quan bado res no pesa -...
TRANSCRIPT
Quan bado res no pesa
Joan Fontcuberta
Quan bado res no pesa
Joan Fontcuberta
Fundació Marguerida de Montferrato
C/ Pare Sanahüja 3 Balaguer 25600973 44 56 17
del 19 gener al 20 d’abril de 2018
Patronat
President: Andrés Viola
Secretari: Francesc Macià
Vocals: Josep Mª Puig, Josep Mª Llovet, Sebastíà Mas, Judith Llovet, Isaías Peran
Gerent: Isaías Peran
Catàleg
Obres: ©Joan Fontcuberta/VEGAP, 2018
Textos: Manuel Guerrero Brullet, Joan Fontcuberta i Francesc Macià
Traducció: Txema Martínez del text Caragols a la llauna, imatges a la llauna de Manuel Guerrero Brullet
Fotografies: ETF (imatges de les pàgines 8, 40, 58, 70, 84)
Disseny i Maquetació: José Carlos Balanza
Impressió
Gráficas IsasaDipòsit legal: L 1636-2017ISBN: 978-84-697-8985-8Imprès a la U.E.
Edició
Fundació Marguerida de Montferrato
Exposició
Direcció artística: José Carlos Balanza
Suport tècnic i Montatge: ETF
Assegurances: Axa Art
© Dels textos, els autors© D’aquesta edició, Fundació Marguerida de Montferrato© De les fotografies, ETF
Fundació Marguerida de Montferrato
La veritat posa en evidència a la realitat.
Si pogués abstreure fins a la simplificació d’una frase la presentació de l’exposició Gastropoda
de Joan Fontcuberta podria resumir-la amb aquest pensament, però aquest pensament,
mentre miro d’aconseguir l’equilibri que necessito per copsar-ne el sentit, en fa aparèixer un
altre que com a mínim em sembla estabilitzador, que transcric amb les paraules:
La realitat confirma a la veritat.
Ara no sé quina va primer, l’una o l’altra, el pensament o el món, l’art o la vida, la veritat o
la realitat, però el que sí que sé, pel fet de ser allò que conforma la meva realitat, és que
l’una produeix a l’altra.
Les obres dels artistes que toquen les fibres del coneixement i de l’emoció són sempre en
aquesta disjuntiva: el passadís que s’obre entre aquestes dues línies paral·leles -veritat
(veritats) i realitat- una i altra, una contra l’altra, veritat versus realitat.
Sembla que no pugui ser, però amb Gastropoda Joan Fontcuberta ens torna a confondre,
com tantes altres vegades, equiparant el que és i el que és gràcies a l’angle que adopta la
seva mirada des del lloc que ocupa en aquest espai que obre.
Gastropoda és una metàfora del procés de percepció que entenem com a realitat: la
ingestió-adquisició que digerida-processada produeix realitat-dicció.
La transformació d’un objecte en un altre, d’una funció en una altra, d’una lectura en una
altra, d’una realitat en una altra i tot això essent sempre cert.
Les obres que componen Gastropoda són transfiguracions d’alguna cosa anterior que
reflecteixen la mutació que la realitat realitza per poder continuar essent: el dret a ser i la
lluita per aconseguir-ho.
Una obra fascinant que ens situa entre els dos marges necessaris per a entendre’ls tots dos.
Quan bado res no pesa és el títol que adopta aquesta exposició de l’obra i instal·lació
Gastropoda de Joan Fontcuberta a la Fundació Marguerida de Montferrato.
Agraïm a Joan Fontcuberta aquesta exposició que ens permet, un cop més, des del camí que
obre la bellesa de l’art, explicar i verificar la tasca de la Fundació Marguerida de Montferrato.
Caragols a la llauna, imatges a la llauna.Sobre Gastropoda (2009 - 2015) de Joan FontcubertaManuel Guerrero Brullet
El filòsof Clément Rosset, al seu llibre Fantasmagories, suivi de Le réel, l’imaginaire et
l’illusoire (2006), afirmava que entre els fotògrafs voluntàriament falsaris, els més recents
i amb més talent, calia citar Joan Fontcuberta. No li faltava raó. Per terra, mar i aire,
Joan Fontcuberta, com a teòric, docent i fotògraf, no ha deixat de posar de manifest el
conflicte entre fotografia i veritat, entre fotografia i realitat, tot reflexionant sobre les
transformacions de la condició fotogràfica en la nostra societat.
Que les imatges menteixen i que hem de sospitar de la veridicitat de tota imatge fotogràfica
és cosa que sabem des dels orígens de l’art fotogràfic i que coneixem molt abans que
Stalin decidís d’esborrar els seus enemics de la memòria fotogràfica soviètica. Ens ho
recorda amb intel·ligència, ironia i humor Joan Fontcuberta als seus llibres El beso de
Judas. Fotografía y verdad (1997) o Ciencia y fricción (1998) o a algunes de les seves
sèries fotogràfiques més emblemàtiques, com Herbarium (1984), Fauna secreta (1989),
Constel·lacions (1994), Sputnik (1997), Karelia. Miracles & Co (2002), Orogenesis (2005)
o Deconstructing Osama (2007), que s’han pogut contemplar en els museus i centres
d’art més prestigiosos de tot el món, que desenvolupen la seva creació desbordant en un
territori obert que posa en dubte la veridicitat de la fotografia, tot explorant els límits entre
ciència, realitat i ficció en la imatge fotogràfica.
No hi ha dubte que l’eclosió de la imatge digital, de caràcter planetari amb l’extensió
d’internet, a la fi del segle XX, no ha fet més que posar de manifest, d’una manera directa i
clara, la dificultat de defensar la relació entre fotografia i veritat amb la generalització, per
exemple, de tècniques de retoc de les imatges com Photoshop. I és, justament, la reflexió
sobre les transformacions radicals de la producció, difusió i recepció de la imatge fotogràfica
en l’era digital un dels centres d’atenció fonamental de la creació teòrica i fotogràfica de
Joan Fontcuberta en els darrers anys, que considera ja com a era postfotogràfica. Els seus
llibres La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía (2010) i La furia de
las imágenes. Notas sobre la postfotografía (2016), són ja de referència general. “Con el
cambio de milenio se ha producido una segunda revolución digital, caracterizada esta vez
por la preeminencia de internet, las redes sociales y la telefonía móvil. Todas las facetas
de la vida, de las relaciones personales a la economía, de la comunicación a la política, se
han visto sacudidas por completo: el mundo se ha convertido en un espacio regido por la
instantaneidad, la globalización y la desmaterialización”, escriu Fontcuberta a La furia de
las imágenes. Notas sobre la postfotografía (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016).
Totes aquestes reflexions han portat Joan Fontcuberta a repensar la pràctica fotogràfica.
En un text ben significatiu, “La obra de arte en la era de la adopción digital. El artista como
prescriptor”, de La furia de las imágenes, es planteja noves característiques de l’autoria
fotogràfica: “El valor de creación más determinante no consiste en fabricar imágenes
nuevas, sino en saber gestionar su función, sean nuevas o viejas. Por ello, la autoría -la
artisticidad- ya no radica en el acto físico de la producción, sino en el acto intelectual de
la prescripción de los valores que puedan contener o acoger las imágenes: valores que
subyacen o que les han sido inyectados.”
El que cal, doncs, ja no és necessàriament fer noves imatges sinó repensar les que ja
tenim. Així, alguns dels projectes de Joan Fontcuberta més agosarats dels darrers anys
s’han dedicat a la recerca de la natura de la imatge, de la seva substància, de les seves
restes. I és que el pas de la fotografia analògica a la fotografia digital, amb la seva
desmaterialització i la seva circulació vertiginosa, comporta una transformació tan radical
del mitjà i del llenguatge fotogràfic, i dels seus usos artístics, socials i polítics, que no és
estrany que un creador inquiet i experimentador com Fontcuberta es plantegi nous reptes
en el camp inexplorat i múltiple de la postfotografia.
Tal vegada, una de les sèries més significatives de Joan Fontcuberta, pel que fa a la
reflexió sobre la naturalesa de la imatge, sigui Blow Up Blow Up (2009), realitzada a
partir d’imatges de la mítica pel·lícula Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, veritable
obra mestra de la modernitat cinematogràfica. L’origen de la sèrie es remunta al 2003,
quan Joan Fontcuberta va ser convidat a impartir un curs com a professor al programa
de Visual & Environmental Studies a la Universitat de Harvard. El seu despatx es trobava
al Carpenter Center, l’únic edifici de Le Corbusier construït als Estats Units, on es trobava
el Harvard Film Archive. En aquesta Filmoteca hi havia una còpia original en cel·luloide
de 35 mm que va disposar de projectar per als alumnes. I va ser aleshores que va sorgir
el nou projecte fotogràfic. Ho explica molt bé el mateix Joan Fontcuberta al llibre Blow
Up Blow Up (Cáceres: Periférica, 2010): “Con aquellas bobinas en la mano se me ocurrió
inmediatamente la idea: buscaría la secuencia en la que Thomas se desquicia ampliando
compulsivamente los fotogramas de la escena en el parque hasta descubrir la presencia
del cadáver; llevaría entonces la bobina al laboratorio fotográfico contiguo a la sala de
proyección, seleccionaría el fotograma de la revelación, lo colocaría en el portanegativos
de la ampliadora y retomaría ese proceso de aumento progresivo y frenético a partir
del momento en que Thomas, en el filme, se detenía.” Així, doncs, Fontcuberta parteix
d’uns dels fotogrames més decisius del film d’Antonioni per tal de crear, mitjançant
l’ampliació fotogràfica, una nova obra. Un procés que el porta a pensar l’essència de la
imatge fotogràfica: “¿De qué están hechas las imágenes, cuál es su material básico, su
metafísica? La respuesta nos reenvía ya no al cadáver de un cuerpo inerte que simula
la muerte, sino el propio cadáver de la representación. La radical economía de medios
impuesta por el procedimiento hace entonces aflorar las tensiones entre acontecimiento y
representación, entre documentalidad y ficción, entre experiencia e imagen.”
