El prólogo como género literario y consideraciones en torno a los prólogos de Miguel de Cervantes. Ricardo Cuéllar Valencia

1. El prólogo como género literario

El prólogo nace en Grecia, se consolida en Roma y en las literaturas europeas medievales llega a convertirse en una tradición. En la Edad Media va cobrando importancia, sobre todo en el siglo XV. En el Renacimiento se encuentra el prólogo bien acreditado y por lo tanto se escriben prólogos perentorios. Como bien lo ha estudiado Alberto Porqueras Mayo, va ser en España durante el Manierismo “donde despliega toda la potencialidad de sus posibilidades, al funcionar, como bella maniera . . .” (47). La tradición retórica había establecido para el exordio la recomendación de traer sentencias y ejemplos. Horacio, en la epístola XX, ahíja el libro. Para Cicerón uno de los principios estéticos fue el ornato, así como para el teatro romano, en especial en las obras de Terencio. Será el Manierismo el momento adecuado, favorable, gracias a que “el manierista quiere sorprender, deslumbrar por la extrañeza, hacer malabarismos con la paradoja” (Porqueras 43). El prólogo será un auténtico ornato artístico. De este planteamiento se desprende, necesariamente, la “sorprendente y ornamental adjetivación que acompaña al sustantivo lector, y además, que se formen extrañas combinaciones con esta palabra como conjuntos sustitutivos del título de prólogo” (43). El prólogo creará una verdadera atmósfera de ficcionalidad en tanto se interpone entre el lector y la obra y de esta manera se establece un diálogo entre el autor y el lector que abordará el libro. Alberto Porqueras Mayo clasifica los diversos tipos de prólogo por las características del estilo y, en cuanto al contenido, diferencia cuatro tipos: presentativos, preceptivos, doctrinales y afectivos. Este investigador ha definido el prólogo de la siguiente manera:

Prólogo es el vehículo expresivo con características propias, capaz de llenar las necesidades de la función introductiva. Establece un contacto que a veces puede ser implícito con el futuro lector u oyente de la obra, del estilo de la cual a menudo se contamina en el supuesto de que el prologuista y el autor del libro sean una misma persona. En muchas ocasiones puede llegar a ser, como ocurre frecuentemente en nuestro Siglo de Oro, un verdadero género literario. (39) El mismo ensayista que citamos ha llegado, después de prolongados estudios y varias publicaciones, a las siguientes conclusiones:El prólogo aparece como un instrumento dramático que nos introduce en el conocimiento de los personajes. El prólogo teatral es sin embargo, algo añadido y extenso que puede faltar. El exordio oratorio es una parte importante del discurso. Su presencia es imprescindible. Nace con el discurso y no como el prólogo teatral que nace, o puede nacer, independientemente de la pieza. Su conexión con el resto del discurso es evidente y participa de abundantes características del estilo de éste. Prólogo y exordio, sin embargo, se fusionará en la práctica, englobados por la función introductiva que se amplía a todas las zonas de la expresividad humana. En la Retórica, de Aristóteles, ya se observan fusiones y sinonimias. (39) A la llamada función introductiva se le ha designado con otros términos sinónimos al de prólogo tales como proemio, prefacio, exordio, preámbulo, introducción, preliminar, prolegómeno, preludio, presentación, obertura, introito. Helena Beristáin nos recuerda en su Diccionario de retórica y poética que el exordio en la antigüedad “es un canto que precede a la epopeya (proemio) y, asimismo, es la primera parte del discurso oratorio que también se llama principio” (203). Hacen parte de la función introductiva las arengas propias de la diplomacia medieval, así como las dedicatorias y aprobaciones, que en términos de Génette se les denomina elementos paratextuales (citado por Beristáin). Al prólogo se le puede considerar dos maneras de ser literarias. En general sabemos que juega el papel de una presentación a un texto que se va a leer o

escuchar y al mismo tiempo, observa Porqueras Mayo, “va modelándose como una unidad propia, en un mundo artístico completo, capaz de ser, después, aislado del libro” (40). El género prólogo posee sus particulares paradojas. Es necesario advertir que la designada introducción a un determinado libro se escribe con posterioridad a la redacción del mismo. Porqueras Mayo considera que el prólogo va naciendo paralelamente a la gestación de la obra literaria y para argumentar este planteamiento entiende que la génesis de la mayoría de los prólogos es paralela a la escritura del libro. Posiblemente en el curso de la redacción de la ficción el escritor esté pensando —a veces subconscientemente— en el prólogo “donde justificará o explicará las innovaciones o particulares heterodoxias que surgen, irrestañables, de su pluma. El prólogo es el vehículo reservado para la explicación racional de la obra una vez escrita, vehículo con un contacto directo y vivo con el público” (41). Y, en sentido amplio, debemos considerar, apoyados en Beristáin, que el prologuista puede ofrecer diferentes momentos de la estrategia discursiva para lograr la “inclinación de los receptores”: despertar su atención para vencer el tedio derivado de un presunto tema intrascendente, o enfrentar el fastidio propio del desinterés, o la falta de disposición psíquica del público o su real cansancio. Para lograrlo el prologuista acude con “términos efectivos” a señalar la importancia del asunto, su novedad, el asombro o la emoción que la obra produce y, por supuesto, el superior valor respecto del discurso contrario. Varios son los recursos para lograrlo, acudiendo a la hipérbole, la comparación, la prosopopeya, el apóstrofe, los exempla o la enumeración de los asuntos que se van a tratar en el texto a leer o a través de la apelación a la benevolencia del juez o del público, lo que implica la ponderación del elogio propio —sin arrogancia, con modestia—- y del público y los jueces, y del vituperio de la parte contraria (203). Porqueras Mayo destaca la permeabilidad como una característica peculiar del género prólogo en tanto que ésta es motivada “por su proximidad física y mental” y contribuye “a dar personalidad” estilística a diversos grupos de prólogos, sin olvidar que los prólogos doctrinales de los libros de mística y los prólogos del teatro o libros de poesía con frecuencia poseen tales características. Particularmente en la Edad de Oro “el prólogo es el sucedáneo del género del ensayo” (41), apenas incipiente en ese momento, en el que los escritores eran proclives al recurso de epístolas, misceláneas, tratados para “indagaciones personales y experimentales”. Estos prólogos en la medida que desarrollan un tema afín, aunque con cierta autonomía, insistan o resuman con coherencia lo expuesto en el libro “se constituyen en un verdadero ensayo independiente” (41). Valga insistir que el prólogo durante el Manierismo, gracias al dinamismo que éste despliega, deja conocer “toda su potencialidad insospechada”, con un acento muy especial en lo que respecta a los escritores españoles. Sostiene nuestro ensayista de manera contundente que “ningún periodo ni ninguna literatura cuentan con tan importantes prólogos como España durante el Manierismo” (43). Para sustentar su planteamiento indica algunos de los procedimientos manieristas en los prólogos redactados por escritores españoles durante la primera mitad del siglo XVII. En primer término privilegia el recurso de los personajes-prólogo, con la necesaria aclaración de que “el prólogo manierista no siempre inventa un procedimiento, sino que lo maneja con una intención y profusión antes desconocidas” (43) dado que por entonces Terencio en el teatro romano acude a este recurso. Lo que singulariza su uso es que ya, además del teatro, se emplea en un género tan manierista como la novela picaresca y, asimismo, la técnica autobiográfica “es provocada literaria y artificialmente, según dictados del estilo manierista” (43). Veamos algunos ejemplos ilustrativos del personaje-prólogo en la novela picaresca española. En el tercer prólogo a La pícara Justina (1605) del médico toledano Francisco López de Úbeda, denominado Introducción general para todos los tomos y libros escritos de mano de Justina intitulada la melindrosa escribana, abundan las personificaciones propias del gusto manierista tales como pluma, libro, papel, culebrilla… Dos ejemplos destacan en los que el personaje sale del libro para

