos queen cuanto unos son braquicéfalos, otros son dolicocéfalos.

En cuanto al dialecto, tampoco en Galicia es común, pues si recordamos la cróni-ca de Vasco de Ponte estaba escrita en castellano y a intervalos aparece en ella algúnpárrafo en gallego, que es lo mismo que ahora sucede con los estudiantes de la Uni-versidad, que hablan el castellano y en el medio intercalan alguna frase gallega.

Podríamos afirmar que la región gallega no existe, toda vez que desde Finisterrepara abajo Galicia presenta los mismos caracteres que la Lusitania, y desde Finisterrepara arriba, presenta los de Cantabria.

Se ha dicho que Galicia es lírica y lo mismo se ha dicho de Portugal, lo cual no esverdad. ¿Cuál es la expresión lírica de Galicia y Portugal?

Los grandes poetas portugueses y gallegos no son líricos, sino épicos, como suce-




de con el portugués, Camoens.Ya en el Renacimiento se presentan los grandes poetas portugueses, Almeida,

Carré y Emilio Guerra Junqueiro, que son épicos y no líricos, pues épico es el granpoema de este último titulado Patria.

De esta manera vemos que toda la historia de Portugal es épica.¿Dónde está, pues, el lirismo de Galicia, si lo fuimos a buscar a Portugal? Galicia

es épica como lo es Portugal.Todas las regiones de España presentan los caracteres del alma española.La tierra vasca tuvo santos y grandes hombres que fueron la síntesis de su raza,

como San Ignacio de Loyola.Miramos a Castilla y nos aparecen grandes conquistadores y santos, como santo

Domingo de Guzmán.La expresión de Galicia es épica, pues no vemos en ella ni grandes conquistadores

ni santos.La Catedral de Santiago, que representa la afirmación jacobea, es una verdadera

expresión del mundo entero, puesto que la Vía Láctea, es ya el Camino de Santiago.Pierre Lalot, el primer músico y crítico francés que existe en la actualidad, vino a

España para estudiar su música. En Andalucía no la encontró por expresarse solamen-te sentimientos de dolor, que son sentimientos individuales.

En cambio, en Galicia la encontró, por ser en nuestra región la música épica, queestá formada por una masa coral que marca un ritmo para ahorrar esfuerzos.

La ritma [sic] del verso es el alma de la música gallega.Cuéntase que la música entre los judíos nació para acompañar el Arca de la Alian-

za.El cantar gallego recuerda todas las faenas que glosan la acción colectiva de la

masa coral.El arte, hoy, se ha hecho individualista. ¿Cómo puede, pues, existir la pintura en

Galicia?Los pintores bilbaínos parecen pintores gallegos, y por el contrario éstos, cuando

encuentran la ecuación de la luz parecen bilbaínos y hasta podemos decir, que belgas.Si miramos a la pintura romana nos aparece el gran Rafael, el más grande pintor

italiano, que nos presenta el arte cubista, porque en sus cuadros aparecen las figurascon relieves escultóricos.

La pintura en Venecia ya no persigue los mismos fines.Diego de Velázquez, al venir a Madrid, busca para pintarlo la propia luz del mismo

Madrid, pues el pintor busca siempre la síntesis de la luz.La ecuación luminosa la tiene el pintor, y como Galicia necesita de la luz de los pin-

tores del norte, por eso tiene que buscar la línea. Por eso a Galicia la pueden pintarotros pintores que no sean de nuestra región.

Así Ogan [sic. Gauguin] resuelve la pintura de Tahití y el Greco, nacido en la isla deCreta, cuando llega a Toledo, es el que resuelve su pintura.

El pintor gallego puede emigrar y buscar la pintura en otras partes.




Es necesario que el pintor gallego resuelva su misión de pintar a Galicia en la pale-ta y no en la anécdota.

Mirando el arte gallego, yo entiendo que la pintura no se puede considerar ennuestra tierra como un arte regional. Esto no quiere decir que no haya habido ni hayahoy pintores gallegos de gran fama.

El arte en Galicia es necesario buscarlo en la escultura y en la arquitectura, por labuena calidad de los materiales de que disponemos para ello.

El estilo gótico es el más apropiado para nuestra región que encuentra una piedradura que permite desarrollar este estilo a la perfección. Esta clase de piedra es la quepreside a Santiago, que muchas veces la relacionó con Toledo, porque contiene susmismas calaveras.

Santiago tiene el carácter de la eternidad por la dureza de los materiales con queestán construidos sus monumentos.

Lo que el artista ha de buscar siempre para mejor desarrollar su trabajo, es la dure-za de la piedra.

El artista griego nunca tuvo voluntad para perpetuarse eternamente; pero en cam-bio el romano trató de personalizarse en todas ocasiones. Para esto no tenemos másque fijarnos en el patricio que, para perpetuarse, llama al artista, a fin de que saquesu busto.

Aquí en Galicia nos falta esto; pues nuestras altas figuras no buscaron la perpe-tuación, más que en los blasones representativos de la sangre.

En todos los escudos que presentan las casas de Galicia, vemos que lo que se per-petúa es el linaje y no la persona.

Al tratar hoy de conmemorar la Exposición Regional de Bellas Artes, vemos que laregionalidad de Galicia no se puede desarrollar en la pintura.

A mi juicio la verdadera división de España es la hecha por los romanos, la cualespero que no tardará en volverse a hacer, toda vez que no envuelve perjuicio alguno.

En esta división había las siguientes regiones: Lusitania, cuya capital será Lisboa;Cantabria, su capital, Bilbao; Bética, su capital, Sevilla, y Tarraconense, su capital, Bar-celona. Todas estas cuatro capitales equidistarán de Madrid.

Con esta división Galicia quedará partida, pues de Finisterre para abajo pertene-cerá a la Lusitania, y de Finisterre para arriba, a la Cantabria.

Como en esta nueva organización regional, Santiago ocupará el vértice del trián-gulo formado por la Lusitania y la Cantabria, será la capital estética de ambas, con locual Galicia volverá a ser grande como lo ha de ser España.

Una gran ovación acoge las últimas palabras del conferenciante.Seguidamente el señor Blanco Rivero, en nombre del Director general de Bellas

Artes, da por clausurada la Exposición y levanta la sesión a las ocho y veinte.




CLAUSURA DE LA EXPOSICIÓN. CONFERENCIA DE VALLE INCLÁN. DIARIO DE GALICIA, 01-08-1923

Con un lleno rebosante celebrose ayer en el Teatro Principal la sesión de clausurade la Exposición Regional de Bellas Artes, con una conferencia a cargo del insigneescritor gallego D. Ramón del Valle Inclán.

Comenzó el ilustre conferenciante afirmando que todas las Bellas Artes necesitanpara su desarrollo de un medio ambiente adecuado y por faltarle Galicia donde exis-ten obras grandes de escultura y de música carece de las de pintura.

Explica como el más grande de los pintores italianos Rafael, tenía más de escultorque de pintor y en sus cuadros aparecen las figuras con relieves escultóricos.

Dice que el pintor busca la síntesis de la luz y donde su retina se ve impresionadapor la luz de un país determinado que ha logrado fijar con sus pinceles, pinta siempresus cuadros con esa luz.

Así los cuadros de Tiziano pintados en España están impresionados por la luz deVenecia, los del Greco, nacido en Creta por la luz de Toledo; y los de Velázquez por laluz de Madrid.

Siempre el mismo fondo lumínico que sirve de marco ideal a la figura y al paisaje.Galicia dice no tuvo pintura porque le faltó ambiente para desarrollar ese arte.Tuviéronlo en cambio los flamencos, a pesar de lo nuboso de su cielo, que no son

solo países de sol lo que tienen el monopolio del color.Los flamencos dice sintieron amor a sus casas y se esforzaron en embellecerlas

ornándolas con tapices y cuadros de asuntos realistas familiares de los que eran ade-cuado marco sus mansiones tradicionales.

Faltole también a Galicia el medio económico para desarrollar la pintura. Lo queno quiere decir que no hubiera habido ni haya hoy pintores gallegos.

Lo que hay es que esos pintores no supieron dar la expresión de Galicia y por tantono llegaron a crear una pintura regional.

Analiza el carácter de los gallegos, diciendo que son artistas no individualistas (líri-cos) sino colectivistas (épicos) al modo como lo son los grandes poetas portugueses,Camoens, Almeida, Guerra Junqueiro.

Por ser épicos los artistas gallegos expresaron acciones y así en vez de esculturasde los grandes hombres fundadores de linajes solo existen pazos con escudos dearmas que perpetúan el linaje, es decir, las grandes acciones llevadas a cabo por nues-tros grandes patricios.

También dice no hay en Galicia música individualista.Refiere como el primer crítico musical de Francia en un viaje hecho a España para

estudiar su música no la encontró en Andalucía donde sólo expresa sentimientos indi-viduales sino en Galicia, donde es expresión del alma colectiva como lo son los cantos




de padela, las muiñeiras, etc., música que expresa acción colectiva y marca un ritmospara ahorrar esfuerzos.

Divide a Galicia en dos zonas de Finisterre para abajo que dice forma parte de Lusi-tania y de Finisterre para arriba que es parte integrante de Cantabria.

Afirma que Navarra es la región más caracterizada de España, a pesar de hablarseel vascuence en la montaña y el castellano en la ribera y de ser distintas las produc-ciones agrícolas de ambas zonas; atribuyendo la unidad regional a la virtualidad delrégimen foral.

Encuentra absurda la división regional existente, diciendo que, a su juicio, la únicaracional, era la hecha por los romanos, sin ninguna clase de prejuicios, que dividíaEspaña en cuatro grandes regiones: Lusitania. Bética, Tarraconense y Cantabria, cuyascapitalidades naturales son Lisboa, Sevilla, Barcelona y Bilbao, equidistantes las cuatrode Madrid, que sirve de nexo central y representará en la futura Iberia el papel quedesempeña Washington en la gran República norteamericana.

Afirma también que en Galicia hay dualidad de razas: braquicéfalos unos y doli-cocéfalos otros; que por ello también carece de la unidad regional que se le atribuye.

Exhorta a los pintores gallegos a que abandonen la anécdota familiar, pues la reli-giosa siempre es expresión de una gran unidad, pintando asuntos que sean expresióndel alma colectiva del país. Así, dice, al hallarse dentro o fuera de su país, podrían sergrandes artistas.

Con donosas palabras fustiga a los artistas que expresan vulgaridades y a aquelloscuya nombradía les vino sólo del favor oficial.

Explica el original concepto que tiene del regionalismo, que siente diluido en elambiente del alma española.

Dice que Galicia, que tiene el alma colectiva, no logró tener ni santos ni grandeshombres que fueran síntesis de su raza, como lo tuvo Navarra con San Ignacio deLoyola y Castilla con Santo Domingo de Guzmán.

En párrafos hermosísimos habla de Santiago, ciudad en que todos sus grandes edi-ficios dan la impresión de lo eterno y no como Toledo que sólo expresa cosas efíme-ras.

En la futura organización regional española, Santiago ocupará el vértice del trián-gulo formado por Lusitania y Cantabria, como capital estética, como centro espiritualde una región que volverá a ser grande como también lo será España, cuyas pretéri-tas glorias volverán a reverdecer.

En ese futuro Galicia tendrá pintores, músicos y escultores que expresarán el almadel país como lo hacen hoy las magníficas obras de arquitectura y escultura desperdi-gadas por el ámbito de la región. En ellas no mezcla a la catedral de Santiago quetiene una expresión mucho más alta, la de una fe y de una cultura universales, que nose encuentra en los cantos populares que proceden del provenzal ni en la pintura esen-cialmente anecdótica.

Elogió la Exposición Regional diciendo de ella que será la base del resurgimientoartístico de la región, sin hacer crítica de ninguno de los pintores gallegos.

