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Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

7iii encuentro de estudiantes de historia del arte y estética

el lugar de la cultura y el arte en el chile de hoy

Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Depar-

tamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster

en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Nº 7Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes.Edición especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes · Universidad de Chile.

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial

Jaime Cordero

Nicolás Trujillo OsorioSantiago Moreno del ValleConstanza ChildCarla SilvaViviana García

Comité Organizador III Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y EstéticaNicolás Trujillo Osorio Santiago Moreno del ValleConstanza ChildCarla SilvaViviana García

Imagen de la portada: Construcción del Edificio Unctad, actual Centro cultural Gabriela Mistral, 1972. Fotografía: Sergio González-Fuente: www.revistaca.cl.

Diseño portada e interiores : Virginia Mundo

Esta edición se terminó de imprimir en diciembre de 2010, en Maval, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Índice

PRóLOGO 7

MESA 1

Discursos sobre cultura y arte 11

El bicentenario en tiempos de la globalización

Cristina Soria 13

Artes Visuales actuales: Breve comentario sobre la incidencia del neoliberalismo en Chile.

Constanza Child 21

Cultura en Chile: Herencia, recepción y apropiación

Nicolás Trujillo Osorio 27

MESA 2

Tradición y Sociedad 41

Raymond Monvoisin y el origen del gusto por las bellas artes en Chile (modernidad, recepción y memoria en el relato de la historia del arte chileno)

Claudio Guerrero Urquiza 45

Escritos sobre Patrimonio Cultural Inmaterial

Esperanza Rock Núñez 67

El Retorno del Sujeto Social

Fernando De Peña Quiroga1 77

MESA 3

Espacios, circulación y público 85

Posicionamiento y dislocación: el arte público en el escenario artístico actual. Operación Pasamontañas

Ignacio Szmulewicz (Colectivo Vestigios Urbanos) 87

Teatro y Resistencia

Roberto Toro 103

Televisión y Espacio Público: Entre seguridad ontológica y apropiación disidente

Carol Illanes L. Amira Osorio G. 111

MESA 4

Circuitos de creación y difusión 127

Curatorías de autor: la creación de un campo teórico para el arte en Chile

Mª José Cuello González 129

Jóvenes “Emergentes”: Una reflexión sobre la Búsqueda, Uso y Creación de Espacios

Carla Silva 135

7

Prólogo

Buenos días y bienvenidos al tercer encuentro de estudiantes de Historia del Arte y Estética, organizado por el comité editorial de la revista Punto de Fuga.

La organización de este encuentro como su realización viene antecedida por un trabajo acorde a las necesidades que en un momento determinado un grupo de estudiantes se planteó: abrir un espacio de debate y exposición de ideas en torno a las problemáticas del arte y la cultura desde los dis-tintos enfoques en que estos puedan ser abordados. Así, nos abrimos paso en lo que a propuestas académicas se refiere, trabajando desde los intereses de los propios estudiantes.

Asistimos pues a un tercer encuentro, hecho que comprueba la necesidad de generar instancias de este tipo, en especial dentro de la educación superior, y que nos lleva a abrir las puertas a todos quienes quieran ser parte de este dialogo.

El eje sobre el cual girará este encuentro “El lugar de la cultura y el arte en el Chile de Hoy” resulta en extremo contingente, adecuado para un momento simbólico que de diversas perspectivas nuestro país se prepara para vivir; la celebración de los doscientos años de vida como república, en la cual la cultura y el arte como capitales simbólicos juegan un rol fundamental.

Quienes detentan el poder político del país se han visto en la necesidad de dar un lugar primordial a esta idea, que pese a su uso cotidiano y extenso, sigue siendo una especie de animal esquivo, que no quiere dejarse atrapar para poder ser investigado y diseccionado por alguna ciencia. Hay una suerte de claridad, en lo que a los gobiernos de turno se

8 puntodeFuga

refiere, acerca de la necesidad de satisfacer a los chilenos, ya no sólo de un desarrollo económico y material próspero y equitativo, sino también de poder satisfacer, en palabras del ex presidente Lagos “las necesidades y expectativas más intangibles y profundas de la persona humana que tiene que ver con la creación, acceso y goce de los bienes que provienen del arte y la cultura de un país”. Así, los últimos gobiernos se han propuesto institucionalizar y centralizar los canales artísticos y culturales en pos de una mayor accesibilidad a estos, como también para potenciar la creación artística.

En el año 2005 se creó el Concejo Nacional de la Cultura y las Artes, el cual propuso una serie de iniciativas de cara al bicentenario, entre las que se encontraban; la creación de una bienal para dar a conocer el arte chileno al resto del mundo, el fomento de la cultura a nivel regional, la ampliación de las audiencia en los actos culturales, la reformulación de los derechos de autor, una reelaboración de las denominadas industrias culturales entre muchas otras. Nuestro objetivo en el día de hoy no es evaluar la tarea de quienes llevaron a cabo estas ideas, ni menos juzgar sus resultados, sino proponer nuevas visiones y análisis acerca de las formas y caminos que posee la cultura y el arte en nuestro país el día de hoy.

De esta manera, y durante todo el día de hoy, ten-dremos la posibilidad de escuchar diversas voces acerca de este concepto tan amplio y diverso. El encuentro está estructurado en cuatro mesas con ponencias afines a cada una de ellas. También contaremos con la intervención de la Directora de la Galería Gabriela Mistral Claudia Zaldívar, quien desde sus particular perspectiva expondrá su visión acerca de la problemática que hoy nos reúne.

Para finalizar quisiéramos agradecer al Departamento de Teoría e Historia del Arte de esta Universidad, y en especial a sus autoridades; el Director de carrera Sr. Jaime Cordero y al Decano de la Facultad Sr. Pablo Oyarzún Ro-bles, como también al FONDAE, al Centro de estudiantes de Teoría e Historia del Arte, a los ponencistas y a todos ustedes por su asistencia.

Santiago Moreno

Museo Nacional de Bellas Artes,

Santiago, Chile. Construido en 1880 e inaugurado en 1910.

11

Mesa 1

Discursos sobre cultura y arte

La primera mesa del encuentro se concentró en la Historia y la situación actual de la Cultura y las Artes. Desde la emer-gencia del Bicentenario en Latinoamérica, convergieron dos puntos de vista. Por un lado, una mirada retrospectiva, cuyo fin era reflexionar sobre el hacer cultural actual a la luz de los cambios y los avances en materia de cultura, política, educación e institución. Por otro lado, una mirada más contemporánea, que cuestiona el fenómeno particular del arte chileno, su emergencia, desarrollo y pertinencia en el contexto local y mundial. ¿Cómo se desarrolla una cultura particular en un mundo globalizado?

13

El bicentenario en tiempos de la globalización

Cristina Soria1

Cuando se habla del Bicentenario uno no deja de remitir su comparación con los festejos del Centenario, donde las ideas que se forjaban en las naciones en general, y sobre todo en las recién conformadas naciones de Latinoamérica, eran orden y progreso proveniente del positivismo. Esto llevó a que se realizaran colosales obras de urbanización, para demostrar ese espíritu de modernización. En lo que a las actividades artísticas se refiere todo estaba en torno a lo que se denomina identidad nacional, desde el cine silente hasta las artes plásticas, pusieron en relieve las figuras de los héroes patrios de 1810.

A pesar de haber pasado 200 años se continúa solicitan-do la realización de trabajos donde se exprese la identidad nacional, la inquietud es a qué remitiría esto en esta época atravesada por la globalización donde la idea de “nación” de comienzos de siglo pasado se ha perdido, como bien menciona Jorge Larraín2:

Ningún país tiene una sola versión de identidad. Si hay algo que diferencia a las identidades individuales de las identi-dades nacionales es que las primeras normalmente tienen un solo relato sobre sí mismas, mientras las segundas tienen varios que responden a la gran variedad de modos de vida, intereses políticos, regionales y de clase. En este sentido la identidad nacional es siempre un campo de lucha donde varias versiones públicas buscan interpelar a la gente para convencerla de su visión.3

La diversidad cultural en Latinoamérica siempre estuvo presente tanto en la cultura como en el arte mediante el proceso de transculturación. A pesar de la independencia

1 Estudiante del 5º de la Licen-ciatura en Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-versidad de Buenos Aires2 En: http://www.redtercer-mundo.org.uy/revista_del_sur/index.php?ed=2313 Larraín, Jorge, “Integración regional e identidad nacional: Chile, ¿país modelo?”, En: Revista del Sur, nº161, Julio / Septiembre de 2005, Montevi-deo, Uruguay, p. 4.

14 MESA 1

adquirida políticamente, la tensión entre centro – periferia sigue existiendo, la legitimación del campo artístico sigue siendo por medio de los centros artísticos europeos o es-tadounidenses.

En lo referente a esta diferencia entre el centro y la periferia Gerardo Mosquera en una entrevista realizada por Juan Pablo Pérez para la revista Ramona dice lo siguiente:

La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresaban un culto tradicional a “las raíces”, y por la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación.4

En lo que se observa en la historia del arte durante la época precolombina y colonial, ambas etapas fueron de una producción importante; el intercambio con los pueblos originarios de técnica, como el enconchado, y materiales, como el arte plumario, produjo una transculturalización en ambos sentidos. En los primeros tiempos de la indepen-dencia, a causa de los conflictos internos y de las guerras civiles, la producción artística se vio reducida. Igualmente en esas épocas contamos con las obras de los pintores viaje-ros, en su mayoría provenientes de países europeos. Aunque el término del “mundo global” no era conocido se puede observar el cruce entre los continentes, y cómo se fueron modificando la cultura y las artes entre sí.

El resurgimiento artístico fue hacia la segunda mitad del siglo XIX, ya establecida la paz en el continente. Los artistas latinoamericanos produjeron un arte con un con-tenido autóctono utilizando cánones europeos con mayor o menor rigurosidad, este es el caso de Argentina y Chile, donde se buscó una identidad nacional influenciada por el romanticismo; en tanto en México se dejó de lado lo ame-ricano y se optó por una representación más academicista; luego en el siglo XX estas formas de representación serían invertidas, como se ve en los trabajos de los muralistas mexicanos, volviendo al imaginario precolombino.

Cuando se observa en la celebración del Centenario la intención de valorizar la identidad nacional, esta refiere no sólo a una necesidad como nación en crecimiento sino también como manera de presentarse al exterior, como un territorio civilizado. Demostrar el progreso era la clave para el desarrollo de la identidad de los países. La ciudad

4 Pérez, J. P., “Contra el arte latinoamericano. Entrevista a Gerardo Mosquera”, En: Re-vista Ramona, nº 91, Junio de 2009, p. 14.

15CRISTINA SORIA

de Buenos Aires no fue exceptuada de esta idea, por ende se trazó un plan de urbanización que tomó los modelos hausmannianos, proyectando grandes diagonales, plazas y sobre todo la producción de una importante cantidad de monumentos y estatuas conmemorativos de los momentos claves de la historia del país y de los héroes patrios.

En la Exposición Internacional de Arte del Centenario se expuso la producción nacional. Las exhibiciones se divi-dieron en temas como: Bellas Artes, Agricultura, Higiene, Industria y Ferrocarriles. La muestra de Bellas Artes, de la cual participaron casi todos los países de América Latina y Europa, se emplazó en la Plaza San Martín y también, para albergar esta parte de la exposición, se utilizó el edificio que había funcionado como Pabellón Argentino en la Exposi-ción Universal de París en 1889. El recinto era un edificio de estructura metálica, decorado con paneles que mostraban alegorías de las ciencias, de las artes y del trabajo.

Todos estos pabellones se situaron en una de las zonas más aristocrática de la cuidad, como es el eje de la entonces Avenida Alvear, hoy Avenida del Libertador; lugar donde se enclavaban los palacios de los descendientes de las familias patricias. Algo similar sucedía en Chile, según Muñoz Hernández en su trabajo Los festejos del centenario de la Independencia: Chile en 19105, “la mayor parte de las fiestas del Centenario fueron hechas por y para la aristocracia, que creó un espacio doble de ser acomodado a sus necesidades de lujo y espectáculo”.

Según Horacio Salas en su libro El centenario, “el es-píritu de la exposición era lanzar la ciudad hacia el futuro. En los albores del siglo, Argentina buscaba ubicarse entre las naciones líderes de Occidente”. Pero su contracara fue que esta celebración se desarrolló en un estado de sitio. Este período se caracterizó por la existencia de un estado conservador y un sistema de fraude electoral.

Pasado los años y los conflictos sociales, en los años 60’ y 70’ el “arte latinoamericano” fue una herramienta de un proyecto de identidad continental, que luego fue decayendo; las nuevas tendencias políticas crearon movi-mientos migratorios, exilios, que fueron modificando el arte. Sin embargo, todo esto ha llevado que las diferentes culturas que coexisten en el vasto territorio latinoamericano tengan puntos en común y se las pueda distinguir a grosso modo como por ejemplo: México y la zona del caribe con

5 Muñoz Hernández, L., Los festejos del centenario de la In-dependencia: Chile en 1910 [en línea], Tesis para optar al grado de licenciatura en Historia, Pontificia Universidad Católica, 1999, (Consulta 22/10/2009), http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0001859.pdf.

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su importante tradición ancestral diferenciada de lo que se puede denominar el Sur con Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay, con una producción más europeizante gracias a las inmigraciones. Ahora bien estas diferenciaciones que se pueden observar como señala en su artículo Nelly Richard:

Pero cada localidad debe estar pendiente de las líneas discon-tinuas de los bordes y las fronteras que la rodean, ya que lo entrecortado de sus zonas de contacto entre el interior y el exterior les permite a las fuerzas culturales diseminarse a tra-vés de los roces y fricciones de superficies “entre nosotros” y

“los otros” en lugar de sustancializarse en la profundidad del “ser latinoamericano”. “Sur” sería aquel vector de intersección y descentramiento que impide que una localidad (continente, territorio o región; campo o institución) coincida realista-mente con los trazados unificadores de su composición de lugar, por mucho que este lugar se llame ‘periferia’.6

También en estas movilizaciones, como exilios, artistas nacionales han desarrollado su obra en el exterior, siendo premiados pero sus nombres y realizaciones tardaron en ser reconocidas en su país natal; o bien que poseen una doble nacionalidad y, sus obras remiten a tópicos inherentes a su tierra de origen.

En el campo de la cinematografía hay como ejemplo: el film de Pino Solanas El exilio de Gardel (1985) donde muestra la creación artística enviada desde Buenos Aires en medio del proceso militar, el montaje y la finalización de la tanguedia (tango/comedia/tragedia) en París; y cómo los agentes culturales extranjeros pretenden una temática más internacional del tango como danza, sin interesarse en el contexto histórico-social del exilio.

Otro caso interesante: es la obra teatral Déjala sangrar de Benjamín Galemiri, dramaturgo chileno que divide su vida entre la cultura francesa y chilena. Esta obra se montó en el Teatro San Martín de la ciudad de Buenos Aires, la puesta en escena estuvo a cargo del actor y director Patricio Contreras, compatriota de Galemiri no sólo en sus oríge-nes sino también en su doble participación en la cultura argentina y chilena. La temática de la obra como lo indica el mismo autor es “un grupo de burgueses revolucionarios [que] intenta hacer fracasar por las armas el plebiscito de Pinochet y recluta a una proletaria, a quien luego abandona

6 Richard, Nelly, “Derivaciones periféricas en torno a lo inters-ticial”, En: Revista Ramona, nº 91, Junio de 2009, p. 24.

17CRISTINA SORIA

para negociar cargos en la democracia protegida”7; temática que no deja de ser comprendida tanto en Argentina como en Chile o en otro país.

Gerardo Mosquera en su entrevista comenta:

En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contex-tos, es hecha desde sus contextos -personales, históricos, culturales y sociales- en términos internacionales. El con-texto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.8

El bicentenario atravesado por la globalización debería dejar de pensarse en la creación de obras que expresen la identidad nacional, cuando la idea de nación tal cual se las pensaba hace cien años se ha desvanecido, y en donde el arte es el mayor exponente de la diversidad cultural. Más allá de la intención de querer poner en valor la grandeza de la nación, sería interesante que se utilizaran estas ce-lebraciones para divulgar, y difundir el arte y la cultura existentes de cada país.

En lo referente a los acuerdos bilaterales firmados por la Argentina específicamente con Chile, se ha publicado oficialmente en la Revista del Bicentenario lo siguiente:

En este marco, ambos países realizarán un gran festival cultural en diciembre de este año en la ciudad de Punta Arenas (Chile) en conmemoración del 25º aniversario del Tratado de Paz y Amistad, acuerdo que puso fin a las histó-ricas disputas en torno a la soberanía en el Canal de Beagle. Asimismo, se proyecta que los ‘Abrazos’ estén acompañados de la realización de un concurso binacional para emplazar una escultura que conmemore dicho Tratado, a emplazarse en el mismo Canal de Beagle.9

Mientras que, desde el país vecino está el ante-proyecto la realización de un Centro Cultural de la Embajada de Chile en Argentina. También como inicio de la conmemo-ración del bicentenario se presentó en ArteBA ‘09:

La Trienal de Chile, en su primera versión, está a cargo del destacado crítico, curador y Ministro de Cultura de Paraguay, Ticio Escobar, quien ha diseñado un proyecto

7 Saavedra, Guillermo, “Confe-siones de un anarquista barroco. Entrevista a Benjamín Galemi-ri”, En: Revista Teatro, nº 97, Noviembre de 2008.8 Pérez, J. P., op. cit. p. 13.9 AA. VV., “ 6. Acciones In-ternacionales. B. Acciones Bi-laterales con la República de Chile”, En: 200 Argentina Bicentenario, Editado por la Secretaría Ejecutiva del Bicen-tenario dependiente de la Secre-taría de Cultura de la Nación, Argentina, 2008, p. 30.

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curatorial que busca dar un fuerte énfasis en la región sud-americana de hoy, con el fin de dar una mayor visibilidad del país y la región en los circuitos internacionales.10

Además contará con el proyecto denominado Pasamon-tañas en el cual la crítica y curadora argentina Eva Grins-tein conecta a 8 Artistas Argentinos de Aluminé, General Roca, Neuquén y San Martín de los Andes con 8 Artistas Chilenos de Valdivia.

Como conclusión, por una parte no se puede negar que la influencia europea nunca se dejó de lado, a pesar de la independencia de cada uno de los países, en lo concer-niente a las actividades artísticas existe hasta el día de hoy la legitimación de los centros internacionales del campo intelectual del arte. No importa de qué rama del arte sea el artista, siempre espera ser reconocido por sus pares en París, como ideal romántico, o bien por Nueva York, como centro contemporáneo del arte. Es interesante en este caso reflexionar en las palabras de García Canclini cuando al respecto menciona:

En una época en que vemos los efectos desintegradores y so-cialmente regresivos de reducir los vínculos internacionales a la coordinación de intereses empresariales y dispositivos de seguridad, la cooperación intercultural puede servir para construir o renovar relaciones que interesen y beneficien al conjunto de nuestras sociedades.11

Por otra parte, la movilización asumida o forzada de los actores culturales hace que la obra per se lleve inscripta una mixtura entre lo local y lo internacional, debido al habitus individual del artista superando el exotismo estereotipado de un arte latino. Volviendo a las palabras de Mosquera en su entrevista habla sobre este borramiento de lo exótico:

Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas del exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico

“internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.12

Es por esta razón que lo importante es crear proyectos

10 En: http://www.trienaldechi-le.cl/bicentenario-chile-201011 García Canclini, Néstor, Diferentes, desiguales y desco-nectados. Mapas de la intercul-turalidad, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 204.12 Pérez, J. P., op. cit., p. 15.

19CRISTINA SORIA

de promoción cultural que no sólo sean para este evento. En suma retomando a Larraín:

(…) es muy importante evitar que la reconstrucción de la unidad interna se haga a costa de la integración latinoame-ricana, acentuando diferencias y aislándonos en nuestra autocomplacencia. Nuestro destino está en América Latina. El bicentenario debe ser una celebración de la identidad chilena como voluntad de integración con el resto de Amé-rica Latina.13

Y haciendo extensivo este pensamiento a la Argentina, este tipo de festividades deberían servir para impulsar encuentros entre profesionales para debatir sobre temas de interés común, realizar intercambios permitiendo la movili-zación de artistas y obras; promover trabajos en cooperación para la realización de proyectos transnacionales; crear redes de intercambio entre los artistas y centros latinoamericanos que sean permanentes, permitiendo modificar de esta forma el sello “arte latinoamericano” como estereotipo o exotismo, a un arte de autor.

Bibliografía

AA.VV., “ 6. Acciones Internacionales. B. Acciones Bilaterales con la República de Chile”, 200 Argentina Bicentenario, edi-tado por la Secretaría Ejecutiva del Bicentenario dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, Argentina, 2008.

GARCÍA Canclini, Néstor, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad, Gedisa, Barcelona, 2004.

LARRAÍN, Jorge, “Integración regional e identidad nacional: Chile, ¿país modelo?”, en Revista del Sur, 161, Julio / Sep-tiembre 2005, Montevideo, Uruguay, pp. 1-5.

LOMBÁN, Juan Carlos, Historia del arte latinoamericano, Bue-nos Aires, ed. Asociación Cultural Kilmes, 1994.

MUÑOZ Hernández, Luis, Los festejos del centenario de la Independencia: Chile en 1910, Tesis para optar al grado de licenciatura en Historia, Pontificia Universidad Católica, 1999.

13 Larraín, J., op. cit., p. 5.

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PÉREZ, Juan Pablo, “Contra el arte latinoamericano. Entrevista a Gerardo Mosquera”, en Revista Ramona, 91, junio 2009, pp. 9-15.

RICHARD, Nelly, “Derivaciones periféricas en torno a lo inters-ticial”, en Revista Ramona, 91, junio 2009, pp. 24-30.

SAAVEDRA, Guillermo, “Confesiones de un anarquista barro-co. Entrevista a Benjamín Galemiri”, en Revista Teatro, 97, noviembre 2008, pp. 36-41.

SALAS, Horacio, El Centenario. La Argentina en Su Hora Más Gloriosa, Editorial Planeta, Buenos Aires, 1996.

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Artes Visuales actuales: Breve comentario sobre la incidencia del neoliberalismo en Chile

Constanza Child1

En primera instancia, quisiera decir que esta ponencia no es una reflexión erudita en la cual se intente hablar a través de los pensamientos de teóricos, filósofos, etc., ni pretende establecer los fenómenos específicos o paradigmas que arti-culan los acontecimientos de los que me referiré, sino que más bien es una breve y sencilla reflexión personal respecto de lo que, como observadora, me he podido percatar sobre el arte desde la dictadura, y en especial de la postdictadura en Chile, en vistas de su contexto cultural.

La escena artística chilena, a partir del golpe militar, cayó en un estado de shock; en un evidente mutismo por los acontecimientos acaecidos. Sin embargo, la imperiosa necesidad de expresarse, aunque de modo oculto, no tardó en realizarse a través de obras cargadas de un discurso político y social fuertemente crítico, que en los ‘90 floreció con toda la fuerza de la democracia. El deseo de alzar la voz por el desgarro que significó la dictadura pudo final-mente satisfacerse, saciarse mediante la libre manifestación artística y reflexiva. En este escenario, parecía que por fin comenzaría un trabajo de duelo que sanara todas las heridas, no obstante, no sólo los cuerpos desaparecidos y la justicia incumplida ponían de antemano una limitante para que ésto sucediera, sino que también se instauró un germen, de rápido crecimiento, que a la postre volvió insustancial tanto lo acontecido como el modo de su recepción; me refiero al establecimiento del neoliberalismo.

La instauración del neoliberalismo en Chile se corres-ponde necesariamente con la dictadura militar, en la medida en que este aún incipiente modelo era parte del plan de los golpistas para extirpar de raíz la ideología marxista que

1 Egresada de Licenciatura en Artes con mención en Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile.

22 MESA 1

con Allende comenzaba a instalarse. El socialismo, que trabajaba por y para los derechos del pueblo, se transmutó en un régimen de violencia que fue por mucho tiempo silenciado, escondido a través de la manipulación de todo tipo de medio de comunicación, hasta el punto de callar, de vigilar la palabra del ciudadano común.

La manipulación mediática permitió por algunos años que los crímenes cometidos fuesen desconocidos por la mayoría, pues mientras las poblaciones y centros de tortura vivían en un estado de caos, el resto de los ciudadanos se informaba en noticieros, periódicos y radios que mostra-ban, por ejemplo, los hoyos en el pavimento de las calles, y además disfrutaban con la masificación de los programas de entretención que la televisión transmitía en todos sus horarios. Esta estrategia de manipulación mediática, que ha sido utilizada a diferente escala por el nacismo y co-munismo, fue particularmente efectiva, pues dirigió todo universo de comprensión de quienes se anestesiaron ante las falsas y disipadoras risas de los conductores de programas y sus invitados.

El efecto anestésico de los medios de comunicación masiva se expandió rápida y eficazmente sobre la conscien-cia colectiva, provocando la desustancialización de todo contenido ético, social y político en la sociedad, y por ende, en la escena artística y cultural. Este hecho condujo a que la comunidad no sólo se desinteresara por la situación so-cial, política, cultural y artística del país, sino que además perdiera todo espesor crítico, convirtiéndose en una masa sin consciencia ni voz.

En las artes visuales y los discursos artísticos, el germen neoliberal suscitó que en el nuevo milenio las expresiones de postdictadura de los años 90 pasaran a ser “discurso viejo”, trillado, incluso cliché, lo que generó un inevitable cambio radical en la forma de reflexionar y, por ende, de crear arte.

Ahora, si bien este cambio fue rápidamente adaptado por artistas jóvenes dedicados a la destreza técnica en su obra -de lo cual ahondaré más adelante-, ésto no fue asi-milado del mismo modo por quienes trabajaron con el dis-curso crítico de los ‘80, o por sus discípulos y/o estudiantes herederos de esa línea de creación. Este grupo de artistas, instalados en diversas universidades e instituciones artísti-cas, se singularizó por mantener cierta nostalgia respecto

23CONSTANZA CHILD

de aquella prolífica época, tanto por ser ya un lugar común como por la potencia crítica que la caracterizó, potencia que, al desvanecerse con la impronta neoliberal, se transmutó en una hibridez de contenido. La desustancialización de la obra de arte vuelve vacua o anacrónica esta “crítica de la nostalgia”, en la medida en que la referencia que hace a aquel criticismo la reviste en una forma mimética o iterada del arte de dictadura. Frente a esta situación, en la actua-lidad se hace imperativo que las academias o instituciones artísticas renueven los ejes y temáticas de creación, para así fomentar un arte con una nueva pulsión crítica que tenga un compromiso efectivo, real con la sociedad.

La reflexión sobre el arte, al erigirse a partir de la desustancialización de su contenido, llevó a una parte im-portante del arte actual a centrarse en la destreza técnica que el artista ejecuta en su obra. Si bien dentro de este tipo de artistas hay quienes incluyen un contenido político o social, éste se supedita completamente a la materialidad, tornando a la obra en un objeto de carácter decorativo, y por tanto esterilizado, frío, lo que dificulta que el espectador se impacte con la obra y la comprenda.

Ahora bien, hablar de un arte que enfatiza en lo formal refiere, por una parte, a una clara experimentación sobre lo bello; a un arte por el arte que en el tecnologizado y efec-tista medio actual da cuenta de una cosmética, en la cual el procedimiento creativo se explicita y explica en y por sí mismo, o bien, como una constante vuelta sobre sí mismo. Por otra parte, el carácter fundamentalmente decorativo de la obra traslada el interés del artista que la ejecuta; la otrora intención de que lo creado trascienda en el tiempo es desplazada por el interés de darse a conocer, es decir, la primera preocupación del artista es pertenecer a un circuito artístico determinado -el que, por ende, le de un estatus-, lo cual se traduce en la necesidad de que su trabajo se venda, siendo éste su eje de creación. Así, el arte pierde su valor crítico y adquiere un valor monetario, transformándose en un producto para ser consumido.

La relación entre arte y consumo se exacerba hasta el punto de desrealizar la obra de arte; el horizonte de sentido tramado desde lo infamiliar, la incomodidad, el displacer y el horror, muta en una creación que germina desde lo familiar, la comodidad, el placer y la belleza, complacien-do al espectador que desea disiparse constantemente de lo

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real. Esta forma del obrar artístico opera como un círculo vicioso que acrecenta la inconsciencia en la sociedad, ya que coarta la fuerza intrínseca del arte de choquear, incomodar y extrañar al espectador y, por tanto, volverlo consciente respecto de la realidad. La mirada del artista snob, del espectador complacido y de la sociedad en general, se ha enceguecido con el brillo del oro falso, con la comodidad del estatus, con el placer de lo efímero, sumiéndose en un sueño del cual no quiere despertar; el neoliberalismo, de esta forma, ha consumido la consciencia colectiva.

Si bien el neoliberalismo ha formado una sociedad ecléctica sin un espesor crítico acorde a esta época, cabe señalar que en su estructura totalizante existe un margen que aún no ha sido consumido; me refiero a los agentes, colectivos y discursos que se desmarcan de la escena snob, que a pesar de que la vida cotidiana los hace parte de la sociedad de consumo, no se han adormecido por pertenecer al circuito de élite; por alcanzar el éxito. En su base, estas manifestaciones marginales retoman un discurso crítico acorde con la actualidad, pues se erigen desde lo político, lo social, en tanto forma que vuelve verosímil referirse sobre lo real. Este tipo de artistas opera a partir del cuestionamiento de la escena artística y cultural actual, y la sociedad en general, mediante la recuperación de un sujeto social cons-ciente, o bien situándose en el paisaje urbano como modo de intervención del espacio público. Los métodos utilizados por estos artistas, si bien se diferencian en su realización, y por ende en la intensidad del efecto que producen, pro-ponen, por una parte, criticar directamente a los medios que han desvinculado al sujeto de su capacidad de razonar y, por tanto, de reaccionar y, por otra parte, reflexionan respecto del lugar inconexo que habitamos como sujetos componentes de esta sociedad.

