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PROYECTO DE GRADO

ANÁLISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN HISTORICA DE LA RECONS TRUCCIÓN DEL “CONCIERTO BWV1059R EN REMENOR PARA OBOE Y CUER DAS” DE

JOHANN SEBASTIAN BACH

LAURA VALENTINA ALVARADO DIAZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES, CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

ÉNFASIS INTERPRETACIÓN DE OBOE

BOGOTÁ

2013

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ÍNDICE

CAPÍTULO PÁG

1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………..3

2. EL CONCIERTO…………………………………………………………………………5

3. LAS CANTATAS………………………………………………………………………...7

4. EL OBOE BARROCO…………………………………………………………………....9

4.1 El oboe en las cantatas de Bach………………………………………………...10

5. RECONSTRUCCIÓN DEL CONCIERTO………………………………………....…..11

6. ANÁLISIS DEL CONCIERTO………………………………………………………. ..12

6.1 Primer movimiento………………………………………………………......…12

6.1.1 Forma…………………………………………………………….…...12

6.1.2 Refrán……………………………………………………….………..14

6.2 Segundo movimiento……………………………………………………...……19

6.3 Tercer movimiento…………………………………………………...………...20

7. CONCLUSIONES……………………………………………………………...……….23

8. ANEXOS…………………………………………………………………………….…..24

9. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………...41

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1. INTRODUCCIÓN

No hay un tema que pueda generar mayor atracción e intriga para los músicos y musicólogos alrededor del mundo que la música que no alcanzó a ser compuesta por los grandes genios o que se perdió debido a razones desconocidas, así como la décima sinfonía de Beethoven o el caso aún más conocido del réquiem en Re menor de Mozart, alrededor del cual han surgido innumerables teorías e interrogantes como, ¿Por qué no lo terminó?, ¿Cómo hubiera sonado? será que ¿Es posible por medio de la imaginación y el conocimiento reconstruir una obra musical que tal vez no existió?. Es muy difícil dar respuestas a dichos interrogantes sin contar con registros de algún tipo, sin embargo teniendo en cuenta el contexto sociocultural en el que se pudo escribir la obra en discusión, es posible generar hipótesis que ayuden a resolverlos. En el siglo XVII era muy común que los compositores reutilizaran materiales e incluso movimientos completos de obras debido a la alta presión para producir música bajo la cual se encontraban, Bach era uno de dichos compositores, al tener que producir una cantata nueva para cada domingo, es probable que se viera en la necesidad de tomar movimientos de otras obras para llevar a cabo tan titánica tarea. El fragmento BWV1059 encaja dentro de esta situación, aunque consta de tan solo 9 compases, claramente muestra una similitud con la cantata BWV 35 “Geist und Seele wird verwirret”, se especula que dicha sinfonía era el primer movimiento de un concierto para instrumento solista que pudo haberse perdido.

Haciendo uso de herramientas de investigación y análisis, en este trabajo se evaluará la posibilidad de que, de haber existido dicho concierto, el instrumento solista fuera el oboe.

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Fragmento BWV 1059.Imagen tomada de IMSLP.ORG (Petrucci music library).

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2. EL CONCIERTO

El concierto, según el Grove Music Online es definido como

“An instrumental work that maintains contrast between an orchestral ensemble and a smaller group or a solo instrument or among various groups of an undivided orchestra (Talbot, Concerto. GMO)”

En principio el término concierto se utilizó para definir la música coral; es a partir del siglo XVII que empieza a tomar forma como un género meramente instrumental, su nacimiento se registra principalmente en Italia con compositores como Torelli (a quien Quantz identifica como el inventor del concierto), en el siglo XVIII el compositor italiano Tomaso Albinoni, proporciona un aporte importante al enriquecimiento del género con sus seis conciertos Op.2 que establecen varias características utilizadas por Torelli como la forma de tres movimientos (rápido-lento-rápido).

Una verdadera revolución del género estaba por ocurrir en Venecia, el compositor Antonio Vivaldi (1678-1741) compuso muchos conciertos instrumentales recopilados en su trabajo l’estro armónico Op.3 (1711), en los cuales marca el uso regular de la forma ritornello para los movimientos externos. El ritornello es una forma que implica las siguientes características:

“ one or more ideas constituting a refrain played by the full ensemble – is used to establish the opening tonality and subsequently to affirm the various other tonalities reached in the course of the movement; the alternate sections (episodes), scored for the solo instrument by a generally light accompaniment, accomplish the structurally important modulations and supply contrasting themes or figurations. Since the number of ritornello statements number between four and six, of which a central group visits, in succession, a series of related keys (beginning with the dominant or relative major and nearly always including keys offering modal contrast) (Talbot, concerto. GMO).”