L’abstracció radical de l’ampliació de la imatge fotogràfica de Blow Up porta a la conclusió
que “cualquier imagen contiene la amenaza de una falsedad inevitable”.
Així, doncs, entre la materialitat abstracta de qualsevol imatge en una pel·lícula de
cel·luloide, o en un paper emulsionat, i el caràcter numèric abstracte d’una imatge digital
es conclou en una mateixa fi que porta a la desaparició de les imatges. I és a partir
d’aquestes certituds i inquietuds que es desenvolupen algunes de les reflexions i de les
sèries més recents de Joan Fontcuberta.
Arran dels seus projectes en diversos arxius fotogràfics, ha fet, i continua fent, un treball
d’arqueologia visual, de recerca d’imatges descartades pel seu estat defectuós o de
destrucció, aquelles imatges “malaltes” o “podrides”, que per diverses raons, químiques o
de conservació, han acabat gairebé desapareixent o perdent la definició, els colors o les
formes reproduïdes. Fruit d’un treball d’investigació en arxius d’Astúries, Joan Fontcuberta
ha publicat el llibre d’artista Die Traumadeutung (2016), que és una de les primeres
mostres editades de la sèrie en curs Trauma que s’ha anat desenvolupant, al llarg del 2016
Instal·lació de Blow Up Blow Up, Occurrence, Montreal, 2017
i el 2017, en diverses exposicions en galeries i espais museístics de Barcelona, l’Havana,
Augsburg, Mont-real o el Quebec.
La sèrie Trauma ens mostra d’una manera ben visible l’origen químic i material de la
fotografia, de la imatge analògica, alhora que ens remet també a la memòria individual
i col·lectiva i al temps com un dels elements constitutius de la història de la fotografia.
La desaparició d’imatges reconeixibles i l’aparició d’imatges fantasmagòriques ens porten
a desvetllar imatges de l’inconscient i del somni, que poden arribar a ser traumàtiques.
D’aquí el títol del llibre Die Traumadeutung, que és una paròdia del títol original del famós
llibre de Freud Die Traumdeutung. La interpretació dels somnis.
Ben diferent és l’origen de la sèrie Gastropoda (2016). Joan Fontcuberta viu a la Roca
del Vallès, en una zona ben humida, on són habituals els caragols. L’anècdota real que
va excitar la seva imaginació poètica i transgressora prové de constatar que a la bústia
exterior de casa, després d’uns dies de viatge, hi havia uns quants caragols que s’havien
cruspit part del paper de les cartes i de les invitacions que hi havia deixat el carter. El gust
dels caragols per la cel·lulosa i altres elements constitutius del paper deixava en un estat
deplorable però ben curiós les imatges que figuraven en els papers recollits després del festí
digestiu dels gastròpodes. La curiositat insaciable va menar Fontcuberta a seguir observant
amb detenció el fenomen. És així com va néixer la sèrie i instal·lació Gastropoda, que es
compon de tres elements: una peixera habitada per un bon grapat de caragols que fan
feina devorant un conjunt de papers i invitacions; un vídeo amb imatges microscòpiques
en alta definició dels caragols menjant el paper, i un conjunt variat de fotografies ampliades
de mostres de les sorprenents imatges fragmentades i desmaterialitzades resultants de
l’acció depredadora dels caragols damunt papers i invitacions d’origen divers. Es tracta,
doncs, d’una instal·lació ben didàctica, com en un museu de la ciència, que ens permet
d’observar i de disfrutar d’un fet insòlit i ben curiós. Com sempre en l’obra de Fontcuberta,
una acció divertida i humorística, un gest iconoclasta i lúdic, aparentment banal i innocent,
revela una crítica mordaç de la nostra societat consumista d’imatges banals sens fi. Com
els gastròpodes, els humans hem esdevingut devoradors compulsius d’imatges que es van
degradant fins a la seva desaparició.
El gest duchampià i dadaista de l’artista observador deixant “treballar” els elements i
animals diversos com a autors de l’obra és ben conegut. Hi ha a Catalunya, per exemple,
algunes obres del Grup Gallot que, als anys seixanta, deixava que un gall pintés amb les
seves potes una obra informal. El fotògraf Thomas Mailander en la instal·lació Chicken
Museum va permetre que unes quantes gallines i galls poguessin contemplar i devorar
unes imatges escampades al voltant d’un petit galliner a la presentació de l’exposició
From Here On, A partir d’ara. La postfotografia en l’era d’internet i la telefonia mòbil
(2013), justament comissariada per Joan Fontcuberta, juntament amb Clément Chéroux,
Erik Kessels, Martin Parr i Joachim Schmid, quan es va presentar a Barcelona. El mallorquí
Miquel Barceló té tota una bona sèrie de dibuixos treballats per termites africanes. L’artista
conceptual Antoni Llena, en una edició col·lectiva de Tinta Invisible, amb el títol Una
existència nòmada, va fer un gravat a partir del rastre de la bava d’uns caragols que va
deixar anar damunt del paper.
Quin és el rastre dels caragols que en Joan Fontcuberta cerca en les restes de les imatges
devorades i desgastades? Coneixem el seu interès profund per la ciència, la biologia i el
món animal, demostrat en molts dels seus textos i les seves obres artístiques. Però aquí
no ens trobem amb el rastre d’uns animals lliures, d’uns animals en el seu medi, sinó d’uns
caragols tancats en una bústia, o en una peixera. En unes reflexions filosòfiques sobre la
traça i l’arxiu Jacques Derrida escrivia: “Le concept de trace, je le dis d’un mot parce que
ça demanderait de longs développements, n’a pas de limite, il est coextensif à l’expérience
du vivant humain, mais du vivant en général. Les animaux tracent, tout vivant trace. Sur
ce fond général et sans limite, ce qu’on appelle l’archive, si ce mot doit avoir un sens
délimitable, strict, suppose naturellement de la trace, il n’y a pas d’archive sans trace,
mais toute trace n’est pas une archive dans la mesure où l’archive suppose non seulement
une trace, mais que la trace soit appropriée, contrôlée, organisée, politiquement sous
contrôle. Il n’y a pas d’archives sans un pouvoir de capitalisation ou de monopole, de
quasi-monopole, de rassemblement de traces statutaires et reconnues comme traces.
Autrement dit, il n’y a pas d’archives sans pouvoir politique.” Jacques Derrida, Trace et
archive, image et art (París: INA éditions, 2014).
Certament, no sembla Joan Fontcuberta interessat a estudiar, classificar, arxivar el rastre
dels caragols devoradors de paper. Més aviat sembla interessat a mostrar, humorísticament
i irònicament, el caràcter irracional, compulsiu, animal del nostre consum d’imatges en el
nostre temps. Convé, doncs, una mirada lliure, creativa, crítica i desconfiada al món de
les imatges, sens dubte, en un moment en què el control de les imatges, com el control
d’internet, és un afer, tal com afirma Derrida, de poder polític de primer ordre.
Com a bon gastrònom crec potser que en Joan està interessat més aviat a cruspir-se i
convidar a menjar uns bons caragols a la llauna tot desitjant que les imatges no acabin
també a la llauna, a la brasa, i a l’estómac, sinó que puguin tenir una nova vida més enllà
de la seva desaparició.
Caracoles ‘a la llauna’, imágenes ‘a la llauna’.Sobre Gastropoda (2009 - 2015) de Joan FontcubertaManuel Guerrero Brullet
El filósofo Clément Rosset, en su libro Fantasmagories, suivi de Le réel, l’imaginaire et
l’illusoire (2006), afirmaba que entre los fotógrafos voluntariamente falsarios, los más
recientes y con más talento, había que citar a Joan Fontcuberta. No le faltaba razón. Por
tierra, mar y aire, Joan Fontcuberta, como teórico, docente y fotógrafo, no ha dejado de
poner de manifiesto el conflicto entre fotografía y verdad, entre fotografía y realidad,
reflexionando sobre las transformaciones de la condición fotográfica en nuestra sociedad.
Que las imágenes mienten y que debemos sospechar de la veridicidad de toda imagen fotográfica
es algo que sabemos desde los orígenes del arte fotográfico y que conocemos mucho antes de que
Stalin decidiera borrar a sus enemigos de la memoria fotográfica soviética. Nos lo recuerda con
inteligencia, ironía y humor Joan Fontcuberta en sus libros El beso de Judas. Fotografía y verdad
(1997) o Ciencia y fricción (1998) o en algunas de sus series fotográficas más emblemáticas,
como Herbarium (1984), Fauna secreta (1989), Constelaciones (1994), Sputnik (1997), Karelia.
Milagros & Co (2002), Orogenesis (2005) o Deconstructing Osama (2007), que se han podido
contemplar en los museos y centros de arte más prestigiosos de todo el mundo, que desarrollan
su creación desbordante en un territorio abierto que pone en duda la veridicidad de la fotografía,
explorando los límites entre ciencia, realidad y ficción en la imagen fotográfica.
No hay duda de que la eclosión de la imagen digital, de carácter planetario con la extensión
de internet, al final del siglo XX, no ha hecho más que poner de manifiesto, de una
manera directa y clara, la dificultad en defender la relación entre fotografía y verdad con
la generalización, por ejemplo, de técnicas de retoque de las imágenes como Photoshop. Y
es, justamente, la reflexión sobre las transformaciones radicales de la producción, difusión
y recepción de la imagen fotográfica en la era digital uno de los centros de atención
fundamentales de la creación teórica y fotográfica de Joan Fontcuberta en los últimos
años, los que considera ya como era postfotográfica. Sus libros La cámara de Pandora.
La fotografía después de la fotografía (2010) y La furia de las imágenes. Notas sobre
la postfotografía (2016), son ya de referencia general. “Con el cambio de milenio se ha
producido una segunda revolución digital, caracterizada esta vez por la preeminencia de
internet, las redes sociales y la telefonía móvil. Todas las facetas de la vida, de las relaciones
personales en la economía, de la comunicación a la política, se han visto sacudidas por
completo: el mundo se ha convertido en un espacio regido por la instantaneidad, la
globalización y la desmaterialización”, escribe Fontcuberta en La furia de las imágenes.