El trabajo por la recuperación de una densidad crítica, en el contexto cultural actual, es un verdadero desafío para quienes lo emprenden, pues las oportunidades de conso-lidar al arte como un agente de creación comprometido con la sociedad son muy escasas; las nuevas expresiones artísticas son vistas como un peligro, en la medida en que desestabilizan la red de comodidad que el neoliberalismo ha creado. En este contexto, la libre y consciente expresión se ha vuelto un arma muy poderosa que se procura desarticular, en algunos casos negando fondos, espacios y coyunturas

25CONSTANZA CHILD

necesarias para su proliferación. El arte marginal, que lucha por seguirse desarrollando, se enfrenta constantemente a la adversidad, la cual, sin embargo, es la que posibilita la generación de un arte distinto, de un arte otro que se rebele ante la cínica normalidad.

El arte, en su esencia, nos incita a contemplar el medio del que somos parte, nos impulsa a cuestionar y a reaccio-nar ante éste, de esta forma, nos invita a revisar nuestro contexto y así articular un modo que no sólo reactive al sujeto anestesiado por el estupefaciente neoliberal, sino que, asimismo, permita integrar el arte a la comunidad como un agente de enseñanza y formación social.

Para terminar, quisiera invitar a todos los que trabajan por y para el arte, a reflexionar y hacerse partícipes de las distintas manifestaciones que en la actualidad se ocupan de crear un arte comprometido con la regeneración de nuestra sociedad.

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Cultura en Chile: Herencia, recepción y apropiación

Nicolás Trujillo Osorio1

Quisiera exponer brevemente un momento de la historia de la “cultura” en Chile. Ciertamente, esta historia es de largo aliento – van ya dos siglos – y no puede ser expues-ta, ni tampoco resumida, en esta instancia. No obstante, me parece que uno de los modos de atender al problema del “lugar de la cultura” es mirar hacia atrás, tratando de descubrir los cimientos del camino recorrido. Con el Bi-centenario encima resulta tentador ofrecer un análisis de la situación actual, es decir, una suerte de “diagnóstico” o

“radiografía” que nos muestre cuál es el estado de la cuestión. Sin embargo, pienso que una mirada retrospectiva permi-tirá observar los problemas actuales con mayor lucidez y comprensión. Después de todo, el Bicentenario no es otra cosa que la “consolidación” de la posibilidad de situarnos en un lugar, de mirar alrededor nuestro y ver una trama de sentido propia, sobre la cual no sólo nos movemos día a día sino que además contribuimos a ampliarla.

El momento histórico al cuál quiero referirme es el período de 1970 a 2006. Bien sabido es que estos treinta y seis años no son homogéneos. Son treinta y seis años en los que Chile no sigue un único sendero. En consecuencia, hablar de “período” puede resultar algo arriesgado. Por otro lado, sin embargo, la distancia histórica de la cual gozamos hoy en día nos permite ampliar nuestra mirada para mostrar aspectos transversales que nos permitan identificar un camino, a saber, el camino hacia el “lugar de la cultura”. Este camino, no obstante, no es algo así como una constante, un patrón que se repite en la infinita serie de códigos y manifestaciones que llamamos cultura, sino una problemática o, mejor dicho, una tarea. Quisiera

1 Egresado de Licenciatura en Artes mención Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile.

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mostrar, entonces, que la “cultura” tiene la forma de una “tarea”, una tarea que en estos treinta y seis años tuvo su nacimiento y su desarrollo.

Ahora bien, la idea de que la cultura es una “tarea”, ciertamente no se configuró durante estos treinta y seis años. En realidad, esta idea tiene su origen ya en el período de la Independencia de nuestro país y, por tanto, se cimienta ante todo sobre los ideales de la Ilustración. No obstante, no es mi intención afirmar que recién a partir de 1970 la

“cultura” es asumida en Chile como un asunto digno de ocupación. Antes bien, mi objetivo es señalar que, durante estos treinta y seis años, se configuró uno de los aspectos primordiales del “lugar” que hoy en día tiene la “cultura” en Chile. Este aspecto primordial no es otro que la “insti-tucionalidad de la cultura”, es decir, la conformación de la reciente “política cultural” que se ha encargado de construir las bases para el desarrollo material y espiritual del quehacer intelectual. A su vez, quisiera mostrar en qué medida la historia de esta “política cultural” revela que el problema principal de la cultura en Chile sigue siendo el conflicto entre una noción “ideal” de cultura, que la piensa como el núcleo y la base de toda Nación, y una noción concreta de

“cultura”, que nos la revela como un campo de actividades marginal, muchas veces ausente de la vida de la sociedad en general y, por lo tanto, como un bien de consumo de un porcentaje limitado de personas. La institucionalidad de nuestra cultura es deudora de esta tensión, de este lugar desplazado y paradójico, al punto en que ella misma se configura a la sombra de esta problemática.

Herencias

En 1970 se inicia el gobierno de la Unidad Popular2, tras la victoria del candidato presidencial socialista Salvador Allende Gossens. El ex-presidente Allende salió elegido por un 33% de votos, más la aprobación del Parlamento. El objetivo primordial de su Gobierno era la elaboración de un camino democrático y legal hacia el socialismo. Este objetivo, que fue denominado como la vía chilena al socia-lismo, supone dos aspectos fundamentales, que serán la base de la construcción del socialismo en Chile: 1) el Gobierno

2 Coalición polít ica de iz-quierda que se conforma de los siguientes partidos políticos y coaliciones: Partido Comunista (PC), Partido Socialista (PS), Partido Radical (PR), MAPU OC, MAPU, Partido social-demócrata (PSD), Izquierda Cristiana (IC).

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busca deslindarse de la hegemonía neoliberal y capitalista imperante en el extranjero. 2) el Gobierno busca establecer un socialismo distinto al de Cuba, URSS y China, en la medida que procede a realizarse de modo “democrático” y atendiendo a las necesidades del propio contexto chileno, sobre todo, el subdesarrollo en general.

Contribuyendo al cumplimiento de estos objetivos, aparece la labor de los “trabajadores de la cultura”. Con la inserción de las manifestaciones culturales en el programa político de la Nación, el gobierno de Allende marcó un antes y un después en la Historia de la Cultura en Chile. Antes de Allende, la situación y el lugar de la artes y la cultura era indefinida, y tan sólo ocupaba un segundo plano en el desarrollo del país. Cierto es que en aquella época la cul-tura estaba en manos del Estado y que la infrasestructura presente había sido financiada por este. Al respecto, baste mencionar al Museo de Bellas Artes, fundado en 1880 e inaugurado en 1910, la Biblioteca Nacional, creada en 1813 e inaugurada en 1927, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), creado en 1947 y, por último, la Cámara Chilena del Libro, fundada en 1950. Sin embargo, la escasa circu-lación y distribución de fenómenos culturales, como tam-bién el lento y fragmentario desarrollo de las instituciones mencionadas, producían una falta de consumo cultural en el país que, a su vez y en consecuencia, se transformaba en una falta de educación estética y cultural. Recién en la década de 1970 comienzan a desarrollarse espacios públicos para el arte y la cultura que prestan atención al problema de la circulación y distribución del saber. Contribuyó a este fenómeno la naciente relación entre política y cultura, surgi-da de expresiones culturales con fines políticos. Pienso, por ejemplo, en la labor del Grupo Signo, el Grupo Rectángulo, revista Árbol de Letras, pero también en expresiones más explícitas como el surgimiento del Brigadismo con ocasión de las campañas y debates políticos. Al respecto, el fílosofo Pablo Oyarzún escribe:

El contexto más amplio es, no sólo en cuanto concierne a Chile, sino, con intensidades y densidades diversas, el apogeo de lo que es lícito llamar politización de la socie-dad. Con estos términos queremos significar la tendencia general y acelerada a la borradura de las fronteras que dividen los campos instituidos de una sociedad (al menos relativamente) orgánica. (…) La fusión entre ellos que im-

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pele al activismo revolucionario militante quiere sumirlos en el envión de lo colectivo y afianzarlos, en éste, sobre la expectativa, la promesa y la certeza de la transformación radical: irreversible.3

Hasta 1960, no sólo la cultura chilena adolecía de un precario desarrollo, sino que, además, la sociedad en general no se había constituido “orgánicamente”, esto es, como una nación preocupada de su armónico progreso material y espiritual. Esta situación social es lo que, principalmente, busca revertir el gobierno socialista de Salvador Allende, cuyo objetivo fue impulsar el desarrollo orgánico y progresivo de la cultura, con el fin de asentar las bases para la construc-ción de un camino chileno hacia el socialismo. Al respecto, la mención de algunos de estos fenómenos culturales puede ser de utilidad para la ilustración del período.

En primer término, debemos mencionar el hecho de que el arte fue uno de los coadyuvantes esenciales de la campaña política de Allende. Ciertamente, tanto los bri-gadistas como el proyecto del Tren de la Cultura fueron manifestaciones políticas que utilizaban el arte para incen-tivar a la sociedad. Más tarde, una vez alcanzada la victoria del ex-presidente Allende, el arte y la cultura se masificó a una escala inédita, e incluso milagrosa si consideramos el lento desarrollo del espacio cultural en nuestro país. En lo que respecta al Arte, surgieron múltiples exposiciones. Entre ellas, cabe destacar: “Cuarenta primeras medidas del Gobierno de la Unidad Popular (1970), II y III Bienal Latinoamericana de Grabado (Santiago, 1970 y 1972), “El arte brigadista” (1971), I Encuentro de Artistas del Cono Sur (Santiago, 1971), Carpa artística en el Parque Forestal (1971), “El pueblo tiene Arte con Allende” (1972), I Bienal Internacional de Arte en Valparaiso (1973), múltiples expo-siciones en el Museo Nacional de Bellas Artes y en el Museo de Arte Contemporáneo. En lo que respecta a Instituciones públicas, hay que mencionar la creación del Museo de la Solidaridad, el Instituto de Arte Latinoamericano, el Edifi-cio UNCTAD, posterior Centro Cultural Gabriela Mistral, ChileFilms, el intento (frustrado) de crear un Ministerio de Cultura y, posteriormente, el intento (igualmente frustrado) de crear un Instituto Nacional de Cultura. Por último, en lo que respecta a circulación y distribución masiva de la educación artística y cultural menciono el programa de

3 Oyarzún, Pablo, “Arte en Chile de veinte, treinta años”, En: Arte, visualidad e historia, Editorial La Blanca Montaña, Santiago de Chile, 1999, p. 201.

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televisión “Ojo con el Arte”, de Nemesio Antúnez y la creación de la Editorial del Estado Quimantú.

A pesar de este alzamiento de manifestaciones y espa-cios culturales, en Chile aún hacía falta algo más. Bien sabi-do es que el acceso a estos lugares requiere, necesariamente, de una relación cotidiana, o por lo menos frecuente, con la educación y la cultura, y en la década previa a la UP es precisamente esa relación la que hacía falta. Dicho de otro modo, había que poner la cultura al alcance de la mano. Para ello, como señala Bernardo Subercaseaux4, la Edito-rial Quimantú fue fundamental, pues amplió las vías de circulación y difusión. Los libros y revistas de esta editorial comenzaron a ser vendidos en tres lugares de distribución: Kioskos, Librerias y a través de vendedores de libros que visitaban empresas y organismos públicos. A ello hay que sumar, también, los vendedores ambulantes que se sitúan en las calles. A su vez, el precio de los libros disminuyó mientras que la cantidad de impresiones aumentó. Al res-pecto, Subercaseaux señala:

Según La Nación y El Siglo (5-5-1972) en 5 meses Quimantú vendió 5 millones de ejemplares con 62 títulos que incluye los Documentos especiales y las Cartillas de Educación Popular. Zig-Zag, en cambio, con un catálogo de 300 títulos vendía casi un millón de ejemplares en 4 años.5

Igualmente, ya en la cuarta edición de la revista cultural La quinta Rueda, publicada en Enero-Febrero de 1973, un artículo de Volodia Teitelboim señala la abismante sorpre-sa que este aumento de la cultura material significó para Chile. Al respecto, cabe citar in extenso la apreciación del ex-senador y literato:

Bien sabemos que los tirajes ordinarios hasta Gobierno del benemérito Frei fluctuaban en Chile entre dos a cuatro mil ejemplares. Cinco mil era casi un exceso, una aventura mayúscula, determinados por algún factor sensacionalista y a veces por la fama singular del autor. Llegó Quimantú y se volvió loco. Lanzó ediciones de 50 mil ejemplares. Multiplicó de golpe por diez o por veinte las cifras habituales, quebró todos los límites. ¿Un salto en el vacío? ¿Tirarse de cabeza a una piscina sin agua? La experiencia demostró que esos locos estaban maravillo-samente cuerdos. Que el pueblo era una esponja ansiosa de absorber el agua de la vida, de la lectura, del conocimiento.

4 Subercaseaux, Bernardo, His-toria del Libro en Chile (Alma y Cuerpo), Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1993.5 Subercaseaux, Bernardo, His-toria del Libro en Chile (Alma y Cuerpo), Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1993, p. 176.

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Quieren para ellos el Sol del Saber. Y eso significa en lengua nativa Quimantú.6

Ahora bien, a pesar de estos significativos avances, estos tres años de cambios en la cultura no están exentos de problemas y contradicciones.

La herencia y recepción de una cultura “chilena” amorfa – esto es, con un lugar indefinido al interior del organismo social –, traía consigo, ante todo, la tarea de crear, construir y asentar medidas concretas y efectivas para el desarrollo cultural, más allá de su distribución y de su implementación para fines políticos y sociales. Dicha tarea fue recepcionada por los “trabajadores de la cultura” de dos modos diferentes. El primer modo de recepción fue el que hemos señalado anteriormente, a saber, la utilización de la labor artística por parte de la política izquierdista de la década de los 70’. Un segundo modo de recepción fue la iniciativa de crear una

“política cultural” que se hiciera cargo de la construcción concreta de un lugar para la cultura en Chile, más allá de sus posibilidades propagandistas.

Sin embargo, la tarea de crear una “política cultural” no pasó más allá de ser un debate público, una mirada crítica al panorama socio-político cuyo objetivo era, ante todo, hacerse cargo de las deficiencias de un país subdesa-rrollado que aspiraba a construir una vía propia, la llamada

“vía chilena”, al socialismo. Este debate tuvo lugar en tres espacios: 1) la revista Cormorán, en su octavo y último número publicado en 19707; 2) la revista La quinta Rueda, en su sexto número publicado en mayo de 19738; 3) el libro titulado La Cultura en la vía chilena al Socialismo, publicado por editorial Universitaria en diciembre de 19719. No puedo aquí ofrecer una lectura íntegra de los tres documentos. No obstante, permítanme señalar los aspectos fundamentales de estas reflexiones, citando los siguientes pasajes.

El documento de trabajo, redactado por el “taller de escritores de la UP”, publicado en Cormorán afirmó:

Estimamos que el fin de toda política cultural genuina debe ser el de alcanzar nuestra madurez nacional, realizando en ello el sentido profundo de nuestra historia desde sus primeras manifestaciones propias. Así, la transformación de nuestra sociedad debe darse en términos de una com-prensión de nuestro ser que haga posible el proceso y recoja sus experiencias. De otro modo, incluso el intento mismo

6 Te i t e l b o i m , Vo l o d i a , “5.000.000 de Libros”, En: Re-vista cultural La quinta Rueda, n°4, Editorial Quimantú, San-tiago de Chile, 1973, p. 2.7 Taller de Escritores de la Unidad Popular, “Política Cul-tural: Documento”, En: Revista Cormorán, n° 8, Diciembre de 1970. 8 Revista La quinta rueda, n° 6, “Lo que hay y lo que falta: entrevista a entrevista a José Balmes, Volodia Teitelboim, Armando Cassigoli y Mario Ferrero”, mayo de 1973. 9 VV.AA, La cultura en la vía chilena al socialismo, Editorial Universitaria, Santiago de Chi-le, 1971.

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de transformación de nuestras estructuras económicas resultará viciado.10

Por su parte, en la revista La quinta Rueda, Armando Cassigoli plantea que:

Por último, habría que preguntarse, en el entendido que la hubiera, ¿cuál es la política cultural de este Gobierno? Las medidas que yo impulsaría: 1) elaboración de una política, 2) creación de un organismo coordinador que centralice las iniciativas dispersas y los organismos que duplican funciones. 3) Masificación de tales políticas para que no quede su implementación en niveles superestructurales. 4) Dimensificación a nivel nacional (regiones, provincias, comunas, etc.) de los centros de promoción. 5) Creación de especialistas o promotores. 6) Coordinación del organismo en referencia con el Ministerio de Educación a través de la ENU y otros frentes culturales. 7) Difusión en el extranjero (órgano difusor) del proceso cultural chileno11.

Por último, Enrique Lihn sostiene, en su texto Política y Cultura en una etapa de transición al Socialismo:

Pero el problema a resolver es el de una educación básica para una democracia socialista, dentro del pluralismo político, en los términos adecuados para que aumente más y más la auténtica participación popular en las responsabilidades gubernamentales de todo orden.Este problema comprende, es claro, la posibilidad de crear desde las bases una cultura nacional y popular; pero nadie puede creer que el acento esté puesto en una participación inmediata del pueblo en las manifestaciones del arte y la literatura, ni menos aun centrada en cualquier especie de monolitismo ideológico; sencillamente porque las con-diciones no están dadas para ello y porque sería preciso crearlas y en cualquier caso, dentro del camino chileno al socialismo.12

Los tres testimonios son una prueba de que el lugar de la cultura no estaba aún delimitado. Al contrario, la única certeza latente en los tres pasajes es la de la necesidad de una inmediata creación, difusión y acentamiento de un espacio (político-gubernamental) para la cultura, de modo tal que sus fenómenos no sólo circulen como un producto más, sino que, junto con ello, puedan ser adecuadamen-te recepcionados y apropiados. De igual modo, los tres

10 Revista Cormorán n°8, p. 7.11 Revista La quinta rueda, n° 6, “Lo que hay y lo que falta: entrevista a entrevista a José Balmes, Volodia Teitelboim, Armando Cassigoli y Mario Ferrero”, mayo de 1973.12 VV.AA, La cultura en la vía chilena al socialismo, Editorial Universitaria, Santiago de Chi-le, 1971, p. 48.

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testimonios sostienen que el único camino posible para asegurar la cultura es la formación de una institucionalidad que fomente tanto la creación como también la educación, comprensión y participación cultural.

Ahora bien, la realización de estos proyectos políticos fue imposible una vez que el Gobierno de la UP sucumbió en manos de la Dictadura Militar. Con el advenimiento de la represión y la censura, la cultura nuevamente volvió a ocupar un segundo plano en la sociedad chilena. Los ejes de trabajo se resituaron, una vez más, en la economía. Sin embargo, esta vez el crecimiento económico de Chile no dio espacio a ningún otro desarrollo social. En general, todo sucumbió a las lógicas del capitalismo; todo se transformó en un negocio más, desde la salud y la educación a la ali-mentación y la vivienda. No es necesario ahondar aquí en los detalles de estas repercusiones. Concentrémonos tan sólo en el nuevo espacio que la cultura tuvo que construirse.

El régimen militar significó un retroceso en los avances que, en materia de cultura, se habían logrado. Al respecto, basta con mencionar que inmediatamente se olvidó la discusión sobre la creación de una “política cultural”, la publicación de libros disminuyó notablemente, las mani-festaciones culturales fueron reprimidas y, en definitiva, la única luz que quedó dentro de este “apagón cultural” fue la de las llamas consumiendo montañas de libros. No obstante, como respuesta a este “retroceso”, el campo de la cultura comienza a crear sus propios códigos y sus propias posibilidades de subsistencia. La cultura y sus agentes co-mienzan a trabajar desde los márgenes, desde la censura y autocensura, desde el olvido y la represión, generando así un espacio inédito que, por un lado, era deudor de los ideales de la UP, como afirma, por ejemplo, la revista Ruptura, pero que, por otro lado, genera un nuevo tipo de relación entre

“cultura” y “política”, que apunta hacia la “crítica” de los discursos de poder y no ya hacia la “institucionalidad” per-dida. Al respecto, tenemos los diversos trabajos realizados por Ronald Kay y Nelly Richard, como también la labor del DEH y las expresiones artísticas del grupo C.A.D.A y la “escena de avanzada” en general.

De este panorama, me interesa resaltar lo siguiente. La cultura se halla enfrentada a un doble silenciamiento, situándose, por tanto, en una especie de fuera de lugar, desplazada tanto del sistema social imperante como tam-

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bién de su propio campo de comprensión. Por un lado, nos hallamos con que los fenómenos culturales son “bienes de consumo” para el “ocio y el deleite”, algo similar a la lla-mada “cultura entretenida” que de vez en cuando aparece en la televisión. Por otro lado, la cultura se repliega sobre sí misma, al punto en que la “participación” se ve suprimida en pos de un metalenguaje que, si bien es crítico, peca de inefectivo en lo que a su difusión, recepción y apropiación se refiere. La cultura se halla, por tanto, a la deriva entre dos mundos; por un lado, el frívolo mundo del capitalismo neoliberal y, por otro lado, el mundo de la especialización y la academia, de la algarabía metalingüística y la pompo-sidad teórica.

Recepción y Apropiación

En 1992, Adriana Valdés formulaba la siguiente pregunta:

¿Dónde cabe, en efecto, la cultura, si se ubica en oposición a “lo real”, “lo práctico”, “lo que sirve”? ¿Es a lo mejor una especie de fetiche prestigioso para adornar discursos de políticos, de economistas, de sociólogos? ¿Cabe sólo en la discusión a puertas cerradas para universitarios, como un campo de especialización, un compartimiento estanco en la vida social? ¿O es sólo una especie de actividad empecinada que se realiza al margen de cualquier funcionamiento de la sociedad? ¿Es que la sociedad está por un lado, y la cultura por otro: una en el “mundo real”, regido por las leyes de mercado, y otra en otro mundo, no se sabe bien cuál: a lo más, con acceso al mundo “real” en calidad de un enigmático símbolo de status, accesible sólo para unos pocos?13

Considerando el panorama cultural que aquí he trazado brevemente, se entiende que la pregunta busca enfrentarse a este doble silenciamiento, es decir, a la imposibilidad de situar la cultura en algún lugar, ya sea dentro del amplio espacio de la realidad, o bien dentro del limitado espacio de las academias. Sea como fuere, el problema sigue sien-do el mismo, a saber, ¿Cómo recuperar para la cultura el lugar que, idealmente, le corresponde? ¿Cómo volver hacer de ella un espacio de crecimiento y desarrollo, un

13 Valdés, Adriana, “Aquello que todavía llamamos cultura”, En: Composición de Lugar. Es-critos sobre Cultura, Editorial Universitaria, Santiago de Chi-le, 1996, p. 115.

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tiempo de constante cultivo y enriquecimiento? ¿Cómo re-situar materialmente, en y para Chile, a una cultura que incentive la participación y la educación, la sensibilidad y la reflexión? Ciertamente, el primer paso ante esta tarea consiste en recepcionar lo que se nos ha heredado. Pero no basta con ello. Para construir un lugar no sólo hay que visualizarlo y proyectarlo sobre el imaginario colectivo: es menester apropiarse de ese espacio y, junto con ello, sentar las bases que aseguren su resguardo y permanencia en el tiempo. Ciertamente, la concretización de esta tarea vino de la mano de los Gobiernos de la Concertación.

A partir de 1990, Chile revive culturalmente y, en consecuencia, todo va en aumento: los libros, los espacios culturales, las oportunidades de financiamiento, las escuelas, los espectáculos, etc. Pero el cambio más radical en materia de cultura durante los gobiernos de la concertación es la creación de una nueva infraestructura. En efecto, durante 1990 y 2006 se crearon, entre otras instituciones, Centro cultural Estación Mapocho, Balmaceda 1215, Biblioteca Nacional de Santiago, la restauración del Centro cultural Gabriela Mistral, y en regiones se crearon y restauraron es-pacios culturales tales como Museos, Clubs de Jazz, teatros, barrios históricos, etc. En realidad, en doscientos años de historia nunca un gobierno se había tomado tan en serio la metáfora del “lugar de la cultura”.

Son muchos los cambios que, en materia de cultura, han acontecido en estos últimos 20 años. Sin embargo, para señalar un símbolo de este amplio espectro podemos mencionar el proyecto más ambicioso de la Concertación, a saber, el “Consejo Nacional de la Cultura y las Artes”, creado el año 2000. Por un lado, la creación de este Con-sejo vino a saldar una deuda – como lo afirmaba ya el documento Chile está en deuda con la cultura -, a saber, la necesidad de centralizar en un sólo organismo los distintos departamentos, divisiones y direcciones gubernamentales que fragmentaban la gestión y la política cultural. Por otro lado, el Consejo viene a satisfacer otra necesidad, a saber, la instalación de un organismo gubernamental que, ciñiéndo-se a las reglas de la economía neoliberal, logre resguardar, difundir y cultivar la libertad y el espacio propio de las distintas manifestaciones culturales.

Es evidente que la consolidación de este “lugar” insti-tucional no hubiera sido posible sin los esfuerzos anteriores

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que he señalado. Pero así como la nueva institucionalidad cultural es heredera de aquellos esfuerzos, también lo es de sus tareas y problemáticas que, dicho sea de paso, perma-necen aún pendientes.

Cierto es que fue recién el año 2000 que la idea de una “política cultural” fue concretada y cumplida. Cierto es también que nunca antes ha habido tanta infraestruc-tura destinada al desarrollo de la lectura, del arte y de la participación cultural. E igualmente cierto es que el financiamiento estatal y privado de proyectos culturales tanto en la capital como en regiones ha ido en aumento estos últimos años. Sin embargo, y sin desmerecer estos avances, me parece que los lugares de la cultura en Chile siguen siendo herederos de la reclusión y lejanía que la cultura ha mantenido con la sociedad. Ahora bien, si los problemas actuales no pasan por la ausencia de un “lugar”, las dificultades del actual Consejo de la Cultura y las Artes se centran en el problema de la recepción y participación, por parte de la sociedad en general, de los lugares desti-nados a la cultura. Me parece que no afirmo nada nuevo si digo que, por ejemplo, hace falta aún una “educación estética” – por lo demás, dicha educación estaba dentro de los objetivos de la política cultural del ex-presidente Ricardo Lagos –, o si sostengo que la lectura aún es una actividad extraña, poco practicada en nuestro país – este mismo fin de semana Artes y Letras publicó un artículo al respecto –, tampoco resultará extraño si se reclama por el alto precio de los libros y de la educación superior. En general, me parece que hoy en día, una vez acentados los mecanismos y los espacios para el desarrollo cultural del país, es necesario concentrarse no sólo en la circulación y difusión de la cultura, sino, ante todo, en la creación de herramientas e instancias que, por un lado, eduquen a la sociedad y, por el otro, hagan “económicamente” más accesibles las manifestaciones culturales. Pues, sólo en la medida en que la sociedad pueda apropiarse de la cultura, esta tendrá recién un lugar distinguible al interior de la trama de sentidos políticos, económicos y sociales que hoy día configuran nuestras vidas. De lo contrario, la cultura será un problema en constante deriva, que se desplaza de un lugar a otro, configurando pequeñas ficciones, pequeñas fachadas, de escasa duración y nula repercusión social. No hay que olvidar que, al fin y al cabo, la construcción de

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lugares institucionales debería estar al servicio del único lugar y tarea de la cultura: la tranquilidad, la libertad y la felicidad que la cotidiana contemplación estética puede ofrecer al espectro social en tiempos de una acelerada y frenética vida laboral.

Museo de Arte Contemporáneo,

sede Parque Forestal, Santiago, Chile. Inaugurado en 1974.

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Mesa 2

Tradición y Sociedad

Esta mesa reunió tres ponencias que, si bien heterogéneas en sus temas, convergen en la siguiente pregunta: ¿Cuál es el lugar de la cultura en la sociedad? ¿Cómo se inserta y relacionan las artes y la sociedad en general? ¿Cuál es la función social de la cultura y las artes? La diversidad de las ponencias permite evidenciar esta pregunta en distintos ámbitos; desde la Historia de Chile y la gestión cultural hasta la vida cotidiana de cada individuo.

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Raymond Monvoisin y el origen del gusto por las bellas artes en Chile (modernidad, recepción y memoria en el relato de la historia del arte chileno)

Claudio Guerrero Urquiza1

“De Monvoisin puede decirse que trajo las gallinas en materia de pintura. Antes de él, no se sabe que existiera ningún pintor en nuestra tierra”, “de él, como de una alta vertiente, arranca el fecundo caudal de nuestro arte”. Con estas categóricas palabras comienza el artículo que, en 1905, el escritor Manuel Magallanes Moure dedicaba al pintor francés Raymond Quinsac Monvoisin, y publicado en uno de los primeros números de la revista Zig-Zag2. Se trata de una breve crónica —con caracteres de panegírico— que recoge ciertos momentos de la biografía de este pintor y su legado en Chile, destacando sus triunfos a éste y al otro lado del océano.

Si bien podemos atribuir a cierto ánimo de apología los entusiastas adjetivos que dedica Magallanes Moure a Monvoisin, debemos saber que los juicios de este escritor no resultan totalmente exagerados ante la opinión que los intelectuales y artistas chilenos se habían forjado acerca del pintor francés. Diversos textos escritos en la segunda mitad del siglo XIX y a principios del XX, nos prueban la alta estima en que se tenía su figura; de hecho, de una forma u otra, para muchos de estos autores —ya entregaremos más detalles—, Monvoisin también era el primer pintor en la historia de la pintura chilena. Medio siglo antes que Magallanes Moure, y apenas diez años transcurridos desde la llegada del pintor francés a Chile, un joven Diego Barros Arana declaraba:

La pintura, la escultura, la arquitectura y la música eran casi desconocidas en el país algunos años atrás. Malos

1 Egresado de la Lic. En Artes con mención en Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile.2 Manuel Magallanes Moure.