A diferencia de los movimientos rápidos, Vivaldi usualmente utiliza fórmulas binarias para los movimientos lentos; sin embargo también es común encontrar formas de composición continua (through composed).

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Mientras tanto en Alemania, compositores como Bach, a diferencia de su colega Telemann, (quien no presentaba gran afición al género y con reticencia adoptó ciertas características manteniendo un estilo individual), realmente perfeccionó los procedimientos compositivos descritos anteriormente, como el ritornello, lo cual está demostrado en el preludio de su suite inglesa número tres (Talbot, GMO), sin embargo solía también alejarse totalmente de los planes estilísticos vivaldianos para realizar algo muy ingenioso de parte suya.

El segundo movimiento del Brandemburgués número 3 consta de sólo dos acordes. Imagen tomada de IMSLP.org (Petrucci music library).

La importancia del concierto radica principalmente en los aportes que hizo para el establecimiento de un sonido orquestal, y el desarrollo técnico de instrumentos como el violín y la flauta traversa.

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3. LAS CANTATAS

El desarrollo de la cantata alemana es muy particular, ya que para esto no sigue el estilo italiano sino que debido a su connotación religiosa, tiene una forma y estructura muy variada; asimismo, es adaptada de acuerdo con las circunstancias locales, y se escribe basándose en textos que podían ser religiosos o profanos.

El exponente más importante de este género es Johann Sebastian Bach, quien a pesar de seguir las costumbres de sus contemporáneos, descritas anteriormente, lograba trabajos únicos; debido a su alta calidad (Wolff, Johann Sebastian Bach-Cantatas. GMO). A pesar de que hay un porcentaje de su obra que se perdió, es posible observar el progreso de Bach dentro de dicho género; durante su estadía en Leipzig, alcanza a producir cerca de 5 ciclos completos de cantatas.

“The distinctive expressive power of Bach’s musical language did not merely evolve in the cantatas, in many essential respects, but also finds its most characteristic representation in them”(Christoff Wolff, Johann Sebastian Bach- cantatas. GMO)

Sus primeros trabajos reflejan a cabalidad la tradición alemana a la cual pertenecía, sin embargo ya para su primer ciclo (1723-1724) muestra una increíble diversidad que aun así conserva unidad; posteriormente en el segundo ciclo (1724-5) continúa marcando la diferencia, adaptando los textos para escribir arias y recitativos, cabe anotar que la mayor característica de este segundo ciclo es la unidad dada con los textos utilizados; en el tercer ciclo (1725-1727) la producción continua de cantatas se frena, de acuerdo con las partituras que sobreviven, sin embargo en este ciclo se ven muchos avances, sobretodo en el estilo solista y en trabajos grandes de dos partes; asimismo es en este ciclo que Bach utiliza regularmente movimientos antiguos instrumentales (el primer movimiento de la suite orquestal BWV 1069 fue reconstruido basándose en la apertura de la Cantata número 110, Wolff. GMO).

Es a este tercer ciclo que pertenece la cantata BWV 35, cuya sinfonía de apertura es prácticamente idéntica al fragmento BWV 1059 (mostrado en la introducción), esta cantata fue escrita para el duodécimo domingo después de la trinidad, se estrenó el 18 de Septiembre de 1726, consta de dos partes y 7 movimientos:

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Primera parte:

I. Sinfonía. II. Aria “Geist und Seele wird verwirret” III. Recitativo “Ich wundre mich” IV. Aria “ Gott hat alles wohlgemacht”

Segunda Parte:

V. Sinfonía. VI. Recitativo “Ach, starker Gott, laß mich” VII. Aria “Ich wünsche nur bei Gott zu leben”

La instrumentación de esta cantata es la siguiente:

Alto solista, Oboe I/II, Oboe da Caccia, Violín I/II, Viola, Organo obbligato, Continuo.

Debido a esta instrumentación se puede deducir que esta cantata fue escrita en una época de ausencia de cantantes en la Thomaskirche, asimismo se evidencia el interés de Bach por no realizar nada esquemático o que pueda caer en patrones repetitivos, como lo dice Christoff Wolff: “ The cantatas do not follow a single tipical pattern, however, less because of the absence of homogeneous texts than out of Bach’s dislike for anything schematic”. La letra de la cantata, fue escrita por Georg Lehmns y publicada en 1711.