Fue su labor la del admirable orfebre literario, lleno de gracia ática, soberano del




idioma castellano, conversador ameno y grande siempre en sus juicios fruto natural desu privilegiado talento y de su formidable ingenio que hacen de él una figura que soloencuentra marco adecuado colocándola al lado de nuestros grandes escritores delsiglo de oro.

Una larga y calurosa ovación estalló al terminar el Sr. Valle-Inclán su interesantísi-ma conferencia.

Luego el Sr. Rector de la Universidad declaró clausurada la Exposición Regional deBellas Artes.

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CARAVAGGIO Y LA PINTURA REALISTA EUROPEA

Sergio Vázquez MiramontesUniversidade de Santiago de Compostela

Michelangelo Merisi, Caravaggio es conside-rado el padre de la pintura moderna, iniciadorde una corriente que dominará el arte europeodel siglo XVII. Este autor que, alejándose delmanierismo y de las múltiples revisiones del cla-sicismo realizadas en su tiempo, crea un lengua-je propio a través de un naturalismo llevado aextremos inimaginables y despliega ante la mira-da del espectador su personal visión de la espiri-tualidad y del mundo. La fecundidad de su obray su significación marcó profundamente el des-arrollo de la historia del arte, pese a la brevedadde su vida y a su reducido legado artístico.

Desde que en 1951 Roberto Longhi redes-cubriese la figura de Michelangelo Merisi con laMostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, sonmuchas las exposiciones que se han realizadosobre este autor. La dificultad es enorme, debi-do al escaso número de lienzos conservados delartista y los problemas que entraña el préstamode sus obras más representativas, puesto que seencuentran estrechamente ligadas a sus empla-zamientos de origen en lugares de culto todavíaen uso. Es el caso de Las siete obras de la mise-ricordia, La conversión de San Pablo o la sicilia-na Entierro de Santa Lucía.

Ya habíamos tenido la oportunidad de dis-frutar de una selección de obras del Caravaggioen nuestro país, con motivo de la exposiciónrealizada entre el Museo de Bellas Artes de Bil-bao y el Museo del Prado. Aunque modesta,nos permitió apreciar algunas obras venidas delas más prestigiosas colecciones estadouniden-ses, cabe destacar la presencia de Los Músicosdel Metropolitan Museum of Art de Nueva Yorko el Sacrificio de Isaac perteneciente a la Colec-

ción Barbara Piasecka Johnson de Lawrenceville.Pero si hay una exposición que debe ser toma-da como referente es la que en 2005 se realizóentre la National Gallery de Londres y el Museode Capodimonte de Nápoles. Hasta la fecha lamás completa retrospectiva del Caravaggio,amparada bajo una serie de publicacionesencargadas a los principales expertos en lamateria. Cinco nuevas atribuciones y un escru-puloso estudio de los últimos cuatro años devida del artista y las circunstancias que rodearon


Sergio Vázquez Miramontes

292 Caravaggio y la pintura realista europea


su muerte son la mejor carta de presentación dela muestra.

Entre los meses de octubre de 2005 y enerode 2006 el Museo Nacional de Arte de Catalu-ña (MNAC) nos brinda la oportunidad de disfru-tar de doce lienzos del Caravaggio y otrasochenta y cinco obras de las más destacadasfiguras del arte europeo del siglo XVII. Bajo lasupervisión del profesor José Milicua, principalconocedor del tema en nuestro país, se nos pre-senta una exposición ideada, organizada y pro-ducida íntegramente por el MNAC.

La exposición se articula en torno a diezámbitos, siempre tomando la figura de Miche-langelo Merisi como punto de partida de todauna corriente que dominará el arte posterior, loque hoy conocemos como caravaggismo. La pri-mera sala acoge los doce lienzos ya menciona-dos, ocasión única para ver reunidos algunos delos capolavori del maestro, desde las primerasmuestras del genio de este artista, comoMuchacho mordido por un lagarto, a la recien-te atribución de su última obra El Martirio deSanta Úrsula.

La segunda sala se ha denominado “Roma”,uno de los lugares que influirán en mayor medi-da en la vida del Caravaggio. El artista, a su vez,marcará profundamente a algunos creadoresdel círculo romano como Orazio y ArtemisaGentileschi, del primero cabe destacar la pre-sencia de San Francisco sostenido por un ángely de su hija Judith y Holofernes, obra atribuidaa Caravaggio durante tanto tiempo y que pode-mos apreciar por primera vez en nuestro país.Pero la leyenda del genio se fraguará en lascalles de “Nápoles”, ciudad en la que desarrollótodo el virtuosismo de su arte y en cuyas iglesiasdescubrimos sus principales logros artísticos. Laintensidad dramática y los fuertes efectos lumí-nicos heredados por Giovan Battista Caraccioloson evidentes en el Cristo en la Columna y elEcce Homo cedidos por el Museo di Capodi-monte. A través de “Otros Escenarios Italianos”podemos hacernos una idea de la repercusiónde la obra de este artista, figuras como Frances-co Guarino nos permiten apreciar como el pri-mer naturalismo napolitano es tamizado por elclasicismo boloñés creando obras cumbrescomo su Santa Águeda.

Las “Naturalezas Muertas” suponen unejemplo idóneo del lenguaje naturalista llevadoa su máxima expresión. En este ámbito pode-mos apreciar el genio de Juan Bautista de Espi-nosa y por supuesto el de Francisco deZurbarán.

El puente entre la realidad hispana e Italia serealiza, como no podía ser de otra manera, através de “José de Ribera, un valenciano enNápoles”. Deudor indiscutible de la tradicióncaravaggesca y creador de un lenguaje propio.En esta sala podemos ver reunidas algunas delas obras atesoradas por el Prado dialogandocon obras italianas como Apolo despellejando aMarsias, relacionada con la etapa romana deCaravaggio y correspondiente a los años álgidosde la producción del Spagnoleto, como SantaMaría Egipciaca, una de las últimas obras delautor donde deja ver ese misticismo propio de laContrarreforma que, en cierto modo, le aleja deCaravaggio.

Ya en el ambiente peninsular el comisarionos introduce en la escuela andaluza a través delos “Dos maestros del realismo hispano: Veláz-quez y Zurbarán”. Son cuatro las obras que senos presentan de Velázquez. Junto a las dosprestadas por el Prado cabe destacar la oportu-nidad de poder ver juntos por primera vez enBarcelona los dos retratos juveniles de San Pabloy Santo Tomás, el primero perteneciente a lacolección del MNAC y el segundo obra delMuseo de Bellas Artes de Orleáns.

En “El ámbito Valenciano” cabe mencionarla presencia del naturalismo misticista de Ribal-ta con el Abrazo de Cristo a San Bernardo.Mientras que La Muerte de San Francisco deBartolomé Carducho, considerada una de lasprimeras aportaciones al naturalismo español,se ubica en “El ámbito castellano”, al igual queSan Juan Bautista de Pedro de Orrente o la Ado-ración de los Pastores de Juan Bautista Maíno.

Cierra la exposición una pequeña muestrade la universalidad de Caravaggio con “Algunosejemplos europeos” como Muchacho encen-diendo una pipa de Hendrick Terbrugghen,genial recreación del ambiente generado por lailuminación de una candela en el interior de unaestancia, y por supuesto una muestra de la obrade George de la Tour. En este sentido es un


Sergio Vázquez Miramontes

293Caravaggio y la pintura realista europea

hecho notable que en el proceso de elaboraciónde la exposición, el comisario haya descubiertoen un despacho ministerial de Madrid un cuadroinédito de De la Tour, actualmente en el depósi-to del Prado y que ha visto la luz con motivo deesta exposición.

Las aportaciones de la muestra al estudiodel caravaggismo, en especial del hispano, sereflejan en el riguroso catálogo realizado. Estapublicación supone una importante labor deinvestigación, con aportaciones de los mayoresespecialistas en la materia, a través de un aná-lisis pormenorizado y una puesta al día de cadauna de las obras expuestas.

El MNAC nos permite disfrutar de una selec-ción de obras sin precedentes, algunas de lascuales aunque presentes en colecciones nacio-nales nunca se habían visto juntas. Por otro lado,la celebración de una exposición de estas carac-terísticas en suelo español se justifica en mayormedida por la notable difusión que en nuestropaís sufrió el llamado naturalismo caravaggesco,que a través de focos como el valenciano o elsevillano tuvo algunos de sus principales y mástempranos ámbitos de difusión.


DOMÈNECH I MONTANER E O DESCUBRIMENTO DO ROMÁNICO

Rebeca Rúa SueiroUniversidade de Santiago de Compostela

A visión e o estudo que un arquitectomodernista fai da arquitectura románica ten ungran interese. Así, Enric Granell e Antoni Ramonrecollen no seu libro o material, ata o de agorainédito, do arquivo privado do arquitecto LluísDomènech i Montaner (1849-1923) doado óColexio de Arquitectos de Cataluña. Domènechrecompilou datos ó longo de varios anos para aelaboración dunha monografía sobre a arterománica en Cataluña, pero finalmente non alevou a cabo.

As notas, fichas, fotografías e debuxos deDomènech recóllense nesta publicación. Predo-

mina o material gráfico, xa que en moitas oca-sións o arquitecto só facía fotografías e debuxosdos edificios que visitaba, e non tomaba nin-gunha nota. Os comentarios escritos que seconservan aparecen transcritos dunha formaliteral.

Con motivo da publicación deste libro, oMuseo Nacional de Arte de Cataluña realizouunha exposición na que se amosan as obras dearte da colección permanente do museo xuntocoas anotacións e fotografías das viaxes deinvestigación que Domènech realizou nos pri-meiros anos do século XX.

Exposición: do 17 de maio ata o 17 de setembro de 2006. Organización: Departamento de ArteRománica do Museo Nacional de Arte de Cataluña coa colaboración do Colexio de Arquitectos deCataluña. Comisarios: Manuel Castiñeiras, conservador de Arte Románica do MNAC e Gemma Ylla-Català, adxunta de conservación do MNAC. Catálogo: LLuís Domènech i Montaner. Viatges per l’ar-quitectura romànica. Autores: Enric Granell e Antoni Ramon (con epílogo de Manuel Castiñeiras eGemma Ylla-Català), Colexio de Arquitectos de Cataluña (COAC), Barcelona, 2006, 335 págs.

Rebeca Rúa Sueiro

296 Domènech i Montaner e o descubrimento do románico


A figura de Domènech é coñecida principal-mente pola súa obra arquitectónica como oHotel Internacional da Exposición Universal de1888, o Hospital de Sant Pau ou o Palau daMúsica. O seu labor no estudo da arquitecturarománica non é tan coñecida, pero tivo unhagran importancia, xa que no seu arquivo apare-cen as primeiras novas dalgunhas das pezasmáis destacadas da arte románica catalana. Porexemplo, descobre as pinturas murais das igre-xas de Taüll escondidas tras os retablos cando,ata o de agora, considerábase que a misiónarqueolóxica de 1907 de Puig i Cadafalch e deGudiol i Cunill fora o primeiro momento en quese tivo coñecemento delas.

A análise da arte medieval, do mesmo modoque para Domènech, tamén forma parte do tra-ballo de importantes arquitectos desta épocacomo Elies Rogent, Puig i Cadafalch ou JosepPijoan. A súa actividade política non pode desli-garse do estudo da arquitectura románica, xaque o interese pola recompilación exhaustiva dopasado medieval na Cataluña de fins do séculoXIX e principios do XX baséase na búsqueda dabase da súa identidade nacional. Deste xeito aarquitectura románica considérase a arquitectu-ra nacional catalana por excelencia.