dirigirse al lector: El donado hablador de Jerónimo de Alcalá y el Al lector de Estebadillo González. Diferente de la picaresca es notable el pastor que escribe el prólogo a Pastores de Belén de Lope de Vega. Varios prólogos a un mismo libro proceden de la Edad Media y el Renacimiento y su propósito obedece a una “tónica presentativa”. Ya en el manierismo la decisión de escribir varios prólogos a una misma obra, como es el caso de La pícara Justina, tres, se ejecutan “con el afán dinámico de romper, hasta cierto punto, la unidad orgánica de la obra y destacar el juego ficcional del mundo literario en el que participará el lector” (44). Se crea así una “distancia mental” con el lector, además de ganarlo con “sorpresa extravagante” dados los diferentes prólogos. La variedad de prólogos tiene como punto de partida el manierismo; es el caso de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, para el cual escribe dos prólogos, uno “al vulgo” y otro al “discreto lector”. Los prólogos dispuestos por Mateo Alemán serán favorecidos por otros escritores manieristas. Lo que realmente logra este tipo de prólogos dedicados al vulgo es que rompen, sostiene Porqueras, con las leyes clásicas de la captatio benevolentiae, aunque vaya hacia un lector más específico como es el lector discreto. La propuesta prologal de Mateo Alemán va ser retomada por otros escritores manieristas: Agustín de Rojas en Viaje entretenido y en El buen repúblico, y por Fernández de Ribera en Asinaria. Retomando la tradición clásica de emplear en el exordio sentencias y ejemplos se logra, en los prólogos manieristas, más que exponer la doctrina y captar la atención del oyente, se logra, ahora, “presentar algo excepcional, insólito, inesperado, que actúa, de repente, con fuerza arrolladora”. (44) Para este caso nuestro tratadista recurre al comentario de algunos prólogos de Miguel de Cervantes. El más importante de todos los redactados por el alcalaíno es el escrito para la primera parte del Quijote, en el cual aparece de repente un amigo, en el recinto donde trabaja Cervantes el prólogo. El escritor nos entera de la dificultad para concebir su prólogo y, al mismo tiempo, da cuenta de cómo escribe un prólogo que se distancia de las formas que lo preceden, es decir, se dibuja escribiendo, así como ciertos pintores de la época se pintan pintando, es el caso del célebre Velásquez. En el prólogo a las Novelas ejemplares introduce un retrato físico de sí mismo. Y en el prólogo al Persiles, último que compuso, nos cuenta que el estudiante que se une al grupo de jinetes, en el que se encuentra el escritor Cervantes, éste y el recién llegado dialogan sobre quién es Miguel de Cervantes y así logra el escritor, afirma Porqueras, provocar “un desplazamiento temático en el prólogo, que desde entonces permanece siempre motivado por esta nueva tensión inesperada . . .[y así] se consigue subrayar la ilusión de ficcionalidad del juego literario, tan típica del Manierismo” (45). En lo que respecta a ahijar el libro por parte del autor, de raíz horaciana, procedimiento rico e intenso en el manierismo, “como nunca se ha dado”, debemos señalar, además del citado prólogo de Cervantes, otros; el de Tirso de Molina a Cigarrales de Toledo, el de Pedro de Espinosa a Panegírico de Antequera, el de Gracián a Agudeza y arte de ingenio, etc.

2. El “yo” y las figuras prologalesEl prólogo al Quijote I, que es un anti-prólogo, lo escribió Cervantes en primera persona en tanto que es un “yo” “que se adelanta como una de las instancias narrativas de la novela” ha escrito Mario Socrate (12). Este anti-prólogo fue escrito por un “yo” que escribe un cuento de un prólogo “remitente”, que el autor no deseaba realizar y finalmente concibe y crea. Y en tal sentido el prólogo es “el relato de su constituirse, de su devenir prólogo bajo los ojos mismos del lector” (12). De entrada el escritor establece la relación con el (desocupado) lector y le anuncia su querer: que el libro lo pretende “el más hermoso, el más gallardo y el más discreto que pudiera imaginarse”. Es un anuncio nada gratuito. Este “yo” revela que el escritor es personaje del libro y “con vínculos de parentesco” con el “yo” que da cuenta del hallazgo del cartapacio en caracteres arábigos donde viene contada la