Teniendo en cuenta la tendencia de tomar movimientos instrumentales antiguos y arreglarlos para estas cantatas, es razonable pensar que las sinfonías de la primera y segunda parte, corresponden a los movimientos externos de un concierto instrumental perdido, que pudo ser escrito tanto para clavecín como para oboe.

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4. EL OBOE BARROCO

La historia del oboe barroco comienza en Francia, cuando las chirimías empezaron a ser modificadas para ser utilizadas en interiores, dando lugar al hautboy (oboe barroco), un instrumento que poseía seis hoyos para los dedos, una llave para el mi bemol y una llave para lograr la nota más baja, el do. Progresivamente fue cambiando, el tubo se fue haciendo más largo, los hoyos, más angostos para suplir las necesidades, debía estar a la par de su compañero, el violín.

Las cañas también fueron siendo cada vez más angostas, de esta forma el tono del instrumento fue cada vez más alto, su registro se extendía desde el do3 hasta el re5.

Una de las características del oboe barroco es el uso de digitaciones cruzadas para lograr las alteraciones, lo cual, además de dificultar la posibilidad de tocar piezas con más de tres alteraciones, generaba un color específico para determinadas notas, dicho color era un poco más sordo con respecto a las demás, en el oboe moderno aún hay reminiscencia de dichas posiciones con el Fa “puente”. Es interesante que dicho cambio de color probablemente generaba escalas, tonalidades de colores disparejos y con esto soportaba la teoría de los afectos en cierta medida, ya que cada una de las tonalidades provocaba un estado distinto para cada pieza, asimismo, el instrumento, a pesar de sus limitaciones, gozaba de una capacidad de contrastes en dinámicas, articulación y colores del sonido.

Cabe anotar que teniendo en cuenta el rango del registro y la dificultad de tocar piezas con tres alteraciones, la tonalidad de Re menor era perfecta para el instrumento.

El oboe barroco empezó a tomar fama rápidamente, perdió su relación inmediata con Francia al popularizarse en toda Europa con la gran emigración de músicos, como menciona Bruce Haynes en el Grove Music Online:

“The hautboy had one quality that made it unique among the instruments of the early 18th century. It was the sole instrument to be used in every imaginable kind of music. Philipp Eisel wrote in 1738 “it is used in the battlefield, in opera, in social gatherings, as well as in churches”

En Alemania se establecieron varias casas de manufactura de oboes, las cuales se dedicaron a realizar mejoras en el instrumento, aunque los grandes solistas y los conciertos para el instrumento florecieron en Italia; en Leipzig Caspar Gleditsch fue el solista de Bach, para quien fueron escritos los solos más hermosos y característicos de la música oboística.

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4.1 El OBOE EN LAS CANTATAS DE BACH:

“The solos Bach wrote for him (Caspar Gleditsch) in his sacred Works are the greatest single monument to the talent of any hautboist in the history of the instrument” (Bruce Haynes)

Debido a la connotación pastoril y al peso emocional que carga el sonido del oboe, Bach lo utilizó constantemente, no sólo como solista sino continuamente en el papel de obbligato, es por eso que se hace incomprensible que no exista un concierto para oboe solista en su haber, existe un número considerables de cantatas en las cuales el oboe toma un papel predominante, y en sus grandes obras, como las pasiones y los oratorios, el oboe tiene un papel de protagonista o coprotagonista con las voces; para citar algunos ejemplos, he aquí unos movimientos de cantatas que podrían pasar fácilmente por movimientos de conciertos debido a su dificultad.

Cantata BWV 21; “Ich hatte viel bekümernis”, Sinfonía 1.

Cantata BWV 12; “Weinen, klagen, sorgen, zagen”, Sinfonía 1.

Cantata BWV 156; “Ich steht mit einem Fuss im Grabe”, Sinfonía 1.

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5. RECONSTRUCCIÓN DEL CONCIERTO

La reconstrucción de este concierto es un asunto bastante complejo, debido a que no existen evidencias concretas de trabajos anteriores, sin embargo, según Arnold Mehl, en el manuscrito original de la cantata BWV 35, las sinfonías no tienen correcciones, lo cual quiere decir que aunque no hayan sido encontradas, debe haber partituras originales de un trabajo anterior en el que fue utilizada esta música, y de donde se extrajeron estos movimientos para reutilizarlos en la cantata; asimismo el fragmento BWV 1059 genera el interrogante de si este fue un proyecto que Bach empezó para re arreglar un concierto instrumental para clavecín, así como ha pasado con otros conciertos.