“Monvoisin”. Revista Zig-Zag, abril de 1905, p. 34.

44 puntodeFuga

borrones eran nuestros cuadros, pobres casuchas nuestros edifi-cios y no sabíamos apreciar un busto ni gustar del lenguaje de infinitas armonías de Rossini y Meyerbeer. Hoy poseemos y apreciamos trabajos artísticos de un mérito distinguido en todos estos ramos. El arribo a Chile de M. Monvoisin, señala la época del nacimiento del gusto por la pintura entre nosotros. Sus hermosísimos cuadros llenos de imaginación y propiedad, dieron aliento a los primeros aficionados y despertaron la admiración por el arte divino de Rafael y Rubens.3

El estar en el origen del gus-to4 por la pintura en Chile fue la clave con que durante el resto del siglo XIX se calificó el papel histórico de Monvoisin respecto al desarrollo del arte en Chile. Así lo afirmó Vicente Grez en 18825 y 18896, y lo propio hizo Pedro Lira en 18657 y 18728. Este último, in-cluso, en su Diccionario biográfico de pintores de 1902, afirmaba que el francés “fue el punto de partida de la pintura chilena”9. (Es proba-ble, de hecho, que el Diccionario de Lira sea la fuente de los juicios de Magallanes Moure.)

Sin embargo, difícilmente podríamos encontrar hoy día algún juicio similar al que, con tanta seguridad, manifiestan Lira o Magallanes Moure. Si bien la figura de Raymond Monvoisin aparece firmemente inscrita como un hito en todas las historias de la pintura en Chile, no posee ya

3 Este texto formaría parte de un artículo publicado en la revista El Museo, el 17 de diciembre de 1853. Nosotros hemos tomado la cita de la compilación de Guillermo Feliú Cruz, Barros Arana, Historiador. III. Santiago: Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, 1959, p. 17 (el énfasis es nuestro).4 Si bien la idea de gusto ocupa un lugar importante —y abunda— en los textos de la época dedicados a las bellas artes y al progreso, en general, ésta sigue siendo relevante como una categoría a ocupar desde la perspectiva del investigador en historia del arte. En otro lugar, hemos definido gusto como

“aquel repertorio de orientaciones, afectos y valores que traman la recepción de los productos artísticos, tanto a nivel individual como colectivo. Se trata de un repertorio que está estrecha-mente ligado a un determinado momento y lugar, y formado, entre otros elementos, por una particular idea de lo bello, por ciertas preferencias en la apariencia de los objetos utilitarios y la decoración, o por aquella unidad que manifiestan los juicios de gusto de una determinada época, más allá de las diferencias evidentes” (“Capítulo II. La necesidad del arte y el paradigma de la profesionalización en el Estado Docente”, pp. 48-49. En: VV. AA. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte e Chile (1797-1910). Santiago: Estudios de Arte - Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, 2009, pp. 73-125). Compárese con las nociones de horizonte de expectativas y distancia estética, que más adelante introduciremos.Para el concepto que la propia época tenía de gusto, puede ser ilustrativa la definición que recoge, de autor anónimo, El Semanario de Santiago, en 1843: “tomamos la palabra gusto en un sentido algo lato como designando la parte afectiva del alma, y siendo así es indudable que la literatura, sea antigua ó moderna, es un excelente medio de mejorarlo” (“Observaciones sobre la Memoria sobre la instrucción pública inserta en los números anteriores”, segunda parte, p. 246-247. El Semanario de Santiago, núm. 30, 26 de enero de 1843, pp. 245-50).5 Antonio Smith (Historia del paisaje en Chile). Santiago: Esta-blecimiento tipográfico de La Época, 1882.6 Les beaux-arts au Chili. Paris: Imprimerie de Lagny, 1889.7 “Las Bellas Artes en Chile. Estudio hecho por el joven D. Pedro Francisco Lira Recabarren”. En: Letelier, Rosario; Mo-rales, Emilio; Muñoz, Ernesto. Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte Contemporáneo, 1993.8 “La esposicion de 1872; pintura, escultura, grabado, litografía i dibujo”. Revista de Santiago, 1872, pp. 871-876.9 Santiago: Imprenta Esmeralda, 1902, p. 262.

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ese carácter originario que le atribuían muchos de nuestros antepasados, o bien se ha relativizado hasta considerarlo el origen de una época (tema sobre el que volveremos). Hoy por hoy, a Monvoisin se lo inscribe en diferentes categorías: se habla de un estilo neoclásico asociado a una sensibilidad romántica, y se lo incluye entre los llamados artistas viajeros, o bien, precursores; de todas, sin embargo, la imagen más extendida que hoy conservamos de este pintor francés, es la de un retratista10.

En la medida que identificamos el corpus de pinturas de Monvoisin con una galería de retratos, podemos com-prender que la valoración actual de la obra de este pintor sea, en buena medida, de carácter sociológico. Es decir, en sus cuadros vemos —en forma similar a lo que sucede con los del José Gil de Castro— documentos que acreditan la exis-tencia de cierta elite como un grupo social de costumbres y aparejos relativamente homogéneos. Y, por cierto, no sólo como documentos de tales caracteres, sino también de la

Fig. 1. Raymond Q. Mon-

voisin. Alí Pacha y Va-siliki. Óleo sobre tela, 345 x 272 cm, 1832.

10 “Retratista neoclásico de la elite romántica” reza el subtítu-lo del ejemplar dedicado a Mon-voisin en la serie Pintura Chile-na del Siglo XIX, publicada el 2009 por Origo Ediciones. Sin entrar a discutir la calidad de la publicación, debemos saber que el subtítulo es un parafraseo del texto de Eugenio Pereira Salas

“La existencia romántica de un artista neo-clásico” (VV. AA. Monvoisin. Santiago: Editorial Universitaria, 195?, pp. 41-55), el que, por algún descuido, no aparece en la bibliografía del volumen de Origo.

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aspiración de un colectivo de aparecer así aparejados y acos-tumbrados. Así, en la pintura de Monvoisin interpretamos la voluntad de figuración11 de cierto grupo social —y no tanto una voluntad artística—, y con este carácter de evidencia sociohistórica es que solemos valorar su pintura.12

Es en la constatación de este proceso de transformación, en el curso del tiempo, del modo en que una sociedad valora y otorga significación a una obra o a un corpus de obra, lo que referiremos como recepción de una obra, de donde parte el problema que queremos presentarles en esta comunicación. Creemos que aquí se juegan una serie de aspectos fundamentales acerca de la disciplina de la historia del arte y del modo de comprender la obra de arte moderna y su relación con la sociedad.

Ante todo, ¿cuál puede ser la relevancia de estudiar la recepción de una obra? Nos enfrentaremos a un cúmulo de textos, saberes y opiniones que se acumulan en el tiempo de una forma tal que, en principio, no resulta un conjunto unitario y necesario, más allá de que, al parecer, todos refie-ren al mismo objeto13. El adentrarnos en tal asunto nos trae a colación, inmediatamente, dos importantes problemas: por una parte, ¿puede ser compatible la idea de recepción con lo que se ha venido a llamar la autonomía de la obra de arte moderna?; y, por otra parte, ¿cómo decidir el estatuto ontológico (respecto de la obra) y epistemológico (respecto de nuestro acto de conocimiento) de un corpus de recepción, de esta verdadera doxa en la que fijaremos nuestro esfuerzos? Ambos problemas han generado ya importantes discusiones; el primero, fundamentalmente, en el ámbito de la teoría del arte, y, el segundo, en el de la historia del arte.

Respecto al primer problema, es conocida la opinión de Adorno —de donde parte una polémica aún en curso— de que no habría que buscar la relación entre arte y sociedad en los efectos cambiantes que producen las obras en sus espectadores, sino en el “contenido social objetivo” de la obra: “El arte y sociedad convergen en el contenido, no en algo exterior a la obra de arte”; “El arte tiene su otro en su inmanencia porque ésta (igual que el sujeto) está mediada socialmente”14. Si bien la interpretación de estas palabras de Adorno es compleja y se ha discutido bastante acerca de cuál sería su sentido (especialmente por el papel que le cabe al concepto de mediación), podemos ubicarlo junto a otros autores que, de una forma u otra, consideran que una

11 Véase de Alfredo Jocelyn-Holt, respecto a los cuadros de Gil de Castro, el ensayo

“«La república de la virtud»: repensar la cultura chilena de la época de la independencia”, p. 86. En su: El peso de la noche. Santiago: Planeta- Ariel, 1999, pp. 65-103.12 “Si pudieran exponerse en una vasta galería los trescientos y quizás los quinientos retratos debidos al pincel de Monvoisin, tendríamos, reconstituida, en un momento, la iconografía de los personajes de la sociedad chilena de los promedios del siglo XIX”. Guillermo Feliú Cruz. “La sociedad chilena que conoció Monvoisin”. En: VV. AA. Monvoisin. Santiago: 195?, pp. 9-23.13 Lionello Venturi nos relata una anécdota que puede ser ilustrativa. Al momento de exponer el programa de su mo-numental Historia de la Crítica de Arte a Victor Basch, éste le habría objetado vivamente “que la historia de la crítica «sólo po-dría revelarnos opiniones con-tradictorias de las cuales surgió esa crítica. ¿Es preciso recordar los juicios formulados por los críticos de arte más autorizados acerca de los más auténticos genios, las increíbles tonterías que han sido proferidos por ellos acerca de artistas?»”. Lio-nello Venturi. “Introducción a la historia de la crítica de arte”, pp. 21-22. En su: Historia de la Crítica de Arte. Buenos Aires: Poseidón, 1949, pp. 3-25.14 Theodor W. Adorno. Teoría Estética. Madrid: Akal, 2004, pp. 301-302, 342.

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“sociología del arte ha de proceder de manera esencialmente inmanente”15.

Respecto al segundo problema, la discusión se ha desarrollado en el ámbito de la historia del arte, donde, en las últimas décadas, diversas investigaciones han partido de la pregunta por la fluctuación de la fortuna crítica de una obra o un corpus de obra (por ejemplo, lo sucedido con Rembrandt o Marcel Duchamp, con los “primitivos italianos”, el Gótico o el Barroco). El historiador griego Nikos Hadjinicolaou, incluso, ha dedicado un libro a este tema16. Nosotros, sin aspirar a resolver el asunto, nos en-frentaremos a ambos problemas a partir de lo que desde la teoría literaria se ha llamado Estética de la recepción.

Para responder al problema general del cambio en la valoración y significación de una obra, haremos uso, más específicamente, de lo que desde Teoría de la recepción se ha desarrollado como el concepto de concretización. A partir de éste construiremos una clave de lectura que nos permita, por una parte, comenzar a pensar un noción de recepción específica para la historia del arte, y, por otra —y volviendo a nuestro tema—, formular una hipótesis verosímil para el caso específico que nos convoca, Monvoisin. Nos interesa, especialmente, indagar en cómo podemos entender el cam-bio de significación y valoración de este pintor en el desa-rrollo de las bellas artes en Chile, y también en qué medida esta misma comprensión nos permite un conocimiento más acabado de tal desarrollo histórico; más aún, nos interesa el conocimiento que esta comprensión nos reporta acerca de la correspondencia entre los cambios en la valoración de este pintor francés, y los capítulos de una historia —no escrita aún— de las ideas artísticas en Chile.

El concepto de concretización fue introducido en la teoría literaria por el filósofo polaco Roman Ingarden. A partir del principio de que la texto literario posee una serie de elementos indeterminados17, se propone la distinción, por una parte, del objeto-obra como poseedor de instrucciones de significación, y por otra, de la concretización de éste que sólo puede surgir en el ejercicio estético de un receptor particular, que actualice en un acto intencional lo que en la texto es indeterminado y potencial. Así, una obra de arte, en general, sólo se convierte en un objeto estético en la medida en que su significado ha sido actualizado por un receptor. (En este punto se puede comprender en qué for-

15 Peter Burger. “Problemas de investigación de la recepción”, p. 182. En: José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción. Madrid: Arco/Libros, 1987, pp. 177-211.16 La producción artística frente a sus significados. México: Siglo XXI editores, 1981. Hadjinico-laou desarrolla aquí el concepto de fortuna crítica para cifrar el camino que sigue la valoración y dotación de sentido de una obra en el tiempo.17 El principio de indetermi-nación quiere indicar la no existencia de una correlación exacta entre los fenómenos descritos en los textos literarios y los referentes extra-textuales. De ahí que los elementos in-determinados de una obra literaria sólo se transformen en significado a partir de un acto de lectura. Cfr. Wolfang Iser. “La estructura apelativa de los textos”, pp. 136-137. En: Rainer Warning (ed.). Estética de la recepción. Madrid: Visor, 1989, pp. 133-148.

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ma los teóricos de la Estética de la recepción interpretaron sus diferencias de lo que entendieron como estéticas de la producción, o estéticas inmanentes a la obra de arte.)

El enfoque de una estética de la recepción nos permite así construir un concepto complejo de obra de arte, que no agote el sentido de una obra en el objeto que se dis-pone positivamente como tal (ni en las instrucciones de significación que portaría éste a priori), y que tampoco se plantee desde un relativismo categórico que considere que la relación entre el sentido de una obra y el objeto-obra resulta potencialmente arbitraria, estableciendo en las condiciones contingentes de significación el lugar donde se resuelve absolutamente la cuestión del significado de una obra (lo que implicaría que a cada nueva recepción corresponde una nueva obra). En el objeto estético se da una relación

Fig. 2. Raymond Q. Mon-

voisin. Retrato de En-riqueta Pinto de Bulnes. Óleo sobre tela, 120 x

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tal, que una concretización, siendo particular y contingente, es necesaria y solidaria respecto de las instrucciones de significación que porta el objeto-obra.

Llegados a este punto, podemos comprender en el concepto de concretización cuál sería el estatuto ontológico y epistemológico de aquello que efectivamente cambia en una obra de arte cuando constatamos una transformación en su significación y valoración. Pero aún no nos hemos adentrado en aquello que nos permitiría comprender el hecho mismo del cambio. Para esto es que nos referiremos al concepto de horizonte de expectativas, desarrollada por Hans Robert Jauss, uno de los fundadores de la escuela conocida como Estética de la recepción.

El horizonte de expectativas, en un sentido amplio, pretende designar a “la suma de comportamientos, conoci-mientos e ideas preconcebidas que encuentra una obra en el momento de su aparición y a merced de la cual es valorada”18. Si bien la definición suena bastante acotada e instrumental, si recordamos el espesor que ha adquirido el concepto de horizonte en la tradición filosófica (especialmente en Husserl y la fenomenología), podremos comprender lo significati-vo que resulta proponerlo como clave de comprensión de las posibilidades de lectura de una obra, en un acto que implica a un espectador particular espacio-temporalmente determinado. En la tradición filosófica, el horizonte es un conjunto de posibilidades, una capacidad, pero también una invitación a recorrer un camino inagotable, a seguir hacia un encuentro inalcanzable: avanzar sobre un horizonte es ser testigo de cómo éste se desplaza. El horizonte de expectativas, por tanto, no se refiere sólo a cierto número de condiciones estáticas que determinan el significado que un receptor le da a una obra, sino el espacio en que el espectador se dispone para negociar el sentido de la obra y donde se definirá su reacción ante ésta.

Más concretamente, el horizonte de expectativas, en cuanto instancia mediadora del proceso en que el recep-tor torna las instrucciones de significación de la obra en producción de sentido, constituye un sistema de normas de expectación objetivada. La estructura de este sistema quedaría determinada, en el caso de las bellas artes, entre otros, por el conocimiento normativo de obras antiguas y contemporáneas, o por las normas conocidas de significa-ción de las imágenes en un contexto artístico; más especí-

18 Arnold Rothe. “El papel del lector en la crítica alemana contemporánea”, p. 17. En: José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción. Madrid: Arco/Libros, 1987, pp. 13-27.

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ficamente, por el conocimiento de la poética inmanente que rige específicamente a cada subgénero particular dentro de los géneros de imágenes artísticas (los géneros de la pintura, por ejemplo). Al encuentro de este sistema normativo que es el horizonte de expectativas con la recepción efectiva de la obra, Jauss lo llama distancia estética, es decir, la distancia más o menos grande que se establece entre las expectativas del público y su realización en la obra19. Esta distancia se ma-terializa históricamente en el espectro de reacciones —en cuanto a tipo y grado— que pueden tomar el público o los críticos frente a una obra.

Un último punto importante respecto a la idea de ho-rizonte de expectativas, es la distinción propuesta por Jauss entre “el horizonte de expectativas literario —implicado por la obra— y el social —prescrito por un mundo deter-minado—”. Esta distinción es relevante para comprender el proceso de recepción como un “proceso de mediación o fusión de dos horizontes”:

El lector empieza a entender la obra nueva o extranjera en la medida en que, recibiendo las orientaciones previas […] que acompañan al texto, construye su horizonte de expectativas intraliterario. Pero el comportamiento respecto al texto es siempre a la vez receptivo y activo. El lector sólo puede con-vertir en habla un texto —es decir, convertir en significado actual el sentido potencial de la obra— en la medida que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios de la recepción su comprensión previa del mundo. […] La fusión de los dos horizontes —el dado previamente por el texto, y el aportado por el lector— puede realizarse espontáneamente en el disfrute de las expectativas cumpli-das, en la liberación de los imperativos y la monotonía de la vida ordinaria, en el acceso a una propuesta de identifi-cación o, de manera aún más general, en la afirmación de una ampliación de la experiencia. Pero puede producirse también reflexivamente como consideración distanciada, como reconocimiento de lo extraño, como descubrimiento del modo de proceder, como respuesta a un estímulo mental, y, a la vez, como apropiación, o bien como negativa a recibir las cosas en el propio horizonte de experiencias.20

El doble condicionamiento del proceso de recepción, por el horizonte propuesto por la obra y por el horizonte determinado por el destinatario, es el que nos posibilita

19 Id.20 Hans Robert Jauss. “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”, p. 77-78. En: José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción. Madrid: Arco/Libros, 1987, pp. 59-85.

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pensar no sólo a la cuestión del mundo como horizonte de la propuesta de una obra, sino también la cuestión comple-mentaria de la función que cumple la obra en el mundo de la vida, es decir, la obra como horizonte del mundo.21

Instalado el problema de la variación en el tiempo del significado y la valoración de una obra, y dejado en claro el aporte conceptual y metodológico que puede representar la Estética de la recepción en este punto, queremos manifestar la hipótesis que manejamos para el problema particular que buscamos resolver. En los términos que hemos descrito, es nuestra hipótesis que en el proceso de recepción de la obra de Monvoisin (proceso que continúa hasta hoy y se materializa en nosotros, hablante y oyente, autor y lector de este texto) debemos distinguir dos grandes etapas a partir de dos grandes concretizaciones: una primera, determinada por el particular horizonte de expectativas que podemos deducir del proceso de recepción iniciado por su llegada a Chile en 1843; y una segunda etapa, determinada por la importante transformación del horizonte de expectativas en el campo de las artes, asociada al advenimiento de la época de la vanguardia. Corolario de lo anterior, continúa nuestra hipótesis, es el hecho de que estas dos concretizaciones fundamentales de la obra de Monvoisin, corresponderían a dos grandes épocas en el desarrollo del arte y las ideas artísticas en Chile.

Salvaguardando una extensión pertinente para esta comunicación, nos limitaremos a caracterizar las determi-naciones del horizonte de expectativas que se definió en el primer momento decisivo de la recepción de Monvoisin en Chile, que sigue a su exposición realizada en marzo de 1843. Intentaremos, además, entregar algunos indicios en los que nos basamos para asociar una transformación en el horizonte de expectativas general de las bellas artes en Chile, a la recepción de Monvosin, avizorando lo que será el segundo momento en que detectamos una transformación importante del horizonte de expectativas artísticos, hacia la celebración del Centenario de la República.

El momento que definimos como el inicio de la pri-mera gran duración en la historia de las concretizaciones de la obra de Monvoisin en Chile, se produce alrededor de la exposición de sus cuadros organizada en marzo de 1843, en el edificio de la Universidad de San Felipe (ya, legalmente, Universidad de Chile), transcurrido algo más

21 Cfr. Karlheinz Stierle. “¿Qué significa «recepción» en los textos de ficción?”, p. 91. En: José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción. Madrid: Arco/Libros, 1987, pp. 87-143. Es en el cruce de estas dos perspectivas donde se cumple la exigencia hecha por Jauss de

“considerar la función literaria de formación de la sociedad (y no solamente la de representa-ción) como objeto de una nueva historia de la literatura”. Jauss, op. cit., pp. 76-77.

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de un mes de su llegada desde Argentina. Si es cierto que antes ya se encontraban a Chile algunos retratos que él había pintado en Francia, y circulaban algunas noticias del significativo lugar y de la alta estima que se había granjeado en los circuitos académicos de París, creemos que es en esta exposición donde se articulan los hechos e ideas que darán como resultado que se lo ubique, por muchos años, en un lugar originario respecto al desarrollo de las bellas artes en Chile y, luego, de la pintura chilena. La posterior actividad como retratista reforzó con creces su valoración, pero fue en esta exposición donde se jugó aquello que le significó a Monvoisin tan elevada posición en la historiografía.

Fig. 3. Raymond Q. Mon-

voisin. Retrato de Ma-nuel Bulnes. Óleo so-

bre tela, 228 x 140 cm,

1843

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Para comprender el impacto de esta ex-posición, debemos hacer el ejercicio de imagi-narnos el Santiago de entonces y el ambiente que lo animaba. Se trata de una ciudad que aún no marcaba una gran diferencia con lo que había sido la ciudad colonial; aparte del paseo de la Alameda, lo hitos urbanos eran, prácticamente, los mismos que había legado la administración española: la Catedral, la Casa de Moneda —que aún no se trasformaba en casa de Gobierno—, la Real Audiencia, el Consulado, el Puente de Cal y Canto, y unas cuantas iglesias. En general, el ritmo de esta ciudad de 60000 o 70000 almas ha de haber sido lento; y más lento debe haberse visto desde la óptica de aquellos que, conservadores o liberales, comenzaron a desplegar, hacia la década de 1840, una inédita voluntad de renovación y regeneración; hoy, diríamos, de modernización22.

La década de 1840 traerá consigo la apa-rición una multitud de revistas —muchas de ellas de vida efímera, pero otras que marcarían una época—, a través de las cuales los chilenos se harán partícipes de las múltiples polémicas intelectuales que aflorarían por esos años, así como de aquellas contradicciones ideológicas que, al promediar el siglo, se estaban agudizan-do. Mientras tanto, se fundaban e instalaban en Santiago diversas instituciones culturales y educativas, a todo nivel, que transformarían el campo cultural del país y tenderían su institucionalización. De hecho, la llegada de Monvoisin coincide con la eclosión de una serie de propuestas, reflexiones y discusiones acerca del curso de la vida nacional que la historiografía ha bautizado como Movimiento intelectual de 1842, o bien como Generación de 1842 (algunos historiadores, incluso, ubican a Monvoisin y Mauricio Rugendas —que tam-bién llegaría a Chile por entonces— como los representantes en el ámbito de las bellas artes de tal movimiento intelectual).

22 La categoría de modernización, ampliamente difundida para referirse a los procesos culturales latinoamericanos del siglo XIX, la usamos en un sentido amplio para referir una voluntad de ser modernos, entendida como el deseo de alcanzar apresuradamente cierto adelanto en todo ámbito de la existencia, pero también como la ambición de alcanzar ese adelanto respecto a un espacio-tiempo en que el adelanto ya ha acontecido, o bien está aconteciendo a un ritmo, en cierta medida, inaccesible. Dos fuentes específicas nos resultan relevantes para la aplicación que hacemos de la categoría de modernización, y son las desarrolladas por Aníbal Quijano y Pablo Oyarzún, ambas en la década de 1980, teniendo como telón de fondo el gran debate modernidad-posmodernidad que seguía buena parte de la intelectualidad de occidente. De Quijano, nos resulta significativa su distin-ción entre lo que sería la modernidad en cuanto proyecto moderno, y lo que será la era de la moder-nización, esto es, la transformación del mundo, de la sociedad, según las necesidades de la dominación [del capital] (“Modernidad, identidad y utopía en América Latina”, p. 19. En: Fernando Calderón (comp.). Imágenes desconocidas. La modernidad en la encrucijada de la posmodernidad. Buenos Aires: CLACSO, 1988, pp. 17-24). De Oyarzún, por otra parte, nos parece muy sugerente su ca-racterización acerca de qué sería aquello que se moderniza en el contexto de lo que él trabajará como modernizaciones (en su caso, en referencia a las artes visuales): “el sistema de producción artística que se proclama modernizado en su ocasión, se define así respecto del estado contem-poráneo del sistema internacional a cuyo nivel se instala y, por lo tanto, siempre respecto de una «modernidad» dada. […] Pero aquel sistema, al mismo tiempo, asume ese rasgo de actualidad en la medida en que se enfrenta a la producción nacional existente como con el pasado del cual él se desprende, portando su «novum» específico, esto es, en la medida que declara —casi siem-pre bajo la forma de la negación abrupta— la preterición del resto de la producción artística nacional” (“Arte en Chile de veinte, treinta años”, p. 194. En su: Arte, visualidad e historia. Santiago: Editorial La Blanca Montaña, 2000, pp. 191-238).

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Es en la forma de autocomprensión desplegada por la elite que estimulaba este proceso, que cifraba la contradic-ción social en el choque entre una minoría progresista y una sociedad atrasada —una concepción característica del espíritu ilustrado, pero también de la época de la moder-nización—, donde se articula el horizonte de expectativas que determinó la recepción de la obra de Monvoisin. Un horizonte determinado por esta forma general de autocom-prensión, pero que actúa bajo un modelo particular que sólo se nos hace accesible en sus manifestaciones concretas; por ejemplo, en el modo en que la valoración de la obra de Monvoisin quedó enérgicamente asociada al impacto que produjo su exposición de 1843. Esto, principalmente, en cuanto fue concebida y valorada, por diversas razones, como un acontecimiento esencialmente modernizador.

En primer lugar, la exposición en sí misma constituía un hecho inédito en la historia artística de Chile. Si bien en el país habían acontecido exposiciones públicas de objetos que hoy entendemos como artísticos, por ejemplo, en la tradicional festividad colonial del Corpus Christi (como lo reseña Benjamín Vicuña Mackenna en su conocido texto sobre la historia de las exposiciones en el país23), o en aquellas exposiciones de objetos elaborados como ejercicios propedéuticos bajo un contexto de educación artística24. Sin embargo, ya entonces se comprendió a la exposición de este pintor como la primera en su género: resultaba cua-litativamente diferente de cualquiera de estos precedentes, en cuanto era la primera exposición artística en el sentido moderno del término; es decir, se trataba de una disposición pública y temporal de objetos que son contemporáneamente identificados como obras de arte, en un contexto laico y oficial. Y, lo más importante de todo, la disposición pública y temporal de estos objetos tiene como fin fundamental, justamente, su pública exposición, pudiendo suponerse la expectativa de suscitar una respuesta estética en el público; una respuesta que afecte y despierte a la dimensión del gusto, por ocupar un concepto de la época.

No menos importante resulta la forma en que la ex-posición de Monvoisin se encuentra documentada para nosotros. En lo que constituye una segunda razón para comprender el grado de modernización que significó la exposición, debemos tener en cuenta que los principales

23 “El arte nacional i su estadis-tica ante la esposicion de 1884”. Revista de Artes y Letras, tomo II. Santiago, 15 de noviembre de 1884, núm. 9, pp. 418-448.24 Como aquella que recoge Eugenio Pereira Salas en sus Estudios sobre la Historia del Arte en el Chile Republicano. Santia-go: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 140.

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documentos que disponemos respecto de esta exposición son los artículos escritos por Domingo Faustino Sarmiento como redactor del diario El Progreso. Nuevamente, nos en-contramos ante un hecho prácticamente inédito. El tipo de inscripción histórica que significan los escritos de Sarmiento contemporáneos a la exposición, es el de un característico y fundamental formato moderno de escritura sobre arte: la crítica de arte. Los textos de Sarmiento no son una indaga-ción aislada acerca de los orígenes y la esencia del arte o de la belleza, ni un comentario o crónica que reseñe la existencia de un artista, de sus obras o sus servicios. Estamos ante una escritura pública que parte de la experiencia de una exposición, para entroncarse en juicios críticos sobre obras particulares y en una reflexión que, si bien puede llegar en su indagación hasta la esencia del arte, lleva siempre la ca-racterística marca de la coyuntura; marca que es, a su vez, la de la conciencia de que el arte no remite sólo a un conjunto de valores inmutables (como se concebía, por ejemplo, a la idea de la belleza), sino que habita también en la dimensión de lo contingente. La crítica de arte, en este sentido, no se trata sólo del nacimiento o reforma de un género literario —una mera modernización de la ekfrasis clásica—, sino de la aparición de un nuevo formato de escritura pública que se encuentra íntimamente ligado —por su modo de producción, circulación y recepción, pero también por el objeto que refiere— a las profundas transformaciones suscitadas en las estructuras sociales y productivas que se dan en el paso del siglo XVIII al XIX.25

La crítica de arte aparece en el momento en que se conforma un característico espacio de articulación social de prácticas y discursos asociado al ascenso de la burguesía: la esfera pública. Debido tanto a la masificación de la prensa y la lectura, como a la instalación de la crítica —en un senti-do amplio— y la hegemonía como modos predominantes del uso público de la razón, estamos en la formación del espacio en que se construye la opinión pública, es decir, la constitución pública de una imagen de la sociedad, arti-culada al proyecto mismo que la racionalidad le impone a ésta. Como una formación social en que se despliegan y sancionan disensos y consensos, la actuación y existencia de este espacio supone, entre sus actores, la convicción de la existencia de cierto raciocinio inserto en un público capaz de juicio.26

25 Lionello Venturi destaca la íntima relación que existe entre el formato particular de la crítica de arte y el pensamien-to ilustrado: “Antes del siglo XVIII era necesario buscar un pretexto para la crítica en los tratados de arte y en las vidas de los artistas, pero el siglo XVIII, con las exposiciones de arte, en Francia particularmente, ha brindado la ocasión de reseñas críticas, es decir, que la crítica de arte ha nacido con un plan que no le era extraño. No se trata ya de introducir juicios en las informaciones sobre los artistas o las reglas del arte. Se trata de escribir únicamente para decir su opinión sobre un grupo de obras y de artistas. Como estos artistas eran los contemporáneos del crítico, imponía el deseo de remontarse de la impresión directa a los principios, de controlar la obra en la verdad de los principios […] Es decir que se imponía la crítica de arte, aunque se la hiciera de manera apurada y superficial, como una crítica de actualidades. Empero aún dentro de estos límites, la crítica de las exposiciones hubiese sido algo imposible sin la filosofía de la ilustración y su interés nuevo por encontrar la razón de los hechos en el análisis de los mismos.” Historia de la Crítica de Arte. Buenos Aires: Poseidón, 1949, pp. 125-126.26 Cfr. Jürgen Habermas. His-toria y crítica de la opinión pública. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

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De esta manera, el nacimiento de la moderna crítica de arte, significaba, por una parte, el necesario encuentro de la tradición artística —sus instituciones, sus ideas— con las nuevas formaciones sociales determinadas por la modernización cultural, y por otra, uno de los espacios en que se manifestará el lugar particular que ocuparán las dimensiones del arte y lo estético en la modernidad: la discusión pública de la esfera de la sensibilidad y los afec-tos, el papel pedagógico del arte en el imaginario público y en el progreso de la sociedad, así como el problema de la difusión del gusto por el arte; estos son algunos de los tópicos fundamentales del modo en que el arte y la teoría del arte ingresan con fuerza en el horizonte problemático de la modernidad.