historia del Quijote, y es también afín al “yo” del “segundo autor”, del traductor del documento que narra la historia. La ironía y el deslinde, con las dos primeras palabras del prólogo, “desocupado lector”, es la manera de Cervantes de colocar a un lado la formula del “ritual y deferente” recurso de “curioso lector”. Se dirige así el escritor a aquel que dispone de tiempo para leer y, como bien anota Socrate, con ese epíteto “escoge un lector libre; pero no sólo: más libre también de prejuicios preceptistas y de los cánones dominantes” (12). Miguel de Cervantes presenta su Quijote con el recato exacto que indica “las condiciones adversas en que se engendró la novela, la cárcel de Sevilla en 1597 . . . y es sobre todo lo opuesto a la festiva y alegre invención creadora del libro” (Socrate 12). Tal vez sería más adecuado señalar que Cervantes cifra las condiciones adversas en medio de las cuales concibió la novela como algo apenas elemental. Pero en verdad no es algo elemental. Es sobre todo necesario, acaso indispensable. Y más aún: es decisivo, lo entendemos hoy. Si pensamos en la pareja reclusión-exclusión podemos ir un poco más allá de la apenas “elemental” intención indicada. Pero este aspecto demanda otro espacio, que nos reservamos, por el momento. Mario Socrate llama la atención sobre cuatro figuras prologales: el libro como hijo del autor, el autor ficticio —propio de los narradores de novelas de caballerías—; “llama y sorprende la atención del lector, anota Socrate, al declararse no padre sino padrastro de Don Quijote”. El padre literario, señala el escritor, es el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli. La presencia del narrador Cide Hamete Benengeli es importante y está llena de desdoblamientos y sesgos. Luego aparece la cuarta figura prologal: “el amigo alentador”. Cervantes inicia el anti-prólogo entre la ironía y el deslinde. El escritor se dirige al lector y va logrando que surjan las distancias necesarias con los escritores de su época. Sugiere sus afinidades, las condiciones de su vida y lo que ha significado, en la tradición, el sosiego, anhelado e imposible ahora, propios del mundo pastoril y negados en su vida de asiduo caminante. Es decidido y claro al distanciarse de la manera de prologar de sus contemporáneos. Si bien un motivo inmediato, su desacuerdo literario con Lope de Vega, es un puntal, habría que entender con estricta precisión que las desavenencias personales entre escritores, en aquella época y en cualquier otra, son reveladoras de las condiciones y contradicciones culturales y diferencias literarias del momento. Más de lo que se supone o deja la llana o picante anécdota, indica las antinomias, diferencias o rupturas en un período dado. Con la aparición de la cuarta figura prologal, la más importante en este caso, asume el anti-prólogo el tono narrativo; y es este procedimiento, exactamente, pensamos, la principal ruptura que asegura el sentido de anti-prólogo a la primera parte del Quijote de don Miguel de Cervantes. De tal suerte que de pronto se inicia un diálogo con un visitante de carne y hueso, en el estudio del escritor. Leamos:Muchas veces tomé la pluma para escribille [el prólogo], y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos sacar a la luz las hazañas de tan noble caballero.[1] La imagen que crea la actitud del escritor, rodeado de libros y papeles, en espera de la visita de la inspiración ha sido recreada por Doré y otros tantos grabadores, aunque no le guste a Julián Marías. Mientras el escritor medita qué escribir, inesperadamente entra a su estudio un amigo y va ser este personaje —nada imaginario o alter ego— sino un narrador secundario, señala Francisco Rico, el que le permitirá a Cervantes exponer sus ideas con técnica dramática y será éste al mismo tiempo el “portavoz de la ruptura con respecto a lo establecido” (11) al desarrollar el diálogo narrativo.

El anti-prólogo no surge por un capricho del escritor. Él sabe muy bien lo diferente que es la “historia” que cuenta de tan noble caballero y es esa realidad literaria la que lo obliga a escribir, por lo tanto, un prólogo disímil, adecuado a su Quijote. No desea ornato ni presumir de erudito y menos de doctrinario, de realizar acotaciones a los márgenes, de agregar anotaciones al final del libro, con la larga lista alfabética de autores remitentes. Al amigo, “gracioso y bien entendido”, el escritor-personaje confiesa sus dudas y preocupaciones y el narrador secundario va derribando cada uno de los argumentos problemáticos y, observa Socrate, que lo realiza “con una serie de consabidas y escolásticas citas, y no siempre correctas”, si se olvida, pensamos, el humor y sobre todo la intencionalidad. Y agrega el analista una idea propia de la crítica literaria moderna: Se hace cada vez más claro que la sátira punzante se dirige en primer lugar contra Lope de Vega y su pastoril Arcadia (1598) y probablemente también contra El peregrino en su patria, recién aparecido (1604). La crítica la centra Cervantes en los socorridos alardes de erudición y doctrina

“…tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos que admiran a los leyentes y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes (¿)… De todo esto ha de carecer mi libro...También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos;” (:148).