Notas sobre la postfotografía (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2016).
Todas estas reflexiones han llevado a Joan Fontcuberta a repensar la práctica fotográfica.
En un texto muy significativo, “La obra de arte en la era de la adopción digital. El artista
como prescriptor”, de La furia de las imágenes, se plantea nuevas características de
la autoría fotográfica: “El valor de creación más determinante no consiste en fabricar
imágenes nuevas, sino en saber gestionar su función, sean nuevas o viejas. Por ello, la
autoría –la artisticidad– ya no radica en el acto físico de la producción, sino en el acto
intelectual de la prescripción de los valores que puedan contener o acoger las imágenes:
valores que subyacen o que les han sido inyectados.”
Lo necesario, pues, ya no es hacer nuevas imágenes sino repensar las que ya tenemos.
Así, algunos de los proyectos de Joan Fontcuberta más atrevidos de los últimos años se
han dedicado a la búsqueda de la naturaleza de la imagen, de su sustancia, de sus restos.
Y es que el paso de la fotografía analógica a la fotografía digital, con su desmaterialización
y su circulación vertiginosa, comporta una transformación tan radical del medio y del
lenguaje fotográfico, y de sus usos artísticos, sociales y políticos, que no es extraño que un
creador inquieto y experimentador como Fontcuberta se plantee nuevos retos en el campo
inexplorado y múltiple de la postfotografía.
Tal vez, una de las series más significativas de Joan Fontcuberta, con respecto a la reflexión
sobre la naturaleza de la imagen, sea Blow Up Blow Up (2009), realizada a partir de
imágenes de la mítica película Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, verdadera obra
maestra de la modernidad cinematográfica. El origen de la serie se remonta a 2003, cuando
Joan Fontcuberta fue invitado a dar un curso como profesor en el programa de Visual &
Environmental Studies en la Universidad de Harvard. Su despacho se encontraba en el
Carpenter Center, el único edificio de Le Corbusier construido en Estados Unidos, donde se
encontraba el Harvard Film Archive. En esta Filmoteca había una copia original en celuloide
de 35 mm que dispuso proyectar para los alumnos. Y fue entonces cuando surgió el nuevo
proyecto fotográfico. Lo explica muy bien el propio Joan Fontcuberta en el libro Blow Up
Blow Up (Cáceres: Periférica, 2010): “Con aquellas bobinas en la mano se me ocurrió
inmediatamente la idea: buscaría la secuencia en la que Thomas se desquicia ampliando
compulsivamente los fotogramas de la escena en el parque hasta descubrir la presencia
del cadáver; llevaría entonces la bobina al laboratorio fotográfico contiguo a la sala de
proyección, seleccionaría el fotograma de la revelación, lo colocaría en el portanegativos
de la ampliadora y retomaría ese proceso de aumento progresivo y frenético a partir del
momento en que Thomas, en el filme, se detenía.” Así, pues, Fontcuberta parte de unos
de los fotogramas más decisivos del filme de Antonioni con el fin de crear, mediante la
ampliación fotográfica, una nueva obra. Un proceso que lo lleva a pensar la esencia de
la imagen fotográfica: “¿De qué están hechas las imágenes, cuál es su material básico,
su metafísica? La respuesta nos reenvía ya no al cadáver de un cuerpo inerte que simula
la muerte, sino el propio cadáver de la representación. La radical economía de medios
impuesta por el procedimiento hace entonces aflorar las tensiones entre acontecimiento y
representación, entre documentalidad y ficción, entre experiencia e imagen.”
La abstracción radical de la ampliación de la imagen fotográfica de Blow Up lleva a la
conclusión que “cualquier imagen contiene la amenaza de una falsedad inevitable”.
Así, entre la materialidad abstracta de cualquier imagen en una película de celuloide, o en un papel
emulsionado, y el carácter numérico abstracto de una imagen digital se concluye en un mismo
fin que lleva a la desaparición de las imágenes. Y es a partir de estas certitudes e inquietudes
que se desarrollan algunas de las reflexiones y de las series más recientes de Joan Fontcuberta.
A raíz de sus proyectos en varios archivos fotográficos, ha hecho, y sigue haciendo,
un trabajo de arqueología visual, de búsqueda de imágenes descartadas por su estado
defectuoso o de destrucción, aquellas imágenes “enfermas” o “podridas”, que por varias
razones, químicas o de conservación, han acabado casi desapareciendo o perdiendo la
definición, los colores o las formas reproducidas. Fruto de un trabajo de investigación en
archivos de Asturias, Joan Fontcuberta ha publicado el libro de artista Die Traumadeutung
(2016), que es una de las primeras muestras editadas de la serie en curso Trauma que
se ha ido desarrollando, a lo largo de 2016 y 2017, en varias exposiciones en galerías y
espacios museísticos de Barcelona, La Habana, Augsburgo, Montreal o Quebec.
Trauma # 2804, 2016
La serie Trauma nos muestra de una manera visible el orígen químico y material de la
fotografía, de la imagen analógica, a la vez que nos remite también a la memoria individual y
colectiva y al tiempo como uno de los elementos constitutivos de la historia de la fotografía.
La desaparición de imágenes reconocibles y la aparición de imágenes fantasmagóricas
nos llevan a suscitar imágenes del inconsciente y del sueño, que pueden llegar a ser
traumáticas. De ahí el título del libro, Die Traumadeutung, que es una parodia del título
original del famoso libro de Freud Die Traumdeutung. La interpretación de los sueños.
Bien distinto es el origen de la serie Gastropoda (2016). Joan Fontcuberta vive en La
Roca del Vallès, en una zona húmeda, donde son habituales los caracoles. La anécdota
real que excitó su imaginación poética y transgresora proviene de constatar que en el
buzón exterior de casa, después de unos días de viaje, había unos cuantos caracoles
que se habían zampado parte del papel de las cartas y de las invitaciones que había
dejado el cartero. El gusto de los caracoles por la celulosa y otros elementos constitutivos
del papel dejaba en un estado deplorable pero muy curioso las imágenes que figuraban
en los papeles recogidos después del festín digestivo de los gastrópodos. La curiosidad
insaciable llevó a Fontcuberta a seguir observando con detención el fenómeno. Es así
como nació la serie e instalación Gastropoda, que se compone de tres elementos: una
pecera habitada por un puñado de caracoles que hacen su trabajo devorando un conjunto
de papeles e invitaciones; un vídeo con imágenes microscópicas en alta definición de los
caracoles comiendo el papel, y un conjunto variado de fotografías ampliadas de muestras
de las sorprendentes imágenes fragmentadas y desmaterializadas resultantes de la acción
depredadora de los caracoles encima de papeles e invitaciones de origen diverso. Se trata,
pues, de una instalación didáctica, como en un museo de la ciencia, que nos permite
observar y disfrutar de un hecho insólito y curioso. Como siempre en la obra de Fontcuberta,
una acción divertida y humorística, un gesto iconoclasta y lúdico, aparentemente banal e
inocente, revela una crítica mordaz de nuestra sociedad consumista de imágenes banales
sin fin. Como los gasterópodos, los humanos nos hemos convertido en devoradores
compulsivos de imágenes que se van degradando hasta su desaparición.
El gesto duchampiano y dadaísta del artista observador dejando “trabajar” los elementos y
animales diversos como autores de la obra es bien conocido. Hay en Cataluña, por ejemplo,
algunas obras del Grupo Gallot que, en los años sesenta, dejaba que un gallo pintara con sus
patas una obra informal. El fotógrafo Thomas Mailander en la instalación Chicken Museum
permitió que unas cuantas gallinas y gallos pudieran contemplar y devorar unas imágenes
extendidas en torno a un pequeño gallinero en la presentación de la exposición From Here
On, A partir de ahora. La postfotografía en la era de internet y la telefonía móvil (2013),
justamente comisariada por Joan Fontcuberta, junto con Clément Chéroux, Erik Kessels,
Martin Parr y Joachim Schmid, cuando se presentó en Barcelona. El mallorquín Miquel Barceló
tiene una serie de dibujos trabajados por termitas africanas. El artista conceptual Antoni
Llena, en una edición colectiva de Tinta Invisible, con el título Una existencia nómada, hizo
un grabado a partir del rastro de la baba de unos caracoles que dejó ir por encima del papel.
¿Cuál es el rastro de los caracoles que Joan Fontcuberta busca en los restos de las imágenes
devoradas y desgastadas? Conocemos su interés profundo por la ciencia, la biología y el
mundo animal, demostrado en muchos de sus textos y sus obras artísticas. Pero aquí no
nos encontramos con el rastro de unos animales libres, de unos animales en su medio,
sino de unos caracoles encerrados en un buzón, o en una pecera. En unas reflexiones
filosóficas sobre el rastro y el archivo, Jacques Derrida escribía: “Le concept de trace, je
le dis d’un mot parce que ça demanderait de longs développements, n’a pas de limite, il
est coextensif à l’expérience du vivant humain, mais du vivant en général. Les animaux
tracent, tout vivant trace. Sur ce fond général et sans limite, ce qu’on appelle l’archive, si
ce mot doit avoir un sens délimitable, strict, suppose naturellement de la trace, il n’y a pas
d’archive sans trace, mais toute trace n’est pas une archive dans la mesure où l’archive
suppose non seulement une trace, mais que la trace soit appropriée, contrôlée, organisée,
politiquement sous contrôle. Il n’y a pas d’archives sans un pouvoir de capitalisation ou
de monopole, de quasi-monopole, de rassemblement de traces statutaires et reconnues
comme traces. Autrement dit, il n’y a pas d’archives sans pouvoir politique.” Jacques
Derrida, Trace et archive, image et art (París: INA éditions, 2014).
Ciertamente, no parece Joan Fontcuberta interesado en estudiar, clasificar, archivar el
rastro de los caracoles devoradores de papel. Más bien parece interesado en mostrar,
humorística e irónicamente, el carácter irracional, compulsivo, animal de nuestro consumo
de imágenes en nuestro tiempo. Conviene, pues, una mirada libre, creativa, crítica y
desconfiada al mundo de las imágenes, sin duda, en un momento en el que el control de
las imágenes, como el control de internet, es un asunto, tal como afirma Derrida, de poder
político de primer orden.