No ambiente do excursionismo científicocatalán de fins do século XIX, Domènech i Mon-taner realizou numerosas viaxes por toda a xeo-grafía catalana e este estudo da arquitecturarománica organízase no libro de Granell eRamon dunha forma cronolóxica, reconstruíndoos itinerarios das súas viaxes. As excursións parao estudo exclusivo da arquitectura románicasitúanse entre os anos 1904 e 1906, aínda quecon anterioridade, Domènech xa se acercara aalgúns deses monumentos.

O primeiro paso que se recolle é a descricióndo claustro de Sant Cugat del Vallés, publicadano Album pintoresch en 1879. Deste traballo sótemos o resultado final, porque non se conser-van as notas ou debuxos previos que probable-mente realizaría.

A continuación faise referencia ó Dietario de1893 onde Domènech recolle nun caderno asimpresións das súas viaxes e dos edificios quevisita, e incorpora debuxos dalgúns detallescomo basas, capiteis ou escudos nobiliarios.Ademais tamén hai fotografías e postais. Este

caderno mostra cinco viaxes, das que en só tresdelas visita monumentos da arquitectura romá-nica catalana: na viaxe entre Tarragona e Bell-puig de les Avellanes, nunha visita ó castelo deOlost e nun percorrido polo Empordà. Aquí nonsó hai datos dos monumentos que visita, senónque tamén engade descricións das paisaxes eanécdotas que lle ocorren no camiño.

En 1901 realiza unha viaxe polo Penedès e apartir deste momento, e con especial intensida-de entre 1904 e 1906, o obxecto das súas viaxesserá exclusivamente a arquitectura románica. Oseu itinerario transcorre polas comarcas doPallars, a Cerdaña e o Val de Boí, aínda que fal-tan as datas dalgunhas das viaxes.

Agora o seu método de traballo baséase enfichas e realiza plantas e seccións do edificio aestudar. Este cambio de perspectiva no estudomostra un esforzo dirixido á redacción dun libro.Nas fichas comeza por describir o camiño parachegar ó monumento. A localización do edifi-cio, ás veces, explícase mediante un debuxo einsiste na topografía. As anotacións refírense ótipo de fábrica, ó material, ó aspecto, á estruc-tura e ó estado de conservación. Dalle moitaimportancia os detalles ornamentais, tanto ásbandas ou arquiños do exterior como ós moti-vos escultóricos de basas e capiteis. Esta evolu-ción metodolóxica na forma de traballo deDomènech obsérvase claramente no materialrecollido.

No que se refire á exposición do MNAC, estácomisariada por Manuel Castiñeiras e GemmaYlla-Català, que tamén realizaron o epílogo ólibro, no que intentan analizar o marco históri-co-artístico no que se desenvolveu o traballo doarquitecto catalán e engaden algúns escritosinéditos de Domènech que mostran a súa visióndo románico. Na exposición faise unha selec-ción de todo o material gráfico que se publicana obra de Enric Granell e Antoni Ramon. Orga-nízase en tres ámbitos diferenciados. No primei-ro ámbito explícase o fenómeno do ex-cursionismo científico de fins do século XIX.Deste xeito, expóñense mapas dos ferrocarrís,información das diferentes asociacións deexcursionistas e as súas publicacións periódicas.Ademais, aparecen os elementos que Domè-nech utilizaba nas súas viaxes como a cámarafotográfica, dietario ou guías.


Rebeca Rúa Sueiro

297Domènech i Montaner e o descubrimento do románico

No segundo ámbito reconstrúense os itine-rarios que realizou no ano 1904, que foron dosmáis frutíferos, xa que visitou Àger, Burgal,Àneu, Taüll, etc. A última parte da exposiciónofrece unha interpretación sobre o descubri-mento da arte románica na Cataluña de fins doXIX e mostra o papel da Idade Media comofonte de inspiración na arquitectura de Domè-nech. Neste ámbito expóñense unha amplarepresentación das plantas e seccións que reali-zou Domènech para explicar o método de tra-ballo do arquitecto.

Destacan os valores didácticos do libro e daexposición, coa intención de mostrar tanto os

obxectivos coma a metodoloxía dos seus estu-dos, e sempre inscrito no momento históricoque lle tocou vivir. Esta exhaustiva análise mós-tranos a un pioneiro do descubrimento, a valo-ración e o estudo da arte románica catalana. Unestudo que realiza dende diversas facetas comohistoriador, arquitecto, científico e político. Eesta tarefa investigadora permítenos ter unhavisión da situación da arte románica hai cenanos, sen a destrucción da guerra civil, o expo-lio e as posteriores restauracións.

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Es tan sorprendente como digno de celebrarel hecho de que una obra como la aquí reseña-da haya sido tan rápidamente traducida al cas-tellano. Publicada en el año 2004 e inme-diatamente vertida a idiomas como el italiano oel alemán, el Atlas editado por el profesor JohnOnians fue recientemente publicado en una edi-ción en castellano1.

Este titánico proyecto en el que ha partici-pado un equipo integrado por sesenta y ochoespecialistas trata de presentar de forma visual ysintética la Historia del Arte en todo el planetaTierra a lo largo de toda su Historia, eso sí, tra-tando de no privilegiar ni obviar ninguna de lasmanifestaciones artísticas a las que el homosapiens sapiens haya dado vida. Para lograr esteobjetivo, a cada una de las diferentes subdivi-siones se les ha adjudicado un espacio idéntico,dos páginas, en las que además de un escuetoy conciso texto y dos ilustraciones representati-vas, se emplean como principal y novedosaherramienta en los trabajos al uso dos mapasque coadyuvan no sólo a la localización y clarifi-cación del material presentado, sino que ade-más permiten la comparación de las distintasregiones de una forma clara, sintética y, sobretodo, inmediata y visual.

El volumen se compone de una introducciónescrita por el editor, el profesor John Onians, yque constituye, casi se podría decir, una verdade-ra declaración de intenciones por parte del autoren cuanto respecta a su concepción de la idea delarte, de sus creadores y de su historia, al mismotiempo que una explicación de las virtudes y limi-taciones de su proyecto editorial. En primer lugar,y en cuanto respecta al artista en tanto que per-sona, Onians lo presenta en su definición mássimple y biológica, esto es como un animal que alo largo de años de evolución fue capaz de per-feccionar habilidades como consecuencia del cre-cimiento y el desarrollo de su cerebro2. Estareducción a lo más elemental del ser humano,

que se convierte en tal con la adquisición de laracionalidad, le permite abordar los condiciona-mientos visuales a que éste está expuesto y laincidencia de los mismos en el cerebro, lo que setransluce en el modo que cada cultura ve elmundo y, en consecuencia, en la manera en queejecuta sus obras artísticas (p. 12)3.

En cuanto respecta a la Historia del Arte,Onians plantea una subdivisión de la misma ensiete etapas, que se corresponden con otrostantos capítulos del Atlas, y que responden acuestiones cronológicas motivadas por los dis-tintos ritmos de la Historia que, según la con-cepción defendida por el editor, son cada vezmás acelerados como consecuencia del“aumento, generalmente continuo, de la veloci-dad y el volumen de contactos entre las pobla-ciones” (p. 11). Estos siete grandes bloquescomienzan con una sintética introducción dedos páginas escrita por el editor, y cada uno deellos se subdivide a su vez atendiendo a criteriosgeográficos, y de este modo todos –excepciónhecha del primero–, constan de cuatro grandesapartados: “Las Américas”, “Europa”, “África”y, finalmente, “Asia y el Pacífico”.

El primer capítulo, “Arte, caza y recolec-ción”, abarca las manifestaciones artísticas de laprehistoria en sólo seis páginas más las dos deintroducción, y resulta interesante, en primerlugar, porque como dice Onians, “si queremossaber de la historia, la religión y otras formas depensamiento antes de que se inventase la escri-tura o en zonas donde ésta todavía no se cono-cía, debemos hacerlo principalmente a travésdel arte visual” (p. 10). Sin embargo, el proble-ma de la conservación limita en cierto modo laextensión dedicada a este interesante apartadoen que se estudian las más antiguas manifesta-ciones artísticas. Esta primera subdivisión secorresponde con un abanico temporal demuchísimos años, tantos como los primerosseres humanos necesitaron para desarrollar la

ATLAS MUNDIAL DEL ARTEJohn Onians (ed.). Barcelona, Blume, 2005.352 páginas; ISBN 84-9801-040-3.

agricultura, lo que les permitió, casi condicionó,a establecerse en asentamientos permanentespróximos a ríos.

Precisamente éste es el máximo común divi-sor del siguiente capítulo, “Arte, agricultura yurbanización, 5000 a.C.–500 a.C.”, en el que seestudian las creaciones artísticas de culturas tandistintas entre sí como las de la cuenca del Ama-zonas, el valle del Nilo, Mesopotamia, o la cul-tura Hongshan. Sin embargo, el principiocomún es la agricultura, que permitió el incre-mento de asentamientos permanentes, queprácticamente llevaban implícita la urbaniza-ción4. Con todo, “la agricultura influyó directa-mente en el pensamiento de las personas y suspreferencias visuales” (p. 22) porque, por unaparte, el crecimiento se convertirá en una metá-fora vital y, por otra, porque los frutos de lascosechas generaban riquezas pero sólo eranaccesibles con la previa planificación. Asimismo,y sobre todo, “el riego y la construcción de cal-zadas se intensificó, y tanto en las ciudadescomo en sus alrededores la línea y el ángulo rec-tos se hicieron muy importantes” (p. 22), lo quecomo consecuencia de la plasticidad cerebralinfluiría decisivamente en los seres humanoscuyas neuronas estaban reiteradamente expues-tas a estas distribuciones y los estímulos queproducirían, lo que puede llegar a afectar a laconfiguración de las mismas, especialmente si laexposición a dichos estímulos tiene lugar en losprimeros siete años de vida.

El tercero de los capítulos se titula “Arte,guerra e imperio, 500 a.C.–600 d.C.”, y el temaque sintetizaría la situación del mundo sería “laimportancia del dominio humano del planeta”(p. 52). Las campañas bélicas y la afirmación delpoder del gobernante –muchas veces proceden-te de las jerarquías militares–, fueron un lugarcomún desde Alejandro Magno a Qin ShiHuangdi. Este desmesurado poder iba vinculadoa la creación de grandes fortunas personales y aobras de ingeniería tan características como lascalzadas, puentes y acueductos romanos o laGran Muralla china.

“Arte, religión y soberano, 600–1500” es elcapítulo que estudia la situación del mundocuando “las dinastías intentaban asegurar susposiciones respaldando exclusiva o principal-mente una religión” (p. 94); el cristianismo en la

mayor parte de Europa, el Islam en el Norte deÁfrica y gran parte de Asia occidental; Budismoy ciertas formas de Hinduismo y Taoísmo en elSur y el Este de Asia. Las notables inversioneseconómicas en creaciones artísticas vinculadascon la religión, desde la Stupa de Borobudur altemplo mayor de Tenochtitlán, de la mezquitade Ispahán al templo de Tiruvengalanta, estu-vieron en muchos casos vinculadas con losbeneficios del desarrollo del comercio de corta ylarga distancia.