Fig. 4. Raymond Q. Mon-

voisin. Aristómenes, rey de los mesenio (de-talle). Óleo sobre tela,

270 x 210 cm, 1832.

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Si el juicio individual y su puesta en discusión colectiva constituyen el paradigma general del ejercicio de la razón en la esfera pública, el juicio acerca de las obras de arte y la idea de consensuar un gusto público se convirtieron, progre-sivamente, en lugares donde se proyectaron expectativas que superaron con creces el ámbito de lo propiamente artístico

—ampliando, de paso, a esta misma noción—, desarrollán-dose conceptos y polémicas artísticos que, incluso, llegaron a funcionar como preceptiva o metáfora respecto de los asuntos sociales y políticos. Con ciertas particularidades, estas consideraciones no son ajenas al ejercicio crítico de Sarmiento a propósito de la exposición de Monvoisin.

Con esta exposición —que hemos caracterizado como un acontecimiento modernizador—, afirmábamos, se inicia la primera gran concretización de la obra de Monvoisin, a la vez que coincidiría con el comienzo de una nueva época, podríamos decir, de la historia de las ideas artísticas en Chile. Será, justamente, en los indicios que aquí encontra-mos de una transformación del horizonte de expectativas general, y socialmente determinado, de las bellas artes en Chile, donde hallaremos el perfil particular de esta primera concretización de la obra de Monvoisin.

Los indicios que referimos, los notamos, fundamental-mente, en las transformaciones que detectamos en el univer-so general de aquello que puede ingresar como horizonte de expectativas en una recepción artística. Más concretamente, encontramos estos indicios en ciertas escrituras que comen-zarán a registrar nuevos significantes y nuevos usos en el catálogo de categorías y valores en los que se materializaba textualmente una recepción. Y así notaremos importantes cambios en los modos de abordar, significar y valorar a las obras y los artistas, y, en general, a la idea de las bellas artes. Se trata de una transformación de valoración que, si bien podemos reconocer como unitario, se manifiesta en un espectro tan diverso que incluye desde las considera-ciones acerca del lugar del artista en la sociedad, hasta la verificación de una importante variación en los modos de concebir y valorar al patrimonio de imágenes existentes en Chile con anterioridad a la llegada de Monvoisin.

Respecto a los usos y sentidos que van a cambiar en las instancias en que fue quedando registrada la recepción de Monvoisin, es notorio que asociado a él se pone en circula-ción un concepto de arte que se irá haciendo hegemónico y

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que mantendrá vigencia aún a inicios del siglo XX. Deter-minantes para entender la presencia de este concepto, han sido, por una parte, la irrupción de una inédita necesidad del arte en la década de 184027, pero también la aparición sostenida de ciertos contenidos semánticos asociados a las ideas de arte, artista y obra de arte.

Si es cierto, respecto a la necesidad del arte, que desde ya hace varias décadas se podían detectar discursos y prácticas que dan cuenta de un sentirse en falta, entre la elite ilustrada, respecto a los progresos de las artes en Chile, es significa-tivo que la llegada de Monvoisin se considere producto de esta necesidad, a la vez que se afirme, posteriormente, como quien habría instalado esta necesidad. Por una parte, Monvosin había venido a Chile con el encargo oficial de establecer una academia de bellas artes (si bien esa iniciativa se vio frustrada, demuestra el voluntarismo pedagógico que, en general, caracterizaba a la elite gubernamental de entonces). Y, a la vez, se ha afirmado que Monvoisin vino a desarrollar el gusto por las bellas artes en Chile: “se habla mucho de pintura y de bellas artes en nuestro Chile, con motivo de la llegada del célebre Monvoisin”, contaba en una carta don José a Evaristo Gandarillas; “la llegada a Santiago de [Monvoisin] ha despertado en varios de nuestros jóvenes un plausible entusiasmo por el arte de la pintura”, afirmaba el entonces Ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública, don Manuel Montt28. La necesidad del arte que se despertaba no sólo significaría el desarrollo de un renovado aprecio por las bellas artes, sino que tam-bién representa el particular espacio que ocuparán en el ámbito público moderno la discusión y politización de la esfera de los afectos y del gusto, quedando las artes como instancias desde donde se puede modernizar e intervenir tales dimensiones.

Por otra parte, del nuevo concepto de arte nos informa el modo en que Monvoisin ingresó al relato de la historia del arte en Chile, y es lo que ya referíamos acerca de la atribución a Monvosin de ser el origen de la pintura chilena o del gusto por las bellas artes en Chile. La única forma de comprender esta atribución, en cuanto fue realizada por personas que sabían que en Chile, antes de 1843, se había dibujado, pintado y esculpido, es que están trabajando con un concepto de arte en que ese tipo de manufacturas son

27 Cfr. “Capítulo II. La necesi-dad del arte y el paradigma de la profesionalización en el Estado Docente”. En: VV. AA. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte e Chile (1797-1910). Santiago: Estudios de Arte - Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, 2009, pp. 73-125.28 La carta de Gandarillas, escrita en febrero de 1843, la encontramos citada en el libro escrito sobre Reymond Mon-voisin por David James (Mon-voisin. Buenos Aires: Emecé, 1949, p. 55). La cita de Montt, pertenece a su memoria del 31 de julio de 1843, que aparece citada en la tesis de Clementi-na Meza Invernizzi (El pintor Raimundo Quinsac Monvoisin. Memoria para optar el título de profesor de Estado en la asignatura de dibujo y caligra-fía. Santiago: Universidad de Chile – Facultad de Filosofía y Educación, c. 1940, p. 27). Súmense a estas citas las ya efectuadas a los textos de Lira, Grez y Barros Arana.

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minusvalorizadas hasta la condición de ensayos, o derecha-mente excluidas del canon artístico. Inclusive, en el siglo XX, cuando las historias de la pintura en Chile dilaten el origen del arte chileno hacia la Independencia, la Colonia o los tiempos prehispánicos, muchos de estos relatos reco-nocerán en la llegada de este pintor francés el comienzo de alguna clase de etapa; desde nuestra perspectiva, esta atri-bución intenta representar la correspondencia entre cierta época del arte en Chile —la de una hegemonía de cierto concepto de arte— y la duración de cierta concretización de Monvoisin.

En último lugar, el nuevo concepto de arte que pode-mos asociar a la llegada de Monvoisin, lo podemos encon-trar en una serie de contenidos, explícitos e implícitos, que comienzan a asociarse a las ideas de arte, artista y obra de arte. Respecto del arte, se abre una época en que se enfa-tizará cada vez más la separación entre bellas artes y artes mecánicas o artesanías, subrayándose la relación de las primeras con las artes liberales (tanto con sus integrantes tradicionales como modernas). Esto significará, de paso, el reemplazo de lo que en el pensamiento ilustrado se concibió como la aportación directa de las bellas artes al progreso, por la idea de que dicho aporte, que sigue igualmente siendo valorado, está mediado por la especificidad del arte, lo que se traduce en la idea de que el arte tiene un modo específico de insertarse en la sociedad.29 De hecho, la posibilidad de apreciar y cultivar algo que se consideraba debía guardar cierta distancia del proceso productivo, se considerará una importante demostración de civilización (en el esquema de pensamiento heredado de la ilustración, esto significaba la superación de las necesidades e instintos inmediatos en el cultivo desinteresado de las artes y el pensamiento).

Respecto de la figura del artista, es relativamente clara la modernización que se verifica en su concepto y en la aparición de su tipo social, en relación a la llegada de Monvoisin. Se comienza a concebir al artista como un profesional distinguido, que ostenta títulos y reconocimien-tos otorgados por academias y gobiernos; como un sujeto que puede acreditar su paso por un proceso de educación formal, donde ha recibido una educación clásica, y en su quehacer debe vérselas con una gran cantidad de material literario. También se difunde el modelo del artista como

29 Cfr. “La Ilustración y la pedagogía del dibujo: antece-dentes de la enseñanza artística superior en Chile (1797-1854)”. En: VV. AA. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte e Chile (1797-1910). Santiago: Estudios de Arte - Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, 2009, pp. 35-72.

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una personalidad particular, dotado —por su naturaleza y/o su adiestramiento— de una simpatía, gusto y sensibilidad cualitativamente superiores a los del individuo común.

Respecto de la obra de arte —en estrecha relación con las transformaciones en la significación y valoración de las ideas de arte y artista— habrán profundos cambios tanto en el lugar que ocupará ésta (las expectativas, pero también los modos concretos de producción y circulación de las mismas), como en la materialidad del formato y el propio contenido. De acuerdo a la consideración liberal de las bellas artes, se espera de la obra de arte una importante capacidad de expresar pasiones e ideales humanos, y desde

Fig. 5. Raymond Q. Mon-

voisin. Sesión del 9 Thermidor o La caída de Robespierre (detalle).

Óleo sobre tela, 165 x

262 cm, 1835.

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tales posibilidades se le asigna un importante papel peda-gógico (que será una de las vías preferenciales para, como lo referimos, atribuir a las bellas artes una funcionalidad social acorde a su especificidad).

También se van imponiendo un importante contin-gente de jerarquías y valores correspondientes a la tradi-ción clásica, en la forma en que fueron custodiados por la tradición académica. Los códigos de representación de las pasiones, la jerarquía de géneros y la consecuente sobre-estimación del cuadro de historia, la tradición temática e iconográfica grecolatina, fueron algunos de los tópicos más importantes de este proceso. Pero también participan de la idea de obra de arte algunos contenidos más modernos asociados al Neoclasicismo y al Romanticismo, especial-mente en relación a la contingencia política que podían adquirir los cuadros de historia, a la transformación en los modos de representación de las pasiones y a ciertos modos de valoración de la alteridad y lo particular asociado a las figuras de lo exótico, del genio y de la naturaleza.

En general, se impone la idea de la obra de arte como composición. Este término, que hoy entendemos en un sentido más bien reducido, como arte de agrupar las figuras y accesorios para conseguir el mejor efecto en una representación,30 por entonces quería representar, en general, toda la complejidad que volvía a una pintura o una escultura, aunque representación, una verdadera creación artística. Se la contraponía expresamente a la copia, entendida como traducción literal de la forma externa de los objetos y con ella se aludía toda la serie de procedimientos, conocimien-tos y competencias que participaban en la creación de una representación visual. Por lo mismo, el género donde se realizaba una composición en plenitud, era en la pintura de historia.31

Ante estas consideraciones, no nos cuesta entender por qué las obras que Monvoisin expuso en 1843, eran — para algunos — las primeras que merecían ser incluidas en la categoría de pinturas. Nunca en Chile se habían visto cuadros de ese formato, en el que elevados temas laicos se desplegaran con tal cantidad de erudición y tan cuidada administración de las pasiones, con tal lujo de detalles en la traducción de las texturas, etcétera.

Todo esto nos lleva a pensar que, de una forma u otra, más que ser testigos, en estricto rigor, de una transforma-

30 “Composición” [en l í-nea]. Diccionario de la len-gua española (consulta: 28-11-09). http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta? TIPO–BUS=3&LEMA=composici% F3n31 Tal vez, el modo en que hoy utilizamos la idea de compo-sición para aludir a una obra musical, es cercano a la idea que, por entonces, se tenía del térmi-no. Sin embargo, la noción de composición de una representa-ción, no está tan presente en la música como sí lo estaba en el ámbito de la tradición clásica. Otra referencia importante al modo que, en aquella época, se podría haber entendido el tér-mino composición en la pintura, a partir del caso análogo de la literatura, es el conocido ensayo de Edgar Allan Poe “Filosofía de la composición” (En su: La filosofía de la composición; El cuervo. México: Fontamara, 2007).

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ción en el horizonte de expectativas general de las bellas artes, estaríamos ante la inauguración del que sería el primer horizonte de expectativas específico para las bellas artes. Comienza a forjarse una instancia de significación y valoración que se define por su distancia de otros espacios de significación y valoración (el espacio político, religioso, etc.). En esta negociación entre distancia y parentesco, por ejemplo, se concebía a las bellas artes como cercanas a la literatura —ambas compartirían una función liberal en la sociedad—, pero, a la vez, se distinguía el modo de ser litera-rio de las bellas artes del modo de ser literario de la literatura. Las bellas artes, si bien recogen buena parte de su aparataje conceptual de la tradición literaria, ofrecen una serie de distinciones al respecto: entre otras, la particular relación de parentesco que mantenían con las artes mecánicas y, por tanto, la particular importancia que en ellas adquieren la dimensión de lo material y lo sensible.

Más allá de si el nuevo horizonte de expectativas que se está formando es un comienzo o una mutación, podremos constatar que se manifiesta en los notorios juicios en que, a partir de la década de 1840, se evaluarán las imágenes que tradicionalmente circulaban en Chile. Identificándolas generalmente como quiteñas, estas imágenes recibieron los más variados epítetos de parte de aquellos primeros artistas, historiadores u hombres de letras que intentaron historiar el desarrollo de las bellas artes en Chile; “mamarrachos de resaltantes colores”, que satisfacen el gusto de los igno-rantes, los caracterizó Miguel Luis Amunátegui32; “malos borrones” los llama Barros Arana33; que la vista cotidiana de aquellos cuadros sería capaz de “hacernos perder todo sentimiento e idea artística, acostumbrando al ojo a mirar toda clase de defectos y ninguna belleza”, afirmaba Pedro Lira34. Este último, aún más tajante, ilustra de un modo ejemplar lo que sería la relación entre el cambio de gusto y llegada de Monvoisin:

Podemos decir que hasta el año de 1850, escepto lo que nos trajo Monvoisin, no entraban en Chile obras de arte. No habia mas que unas cuantas telas de santeros mugrientas i hollinadas que sus dueños bautizaban candorosamente con los nombres de Murillo, Velasquez, Rubens o Ticiano; pero que en jeneral distaban tanto de esos insignes maestros como dista la civilizacion de la barbarie.35

32 “Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile”. Revista de Santiago, núm. 21, 1849, p. 44.33 Barros Arana, op. cit., p. 17.34 “Las Bellas Artes en Chi-le…”, op. cit., p. 277.35 “La esposicion de 1872…”, op. cit., pp. 872-873.

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Es este modo en que el horizonte de expectativas ar-tísticas de una sociedad se ve transformado, de tal manera, que “el público siente como anticuadas las obras que hasta entonces solían tener éxito y les retira su favor”36 (de todos modos, el éxito que podían tener aquellas obras no es el mismo que puede tener una obra considerada de arte, en un contexto de un horizonte de expectativas propiamente artístico). Lo importante es que esta forma en que la reali-dad cotidiana aparece tramada por una nueva imagen, por una nueva valoración, tiene directa relación con el modo en que un cambio de horizonte produce nuevas percepciones y predispone en cierto modo la percepción de la realidad,37 de tal forma que ésta puede verse más o menos atrasada, más o menos sofisticada, etcétera.

Así, la obra de Monvoisin contribuye a un proceso característico de la década de 1840 en que, bajo el impera-tivo de la modernización, la realidad comienza a adquirir, cada vez más, un aire de atraso. Y de esta forma es que una serie de obras puede llegar actuar como horizonte del mundo, de la vida concreta. Si bien no podemos establecer una causalidad directa entre la manera en que comienza a ser visto el arte del pasado y los cuadros de Monvoisin, el vínculo que se establece por el modo de comparecer en el tiempo de estos fenómenos, parece indicar que, a lo me-nos, forman parte de un mismo síntoma. Resulta curioso, sin embargo, que así enfocadas las cosas, la recepción de la obra de Monvoisin sí formaría parte, después de todo, del Movimiento de 1842, en cuanto comparte con él un particular modo de auto-comprensión, que proyecta en el legado colonial todo lo que concibe como el atraso presente de la sociedad.

Queda por averiguar hasta qué punto Monvosin, y, en general, el desarrollo de las bellas artes en Chile durante el siglo XIX, han transformado desde los horizontes propues-tos por sus obras, al horizonte de expectativas general en el que se concreta la experiencia de la Historia —así, con mayúscula—, o la forma en que la historia vivida particular se integra a una Historia). Y, si bien no es algo que espera-ríamos encontrar difundido en amplias capas de la sociedad, si es verosímil que ciertos intelectuales incorporarían nuevas dimensiones en su imaginario y sus poéticas narrativas, en las que los acontecimientos del pasado podían adquirir un renovado estatus de magnificencia, gloriosa o trágica;

36 Bernhard Zimmermann. “El lector como productor: en torno a la problemática del método de la Estética de la recepción”, p. 44. En: José Antonio Mayoral (comp.). Estética de la recepción. Madrid: Arco/Libros, 1987, pp. 39-58.37 Ibíd., p. 54.

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esta sería otra forma concreta de una obra actuando como horizonte del mundo.

Lo que sí sabemos, o al menos notamos, es que al llegar al siglo XX, asociado a la figura de Monvoisin, comienza un lento pero inexorable proceso de desmoronamiento del sistema de jerarquías que se había desarrollado desde la llegada del pintor francés. Por una parte, diversos frentes de la pintura moderna —y, luego, parte de la Vanguar-dia— pondrán en crisis la idea de la obra pictórica como composición, en el sentido tradicional del término, es decir, como composición de una representación. Sea por el llamado abocetamiento de la pintura, o por el desafío declarado a la tradición clásica y a todo lo que se consideró como elemento literario en la pintura, de parte de quienes buscaban alguna clase de pureza, se desató una importan-te crisis del concepto de composición, en la jerarquía del cuadro de historia, en las fuentes temáticas clásicas, todos valores fundamentales en los que se apoyaba cierto relato de la pintura chilena que se venía desarrollando desde el siglo XIX, en el cual se estaba incorporado Monvoisin como una figura originaria.

Por otra parte, en la segunda década del siglo XX comienza un característico proceso de dilatación del con-cepto de arte, lo que significará que, para responder a la pregunta por el origen del arte chileno, un autor puede ahora retroceder, incluso, a “La cultura atacameña”, como en La pintura en Chile de Luis Álvarez Urquieta38. De tal forma, la figura de Monvosin, si bien se sigue considerando importante, constituirá de ahí en adelante, a lo más, el comienzo de cierta época del arte chileno39.

Si todas estas jerarquías, en el contexto de un horizonte de expectativas con que —a principios del siglo XX— se podía recepcionar a Monvosin, fueron cayendo en des-gracia, arrastraron con ellas buena parte del esquema de valoraciones que había fundado el primer relato relativa-mente coherente de la historia de la pintura chilena. Luis Álvarez Urquieta, Antonio Romera, Eugenio Pereira Salas, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, serán algunos de los que van a reconfigurar ese relato e incluir, en diversas formas, la figura de Monvosin, según la concretización de su obra en cada caso.

Más allá de la fortuna crítica particular de Monvosin en la historiografía chilena, nos importa dejar en claro,

38 Op. cit.39 “Toda una página de la his-toria estética de Chile se deriva de la exposición que abriera Monvoisin en Santiago en 1842 [sic]”. Eugenio Pereira Salas. “El desarrollo histórico del arte en Chile”. En: VV. AA. Chilean Contemporary Art (cat. exp.). Toledo (Ohio): The Toledo Museum of Art - Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, 1941, p. 17.

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por una parte, el problema fundamental que implica, para la historia del arte, los cambios en la significación y valoración de una obra, en cuanto a la determinación del estatuto ontológico y epistemológicos de la obra de arte como objeto de conocimiento; y, por otra, hemos in-tentado mostrar lo relevante que puede ser atender a esas problemáticas desde la llamada Estética de la recepción. Si una obra de arte sobrevive, siendo resignificada, al paso del tiempo, estaremos siempre frente a un objeto que nos permite alcanzar un conocimiento pluridimensional: el estudio de la obra en cuanto objeto estético, si se conduce de modo reflexivo, al mismo tiempo que nos informa de su contexto de producción, nos permite conocer nuestro propio horizonte de expectativas que lo articula en cuanto objeto estético, y, eventualmente, asimilar un catálogo de respuestas estéticas que tal obra ha provocado. Tal como intuyó Marx, la dificultad no está tanto en determinar la relación entre una obra y su contexto de producción, sino en comprender cuáles son los mecanismos que determi-nan el que nos dispongamos a obtener un goce artístico o un modelo normativo de una determinada obra; es decir, comprender en qué forma realizamos el acto de sentido y el acto de presencia a través del cual recepcionamos una obra y la integramos a nuestro horizonte vital.40

40 “[…] la dificultad no consiste en comprender que el arte grie-go y la epopeya están ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad consiste en comprender que puedan aún proporcionarnos goces artísti-cos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo inalcanzables”. Karl Marx.

“Introducción [1857]”, p. 32. En su: Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, tomo I. México: Siglo XXI, 1971.

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Escritos sobre Patrimonio Cultural Inmaterial

Esperanza Rock Núñez1

I. Primer acercamiento

La fascinación que me provocan las sociedades escapa mu-chas veces de mi comprensión, al igual que el arte. El arte es un concepto bastante amplio y tal vez poco objetivo. Sin embargo, de alguna manera, nace a partir de la necesidad de un individuo social, que responde a inquietudes, que transversalmente se sitúan en sus vidas a partir de procesos socioculturales e históricos específicos de algún momento determinado, que viene a modificar y condicionar el cuerpo cultural.

Las producciones y manifestaciones culturales, con-tribuyen y responden a períodos específicos dentro de la historia de la humanidad, y que muchas veces trascienden en el tiempo, se modifican y dinamizan según las nuevas mentalidades.

Bajo este simple texto pretendo abrir un camino poco explorado y bastante complejo dentro de nuestro espectro socio cultural. Me atrevo a invitarlos a investigar sobre un tema recientemente teorizado y definido, un tema que abarca infinidad de otros, y que por lo demás obliga, necesariamente, a relacionarnos con expertos de otras disciplinas, tales como la sociología, la antropología, la literatura, entre otras. Nada más los quiero contagiar con el entusiasmo y fascinación que me provoca el patrimonio cultural inmaterial, donde encontré un espacio de estudio, el cual se enfoca netamente al reconocimiento de esas producciones, manifestaciones y prácticas culturales que han trascendido en el tiempo, que se han trasmitido de

1 Licenciada de Artes con men-ción en Historia y teoría del arte, Universidad de Chile.

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generación en generación y que se han convertido en un referente identitario especifico.

Hoy quiero mostrar un mero acercamiento a este tema, bajo este encuentro de estudiantes de teoría e historia del arte y carreras a fines, donde el tema central es el lugar de la cultura en Chile, que sin duda guarda estrecha relación con el objeto anteriormente planteado.

II. Nociones de cultura e identidad aplicados al P.C.I.

Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas

-junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en ge-neración, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad hu-mana. A los efectos de la presente Convención, se tendrá en cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible2.

Comprender la definición del patrimonio cultural in-material, es comprender el amplio espectro de producción cultural, en tanto esta defina, contribuya y ejemplifique la identidad particular de alguna localidad específica. A ello se agrega la capacidad social de expresar la cosmovisión y lo que ésta implica dentro de los eventuales acontecimien-tos y quiebres históricos aplicados correlativamente a las mentalidades que conforman dicha sociedad, definiendo de alguna manera la necesidad de plasmar y dar a conocer

– consciente o inconscientemente – su cuerpo cultural.La complejidad de la definición, debe entenderse a

partir de la base que genera libertad de comprender e in-

2 UNESCO (2003). Promover la Convención para la Salva-guardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Bolivia: Vice Minis-terio de Cultura de Bolivia. Pág. 2 / Artículo II Definiciones.

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terpretar las manifestaciones sociales bajo un valor cultual, elevando y salvaguardando ciertas prácticas socioculturales, que muchas veces no responden a procesos, ni a necesida-des del común de las sociedades actuales, subyugadas, de alguna manera, a la globalización.

Es importante aclarar que, en la definición existen elementos de corte material como, objetos, utensilios, instrumentos, artefactos y espacios culturales, materiales tangibles que serán reconocidos por el P.C.I. siempre y cuando estos sean creados y generados a partir de alguna manifestación inmaterial, háblese de; usos sociales, rituales, actos festivos, además de técnicas artesanales tradicionales, aportando de alguna manera a la creatividad y visión de mundo de alguna localidad en particular.

Esta definición, viene a catalogar producciones socio-culturales de diversas índoles artísticas, dentro de un con-texto que mantiene un patrón identitario común, que res-ponde a un conglomerado cultural específico, cuyo origen -remoto o meramente conocido-, trascienda en el tiempo, a pesar de los factores de cambio y dinamismo propio de las sociedades, y que logre mantener una esencia común que se traspasa de generación en generación, transformándose, de alguna manera, en una tradición.

Dicho lo anterior, se torna de primera necesidad estable-cer ciertas definiciones de conceptos tales como “Cultura” u

“Identidad”, lo cual no deja de ser complejo y muchas veces confuso en tanto, dichas nociones son aplicadas a múltiples disciplinas que adaptan estos conceptos a las circunstan-cias que les son inherentes. Sin embargo, dilucidaremos esta problemática fundamentándonos en el estudio de la noción de cultura de Peter Burke en su texto La Cultura Popular en la Europa Moderna (2001), y en lo que respecta al Concepto de Identidad tomaremos el estudio de Jorge Larraín: Identidad Chilena (2001).

En el transcurrir del tiempo el concepto de cultura ha sufrido bastantes mutaciones y se fue ampliando lo suficiente como para no poder definirlo concretamente. Sin embargo, existe una noción de cultura que se acerca bastante a lo que queremos mostrar; esta definición nos dice que la cultura es un “sistema de significados, actitudes y valores compartidos, así como formas simbólicas a través de las cuales se expresa o se encarna”3, concepto que también utiliza Burke y enfatiza que “La Cultura es, en este sentido, parte

3 Kroeber, A.L., Kluckhohn, C. (1952). Culture: a critical review of concept and definition. New York: New ed.

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de un modo de vida, pero no es plenamente identificable con él”4 ya que para Burke es tal vez mucho más identificable el concepto de cultura en la noción popular, en el sentido de cultura no oficial5.

Peter Burke, nos señala que quizás es mucho más rele-vante hablar de cultura popular y extraer de los folcloristas dichos conceptos, ya que son ellos quienes se preocupan del

“pueblo”, como las tradiciones orales y los rituales.6 Para comprender el P.C.I., es necesario estar conscien-

te que la significación de una cultura particular popular, supone un vínculo con diversas localidades, que a su vez forman parte de una cultura nacional. Dicho de otra ma-nera, podemos hablar de una cultura popular, como una subcultura que depende y/o se relaciona directamente con una macro cultura que no deja de ser influyente en grandes procesos históricos, que se viven en conjunto, y que de una u otra manera va colaborando con el dinamismo cultural y sus cambios históricos.

Tal vez, lo que más distingue una cultura popular de otra, es la identidad específica que arrastra consigo a lo largo de su historia particular. Una subcultura surge en un momento y lugar específico, distinto a otra subcultura, sin dejar de pertenecer a la macro cultura nacional, de esta forma van naciendo rasgos distintivos que, sin dejar de ser similares, obedecen muchas veces a otros patrones identitarios específicos.

Ahora bien, para definir el concepto de identidad to-maremos el estudio de Jorge Larraín, como se ha dicho con anterioridad, quien nos aclara que este concepto también tiene una complejidad bastante amplia como la de cultura, sin embargo dice que:

Un significado más adecuado de identidad deja de lado la mismidad individual y se refiere a una cualidad o conjunto de cualidades con las que una persona o grupo de personas se ven íntimamente conectados. En este sentido la identidad tiene que ver con la manera en que individuos y grupos se definen a sí mismos al querer relacionarse –identificarse- con ciertas características. Esta concepción es más interesante para científicos sociales porque aquello con lo que alguien se identifica puede cambiar y está influido por expectativas sociales7.

Larraín destaca la distinción entre identidad indivi-

4 Burke Peter (2001). La Cul-tura Popular en la Europa Mo-derna. Madrid: Ed. Alianza. Pág.295 Un poco siguiendo con el historicismo de Foucault que explica en su texto “La Arqueo-logía del Saber”, donde busca los elementos de la historia no oficial, para construir un texto histórico. Es decir, busca a los agentes que escapan del campo del acontecimiento en sí, para crear una historia del límite entre lo oficial y lo periférico.6 Ibídem Pág. 30.7 Larraín Jorge (2001). Identi-dad Chilena. Santiago de Chile: Ed. Lom. Pág. 23.