La primera edición de este concierto, en versión para oboe, salió al mercado en 1961, por la editorial “Musikverlag Hans Sikorski”, el reconstructor y editor fue el reconocido oboísta Helmut Winschermann, para esta edición, el segundo movimiento es tomado de la misma cantata BWV 35, corresponde a la primera aria llamada “Geist und Seele wird verwirret”.

La respuesta al interrogante de cuál podría ser el segundo movimiento de este concierto, es la que ha cambiado notablemente de reconstrucción en reconstrucción, en principio, como se dijo anteriormente, se usó un aria de la cantata BWV 35, sin embargo, al no ser característico del instrumento, se buscaron alternativas, en algunas versiones se utiliza el segundo movimiento del concierto para oboe en Re menor de Alessandro Marcello, ornamentado por Bach; sin embargo la opción que tiene mayor coherencia es la propuesta por Eduard Melkus en 1970, que el segundo movimiento debe ser tomado de la cantata BWV 156, por razones que se explicarán más adelante. Cabe anotar que la teoría fue formulada por Melkus, pero fue Joshua Rifkin quien recolectó la evidencia que la soporta.

La versión de la reconstrucción que se toma para este recital, está hecha por Arnold Mehl, tomando las sinfonías que abren la primera y segunda parte de la cantata BWV 35, como primero y tercer movimiento respectivamente; y para el segundo movimiento, considerando que dentro de la misma cantata no hay material que parezca idiomático del instrumento para dicho propósito, se ha tomado la sinfonía que abre la cantata BWV 156, por varias razones: está escrita claramente para el instrumento, y la tonalidad está acorde a lo que se esperaría de un segundo movimiento de un concierto en Re menor.

Según, Arnold Mehl, al revisar el concierto para clavecín BWV 1052 en Fa mayor, se dio cuenta que la voz superior estaba repisada, como si hubiera sido escrito primero para un instrumento que no fuera armónico, asimismo, la versión para dicho concierto está muy

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adornada, haciendo evidente que dicha melodía fue escrita para un instrumento que pudiera mantener notas largas, que no requiriera hacer uso de la ornamentación para mantener la línea melódica completa.

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6. ANÁLISIS DEL CONCIERTO

6.1 Primer movimiento:

6.1.1 Forma:

Determinar la forma de este primer movimiento es muy difícil, sin embargo se puede designar desde tres planos o niveles de profundidad, teniendo en cuenta la construcción melódica y armónica. Estando así, entonces en el primer plano, se va a dividir la forma en dos partes teniendo la cadencia más fuerte que sucede en todo el movimiento, dicha cadencia está en el compás 99.

Como se puede ver, este es el punto climático del movimiento por varias razones, es la primera vez que regresa a la tonalidad inicial de Re menor, aunque realmente la tonalidad se siente desde el compás 87, en el compás 93, empieza un fragmento de 4 compases que parece ser como un acorde de napolitana gigante, que se apoya en un pedal en Sol, luego hace una dominante que dura dos compases para finalmente llegar muy fuertemente a la cadencia auténtica perfecta en Re menor en el compás 98.

La primera parte sería hasta ese compás, y la segunda parte sería desde ahí hasta el final del movimiento.

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En el siguiente plano de profundidad, se puede dividir la primera parte en dos partes, una que va hasta el compás 47 y la siguiente hasta el compás 98, la división en el compás 47 se hace teniendo en cuenta que, es en este sitio donde se hace evidente la modulación al quinto grado (La menor), sin necesidad de exponer el refrán en esa tonalidad, a cambio lo que hace es mostrar el primer y segundo episodio del solista transpuestos casi completamente a dicha tonalidad.

Asimismo, la llegada a La menor está precedida por una preparacion en forma de cadenza que está suspendida sobre su quinto grado, es decir mi, a la cual sigue una parte muy tensionante, que se resuelve hasta la cadencia autentica perfecta del compás 47.