En el siguiente capítulo, “Arte, explotación yexposición, 1500–1800” se toman como hiloconductor estos dos principios, ya que el editorentiende que a partir de 1500 su importancia seincrementó debido a la “expansión de las redesglobales de intercambio” (p. 146). Nuevosavances técnicos que favorecieron la navega-ción y la circulación de productos, y nuevasposesiones de armas de fuego permitieron cam-biar las relaciones, al poder imponer una nuevafuerza contra la que era difícil luchar si no seestaba en igualdad de condiciones, y que per-mitió que ciertos países como España, Portugal,Holanda, Francia o Inglaterra creasen imperiosen los que podrían obtener preciosos recursosnaturales y humanos. La exhibición competitivade productos tuvo lugar por parte de las dinas-tías “Ming y Qing en China, los soberanos mon-goles de la India, los sultanes otomanos, loszares de Rusia y los monarcas, el clero, los prín-cipes y los mercaderes del resto de Europa” (p.146). La exposición, que llevaba implícita laobservación, contribuyó a la difusión, por ejem-plo, de las nuevas formas de representar lo quese ve utilizando como herramienta la perspecti-va lineal, mientras que los avances científicos enel desarrollo de las lentes descubrieron nuevosámbitos del mundo que no eran perceptiblespor el ojo humano, e incluso favorecieron quese llegara a jugar con la aparente distorsión dela imagen5.

“Arte, industria y ciencia, 1800–1900” es elsiguiente apartado y esta vez ya sólo abarca unsiglo en el que los desarrollos científico-indus-triales permitieron la interconexión de todos loslugares del mundo, nuevos costes, precios máscompetitivos y un aumento de las velocidades.En el ámbito de las artes visuales esto afectabaal “acceso a una variedad más amplia de mode-


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los” (p. 210), lo que favoreció que todo elmundo tuviera una “cierta libertad para escogerentre su forma de crear y utilizar el arte de otrosque tal vez residía a miles de kilómetros de dis-tancia” (p. 210).

Finaliza el periplo por la Historia mundial delArte con un capítulo titulado “Arte, ideas y tec-nología, 1900–2000”, ya que en este períodolas relaciones entre estos tres aspectos se acre-centó. Incide Onians en los vínculos entre losdesarrollos técnicos y la arquitectura, así comoen la aportación de la tecnología al constructi-vismo, el futurismo, las esculturas motorizadas,las instalaciones y proyecciones de vídeo, o elcine (p. 260). Asimismo, el editor del Atlas con-sidera de verdadera importancia las ideas delnacionalismo e internacionalismo en los desa-rrollos del arte del siglo XX a lo largo y anchodel planeta y su influencia en las manifestacio-nes visuales, desde las creaciones de los movi-mientos totalitarios fascista, nacionalsocialista ycomunista, hasta la búsqueda de lo vernáculoen geografías que habían sido dominadas por elimperialismo (p. 260). En el siglo XX el arte“aprovecha miles de causas o «ideas»” (p. 261),desde la política a las reivindicaciones sociales,desde lo absurdo hasta lo onírico, pero muchasveces, tal y como hace el arte posmoderno,recurriendo a diferentes tecnologías.

En esta breve síntesis de los contenidos delAtlas, expuestos a muy grandes rasgos, se hatratado de incidir en la división temporal sugeri-da por su editor porque es uno de los grandesméritos que, desde mi punto de vista, tiene esteproyecto. Lejos de caer en las típicas divisionesde la Historia y la Historia del Arte con sus pom-posos nombres y sus diversas y arbitrarias etapasy subdivisiones, que a la hora de realizar un estu-dio presentan tantos problemas como virtudes–quizá más–, y hacer encajar las distintas pro-ducciones artísticas a lo largo de los siglos y a loancho de nuestro planeta en estos parámetrospreconcebidos, Onians ha sido capaz de encon-trar una serie de líneas directrices que permitenuna visión de conjunto en grandes bloques y quese basan en unos argumentos racionales queson aplicables sin concepciones apriorísticas.Frente a la habitual actitud de generalidadsuperflua, fácilmente ahistórica y, quizá, falaz,Onians utiliza herramientas reales, abstracciones


temáticas que no son simplemente hechas conun cierto valor simbólico para el mundo euro-peo, sino que pueden tener validez como refe-rente orientativo para explicar situaciones rela-tivamente similares en todo el planeta.

A pesar de la buscada unidad metodológicaen el Atlas, cuya base radica en el uso de lanaturaleza como hilo conductor (p. 10), la for-mación intelectual de los diversos especialistasque realizaron cada uno de los capítulos haceque en algunos casos se puedan percibir ligerasdivergencias. No es extraño que las preguntasque se plantea un antropólogo, un arqueólogo,o un historiador del arte preocupado por cues-tiones de relación entre geografía y creaciónartística o temas de naturaleza social o econó-mica, sean distintas, y esto se puede percibir alo largo de las páginas que, de haber sido escri-tas por una única persona, tendrían más unifor-midad hablando en términos absolutos. Contodo, no creo que esto llegue a constituir undefecto de este libro, sino que se convierte enuna virtud, habida cuenta que nos hace refle-xionar sobre determinados condicionamientosque ciertas obras o momentos concretos de laHistoria del Arte imponen a su estudioso. Aunen los casos en que se podrían aplicar múltiplesmetodologías con el referente común del enfo-que “natural” de esta obra colectiva, la elecciónpor parte del autor de cada capítulo sitúan alpotencial lector ante unas determinadas pre-guntas y respuestas que, quizá, no se hubieraplanteado nunca de leer una obra más canóni-camente unitaria. El variado currículum y ladiversidad de intereses de tan nutrido grupo decolaboradores confiere al Atlas un argumentomás a añadir a su excepcionalidad.

Aunque el concepto de atlas en abstractoquizá nos pudiera aproximar más a concep-tos vinculados con la Geografía que conotras áreas del saber, los argumentos queplantea su editor como punto de partida notienen en realidad tanto que ver con estaárea de conocimiento cuanto con la biologíadel hombre en tanto que ser vivo y, más aún,con argumentos de la Neurociencia6. En rea-lidad la Geografía se convierte en una herra-mienta para situar al hombre en su entornonatural, con el que indefectiblemente se rela-ciona influyéndose de manera recíproca, y

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NOTAS

1 ONIANS, J. (ed.): Atlas of WorldArt. Londres, Laurence King Publish-ing, 2004.

2 Cabe recordar al respecto queOnians ya utilizaba estos términos enun breve comentario publicado haceaños: “World Art Studies and theNeed for a New Natural History ofArt”, The Art Bulletin 78 (1996), 206-209. Asimismo, este interés por el serhumano en su aspecto más biológicolo ha llevado a fundar la “Neurohisto-ria del Arte”, metodología que ha apli-cado, por ejemplo, en los siguientesestudios: “El ‘ojo de la época’ deMichael Baxandall: de la Historia Socialdel Arte a la Neurohistoria del Arte”,Quintana 4 (2005), 99-114; “Insidethe Brain: Looking for the Foundationsof Art History”, en Subjectivity andMethodology in Art History (ed. M.R.Lagelöf; D. Karlholm). Estocolmo,Skriften från Konstvetenskapliga insti-tutionen vid Stockholms universitet,2003, 125-138; “Architecture andPainting: the Biological Connection”,en The Built Surface. I: Architectureand the Pictorial Arts from Antiquity tothe Enlightenment (ed. C. Anderson).

Londres, Ashgate, 2002, 1-14; “GreekTemple and Greek Brain”, en Bodyand Building. Essays on the ChangingRelation of Body and Architecture (ed.G. Dodds; R. Tavernor). Cambridge-Londres, The MIT Press, 2002, 45-63;“Alberti and the Neuropsychology ofStyle”, en Leon Battista Alberti e ilQuattrocento. Studi in onore di CecilGrayson e Ernst Gombrich (ed. L. Chi-avoni; G. Ferlisi; M.V. Grassi). s.l. (Cittàdi Castello, PG), Leo S. Olschki, 2001,239-250; “The Biological Basis of Ren-aissance Aesthetics”, en Concepts ofBeauty in Renaissance Art (ed. F.Ames-Lewis; M. Rogers). Hants, Ash-gate, 1998, 12-27; y en ciertos pasajesde su reciente libro Classical Art andthe Cultures of Greece and Rome.New Haven-Londres, Yale UniversityPress, 1999.

3 En dos conferencias dictadas enla facultad de World Art Studies andMuseology de la Universidad de EastAnglia (Norwich) en octubre de 2004,tituladas “The Stone” y “ChineseArt”, Onians disertó sobre el modo enque la naturaleza influye sobre losseres humanos y en su concepción desí mismos y del mundo que los rodea ycómo esto se transluce en sus mani-

festaciones artísticas. Sus ejemplosmás contundentes se referían a China,las culturas mesopotámicas y Grecia.

4 Un ejemplo que da cuenta de laimportancia de la ciudad en este perí-odo en tanto que construcción e ideahumana es el relato bíblico de la fun-dación de Henoc por el homónimodescendiente de Caín (Génesis 4,17),frente a las creaciones cosmológicas ybiológicas, de origen divino (Gn1,1–2,25). En los siguientes libros searroja luz sobre la suerte de estas ciu-dades: Babilonia (Daniel 4,27-30);Sodoma y Gomorra (Gn 19,25-24;Amós 4,11; Isaías 1,9); Adná y Seboín(Deuteronomio 29,22; Oseas 11,8).

5 Para una interpretación neuro-histórica del desarrollo de la perspecti-va lineal en la Florencia de Brunelles-chi véase ONIANS: “The BiologicalBasis...” (cit. n.2). Un enfoque máspreocupado por la construcción de laimagen, la ciencia y la visión la ofreceKEMP, M.: La ciencia del arte. La ópti-ca en el arte occidental de Brunelleschia Seurat. Madrid, Akal, 2000; asícomo el reciente trabajo, más intere-sado por cuestiones de índole mate-mática de CAMEROTA, F.: Laprospettiva del Rinascimento. Arte,

poder estudiar sus creaciones artísticas loca-lizadas físicamente en el espacio y subdividi-das de acuerdo con criterios dictados por lanaturaleza. En todo caso, el recurso a losmapas como apoyatura visual no sólo convier-te la obra en una herramienta de consultapara solucionar cuestiones y dudas de manerainmediata, sino que brinda al lector que estu-dia el libro de manera continuada desde la pri-mera página hasta la última la posibilidad deacercarse al conocimiento de una maneramucho más visual, proporcionándole grannúmero de sorpresas y poniendo ante sus ojosproblemas de los que, probablemente, no sehubiera percatado de otro modo.

Finalmente, ninguna recensión de este libropuede llegar a dar cuenta de un modo justo dela extraordinaria cantidad de información e ideascontenidas en las páginas de este ambicioso pro-

yecto, que bien podría ser vista como la primeraHistoria Universal del Arte. Cualquier región delplaneta Tierra en cualquier momento de la His-toria aparece recogida y es analizada por unespecialista en la materia, y de este modo pode-mos hacer estudios tanto sincrónicos como dia-crónicos del arte de un determinado lugar. Almargen de que en algún caso cada uno de noso-tros hubiéramos hecho preguntas distintas ohubiéramos deseado encontrar más informaciónsobre un determinado argumento, sin lugar adudas tenemos que darle la razón a Onians enque “probablemente nunca se haya escrito unlibro de arte que resulte tan interesante para unnúmero tan elevado de personas” (p. 10).

Carlos Pena BujánUniversidade de Santiago de Compostela

architettura, scienza. Milán, Electa,2006. Sobre las distorsiones anamórfi-cas de la imagen es ya clásico el traba-jo de BALTRUSAITIS, J.: Anamorphosesou Thaumaturgus opticus [1955].París, Flammarion, 1996. Como biblio-grafía más reciente destacan IKEGA-MI, H.: Due volti dell’Anamorfosi:Prospettiva e “Vanitas”: Niceron,Pozzo, Holbein e Descartes. Bologna,CLUEB, 2000 y BESSOT, D.: “Synthèseet développement de techniques d’a-namorphoses au XVIIe siècle. Les trai-tés du père Jean-François Niceron”,Mélanges de l’Ecole Française deRome. Italia et Méditerranée 117/1(2005), 91-129.