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dual e identidad cualitativa propuesta por Tugendhat, este último destaca “el carácter subjetivo de las cualidades que constituyen la identidad y el hecho que ellas pueden cambiar. La identidad cualitativa responde a la pregunta acerca de lo que cada cual le gustaría ser”.8

A su vez, Larraín determina tres componentes de la identidad los cuales nos ejemplifican el sentido de cualidad, material y social que contiene en sí el sentido de dicha no-ción. Expresaremos brevemente estos tres componentes9:

1.- Primero, los individuos se definen a sí mismos, o se identifican con ciertas cualidades, en términos de ciertas categorías sociales compartidas….2.- En segundo lugar está el elemento material que en la idea original de William James incluye el cuerpo y otras posesiones capaces de entregar al sujeto elementos vitales de auto reconocimiento….3.- En Tercer lugar, la construcción de sí mismo necesaria-mente supone la existencia de “otros” en un doble sentido. Los otros son aquellos cuyas opiniones acerca de nosotros internalizados. Pero también son aquellos con respecto a los cuales el sí mismo se diferencia y adquiere su carácter distintivo y específico.

Podemos complementar lo anterior, agregando que la noción de identidad individual está dada gracias a una identidad colectiva, ya que ambas están interrelacionadas y se necesitan recíprocamente para su subsistencia, cada cual se define por sus relaciones sociales. Se puede deducir además, que la suma de las identidades individuales crean y modelan la identidad colectiva, ello justifica que el cambio de las acciones individuales repercutan a la colectividad. Las identidades colectivas pueden existir simultáneamente y no tienen por qué ser necesariamente excluyentes una de otra. Es necesario aclarar que, consciente o inconscientemente, el individuo es responsable de la identidad colectiva en tanto esta demanda su existencia como sujeto social, condición que puede ser irrumpida con el paso del tiempo.

La importancia de dilucidar dichas problemáticas radica en investigar sobre culturas locales chilenas, cuya identidad esté de alguna manera consolidada a través de estas producciones, manifestaciones y prácticas, que sin duda crean un marco cultural digno de valorar, estudiar y teorizar.

8 Ibidem. 9 Estos tres elementos de iden-tidad fueron extraídos textual-mente de: Larraín Jorge (2001). Identidad Chilena. Santiago de Chile: Ed. Lom. PÁg. 25-28.

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III. Identidad y Cultura, nichos artísticos

Una identidad colectiva, genera espacios de conviven-cia y arraigo que pocas veces es pronunciado como fuente de creatividad y desarrollo artístico. Pues, son quizás esas instancias de “quinta de recreo” las que generaron mayor cantidad de música chilena.

Tal vez la pregunta no sea ¿qué es la cultura?, sino cuales son las reales instancias donde se desarrolla ésta, donde sus agentes se fusionan bajo un mismo norte, respondiendo quizás a la mera necesidad de entretención, de desahogo por una larga y ardua jornada laboral, de agradecimiento a algún dios, o de algún rito de recepción a alguna estación del año.

Las complejas redes sociales que se forman en el campo social, llevan un “ritmo” que:

…No es otra cosa que una expresión de la gran cantidad de imbricaciones de la red en que se anuda cada función social, así como la presión competitiva que impulsa a cada acción dentro de esta red amplia y tupida… el ritmo no es más que la expresión del conjunto de acciones que están en interdependencia, de la longitud y densidad de las cadenas en las que se materializan las acciones individuales como las partes del todo10.Bajo este contexto, posiblemente, el lugar donde más

ritmo y espacios que generan una identidad cultural co-lectiva, es ubicándonos en lo que muchos denominan la periferia de nuestra sociedad chilena, donde probablemente encontramos mejor definida nuestra real cultura. Aquella que recordamos solo para el dieciocho de septiembre, donde todos nos sentimos chilenos.

IV. La importancia del reconocimiento del P.C.I.

Comprender la importancia que tienen las manifes-taciones culturales, va más allá del reconocimiento de UNESCO, va más allá de que si efectivamente dichas manifestaciones responden o no a los enunciados. Tal vez, esta convención no busca solo elevar el valor cultual de la producción cultural de una identidad particular, sino que además pretende crear conciencia y un espacio de análisis, en cuanto a la protección de un patrimonio amenazado

10 Elias, Norbert (1989). Resu-men: Bosquejo de una teoría de la civilización. México: Fondo de Cultura Económica. Página 463 y 464.

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por la destrucción de límites locales para la apertura total a una globalización creciente y envolvente, que sin un buen manejo cultural, puede llegar a destruir la esencia de cualquier manifestación tradicional pura y local, de algún lugar determinado dentro de las múltiples sociedades que llevan años cultivando y enraizando su cultura, cuyas redes sociales pueden ser tan fuertes, como tan débiles frente a una avalancha de información tecnológica, multiplicidad de imágenes y consumo.

La nueva mentalidad occidental de llevar la vanguardia en todo ámbito de elementos culturales y por sobre todo tecnológicos, hace caer a países subdesarrollados en el círculo vicioso de la competencia, a aspirar a ser un país de más prestigio, tanto económico, como social y cultural. Aspiraciones idóneas para los tiempos actuales que se deben manejar de forma consciente y coherente, en tanto puedan llegar a perjudicar las raíces culturales y subculturas de un mismo territorio. En dicha convención se explicita la necesidad de rescatar las tradiciones culturales en un hostil mundo, cuya sociedad del espectáculo11 no deja más que la estela del consumismo.

A mi parecer, esta convención genera un espacio de reflexión frente a un debate que por años se ha dejado a la deriva, un debate que implica el reconocimiento de iden-tidades locales olvidadas en sus umbrales.

Me pregunto, si podemos dar un valor cultual a una obra de arte, cuya lectura e interpretación, siempre está vinculada a ciertos procesos históricos absorbidos por el artista que la creó, ¿por qué no podemos aplicar el mismo valor a las producciones culturales colectivas de Chile?.

V. Aplicación del P.C.I. a una identidad colectiva local chilena

Para ejemplificar lo anterior, quiero que nos situemos en Lota, una comunidad que cumple ciertamente con los patrones de una identidad colectiva local y que contiene en su marco cultural, un sin número de manifestaciones clasificables dentro del patrimonio cultural inmaterial.

Lota, antes de ser un centro industrial carbonífero, reunía a comunidades indígenas que trabajaban la tierra y el mar para alimentarse y sobrevivir, en una zona de condiciones climáticas lluviosas. Al llegar la industria, se

11 El concepto de sociedad del espectáculo que aquí se utiliza se remite a la obra de Guy Debord, titulada “Sociedad del Espectáculo” (1967) donde utiliza dicho concepto para referirse a una sociedad subyu-gada a su mera representación, su mera apariencia, sumergida, dominada y medida por la imagen, sustituyendo relaciones humanas por meras relaciones mercantiles.

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dio lugar a un proceso de migración campo ciudad, de sociabilización e industrialización, que dejó atrás a una vida llena de mitologías y leyendas que se fueron fusio-nando con nuevos horizontes culturales. Horizontes que se configuraron bajo la nueva especialización del trabajo, conformando una identidad colectiva específica sujetada a la labor de extracción del carbón.

Desde 1997, las faenas se encuentran cerradas, y el nivel de cesantía de Lota sigue siendo uno de los mayores de Chile, sin embargo, fueron tantos los años (desde 1852 aprox.), de gestación y consolidación de esta identidad particular colectiva, que no podemos pretender ir a Lota, y no sentir que de alguna manera el tiempo no ha borrado las prácticas de antaño. Quizás las señoras ya no se reúnan en los lavaderos comunes, porque hoy tienen lavadoras, pero sí se reúnen a hacer lulos (pan minero), con la receta de tiempos pasados, utilizando aun hojas de eucaliptus para limpiar el horno comunitario para impregnar su olor en el lulo. Y siguen asistiendo a la feria de Lota bajo todos los domingos, donde vuelan los dichos y frases mineras, cuyos modismos solo ellos entienden. Aun existen mujeres que recuerdan las prácticas de curación; aun existen hombres mutilados y de semblante añejo a su corta edad, por haberle dedicado años a la mina; se siguen escuchando cánticos que aluden a tiempos pasados, y más de una risa de orgullo al reconocerse ex minero.

En las escuelas, no dejan de cantar el himno del minero y en sus calles, muchos aun escuchan el murmullo de la sirena que viene a avisar de alguna tragedia ocurrida bajo el mar… donde los compañeros de trabajo debían informar a madres e hijos que, al esposo y padre “se lo tragó la mina”. Los mitos sobre el diablo que habitaba y se aparecía en los frentes y galerías carboníferas; el recuerdo del “malayeo”, donde se celebraba un malón al aire libre, luego del entierro de algún difunto; entre otras prácticas que subyacen en la mente de los lotinos, son algunos de los rasgos culturales dignos de estudiar y analizar.

Como Lota, existen en Chile, muchas identidades particulares dispuestas a mostrar su esplendor cultural. Los invito a introducirse en esta área de estudio y empaparse de estas subculturas que muestran, de alguna manera, nuestro verdadero país.

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Bibliografía

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El Retorno del Sujeto Social

Fernando De Peña Quiroga1

El sujeto social es aquel que se construye con el otro, que aborda una totalidad consciente de su entorno, un engranaje que pierde y olvida su necesidad individual, y la compensa con la necesidad participativa de entender que las cosas funcionan en un movimiento de unificación para generar sentido a la vida misma.

Sin un sujeto social resulta imposible entender que los acontecimientos sucedan por sí solos, es decir, que la na-turaleza de los sucesos ameriten una red de individuos que confluyan en un acto donde cada pieza sería fundamental para derivar en dicho acontecimiento.

Hoy nuestro sujeto es alimentado para ser disuelto, mal nutrido para que pierda la consciencia de su necesidad de existir. Esta proyección de lo humano se ve castrada mediante múltiples técnicas que lo anulan y adormecen para formar un individuo que asume su participación en el rizoma como poco importante, y prefiere distanciarse. Al mismo tiempo, los sistemas económicos y políticos dis-ciplinan al individuo para que se sienta parte esencial de la masa, donde su ausencia desarmaría todo el engranaje. Este sujeto social B, esencial pero dispensable, atrapado en un sistema toyotista que lo educa y amolda a sus necesidades, se distancia radicalmente del modelo original que hoy en día parece ser una utopía o una idea romántica: Un hombre que no sólo busca el propio bienestar, sino que el bienestar para su entorno.

En tiempos donde este sujeto social agoniza, el arte se ha convertido en su última trinchera. Un puente que conecta al ser hiper-individualizado con lo que lo rodea.

1 Guionista de la Escuela Inter-nacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba.

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Asimismo, el artista se re-construye encontrando en el otro materia prima para sus obras, las cuales dirigidas nuevamente hacia el otro, generan reflexiones que buscan despertar este sujeto adormecido. A pesar de esa facultad natural que ha tenido el arte como medio de comunicación sería ingenuo pensar que logró escapar del adormecimiento del que estamos hablando.

Tras años de neo-colonialismo cultural, dictaduras ava-sallantes e implementación del toyotismo como eje ideológi-co de la industria neoliberal, el mundo del arte (y el mismo artista) finalmente se divide en dos. Las grandes cúpulas de poder, asustados por todos esos creadores incontrolables que surgieron a principios del siglo pasado, decidieron urdir un plan macabro: Desde los EE.UU. entregaron dinero al M.O.M.A. y a Rockefeller para promocionar el Expresionis-mo Abstracto y el Pop Art como “nuevas y revolucionarias tendencias del arte”. Con una magistral jugada terminaron por asesinar la base intrínseca de la poiesis artística. La fina soga que mantenía juntos forma y contenido se rompe, des-truyendo todo el avance social y cultural que el loco mundo de los artistas había gestado hasta ese entonces. Nada mejor que una revolución para acallar otra revolución. Un golpe de estado a la creación artística.

Actualmente nos vemos frente a dos movimientos que a pesar de no auto definirse como tales, comparten (y a veces compiten por) los espacios culturales de nuestro país (y el mundo). Dos grupos que viven en una rencilla invisible, una pelea absurda que nadie sabe a ciencia cierta cómo empezó. Movimientos que a pesar de trabajar juntos se boicotean mutuamente, ya sea marginándose el uno del otro como bajándole los humos a cualquier iniciativa colectiva, evitando que se exprese cabalmente.

En el primero violentamente técnico, absurdamente abstracto, el contenido ha sido extirpado y separado de la forma gestando un arte de sensaciones y placeres. Arte que transforma la belleza en su columna vertebral aunque esté disfrazada de carne podrida, oscurantismo y provocación. Arte de diseño, arte como publicidad de la cultura donde las manifestaciones de un grupo se ven concentradas en un producto de exportación, creado para ser vendido al mejor postor. Arte para ricos y livings, arte que si es popular sólo sirve para calmar los ánimos, como esa muñeca gigante que nos metió el dedo en la boca maravillándonos sin decir

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absolutamente nada. Arte transgénico sin motivaciones más profundas que la excitación superficial de un par de beatos, como cuando el brasilero Eduardo Kac crea un conejo genéticamente alterado para brillar en la oscuridad. Arte de semi-dios. Arte de ajedrez, que esforzándose por hacerle un jaque mate a las líneas curatoriales y la crítica, no logra llegar al público real. Arte que busca demostrar y mostrarse, como el más lindo, el más inteligente, el más original.

Este movimiento no mueve ni choca, no entrega grandes reflexiones ni busca cambios sociales. Sólo se mantiene explorando los últimos índices estéticos de moda, haciéndonos creer que hablan de lo más profundo de su alma cuando ciertamente sólo ejercitan sus dedos. Arte snob apadronado por grandes empresas, arte pop de galerías alternativas y fiestas electrónicas. Artistas jugando con coca y caca haciendo las de quico y caco para evitar la política y la participación social. Finalmente, un arte que explora nuevas técnicas, nuevas tecnologías, funda nuevas escuelas y crea obras muy muy nuevas para deleitar a sus amiguitos, los artistas y su grupo de fans (de facebook). En fin, arte de retaguardia.

El segundo, el movimiento que “está ahí para que el árbol no crezca torcido”, funciona y piensa desde otros lados. Ya no pierde el tiempo entre discusiones bizantinas: que si es arte o artesanía, que si es popular o docto, que si es alma o es pincel… Ha comprendido la urgencia de crear con un propósito y empieza a unir los lazos rotos. Es arte y artesanía, popular y docto, diseño y discurso, alma, pincel y puño.

Académicamente no es muy celebrado y probablemente su nivel técnico podría dejar mucho que desear. Pero cuan-do se trata de llevar el pensamiento hasta un límite, cruzar fronteras y generar reflexiones, es un maestro.

Nicanor Parra, el poeta que bajó del olimpo, hace al-gunos años casi fue censurado por colgar a los presidentes de Chile en la moneda. Años más tarde, el joven Francisco Papas Fritas pasa por una situación similar al exponer y delatar el fascismo oculto de Chile en el mausoleo de bellas artes. Alfredo Jaar nos entrega las secuelas del genocidio en Ruanda o nos obliga a recordar que los indigentes de Mon-treal pasan frío durante las noches, mientras que Pixadores atacan facultades de arte, galerías y finalmente la Bienal de Sao Paulo con graffitis. Seres viviendo en galerías, arte

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fuera del museo, arte que devela realidades, discute con ellas y nos enfrenta a problemáticas de las cuales somos protagonistas. Arte contextual y de vanguardia, arte de guerrilla y choque. Arte que no necesita ser avalado como arte para existir y que entendió muy bien cuando le dijeron que era “un constructor de puertas y ventanas” y que “cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista”.

Dicho grupo se abre lentamente el paso entre la indus-tria, sin crear productos vendibles ni cuadros que puedan verse bien en tu living. Luchando contra este sistema ador-mecido que lo tilda de “político”, como si discutir temas sociales fuera algo malo.

¿Qué está sucediendo? ¿Acaso estamos enfrentándonos a una nueva vanguardia del arte? ¿A las puertas de nue-vos cambios y reflexiones? Si así fuera… ¿De qué carajo sirvió leer tantos libros sobre la muerte del arte? El sueño de la revolución surrealista sobrevive… Las ficticias “puer-tas del arte” que deciden “quien es qué” tienen sus días contados.

Poco a poco el hombre vuelve a compartir sus reflexio-nes sin miedo a la tortura (ni física ni psicológica), poco a poco el invierno abstracto se vuelve una primavera de ac-ciones que van concretándose y fortaleciendo este pequeño movimiento que sin querer queriendo va despertando la sangre dormida.

Se han dado cuenta que retornar a este sujeto origina-rio y natural es esencial para mirar hacia un futuro donde las condiciones humanas caminarán hacia un bienestar pluralista que olvide la individuación.

Un sujeto consciente educado e instruido, desarmaría cualquier fascismo mágico imperante que se levante ante nosotros con sus máscaras de entretenimiento. El retorno de este sujeto social puede derrumbar a la “sociedad del espectáculo” donde se promueven las ideas de bienestar e igualdad para embobarnos con las maravillosas cortinas que tapan la ventana.

No nos queda más que retomar esto esencial y es pro-bable que el día que podamos cumplirlo, descubramos que ya no tenemos la necesidad de luchar para vivir, si no que simplemente vivir y maravillarnos, el día que se cumpla la utopía del hombre que no adolece es el día en que el hombre no necesitará del arte.

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La profecía de la muerte del arte se cumplirá tarde o temprano, por ahora sólo nos queda estrangularlo con sus propias vísceras por el bien de todos nosotros.

“La independencia del arte – por la revolución; La revolución – por la liberación definitiva del arte.”2

2 BRETON, André, TROTS-KY, León, RIVERA, Diego, Manifiesto F.I.A.R.A.

Imagen 3. Centro Cultural Estación Mapocho,

Santiago, Chile.

Construido para las celebraciones del Centenario entre 1905 y 1912.

Declarado monumento nacional en el año 1976,

en Febrero del año 1991 se convirtió en Centro Cultural.

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Mesa 3

Espacios, circulación y público

Esta mesa reúne tres ponencias que cuestionan la relación y el dialogo que se establece en la actualidad entre la cultura visual y la vida cotidiana. Teatro, arte público y televisión son los objetos de análisis que revelan las estrategias, los desafíos y los problemas que el hacer cultural enfrenta en la actualidad. La diversidad de las propuestas de lectura ofrece un amplio panorama del problema de la recepción de la cultura y las artes en la cotidianeidad de nuestras vidas.

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Posicionamiento y dislocación: el arte público en el escenario artístico actual. Operación Pasamontañas

Ignacio Szmulewicz

(Colectivo Vestigios Urbanos)1

I. Primera mirada

En el centro de Valdivia, una pared recibe una inesperada visita. Se trata de un stencil. En blanco y negro, del artista Dany Molina, que representa a un personaje masculino. A la altura de diez metros, sobre la línea de los rayados y graffitis, el personaje del stencil, está parado sobre los restos de una antigua edificación. Sin ningún tipo de expresión dramática, el rostro en perfil dirige su mirada hacia la calle. El stencil está emplazado en un lugar sumamente particular. Se trata del muro posterior del Teatro Cervantes, monumental edificación inaugurada el año 1935. El muro funciona como un gran marco para el personaje, dándole un contexto cuasi-pictórico. Pensado así, el personaje ad-quiere una presencia relevante, volviéndose el punctum de la composición. En relación al lugar, el stencil enfrenta a uno de los enclaves más relevantes en términos simbólicos y de conectividad de la ciudad. El visitante no es alguien que quiera pasar desapercibido. Su presencia puede ser percatada por todos los transeúntes cotidianos, cualquier persona que cruce el puente Pedro de Valdivia o que se dirija hacia la Costanera.

La intervención a la que hago referencia se llama “Murallas invisibles” y es parte del programa de residencia entre artistas chilenos y argentinos “Operación Pasamon-tañas”, curado por Eva Grinstein. El proyecto se realizó en Valdivia durante las dos primeras semanas de septiembre de este año, siendo parte de las actividades de la Trienal de Chile2. La curadora presentó los proyectos hace unas

1 Egresado de la Licenciatura en Artes con mención en Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile.2 El vínculo entre los artistas comenzó en abril del presente año, pero se concretó en las dos semanas de la residencia, donde los artistas argentinos estuvieron viviendo en Valdivia. Esta línea de trabajo, también se desarrolló en Antofagasta y en alguna medida en Valparaíso y Temuco.

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semanas en Santiago, como parte de los Coloquios de la Trienal. Mi interés en esta ponencia consiste en revisar de manera analítica las obras, intervenciones y proyectos desarrollados en la “Operación Pasamontañas”. El análisis estará tramado por mis propios intereses en el panorama del arte público en Chile.

II. Coyuntura del arte público actual

Así pues, quiero comenzar esta ponencia con dos obser-vaciones sobre el contexto actual del arte público en Chile. Por un lado, considero que el escenario del pensamiento

Fig. 1. Dany Molina. Murallas invisibles. 2009. Registro Ignacio Szmulewicz.

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sobre arte en Chile que se pudo entrever en los Coloquios de la Trienal (Santiago-Valparaíso-Valdivia) ha vuelto imprescindible repensar la importancia de aproximarse a nuestro objeto de estudio: las obras. Parafraseando al reciente libro de Galende, estoy pensando en un retorno a la obra. La crítica y la teoría de arte han expuesto una autonomía y descontextualización para con la producción artística y el contexto del arte en Chile que hacen necesario revisar y analizar la producción y el contexto mismo3. Sin embargo, la condición volátil, efímera y trans-disciplinar, propia de las intervenciones de arte público, reclama una lectura más cuidadosa y atenta a las claves y operaciones que la traman. Por otra parte, la proliferación de prácticas artísticas en las ciudades demuestra el creciente interés que ha ejercido esta línea de trabajo en los artistas. Sin embargo, esta línea ha sido sostenida de manera esporádica por una amplia gama de artistas, careciendo de trabajos constantes y que puedan pensarse como referentes para el escenario local: quedan eximidos los trabajos de Juan Castillo, Sebastián Preece, Ángela Ramírez, Pablo Rivera, Carolina Salinas y algunos otros4.

Ahora bien, quiero ir un poco más allá en estas dos observaciones y desglosar algunas ideas, centrándome en el problema del arte público. Sobre la primera, la que decía relación con el pensamiento sobre arte en la actualidad, dos puntos. El primero apunta a la existencia de una grave carencia en cuanto a términos de soportes teóricos, espe-cialmente por la falta de traducciones. Hemos mantenido los referentes sin consultar los textos más actuales, textos que a su vez trabajan con obras más actuales. El segundo punto, indica que en muchas ocasiones, al tratar de abor-dar obras cuyos efectos y relaciones se expanden hacia lo urbano y lo público, se ha caído en la descontextualización de enunciados provenientes de otras disciplinas, como: la sociología, la antropología, la arquitectura o el urbanismo. Parece que la crítica, la teoría o la misma historia del arte se han olvidado de los referentes y problemas de las artes visuales5. Carecemos de lecturas que vinculen trabajos, estableciendo líneas problemáticas entre obras y artistas. Lineamientos que, en el caso del arte en Chile, podrían vincularse con los tópicos del sitio eriazo, los imaginarios urbanos, o bien con el boom de la arquitectura, la crítica al monumento, etc.

3 Esta cuestión se encuentra formulada en la introducción de Gerardo Mosquera a Copiar el Edén. A lo dicho hasta acá, Mosquera introduce la variable que considera que las mismas obras de la escena post-’90 del arte en Chile contienen un alto grado de teorización. Las razones que aduce para señalar esto se encuentran en la profe-sionalización del arte y la acade-mización del discurso crítico de la Escena de Avanzada. Ambos problemas se encuentran trata-dos en el ensayo de Guillermo Machuca “Entre retraimiento e integración”, publicado en el catálogo de la Primera Bienal de Arte Joven, MNBA, 1997. Fue a raíz de conversaciones manteni-das con Guillermo Machuca y Ángela Ramírez que llegamos a esta conclusión.4 Ambas observaciones vuelven sumamente difícil pensar en una escena del arte público en Chile. Escena que, de estar mejor constituida, permitiría desarrollar proyectos relevantes en el campo de la creación y difusión de obra: como sí se realizan en Brasil, Argentina o Colombia. 5 El panorama de la crítica, his-toria o teoría del arte en Chile adolece de textos sustanciales en relación al problema del arte público o a la historia misma de las prácticas artísticas en su vin-culación con la ciudad: toda la práctica de la escultura pública desde los ’60 –Ortúzar, Casti-llo, Peña, Steeger, por nombrar artistas de los últimos 50 años; las prácticas de intervención efímeras desde Valentina Cruz, Cecilia Vicuña, Brugnoli, Errá-zuriz, Parada, Altamirano, Cas-tillo, C.A.D.A, los Ángeles

Sobre la segunda observación, vinculada con la proliferación de prácticas de arte público, tres cosas. La primera tiene que ver con la absorción y neutralización del potencial político por parte del discurso estatal de la diversidad y la ciudadanía. Este equívoco lleva a confundir un programa po-lítico con una práctica artística, o bien, subsumir las prácticas artísticas en un discurso de diversidad. El discurso de la política actual en Chile resulta un claro ejemplo de este problema6. En este sen-tido, Rosalynd Deutsche y William Mitchell han indicado que de lo que se trata con el arte público, es que produzca descontento y dislocación en un espacio o una esfera pública definida. El arte pú-blico, como ha sido pensado por ambos teóricos norteamericanos, no encuentra su densidad en la armonización de las diferencias o la humanización de las urbes, ni menos en hacer más agradable la ciudad, sino que en producir conflicto y visibilizar las desigualdades que traman determinado espacio público7. La segunda cosa está asociada con el fortalecimiento que ha logrado el arte público en el escenario internacional. El mainstream artísti-co ha podido capitalizar una práctica que carece de un objeto definido y que promueve procesos artístico-sociales8. Consolidando así importantes eventos a nivel internacional que trabajan desde el paradigma del arte público. La tercera cuestión re-lativa a la proliferación de prácticas de arte público tiene que ver con los vínculos que ha establecido éste con la revitalización urbana. Es decir, en el panorama actual el arte público funciona también en el registro de la revitalización simbólica de lugares devaluados de las ciudades9.

El análisis de ambas cuestiones –el estado actual de la crítica de arte en Chile y la prolifera-ción de prácticas de arte público-, permite señalar lugares de trabajo sumamente productivos. Por ejemplo, tomar como un desafío la integración de nuevos referentes teóricos para pensar las obras, poner en crisis los saberes de otras disciplinas desde la práctica artística10, trabajar desde los discursos homogeneizantes del Estado, pensar la relación

Negros, Sanfuentes; las intervenciones espaciales desde Juan Pablo Langlois, Ángela Ramírez, Pablo Rivera, Sebastián Preece. El libro Calle y acontecimiento (2001) cuenta con una revisión a la línea de las intervenciones efímeras hecha por Virginia Errázuriz. Sin negar, por supuesto, el rendimiento que se puede obtener de las relaciones interdisciplinarias.6 Casos de este punto se encuentran en una serie de iniciativas estatales que promueven debates urbanos donde los proyectos artísticos han jugado un papel ejemplificante o marginal. Es el caso de los seminarios sobre ciudad, llevados a cabo el año 2008 y el presente en la Universidad de Chile.7 Para ambos planteamientos ver: Iria Candela, Sombras de ciudad, Alianza, Ma-drid, 2007; Miwon Kwon One place after another, MIT Press, Massachusetts, 2004; W. Mitchell “The violence of public art”. En: Picture theory: essays on verbal and vi-sual representation. University of Chicago Press, Chicago, 1994 y Rosalynd Deutsche Evictions, MIT Press, Cambridge, 1998.8 El segundo capítulo del texto de Miwon Kwon antes citado aborda este problema. Kwon se refiere al concepto de “ itinerant artists”, es decir, artistas que van de un lugar a otro del mundo prestando servicios, dotando de valor simbólico a los lugares. 9 Como señala Miwon Kwon: “Site specifi-city in this context finds new importance because it supplies distintion of place and uniqueness of locational identity, highly seductive qualities in the promotion of towns and cities within the competitive restructuring of the global economic hierarchy”. Pág. 54. El argumento de la autora refiere a los beneficios que otorga el site-specific en tanto otorga distinción e identidad a los lugares, cuestión que es altamente valorada en el panorama internacional. Ejemplos de esto serían las ciudades de Barcelona, Berlín, Chicago, Medellín, etc.10 Cuestión que Nelly Richard ya había indicado en su libro Residuos y metáforas. Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1998.

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entre lo local y lo global en la ciudad contemporánea y otros tantos temas que se derivan del problema del arte público actual.

III. Estrategias de intervención localizada

Desde esta perspectiva de análisis, voy a revisar los trabajos desarrollados en el proyecto “Operación Pasamon-tañas”. A partir de eso, sacaré algunas conclusiones en relación al estado actual del arte público en Chile.

En palabras de Eva Grinstein, curadora de “Operación Pasamontañas”, (el programa de intercambio desarrollado durante la presente trienal) la iniciativa constaría de dos partes. Por un lado, la residencia y el intercambio, donde los artistas argentinos trabajarían en conjunto con los chilenos para, en un segundo momento, posibilitar la “gestación de proyectos site specific concebidos para infliltrarse en el entramado urbano”11. Creo que el conjunto de las obras presenta una disparidad de aproximaciones que difícilmente caen en la definición amplia de site-specific, sin negar que la aproximación al sitio fuera una parte central del proceso creativo. De este modo, la ponencia girará en torno a tres ejes, a tres divisiones: intervenciones localizadas, arte de base comunitario y escultura pública12.

Entonces, vuelvo al trabajo de Dany Molina. El molde que sirvió de base para el personaje fue extraído de una fotografía realizada por el mismo artista como parte de una serie de registros de situaciones urbanas. En palabras del mismo autor:

todo esto surgió de la recopilación de registros que estaba haciendo como investigación de espacios públicos, de varias de estas fotos se desprendieron personajes que al momento de hacer estos registros, estaban transitando o parados, sin estar predispuestos para la foto. No los des-cubrí en ese instante, sino después, al momento de revisar el material13.