Como ocurre en la escritura de Lope de Vega. Los sonetos que aparecen en la primera parte del Quijote los escribe Cervantes con un fino humor sobre diversos personajes literarios, trastocando la formula tradicional. En efecto, buena parte de la crítica va dirigida a la manera como Lope de Vega escribe. Francisco Rico precisa este aspecto así: La Arcadia (1598, 1599, 1602, 1603...) de Lope de Vega lleva una larga “exposición de nombres poéticos e históricos”, dispuesta en orden alfabético y extraída de difundidos repertorios renacentistas; cosa similar ocurre en el Isidro (1599, 1602, 1603...) y en El peregrino en su patria (12). Miguel de Cervantes no deja resquicio para una mala interpretación de su prólogo crítico o anti-prólogo y advierte que pudo solicitar dos o tres sonetos a poetas de oficio, mejores de “los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España”. El recurso a la erudición reducida a la exposición de nombres le parece inútil dado que los citados catálogos de autores sólo sirven para “dar de improviso autoridad al libro” y agrega, crítica y muy atinadamente “. . . no habrá quien se ponga a averiguar si los siguistes o no los siguistes, no yéndole nada en ello”. Recurso desacreditado en esos tiempos que Cervantes puntualiza con certeza. No deja de escribir referencias a la retórica o a tratadistas de la literatura como a Aristóteles, San Basilio y Cicerón para defender la estrecha relación entre dialéctica y retórica o a la no apropiada mezcla de “lo humano con lo divino” como ocurre en El peregrino en su patria de Lope de Vega y en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Para Cervantes “sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo, que, que cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere”. Es interesante la lectura que realiza Hugo Rodríguez Vecchini sobre el prólogo a la primera parte del Quijote, en particular, al referirse a los tres escritores arriba nombrados. Se pregunta: “¿qué papel juega la verdad que permite colocar a San Basilio entre Aristóteles y Cicerón?” (255). No es pura coincidencia, ni casualidad, responde, y sostiene que no es circunstancial que San Basilio aparezca entre Aristóteles y Cicerón. Bien al contrario se trata de un nombre y hasta de un emblema intencional. San Basilio permite completar esa suerte de trinidad de los autores de la corrección: la poética, la retórica y la doctrinal. En esas autoridades bien podría apoyarse la censura contra unos libros acusados tanto de incorrección poética y retórica como de depravación, de incorrección moral. La acusación aparece representada en el Quijote y va desde el rigor de la crítica aristotélica que anticipa el prólogo hasta la propuesta de una reforma poético-retórica que termina por suspender la normativa aristotélica, pasando por la jerga inquisitorial de la

condena: malas costumbres, mala secta, herejía, hoguera, fuego, destierro, lascivia. (255) Para este analista la verdad que plantea Cervantes no se ajusta a las verdades oficiales de la doctrina ortodoxa “ni a ninguna verdad recibida ni conjunto de códigos, de metáforas reificadas, ciegas” (257). La verdad en el Quijote es una “verdad irónica” que mana de la “incoincidencia y divergencia respecto de las fuentes de autoridad que repite, de las fuentes que nunca se acordaron de los libros de caballería” (257-258).

Ruptura prologal cervantinaTraigo uno de los párrafos más esclarecedores del anti-prólogo en cuanto se refiere en precisos y decisivos conceptos propios de lo que hoy llamamos crítica literaria y teoría literaria. Aquí establece una definitiva y categórica ruptura con la tradición:

Y pues esta vuestra escritura —dice el amigo al escritor— no mira más que ha deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías no hay para qué andéis mendigando sentencias de filósofos, consejos de la Divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos, sino procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzásedes y fuere posible vuestra intención, dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos . . . En efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que, si esto alcanzásedes, no abríades alcanzado poco. (149-150) Ésta es una auténtica y fundadora crítica a la forma de escribir prólogos y literatura. Más aún, el amigo le recuerda al escritor que debido a que su oficio narrativo no busca más que “deshacer la autoridad” y presencia que “en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías” ya no es necesario retomar, “mendigar” nada a la tradición. Sabemos que Cervantes, por ejemplo, cito uno de los diez, escribe el poema burlesco Al libro de Don Quijote de la Mancha, Urganda la desconocida, compuesto en décimas de “cabo roto” o “pies cortados” no para repetir la fórmula del elogio, la trueca para lanzar su crítica, apoyado en un recurso jocoso difundido en los primeros años del siglo XVII. Urganda, la maga protectora de Amadís, recomienda al libro Don Quijote que se una a los buenos y no con los esnobistas pretenciosos, que no use “indiscretos hieroglíficos” para evitar el ridículo, no acuda a la falsa erudición, en fin, que el escritor componga su obra “con pies de plomo” y no al garete. Esta burla, transformada en teoría literaria, la expresa con claridad en el prólogo cuando llama a escribir “con palabras significantes, honestas y bien colocadas” para lograr una escritura correcta, nueva y pueda obtener, entonces, el escritor cada “oración y período sonoro y festivo” para que alcance a “pintar” con las palabras todo lo que se proponga el narrador y así sea posible que el lector entienda lo contado sin enredos ni obscuridades discursivas. Por otra parte, Cervantes se refiere a “la máquina mal fundada” de los libros de caballerías. No se trata de un eco de los detractores de los libros de caballerías, de esas censuras de moralistas, pensadores y filósofos de los siglos XV y XVI como Luis Vives, Fray Antonio de Guevara, Francisco de Monzón, Cervantes de Salazar, Luis de Alarcón, García Matamoros, Fernández de Oviedo, Malón de Chaide, Diego Gracián, Luis de Granada, Arias Montado, Venegas Mexía, Melchor Cano, entre otros, señalados por Felicidad Buendía en su estudio preliminar a Libros de caballerías españoles (34). Tampoco se trata de lo que llama José Manuel Lucía Megías en su importante libro De los libros de caballerías manuscritos al Quijote, de “una genial pirueta narrativa” (245). Cervantes está realizando no una propuesta teórica a secas, no. Cervantes hace un prólogo crítico a una obra renovadora, donde ha dejado atrás la manera de entender la literatura y la forma de escribirla. Alberto Blecua en el prólogo a su edición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, distanciándose de la idea romántica de que Cervantes era un genio

inconsciente, escribe: “lo cierto es que ha sido uno de los escritores más preocupados por la historia literaria, por la crítica y por los problemas que plantea la composición de un texto” (XXIII). Este planteamiento lo sustenta en el análisis de diferentes prólogos, poemas y múltiples pasajes del Quijote, que escuchamos en su seminario sobre Cervantes en Valladolid (junio 2004). Blecua sostiene que en esos textos Cervantes trazó “la primera historia crítica de la literatura española de su tiempo. Su teoría literaria está desparramada también por estos y otros pasajes, pero es en los capítulos 47 y 48 de la primera parte del Quijote donde está expuesta de manera más sistemática” (XXIII). Con el vasto conocimiento que tiene de la retórica y de las lenguas clásicas le es posible, a Blecua, afirmar que:

buen conocedor de las polémicas sobre la Poética de Aristóteles que se mantenían en la crítica europea de su tiempo sobre cómo ajustar los nuevos géneros literarios a una reglas clásicas, Cervantes intenta acomodarlas a su obra. Los pilares de ésta poética son los de mantener la “imitación” (la “mimesis”), a través de la verosimilitud, pero concediendo gran importancia a la invención, que podría interpretarse como “imaginación creadora”, para conseguir el fin de toda obra que es el de “admirar, suspender, entretener y alborozar”. (XXIII)