Como buen gastrónomo creo quizás que Joan está interesado más bien en zamparse e
invitar a comer unos buenos caracoles a la llauna deseando que las imágenes no acaben
también en la llauna, a la brasa, y en el estómago, sino que puedan tener una nueva vida
más allá de su desaparición.
Instal·lació de Gastropoda, Artium, Vitoria-Gasteiz, 2013
Caragol, treu banya
Joan Fontcuberta
En 1965 René Laloux va realitzar Les Escargots, un curt d’animació fantàstica basada
en dibuixos de Roland Topor. Quan el vaig visionar a principis dels anys 70 em va
impressionar vivament. De fet, em va fer descobrir el Moviment Pànic, impulsat per
Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowski i Roland Topor. El nom del grup s’inspirava en
el déu Pan i conjugava tres elements bàsics: terror, humor i simultaneïtat. Les seves
propostes passejaven per la ciència, la filosofia, els escacs, la confusió i l’atzar, regenerant
unes provocacions neodadaistes que resultaven particularment adequades com a antídot
contra les tenebres de la dictadura franquista en la qual ens trobàvem.
A Les Escargots un país era progressivament envaït per caragols gegants. En aparença
inofensius, aviat es revelaven agressius i destructors. Violaven les dones (per què només
les dones, em pregunto avui, si els caragols són hermafrodites?) i devoraven tot al seu
pas. La força simbòlica de les imatges de Topor la vaig voler homenatjar en 1976 amb
un fotomuntatge que vaig titular Caragol, treu banya, les primeres paraules de la popular
cançó infantil que de petit tots cantàvem amb innocència.
Molt més tard, esgotada la innocència, he arribat al projecte Gastropoda. El caragol està
considerat com un símbol lunar. El seu simbolisme és ric en interpretacions, encara que
Cargol treu banya, 1976
en general va associat a la transformació contínua. A Gastropoda el caragol il·lustra la
constant evolució en el cicle vital de les imatges. Les imatges no brollen per generació
espontània: neixen d’imatges i al seu torn procreen imatges. Una imatge és la matriu de
totes les imatges esdevenidores. Només fa falta un temps pausat per descobrir-ho.
En aquest projecte els caragols no mengen els vegetals que poden trobar en el seu hàbitat
sinó que són forçats a alimentar-se amb les targetes d’invitació que habitualment els museus i
galeries d’art ens envien per anunciar les seves exposicions. Aquestes targetes van il·lustrades
amb reproduccions d’obres d’art que l’acció voraç dels caragols redueix a vestigis, permetent
que les entranyes del paper se sobreposin als residus de la imatge impresa.
Més enllà per tant d’un reciclatge malenconiós de l’art, Gastropoda actua en quatre nivells
successius. En primer lloc al·ludeix simbòlicament a la degradació icònica, a la imatge en
un procés de descomposició i regressió, en el morir com a requisit per al néixer.
Un segon aspecte emfatitza el desplaçament de la imatge: de pura representació a objecte
físic, d’informació visual sense cos a matèria tangible.
El tercer aspecte aprofundeix en aquesta transformació qüestionant la materialitat restant
de la imatge. La postfotografia ens ha familiaritzat amb imatges sense carn ni sang, imatges
compostes d’uns i zeros espurnejants que són solament alenades d’informació, però que han
perdut el seu suport material. De què estan avui fetes les imatges? Quines serien les seves
partícules elementals? Sota aquest qüestionament Gastropoda pot entendre’s també com una
indagació sobre la substància d’allò fotogràfic, sobre com la fotografia construeix el visible.
El quart i últim aspecte té a veure amb una problematització de la noció d’autoria. La creació
requereix aquí la complicitat d’uns caragols artifagus (o “menjadors d’art”) per realitzar una
“obra”. Fins a cert punt els caragols i jo hauríem de compartir el copyright del resultat perquè
ambdós actuem com a autors col·laboradors. Encara que, millor dit, els caragols són els
autors per delegació ja que jo em limito a explotar la seva força de treball: el caragol efectua
la part física de l’acció i jo simplement decideixo el moment de detenir-la. De fet es tracta
d’una situació freqüent en la història de l’art, des dels tallers dels mestres renaixentistes fins
als megacentres de producció de molts artistes contemporanis. La diferència és que aquí
aquests esclaus estetes són famolencs caragols, indiferents al fet que es projecti discurs
sobre la seva voracitat i es prescrigui sentit sobre els seus excrements.
Enfront de la voràgine d’internet i del consum accelerat d’imatges, els caragols ens retornen
a l’slow food que requereix la bona digestió. Aquí els caragols metabolitzen art tant com
els artistes podem metabolitzar els caragols…
Caracol-col-col, saca los cuernos al sol
Joan Fontcuberta
En 1965 René Laloux realizó Les Escargots, un corto de animación fantástica basada en
dibujos de Roland Topor. Cuando lo visioné a principios de los años 70 me impresionó
vivamente. De hecho, me hizo descubrir el Movimiento Pánico, propulsado por Fernando
Arrabal, Alejandro Jodorowski y Roland Topor. El nombre del grupo se inspiraba en el dios
Pan y conjugaba tres elementos básicos: terror, humor y simultaneidad. Sus propuestas
deambulaban por la ciencia, la filosofía, el ajedrez, la confusión y el azar, regenerando
provocaciones neodadaístas que resultaban particularmente adecuadas como antídoto
contra las tinieblas de la dictadura franquista en la que nos encontrábamos.
En Les Escargots un país era progresivamente invadido por caracoles gigantes. En apariencia
inofensivos, pronto se revelaban agresivos y destructores. Violaban a las mujeres (¿por
qué solo a las mujeres, me pregunto hoy, si los caracoles son hermafroditas?) y devoraban
todo a su paso. La fuerza simbólica de las imágenes de Topor la quise homenajear en 1976
con un fotomontaje que titulé Caragol, treu banya, las primeras palabras de la popular
canción infantil que de pequeños todos cantábamos con inocencia.
Mucho más tarde, agotada la inocencia, he llegado al proyecto Gastropoda. El caracol está
considerado como un símbolo lunar. Su simbolismo es rico en interpretaciones, aunque
por lo general va asociado a la transformación continua. En Gastropoda el caracol ilustra
la constante evolución en el ciclo vital de las imágenes. Las imágenes no brotan por
generación espontánea: nacen de imágenes y a su vez procrean imágenes. Porque una
imagen es la matriz de todas las imágenes venideras. Solo hace falta un tiempo pausado
para descubrirlo.
En este proyecto los caracoles no comen los vegetales que pueden encontrar en su hábitat
sino que son forzados a alimentarse con las tarjetas de invitación que habitualmente los
museos y galerías de arte nos envían para anunciar sus exposiciones. Estas tarjetas van
ilustradas con reproducciones de obras de arte que la acción voraz de los caracoles reduce
a vestigios, permitiendo que las entrañas del papel se sobrepongan a los residuos de la
imagen impresa.
Más allá por tanto de un reciclaje melancólico del arte, Gastropoda actúa en cuatro niveles
sucesivos. En primer lugar alude simbólicamente a la degradación icónica, a la imagen en
un proceso de descomposición y regresión, al morir como requisito para el nacer.
Un segundo aspecto enfatiza el desplazamiento de la imagen: de pura representación a
objeto físico, de información visual sin cuerpo a materia tangible.
El tercer aspecto ahonda en esa transformación cuestionando la materialidad de la imagen. La
postfotografía nos ha familiarizado con imágenes sin carne ni sangre, imágenes compuestas
de unos y ceros centelleantes que son solo soplos de información, pero que han perdido su
soporte material. ¿De qué están hoy hechas las imágenes? ¿Cuáles serían sus partículas
elementales? Bajo ese cuestionamiento Gastropoda puede entenderse también como una
indagación sobre la sustancia de lo fotográfico, sobre cómo la fotografía construye lo visible.
El cuarto y último aspecto tiene que ver con una problematización de la noción de autoría.
La creación requiere aquí de la complicidad de unos caracoles artifagus (o “comedores de
arte”) para realizar una “obra”. Hasta cierto punto los caracoles y yo deberíamos compartir
el copyright porque todos actuamos como autores-colaboradores. Aunque, mejor dicho,
los caracoles son los autores por delegación ya que yo me limito a explotar su fuerza
de trabajo: el caracol efectúa la parte física de la acción y yo simplemente decido el
momento de detenerla. De hecho se trata de una situación frecuente en la historia del
arte, desde los talleres de los maestros renacentistas hasta los megacentros de producción
de muchos artistas contemporáneos. La diferencia es que aquí esos esclavos estetas son
hambrientos caracoles, indiferentes a que se proyecte discurso sobre su voracidad y se
prescriba sentido sobre sus excrementos.