Se trata de un doble desplazamiento: del motivo urbano al registro fotográfico y del registro a la inscripción gráfica en el muro. La operación del trabajo resulta significativa pues aborda una de las cuestiones centrales del stencil. El hecho de que el repertorio visual de los stencil se basa en imágenes de circulación y reconocimiento masivo. En gran

11 Presentación al catálogo de la experiencia. Autoedición, financiado por la Trienal, Val-divia, septiembre del 2009. Esta publicación se realizó para los participantes. Agradezco las conversaciones sostenidos con los artistas chilenos y la com-pañía que prestaron los artistas argentinos en el recorrido por las obras. 12 Cada uno de los conceptos tiene sus referentes teóricos: Thomas Crow, William Mit-chell, Miwon Kwon, Rosalynd Deutsche, etc. 13 En e-mail al autor de esta ponencia. 25 de octubre del 2009.

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medida, la intervención recrea la operación del stencil más que el contenido mismo.

“Murallas invisibles” toma un motivo de la ciudad, un motivo cotidiano, un transeúnte, y lo reingresa a un nuevo sistema de representación, como es el de las imágenes públi-cas. En este sentido, hay un problema esencial: no todo lo que está en la ciudad es público, sino que lo que circula en el régimen de lo público, o bien existirían varios regímenes por donde lo público circula. Es decir, aquello que pasó a una circulación masiva, desde mecanismos de visibilidad

Fig. 2. Miguel Velás-quez. Humor negro, vida en rosa. 2009. Registro Miguel Velásquez.

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distintos. El transeúnte invisible se vuelve visible con el stencil, pese a que el espectador no reconoce una identidad particular. Por otro lado, la disposición del personaje en el muro le otorga una carga dramática, cuestión que le era ajena a su situación cotidiana. Es más, el ojo que captura y traduce la cotidianidad de la ciudad en una intervención artística, introduce un énfasis y una lectura, guía el signo que encontró en la ciudad hacia una nueva significación. Ingreso a un nuevo régimen de visibilidad y cambio en el modo de significación.

Ambas cuestiones tuercen la mano a toda una línea de aproximación del arte público que se basa en el archivo fotográfico, en la necesidad de registrar todo tipo de prácti-cas en la ciudad. La intervención de Dany Molina pone en evidencia que una vez que una práctica urbana es archivada por un mecanismo de registro (fotográfico o audiovisual) su condición se modifica. El proceso de la intervención así lo evidencia.

Y la situación se vuelve más compleja, en tanto el meca-nismo de transcripción resulta ser uno de carácter artesanal como lo es el stencil. Un mecanismo donde la reproducción está asociada a una cierta performance en la ciudad, una acción discreta de desacato del orden. En este sentido, la obra de Dany Molina aborda una de las lecturas del guión curatorial: “operación pasamontañas”, en el entendido de que el símbolo del pasamontañas está asociado a la rebeldía y a las acciones de activismo político.

Para abordar esta línea de trabajo, usaré el término de “intervención localizada”, como una vertiente del arte público. Entendida como la disposición de signos u objetos que alteran o dislocan el sentido de un lugar determinado, que interrumpen el tiempo normativo que regula la ciudad. Dentro de esta línea se encuentra el trabajo de Miguel Velás-quez “Humor negro, vida en rosa”. Se trató de una estrategia de desarticulación de la monumentalidad del monumento público. La intervención se conformó de diferentes partes. Durante varios días, el artista dispuso una serie de soldadi-tos de juguete, teñidos de rosado, en diferentes sitios de la ciudad: los monumentos de Pedro de Valdivia y a Bernar-do O’Higgins, y en la pérgola de la Plaza de la República. Así también, los mismos monumentos fueron recubiertos con unas bolsas de pan que tenían los signos visuales de las conversaciones de MSN. Cubrió también una serie de

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grifos de la ciudad con bolsas de regalo de color rosado. La intervención cerró con una performance en la plaza de Valdivia donde las mismas bolsas que había montado sobre los monumentos fueros usadas por varias personas que se sentaron durante alrededor de diez minutos a la vista de todos los transeúntes. La totalidad de la estrategia resulta bastante sólida, con diferentes aristas, aun cuando la temporalidad de cada una de las partes fue efímera. Los soldaditos duraban algunas horas, así también los envol-torios de regalo. Las bolsas de pan fueron removidas por la policía en cosa de minutos y la misma performance tuvo una duración limitada. Cada momento de la intervención tenía el carácter de una pequeña “gracia”, en el sentido humorístico del término.

La intervención logró una transitoria desarticulación del peso y la seriedad del monumento público. La elección del lugar no es menor, menos ingenua. Ambos monumentos, como también la pérgola de la Plaza, se encuentran en luga-res apropiados por la juventud valdiviana. En este sentido, los soldaditos de juguete, los signos de MSN y las bolsas de regalo pertenecen a todo el imaginario pop y kitsch de los jóvenes actuales. Imaginario juvenil que habita esos lugares y que, sin embargo, carece de un símbolo emplazado en un espacio público. La irreverencia del imaginario juvenil es esencialmente contradictoria con la trascendencia de los monumentos estatales. En síntesis, la intervención traería a colación el choque de imaginarios, el conflicto de dos modos de representatividad urbana. El peso de la historia del Estado y la fugacidad del humor juvenil.

Desde esta perspectiva la intervención resulta deudora de la obra de Krzysztof Wodiczko y de Claes Oldenburg. Del primero por el choque de dos modos de representa-ción en la ciudad: la gran historia y la pequeña historia14. Del segundo por el uso del imaginario pop como crítica al monumento15. En cualquier caso, la intervención pone en duda la monumentalidad como modo de introducir un contenido y un orden normativo en la ciudad16. Cada una de las partes de la intervención manifiesta un tipo de solución distinta al problema.

Me parece que, visto desde diferentes perspectivas, el uso de los soldaditos de juguete teñidos de rosado resulta sumamente productivo. La relación entre los monumentos públicos y la violencia, como monumentos de guerra, y la

14 Un excelente ensayo sobre este punto se encuentra en el libro de Nick Kaye Site-specific art. Performance, place and do-cumentation. Routledge, New York, 2004. Pp. 33-41. Otra perspectiva de análisis se en-cuentra en el libro ya citado de Iria Candela. Pp. 145-164.15 Una perspectiva desde la es-cultura pública se encuentra en el libro de María Luisa Sobrino Escultura contemporánea en el espacio urbano. Electra, España, 1999. “vaciar al monumento de su contenido” Pág. 71.16 Este punto ha sido criticado por Manuel Delgado en su libro El espacio público como crisis de significado. Ediciones Generales de la Construcción. Valencia. 2001.

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infantilización de esa guerra, a partir del uso de los solda-dos, abre otra línea más kitsch y pop para pensar la crisis de los monumentos en la actualidad. Una línea conceptual lúdica. En cierta medida, la intervención pone en evidencia la pérdida del peso simbólico que sufre todo tipo de re-presentación de autoridad en un momento de irreverencia sumamente significativo17.

Dentro de esta misma línea se encuentra el trabajo de Paulina Videla “Emergencia en Chacabuco 308”. Se trata de una intervención pictórica en una escalera de entrada a unas oficinas del centro de Valdivia. Siendo un lugar de paso, articula la relación entre el exterior público y el interior privado. La intervención comenzó en la puerta de entrada al edificio, pero en el transcurso del proyecto, se concretó en las escaleras. El trabajo pictórico representaba fragmentos de imágenes relativas a un incendio, y que eran dispuestas en la pared como si estuvieran adosadas. La intervención lograba interrumpir el recorrido diario de los ocupantes del edificio, y además, se desarrolló como un work in progress, en el sentido de que la artista agregó nuevos motivos, y modificó la ubicación de otros. Además, alteraba el sentido de las escaleras como espacio intermedio, de tránsito, transformándolo en un lugar problemático y de tensión más que de neutralidad. Esa neutralidad se vio interrumpida por la acción de la mancha pictórica. Es decir, la pureza visual y el ordenamiento de la arquitectura interior fueron perturbados por la pintura como índice de gestualidad.

Esta línea de trabajo continua con la intervención de la artista argentina Valeria Conte “Humedad”. Ubicada en el último piso del recientemente incendiado edificio Emilio Pugin de la Universidad Austral. La intervención sólo podía ser vista desde la calle, ya que, por estar en condiciones precarias, el edificio se mantiene cerrado. El lugar tiene un peso simbólico para la Universidad y la ciudad. Incen-diado el 3 diciembre del 2007, se preserva como una gran ruina. Gracias a una serie de gestiones, la artista consiguió trabajar in situ durante las dos semanas de la residencia. Su intervención final consistió en cubrir de yeso uno de las columnas del último piso del edificio. Además, le agregó a ello, una serie de esculturas de alambre que representa-ban plantas. Su intervención traía a colación dos aspectos. Desde la distancia, el yeso blanco distinguía la columna

17 La proliferación de rayados, y de acciones juveniles de des-acato del orden, las reuniones de “cojinazos”, se articularían en esta línea.

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permitiendo tomar noticia del edificio, que ha pasado a ser parte natural del paisaje. Desde la cercanía, la intervención aludía al simbolismo de la humedad y la naturaleza como formas de renacimiento. El yeso cubriría las heridas del edificio, desde donde nacerían las nuevas plantas.

La metáfora resultó ser visionaria, de manera incons-ciente, del proyecto que se adjudicó la oficina Tidy Arquitec-tos para remodelar el Edificio Emilio Pugin. Como indica el proyecto: “la cubierta recibe un manto vegetal de césped que colabora con la aislación térmica y ofrece un espacio-mirador como área de esparcimiento, con vista privilegiada hacia todo el campus”18. Reconociendo el peso simbólico y físico del lugar, la intervención marcó una columna con la intensión de detener la mirada nuevamente en el edificio. Hacer de la ruina, como noticia nostálgica del pasado, un vector de renovación para el futuro. Como dice Ray Brad-bury en el libro, “De las cenizas volverás”.

IV. Arte de base comunitario

La siguiente línea de trabajo parte desde una relación directa con una red específica de la comunidad de Valdivia. Es decir, en este apartado se agrupan los trabajos cons-truidos a partir de las relaciones y acciones que realizan los artistas en un determinado grupo social: ya sea mo-dificando las lógicas de esas mismas redes sociales, o bien, desplazando esas lógicas al campo del arte19. Lo central es que la propuesta parte y se materializa desde un aspecto de las comunidades. La primera de ellas lleva por nombre

“Valor de mercado” y fue realizada por la artista trasandina Juliana García. Consistió en un trato que llevó a cabo la artista con una vendedora de verduras en el Mercado Fluvial de Valdivia. En el transcurso de la segunda semana de la residencia, la vendedora aceptaría poner a la venta en su puesto, por el precio de frutas, representaciones de frutas. Es decir, la artista proveería de dibujos de frutas que serían vendidos al mismo precio que las verduras. Debo decir que, junto con las intervenciones de Dany Molina y la de Miguel Velásquez, la propuesta “Valor de mercado” contiene la mayor cantidad de problemas y rendimientos.

En primer lugar lo obvio. La propuesta pone en evi-dencia la condición de obra como mercancía, poniéndola a

18 Extraído del documento del proyecto. En línea. www.plataformaarquitectura.cl. 19 Esta línea de trabajo adquiere forma desde el conocido evento Culture in action de 1993, lleva-do a cabo en Chicago y curado por Mary Jane Jabob. Ha sido analizado en profundidad por Miwon Kwon en el libro antes citado. Pp. 100-137.

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circular fuera del mercado del arte. Las obras de arte esta-rían asociadas a un circuito de venta al igual que las frutas. Esta cuestión es aún más interesante si entendemos que lo que hace circular la propuesta no es sólo el valor real de la obra, como producción secundaria, versus la producción primaria, sino que el valor simbólico que hace circular el arte, en un nivel terciario. Es decir, lo que pondría en circu-lación vendría a ser un servicio, prestado por la artista. En segundo lugar, la propuesta activa una red social específica que tiene mucho valor para la imagen de la ciudad. El mer-cado fluvial es uno de los bienes simbólicos del turismo de Valdivia. Además, ha sido uno de los pilares de la economía de la ciudad y de su imaginario. En tercer lugar, y este es un punto sumamente productivo y localizado, la propuesta pone en tensión la historia de la pintura en Valdivia. En

Fig. 3. Juliana García. Valor de mercado. 2009. Registro Ignacio Szmu-lewicz.

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gran medida la pintura en Valdivia, como en muchas de las ciudades de Chile, se ha desarrollado como artesanal, deco-rativa y pre-moderna. El imaginario pictórico de Valdivia ha estado asociado al Mercado Fluvial y a la ribera del río. Mi punto es el siguiente: la obra problematiza con el ima-ginario pictórico que persiste en los habitantes de Valdivia: el arte es decorativo, y sus grandes motivos son el paisaje y la naturaleza muerta. La persistencia en Valdivia de toda una pléyade de “pintores de domingo” confirma esta idea. De este modo, la obra de Juliana García realiza una crítica a los modos tradicionales de representación, además de las formas como ha sido concebido el arte en lugares alejados de los centros artísticos y de pensamiento.

Dentro de esta línea, la artista argentina Fernanda Hernández realiza la propuesta “Expreso a la costa”, que conllevó la contratación de cuatro jóvenes músicos para que tocasen en el trayecto de Valdivia a Niebla durante determinados horarios en algunos días del intercambio. La propuesta tomaba un tópico relevante del imaginario local como es el de las bandas juveniles, cuestión que tiene una cierta tradición, y la proyectó en esta idea de músicos am-bulantes. A diferencia de los músicos que suben a las micros, los intérpretes locales actuaban sin esperar recompensas de ese público. El proyecto concluía con una interpretación en la costa de Valdivia.

Cierra esta línea de trabajo la propuesta de otra artista trasandina, Alejandra Hernández. Su trabajo se tituló

“Comer zapallo detrás de la puerta para tener piernas bo-nitas”, y consistió en una aproximación etnográfica hacia hogares de sectores apartados de Valdivia con la finalidad de registrar y aprender una receta culinaria. Se trataba de una apuesta por lo popular chileno, entendido como la cultura tradicional de la clase popular, alejada del centro de la ciudad. Se trató de la única experiencia que tomó al pie de la letra el enunciado curatorial de “Pasamontañas”, entendido como cruzar una frontera, desde un territorio familiar para entrar en el terreno de lo desconocido20. La propuesta de Alejandra buscó poner en tensión esos Otros (lo propio y lo ajeno): ambas culturas que entran en diálogo. En términos de proyecto de arte público, sigue la línea de los trabajos etnográficos de aproximación al sitio: entendido éste como una reunión o trama de vectores históricos y discursivos que conforman una identidad.

20 La idea de cruzar fronteras se encuentra en muchas experien-cias de arte público. Desde la conocida de Christian Philipp Müller Illegal border crossing between Austria and Czechos-lovakia, contribución para la Bienal de Venecia de 1993, hasta los proyectos artísticos en la frontera entre Estados Unidos y México.

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Los tres trabajos conforman una línea que incluye el colaboracionismo, la asistencia, la obra como proceso, el mismo concepto de “arte de base comunitario”. Las pro-puestas que asimilan la obra con la comunidad, volviendo imprecisos los límites divisorios, haciendo que la propuesta artística se encuentra impregnada con la propia comunidad que la vio nacer21.

V. Breve comentario sobre las aproximaciones desde la escultura pública

A continuación nombraré los trabajos que se concibie-ron de manera independiente de su emplazamiento, estando vinculados a la escultura pública, como desarrollo de la escultura moderna y post-moderna.

El primer trabajo se denomina “Y es todo siempre ahora” y es de Fernando Genoud. Consistió en rellenar el exterior de un auto con cientos de relojes de diferentes tipos y escribir en los asientos del interior frases alusivas al problema del tiempo. El auto fue emplazado afuera de un bar de Valdivia durante algunos días22. El segundo trabajo pertenece a Ignacio Traverso, Dany Molina y Alex Reimann y lleva por título “Plástik-Pulpo”. Fue un objeto de gran formato emplazado en la parte inferior del puente Pedro de Valdivia, realizado con materiales de desecho. Después de un par de días fue removido por el personal de aseo de la ciudad. Su carácter decorativo, adosado a la pared, chocó con la presencia que pudo haber adquirido por sus propias dimensiones.

El último trabajo de esta línea es de Marcela González, llamado “Fruta o menta”. Consistió en un piso de madera, recubierto con cientos de chicles usados. Dispuesto durante unos minutos en la Plaza de la República, partió desde una premisa interesante en relación al concepto de lo público,

“lo que está en boca de todos”, pero terminó siendo una solución sumamente simplista y poco vinculada con los problemas del emplazamiento.

En los tres casos, las obras prescinden de los contextos para su constitución y no presentan ninguna relación con su emplazamiento final, incapaces de ser catalogadas como site-specific.

21 Este problema se encuentra desarrollado en el texto de Miwon Kwon, especialmen-te en el apartado “Sitings of public art: integration versus intervention”. Pp. 56-99. Ana-liza el trabajo de Richard Serra como caso de intervención y el de John Ahearn como caso de integración. El punto se puede sintetizar en el siguiente extrac-to: “But more importantly, the emphasis on the social stems from the belief that the mean-ing or value of the art work does not reside in the object itself but is accrued over time through the interaction between the artists and the community. This interaction is considered to be integral to the art work and equal in significance (…) What this means is that the artist’s assimilation into a given community now coincides with the art work’s integration with the site”. Pág. 95. 22 En el blog que se armó para mantener comunicado a los artistas argentinos con los chi-lenos desde abril del año 2009, se encuentran alusiones claras a proyectos que se desarrollaron después en la residencia.

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VI. Un contrapunto, dos proyectos fallidos

Dos trabajos quedan dando vueltas. El primero fue una acción realizada en el paseo peatonal Libertad, antigua calle de Los Abastos, que comienza en la Plaza de la República y termina en el Mercado Fluvial. La acción conllevó la tintura de una tela desde unos sueros, dejando que el óleo corriera por el paseo hacia el río. La tela tenía representado un pasamontañas. Lo cierto es que la obra no pudo dialogar con el resto de los trabajos, y presentó una complejidad conceptual inadecuada al contexto. Sin embargo, al costado opuesto del río, estaba la obra “Tendederos” de Florencia Stecconi, otra artista argentina. Su propuesta consistió en unas grandes sábanas colgadas como ropa tendida, que te-nían tierra de colores en los dobleces, a la espera de que con la lluvia se tiñeran las sábanas. La obra no se llevó a cabo por carencia de lluvia, pero era un interesante contrapunto entre el dripping médico de la obra anterior, y el chorreo por efectos de las condiciones atmosféricas de Valdivia.

VII. Posicionamiento y dislocación. Estrategias para el arte público

Al comienzo de esta ponencia expuse las contradiccio-nes y problemáticas que, desde mi perspectiva, enfrentaba el arte público actual. Falta añadir un elemento más al pro-blema. “Operación pasamontañas” formó parte de toda una línea de trabajo desarrollada por la Trienal de Chile para abordar los espacios públicos: habría que citar los trabajos de residencia en Antofagasta y Temuco y las intervenciones públicas en Valparaíso23. Sin embargo, el grueso de las obras de la Trienal se inscribieron en los circuitos más legitimados del centro de Santiago (Sector Forestal, Sector Moneda y Sector Matucana). Toda la apuesta que se le había dado al arte público, en el momento de gestación de la Trienal, llamada en un principio “de Santiago”, se modificó con el nuevo programa curatorial de Ticio Escobar24.

Teniendo en mente ese aspecto, el carácter marginal que ha jugado el arte público en el guión curatorial, quiero exponer los conceptos de posicionamiento y dislocación. La gran mayoría de los proyectos presentados en la “Operación

23 Sobre los proyectos de in-tervención, Alberto Madrid expuso un texto en el Coloquio de esa ciudad sobre los trabajos de Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. Quedaron sin revisar las gigantografías de Gisela Munita y las letras en neón de Gonzalo Díaz.24 Esta coyuntura no ha sido su-ficientemente analizada. Junto al Colectivo Vestigios Urbanos elaboramos un texto que aborda los problemas del cambio del paradigma curatorial. Resulta útil revisar las noticias en la prensa. La Tercera 1 de septiem-bre del 2007. El Mercurio 15 de junio y 20 de julio del 2008 y 14 de enero del 2009. El interés por la “internacionalización del arte chileno” se mantiene, desde perspectivas diferentes: posicionando a Santiago como lugar de trabajo en la versión de Mari Carmen Ramírez; versus el posicionamiento del sistema artístico de Chile (producción, exhibición y circulación) en la versión de Ticio Escobar.

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Pasamontañas” se vinculó al concepto de “dislocación”. En tanto, se entendía que la obra o intervención de arte pú-blico interrumpía y “sacaba de su lugar” los elementos que regían el contenido y el sistema de un determinado lugar25. Por supuesto, tomando nota de los diferentes ejes que se revisaron en esta ponencia. Sin embargo, toda la densidad conceptual de los trabajos se ponía en duda al momento de revisar los problemas básicos de la relación obra-lugar que no se solucionaron: por ejemplo, la elaboración de dispositivos de explicación de obra; los mecanismos que resguardasen las intervenciones si es que éstas pretendían estar durante un determinado tiempo, la sobrevaloración que se le otorgó a los registros fotográficos por sobre las intervenciones. En cualquier caso, el punto que señalo es muy sencillo. El arte público debe tomar noticia de las com-plejizaciones actuales que regulan los circuitos artísticos. Es necesario superar la visión del arte público como algo netamente anti-institucional, cuestión que tiene su tradición en las intervenciones públicas desde los ’70 en adelante: por ejemplo, desde Matta-Clark, Serra, Wodiczko, Haacke, Acconci, etc. El arte público debe poder articular las ope-raciones de dislocación de los lugares con las operaciones de posicionamiento. Por operaciones de posicionamiento me refiero a todas las acciones que hagan del arte público un trabajo relevante en el escenario artístico. Y eso pasa por proponer líneas curatoriales, mejorar los vínculos con las comunidades que busca intervenir, ordenar lógicas relacionales de trabajo colectivo. Mi apuesta tiene que ver con interiorizar las modalidades de trabajo actuales del arte público internacional y tratar de articular un panorama más sólido de producción. En este sentido, “Operación Pasamontañas” sugiere una línea de trabajo vinculada con los conceptos de “residencia”, “recorrido”, “trabajo colec-tivo” y de “intervención pública”, que puede volverse útil para movilizar el panorama artístico local. El concepto de residencia entendido como una instancia de vinculación simbólica y física con el lugar a trabajar. El concepto de recorrido como modalidad de exhibición, en tanto las obras son percibidas como un conjunto de intervenciones que traman una nueva circulación en la ciudad26. El concepto de trabajo colectivo en términos no de creación colectiva sino que pensado como una instancia donde los intereses de unos se entremezclan con las expectativas y deseos de

25 La misma etimología de la palabra “dislocar” se asocia con esta idea: 1) “sacar algo de su lugar. Referido a huesos y articulaciones”; 2) “torcer el argumento o razonamiento, manipularlo sacándolo de su contexto” y, 3) “hacer perder el tino o la compostura”. Ver: www.rae.es. 26 El trabajo desarrollado por INCUBO el 2005 con la visita de la curadora Regina Basha se inscribe dentro de esta línea. Antimonumento, Metales Pesa-dos, Santiago, 2006.

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otros. Y, por último, la idea de intervención pública como aproximación crítica y no decorativa a la trama del lugar.

En términos de posicionamiento, el lugar que se le otorgó al arte público en la Trienal de Chile resulta frágil y marginal. La misma línea curatorial no corrió riesgos al trabajar con artistas jóvenes, con quienes las expectativas fueron sumamente bajas.

Insisto, a mi parecer, no se puede seguir pensando el arte público solamente en términos de dislocación, sino que esa modalidad de trabajo debe verse beneficiada con una estrategia de posicionamiento que permita potenciar las propuestas artísticas27.

27 La herencia de la línea del arte público crítico desarrollado durante la Dictadura, pensado como un modo para desarticu-lar las regulaciones autoritarias del poder dominante ha de ser actualizada en un contexto donde el sistema artístico se ha vuelto mucho más complejo y menos polarizado. Por citar sólo un ejemplo, una perspectiva de trabajo como la de Carlos Alta-mirano en “Tránsito suspendi-do” de julio de 1981, pierde su peso en el momento actual.

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Teatro y Resistencia

Roberto Toro1

Entonces levantarán la voz nuevos jóvenes que nos encon-trarán muy anticuados y que compondrán baladas en las que abominarán de nosotros. Ninguna razón hay para que eso no suceda.

Alfred Jarry.

El título de este texto, o más bien reflexión, todavía no debería estar definido. Y escribo todavía, porque quizás, es necesario que dejemos para el final, solo puntos suspensivos. Lo titulé Teatro y Resistencia; pero perfectamente podría llamarse Teatro de Resistencia o Teatro como Resistencia. A veces he pensado… debe ser más provocativo y portar como nombre Teatro de la Resistencia; pero las guerrillas han concluido (hasta ahora).

La pregunta aparece enseguida, sin mediación y de ma-nera muy apresurada. ¿Por qué escoger la palabra Resistencia y aliarla con el Teatro? En vez de ir derechamente al dic-cionario y exponer aquí el significado de Resistencia, lo que me provoca (porque es remover de lo que se trata) dicha la palabra, es una tensión. Tensión que surge, entre constantes fuerzas en pugnas, que generan en el objeto o el en cuerpo un resistir. Y esta acción, la de resistir, es la de no querer ser. Negarse a ser. ¿Pero ese negarse a ser con respecto a que?, ¿a una interioridad que no es capaz de definirse y por tanto lucha, todo el día, en su propio torbellino?, ¿en relación a una cultura que produce normas, estamentos, costumbres, con las cuales no nos sentimos a gusto? Resistencia es, en estas hojas, oponerse, con toda la musculatura, a diluirse en el modo de producción capitalista. Entonces el asunto se nos

1 Actor titulado de la Univer-sidad Arcis.

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pone más denso, pero clarificador. ¿Qué función cumple la acción resistirse a ser, en un modo de producción capitalista?; de paso, y de manera imperiosa, se pregunta ¿por qué hacer Teatro hoy, en el sistema que habitamos?

En una sociedad ultra-mercantilizada, controlado por la ley de oferta y demanda; que construye el imperio de la mercancía, objeto de deseo siempre renovado como últi-mo grito de la moda (la paradoja del sentirse diferente en una sociedad extremadamente homogenizada), el Teatro y la Resistencia operan como una turbación. Una pesadilla. ¿Qué significa esto?, si pensándolo objetivamente, el Teatro no puede cambiar radicalmente el mundo. ¿Qué es eso de turbación, pesadilla, y en que concuerda con la palabra Resistencia?

El Teatro hoy, no puede apartarse de su origen. Pese a la comercialización de todo lo que existe en la vida (también el Teatro), hay algo en la puesta en escena que nos altera, hay algo en la puesta en escena que se fisura. Aristóteles sabía muy bien de esa potencia, y la sentencio en dos lúcidas frases en su Poética, las imágenes de cosas que en sí mismas son desagradables de ver, como las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las vemos representadas con mucha exactitud,2 y, no es tarea del poeta referir lo que realmente sucede sino lo que podría suceder y los acontecimientos posibles, de acuerdo con la probabilidad o la necesidad.3

El sistema necesita camuflar eso que le es insoportable, porque provoca descontinuaciones en las cadenas producti-vas de las fábricas. Y es en el Teatro, donde la comunidad se reúne a mirar lo que no es capaz de percibir en la coti-dianidad. Todo lo naturalizado por las leyes que forjamos para sobrevivir (la representación que construimos, para no pensar en la muerte o en la desigualdad de clases), se desarticula en el espacio escénico. Se vacía todo contenido y aparece frente nuestros ojos la artificialidad, la estructura en bruto del sistema. Miramos al cadáver directamente, pero representado, esa es la paradoja. El Teatro no es la tormenta que acabará con toda la vida humana, sino la posibilidad de imaginar esa catástrofe. El Teatro es la constante per-turbación que asota a nuestro cráneo, a nuestra forma de comprender y hacer mundo. Por eso aliarlo con la palabra Resistencia. Como lugar donde sucede una representación que disloca representaciones, el espacio en el cuál se nos

2 Aristóteles, Poética, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1991, p. 4.3 Aristóteles, Poética, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1991, p. 10-11.

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devuelve la finitud, y ver que la vida es un constante resistir, una lucha hasta el fin de los días (como los héroes trágicos, que se resisten, hasta las últimas consecuencias, a bajar los brazos, en su batalla contra el destino que los marca). El Teatro se resiste a mostrar solo la ilusión, la fantasía, ser el somnífero; quiere exponer ante la mirada del público, la peste, la carátula invertida. El Teatro se resiste (y nos devela) a ser mercancías.

Pero en el contexto social actual, tal hecho se pierde en un que hacer acelerado. La maquinaria capitalista impone poseer una eficacia de éxito dentro de los procesos producti-vos. La mercancía final debe ser valora y deseada por todos. Por ende, a los creadores teatrales se les presentan nuevas problematizaciones en sus procesos artísticos.

En nuestro territorio, los factores que comúnmente interfieren en la producción de un montaje Teatral son: 1) La ausencia de recursos económicos, por parte de las com-pañías (sobre todo emergentes), para la elaboración de un montaje Teatral. 2) La industria del espectáculo abarca casi la totalidad del mercado del espectáculo, constituyéndose como única forma de entretenimiento para el público ge-neral. Tratemos de analizar estos dos puntos. Y advirtamos, como nuestra precariedad en los recursos o materialidades para la elaboración de nuestros montajes, impulsan a la experimentación y el ingenio, y se vuelve Resistencia ante la máquina ilusionista del capitalismo.