3. La originalidad prologística de Miguel de CervantesHemos asumido el planteamiento, ya señalado, de que el prólogo es un género literario teniendo presente lo expuesto por varios investigadores de otras literaturas, especialmente de las clásicas griegas y romanas, y en la literatura germana. Así pues, una de las características que confiere al prólogo validez de género es su independencia respecto a la obra que precede. El prólogo posee estilo propio, con objetivos y modalidades distintas. Si realizamos una doble lectura de los prólogos cervantinos podemos indicar las siguientes observaciones. Una, que cada prólogo posee su “íntima individualidad” gracias a las necesidades, intereses, deseos y propuestas que don Miguel entiende y se plantea en el momento de escribirlos. Otra, se deriva de una apreciación de conjunto en la cual se detecta un “algo homogéneo” y que al mismo tiempo es posible “aislar”, o dicho de otra manera, considerar como un todo que es diferente a la obra narrativa y al mismo tiempo está en relación con ella. Debe tenerse presente que el prólogo individual, trátese de novela, teatro, ensayo o poesía, advierte Porqueras Mayo, “puede estar sometido a unas sacudidas y relaciones de contagio con la obra”, es decir, hablamos de permeabilidad. El prólogo redactado por Cervantes para La Galatea (1585) está inscrito dentro de lo que se denomina función tradicional dado que recurre a la captatio benevolentiae —postura tradicional—, permite observar su entereza y detectar su “yo poderoso”. La escritura del prólogo, necesariamente, cuenta con la lectura de otros que lo anteceden como el propio al Lazarillo de Tormes (1554), los de la novela pastoril y muy especialmente el que le sirvió a Cervantes de modelo, el de Gaspar Gil Polo, escrito para su Diana enamorada (1564). En cuanto a la justificación, observa Porqueras Mayo, Cervantes tuvo como punto de apoyo el escrito por Pero Mejía a Silva de varia leción (1540). Valga recordar también el elogio y defensa de la prosa que hace Cervantes, en el prólogo a La Galatea, cuyos antecedentes se encuentran, comenta el estudioso señalado, en la carta de Boscán a la duquesa de Soma que aparece como prólogo al segundo libro de las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso (1543) y el prólogo que escribe Francisco Medina a las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (1580).

La propuesta cervantina Retomo el siguiente fragmento del prólogo a La Galatea por tratarse de la primera defensa de la prosa castellana salida de su pluma, o mejor dicho, su proyecto explícito de escritor:

De más de que no puede negarse que los estudiosos de esta facultad [la fuerza de la pasión del escritor] (en el pasado tiempo, con razón, tan estimada) traen consigo más que medianos provechos, como son: enriquecer el poeta considerando su propia lengua, y enseñarse del artificio de la elocuencia que en ella cabe, para empresas más altas y de mayor importancia, y abre camino para que, a su imitación, los ánimos estrechos, que en la brevedad del lenguaje antiguo quieren que se acabe la abundancia de la lengua castellana, entiendan que tienen campo abierto, fértil y espacioso, por el cual, con facilidad y dulzura, con gravedad y elocuencia, puedan correr con libertad, descubriendo la diversidad de conceptos agudos, graves, sotiles y levantados que en la gravedad de los ingenios españoles la favorable influencia del cielo con tal ventaja en diversas partes ha producido y cada hora produce en la edad dichosa nuestra; de lo cual puedo ser yo cierto testigo, que conozco algunos que, con justo derecho y sin el empacho que yo llevo, pudieran pasar con seguridad carrera tan peligrosa. (12-13)

La cultura literaria de Miguel de Cervantes

Fue Juan Valera el que equívocamente acuñó el epíteto de que Miguel de Cervantes no pasó de ser un “un ingenio casi lego”. Tal vez el novelista decimonono se dejó llevar por ciertas declaraciones prologales de Cervantes, sin entender las cargas irónicas de aquellos. Poco después Menéndez Pelayo corrigió el exabrupto al reconocer que Cervantes fue un escritor de mucha lectura, si se examina con atención sus obras. No le importa que no hubiese pasado por escuelas universitarias, “pero, afirma, el espíritu de la antigüedad había penetrado en lo más hondo de su alma” (83). Y cree que pudo leer la Odisea, los moralistas Jenofonte y Plutarco, las obras de Luciano y los imitadores castellanos de éste como Juan de Valdés en el Diálogo de Mercurio y Carón y Cristóbal de Villalón en el Crotalón. Como un reconocimiento preciso, escribió el erudito y crítico Menéndez Pelayo al referirse a la escritura de Cervantes: “La verdadera filiación de Cervantes se encontraría cuando su crítica aparece más audaz, su desenfado más picante y su humor más jovial e independiente, en la literatura polémica del Renacimiento; en la influencia latente, pero siempre viva, de aquel grupo erasmista, libre, mordaz y agudo, que fue tan poderoso en España y que arrastró a los mayores ingenios de la corte del emperador. Cervantes nació cuando el tumulto había pasado” (86). Y para mejor precisión de sus consideraciones escribe: “El Quijote, que de cualquier modo que se le considere es un mundo poético completo, encierra episódicamente, y subordinados al grupo inmortal que le sirve de centro, todos los tipos de la anterior producción novelesca, de suerte que con él solo, podría adivinarse y restaurarse toda la literatura de imaginación anterior a él, porque Cervantes la asimiló e incorporó toda a su obra” (86). Menéndez Pidal ha dedicado un estudio pormenorizado para entender la presencia de los romances en la obra de Cervantes y de algunos escritores italianos del Renacimiento, tales como Ariosto y Boyardo. En su estudio De Cervantes y Lope de Vega, dice: “Para sacar del Entremés los primeros capítulos del Quijote se necesitó un gigantesco esfuerzo creador, cosa que totalmente olvidan muchos eminentes críticos, reacios para creer que el genio inventivo de un Cervantes o un Dante tenga más fuentes de inspiración que las vulgarmente conocidas” (27). Por su parte Arturo Marasso, en Cervantes, la invención de Quijote, indagó en las relaciones de Cervantes, entre otros, con Aristófanes, Luciano, Quintiliano, Plinio y Horacio. En el capítulo “Citas de los filósofos” Marasso se pregunta:¿Por qué Cervantes no había de conocer a Galeno, a Hipócrates, a Gerson, a lo menos por referencias y citas? ¿No está acaso en Gerson y en Galeno la extraña locura del Licenciado Vidriera? A uno de estos casos fabulosos, Cervantes le dio la inmortalidad de su ingenio y de su estilo . . . La locura del Licenciado Vidriera, por su causa y su lucidez, se parece a la que San Jerónimo atribuye a Lucrecio, en sus adiciones de la Crónica de Eusebio. ¿Quién no ve en el Licenciado Vidriera la Vida