6 En relación a la Geografía nodeja de resultar curioso que, en lamisma fecha que el Atlas, fuera publi-cado el libro de DACOSTA KAUF-MANN, T.: Toward a Geography ofArt. Chicago-Londres, The Universityof Chicago Press, 2004. En cierto sen-tido podría considerarse que ciertosconceptos de la vieja Kunstgeographieestán siendo empleados con nuevosfines y enfoques, hasta el punto deque se está llegando a plantear elestudio de la Geografía como elemen-to que explica el arte. Sobre el con-cepto de Kunstgeographie véaseMUTHESIS, S.: “«Kunstgeographie»or the Problem of Characterising the

Art of a Region”, en Raising the Eye-brow: John Onians and World ArtStudies. An Album Amicorum in HisHonour (ed. L. Golden). Oxford, TheBasingstoke Press, 2001, 223-227.Probablemente el artículo más poéti-co, toda vez que extraordinariamentesólido, en que se estudia el arte deuna región en relación a su localiza-ción geográfica es el de BIÈVRE, E. de:“Alchemy of Wind and Water: Ams-terdam, 1200-1700”, en Time andPlace. The Geohistory of Art (ed. T.DaCosta Kaufmann; E. Pilliod). Hants,Ashgate, 2005, 87-112.


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TOPIARIA. ARCHITETTURE E SCULTURE VEGETALI NELGIARDINO OCCIDENTALE DALL’ANTICHITÀ A OGGIMargherita Azzi Visentini (Ed.), Treviso, Edizioni Fondazione Benet-ton Studi Ricerche/Canova, 2004, 270 pp., 155 ils. en color y 60 enb/n. ISBN 88-8409-114-4.

Sin lugar a dudas se puede considerar el artede la topiaria como una de las señas de identi-dad del jardín occidental en toda su evolución yalternativas a lo largo del tiempo. Desde sus raí-ces en la antigüedad, esta manifestación dedominio del hombre sobre la vegetación, fijan-do formas regulares o caprichosas para ordenarel crecimiento de las plantas, ha conocido suce-sivos renacimientos y reinterpretaciones en lasdiferentes etapas históricas, alcanzando su clí-max en los jardines cortesanos de la segundamitad del seiscientos, para convertirse en la cen-turia siguiente en apasionado campo de batallacon el advenimiento del paisajismo inglés y supolémica contra la artificiosidad de los jardinesformales. Pese a la inevitable acusación acercade su falta de “naturalidad”, y sus en ocasionesridículas fantasías, desde el romanticismo hastanuestros días ha sido constante la reaparición deesta modalidad jardinística en todas sus varian-tes, desde el trazado de parterres y podado desetos y arbustos a los laberintos.

Ahora bien, como acertadamente pone demanifiesto Margherita Azzi Visentini, coordina-dora del volumen, la investigación sobre lasbases teóricas de esta artificiosa manipulaciónde la materia vegetal, creando vivientes elemen-tos arquitectónicos y escultóricos, presentabauna llamativa laguna historiográfica. Planteadoinicialmente como un encuentro de especialistasen botánica y jardinería, este libro recoge todaslas ponencias presentadas en el congreso “Arstopiaria. Architetture e sculture vegetali nel giar-dino occidentale”, que se celebró el 14 y 15 deoctubre del año 2000 en la villa Allegri Arvedide Grezzana di Valpantena, Verona, por iniciati-va del ente Grandi Giardini Italiani. En aquellaocasión se congregaron estudiosos de todas lasdisciplinas que confluyen en el vasto campo de

la creación y lectura del jardín, desde botánicosy paisajistas a historiadores del arte y de laarquitectura, además de filósofos, sociólogos yescritores. Con este elenco multidisciplinar, yanimados por el ambicioso propósito de abarcartodo el desarrollo cronológico de la topiaria,desde la antigüedad a nuestros días, en el volu-men final se recogen unas aportaciones sobre-salientes tanto en el plano de la indagaciónhistórico-artística como en la reflexión sobre laestética y naturaleza del jardín.

Comenzando por los estudios históricos,para el mundo antiguo Paolo Cottini aborda lanecesaria relectura de las fuentes clásicas sobrela topiaria, mientras que Alessandro Viscogliosipropone una revisión de esta actividad, enfo-cándola principalmente como la creación deescenas y lugares, sin limitarse al puntual recor-te de especies vegetales. Como testimoniosobre la transmisión de la herencia romana de latopiaria, combinada con las aportaciones ára-bes, José Tito Rojo y Manuel Casares presentanuna panorámica centrada en la apreciación delos jardines andalusíes hasta el romanticismo ylas restauraciones de Torres Balbás, capítuloexcepcional en cuanto representan los únicostestimonios de jardines medievales conservadosen Europa. Continuando el recorrido histórico,Monique Mosser analiza el papel de la topiariaen los jardines franceses, destacando la perfec-ción alcanzada en los conjuntos de Versalles yMarly, pero también contemplando la difusiónde este modelo de jardín formal por Europa,hasta la polémica y rechazo desde mediados delsetecientos. Precisamente esa difusión y debatescentran las aportaciones sobre el desarrollo dela topiaria en Alemania, Holanda e Inglaterraque firman Clemens Alexander Wimmer, Erik deJong y David Jacques. Cerrando este recorrido


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histórico, Margherita Azzi Visentini se ocupa dela evolución de la topiaria en Italia entre el Tre-cento y el Settecento, adoptando como eje cen-tral la fundamental elaboración renacentista,para cuyo completo análisis se apoya en fuentesliterarias, como las obras de F. Colonna y P. Cres-cenzi, pero también gráficas, especialmente pin-turas de temática religiosa y vedute.

Podrían considerarse como integrantes deun segundo grupo de capítulos aquellos queinterpretan diferentes cuestiones sobre la sim-bología y representaciones pictóricas de latopiaria –Lucia Tongiorsi, Litta Maria Medri–.Igualmente, para completar la visión sobre lavariedad y riqueza de las intervenciones topia-rias se incluye un extenso capítulo debido a Giu-seppe Rallo sobre uno de sus formatos másinteresantes, los laberintos vegetales, analizan-do su cambiante dimensión, desde lo simbólicoa lo lúdico y ornamental. La necesaria conexiónentre la historia del jardín y la botánica, inclu-yendo los problemas actuales de conservación,es considerada en los capítulos que analizanaspectos como la fortuna del boj en los jardinesitalianos –Giorgio Galletti–, la poda y configura-ción de setos –Paola Lanzara–, o los componen-tes botánicos y biológicos de la topiaria –PatrizioGiulini, Elena Accati y Marco Devecchi, CristianaSerra Zanetti, Elizabeth Braimbridge.

De este modo, las aportaciones terminanpor enlazar con la actualidad a través de losestudios dedicados al revival de la topiaria enItalia desde el siglo XIX –Vincenzo Cazzato–, lasmanifestaciones topiarias en el paisajismo y la

jardinería del siglo XX –Domenico Luciani,Margherita Lombardi–, o la conservación de losartificios topiarios en el singular formato de los“teatri di verzura” –Maria Adriana Giusti–.

La excelente edición del volumen, acompa-ñando los textos con numerosas ilustraciones atodo color, viene a redondear el completo con-junto de estudios que, de ahora en adelante,habrá de constituir una obligada referencia enlas investigaciones sobre la historia y desarrollode la jardinería formal en Occidente. Desde elámbito español puede considerarse como espe-cialmente necesaria esta aportación, ya no sóloen lo que respecta al componente topiario de lajardinería andalusí, sino también en los posterio-res desarrollos del Renacimiento a la Ilustración,o incluso en las recreaciones revivalistas de lossiglos XIX y XX. Igualmente cabe subrayar elespecial interés de este tema para el ámbito deGalicia, dado que nuestros jardines de los pazoscomparten con esta tradición europea el prota-gonismo botánico del boj y muchas de susformalizaciones, como los potentes setos recor-tados geométricamente o los complejos laberin-tos. Como conclusión, es necesario saludar muyfavorablemente la aparición de este cuidadovolumen de estudios, dentro de un campo,como es la historia del jardín y el paisaje, que enlos últimos años está sirviendo para desarrollarnumerosas e interesantes aportaciones.

Jesús Ángel Sánchez GarcíaUniversidade de Santiago de Compostela


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SANTA CRUZ, ARTE E ICONOGRAFÍA. EL CARDENAL MEN-DOZA, EL COLEGIO Y LOS COLEGIALESSalvador, Andrés Ordax. Universidad de Valladolid, Secretariado dePublicaciones e Intercambio Editorial, Valladolid, 2005. 121 págs.ISBN 84-8448-332-0.

Es conocido por todos la trascendencia queel Cardenal Mendoza, junto con otras podero-sas familias del primer Renacimiento, tuvo en ladefinición de la universidad española. Su laborde mecenazgo y las sucesivas fundaciones queacometió, de un modo semejante al que añosmás tarde emprenderían prelados tan insignescomo Alonso III de Fonseca o Juan de Sancle-mente, es el germen de la universidad humanis-ta de la Edad Moderna. Sin embargo, mientraseste empeño del fundador ha sido ampliamen-te estudiado, se ha pasado por alto la huellaque este tipo de instituciones –en particular elinsigne Colegio de Santa Cruz de Valladolid, hadejado en todos aquellos que se formaron bajosu protección, tanto en sus personas como ensus obras o en los emblemas que ostentaron ensus armas. Por otra parte esta impronta colegialha trascendido los límites geográficos de la ciu-dad pucelana para alcanzar todos aquellos luga-res a los que llegaron sus hijos, siendo Santiagode Compostela uno de los más privilegiados eneste aspecto.

Ese sentido de pertenencia a un grupo sin-gular de elegidos, hermanados más allá de sucondición y el tiempo, es lo que invita al autorde esta monografía a presentar como primercapítulo de este estudio aquel signo que porexcelencia ha identificado al Cardenal Mendo-za, a su colegio y a muchos de sus colegiales: laCruz de Jerusalén, una cruz griega potenzada através de la que se pretendía recordar la perte-nencia a este centro y al Cardenal de SantaCruz, “su amo”.

A éste se dedica el segundo capítulo dellibro, una breve biografía en la que con la conci-sión necesaria se trazan los rasgos más sobresa-lientes del personaje: su familia, su personalidad

–marcada por el ambiente humanista de su casa,por su condición de hombre de la Iglesia y por sudimensión política y militar–, y su mecenazgo, elmismo que le lleva a Elio Antonio de Nebrija, adedicarle en 1481 sus Introducciones latinae.

Tan importante como el fundador es la fun-dación, para la cual se obtuvo la autorizaciónpontificia el 29 de mayo de 1479, culminandoel proceso en la firma de los estatutos y capitu-laciones que se aplicarían a los colegiales deSanta Cruz el 20 de septiembre de 1483. Elresultado último de todas estas gestiones será laconstrucción del edificio colegial que se conver-tirá en modelo y pauta para otros muchos quese erigirán en el entorno castellano durante lossiguientes decenios. Por otra parte, tal comoindica su autor, “la vida del Colegio se refleja aveces en el proceso de su edificio”, transforma-do en memorial de la institución.

Esa memoria es la que los colegiales man-tendrán viva a través de algunos símbolos comola cruz griega, la beca roja, sus constituciones yestatutos y el retrato del Cardenal, al cual serefieren habitualmente con expresiones como“mi Señor” o “mi Amo”, siendo destacable elretrato ecuestre del mismo como miles Christique a su vez sigue el modelo acuñado para elCardenal Gil de Albornoz y el detallado segui-miento de la presencia de la Santa Cruz en lasdivisas de esos mismos colegiales. Son estos lossignos externos de una solidaridad, afecto ycorrespondencia hacia el Colegio que en pocasocasiones han tenido una trascendencia mayor.