1. Factores que intervienen en la producción de un montaje Teatral (emergente)

El panorama para un Actor recién egresado, nos es amplio. Lo primero, es la formación de una compañía, en el cual, converjan interrogantes similares con respecto a visiones tanto teatrales como sociales; pero ya, al salir de la Universidad, nace la ineludible necesidad de cómo man-tenerse monetariamente. Un trabajo externo a la disciplina es frecuentemente lo que esta más a la mano. Este oficio se transforma en nuestro sostenedor, porque vivir del Teatro en Chile, es una tarea gigante y dificultosa. Para la adecuada producción de un montaje Teatral (emergente), es necesario, una apropiada sala de ensayo. Las más económicas son

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las que ofrecen sus salas a cambio de exponer el montaje dentro de los festivales de dichos lugares. Lo otro es pagar por una. Los precios van desde 1.000 pesos la hora hasta 5.000 pesos la hora (hay otras salas que exceden ese valor). Para tener recursos monetarios para la producción de un montaje Teatral (emergente), lo que funciona relativamente bien son, las conocidas fiestas. El riesgo que se corre es que, para su realización, todo el dinero que se invierte, sale de los bolsillos de los integrantes de la compañía (dinero que proviene del oficio sostenedor); cuando la fiesta no obtiene el resultado esperado, el golpe no es solo por el poco dinero ganado, sino también, anímico; a veces toma tintes de desesperación. El capital ganado no va destinado a salarios, sino a elementos de escenografía, pagar la sala de ensayo, publicidad (afiches, flayers) y una pequeña reserva de emergencia (que no alcanza ni para remedios). La ventaja del Internet, con el facebook, los blogs o los mails, es que la publicidad llega directamente al público, lo que hoy nos permite abaratar los costos de afiches, que cada vez más pasan a ser un recurso nostálgico (en realidad, casi nadie se detiene a ver un afiche, por tanto, pierde su función de intervención de los espacios públicos). Las salas que reciben proyectos de compañías emergentes, en Santiago, son muy pocas. Las que atraen un mayor número de público son Lastarria 90 y Teatro Del Puente. Donde se seleccionan unas 16 obras entre 300 que postulan (agreguemos que la forma de selección debe ser muy dificultosa, por lo que una carpeta muy bonita siempre funciona). Las otras salas como Mori, Alcalá, San Ginés son de difícil acceso para una compañía emergente, tienen una cartelera definida temáti-camente (montajes de contenido liviano) y los precios por piso y porcentaje de sala son inverosímiles para la realidad de los emergentes. Entonces, buscar una sala alternativa es una elección riesgosa, pero inevitable. Las temporadas se extiende entre 10 a 12 funciones, donde, si no hay una gran afluencia de público, los dineros obtenidos por la venta de entradas se van para pagar el porcentaje de la sala. Después de ensayar por 3 meses, realizar fiestas, discutir con el elenco y el director, ver como ciertos integrantes se bajan del montaje, por necesidades monetarias o por desmotivación con respecto al proyecto; el salario que se percibe es de 40.000 pesos (si es que más bajo).

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2. Teatro y la industria del espectáculo

Nuestro diario vivir está constantemente intervenido por la industria del espectáculo. Toda la intimidad del mundo ocurre frente a nuestros ojos, sin la necesidad de moverse del asiento o la cama. Lo asombroso del último acontecimiento noticioso, la exacerbada alegría por el triunfo deportivo, la intriga de los dramas pasionales, los apetitosos cuerpos perfectos, se nos ofrece como único lugar posible para la relación entre el individuo y la sociedad.

La industria del espectáculo, es atrayente. En ella no existe el desorden, el caos. Lo horrible se disipa, la herida se tapa, la fealdad se maquilla. Todo lo aparente es real. Lo ilusorio más real que lo real; se introduce a nuestro ojo disciplinado (por tanto maravillado) por los mecanismos del montaje, el efecto especial, el photoshop. En el modo de producción capitalista, la industria del espectáculo se ha beneficiado por la higiene que la tecnología ha hecho en los rostros y mercancías publicitarias. La industria del espectáculo intrusea en cada rincón del espacio público, llega a las casa, esquinas, nubla el cielo, tapiza los callejones, se adhiere a los muros, enmarca la cotidianidad. También llega a los cerebros, adormeciendo nuestra capacidad crítica. La industria del espectáculo, se sitúa como emperatriz de toda forma de representación. Todos sus productos son de fácil acceso y muy sencillos de digerir.

Este absolutismo de la industria del espectáculo, genera a las compañías de Teatro emergentes, un alejamiento del público general. ¿Pero qué novedad existe en este panorama que se describe?, ¿no se ha hablado, discutido, debatido, criticado ciento de veces?, ¿qué nos propone el Teatro, en una sociedad sobresaturada por los medios de comunica-ción, por el espectáculo mediático, por el simulacro? La industria del espectáculo, pese a sus esfuerzos (y muchas veces lo ha logrado), no puede apresar en sus manos al Teatro. No puede someterlo a la producción en serie (ni siquiera introducirlo en la piratería o en el mercado negro). El modo de producción del Teatro, no compatibiliza con el capitalismo. En la puesta en escena, existe el error, lo feo, todo lo tapado por el simulacro brota y se apodera del espacio escénico. Lo devela, lo destruye. El ojo disciplinado del espectador (ese que se maravilla con lo “bello”) ahora se horroriza, se distancia, reflexiona. Para el individuo, la

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soledad absoluta es impensable, pero al observar el cuerpo de un actor desgarrándose en escena, lo instala de nuevo al borde de ese precipicio, aniquilando de su imaginario todo sistema de acumulación (capitalismo). El Teatro se construye a partir de la mirada del otro, por consecuencia, el creador teatral esta en una tensión (Resistencia) permanente con la sociedad. El Teatro es político, eso no puede y no debe eludirlo. A través del sonido de la palabra, los mús-culos sudorosos de los actores, ¡incluso el olvido del texto! El actor entra a escena a desgarrarse, transgrediendo todo sistema ilusorio. El actor, su carne, sus venas, viseras, ¡su desgaste físico!, son una Resistencia ante la sobrepoblación de la imagen pulcra, sin fluidos corporales. El Teatro es Resistencia ante un modo de producción que nos sumerge en la imposibilidad; creyendo que no abra salida., que el colapso se va hacia los huesos… la clausura de la lucha de clase… dudar en vez de transformar… la herencia del método cartesiano… del pienso luego existo.

La precariedad como elemento de Resistencia

En este territorio, el Teatro se construye desde la pre-cariedad. Desde la falta. La carencia. El Teatro emergente en Chile, es muy conciente de este panorama. Son muchas las compañías, que han tomado este “sombrío paisaje”, como un desafió. Como un lugar para la creación. Como una forma de Resistencia. El recurso de lo precario es contrario a la escasez económica. El recurso de lo precario se transforma en un arma contra toda la maquinaria del espectáculo ilusorio. Lo precario impulsa a la creatividad. El ingenio de las compañías emergentes, es una respuesta a la constante lamentación por vivir en un país donde el Teatro está en segundo plano. Si en Chile nos quejamos que en Europa, los recursos para un proceso de montaje son ilimitados, por tanto se puede hacer el Teatro que uno siempre ha imaginado, los montajes Teatrales que explotan el recurso de lo precario, instalan, nuevamente, la duda a esa afirmación; colocando en aprietos nuestras fantasías con respecto al viejo mundo.

Haciendo de lo precario lenguaje (todavía falta que se consolide como un movimiento artístico), el Teatro se ma-nifiesta como Resistencia. Como espacio caótico, espacio del desorden, de la no-armonía, del desgaste. Quizá es el último

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que queda, aún existiendo el Teatro comercial. El Teatro en Chile, es el oficio de la dificultad y el recurso de lo precario, en una puesta en escena, devela tal situación, poniendo en jaque la supuesta estabilidad socio-económica que divulgan los “políticos” en los medios de comunicación.

El modo de producción capitalista ve al Teatro como un trabajo que no produce valores mercantiles (salvo los artistas-mercancías o los espectáculos de entretención, que producen grandes sumas de dinero), por eso mismo, las políticas públicas para el Teatro son inconsistentes; y eso se valida día a día. Los fondos para el Arte son insuficientes, los espacios para el Arte son escasos, los sueldos para los profe-sores de talleres artísticos tanto en municipalidades como en colegios son indignos. El Teatro es un oficio inútil, le cuesta sujetarse a la mercantilización, su carácter efímero, de puro gasto (solo basta ver el sudor de los actores en escena), de no reproductibilidad infinita, es peligroso para el sistema. Las nuevas poéticas del Teatro, desde su lenguaje precario, evidencian que la maquinaria de nuestro sistema es enclen-que. Que siempre ha funcionado a medias. Que todo lo que produce el modo de producción capitalista es un colorete, un disfraz, una manta de fantasma. Si no existen reformas radicales, por parte de toda la sociedad, para cambiar estas condiciones, el Teatro, desde su precariedad, estará ahí… amenazándolo… fustigándolo… colocándonos, una vez más, incómodos con respecto a nuestro presente.

Puntos suspensivos

Solo por ahora, decidí colocar una y, en vez de un como o un de, entre las palabras Teatro y Resistencia. Solo por ahora, me parece correcto que ambas estén distantes. Después de describir el panorama del hacer teatral, desde una perspectiva no muy alentadora, esa y cobra sentido. Teatro y Resistencia se habitan, se mezclan, se alteran, pero mantienen su relativa independencia. En su interacción producen el corrimiento, la tangente que fisura el sistema que día a día mantenemos. Quizás, por tener conciencia de la muerte, la especie humana nunca podrá huir de la representación (a menos que ocurra la gran catástrofe), no podrá nunca dejar de constituirse en modos de producción

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que edifican costumbres, normas, clases sociales, sistemas de vigilancia… y son el Teatro y la Resistencia esas piedras que amenazan a todo sistema que ideemos. Si de verdad el Teatro no puede cambiar a la sociedad, entonces hacer Teatro hoy, es convertirse en el mercenario. Desajustando la seguridad, ¡débil seguridad!, del modo de producción capitalista. Despedazándose en escena, resistiendo todo el peso de las leyes, resistiéndose a representar una cotidiani-dad que nos nubla. Quizás, el negarse a ser, el resistirse a ser, es el arma más potente que nos queda.

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Televisión y Espacio Público: Entre seguridad ontológica y apropiación disidente

Carol Illanes L. - Amira Osorio G.1

Es indiscutible que los medios de comunicación en el sentido de sus implicancias, trasformaciones y efectos, con-forman un foco fundamental de estudio para comprender lo social. Porque quiérase o no, su impacto ha demostrado un carácter totalizador repercutiendo en la mayoría de las dimensiones significativas de los escenarios públicos y privados. En este sentido, la televisión se ha configurado como el soporte mediático principal, no sólo en la entrega de información sino, también como modelador de las formas de experimentar el mundo. Este dispositivo, como fuente socializadora, ha potenciado nuevos patrones de interacción entre los individuos, arrojándolos a las difusas fronteras entre la democracia liberadora y la opresión simbólica2.

Cuando titulamos esta ponencia Televisión y Espacio Público, lo hicimos pensado en dos autores: Habermas y Thompson. El concepto de esfera pública, inscrito por Habermas, está vinculado al diálogo y la racionalidad. Éste, sostiene que el capitalismo originado ya en el siglo XVI favoreció transformaciones en materia de organización y distribución del poder político: de esta manera, se conforma lo que hoy conocemos como Estado. Este proceso inicia conjuntamente un nuevo espacio de sociabilidad que se expande hasta lo que reconocemos como esfera pública. El autor hace la distinción entre autoridad pública y relaciones privadas, ya que es allí donde nace un lugar dispuesto al diálogo y al intercambio de ideas.

La conformación de este nuevo espacio, digamos, in-termedio, indefinido, germinante y, que posteriormente se ve favorecido por la prensa escrita y nuevos lugares físicos para la conversación, es vital en el pensamiento haber-

1 Estudiantes de IV año de la Licenciatura en Artes con men-ción en Historia y Teoría del arte, Universidad de Chile.2 BOURDIEU, Pierre. Sobre la Televisión. Editorial Anagrama. Barcelona. 1997.

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masiano. En términos simples, la esfera pública nace de la necesidad de los individuos de conformar un espacio, donde tuvieran cabida discusiones que se escapaban tanto al espacio familiar íntimo como al de la autoridad pública visible. Así, podemos entender el nacimiento de la prensa como una pieza fundamental en el engranaje total de la esfera pública.

Habermas, Thompson y el concepto de espacio público

La aparición de la esfera pública está totalmente ligada a la industria de la información, y para Habermas, esto influyó incipientemente en la configuración del Estado nacional moderno. La concepción de esfera pública que seguimos, mantiene una estrecha relación entre política y medios masivos de comunicación, donde habría cabida para la vida cívica. Hay que tener presente que cuando Haber-mas habla de medios masivos, se refiere principalmente al periódico, dejando fuera la televisión y con ella la imagen.

Si bien hasta hoy se ha seguido el concepto de esfera pública que trató Habermas, este se vincula muchas veces a una posición negativa ante la relación sociedad y medios. Por el contrario, para Thompson, la relación entre sociedad y televisión provocó un cambio substancial entre visibilidad y poder. Clásicamente, se ha identificado lo público con lo estatal y lo privado con lo familiar (lo íntimo, lo que se oculta). Con el tiempo se le otorgó una nueva significación, la que tendió a caracterizar lo público con lo visible y lo privado con lo invisible. En este sentido, los medios masivos como la prensa daban un espacio físico común, donde los acontecimientos acaecían y se hacían públicos, una especie de co-presencia, en donde se favorecía la opinión e interac-ción de los individuos (en Habermas el aspecto racional).

La llegada de la televisión, transforma este sentido de lo público, que ya no se vincularía a un espacio común, sino que se quedaría en los pocos que ejercen el poder y los haría visibles para todos. La televisión viene a reinstaurar la clásica asociación de lo público con lo visible. De acuerdo con esto, si la nueva esfera pública se constituye como un espacio de visibilidad en donde lo íntimo se hace público y la distancia se hace más próxima, el ejercicio del poder

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tiende a facilitarse y aparecen nuevas formas de acción y de identificación. Pareciera que hay un cambio en la relación televisión y política: en vez de deteriorarla, la hace produc-tiva como lo prueba el hecho que la gestión de la visibilidad sea uno de los aspectos claves de la política contemporánea3.

Un nuevo espacio: Televisión como fuente socializadora

Para iniciar la consideración del dispositivo televisivo, en tanto aparato de difusión ideológica y simbólica, me-canismo modular de comportamientos y sistema concreto de participación, visibilización e identificación social, nos parece necesario referirnos a la pertinencia por la pregunta sobre el foco mayor: los medios de comunicación. Esto, bajo el pie forzado de dos asuntos. Primero, la coyuntura del caso chileno que implica la consideración de un marco contextual integral pero expandido y segundo, la heterono-mía propia de los campos implicados4 que colindan y dejan permearse unos con otros en causas y consecuencias.

La televisión, debido a las particularidades de su con-sumo, la disponen cualitativa y cuantitativamente como el medio de mayor penetración en nuestro país. Es lo que evidencia este cuadro de Tenencia de Televisión y Otros Bienes en el Hogar que presentamos a continuación:

Pareciese indiscutible la obligatoriedad de examinar el tipo de beneficio asociado a tal aparato: cuál es y cómo se constituye su impacto positivo en la vida de las personas. Ahora bien, reconocemos el beneficio distribuido en dife-rentes particularidades (de compañía, de regulador de las actividades de la rutina, entretenimiento de fácil acceso, etc.), sin embargo, nos interesa poner la mirada sobre la otra naturaleza del dicho beneficio: cuando nos permite tomar contacto con los bienes simbólicos que constituyen lo que en las sociedades modernas podemos llamar cultura5.

Nuestra inspección apunta, no tanto al cumplimiento del dispositivo como herramienta de entretención, informa-ción, y muchas veces educación (que es lo que, por lo menos, todo canal de televisión se plantea como objetivo pragmá-tico) sino más bien, esa función de efecto ulterior o más compleja: en su rol como mediación de las representaciones

3 THOMPSON, John B., Los media y la modernidad: una teo-ría de los medios de comunicación, Paidós. Barcelona, 1998.4 BOURDIEU, Pierre. Sobre la Televisión. Editorial Anagrama. Barcelona. 1997.5 CH APAR RO V ÍO, Ma-tías. Conocer las Audiencias: La investigación del consumo de medios de comunicación en Chile. Ediciones Universidad del Desarrollo. Santiago 2003. Pág 27.

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sociales. Esto, que Valerio Fuenzalida describe como “fuente socializadora”6 se da como proceso de socialización a través del dispositivo televisivo y se condicionan evidentemente, por las características que el medio confiere.

Como apuntan autores como Souza y Catalán, la tele-visión ha influido decisivamente en la conformación de las identidades nacionales y en los procesos de construcción de sentido y pertenencia en los miembros de una sociedad.

Este rol ha sido particularmente importante en América Latina, donde el cine, la radio y la misma televisión se han constituido como agentes centrales, donde las personas se representan y se viven a sí mismas como miembros de una identidad nacional (…) proporcionando la primera experien-cia masiva y cotidiana de nación, y habrían convertido la idea política de la nación en experiencia y sentimiento7.

Seguridad ontológica: el lugar de “lo otro”

Pero lejos de enumerar las instancias donde se reconoce la influencia significativa del medio, nos motiva mucho más la exégesis de una especie de principio que podría suscitarla. A la luz de esto, rescatamos el concepto de seguridad onto-lógica utilizado por Anthony Giddens, quien se concentra en la vida cotidiana y la rutinización, y que permite ilustrar la naturaleza del beneficio obtenido por dicho dispositivo. Giddens plantea que la vida cotidiana incluye un marco de seguridad ontológica, que expresa una autonomía de gobierno corporal dentro de rutinas predecibles. A nivel psicológico, esto se relaciona con mecanismos básicos de control de angustia. La generación de sentimiento de confianza en otros, proviene de dichas rutinas predecibles y de “dispositivos protectores” que empleamos para vivir. Así, la tecnología y los avances industriales, en general se comportan como una extensión de las facultades humanas para ejercer distancia y defensa frente a ese “desorden” (por ejemplo, desde la perspectiva de McLuhan).

Cuando examinamos la televisión, notamos toda la estructura necesaria para dotarla de sentido como tecnología especifica, junto con su efecto en las construcciones sociales (es decir vemos las formas de comunicación simbólicas). Cuando los individuos reconocen las formas de comuni-

6 FUENZALIDA, Valerio. Televisión y Cultura Cotidiana. La influencia de la TV percibida desde la cultura cotidiana de la audiencia. Santiago. Ediciones CUP.1997 7 MARTÍNEZ R AVANAL, Víctor. Televisión e Identida-des en el Espacio Público. En: ROZAS, Germán. AR R E-DONDO, Juan. Identidad, Comunidad y Desarrollo. Ma-gíster Psicología Comunitaria y Mideplan 2006. Facultad de Ciencias Sociales Universi-dad de Chile. LOM. Santiago. 2006. Pág 119-120.

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cación, reconocen su participación social y de organización de identidad. Esto es a lo que Silverstone se refiere cuando habla de la televisión como objeto transicional: es nexo de unión entre prácticas individuales y prácticas colectivas (donde el individuo no necesariamente interviene en estas últimas):

El vínculo -o puente- que la televisión ofrece entre nuestros modos de actuar y los requisitos sociales de actuación, juega entre la seguridad, la confianza y el equilibrio, por un lado, y lo externo, lo indeterminado y el “desorden”, por otro, ma-nifestado esto último, en algunos contenidos televisivos que nos conectan con lo desconocido, con el Otro, representado, entre otras cosas, por la diferencia cultural.8

La configuración de este equilibrio entre las formas de actuar y el propio funcionamiento del mundo (o en este caso las herramientas que poseemos para experimentarlo) es lo que se denomina Seguridad Ontológica.

La televisión formaría parte fundamental en nuestras estructuras del ordenamiento del mundo, en tanto colabora con la marcha de la rutina y con la totalidad de las repre-sentaciones simbólicas para que los eventos sociales sean de algún modo pre-decibles. Giddens, por su parte, enfatiza esta cuestión insistiendo en la fe de la continuidad, tanto de la identidad del individuo, como de la permanencia de los medios circundantes. Por ello, dirá que la seguridad ontológica es lo que, en palabras de la fenomenología, le concierne al “ser en el mundo”.

Creemos, entonces, que esta confianza depositada en el dispositivo televisivo, la que vendría a colaborar en el contacto, administración y comprensión de “lo otro”, “lo desconocido” representacionalmente mediatizado, podría calificar afirmaciones como la siguiente:

...me gustan más los programas que por ejemplo, me ha agarrado mucho el de la cárcel, más que nada los que muestren realidad chilena, o sea, claro la realidad chilena que de repente es vivir en un sector, y que yo no veo. Esos programas me llaman mucho la atención, siempre y cuando no los traten de mostrar de una manera, no sé si suave, pero quizás no tan brusca...”(Javiera, jóven ABC1. Estudio sobre programación cultural, CNTV).

8 SANTIBAÑEZ YAÑEZ, Cristián. Mirando Televisión. Bravo y Allende Editores. Chile. 2003. Pág. 20

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Lenguaje autónomo y resguardo ciudadano

La televisión como fenómeno sociológico participa en la conformación de un imaginario social que es com-partido, debido a su carácter masivo. Esto opera: creando necesidades, generando problemas, entregando soluciones, exaltando gustos, pauteando conductas, etc. La adecuada recepción de estos elementos (para su posterior integración), se liga específicamente a su tecnicidad, en palabras de Eco: a sus posibilidades realizativas autónomas. Como el autor ha tratado, la televisión como servicio de telecomunicaciones se dota de mayor autonomía gramatical, sintáctica y expresiva. A partir de esto, la constitución de un lenguaje televisivo responde a que es un servicio: un medio técnico de comuni-cación a través del cual se pueden dirigir al público diversos géneros de discurso comunicativo, cada uno de los cuales responde, además de a las leyes técnico-comunicativas del servicio, a las típicas de aquel determinado discurso (…) y con otras que derivan del fenómeno televisivo como parti-cular modo de comunicación.9

Estas diversas formas de expresión, como las del géne-ro periodístico (que bien conocemos), han sido pensadas, desde luego, para ser vistas.

Fuente: Encuesta PNUD, 2004

La televisión se presenta, como vemos, sumida en la atribución de una densa responsabilidad comunitaria. Sin embargo, el asunto no es que la televisión se convierta, a partir de esto, en el medio más confiable (frente a otros como la radio o el periódico) sino que sus propios mecanis-mos actúen desde y para ella misma. Los diversos estudios sobre consumo de audiencias que tiene el Consejo Nacional de Televisión, dan cuenta de que programas como Contacto, Informe Especial, son los más vistos, por su gran impacto social y por satisfacer, en cierta medida, la necesidad de protección y defensa que la ciudadanía no encontró en otras instituciones y que se arraigó en el género periodístico con los programas de denuncias. Sin embargo, la televisión se hace cargo de ciertos vacíos porque se los vio como auxiliares importantes en los necesarios procesos de educación e integra-

9 ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. Lumen Tusquets, Barcelona, 1995, Pág. 370.

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ción10 La concepción de ciudadanos informados capaces de deliberar sobre la esfera de poder, se ha ido denigrando. Pensar la televisión como un intermediario entre el campo político y la sociedad, de acuerdo como era su proyecto, es insostenible, conforme a que los medios de comunicación tienen un rol fundamental en la representación que los sujetos se hacen del mundo y que, indiscutiblemente, es la herramienta de cómo éstos enfrentan la realidad. La comunicación massmediada proporciona contenidos y formas para estar en el mundo, para verlo, entenderlo y relacionarse con él11 Estos no actúan como auxiliares en la configuración de lo social, sino que ayudan a desvanecer los límites de lo político, a través de la disminución de la distancia entre lo público y lo privado. De esta forma, lo que se conocía como público se abre y redefine.

Mecanismos y estrategias de la televisión.

Hemos intentado enfatizar el carácter rizomático de las consecuencias de la relación de los dos conceptos que proponemos. Siguiendo este razonamiento, es preciso remitirnos al comportamiento de la prensa, (y la situación en nuestro país) debido al rol que ejerce en la totalidad del campo mediático12y que, por ende, se expande a los demás espacios. Esto es uno de los ejes fundamentales en (el texto) Sobre la televisión de Bourdieu:

Todos los campos de producción cultural están sometidos a la coerción estructural del campo periodístico [con] efectos sistemáticos equivalentes absolutamente en todos los campos (…) un campo cada vez más dominado por la lógica comercial impone una creciente coerción sobre los demás universos.13

Allí Bourdieu describe, entre otras cosas, las estrategias que hacen del medio un mecanismo colosal de manteni-miento del orden simbólico14 de los mecanismos de funcio-namiento de la televisión, rescatamos algunos, a la luz de nuestro ejemplo y lo que sigue más adelante:

1) Los efectos de la competencia y de la “mentalidad de índices de audiencia” (es decir del People Meter) que ge-nera inevitablemente una homogeneización de la oferta de

10 MUNIZAGA, Giselle. Esce-nas mediáticas de la democracia. En: OSSA, Carlos. La pantalla delirante. Los nuevos escenarios de la comunicación en Chile. Ediciones Lom. Universidad Arcis. Santiago, 1999. Pág. 10.11 Ibíd. Pág. 11.12 En palabras de Santander Molina su tendencia centrípe-ta (en el sentido que su labor afecta al conjunto del campo periodístico).13 BOURDIEU, Pierre. Sobre la Televisión. Editorial Anagra-ma. Barcelona. 1997. Pág. 81.14 Ibíd. Pág. 20.

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información.

2) Su inherente “efecto de realidad”, permitiendo la adjudi-cación inmediata de los contenidos.

3) Lo que Bourdieu llama el Fast Thinking: hay una estrecha relación entre pensamiento y tiempo. El problema de la tele-visión es el pensamiento y la velocidad, se piensa mediante

“ideas preconcebidas”

4) El criterio o principio de selección consiste en la búsque-da de lo sensacional, lo espectacular. La televisión incita a la dramatización, en un doble sentido escenifica en imágenes un acontecimiento y exagera su importancia15

Este último punto es fundamental en el caso chileno, cuya situación actual de la televisión es producto de un pro-ceso sistemático de espectacularización de la información. Este fenómeno es central en la hipótesis de Pedro Santander Molina, quien realiza un seguimiento durante cuatro años (2002-2005) bajo el foco de la relación prensa-poder y donde grafica concretamente cómo el inicio del fenómeno de farandulización va terminando con el impacto que el periodismo de investigación estaba ejerciendo sobre las estructuras de poder.

Evidentemente, su influencia tiende a impulsar, tarde o temprano, una construcción visual de la realidad16, lo que sitúa una cierta confusión entre lo ilusorio y lo real. En esta construcción de un entorno similar que se suprime a cada instante, la televisión aparece como una herramienta de auto-observación, en donde los sujetos se reconocen y reflexionan sobre su propia condición. Con esto, no nos referimos a una especie de auto-conciencia brindada por la televisión, en donde, a través de ésta el sujeto puede reflexionar sobre sus condiciones de existencia (de ser así, nuestro análisis no sería posible). Absolutamente no. Aludimos sólo a un lugar común, que confiere opiniones, estereotipos, imágenes, etc., que configuran un contexto, y que dan espacio a la conversación. De algún modo se cons-tituye, a partir de la televisión, un sentido común, el cual determina que los televidentes no sean sólo consumidores pasivos. Las conversaciones que se engendran a partir de las diferentes Noticias Nacionales e Internacionales, motivan en los espectadores cierto tipo de reflexión sobre el mundo que se comparte (alimentado de “ideas pre-concebidas”). El

15 Ibíd. Pág. 25.16 MARTÍN-BARBERO En: Desarrollo humano en Chile. Nosotros los chilenos: un desafío cultural. Programa de las na-ciones unidas para el desarrollo. Chile, 2002. Pág. 114.

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afán integrador que posee la televisión, en esto de acercar lo remoto e inaccesible, pondría en tensión lo global con lo local, que produciría un sentido de apropiación y resig-nificación de los bienes simbólicos.

Con esto, hacemos alusión al incremento que han tenido, en los últimos años, los programas sobre difusión de identidad nacional (muy en sintonía con el bicentenario, el que por supuesto no desconoce el protagonismo de la televisión en la vida). Esto no deriva exclusivamente de lo que la televisión quiera exhibir, sino que proviene a su vez, de las llamadas “audiencias”, que en su mayoría prefiere la televisión nacional (producción y contenido). El sentido de pertenencia que encuentra el espectador en la televisión, lo constituye como un espectador activo, en donde cree poder encontrar un ambiente común con todos los chilenos, el cual lo mantiene en sintonía con el medio social (el televi-dente frente a las Noticias de las 21 hrs., con el slogan “está pasando, lo estás viendo”).

Canal 3 La Victoria

Después de todo lo descrito y a modo de síntesis ilustra-tiva, quisiéramos exponer y caracterizar un tipo producción cultural específica que, creemos, pretende demarcarse de ciertas sujeciones o condiciones que han dominado a la televisión sobretodo en los últimos años. Nos referimos a la iniciativa Comunal de la señal “Canal 3 La Victoria”.

Esta iniciativa se constituye como propuesta vecinal, cuyo objetivo es dar a conocer a los demás integrantes de la comuna noticias, historias y problemas del sector. La sola motivación de este plan televisivo ya nos adelanta ciertas cosas. La Victoria está mayormente habitada por uno de los grupos de la población que no se considera en los estudios de audiencia, y por lo tanto, en las decisiones fundamentales sobre lo que se ve y cómo se ve en televisión17. Asunto que se ve agravado por la propia distribución desigual del capital simbólico en la misma: como dijimos, la televisión ayuda a conformar lo que conocemos como nuestra identidad, algo que se comparte. Lo negativo de esta unión que se ejerce en la TV, es el paisaje menos amable que dibuja de las identidades

17 Grupos de extrema pobreza, una de las exclusiones del siste-ma: en el marketing nacional corresponde al la denominación E, que representa el 10% de la población más pobre de Santia-go. La razón de su exclusión es clara y simple: no es de interés de los avisadores, ni para los medios de comunicación, por su bajo poder adquisitivo.