de los filósofos de Diógenes Laercio? Argumentos, tesis, silogismos, están ingeniosamente . . . en la mente de Cervantes”. (231)

La formación intelectual de CervantesAnthony Close, discípulo de Riley, especialista en la recepción del Quijote, en su ensayo Cervantes: Pensamiento, personalidad, cultura, señala que “la formación de Cervantes consistiría en una formación humanística a nivel preuniversitario, a la cual se vendría a añadir un autodidactismo gracias al cual adquirió un conocimiento íntimo de la literatura española e italiana: poesía, ficción, teatro, historia, preceptiva literaria, obras didácticas” (LXXII). La cultura de Cervantes, especialmente la que se conjuga en el Quijote “no se limita a las manifestaciones literarias, sino que incluye también las orales y las folclóricas, además de todo tipo de prácticas sociales y usos cotidianos” (LXXIII). Close anota algo más que es decisivo en la comprensión de la obra cervantina: “. . . el hecho de que casi todos sus personajes se muestren obsesionados con la palabra escrita, creándola, consumiéndola, criticándola y, como el protagonista, convirtiéndola en núcleo de sus vivencias” (LXXIII). Close señala, “con la cautela que exige cuestión tan controvertida” y de manera un tanto restringida, los libros de cabecera o aquellos “que ayudaron de manera decisiva a moldear” el pensamiento y el arte cervantino. Retomo sólo las obras y algunos nombres: toda la lírica española, desde la época de los cancioneros hasta comienzos del siglo XVII, con Garcilaso de la Vega a la cabeza; varios líricos italianos, como Petrarca, Bembo, Tansillo; La Celestina (1492); el Lazarillo de Tormes (1554); el Guzmán de Alfarache; La AraucanaOrlando el furioso (1516), entre otros poemas heroicos; Amadís de GaulaTirante el blanco (1511); La Diana (hacia 1559); Diana enamorada (1564); el teatro español de su época, en especial el de Lope; los novellieri italianos y, en particular, Bocaccio (mediados del s. XIV), Bandello (mediados del s. XVI); el Galateo español (1586); la Biblia; los Diálogos de amor de León Hebreo; las obras de Antonio Guevara; la Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano (1596); la Historia natural de Plinio; la Silva de varia lección de Pero Mejía (1540), y, tal vez, la Miscelánea de Luis Zapata (hacia 1590); libros de historia y biografías (LXXI-LXXII). Y otros que cita Cervantes en el Quijote. Por su parte, el cervantista Lúdovik Osterc al referirse, en La verdad sobre las Novelas ejemplares, a los seis años de residencia de Cervantes en Italia, comenta que allí aprendió italiano y leyó las obras de Dante, Petrarca, de Ariosto, de Tasso, los poemas de Ludovico Pulci y Matteo Boiardo, y otras, “en suma, lo más selecto de la literatura italiana, sobre todo, renacentista” (54). Edward C. Riley en “Cervantes: teoría de la novela”, anota que, como era de esperarse, la teoría de Cervantes está arraigada en las poéticas clásicas y contemporáneas “pero rebasa los límites de ambas” (CXXX). Reconoce que ha trasegado por las obras de Platón, Aristóteles, Horacio y Cicerón y que ha sido un buen lector. Detecta ciertas correspondencias con “algún pasaje” de Torcuato Tasso, Giraldo Cinthio, Alessandro Piccolomi, Minturno y, tal vez, Castelvetro, entre los escritores italianos. En cuando a las fuentes españolas “más probables” destaca a López Pinciano, Luis Alfonso de Carvallo y Miguel Sánchez de Lima. “Hay otros marginales, afirma, españoles e italianos”, como Juan Luis Vives, Baldassare Castiglione o Juan Huarte de San Juan (CXXX). Gustavo Illades en El discurso crítico de Cervantes en “El cautivo”, nos recuerda que la Philosophia antigua poética de Pinciano aparece en 1596, pocos años después de la edición crítica de Robortelli de la Poética de Aristóteles y a los Poetices Libri Septem de Escalígero (143). Baste lo anotado para indicar una bibliografía fundamental respecto a la formación intelectual de Miguel de Cervantes, recabada por expertos cervantistas. El escritor da cuenta claramente de su herencia y conocimientos literarios en varias de sus obras. Tal era la fiebre por la lectura que llega a confesar: “como soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles . . .”. El Quijote está