En el tercer y último plano de profundidad, se encuentra dividido en varias partes pequeñas, las cuales están determinadas por la estructura de una forma que para este trabajo denominaré ritornello, debido a que no es muy clara por la falta de cadencias fuertes y de rigurosidad en el uso de la misma, se había señalado anteriormente que Bach logró con maestría romper los esquemas, y este movimiento es un ejemplo de ello. Hablaré de ritornello porque hay material recurrente a lo largo del movimiento, aunque carece de la predictibilidad que tiene usualmente dicha forma:

6.1.2 El refrán:

El refrán está interpretado por el bajo continuo y va desde el compás 1 hasta el compás 9, cabe anotar que básicamente el fragmento BWV 1059 es el refrán de este ritornello, acaba con una cadencia autentica en Re menor.

Aparece después para reafirmar diferentes tonalidades, y la diferencia con el ritornello estándar es que no aparece completo, sin embargo si aparece el material suficiente para

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reconocerlo claramente como el refrán, algunos de los sitios donde aparece son los siguientes:

Compases: 12 y 13, reafirma la tonalidad de Re menor, es un material que une dos intervenciones del solista.

Compases: 33-34, establece la tonalidad de La menor.

Compases: 60-61, afirma la tonalidad de Sol menor.

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Compases: 98-99, regresa a la tonalidad inicial, Re menor.

Compases: 123-131, es la segunda y última vez que aparece el refrán completo, lo hace para afirmar la tonalidad del concierto al terminar el movimiento.

Utilizando las entradas del refrán se pueden deducir varias cosas:

Primero, el plan tonal del movimiento :

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se puede observar que pasa y se establece tonalmente en las áreas de Fa mayor, Sol menor, Si bemol mayor y regresa a Re menor, sin embargo hay otra tonalidad fuerte que no es reforzada por el ritornello sino por un material carácterístico del episodio, ésta es la menor.

Segundo, el esquema básico de la forma:

según el esquema, se observa que hay un área interna grande que puede ayudar a la sensación de que es forma continua (through composed), esta área central se va a llamar desarrollo, y está dividida en dos por el material presentado en el oboe solista en el compás 48, que parece la reexposición del primer estamento, pero en La menor, es decir en la dominante, y el material está practicamente completo hasta el compás 55, en donde cambia para modular a Sol menor.

Dentro de los episodios del solista, hay materiales fácilmente reconocibles como :

La reexposición nombrada anteriormente.

Este fragmento del ritornello que es usado varias veces para el episodio del solista, (compases: 24-25) que se presenta en las siguientes partes:

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Compases: 61-63

Compases: 99-103

Asimismo, durante el movimiento hay tres momentos que asemejan una cadenza, lo cual rompe la forma en otras partes. Acá están dos ejemplos de las mismas:

Compases: 73-77.

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Compases: 116-122

6.2 Segundo movimiento:

Este movimiento se divide principalmente en tres partes, las cuales están determinadas por cambios de color producidos por las modulaciones, el material motívico utilizado durante la totalidad del movimiento, caracterizado por el desplazamiento de tiempos con el uso de ligadura (negra a semicorchea) es presentado en la primera frase del mismo, igualmente el acompañamiento es bastante estático, manteniendose en el mismo ritmo y conducción de acordes desde el principio hasta el final (con excepción de las cadencias, ya que cambia ligeramente).

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Compases: 1–4.

La primera parte va desde el compás uno hasta el siete, esta puede ser dividida a su vez en dos frases, como había mencionado anteriormente, en la primera frase se presenta el material del que se deriva la totalidad del movimiento, y durante la segunda se presenta la modulación a Do mayor.

El paso a la segunda parte es muy notorio, ya que la modulación es evidente y practicamente súbita, al aparecer el Mi bemol en el oboe, el cambio de color es muy contrastante con lo que venía sucediendo, además es la séptima de un acorde completamente disminuido; esta parte puede dividirse también en dos frases: la primera, en la que ocurre la modulación previamente descrita, y la segunda, en la que regresa súbitamente a la tonalidad inicial, es decir, Fa mayor.

La tercera parte es la reexposición del tema presentado en la primera parte, la diferencia es que después de la cadencia en Fa mayor que finaliza la primera frase, hace una especie de Coda o extensión de la cadencia, durante la cual modula a Re menor y termina en una cadencia abierta que se resuelve hasta el primer compás del siguiente movimiento.

Un dato interesante sobre este movimiento es que es utilizado también como segundo movimiento del concierto para oboe en Sol menor BWV1056, solo que en ese caso está transpuesto a Si bemol mayor, sin embargo, cabe anotar que la tonalidad original en que se escribió es Fa mayor.