Frente a la vorágine de internet y al consumo acelerado de imágenes, los caracoles nos
devuelven al slow food que requiere la buena digestión. Aquí los caracoles metabolizan
arte tanto como los artistas podemos metabolizar los caracoles…
Fotogrames de la pel.lícula Les Escargots de René Laloux, 1965
Instal·lació de Gastropoda, Artium, Vitoria-Gasteiz, 2013
30) Fotogrames del vídeo Gastropoda, 2013
32) Gastropoda IEstampa digital giclée sobre paper Hahnemühle Photo Rag de 308 gr
100 x 75 cm
2009
Gastropoda # ITotes les obres són estampes digitals giclée sobre paper Hahnemühle Photo Rag de 300 gr
75 x 100 cm
2009 - 2015
34) Gastropoda # XI
36) Gastropoda # II
38) Gastropoda # V
Gastropoda # VI
Instal·lació de Gastropoda
42) Gastropoda # III
44) Gastropoda # VII
46) Gastropoda # IV
48) Gastropoda # IX
Gastropoda # X
50) Gastropoda # XVICol·lecció Fundació Marguerida de Montferrato
52) Gastropoda # XIII
Gastropoda # XVII
54) Gastropoda # XIV
56) Gastropoda # XXIV
60) Gastropoda # XXI
62) Gastropoda # XXII
64) Gastropoda # XXVIII
66) Gastropoda # XXIII
68) Gastropoda # XX
72) Gastropoda # XXV
74) Gastropoda # XXIX
76) Gastropoda # XXX
80) Gastropoda # XXVII
82) Gastropoda # XVIII
Qui ho havia de dirFrancesc Macià i Barrado
Escriptor
Tal com mon pare em va dir allà temps, un dia de mussols i muricecs i pardals que volen
baix que parlàvem de les coses de la vida, les coses, a la vida, van com van i no com hom
voldria que anessin, i així ara resulta que mentre tu ets al defora, a la terrassa del jardí del
defora, assegut tan tranquil a la tauleta de ferro que hi ha a la terrassa del jardí del defora
de la casa buida dels pares, a l’ombra de la morera malalta que t’acull i et guarda del sol
i que regues cada dia per veure si així jo què sé se’n surt te’n surts us en sortiu, llegint
qualsevol cosa qualsevol prosa qualsevol estramp qualsevol rosa, la Chantal Maillard per
exemple, aneu a saber per què però avui la Chantal Maillard, potser perquè “Mis palabras:
un sonajero de semillas en la mano de un niño”, o potser perquè “Yo no sé desplazar los
enseres, ni combinar la piedra con la madera. No poseo el don de construir el indispensable
abrigo. Soy ese pasajero que no deja, al partir, señal de haber estado. Contemplar, percibir,
agradecer, ésa es mi parte”, o potser tan sols perquè el llibre era allà mateix, presumint de
coberta al cul de vímet de la cadira de fusta del rebedor on romania, aparentment oblidat
però esperant que l’agafessis, amb l’única intenció de barrar-me el pas igual que te’l
barren, a la carretera, els gats aventurers i inconscients que la creuen, de sobte, sense
mirar ni cap aquí ni cap allà, i tu vas conduint en pau i sense córrer cap a tant se val cap
a on vas conduint sense córrer i en pau, i llavors un gat, un maleït gat, o potser una
guineu, sí, una guineu, una bella i maleïda guineu, la mare que la va parir!, li has pogut
veure la cua quan creuava de sobte la carretera amb els ulls encesos, i sort que has tingut
l’esma de frenar, sort que has tingut l’esma, i aleshores un ai al cor com un buf al cor com
un cobriment com un traspàs cap allà, cap a aquell altre costat de la vida on tant és un gat
com una guineu com un llibre com allò que estaves rumiant assegut a la tauleta de ferro
que hi ha a la terrassa del jardí del defora de la casa buida dels pares, perquè tot d’una,
mentre llegies, mentre rumiaves les coses que estaves llegint, un mail al teu correu
electrònic et demana tal com t’ho demanaria un jugador d’escacs, amb un escac i mat com
una casa de pagès, impossible d’evitar, que em miri totes aquelles imatges que hi ha
endreçades a l’arxiu adjunt que t’envia i per favor si us plau que me les miri amb afectuosa
objectivitat, al cap i a la fi no són altra cosa que el resultat d’una insòlita i fascinant
combinació de caragols i targetes postals i fotografies, i que un cop les hagi mirades tal
com s’han de mirar m’hi inspiri per escriure’n qualsevol cosa, un relat un conte una prosa
un estramp una rosa, això és el que hi diu al mail, això és el que et demana, i així és com
un altre ai al cor com un altre buf al cor com un altre cobriment com un altre traspàs molt
semblant al del gat o la guineu però, ben mirat, diferent, molt diferent, em petrifica de tal
manera a la tauleta de ferro que hi ha a la terrassa del jardí del defora de la casa buida
dels pares que no puc ni moure’m, no puc, de veritat, ho intento però no puc, només el
cap em funciona una mica encara, i el cap em diu que potser val més així i que potser ja
està bé que m’hagi quedat petrificat a la tauleta de ferro, ja està bé, em diu, perquè amb
el cos petrificat, amb les mans petrificades i la veu petrificada i els dits petrificats, tant se
val un llapis com un ordinador com una tablet com una gravadora com qualsevulla mena
de guix o de carbonet que serveixi per escriure, quan no es pot no es pot i ja està, perquè
el cas és que escriure vol dir mai no ho he sabut què vol dir escriure i en aquests moments
de la meva vida només sóc un manoll de dubtes i la fotesa més insignificant em petrifica,
el cas és que m’agafen tremolines només de pensar en posar-me a escriure una altra
vegada, perquè el cas és que la vida m’hi va en cada paraula que escric, la vida m’hi va,
tant se me’n dóna que no ho entengueu, de debò, tant se me’n dóna, però la vida m’hi va
m’hi va m’hi va i quan escric em cal comprendre les paraules els homes la vida, vull dir
que em cal estar viu per poder escriure, vull dir que no ho sé pas si n’estic avui de viu, ara
mateix estic petrificat, ben petrificat, vull dir que no sé fins on pot arribar la capacitat de
comprensió d’un home petrificat com jo, no ho sé, no en tinc ni idea, ignoro la meva
capacitat de comprendre les roses avui, la ignoro, igual que ignoro la meva capacitat
d’inspirar-me en la lluna, sí, en la lluna, aquesta lluna llunyana de cada dia de cada nit que
fins fa ben poc inspirava tothom, pagesos lladremaners i poetes, tothom ha estat sempre
ben a prop de la lluna perquè sense la inspiració de la lluna no era possible ni la vida ni
l’amor ni el joc ni l’hora d’anar a regar, no sé si en sóc capaç, avui, de debò, no sé quina
mena de coses podria arribar a escriure si em posés a escriure coses de la lluna, no ho sé,
a poc a poc m’he anat pansint, a poc a poc m’he pansit com es panseixen les flors si ningú
no les mira, i avui em sento incapaç de res, fa un temps no, fa un temps era capaç de tot
i era capaç de comprendre les roses la lluna els ciclops les formigues els astronautes els
trens de vapor el mar el cel els avions a reacció que hi passen volant els caragols els
etcèteres i els poemes de tan mal comprendre dels poetes d’avantguarda, fa un temps era
capaç de comprendre-ho tot perquè tot m’ensenyava la paciència, aquella mena de calma,
aquella mena de saviesa de compàs de parsimònia, aquella mena d’imprescindible in a
silent way que sempre cal per aprendre el swing, el bebop i el free, però avui no, avui
m’estimo més llegir aclucar els ulls rumiar mirar de lluny, i això és el que estava fent quan
he rebut el mail, mirava de lluny la vella façana de la casa buida dels pares, les arrugues
de les portes, les arrugues de les finestres, les arrugues dels llibres de les prestatgeries
plenes de llibres, les arrugues de la màquina d’escriure de mon pare, les arrugues de la
màquina de cosir de ma mare, les arrugues de la saleta on vaig fer les primeres passes i
on vaig aprendre a parlar a escoltar a llegir, les arrugues dels paperots on vaig escriure les
primeres coses que vaig escriure, mirava de lluny tal com sempre miro de lluny, deixant-
me anar, tant se val si sóc al punt més encimbellat del poble guaitant com s’apropen les
boires com si sóc a la vora del riu mirant com passa sense dir res a ningú, mirant com
s’allunya cap a mar indiferent als peixos que hi viuen i als homes que se’l miren encaterinats
i del tot conscients, o potser no, que ells un dia també aniran cap a mar, pensant
segurament pensant que un riu qualsevol riu no és altra cosa que el camí de casa, el llarg
i tortuós camí que duu a casa, en fi, no res, cançons cabòries guilladures que et passen pel
cap quan mires de lluny i et deixes anar i sense adonar-te’n perds de vista el nord,
comences a tocar bombos i campanes i et cau de la memòria quin és el teu paper en el
camí, i el teu paper en el camí avui passa pels intricats viaranys que diu la Chantal quan
diu “contemplar, percibir, agradecer, ésa es mi parte”, aquest i no cap altre és avui el teu
paper en el camí, aquest i no cap altre és avui el teu paper i el teu camí, així que ja ho
saps, no et deixis anar ara, no t’arronsis només perquè no tens gens de ganes d’inspirar-te
en res, no hi ha escac i mat que valgui, mai no hi ha sigut, si vols continuar caminant pel
llarg i tortuós camí que duu a casa, si vols recuperar el gust de llegir i aclucar el ulls i
rumiar i mirar de lluny, només cal que recuperis el mail del teu correu electrònic i et posis
a escriure, així de senzill, només cal que d’una punyetera vegada li manis al tou del dit del
teu dit assenyalador de la teva mà dreta que obri l’arxiu adjunt carregat d’imatges que, a
dir veritat, està esperant acomplir el seu destí de ser obert tal com s’espera la pluja en dies
de maig, i que un cop l’hagis obert t’hi endinsis com s’hi endinsaria un bus que es fica a
l’aigua i neda pel dessota amb els ulls oberts i guaita bocabadat els peixets de colors que
se’l miren talment bocabadats com si miressin un bus nedant per sota l’aigua amb els ulls
oberts que tot d’una s’adona que li encanta el nou i l’enamora el vell, només cal això,
només cal que recuperis el mail i et posis a escriure, només cal que t’hi posis, només cal