lleno de referencias a obras literarias y a escritores, más allá de las aparentes posturas eruditas. Acertadamente anotan Francisco López Estrada y María Teresa García-Berdoy que Cervantes plantea una dualidad, propia del momento, en el empleo de la lengua literaria, entre el uso de la brevedad del “lenguaje antiguo” y la modernidad o “abundancia de la lengua castellana”, la cual asume, particularmente en el Quijote (156). En este prólogo podemos leer su proyecto de escritor pues no se queda en las buenas intenciones gracias a la obra que realiza posteriormente. Y nos permite pensar que La Galatea no es una obra simplemente primeriza por varias razones. El planteamiento teórico indica que ha sido un lector acucioso de los clásicos, que sabe muy bien el estado y las posibilidades de la lengua castellana. Y, además, después de señalar lo que denomina inconvenientes, la dualidad indicada, escribe: “Huyendo de estos dos inconvenientes, no he publicado antes de ahora este libro, ni tampoco quise tenerlo para mí solo más tiempo guardado, pues para más que para mi gusto solo le compuso mi entendimiento”. Inferimos que hay muchas lecturas anteriores y sobre todo escritura. Cuando afirma que no desea tener La Galatea “más tiempo guardado” es de suponer que la ha trabajado durante un buen tiempo hasta estar convencido de su real significación. De la escritura de La Galatea a la del Quijote han trascurrido 20 años, lo que supone, indudablemente, el desarrollo, en particular, de la elaboración de los prólogos. En el Renacimiento se han consolidado y con el Manierismo cobran fuerza original sin precedentes. Los escritores retoman las formulas tradicionales y les insuflan nuevos aires, “animados por las tendencias manieristas que tienden a la desintegración” (Porqueras 116) y aparecen, entonces, tensiones, ambigüedades, ironía, sorpresa, audacia en aras de la originalidad. Un aspecto distintivo del Manierismo es la reflexión intelectual sobre el arte, igualmente como los ensayistas lo hacen sobre los prólogos, logrando romper antiguos moldes. Desde esta perspectiva es comprensible el prólogo reflexivo, manierista, de Cervantes al primer tomo del Quijote, en la medida que se propone “rebasarlo y desintegrarlo, y mostrar así el mismo proceso creativo del prólogo” (Porqueras 116). En este prólogo de Cervantes se observa la permeabilización, que caracteriza a la obra, es decir, introduce en él una narración, como es el caso del amigo, narrador secundario, que llega en el momento de la escritura del mismo. En el inicio del prólogo con la frase “desocupado lector” logra Cervantes un toque de originalidad sin precedente. Rastreando la escritura de los prólogos es posible detectar los préstamos que Cervantes hace, por ejemplo, cuando escribe: “solo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato del prólogo . . .”, detecta Porqueras Mayo que esta idea viene de la lectura del prólogo de Malón de Chaide de la Conversión de la Magdalena (1588), cuando escribió: “eran menester pocos preámbulos, pues él por sí se deja entender fácilmente; pero con todo eso, porque no vaya tan desnudo de la compostura y atavío que suelen llevar otros de su talle…” (cit. en Porqueras 117). Si tenemos presente que la escritura de los prólogos afines del siglo XVI, comienzos del XVII, se reconstituyen y que Cervantes viene, desde años atrás trabajando, leyendo y escribiendo, aunque no publique, es apenas comprensible que pusiera especial atención a las pretensiones y los alcances de los prólogos, en particular, a los prólogos picarescos, al Guzmán de Alfarache. Mateo Alemán ha logrado distanciarse de las formas tradicionales para ensayar fórmulas “ambiguas y ambivalentes”, en las cuales Cervantes “encontró respaldo para salirse por peteneras, de manera definitiva. Cervantes tenía, además, una predilección por todo lo sevillano que se corrobora también en la corriente de los prólogos, ya que leyó con especial atención los prólogos de Pero Mejía y Francisco de Medina a las Obras de Garcilaso con anotaciones de F. Herrera y Mateo Alemán” (Porqueras 117-18). Más concretamente puede señalarse que fue Mateo Alemán quien logró “inventar un desdoblamiento de los prólogos” cuando escribe uno para el vulgo y otro para el discreto lector. Podría aceptarse la idea de que Cervantes asume este desafío innovador “para arremeter, retóricamente, contra los prólogos, y escribir así la

primera meditación original sobre los mismos, y mostrar, por atrás, los hilos de la tapicería de los preliminares” (118). No creemos que Cervantes aluda taxativamente a “la pobreza de su ropaje intelectual” cuando escribe en el prólogo al primer tomo del Quijote que no le interesan las “acotaciones en los márgenes [ni las] acotaciones en el fin del libro”, aunque Porqueras Mayo reconoce la irónica alusión directa a la pedantería de Lope en El peregrino en su patria. Con agudeza destaca lo que Clemencín y Rodríguez Marín no han visto. Afirma que el prólogo de Lope al Peregrino, que Cervantes leyó con suma atención, “le influyó negativamente . . . y decidió alejarse completamente de él, a base de creatividad, ya que para él los prólogos sabios no encajan en las obras de ficción” (119). La afectada modestia de Cervantes al referir su “insuficiencia y pocas letras” es una ironía, apoyada en el citado prólogo de Mateo Alemán, cuando escribe “mi rudo ingenio y cortos estudios”, aunque no veo por qué llamarlo un retroceso en Cervantes, mas sí un deliberado desplante. En el fragor de un debate desarrollado en las entretelas de los prólogos de estos dos escritores, se detectan las mutuas influencias, pese a la presencia negativa en Cervantes. Lope, al escribir su Arte nuevo, inicia el texto con una humildad inusitada y concluye “con la afirmación, orgullosa, de su nuevo arte de hacer teatro”, lo que le permite destacar a Porqueras Mayo que “en este caso es Lope el que está pensando en el prólogo al Quijote I” (119). En el rastreo indicado en torno a los prólogos cervantinos, nuestro guía principal nos avisa de otra relación. Se trata de un gesto que el amigo que ha entrado al estudio del escritor Cervantes, personaje en el prólogo, narrador secundario, expresa cuando se planta una palmada en la frente y dispara una “carga de risa”. Fue López Pinciano en su Philosophia antigua poética (1596), quien vitalizó las discusiones literarias con gestos y humor. “En efecto, comenta Porqueras Mayo, en Pinciano encontramos palmadas en la frente ante alguna ocurrencia chocante del interlocutor, y las consiguientes risotadas” (119). Obra ésta, de su contemporáneo, leída indudablemente por Cervantes, como lo sugieren varios investigadores, entre ellos, Javier Blasco en su Cervantes, raro inventor, de la cual se nutrió decididamente. Como ya hemos comentado, una parte importante del prólogo al Quijote I se propone desmontar críticamente las fórmulas tradicionales de hacer prólogos y en ello lleva una buena dosis de ironía y desplantes el afamado “cacique teatral de la época que le cerró el paso a Cervantes”, como ha comentado recientemente Juan Goytisolo en su conferencia Defensa del Quijote contra sus admiradores apresurados, leída en la Biblioteca Nacional de Madrid, el 12 de abril de 2005. Miguel de Cervantes con el prólogo a la primera parte del Quijote, clasificado como “afectivo”, el más agudo y extenso de todos los que escribió, el que revoluciona el género, coloca en su lugar un debate, una propuesta, al mismo tiempo que ridiculiza el ejercicio escritural de buena parte de la literatura oficial de la época. Los demás prólogos son, en buen sentido, derivados de éste. Veamos.