Son toda la nómina de colegiales de SantaCruz, la que ha convertido a esta institución enuna referencia histórica durante la Edad Moder-na. De su seno salen personajes como Gaspar deÁvalos, vinculado con la Universidad de Granada


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y el Colegio de Santa Catalina; Diego de MurosIII; uno de los ejemplos más claros de cómo laSanta Cruz se convierte en un emblema heráldi-co con el que identificarse; Francisco Blanco,arzobispo compostelano, protagonista del Con-cilio de Trento; Juan de Sanclemente, fundadordel colegio que lleva su nombre en Santiago ydel Colegio de Niñas Huérfanas; o Pedro Carrillode Acuña, también arzobispo de la sede gallega.

Esta relación entre la matriz colegial y aque-llos lugares alcanzados por sus alumnos, alcan-za su momento de mayor esplendor a lo largodel siglo XVIII, momento en el que FranciscoFabián y Fuero alcanza la sede episcopal de Pue-bla de los Ángeles, México, lugar a donde tam-bién llegara la Santa Cruz y que permitirá que laReal Orden de Carlos III le sea entregada a algu-no de sus preclaros alumnos.

En este sentido, junto con las luces del reco-nocimiento adquirido por el Colegio durante lasegunda mitad del siglo XIX, también se ponende relieve los años oscuros y la recuperación dela dignidad perdida con el paso del tiempo,refrendada por la condición de colegial de

S.A.R. Don Felipe de Borbón, que en esto siguelos pasos de su bisabuelo Alfonso XIII.

En definitiva, se trata de un estudio cuidadoy minucioso en el que se refleja no solo lapasión por la historia y el arte de SalvadorAndrés Ordax, sino también su devoción y soli-daridad con un colegio del que se siente parte.Con una prosa fluida y asequible, el autor,durante los diez capítulos de los que se compo-ne la obra, consigue perfilar la trascendenciaque para todos, pero en especial para los galle-gos, tuvo la fundación del Colegio de SantaCruz de Valladolid; quizás la Universidad Com-postelana sería otra cosa muy distinta si nofuera porque en el momento de la fundación dela Universidad de Santiago, se dio la afortunadacoincidencia de que muchos de sus miembrosconcluyeron su carrera eclesiástica dentro de lasede de Santiago.

Juan M. Monterroso MonteroUniversidade de Santiago de Compostela


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ART AND BEAUTY, 1750- 2000Elizabeth Prettejohn, Oxford University Press, Oxford, 2005; pp. 224;127 láms. ISBN 0-19-280160-0.

Desde el nacimiento de la Estética como dis-ciplina, a mediados del siglo XVIII, los discursossobre la belleza han generado un amplio deba-te. Primero desde el campo de la filosofía ypoco después desde los sectores más próximosal mundo del arte, se ha tratado de acotar elámbito de lo bello, enfocándolo siempre desdela vertiente humana de la experiencia estética.Contemporáneamente al nacimiento de estecampo, se produjo el de la Historia del Arte,centrada en el estudio de aquellos objetos quelas distintas culturas tradicionalmente handenominado “arte”. Desde entonces, ambasdisciplinas han corrido en paralelo, a pesar desus múltiples nexos de unión. Con el propósitode acabar con esta asumida incoherencia, Eliza-beth Prettejohn, profesora en la Universidad dePlymouth y especialista en arte victoriano y fran-cés de la segunda mitad del XIX, ha escrito Artand Beauty, un análisis conjunto de las teoríassurgidas desde 1750, y su praxis. Para ello, yux-tapone los distintos conceptos de belleza quehan ido surgiendo en este periodo de tiempo, aobras de arte coetáneas. De este modo, la auto-ra quiere dar respuesta a preguntas como:¿cómo han respondido los artistas a las especu-laciones sobre la belleza?, ¿qué obras de artehan sido denominadas bellas y por qué? o ¿quéqueremos decir de las obras cuando las consi-deramos bellas, en lugar de resaltar en ellas suutilidad, capacidad informativa, moralidad omilitancia política? La finalidad última de lainvestigadora inglesa es proponer unas basespara la recuperación de la belleza como valorartístico.

En los últimos treinta años, la crítica ha des-plazado el concepto de belleza, para primarotros como el activismo político o la reivindica-ción de los derechos humanos, haciendo del

arte un vehículo de denuncia de los problemassociales de estas tres décadas. A comienzos delsiglo XX, la belleza, fue excluida de la vanguar-dia y dotada de un componente negativo y frí-volo, como vía de escape a los sinsabores de larealidad, y como símbolo de las clases acomo-dadas. Esta valoración supuso un lastre que enlos años ochenta, coincidiendo con el auge dela postmodernidad, derivó en teorías antiestéti-cas. Desde la década de los noventa, algunoscríticos, historiadores y galeristas, han comenza-do a reaccionar contra los teóricos postmoder-nos, reclamando el regreso de la belleza ytratando de reabrir un debate que permitahallar algunas vías que generen un nuevo perio-do cultural. Ante el temor de que la reaperturade la controversia se realice desde el mismopunto que acabó marginándola, Elisabeth Pret-tejohn defiende la existencia de caminos másmodernos y sofisticados para reflexionar acercade la belleza, sin olvidar la validez de los escritosde filósofos, teóricos del arte, críticos y artistasque han tratado la cuestión desde 1750. Segúnla historiadora del arte, el sentido actual de labelleza depende de esta tradición, pero la dis-cusión debe continuar su recorrido desde plan-teamientos que se adapten a los modernoscódigos deontológicos.

Para ilustrar su punto de vista, en este ensa-yo trata de profundizar en cuatro periodos enlos que se abordaron problemas relacionadoscon la estética, que todavía están vigentes hoyen día. De este modo, propone al lector un viajeque se inicia en la segunda mitad del siglo XVIII,con las teorías de Kant y Winckelmann, llegan-do hasta las reflexiones de Roger Fry y ClementGreenberg, y su influencia sobre el pensamien-to de destacados artistas del siglo XX. Los moti-vos por los que elige a los dos primeros son


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obvios, pues sus escritos contienen las sólidasbases de la Estética moderna y de la Historia delArte. Para Prettejohn, el Juicio del Gusto deKant ha estado en vigor, en mayor o menormedida, hasta la actualidad, funcionando decatalizador del arte contemporáneo. La ausen-cia de restricciones del filósofo sobre qué obje-to es bello o cuáles son sus propiedades, o sutotal desinterés por el proceso creativo en favordel resultado final, abrieron las puertas a lasespontaneidad, materializada en movimientoscomo el Impresionismo o el Expresionismo Abs-tracto, permitieron la presencia de los mundosoníricos en el Simbolismo, y dieron cabida a losobjects trouvés del Cubismo, los ready madesde Duchamp o al automatismo. Asimismo, la“intencionalidad” de la que habla Kant, derivóen la creación de la imagen del genio, que pro-vocó una dura reacción por parte de algunosartistas contra el aprendizaje académico. Por suparte, Winckelmann propuso nuevos cánonesde belleza, el Laocoonte y el Apolo del Belvede-re, e inició el camino de la creación artística apartir de una revisión del arte y los valores delpasado desde una perspectiva moderna.

Las nuevas vías abiertas por Kant y Winckel-mann fueron empapando lentamente el pensa-miento europeo del siglo XIX. En la Franciadecimonónica, la belleza fue la piedra angularde escritos procedentes de los ámbitos político,moral, religioso y artístico. Los escritos de Flan-drin, Stäel, Cousin y Baudelaire fueron funda-mentalmente para consolidar la teoría de labelleza ideal, la defensa de la existencia de dostipos de belleza, una intelectual y otra moral, ouna de las teorías más influyentes en el artecontemporáneo, aquella que defiende la auto-nomía del arte. Asimismo, la autora analiza laevolución del pensamiento estético en la Ingla-terra victoriana. Parte de obras de arte destaca-das con el fin de desgranar unos postuladosartísticos que se originan en un marco cronoló-gico y espacial muy concretos, pero que tuvie-ron una gran influencia en el arte posterior.Prettejohn selecciona los escritos sobre estéticade Ruskin, y las obras de Rossetti, Whistler,Burne-Jones y Leighton, principales represen-tantes del arte inglés de la segunda mitad delsiglo XIX, para analizar el tipo de belleza queproponen, su origen y su proyección. Finalmen-

te la autora se aproxima a las teorías de los crí-ticos más destacados e influyentes de la prime-ra mitad del siglo XX, Roger Fry y ClementGreenberg. Lo que más le interesa de este apar-tado, es poner de manifiesto cómo los prejuicioscontra la belleza, surgidos en esta centuria, hansido deliberados y potenciados desde determi-nados sectores intelectuales. Un origen preten-cioso, que ha favorecido que desde los añosnoventa la legitimidad de las teorías contra labelleza se esté poniendo en tela de juicio. En elepílogo, la autora retoma la idea que ha impul-sado este ensayo, a fin de reafirmar su apuestapor la revisión del pasado como punto de parti-da del debate estético.

Mientras los teóricos de la postmodernidaddesechaban la belleza por tratarse de un valorobsoleto, propio de un tiempo pasado, y sincabida en el agitado mundo del siglo XX, losartistas que comenzaron a despuntar en losaños ochenta, basaban sus obras en una revi-sión personal del arte previo, filtrándolo y adap-tándolo a sus nuevas necesidades e inquietudes.En los ejemplos escogidos por Prettejohn parailustrar el epílogo, vemos cómo la Antigüedadsigue siendo un referente válido para artistas deprimer orden, capaces de crear obras de granbelleza. A pesar de dejar de ser un valor en alza,el debate estético no ha desaparecido en estasdécadas, sino que, expulsada del ámbito de lasBellas Artes, la Belleza ha buscado refugio endisciplinas más actuales como el cine, la moda oel deporte. En el siglo XX ya no son las acade-mias ni los artistas los que dictan los cánones debelleza, sino que son los estilistas y diseñadoresquienes lanzan nuevas propuestas que son reco-gidas y discutidas por la prensa repercutiendo, aveces brutalmente, sobre el espectro social.Teniendo en cuenta esta realidad, la situaciónde recuperación del debate estético en el ámbi-to artístico no resulta tan dramático comosugiere, en ocasiones, la autora. Únicamente setrataría de buscar un lugar específico para laBelleza dentro del mundo de las artes, adapta-do a las nuevas tendencias y necesidades de loscreadores.

La iniciativa de Elisabeth Prettejohn se une areflexiones como las recogidas por Dave Hickeyen The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty(1993), ensayos como The Trouble with Beauty


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de Steiner (2001), iniciativas controvertidascomo la del catedrático de neurociencia y psico-logía Rachamandran, que propuso una explica-ción científica para los principios del arte y labelleza, o plurales revisiones históricas como larecientemente Historia de la Belleza escrita porUmberto Eco. La vía escogida por esta historia-dora del arte inglesa para ilustrar una metodo-logía que reanime el debate genera, sinembargo, una dicotomía dentro de los conteni-dos de su trabajo. Prettejohn propone ejemplosde cómo operar con el pensamiento estético ala vez que aplica una metodología que liga lasteorías que han dado forma a las obras de arte,a ejemplos muy escogidos. El carácter restrictivode la elección de dichos ejemplos, impide que ellibro sirva como manual para el arte comprendi-do entre el 1750 y el 2000, pero sí permite allector entender las obras de arte a la luz de lasideas que han ido modelando los gustos y lasinquietudes de los artistas occidentales de esteperiodo. El carácter general que mueve a laautora contrasta con la visión restrictiva a la horade elegir los ejemplos a emplear, y tal vez éste

sea su principal error a la hora de proponer lareapertura, o el encauzamiento del debate entorno a la belleza. En la era digital y de la globa-lización, el arte, como la mayoría de los ámbitosde nuestra cultura, conoce cada vez menos fron-teras. En un momento en que los artistas viajana otros países, buscan e indagan en nuevas cul-turas, exponen y trabajan en las antípodas desus lugares de origen, cada vez tiene menos sen-tido el proponer una visión monocorde y marca-da por la cultura occidental que, por otro lado,atraviesa horas bajas. Buscar una nueva meto-dología es siempre un reto admirable y, comoseñala la propia autora, este trabajo es una“experiencia piloto”, un preámbulo que seráampliado en una futura publicación que, ante loperfilado en el epílogo, sin duda será másexhaustiva y atrevida. Hasta el momento, Artand Beauty servirá para abrir boca.