que, només cal, i així ara resulta que mentre tu ets al defora, a la terrassa del jardí del
defora, assegut tan tranquil a la tauleta de ferro que hi ha a la terrassa del jardí del defora
de la casa buida dels pares, mirant les imatges de l’arxiu adjunt que acabes d’obrir, però
sense fer massa cas del seu contingut ni preocupar-te gaire per saber si allò que hi veus
quan les mires és realment allò que mires quan les veus, a punt a punt de posar-te a
escriure però sense que a l’hora de la veritat t’hi posis per mor d’una estranya petrificació
que et perjudica la comprensió de les coses i el moviment dels dits, un crit teu de socors
tan profund com l’udol d’un llop em demana que em posi a escriure, i per favor si us plau
que m’hi posi, i que un cop m’hi hagi posat escrigui primer de tot les coses que de seguida
veus al donar un primer cop d’ull a les imatges, i després les coses que penses, els relats
els contes les proses els estramps les roses que penses mentre vas mirant les imatges, i
aleshores em poso a escriure i primer de tot escric a rajaploma les coses que de seguida
veus al donar un primer cop d’ull a les imatges, les illes del Pacífic, un vol ras per damunt
les illes del Pacífic, un vol ras pel sud del tròpic de Càncer amb a la memòria l’Henry Miller,
les illes negres i les illes petites, les illes altes i les illes baixes, vint mil illes, trenta mil illes,
jo què sé, algunes amb volcans i d’altres no, una amb moais i les altres no, una el melic
del món Te Pito o Te Henua i les altres no, una amb Gauguin i Brel de vacances i les altres
no, i el capità Cook rondant per totes les vint mil trenta mil illes, el capità Cook i el déu
Lono i l’astronomia i el kangaroo i els cítrics i l’escorbut, el capità Cook i la cartografia, una
cartografia semblant però no gaire i més aviat malavinguda amb la cartografia que
descobreixes a les imatges, unes cartes planes de deserts i llacs i territoris immensos amb
gegants barbuts i capgrossos riallers i animals fabulosos i ciutats per descobrir que es
diuen Cézanne i és diuen Pablo Picasso, el capità Cook i un caragol tan bell com una
muntanya, el capità Cook i l’embadocament que s’apodera del teu cos i la teva ànima
mentre mires les imatges, un embadocament que és com una absència que és com una
levitació que és com una deixadesa que és com una suspensió dels sentits que és com
alguna cosa semblant o alguna cosa així, i en acabat d’escriure tot això, mentre tu
continues mirant, jo continuo escrivint, i ara escric les coses que penses, els relats els
contes les proses els estramps les roses que escrius sense adonar-te que estàs escrivint
mentre mires les imatges, en primer lloc aquell conte curt que primer de tot t’ha vingut al
cap:
“Mai no som alhora tan lluny i tan a prop de nosaltres mateixos com quan som
alhora aquí i a l’altre costat del mirall, em vas dir. Potser sí, et vaig dir arquejant una mica
les celles però sense badar boca. El meu silenci se’t va fer tan estrany i incomprensible
com les dues mosques que maldaven una per fugir cap a l’altre costat del mirall i l’altra
per fugir cap al costat d’aquí. De mosques només n’hi ha una, et vaig dir mirant com les
guaitaves. Segur? em vas preguntar observant cada vegada més encuriosit els tràfecs de
les mosques. I tant que sí! et vaig dir. Segur! et vaig dir. I de seguida vaig començar a
dubtar.”,
en segon lloc, aquell altre conte curt que també t’ha vingut de seguida al cap
després del primer:
“Sé que no sóc jo sol qui camina camí de casa. Sé que <s’haurien
d’inventar pianos muts per a això> hi diu a no sé quina pàgina de l’Ulisses d’en Joyce. Sé
que quan camino camí de casa sóc tu i sóc vosaltres encara que tu tampoc no siguis tu i
vosaltres tampoc no sigueu vosaltres caminant camí de casa quan camineu camí de casa.
Sé que tots som jo som tu som vosaltres quan pel camí que duu a casa camino camines
caminem camí de casa. Però, quin és el camí? em pregunto. I quina la casa? Ran del camí
les fulles mortes, i al camí la pols. La casa, aquell buit al cor tan acollidor on vam jugar de
petits, aquell buit a la memòria tan ple d’amagatalls on corrent a tot córrer els uns darrere
dels altres vam encetar un caminoi que amb el temps ens ha fugit del cap igual que cada
dia ens hi van fugint a poc a poc els nens els jocs els somnis els camins i les cases mentre
sona pertot la música dels pianos muts que tant ens agrada escoltar caminant camí de
casa quan caminem camí de casa.”,
i, per acabar, el conte més curt de tots que encara t’ha vingut al cap quan ja
et pensaves que no te n’hi vindria cap més:
“Quan bado res no pesa”,
i després
d’escriure aquest conte, després d’escriure tots aquests contes curts que no saps d’on han
sortit però que d’algun lloc del teu cap han sortit, després de mirar fins a l’esgotament
totes aquelles imatges de l’arxiu adjunt que els han inspirat, et sents reposat i en calma,
com si t’haguessin tret un pes de sobre i ja poguessis respirar una altra vegada, recolzes
l’esquena al respatller de la cadira de ferro on estàs assegut i respires, inspires respires
inspires respires, inspires la tranquil·litat que sempre dóna haver fet el que havies de fer
i respires el goig que proporciona la feina ben feta, i et sents en pau amb tu mateix, amb
tu mateix i amb el món, et dius, una pau que és més semblant a la pau dels ocells i a la
pau dels nens que no pas a la pau dels homes, aquesta colla de carallots enderiats en
esclavitzar els pardals i reprimir les formigues i les marietes, i acluques els ulls pensant
que ara per fi ja podràs tornar a fer tot allò que avui és l’únic que vols fer, llegir aclucar
els ulls rumiar mirar de lluny, i amb els ulls aclucats t’adones que alguna cosa tremola
als teus peus a les teves cames al cul de la cadira on estàs tan ben assegut, i et vénen al
cap els camions de gran tonatge les perforadores els terratrèmols els ensurts, màquines
i maquinotes que d’habitud fan tremolar la terra i els homes, esdeveniments i afers que
d’habitud fan trontollar tots aquells convenciments tan profunds que algú ens va ficar al
cap amb pretensions d’eternitat, convulsions que em fan pensar que tal com mon pare em
va dir allà temps, un dia de mussols i muricecs i pardals que volen baix que parlàvem de
les coses de la vida, les coses, a la vida, van com van i no com hom voldria que anessin,
i així ara resulta que mentre tu ets al dedins, al reclau on sempre queden recolzades
les targetes postals que el carter aboca a la bústia, integrat a la cara impresa
de la targeta postal on se’m veu fotografiat assegut tan tranquil a la tauleta
de ferro del jardí del defora de la casa buida dels pares, mirant de llegir una
estona de rumiar una estona de mirar de lluny una estona, a l’espera de la
clau alliberadora que algú farà servir d’un moment a l’altre per obrir la bústia
i recollir somrient la targeta postal on qui sap els dies les setmanes els mesos
que fa que hi romans fotografiat, t’adones que alguna cosa es belluga al teu
voltant, alguna cosa poderosa que fa que la terra comenci a tremolar als teus
peus a les teves cames al cul de la cadira on estàs tan ben assegut, alguna
cosa estranya i poderosa capaç d’acabar amb l’equilibri de les coses, capaç de
fer caure l’ampolleta d’aigua que hi ha damunt la taula, d’esbarriar els papers
i capitombar la tablet on llegeixes i escrius i arrossegar l’estoig de les ulleres,
alguna cosa estranya i poderosa i potser fins i tot jo què sé malèfica capaç de
fer trontollar la tanca del jardí del defora de la casa buida dels pares, les parets
de la casa, la casa sencera, la morera malalta que cada dia t’acull i et guarda
del sol, capaç d’enderrocar la porta i les parets de la bústia des d’on, amb
un ensurt com una casa de pagès com un campanar com una torre de guaita,
veus un caragol tan bell com una muntanya seguit d’un altre caragol tan bell
com una muntanya i tan poderós com l’altre i tan afamat com l’altre colant-se
per la boca de la bústia, per la porta entreoberta de la bústia, per les parets
mig enderrocades de la bústia, i també veus com encaren decidits la targeta
postal, i encara veus com comencen a devorar-la, i de seguida t’adones de la
urgència de la situació, de l’extrema urgència de la situació, i també t’adones
que una cosa o altra has de fer si no vols acabar devorat engolit endrapat com
ja ha estat devorada engolida endrapada l’ampolleta d’aigua i la tablet i l’estoig
de les ulleres, i comences a rebregar-te a la fotografia de la cara impresa de
la targeta postal, i et rebregues tant com pots, i rebregant-te a més no poder
tal com et rebregues primer te’n surts d’alliberar un braç i després també te’n
surts d’alliberar l’altre braç, i amb els braços alliberats, i les mans alliberades,
no et costa gens ni mica alliberar els peus i les cames ni et costa gens ni
mica alliberar el cul del cul de la cadira on estàs tan ben assegut, i aleshores,
encara no saps com, però d’una revolada extravagant i insòlita, amb un salt o
alguna cosa semblant a un salt del tot extraordinari, aconsegueixes enfugir-te
per la boca de la bústia fins als fils de la llum, els mateixos fils de la llum on
les orenetes s’aturen i s’apleguen una estona abans de fúmer el camp, i les
orenetes et miren i tu les mires, i ni les orenetes et diuen piu ni tu bades boca,
només us esguardeu amb una certa complicitat, i així que les orenetes aixequen
el vol camí de casa tu també l’aixeques i te’n vas volant al seu darrere del tot
conscient, o potser no, que el Sud és el lloc cap a on les orenetes se’n van
volant, el mateix lloc -qui ho havia de dir- cap a on tu també te’n vas volant ara
mateix camí de casa. Cap al Sud.