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fragmentarias, segmentadas y distanciadas entre sí, por una irreductible brecha simbólica: (…) un frío ordenamiento desigual y discriminatorio de las identidades y alteridades que a duras penas conviven en el espacio social.18

Así, vemos cómo a la desigual distribución del capital económico se le agrega la desigual distribución del capital simbólico. Así, televisión disminuye drásticamente el capi-tal simbólico de aquellas personas que ya poseen un débil volumen de capital global en el espacio social. Es notorio que la mayoría de las catástrofes trasmitidas por televisión en los noticieros tienen como fundamento la pobreza. La imagen del pobre, que se asocia directamente a ciertos lugares, es mostrada como

entes pasivos, receptivos de ayudas necesitados de apoyo, etc. (…) prototipo ideal que precisan las políticas asistencialista y miserabilistas para justificarse a sí mismas.(…) vistas así constituyen la antítesis misma del emprendedor de los sujetos proactivos que precisa el modelo económico-social imperante.19

Fuente: Hogar de Cristo y Fundación para la Superación a la Pobreza. 2004

¿Por qué hace esto la televisión? La respuesta es evidente. Los “integrados” que no pertenecen a esas representaciones disfrutan del espectáculo (con telón de pobreza), suminis-trado en calculadas dosis diarias, debido a que esa imagen genera sensaciones que hacen fortalecer el emprendimiento, la moral, el orden, la tranquilidad, la estabilidad, etc. Esto satisface una necesidad comunitaria y, por ende, se pre-senta como estrategia de negocio. El fortalecimiento de la seguridad ontológica, como estrategia comercial, significa la consolidación de lo que Martínez Ravanal llama las contraidentidades arquetípicas. Estas, son estereotipos que la televisión construye y que acaban con la posibilidad de mejorar su inclusión social. Las contraidentidades serían una expresión de las “ideas preconcebidas” de las que ha-blaba Bourdieu; una herramienta del Fast Thinking en pos de un código común rentable.

En este sentido, la iniciativa de “Canal 3 la Victoria” carga con un desacuerdo implícito de los estereotipos que

18 MARTÍNEZ RAVANAL, Víctor. Televisión e Identida-des en el Espacio Público. En: ROZAS, Germán. AR R E-DONDO, Juan. Identidad, Comunidad y Desarrollo. Ma-gíster Psicología Comunitaria y Mideplan 2006. Facultad de Ciencias Sociales Universi-dad de Chile. LOM. Santiago. 2006. Pág. 12019 MARTÍNEZ RAVANAL, Víctor. Televisión e Identida-des en el Espacio Público. En: ROZAS, Germán. AR R E-DONDO, Juan. Identidad, Comunidad y Desarrollo. Ma-gíster Psicología Comunitaria y Mideplan 2006. Facultad de Ciencias Sociales Universi-dad de Chile. LOM. Santiago. 2006. Pág. 124

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la televisión como espacio público, en su sentido “oficial” ha fortalecido. A raíz de esto, una televisión “artesanal” propone el intercambio de la exoidentidad (atribuida, tipi-ficada desde el exterior y apropiada por la audiencia) por una demanda de reescritura de ella. Sus propósitos no ex-ceden más allá del intento de “mostrarse tal como son” sin imágenes pre-dadas. Un intento de deshacer la lógica ins-trumental de las identidades televisivas que han oprimido sistemáticamente el espesor semántico y las complejidades que significa construirlas. Su carácter artesanal significa el traslado o el antagonismo frente a una televisión que fija agudamente las identidades, no fortaleciéndolas, sino más bien, dejándolas en un estado estático: prematuro. Con ello, pretenden su reivindicación por medio de la apropia-ción del espacio televisivo, este ejercicio, llevado de manera literal, termina por incluirle a esa apropiación fáctica un sentido preciso del espacio y sus configuraciones: el espacio se tilda, se mancha, se gasta de un valor agregado ajeno a lo que conocemos normalmente por televisión. Es decir, si con la seguridad ontológica éramos testigos de un enclaus-trado y neutral consumo del dispositivo, en la apropiación disidente presenciaríamos un obstinado y participativo uso del mismo.

Comentarios finales

El fenómeno televisivo que se presentó en Chile, en sus inicios estuvo vinculado al sistema político y recibía grandes aportes estatales. Pensamos en los primeros años (1960-1969), donde sólo existían 3 canales universitarios los cuales estaban obligados a transmitir propaganda de partidos y grupos políticos. Luego, la constitución de 1980 establece al Consejo Nacional de Televisión como organis-mo contralor de la televisión nacional, que tiene hasta hoy la misión de procurar por el buen funcionamiento, es decir, promover los valores nacionales y culturales.

Artículo 1º de la Ley 19.131: se entenderá por buen funcionamiento de esos servicios el permanente respeto, a través de su programación, a los valores morales y culturales propios de la Nación, a la dignidad de las personas, a la protección de la familia; al pluralismo; a la democracia; a la

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paz; a la protección del medio ambiente; y, a la formación espiritual e intelectual de la niñez y la juventud dentro de dicho marco valórico.

Esta función, casi paternalista de la televisión, se ha visto truncada por el nuevo régimen de financiamiento. Si bien, en un principio, se buscaba educar por medio de la televisión, hoy se les da lo que piden. Siguiendo a Peña González,

contamos, con un sistema televisivo que retiene como ideal normativo su vinculación a la esfera pública concebida como un espacio de promoción de las virtudes cívicas, pero, al mismo tiempo la economía política del sistema lo induce a ser fiel a los intereses de las audiencias20

De acuerdo a esto, la televisión dejaría atrás su origi-naria condición de “pizarra” y se transformaría en “espejo” al sensibilizar a la audiencia. Esta audiencia, en tanto masa, quiere reconocerse y ser respetada por los otros. De alguna forma, en el aparecer reafirma su propia existencia: acá ser es también aparecer.

Volver a la “pizarra” televisiva resultaría, por lo me-nos, una utopía ingenua ya que implica el retroceso de toda una economía de recursos que sustenta el sistema. Si seguimos a Bourdieu, la meta para los responsables, los participantes reales (es decir, los que moldean los reflejos del “espejo” televisivo), y es más, de todo aquel que se para frente a las cámaras, debiese ser, por lo menos, la de hacerse las preguntas fundamentales: ¿Tiene algo que decir? ¿Está en condiciones de decirlo? ¿Vale la pena decir lo que se está diciendo? En resumen: “¿Qué está haciendo aquí?21

20 La función política de la televisión. Tendencias, conteni-dos y desafíos en el Chile de hoy. Secretaría de comunicaciones, Ministerio Secretaría General de Gobierno. Santiago, 2007. Pág. 28.21 BOURDIEU, Pierre. Sobre la Televisión. Editorial Anagra-ma. Barcelona. 1997. Pág 18.

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Biblioteca Nacional de Chile,

Santiago, Chile. Construida a partir de 1913 e inaugurada en 1925.

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Mesa 4

Circuitos de creación y difusión

Esta última mesa reunió dos ponencias que se proponen analizar las estrategias y espacios de creación y difusión artística y cultural. Prestando atención a la práctica cura-torial, a la educación artística chilena y a los espacios de ex-posición y circulación de cultura, estos trabajos desarrollan un análisis actual sobre tales espacios y sus estrategias de exhibición, concentrándose particularmente en las limita-ciones y necesidad que incentivan la reflexión y creación de nuevas formas de exhibición y difusión.

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Curatorías de autor: la creación de un campo teórico para el arte en Chile

Mª José Cuello González1

“El intertexto es la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito”.

Roland Barthes2

La ponencia presenta los avances obtenidos hasta la fecha de una investigación de tesis de magíster que se titula Análisis de las curatorías de autor, en el caso de la exposición Chile: 100 años de Artes Visuales, desde la perspectiva de la historia del arte. En esta etapa inicial ya se evidencia un problema que corresponde a la escasez de historiografía del arte en Chile, síntoma ya identificado desde el siglo pasado, siglo XX, y que asume como responsabilidad una de las mayores instituciones del arte de nuestro país, el Museo Nacional de Bellas Artes, en la exposición del año 2000. Una revisión de los alcances que ha obtenido concretamente la muestra, desde un inicio deja ver otra dificultad, que se evidencia a raíz de la decisión del desarrollo de una curatoría cronológica y a cargo de tres teóricos diferentes, que resulta ser la confrontación entre los conceptos de política cultural (delineamientos ideológicos) e institución cultural (Museo Nacional de Bellas Artes).

Es este el problema que se pretende dejar expuesto en la ponencia, y que considero echa raíces en la legitimización de un circuito del arte, que se ha desarrollado más por intuición (imitación) que tradición. Así, en este campo artístico que se encuentra en estado embrionario, la base teórica es uno de los elementos que podríamos reconocer como “requisitos” (por otro lado, sostengo además la tesis de nuestra frag-mentada educación en artes visuales, que si bien considero es un punto fundamental no será tratado nada más que

1 Licenciada en Historia del Arte, Universidad Internacional SEK, actualmente estudiante de Magíster en Artes, mención Teoría e Historia del Arte, Uni-versidad de Chile. 2 BARTHES, Roland, El Placer del texto, Siglo Veintiuno Edito-res, Argentina, 2008, p. 50.

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como enunciado en esta presentación). Las curatorías de autor se presentan como una posibilidad real para situar la producción artística, al relacionar componentes claves como: la institución, los artistas, las obras y el público.

Consideraciones generales de la curatoría

La curatoría es una actividad que se puede considerar como consecuencia de distintos fenómenos sociales, ya que es en la sociedad moderna (o posmoderna) donde estamos familiarizados con los conceptos de circuito, des-plazamiento y cruce de disciplinas, los elementos de esta transversalidad se verán concretados en las exposiciones, las cuales se convierten en el canal de difusión.

En las artes visuales se define como curador a una persona que tiene a cargo la elaboración de las exposiciones, tanto las de instituciones como las independientes. De alguna manera, las exposiciones se presentan como una parte del engranaje (y lenguaje, ya que esa es su herra-mienta) de las artes visuales actuales, de la adaptación a los nuevos espacios de producción para la circulación, donde no sólo se encuentran visibles los artistas y sus obras sino que también el sustento teórico, el guión y el curador. Este personaje asume una posición intermedia entre la creación y la selección, ya que si bien trabaja con creaciones “ajenas” su función es cambiarlas, intercambiarlas y dotarlas de una carga que individualmente no poseían. La creación es un punto clave porque efectivamente los curadores son los que piensan una muestra y cómo será el diálogo entre las obras y el público, es ahí donde se hace el desplazamiento de concepto de autoría desde el artista al teórico. Por otro lado, los curadores pueden estar ya presentes desde el momento de la creación de las obras, una actividad que es ahora también conocida con el nombre de los Laboratorios Artísticos, con visitas a talleres, revisión y análisis de obras, registro visual, desarrollo de procesos, etc.

Por lo tanto un curador, si bien se puede formar acadé-micamente como tal, no en nuestro país, pero sí en lugares como España o Inglaterra, en Chile provienen de diferentes áreas como la historia del arte, la crítica y la estética, entre las más reconocidas. La curatoría se ubica entonces desde una visión que enriquece y completa el discurso tanto por

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los conocimientos teóricos que se manejan como por cono-cimientos prácticos, por ejemplo los museográficos.

Consideraciones generales de la exposición analizada

La exposición que analizaré, brevemente, es Chile: 100 años de Artes Visuales, la cual fue una exhibición que se realizó el año 2000 como una suerte de recorrido de la última centuria del arte en Chile. Se puede hacer la salvedad que fiel a la rigurosidad del investigador muchos teóricos prefieren hablar de arte en Chile que de arte chileno y en historia hablar de historia del arte en chile que de historia del arte chileno, esto nos pone en perspectiva situándonos de una manera más real y concreta. Para articular la muestra la institución organizadora, el Museo Nacional de Bellas Artes, decidió realizar una división del siglo en tres perío-dos. El primero desde 1900 a 1950 denominado Primer período: Modelo y representación. El siguiente de 1950 a 1973 titulado Segundo período: Entre modernidad y utopía y el último de 1973 al 2000 Tercer período: Transferencia y densidad.

En esta ocasión hablaremos sólo de las motivaciones curatoriales, las cuales define su director del museo, Milan Ivelic, cuando señala que

“con esta publicación, el museo y las instituciones auspi-ciadoras (Phillips, El Mercurio y TVN), se unen con el objetivo común de ampliar el conocimiento de nuestro arte y difundirlo en la comunidad nacional.”3

La exposición se muestra de entrada como una con-tribución, con un alto valor didáctico, y de hecho, no sólo se presentó la exhibición, sino que también dos proyectos paralelos, que también pueden funcionar de manera inde-pendiente, tres catálogos y un fascículo.

La primera etapa estuvo a cargo de Ramón Castillo, curador del Museo hasta el día de hoy inclusive, es decir un personaje parado desde la institucionalidad, el cual realiza un trabajo historiográfico que parte por la pregunta de la ausencia,

“Lo interesante es cuestionarse entonces: ¿Cuánto se ha olvidado u omitido en materia expositiva e historiográfica?

3 IVELIC, Milan, Presentación, Fascículos Coleccionables Chile: 100 años de Artes Visuales, Edi-ción Museo Nacional de Bellas Artes, Chile, 2000. p. 2.

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¿Qué ha ocurrido con todas aquellas dudas y omisiones a las que nos enfrentamos al revisar el desarrollo del arte en Chile?”4

Por lo tanto la revisión de la primera etapa tiene que echar raíces en el siglo XIX, y ya dando pistas de las si-guientes etapas de la exposición, vemos que la intención de los curadores será trasladar el escenario del arte a la vida histórica de Chile. Se realiza una contextualización que involucra a los artistas, a las instituciones y a los hechos políticos, sociales y económicos que han marcado al país. Sin embargo, el mismo curador deja expuesto que

“la continuidad museográfica no halla solución en un criterio cronológico estricto; prima más bien un hilo conductor que facilite al espectador/lector la construcción de una síntesis a partir de los fundamentos conceptuales y formales pro-puestos en cada escena”5.

Las exposiciones, a manera general, tienen la particu-laridad de contar con un receptor claro, presente: el espec-tador. El cual cada día más se va familiarizando con una observación de las obras como un conjunto, y no como un objeto aislado de los que lo rodean en la sala de exhibición, y esto Chile: 100 años lo tiene como un objetivo fundante, por ejemplo los fascículos que se han mencionado tenían circulación semanal en un diario de circulación nacional, El Mercurio. Así intenta ser una cartografía, un recorrido geográfico, temporal, espacial.

La segunda etapa a cargo del artista y teórico Gaspar Galaz, a quien le debemos también la coautoría de un libro fundante en la historia del arte en nuestro país, Chile arte actual, de primera fuente se encarga de una época que ya consolida el arte moderno en Chile. Para él esta curatoría pretende revelar y mostrar al espectador cómo se van producien-do los puentes entre el “mundo real” y el “mundo simbólico”, en un intento de hacerse cargo desde el arte académico al arte conceptual. Donde va a primar la importancia de la autonomía del lenguaje artístico.

Por último, la tercera etapa habla desde el momento del Golpe Militar, durante el gobierno militar y los primeros años de transición a la democracia. Estos hechos de alguna manera hacen que el avance de las artes sea más acelerado, y si ya en la década de los ’50 y ’60 se tenían incorporadas las manifestaciones de vanguardia, en los ’70 los artistas

4 CASTILLO, Ramón, Pre-facio: “La Historia del Arte como problema”, Chile: 100 años de Artes Visuales, Primer Período: 1900-1950, Modelo y Representación. Edición Museo Nacional de Bellas Artes, Chile, 2000. p. 15.5 Íbid p.18.

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ya sienten un desplazamiento aún más dramático, el cual se manifiesta

“por una parte, la expansión de los límites de los géneros y las disciplinas. Y por otra, la fascinación por las condiciones de registro de los procedimientos de producción artística”6.

Estas palabras del curador de la tercera muestra, Justo Pastor Mellado, son claves para entender la complejidad del momento. Esta última curatoría, la más polémica, la más

“independiente”, se sitúa desde el cruce de las historias que se tejen, un entramado teórico que deja en evidencia las influencias que en la escritura en Chile se heredaron de las escuelas estructuralistas y pos estructuralistas. De hecho los títulos señalados tejen una trama de relaciones discursivas que sostiene la memoria plástica del período y señalan rumbos de trabajo, en historia y teoría del arte, los títulos son “historias”, relatos. Sin embargo, se despliega para el espectador/lector recién iniciado un glosario que pone al día los conceptos que se manejan en el arte contemporáneo.

Consideraciones finales

Luego de esta sucinta delineación de conceptos, donde se considera que las exposiciones, en este caso consideradas como dispositivos teóricos complejos, son una fuente para la historiografía del arte chileno que ha sido poco desa-rrollada, el análisis de los distintos cuerpos curatoriales de la exposición Chile: 100 años se toman como un ejercicio crítico necesario para determinar factores que definen la historia del arte en Chile. Si bien no es concluyente, es un texto, entendido en su término más amplio, tan diverso, tremendamente rico, que podemos trabajar desde distintas aristas los problemas que se presentan algo que es premedi-tado por los curadores de la muestra, quienes realizan un discurso con pretensiones fundacionales:

“El presente proyecto, formalizado en un catálogo y un montaje, posee una suficiente base analítica como para establecer el inicio de una reflexión museológica e historio-gráfica, tanto democrática y especulativa, como sistemática y transparente”7.

Analizar los alcances del proyecto es lo que se pretende rea-lizar con la investigación que se enuncia en el presente texto.

6 MELLADO, Justo Pastor. “Prefacio”. Chile: 100 años de Artes Visuales, Tercer Período: 1973-2000, Transferencia y Densidad. Edición Museo Na-cional de Bellas Artes, Chile, 2000. p. 15.7 CASTILLO, Ramón, CAS-TAÑEDA, Leonor, LOEBELL, Ricardo. Equipo curatorial de la exposición: Modelo y representa-ción: 1900- 1950. Crítica a una crítica. El Mercurio. 28 de mayo 2000. pág. E- 12.

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Jóvenes “Emergentes”: Una reflexión sobre la Búsqueda, Uso y Creación de Espacios

Carla Silva1

La invitación a cuestionar el lugar de la cultura y el arte en el Chile Hoy que nos propone el actual Encuentro de Estudiantes, la podemos concentrar en una mirada hacia la realidad de los artistas jóvenes, que en estos momentos, buscan los medios para integrarse y destacar en el circuito de arte contemporáneo.

La realidad es que cada año son cientos de artistas jóve-nes los que salen de establecimientos donde han estudiando para “ser artistas”, o al menos para adquirir las bases para serlo en un futuro que desean próximo. Como siempre el desafío real se presenta al momento de probar que merecen ese anhelado espacio de reconocimiento.

La competencia es ardua, ya he señalado que abundan los licenciados en arte, carrera que en esta última década ha demostrado ser de gran demanda, y por lo mismo las universidades, especialmente las privadas, apuestan por incluirla como opción en sus programas de estudios. El pro-blema se evidencia en el salir al campo, porque el problema de base es que el arte como carrera no está regulado por el mercado, y los peligros de no surgir en el campo acechan constantemente a los egresados.

Es probable que hoy la competencia sea más apretada que en años anteriores debido a la cantidad de postulantes. Pero lo que es cierto, es que la actual generación de artistas jóvenes cuentan con nuevas herramientas y han desarro-llado una nueva astucia cuando compiten por escalar de condición de emergente, a conocido, reconocido, destaca-do, para finalmente obtener el título de consagrado. Es la competencia por salir del anonimato. Se trata del principal desafío del artista emergente.

1 Egresada de la Licenciatura en Artes con mención en Historia y Teoría del Arte, Universidad de Chile.

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Pero a qué realmente llamamos artistas “emergentes”. Últimamente es de las cuñas más utilizadas en publicacio-nes de arte. Aquello de “emergente”, corresponde a la desig-nación genérica de una condición inestable. Si el artista no surge, finalmente desaparece, y si lo logra debe saber estar preparado para que otros no lo sustituyan. Esta categoría que tanto gusta calificar como promesa y caracterizar como el conjunto de artistas jóvenes que no pasan los 30, que no han expuesto individualmente, pero que se instalan con exposiciones colectivas de carácter emprendedor y por sobre todo experimental, es inicialmente problemática. La determinación de artista “emergente” es absolutamente arbitraria, y más que al artista mismo, denomina un esta-do de su trabajo y un momento de su historia, quizás es el momento más determinante de su carrera, es decir, aquel cuando de verdad se podría estar hablando de llevar una carrera artística.

Reconozcamos algunas instancias que se le presentan al artista emergente para poder surgir. En primer lugar se nos aparecen los recursos en línea. La primera vía de mantener un espacio (gratuito en internet) junto otros en las mismas condiciones, allí exponen dossiers, comparten pensamientos y obra, se organizan; la asociación es parte de la condición de anonimato, al ser muchos, eventualmente pueden ser vistos. Ese es un primer paso, ser visto.

Otra vía de “emergencia” es la participación en concur-sos de tipo institucional, municipal, universitario o local, en disciplinas específicas con ejes curatoriales impuestos o de libre propuestas. Lo principal en este caso es ser activo, aprovechar la oportunidad en convocatorias públicas y esperar ser “descubierto”. Lograr destacar en la masa de artistas. La nota en el currículum siempre es importante en retrospectiva. El problema está en que el reconocimiento dura lo que dura el concurso, al siguiente año otro será el premiado. Mantener viva la condición de destacado supone un doble esfuerzo.

Otra de las tareas a realizar para el artista que pretende conseguir su “emergencia” es obtener la anhelada exposición individual en un lugar de renombre, de preferencia una galería que a su vez esté consagrada, que cuente con reco-nocimiento. En principio hay que presentarse en sociedad a través de una exposición colectiva, ya sea producto de uno de los concursos antes señalados, o en exposiciones

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que congregan a egresados, o participando en los proyectos expositivos colectivos que de tanto en tanto surgen en las facultades artes u otro tipo de instituciones2, luego demos-trar el valor de la perspectiva del trabajo individual.

En estos momentos se nos presenta el otro lado del pro-blema. Cuando hablamos de artistas emergentes es infaltable la mención a la proliferación de galerías que engrosan el espacio expositivo con el que hoy contamos, especialmente si nos enfocamos en Santiago. Podríamos nombrar este proceso como una segunda oleada de galerías, la primera como sabemos es aquella que caracterizó los 90 s. Las moti-vaciones de ambas son similares, esto es, abrir espacios para el arte “emergente”; lo tangente y aquello que no cabe en el circuito establecido. Actualmente el enfoque principal de las nuevas galerías está dirigido hacia este artista “emergente”, situación que se condice con los empeños que estos mismos artistas demuestran con la creación de estos espacios.

Si bien los espacios expositivos en Santiago existen (están aquellos que heredamos de los noventa) no siempre son expeditos al momento de la integración de artistas recién estrenados y que constituyen una apuesta sin ga-rantía. Entonces, el reto para estos artistas está en lograr ser incluido; y como la competencia es ardua y los espacios se hacen pocos, una solución es construir los propios, que en ocasiones suelen ser incluso más decidores al evaluar la expansión de los límites del campo del arte chileno que revisar las obras mismas. Finalmente, la lógica se traduce en la falta y el anhelo.

En general, las exposiciones en las galerías funcionan a través de convocatorias públicas -a las que hay que estar atento pues son de un año para otro- y por otro lado, encon-tramos las invitaciones de proyectos específicos que encar-gan las galerías a artistas reconocidos, que varían según el perfil curatorial que maneje la galería. Dichas convocatorias se materializan generalmente en no más de 8 a 16 exposi-ciones al año, dependiendo si la sala o galería dispone más de más de un espacio para exponer en su terreno.

Esta falta ha provocado que con esfuerzo e ingenio jóvenes artistas se vean involucrados ellos mismos en la creación de espacios para mostrar sus obras y de otros como ellos, aunque cabe destacar también a aquel bloque que crea su propio espacio porque el establecido no lo satisface en cuanto a su administración o ideología. Hay

2 En una nota aparte se encuen-tran también los concursos no específicos para artistas jóvenes como los Fondos de Cultura.

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que ampliar esta mirada al caso de expandir el espacio, no solo de integrarse a él.

Pero también ocurre cada cierto tiempo que aparecen espacios híbridos, objetos que son espacio y obra a la vez. Me parece destacable en estos momentos hacer mención de dos casos de este tipo, uno de 1998 y otro que partió el 2004 y que se mantiene hasta hoy.

El primero es el reconocido caso de “Hoffmann’s House” de Rodrigo Vergara y José Pablo Diez. A gran-des rasgos, el proyecto consistía en la utilización de una mediagua como galería móvil. La idea era instalarla en lugares públicos, irrumpiendo en el vecindario, invitando a los vecinos a acercarse a ver las obras de artistas jóvenes, al inicio de sus carreras y que, al igual que los gestores del proyecto, buscaban un espacio para exponer sus obras.

En la revista ARQ, revista de arquitectura perte-neciente a la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, encontramos un artículo sobre Hoffmann’s House, del cual destaco una de las frases con las que describen el proyecto: “poder hacer más con menos, porque no queda otra” 3. La frase resume la situación del artista emergente que en este caso sorprende con una propuesta sencilla en términos estructurales, (que más sencillo que la vivienda social básica), y que a la vez comprende la complejidad de las vías de difusión de obra. Es más, al momento en que la mediagua se desplaza por Santiago y accede como “obra” en exposición a la Galería Metropolitana conteniendo a la vez en su interior su propia exposición, o se adjunta al costado de la Galería Animal y finalmente ingresa al Centro Cultural Matucana 100; logra un recorrido transversal por los sectores que caracterizan los estratos sociales de la ciudad, además de evidenciar la real movilidad del arte, de probar la movilidad de los espacios expositivos y de mostrar su condición híbrida como obra, objeto y sala de exposiciones.

El caso de Hoffmann’s house nos abre camino para la mención sobre la autogestión y su relación con los artistas que al no encontrar su lugar, lo crean. Pero para esto no basta tener la intención o ser artista, sino que hay que sa-ber cómo se manejan este tipo de establecimientos o crear un nuevo modo ad hoc a sus pretensiones. En este caso el sistema del proyecto para llegar al hecho es determinante y necesario, y no tiene porque afectar negativa o intrínse-

3 VV.AA., “Hoffman s House”, ARQ Revista de Arquitectura de la Escuela de Arquitectura perteneciente a la Pontificia Universidad Católica de Chi-le, Núm. 50 (marzo 2002), Pp. 36-37.

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camente el área específica del trabajo de obra del mismo artista.

El segundo caso que quiero señalar es el de “Galería Callejera Laboratorio Móvil de Artes Integradas”. Las bases de la convocatoria señalan:

Galería Callejera, es una galería de arte multidisciplinaria que tiene la característica de ser móvil (esta se engancha a un automóvil) pudiendo recorrer grandes distancia exhibiendo la obra de turno o simplemente estacionarla en alguna ve-reda o en plazas para abarcar a un público cautivo que no accede habitualmente a Museos o a Galerías convencionales, esto genera que la obra tenga un reciclaje muy amplio de público y de un contexto socioeconómico que influye en la crítica de la obra. 4

A primera vista reconocemos nuevamente la hibridez del espacio-obra. El proyecto parte por la creación de un espacio expositivo, móvil con los beneficios que su movi-lidad le concede. El espacio contiene la obra, incluso en la nueva versión de la galería mejorada podrían realizarse performance dentro de ella. Así finalmente en el recorrido o el estacionamiento de la galería móvil se expone tanto lo obra como el aparato, que a su vez deviene obra.

Otro aspecto destacable de esta Galería es su inde-pendencia institucional e ideológica, el mismo texto antes citado indica: “Galería Callejera mantiene una indepen-dencia ideológica (política) y de movilidad que la hace un espacio único de manifestación en Chile y el mundo”, mención que nos lleva de vuelta a la problemática principal que intenta mostrar este texto. La creación de espacio por artistas jóvenes, “emergentes” dedicados a este mismo tipo de artistas, en este caso Galería Callejera está “enfocada a artistas emergentes cumpliendo con un rol social de abrir nuevos espacios públicos que revitalizan las distintas dis-ciplinas convocadas”5.

La tarea que se impone esta galería, la recién señala-da del rol social, pudo ser compartida en su tiempo por Hoffmann s House, en la medida que cuando se enfrenta la problemática (dicho simplemente) de no caer en el espacio y tener que crear uno, aprovechar la instancia para enriquecer el campo no solo con obra, sino que con consciencia. Circunstancia que actualmente va cobrando renovada importancia.

4 Bases Galería Callejera 2009.5 Bases Galería Callejera 2009.

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Y para terminar, señalar que el actual panorama de los artistas jóvenes, si bien para nosotros que actualmente asistimos a este hecho, nos resulta único, no está dema-siado distante de la realidad que artistas, hoy destacados, tuvieron que enfrentar en su momento. Que el actual panorama cuenta con nuevos recursos de difusión y un auge de proyectos enfocados en los artistas jóvenes que no veíamos desde hace años, que la vía para el reconocimiento como vía para lograr que la obra sea vista, está determinada en principio por la actitud del artista mismo. La pequeña mención sobre la autogestión no es en vano, porque el artista que pretende avanzar en el campo con su obra se sirve también de herramientas no que no pertenecen específicamente a las disciplinas artísticas. El saber hacer uso de lo que se dispone, y si no basta, tener la capacidad de crearlo es parte de ser artistas, y en esta fase temprana que llamamos “emergencia” es fundamental aprovechar y crear las oportunidades.