Paula Pita GalánUniversidade de Santiago de Compostela

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PROPAGANDA AND THE JESUIT BAROQUEEvonne Levy, University of California Press, Berkeley-Los Ángeles,2004. 353 páginas; 105 ilustraciones; ISBN 0-520-23357-3.

Aunque haya sido publicado hace solamen-te dos años, el libro de la profesora Evonne Levyse ha convertido en tan breve período de tiem-po en uno de los trabajos que más ampollas halevantado en los últimos tiempos en el campode la investigación sobre la arquitectura no sólode los jesuitas, sino en general, de lo que los his-toriadores de la arquitectura han dado en llamar“Barroco”. Tanto es así que en estos escasosmeses de vida esta publicación ha sido reseña-da, en la mayor parte de las ocasiones con fero-ces críticas, en gran número de las revistasespecializadas en Historia del Arte y de la Arqui-tectura.

El material presentado es el resultado debastantes años de investigación y de la profun-dización de la autora en un tema al que ya seacercó con su tesis doctoral –en la que habíaestudiado la capilla de San Ignacio del Gesù deRoma1–, eso sí, notablemente ampliada en unapublicación que presenta una formidable com-plejidad y profundidad intelectual que merecenser destacadas desde el comienzo. La claridaden la vertebración de la información es visibledesde el índice del trabajo, que consta de unabreve introducción, cinco capítulos cuyos títulosson “El «estilo jesuítico»”, “Retórica versus pro-paganda”, “El propagandista”, “Mensaje” y“Difusión”, y finalmente un todavía más breve“Post-scriptum desde Berlín”.

Ya desde las páginas iniciales de la introduc-ción, la autora pone ante los ojos del lector doselementos que serán recurrentes en el discurrirdel texto; su carácter claramente personal ypolémico y sus amplios conocimientos biblio-gráficos. En cuanto al primero, tanto el plantea-miento del tema como ciertos conceptosbarajados y algunos ejemplos esgrimidos –unode ellos podría ser el sugerido paralelismo no

vinculante entre la arquitectura de los jesuitas yla del Tercer Reich–, son una clara muestra deque estamos ante un trabajo verdaderamenteoriginal, que no sólo aporta nuevos datos, sinoque propone múltiples y novedosas ideas y,sobre todo, una revisión completa de un temadesde una óptica radicalmente distinta. Ensegundo lugar, y en cuanto respecta a la biblio-grafía, en distintas partes del libro, y antes deafrontar cada uno de los temas, la autora haceuna revisión de los estudios que la precedieron,aunque habría que indicar que es más una revi-sión descriptiva e interpretativa de la Historio-grafía que una aproximación a una filosofía dela Historia del Arte2.

En la introducción, la profesora Levy plantealos principios conceptuales de su trabajo, véaseel estudio de la arquitectura barroca, de la jesuí-tica en particular, y el concepto de propaganda–idea basilar de su libro–, sobre el que abundaráen otros momentos. Tal y como ella lo entiende,los jesuitas constituyen un tema clave para laproblemática historiografía del Barroco (p. 6) ylos enfoques que se han propuesto para su estu-dio, por razones de vinculación política variadasa lo largo del tiempo, han obviado el conceptoimprescindible para su adecuada comprensión,esto es, la propaganda. Es importante indicarque con el uso de esta idea para la exposición ysíntesis de la problemática implícita para losjesuitas en particular y para el Barroco en gene-ral, Levy se desmarca de los trabajos que, desdeque Argan lo propusiera en el lejano 1955, hanempleado la retórica como clave de bóveda quetrata de explicar de una manera condensada enun concepto la filosofía del Barroco, sea poradhesión, sea por omisión3. Más aún; la suya esla primera sugerencia, no sólo esbozada, sinodesarrollada, de un nuevo tema de encuadre

que pueda sistematizar la cuestión o, al menos,enfocarla desde otro ángulo.

En el primer capítulo de su libro, la profeso-ra Levy se aproxima a la historiografía del pelia-gudo concepto de “Estilo Jesuita” desde su ortoen la década de 1840, cuando se buscaba unadefinición de las características estéticas de lasmanifestaciones arquitectónicas de la ordenmás denostada y castigada a lo largo de la His-toria de la Iglesia Católica, en un contexto enque los estudios de Historia del Arte trataban deexponer las creaciones de cada entidad nacionalcomo indicadoras del espíritu de la misma. Entodo caso, la primera definición del Jesuitenstilse debe a Jacob Burckhardt (p. 29), quien serefiere a estas manifestaciones artísticas en unostérminos verdaderamente cargados de rencor,en consonancia con la visión que de los jesuitasse tenía en su tiempo –también estudiada porLevy–, y que fue la que, según la autora, estuvoen vigor hasta la Primera Guerra Mundial. Tal ycomo esta historiadora lo entiende, la visión deesta arquitectura en las fechas mencionadasincluía tres ideas: la de la Compañía como auto-ra, el imperialismo de la arquitectura jesuítica yla conquista de las mentes y los espíritus a tra-vés de la intoxicación visual (pp. 32 y ss.). La pri-mera de estas tesis, sobre la que Levy volverá yabundará con argumentos propios, podríahaber encontrado su caldo de cultivo en lasconcepciones sobre el arte medieval como obrade una colectividad frente a la visión del artista-genio entendido como individuo, y se vincularíacon la Compañía de Jesús habida cuenta delcontrol que éstos ejercían sobre los proyectosarquitectónicos a realizar en las más diversasgeografías. La segunda estaría vinculada con laacérrima aversión que se sentía por los jesuitasen el siglo XIX, y cuya presencia se veía como unintento de conspiración para dominar elmundo. Y esto lo pretenderían conseguir losmalvados clérigos a través de la manipulaciónde las masas, persuadidas por sus sentidos. Entodo caso, las visiones posteriores, previas a laprimera gran guerra, fueron las de Gurlitt yWölfflin, que pusieron en cuestión el papel delos jesuitas en la formación del Barroco, y quetuvieron su eco en el período de entreguerrasen los famosos trabajos de Weisbach y Pevsner;el primero relacionando Contrarreforma y

Barroco y el segundo haciendo lo propio con laContrarreforma y el Manierismo. La revisión his-toriográfica de Levy acaba, en todo caso, porestas fechas habida cuenta que ya en ellas sehabía aventurado la vinculación del arte jesuitay, posteriormente del Barroco, con las intencio-nes de manipular, resultar agresivo y estar dise-ñado para persuadir a una muchedumbre (p.40), en el fondo próximas a la propaganda, quees lo que le interesa subrayar.

El segundo capítulo supone el asentamientodel término “propaganda” en oposición a la“retórica” de Argan como clave para sintetizarel problema que la ocupa. Para ello, Levy trazauna sumaria historia de la retórica y analiza lavisión del que fuera alcalde de Roma en cuantorespecta al Barroco, junto con las aplicacionesde esta idea en los estudios psicológicos de fina-les del siglo XIX. En la segunda mitad del capí-tulo hace lo propio con la propaganda. Paralograr su fin, y además de definir el término yponer de relieve el concepto de PropagandaFide tan claramente vinculado con la orden fun-dada por San Ignacio, hace un repaso a los valo-res asociados con el término desde los maticesclaramente negativos que tenía en Alemaniahacia 1780 en relación al presunto proselitismovinculado con los jesuitas (p. 56) hasta adquirirun valor más neutral en los primeros años delsiglo XX (p. 57) y en los estudios sobre arquitec-tura Barroca (p. 60). Sin embargo, tras la Prime-ra Guerra Mundial, con el mundo empezando adividirse irremisiblemente y para siempre, y losrecursos que ofrecían los incipientes medios decomunicación para el adoctrinamiento y controlde las masas, la propaganda empezó a vincular-se y utilizarse en cuestiones políticas, no sólo demanos de Goebbels, sino que después de laSegunda Guerra Mundial, lo harían incesante-mente los comunistas, así como las democracias(p. 62). En el campo de la historiografía históri-co-artística, serían los alemanes quienes enestas fechas pondrían el término de relieve, yafuera tímidamente (Wittkower), ya fuera conmás claridad (W. Friedländer, y sobre todo Zan-ker). Sea como fuere y después de un repaso alas modificaciones a que se vieron sometidas lasideas de propaganda y de retórica de manos dela Semiótica y sobre todo de la Deconstrucción,Levy llega a una definición operativa de la “Pro-

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paganda”, que implica que ésta se apropió deun determinado aspecto de la retórica, el de laretórica en tanto que persuasión (p. 69), yentiende que su lugar en la Historia del Arte esla de un suplemento que permite a esta discipli-na el considerar su actividad como positiva,toda vez que redentora, ya que la exime de laatención a la forma (p. 70).

El tercer capítulo está más vinculado conhechos puramente arquitectónicos y desarrollala decimonónica idea de la Compañía comoautora de sus obras, prestando una especialatención a la capilla de San Ignacio del Gesù deRoma, a partir de un concienzudo estudio dedocumentos de archivo. En estas páginas abor-da la propuesta del padre Pozzo junto con lasmúltiples modificaciones en ella introducidas,casi hasta el punto de haberse convertido enuna obra que sólo llega a existir como respues-ta a unas necesidades concretas y exigencias dela Orden, que su arquitecto acata a través de suvoto de obediencia, pero precisa Levy que elartista no tiene que ser visto necesariamentecomo el propagandista, sino como alguien queresponde a unas demandas planteadas por otrapersona (casi abstracción) que domina el men-saje a propagar. De este modo llega a una defi-nición operativa sobre el “jesuitismo” de laarquitectura jesuítica que, según ella, no radicaen las formas empleadas sino en el proceso através del cual éstas surgen, y que está organi-zado y controlado por la propia Compañía (p.107). Tanto es así que Levy llega a ver la crea-ción de la reputación de un artista como AndreaPozzo como un hecho de propaganda, ya que laorden de los jesuitas estaría muy interesada enaumentarla con el fin de publicitar aún más susobras (p. 108).

En el siguiente capítulo, la autora se preocu-pa de estudiar cuál es el mensaje de la propa-ganda y el modo en que fue usada, partiendo dela idea de que “la obra de arte/propaganda esmotivada; a veces hace visible la ideología” (p.117), y siendo consciente de que la principalcualidad de la propaganda es la de no estar diri-gida a nadie en concreto (p. 110). Para llevar acabo este objetivo toma como herramienta ini-cial la idea de Althusser de los “aparatos ideoló-gicos del Estado”, esto es, el reemplazamientode la idea marxista del control de los medios de

producción por parte de la clase dominante, porla del control de los medios de comunicación (p.115). La exposición de estas ideas supone la másclara toma de posición de la autora por unospreceptos tremendamente discutibles y en unosparámetros difícilmente demostrables cuyaadhesión, más que un ejercicio intelectual deaprobación de una teoría sólidamente argumen-tada, implican un acto de fe o, mejor dicho, caside metodología ideologizada que exige necesa-riamente para su aceptación una determinadavisión de las intenciones de la Iglesia en cuantorespecta al dominio de las almas a salvar. A par-tir de esta base Levy lleva a cabo un estudio, estavez menos subjetivo, de los usos de las imágenesy los textos por parte de los jesuitas para agilizarla canonización de San Ignacio, desde la décadade 1590 hasta lograr su objetivo en 1622, en laque la luz desarrolló un papel importante a par-tir de una falsa etimología que vinculaba a Igna-cio con ignis. Este intervencionismo de la ordena la hora de potenciar el culto de su fundadorresurgiría a partir de la década de 1670 comoconsecuencia del escaso fervor que entre el pue-blo había alcanzado el ahora santo (p. 131), y sehabría materializado en la ya comentada capillade San Ignacio del Gesù, así como en los pasillosde la Casa Profesa, la capilla de La Storta, y lostechos de la iglesia de San Ignacio, cuya realiza-ción e iconografía estudia la autora pormenori-zadamente.