Quién lo iba a decirFrancesc Macià i Barrado
Escritor
Hace algún tiempo, un día de búhos y murciélagos y pájaros que vuelan bajo que
hablábamos de las cosas de la vida, mi padre me dijo que las cosas, en la vida, van como
van y no como uno quisiera que fuesen, y así ahora resulta que mientras tú estás afuera,
en la terraza del jardín de afuera, sentado tan tranquilo en la mesita de hierro que hay en
la terraza del jardín de afuera de la casa vacía de los padres, a la sombra de la morera
enferma que te acoge y te guarda del sol y que riegas cada día para ver si así yo qué sé
sale adelante sales adelante salís adelante, leyendo cualquier cosa cualquier prosa
cualquier verso cualquier rosa, a Chantal Maillard por ejemplo, vete a saber por qué pero
hoy a Chantal Maillard, quizás porque “Mis palabras: un sonajero de semillas en la mano
de un niño”, o quizás porque “Yo no sé desplazar los enseres, ni combinar la piedra con la
madera. No poseo el don de construir el indispensable abrigo. Soy ese pasajero que no
deja, al partir, señal de haber estado. Contemplar, percibir, agradecer, ésa es mi parte”, o
quizás tan sólo porque el libro estaba allí mismo, presumiendo de cubierta en el asiento de
mimbre de la silla de madera del recibidor donde permanecía, aparentemente olvidado
pero esperando que lo cogieras, con la única intención de cerrarme el paso igual que te lo
cierran, en la carretera, los gatos aventureros e inconscientes que la cruzan, de repente,
sin mirar ni hacia aquí ni hacia allá, y tú vas conduciendo en paz y sin correr hacia tanto
da hacia dónde vas conduciendo sin correr y en paz, y entonces un gato, un maldito gato,
o tal vez un zorro, sí, un zorro, un hermoso y maldito zorro, ¡la madre que lo parió!, le has
podido ver la cola cuando cruzaba de repente la carretera con los ojos encendidos, y
suerte que has tenido el tino de frenar, suerte que has tenido el tino, y entonces un patatús
en el corazón como un soplo en el corazón como un vahído como un tránsito hacia allá,
hacia aquel otro lado de la vida donde tanto da un gato como un zorro como un libro como
todo aquello que estabas rumiando sentado en la mesita de hierro que hay en la terraza
del jardín de afuera de la casa vacía de los padres, porque de repente, mientras leías,
mientras rumiabas las cosas que estabas leyendo, un mail en tu correo electrónico te pide
tal como te lo pediría un jugador de ajedrez, con un jaque mate como una casa de payés,
imposible de evitar, que mire todas aquellas imágenes que hay ordenadas en el archivo
adjunto que te envía y por favor por favor que las mire con afectuosa objetividad, al fin y
al cabo no son otra cosa que el resultado de una insólita y fascinante combinación de
caracoles y tarjetas postales y fotografías, y que una vez las haya mirado tal como deben
mirarse me inspire para escribir cualquier cosa, un relato un cuento una prosa un verso
una rosa, eso es lo que pone en el mail, eso es lo que te pide, y así es como otro patatús
en el corazón como otro soplo en el corazón como otro vahído como otro tránsito muy
parecido al del gato o el zorro pero, bien mirado, diferente, muy diferente, me petrifica de
tal manera en la mesita de hierro que hay en la terraza del jardín de afuera de la casa vacía
de los padres que no puedo ni moverme, no puedo, de verdad, lo intento pero no puedo,
sólo la cabeza me funciona un poco todavía, y la cabeza me dice que quizá sea mejor así
y que tal vez ya está bien que me haya quedado petrificado en la mesita de hierro, ya está
bien, me dice, porque con el cuerpo petrificado, con las manos petrificadas y la voz
petrificada y los dedos petrificados, tanto da un lápiz como un ordenador como una tablet
como una grabadora como cualquier tipo de tiza o de carboncillo que sirva para escribir,
cuando no se puede no se puede y ya está, porque el caso es que escribir significa nunca
he sabido lo que significa escribir y en estos momentos de mi vida sólo soy un manojo de
dudas y la nadería más insignificante me petrifica, el caso es que me dan temblores sólo
de pensar en ponerme a escribir de nuevo, porque el caso es que la vida me va en cada
palabra que escribo, la vida me va, da igual que no lo entendáis, de verdad, da igual, pero
la vida me va me va me va y cuando escribo necesito comprender las palabras los hombres
la vida, quiero decir que necesito estar vivo para poder escribir, quiero decir que necesito
estar vivo, ahora mismo estoy petrificado, del todo petrificado, quiero decir que no sé
hasta dónde puede llegar la capacidad de comprensión de un hombre petrificado como yo,
no lo sé, no tengo ni idea, ignoro mi capacidad de comprender las rosas hoy, la ignoro,
igual que ignoro mi capacidad de inspirarme en la luna, sí, en la luna, esa luna lejana de
cada día de cada noche que hasta hace poco inspiraba a todo el mundo, payeses rateros
y poetas, todo el mundo ha estado siempre muy cerca de la luna porque sin la inspiración
de la luna no era posible ni la vida ni el amor ni el juego ni la hora de ir a regar, no sé si
soy capaz, hoy, de verdad, no sé qué tipo de cosas podría llegar a escribir si me pusiera a
escribir cosas de la luna, no lo sé, poco a poco me he ido marchitando, poco a poco me he
marchitado como se marchitan las flores si nadie las mira, y hoy me siento incapaz de
nada, hace un tiempo no, hace un tiempo era capaz de todo y era capaz de comprender
las rosas la luna los cíclopes las hormigas los astronautas los trenes de vapor el mar el
cielo los aviones que pasan volando a reacción por el cielo los caracoles los etcéteras y los
poemas de tan mal comprender de los poetas de vanguardia, hace un tiempo era capaz de
comprenderlo todo porque todo me enseñaba la paciencia, esa especie de calma, esa
especie de sabiduría de compás de parsimonia, esa especie de imprescindible in a silent
way que siempre se necesita para aprender el swing, el bebop y el free, pero hoy no, hoy
prefiero leer cerrar los ojos rumiar mirar de lejos, y eso es lo que estaba haciendo cuando
he recibido el mail, miraba de lejos la vieja fachada de la casa vacía de los padres, las
arrugas de las puertas, las arrugas de las ventanas, las arrugas de los libros de las
estanterías llenas de libros, las arrugas de la máquina de escribir de mi padre, las arrugas
de la máquina de coser de mi madre, las arrugas de la salita donde di los primeros pasos
y donde aprendí a hablar a escuchar a leer, las arrugas de los papeles donde escribí las
primeras cosas que escribí, miraba de lejos tal como siempre miro de lejos, dejándome
llevar, lo mismo si estoy en el punto más encumbrado del pueblo observando cómo se
acercan las nieblas como si estoy en la orilla del río mirando cómo pasa sin decir nada a
nadie, mirando cómo se aleja hacia el mar indiferente a los peces que viven en él y a los
hombres que lo miran fascinados y del todo conscientes, o quizás no, que ellos un día
también irán hacia el mar, pensando seguramente pensando que un río cualquier río no es
otra cosa que el camino de casa, el largo y tortuoso camino que lleva a casa, en fin, nada,
monsergas quimeras chifladuras que te pasan por la cabeza cuando miras de lejos y te
dejas llevar y sin darte cuenta pierdes de vista el norte, empiezas a tocar bombos y
campanas y te viene a la memoria cuál es tu papel en el camino, y tu papel en el camino
hoy pasa por los intrincados senderos que dice Chantal Maillard cuando dice “contemplar,
percibir, agradecer, ésa es mi parte”, éste y no otro es hoy tu papel en el camino, éste y
no otro es hoy tu papel y tu camino, así que ya lo sabes, no te rindas ahora, no te achiques
sólo porque no tienes ganas de inspirarte en nada, no hay jaque mate que valga, nunca lo
ha habido, si quieres continuar caminando por el largo y tortuoso camino que lleva a casa,
si quieres recuperar el gusto de leer y cerrar los ojos y rumiar y mirar de lejos, basta con
que recuperes el mail de tu correo electrónico y te pongas a escribir, así de sencillo, basta
con que de una puñetera vez le mandes a la yema del dedo de tu dedo índice de tu mano
derecha que abra el archivo adjunto cargado de imágenes que, a decir verdad, está
esperando cumplir su destino de ser abierto tal como se espera la lluvia en días de mayo,
y que una vez lo hayas abierto te adentres en el archivo tal como se adentraría un buzo
que se mete en el agua y nada por debajo con los ojos abiertos y mira embobado los
pececillos de colores que le miran igual de embobados como si miraran un buzo nadando
por debajo del agua con los ojos abiertos que de repente se da cuenta que li encanta el
nou i l’enamora el vell, basta con eso, basta con que recuperes el mail y te pongas a
escribir, basta con que te pongas, basta con que, basta con, y así ahora resulta que
mientras tú estás afuera, en la terraza del jardín de afuera, sentado tan tranquilo en la
mesita de hierro que hay en la terraza del jardín de afuera de la casa vacía de los padres,
mirando las imágenes del archivo adjunto que acabas de abrir, pero sin hacer demasiado
caso de su contenido ni preocuparte mucho por saber si lo que ves cuando las miras es
realmente lo que miras cuando las ves, a punto a punto de ponerte a escribir pero sin que
a la hora de la verdad te pongas por culpa de una extraña petrificación que te perjudica la
comprensión de las cosas y el movimiento de los dedos, un grito tuyo de socorro tan
profundo como el aullido de un lobo me pide que me ponga a escribir, y por favor por favor
que me ponga, y que una vez me haya puesto escriba en primer lugar las cosas que
enseguida ves al dar un primer vistazo a las imágenes, y después las cosas que piensas,
los relatos los cuentos las prosas los versos las rosas que piensas mientras vas mirando
las imágenes, y entonces me pongo a escribir y en primer lugar escribo a vuela pluma las
cosas que enseguida ves al dar un primer vistazo a las imágenes, las islas del Pacífico, un
vuelo raso por encima de las islas del Pacífico, un vuelo raso por el sur del trópico de
Cáncer con en la memoria Henry Miller, las islas negras y las islas pequeñas, las islas altas
y las islas bajas, veinte mil islas, treinta mil islas, yo qué sé, algunas con volcanes y otras
no, una con moais y las otras no, una el ombligo del mundo Te Pito o Te Henua y las otras