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6.3 Tercer movimiento:

El tercer movimiento se puede dividir claramente en dos partes, las cuales están separadas por barras de repetición. La primera parte se puede dividir en tres subpartes, la primera se encuentra en Re menor, la segunda modula directamente a Fa mayor y modula de nuevo para la cadencia (c: 32) a Do mayor, la tercera presenta lo mismo que la segunda, pero transpuesto una cuarta abajo; modula a La menor, y termina con una cadencia auténtica perfecta en dicha tonalidad.

La segunda parte se divide también en tres subpartes, la primera de estas, modula a Re menor y modula después a Sol menor por medio de una secuencia armónica, apoyada en su inicio por el material del Oboe.

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Compases 57-68

luego termina en una semicadencia en Sol menor y posteriormente afirma dicha tonalidad con una melodía compuesta, para terminar con una cadencia auténtica perfecta en Sol menor; la segunda subparte, va desde el compás 85 hasta el 106, durante esta se presenta la modulación y regreso a la tonalidad de Re menor; la tercera subparte parece más una extensión de la cadencia o coda, afirma fuertemente el regreso a la tonalidad inicial, es decir, Re menor.

Un rasgo muy llamativo de este movimiento es que es el menos solista de todos, en este se da un uso al oboe muy similar al que sucede en las Suites orquestales, es decir, está presente todo el tiempo, pero no existe el aspecto de pregunta respuesta (concertare) que caracteriza a los conciertos solistas (Opinión Maestra Edna Barreto, 2012).

Cabe anotar que las figuraciones de acordes y el contorno melódico de este movimiento, se asemejan mucho al tercer movimiento del concierto para oboe en Re menor de Alessandro Marcello, por ejemplo:

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Compases: 82–91.

Compases: 111-119

Teniendo en cuenta que existe una ornamentación del segundo movimiento de dicho concierto, hecha por Bach, no es descabellado pensar que se pudiera inspirar en dicho concierto para escribir este movimiento.

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7. CONCLUSIONES

Es posible que el concierto fuera escrito para el oboe teniendo en cuenta que Bach tenía a su disposición a grandes instrumentistas como Gleditsch, es casi inverosímil imaginar que no hubiese escrito un concierto solista para dicho instrumento. Cabe anotar que la escritura parece más para un instrumento de cuerda que pudiera pasar mucho tiempo tocando sin necesidad de cortar frases para respirar, pero por el timbre, un instrumento de cuerda en este registro se perdería completamente. Se puede decir que las tres cadenzas ubicadas en el primer movimiento, podrían haber sido ideadas para dar al instrumentista un espacio para respirar (en el caso de que el instrumento fuera el oboe); asimismo, las características del oboe barroco, servirían eventualmente para que la respiración sea más fácil que con el oboe moderno. La tonalidad es otro punto importante; Re menor es una tonalidad perfecta para el oboe barroco (por el registro y posiciones cruzadas), no es una casualidad que de los grandes compositores en esta época sobrevivan conciertos en dicha tonalidad (Vivaldi, Marcello, Albinoni).

Realmente no se puede saber a ciencia cierta si este concierto existió y si así fuera, para qué instrumento solista fue escrito; sólo se puede especular para intentar responder a dichos interrogantes, el presente trabajo es un intento de esclarecer las dudas sobre el fragmento BWV 1059 y la reconstrucción del concierto.

“Would they have started life as concerti? Certainly this is possible, but there is no guarantee that they did. Bach may have been imitating the concerto style in them but still with the initial purpose of using them in a liturgical work. There is also the possibility that the companion movements to those that survive are lost, or reworked to such a degree that they are unrecognizable….Rather than presenting works that Bach "must have" composed, he played with elements in the spirit of Bach to arrive at new realizations of Bach's music. If Bach had written a second set of Brandenburg Concerti, maybe this is what they would have been like” Geoffrey Burguess, 2012

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9. BIBLIOGRAFÍA

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+T. David, Hans. 1961. “A lesser secret of J.S Bach uncovered”, Journal of the American Musicological Society, Vol. 14, No. 2 (Summer, 1961), pp.199-223. < Http://www.jstor.org/stable/829757.>. [Consulta: 03 de Mayo de 2012]. +Wolff, Christoff. “Johann Sebastian Bach”. Grove Music Online. Laura Macy. <http:/www.oxfordmusiconline.com> [Consulta: 03 de Mayo de 2012].