El quinto y último capítulo se dedica a ladifusión de estas ideas, partiendo del presu-puesto de que “la difusión es un elemento clavede la propaganda” (p. 184). En este sentido Levyse aproxima no sólo a otras obras de la ordenjesuítica realizadas en otras tierras4, sino tam-bién a las realizadas por otras órdenes. En cuan-to respecta al primer grupo, sostiene la autoraque la arquitectura jesuítica fue, más allá de lapresencia de los propios jesuitas, la marca másvisible de la difusión mundial de la Compañía ydel Catolicismo en esas fechas, y que éstos, através de sus iglesias, recordarían a la gente supresencia (p. 185). La autora del libro va más alláy llega a proponer, también en este primer nivel,la existencia de una identidad jesuítica que, encierto modo, iría en paralelo con las formas desu arquitectura, y que tendría asimismo unaexpansión universal (pp. 202 y ss.). Por cuanto

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NOTAS

1 LEVY, E.: A Canonical Work ofan Uncanonical Era: Re-Reading theChapel of St. Ignatius in the Gesù ofRome (1695-1699). Tesis doctoralinédita, Princeton University, 1993.

2 A pesar de que la Teoría (o Filo-sofía) de la Historia es una disciplinaque se viene cultivando desde hacealgún tiempo, en el caso de la Historiadel Arte, sus estudiosos no han mos-trado interés por este tipo de aproxi-mación. Algún ejemplo mediana-

mente próximo a estas preocupacio-nes, aunque sin las necesarias basesfilosóficas explícitas, lo podrían consti-tuir los trabajos de PAYNE, A.A.:“Rudolf Wittkower and ArchitecturalPrinciples in the Age of Modernism”,Journal of the Society of Architectural

respecta a la difusión de esta arquitectura enotras órdenes, los medios fueron los clásicos, losgrabados y los artistas, bien itinerantes, bien for-mados con otros jesuitas, lo cual demostraría eléxito de la propaganda. Sus ejemplos más abun-dantes se refieren a Polonia, donde Levy los vin-cula con la consolidación del cristianismo.

A la luz de toda la información aquí sinteti-zada, ni que decir tiene que el libro que nosocupa constituye un ambicioso proyecto y ana-liza diversidad de problemáticas desde una ópti-ca verdaderamente personal. A diferencia demuchos libros que simplemente aportan datos,el de Levy es un verdadero trabajo en que laautora defiende una serie de ideas, ciertamentepersonales, que desde su punto de vista expli-carían –o al menos sentarían las bases a partirde las que se podría llegar a explicar– tanto laarquitectura del llamado Barroco, en general,cuanto la de los jesuitas, en particular. Su grannovedad, queda ya indicada, supone el despla-zamiento conceptual de la idea de “retórica”como argumento sintetizador de las manifesta-ciones artísticas barrocas, tal y como había pro-puesto Argan en 1955, a la nueva idea de“propaganda” como sustituto para esa síntesis.Con todo, esta gran novedad constituye a suvez el elemento de debate más profundo, yaque es bastante difícil de aceptar con los argu-mentos esgrimidos por la autora la viabilidad deeste término para convertirse en un universalque resuelva de manera apropiada la cuestión.Resulta tentador aventurar la hipótesis de queen un mundo en el que demasiadas ideologíasdominan y manipulan medios de comunicacióne información, y con el precedente en los Esta-dos Unidos de la demonización de la propagan-da soviética en plena Guerra Fría, el trabajo dela profesora Levy ancla sus fundamentos teóri-

cos en una respuesta de su tiempo y la sociedaden que creció a las preguntas sobre las realida-des del pasado, pero el desarrollo de esta idearequeriría una extensión mucho mayor de laque aquí se le puede dedicar.

Sin lugar a dudas, éste es un libro muy espe-cial. Como ya Richard Krautheimer nos advirtióen uno de sus últimos trabajos5, las ideas bri-llantes son peligrosas pero, ni que decir tiene,probablemente sean este tipo de trabajos,ambiciosos, amplios, novedosos y de caráctereminentemente personal los que más aportan auna disciplina que, tantas veces, basa sus deba-tes en la localización de informaciones casinimias cuya repercusión en la Historia Generaldel Arte es prácticamente nula. En este caso, elexceso de aportaciones hace que, indefectible-mente, el lector tome posición y se adhiera aunas u otras en función de demasiados condi-cionantes, especialmente habida cuenta dedeterminados presupuestos de corte filosófico-ideológico que subyacen en el enfoque selec-cionado. Reste, con todo, la idea de que estelibro, se comparta en mayor o menor medida,por derecho propio, por su amplitud de miras,por la originalidad en el tratamiento de la infor-mación y la solidez del desarrollo de ciertasideas particulares, se ha convertido ya en unapiedra miliar de lectura inexcusable para todoinvestigador interesado en los estudios sobremateria arquitectónica –especialmente italiana–de lo que los historiadores han dado en llamar“Barroco”, en general, y de la arquitectura de laCompañía de Jesús en particular.

Carlos Pena BujánUniversidade de Santiago de Compostela

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Historians 53 (1994), 322-342 encuanto respecta a arquitectura, o en elcaso de la Historia del Arte, PODRO,M.: Los historiadores del arte críticos.Madrid, Antonio Machado, 2001 ydiversos estudios de Hans Belting,como The Germans and their Art. ATroublesome Relationship. NewHaven-Londres, Yale University Press,1998 o Das Ende der Kunstgeschichte.Eine Revision nach zehn Jahren.Múnich, Beck, 1995. Para el caso de laHistoria pueden verse, por ejemplo,los trabajos del profesor José CarlosBermejo Barrera, publicados enMadrid por la editorial Akal: ¿Qué esla historia teórica? (2004); Genealogíade la Historia (1999); Entre Historia yFilosofía (1994); Fundamentación lógi-ca de la historia (1991); Replantea-miento de la Historia (1989); El finalde la Historia (1987); Psicoanálisis delconocimiento histórico (1983).

3 ARGAN, G.C.: “La ‘Rettorica’ el’arte barocca”, en Retorica e barocco(ed. E. Castelli). Roma, Fratelli Bocca,1955, 9-14. El hecho es que los estu-dios sobre lo que los historiadores handado en llamar “arquitectura barro-ca”, denostada desde el siglo XVIII,tímida, muy tímidamente consideradapor Jacob Burckhardt (Il cicerone.Guida al godimento delle opere d’artein Italia [1855]. Florencia, Rizzoli,1994, I: 399), estudiada por primeravez por Cornelius Gurlitt (Geschichtedes Barockstiles, des Rococo, und desKlassicismus. Stuttgart, Von Ebner andSeubert, 1887-1889), e identificadacomo una gran época en la Historiadel Arte por Erwin Panofsky en unaconferencia recientemente publicada(“¿Qué es el Barroco?” [1934], enSobre el estilo. Tres ensayos inéditos.Barcelona, Paidós, 2000, 35-111),estuvo dominada en cuanto a síntesis

conceptual en la segunda mitad delsiglo XX por la propuesta de Argan.Un ejemplo reciente del persistenterecurso a la idea de retórica lo ofreceel interesante trabajo de MINOR, V.H.:Baroque & Rococo. Art & Culture. Lon-dres, Laurence King, 1999, probable-mente la mejor obra de síntesis sobreel tema disponible a día de hoy.

4 Una visión bien distinta la ofre-ce el trabajo de BÖSEL, R.: “L’architet-tura della Compagnia di Gesù inEuropa”, en Ignazio e l’arte dei gesui-ti (ed. G. Sale). Milán, Jaca Book,2003, 65-122.

5 KRAUTHEIMER, R.: “Le tavole diUrbino, Berlino e Baltimore riessami-nate”, en Rinascimento. Da Brunelles-chi a Michelangelo. La rappre-sentazione dell’architettura. Milán,Bompiani, 1994, 233-258.

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NORMAS PARA A PRESENTACIÓN DE ORIXINAIS A QUINTANA, Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte

QUINTANA é unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigación sobrecalquera das especialidades relativas ó campo das Artes, sen desbotar as aproximacións interdisciplinarias que enriquezan oseu estudo. Os números da revista compóñense de dous grandes bloques, o primeiro ten un carácter monográfico e o seucontido é planificado de antemán polo Comité de Redacción, seleccionando entre as propostas presentadas o tema máis idó-neo e encárgase da súa coordinación. O segundo bloque, cun carácter máis aberto, está formado por diversas colaboraciónsque recollen as investigacións máis recentes e innovadoras.

Cada traballo será lido polos membros do Comité de Redacción, que contarán co asesoramento do Comi té Científico, e emi-tirán informes confidenciais sobre o mesmo. A responsabilidade final para a súa acep ta ción recae na Dirección da revista eno seu Comité de Redacción.

Os traballos deben ser inéditos e poderán ser escritos en galego, castelán, portugués, catalán, francés, ita lia no ou inglés.

A extensión máxima do traballo impreso será de 15 páxinas, a espacio e medio e por unha soa cara, en papel de formatoDIN-A4. O título do traballo, o texto, as notas a rodapé e a bibliografía escribiranse cunha letra de corpo 12; as citas longasescribiranse cunha letra de corpo 10 nun parágrafo á parte e cun sangrado pola esquerda.

Os traballos deberán ir encabezados do seguinte modo:

título do artigo: centrado, con maiúscula negra de corpo 12.

nome e apelidos do autor: debaixo do título, centrado, con minúscula fina de corpo 10.

universidade (ou centro) ó que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con maiúscula fina de corpo 10;

breve resumo do artigo en castelán: de extensión non superior a 150 palabras (non máis de 10 liñas);

palabras clave do artigo en castelán, cinco como máximo;

traducción do resumo ó inglés (abstract);traducción das palabras clave ó inglés (keywords).

As notas presentaranse ó final do texto, numeradas correlativamente e dentro dun único arquivo electrónico. As chamadasdas notas dentro do texto rea lizaranse en superíndice. Con independencia do sistema de notas empregado, este sempredeberá ser claro, coherente e sistemático.

A sangría da primeira liña dos parágrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opción específica do menú formato oudeseño de parágrafo; nunca se usará para este fin o espaciador nin a tecla de tabulación.

Os mapas, gráficos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografías irán numerados consecu tivamente en caracteres arábigos(como: Fig. 1, Fig. 2, etc.). Os pés correspondentes deben ser o máis completos posible (autor, obra, localización e cronoloxía).Os debuxos reali za ranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografías presentaranse en papel con brillo e bo contraste,en forma de diapositiva ou nun CD-ROM (en formato TIFF ou JPEG cunha reso lu ción superior ós 300 puntos por polgada).En cada artigo poderán incluírse ata 15 figuras.

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unha relación das figuras numerada correlativamente e cos pés correspondentes.

o enderezo do autor, un teléfono de contacto e un breve curriculum, dunhas 10 liñas aproximadamente, no queconstará a súa titulación, a universidade ou centro ó que pertence, o cargo que desempeña, as súas principais pub-licacións e as súas liñas de in ves tigación.

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