no, una con Gauguin y Brel de vacaciones y las otras no, y el capitán Cook rondando por
todas las veinte mil treinta mil islas, el capitán Cook y el dios Lono y la astronomía y el
kangaroo y los cítricos y el escorbuto, el capitán Cook y la cartografía, una cartografía
parecida pero no mucho y más bien malavenida con la cartografía que descubres en las
imágenes, unas cartas planas de desiertos y lagos y territorios inmensos con gigantes
barbudos y cabezudos risueños y animales fabulosos y ciudades por descubrir que se
llaman Cézanne y se llaman Pablo Picasso, el capitán Cook y un caracol tan bello como una
montaña, el capitán Cook y el ensimismamiento que se apodera de tu cuerpo y de tu alma
mientras miras las imágenes, un ensimismamiento que es como una ausencia que es
como una levitación que es como una dejadez que es como una suspensión de los sentidos
que es como alguna cosa parecida o algo así, y después de escribir todo esto, mientras tú
sigues mirando, yo continúo escribiendo, y ahora escribo las cosas que piensas, los relatos
los cuentos las prosas los versos las rosas que escribes sin darte cuenta que estás
escribiendo mientras miras las imágenes, en primer lugar aquel cuento corto que te ha
venido a la cabeza antes que ningún otro:
“Nunca estamos a la vez tan lejos y tan
cerca de nosotros mismos como cuando estamos a la vez aquí y al otro lado del espejo, me
dijiste. Quizás sí, te dije arqueando un poco las cejas pero sin decir palabra. Mi silencio se
te hizo tan extraño e incomprensible como las dos moscas que se esforzaban una para huir
hacia el otro lado del espejo y la otra para huir hacia el lado de aquí. De moscas sólo hay
una, te dije mirando cómo las contemplabas. ¿Seguro? me preguntaste observando cada
vez con más curiosidad el ajetreo de las moscas. ¡Por supuesto que sí! te dije. ¡Seguro! te
dije. Y enseguida empecé a dudar.”,
en segundo lugar, aquel otro cuento corto que
también te ha venido rápidamente a la cabeza después del primero:
“Sé que no soy
yo solo quien camina camino de casa. Sé que <deberían inventar pianos mudos para eso>
pone en no sé qué página del Ulises de Joyce. Sé que cuando camino camino de casa soy tú
y soy vosotros aunque tú tampoco seas tú y vosotros tampoco seáis vosotros caminando
camino de casa cuando camináis camino de casa. Sé que todos somos yo somos tú somos
vosotros cuando por el camino que lleva a casa camino caminas caminamos camino de
casa. Pero, ¿cuál es el camino? me pregunto. Y ¿cuál la casa? Junto al camino las hojas
muertas, y en el camino el polvo. La casa, aquel vacío en el corazón tan acogedor donde
jugamos de pequeños, aquel vacío en la memoria tan lleno de recovecos donde corriendo
a toda prisa unos detrás de otros iniciamos un sendero que con el tiempo nos ha huido de
la cabeza igual que cada día nos van huyendo poco a poco los niños los juegos los sueños
los caminos y las casas mientras suena por todas partes la música de los pianos mudos
que tanto nos gusta escuchar camino de casa cuando caminamos camino de casa.”,
y, por último, el cuento
más corto de todos que aún te ha venido a la cabeza cuando pensabas que ya no te iba a
venir ninguno más:
“Cuando me ensimismo nada pesa.”,
y después de escribir este
cuento, después de escribir todos estos cuentos cortos que no sabes de dónde han salido
pero que de algún lugar de tu cabeza han salido, después de mirar hasta el agotamiento
todas aquellas imágenes del archivo adjunto que los han inspirado, te sientes descansado
y en calma, como si te hubieran quitado un peso de encima y ya pudieses respirar otra
vez, apoyas la espalda en el respaldo de la silla de hierro donde estás sentado y respiras,
inspiras espiras inspiras espiras, inspiras la tranquilidad que siempre da haber hecho lo que
tenías que hacer y espiras el gozo que proporciona el trabajo bien hecho, y te sientes en
paz contigo mismo, contigo mismo y con el mundo, te dices, una paz que es más parecida
a la paz de los pájaros y la paz de los niños que a la paz de los hombres, esa panda de
mentecatos obsesionados en esclavizar a los gorriones y reprimir a las hormigas y a las
mariquitas, y cierras los ojos pensando que ahora por fin ya podrás volver a hacer todo
aquello que hoy es lo único que quieres hacer, leer cerrar los ojos rumiar mirar de lejos, y
con los ojos cerrados te das cuenta de que alguna cosa tiembla a tus pies a tus piernas en
el asiento de la silla donde estás tan bien sentado, y te vienen a la cabeza los camiones de
gran tonelaje las perforadoras los terremotos los sustos, máquinas y maquinotas que de
manera habitual hacen temblar a la tierra y a los hombres, acontecimientos y asuntos que
de manera habitual hacen tambalear todos aquellos convencimientos tan profundos que
alguien nos metió en la cabeza con pretensiones de eternidad, convulsiones que me hacen
pensar que tal como mi padre me dijo hace algún tiempo, un día de búhos y murciélagos
y pájaros que vuelan bajo que hablábamos de las cosas de la vida, las cosas, en la vida,
van como van y no como uno quisiera que fuesen, y así ahora resulta que mientras tú
estás dentro, en el rincón donde siempre quedan apoyadas las tarjetas postales que el
cartero echa en el buzón, integrado en la cara impresa de la tarjeta postal donde se me
ve fotografiado sentado tan tranquilo en la mesita de hierro del jardín de afuera de la casa
vacía de los padres, tratando de leer un rato de rumiar un rato de mirar de lejos un rato,
a la espera de la llave liberadora que alguien utilizará de un momento a otro para abrir
el buzón y recoger sonriente la tarjeta postal donde quién sabe los días las semanas los
meses que hace que permaneces fotografiado, te das cuenta de que alguna cosa se mueve
a tu alrededor, alguna cosa poderosa que hace que la tierra comience a temblar a tus pies
a tus piernas en el asiento de la silla donde estás tan bien sentado, alguna cosa rara y
poderosa capaz de acabar con el equilibrio de las cosas, capaz de derribar la botellita de
agua que hay sobre la mesa, de desparramar los papeles y tumbar la tablet donde lees
y escribes y arrastrar el estuche de las gafas, alguna cosa rara y poderosa y puede que
incluso yo qué sé maléfica capaz de hacer tambalear la valla del jardín de afuera de la casa
vacía de los padres, las paredes de la casa, la casa entera, la morera enferma que cada
día te acoge y te guarda del sol, capaz de derrumbar la puerta y las paredes del buzón
desde donde, con un sobresalto como una casa de payés como un campanario como una
torre de vigilancia, ves un caracol tan bello como una montaña seguido de otro caracol
tan bello como una montaña y tan poderoso como el otro y tan hambriento como el otro
colándose por la boca del buzón, por la puerta entreabierta del buzón, por las paredes
medio derrumbadas del buzón, y también ves cómo encaran decididos la tarjeta postal,
y aún ves cómo empiezan a devorarla, y enseguida te das cuenta de la urgencia de la
situación, de la extrema urgencia de la situación, y también te das cuenta de que una
cosa u otra tienes que hacer si no quieres acabar devorado engullido zampado como ya
ha sido devorada engullida zampada la botellita de agua y la tablet y el estuche de las
gafas, y empiezas a forcejear en la fotografía de la cara impresa de la tarjeta postal, y
forcejeas tanto como puedes, y forcejeando a más no poder tal como forcejeas primero te
las arreglas para liberar un brazo y luego también te las arreglas para liberar el otro brazo,
y con los brazos liberados, y las manos liberadas, no te cuesta una pizca liberar los pies
y las piernas ni te cuesta una pizca liberar el culo del culo de la silla donde estás tan bien
sentado, y entonces, aún no sabes cómo, pero con un movimiento extravagante e insólito,
y un salto o algo parecido a un salto del todo extraordinario, consigues escaparte por la
boca del buzón hasta los hilos de la luz, los mismos hilos de la luz donde las golondrinas
se detienen y se reúnen un rato antes de marcharse, y las golondrinas te miran y tú las
miras, y ni las golondrinas te dicen pío ni tú abres la boca, sólo os miráis con una cierta
complicidad, y así que las golondrinas levantan el vuelo camino de casa tú también lo
levantas y te vas volando tras ellas del todo consciente, o quizás no, que el Sur es el lugar
hacia donde las golondrinas se van volando, el mismo lugar -quién lo iba a decir- hacia
donde tú también te vas volando ahora mismo camino de casa. Hacia el Sur.
Joan Fontcuberta
Barcelona, 1955
Artista, assagista, docent i comissari d’exposicions. El seu treball de creació s’ocupa dels conflictes
entre natura, tecnologia, fotografia i veritat, i ha estat objecte durant quatre dècades de nombroses
mostres personals i publicacions monogràfiques. Destaquen les realitzades en institucions com el MoMA
de Nova York (1988); el Musée Cantini de Marsella (1990); l’Art Institute de Chicago (1990); l’IVAM de
València (1992); el MNAC de Barcelona (1999); el MUA d’Alacant (2001); el Palazzo delle Esposizioni
de Roma (2001); o ARTIUM de Vitoria (2003). Entre les exposicions personals més recents es troben
el Hasselblad Center de Göteborg (2013); la Maison Européenne de la Photographie de París (2014);
el Science Museum de Londres (2014); el Cosmocaixa de Barcelona (2015); el Museum Angewandte
Kunst de Frankfurt (2015); el Canal de Isabel II de Madrid (2015); el Museo de la Universidad de
Navarra de Pamplona (2016); el DA2 de Salamanca (2016); la Galeria Àngels Barcelona (2016); el
Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá (2016); el Palazzo Boncompagni / Bienal Fotografia
e Industria, Fundazione Mast de Bolonya (2017).
Obra seva es troba a col·leccions com les del MoMA (NY), Metropolitan Museum of Art (NY), San
Francisco MoMA, National Gallery of Art (Ottawa), Folkwang Museum (Essen), Musée National d’Art
Contemporain – Centre Georges Pompidou (París), MEP (París), Stedelijk Museum (Amsterdam),
MACBA (Barcelona) y MNCARS (Madrid).
El 2013 Joan Fontcuberta ha estat guardonat amb el premi internacional de la Fundació Hasselblad. A
Espanya ha rebut el Premio Nacional de Fotografía (1998) i el Premio Nacional de Ensayo (2011). El
2012 va rebre el Premi Nacional d’Arts Visuals de la Generalitat de Catalunya.
www.fontcuberta.com