El prólogo a las Novelas ejemplares Cervantes lo llama Prólogo al lector, a secas. El inicio debemos citarlo por el alcance que contiene:

Quisiera yo, si fuera posible, lector amantísimo, escusarme de escribir este prólogo, porque no me fue tan bien con el que puse en mi Don Quijote, que quedase con ganas de segundar con éste. Desto tiene la culpa algún amigo, de los muchos que en el discurso de mi vida he granjeado antes con mi condición que con mi ingenio: el cual amigo bien pudiera, como es uso y costumbre, grabarme y esculpirme en la primera hoja deste libro, pues le diera mi retrato el famoso Juan de Jáuregui, y con esto quedara mi ambición satisfecha, y el deseo de algunos que querrían saber qué rostro y talle tiene quien se atreve a salir con tantas invenciones en la plaza del mundo, a los ojos de la gente, poniendo debajo del retrato . . . (513)

Los señalamientos propositivos en el sentido prologal, los planteamientos desde la crítica literaria y la teoría literaria que esboza Miguel de Cervantes en el prólogo a la primera parte del Quijote fueron tan radicalmente claros y definitivos que seguramente levantó más de una voz disidente en el entorno intelectual de la época. No era para menos. En especial los dirigidos a la capilla del cacique teatral, pues más de uno se sintió, obviamente, aludido y sobre todo cuestionado, puesto en la picota de la severa, irónica y contundente crítica de un hombre que no hacía parte de la oficialidad y que para su fortuna era el más esclarecido escritor del momento, pese a los desaires de los jerarcas culturales de la Españala Real Academia de la lengua, se dice que no es el auténtico. El artista era amigo de Cervantes y pudo pintarlo. La polémica es larga, pero hasta ahora nada se sabe con precisión. Lo que desea destacar el escritor es el registro y, para no dejar sólo el hecho pictórico, él mismo se retrata, sin dejar de lanzar una nueva y clara puntillada al declarar con plena conciencia creadora que debe saberse, conocerse “qué rostro y talle tiene quien se atreve a salir con tantas invenciones en la plaza del mundo, a los ojos de las gente. . .”. Está refiriéndose, de manera clara y directa, a su Quijote y, obvio, a las Novelas ejemplares. Miguel de Cervantes no deja de señalar que está escribiendo de manera diferente, no sólo los prólogos que ejecuta sino, y sobre todo, la narrativa que ya acreditan los lectores en varias ediciones en lenguas europeas y en España. Vale la pena comentar, por lo menos, dos aspectos que vienen señalados a continuación del autorretrato que escribe Cervantes de sí mismo. Después de las precisas pinceladas, de su propio retrato, refiere algo que llama la atención a la crítica literaria. Que es autor de La Galatea, de Don Quijote de la Macha y de El Viaje del Parnaso “y de otras obras que andan por ahí descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño”. Varios han sido los comentarios a esta referencia. Difícil asunto. Es posible considerar, con algunos, que el descarrilamiento de estas obras se deba no a un presumible descuido del escritor, dado que se vio apresurado, por diversas circunstancias, a ir de un sitio a otro, y que ciertas obras se quedaron, aquí o allá, sin su firma. Tema espinoso para los investigadores de manuscritos del Manco de Lepanto. Lo que importa por el momento es enterarnos con esa información que venía trabajando con asiduidad. Cervantes insiste en lo que propone y quiere decididamente aclarar varios asuntos en el prólogo que escribe a las Novelas ejemplares. Cito:

Y cuando a la deste amigo, de quien me quejo, no ocurrieran otras cosas que las dichas que decir de mí, yo me levantara a mí mismo dos docenas de testimonios, y si los dejara en secreto, con que entendiera mi nombre y acreditara mi ingenio. Porque pensar que dicen puntualmente la verdad los tales elogios es disparate, por no tener punto preciso ni determinado las alabanzas ni los vituperios. (513)

Cervantes recurre a su amigo ficcional y, además, francamente, se define como persona ficcional, como escritor, cuando dice “yo me levantara a mí mismo dos docenas de testimonios, y se los dijera en secreto [a su amigo], con que entendiera mi nombre y acreditara mi ingenio.” Ficción en la ficción, para dejar esclarecido, en el secreto a oídas del mundo lector que es él el escritor, sin menoscabo de su arte. A un escritor marginal como Cervantes, consciente de sus hallazgos literarios, las alabanzas y los vituperios lo dejan en el mismo lugar que siempre ha frecuentado: la soledad. E insiste, con una decidida voluntad diferenciadora, a su “lector amable”, que las novelas que le ofrece “no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca”. Voluntad que el lector de hoy apreciará al reconocer que tales Novelas ejemplares son piezas maestras de los comienzos de la literatura moderna en tanto enseñan, como él mismo dice, el “sabroso y honesto fruto que se podría sacar” al leerlas todas y cada una. Y para dejar consignado con mayor precisión su “intento” en “la plaza de nuestra república” literaria, advierte que allí ha colocado “una mesa de trucos donde cada uno puede llegar a entretenerse”. El investigador Edwin

Williamson ha estudiado el concepto que con cierto sentido secreto Cervantes llama “mesa de trucos”. Dice Williamson que esa frase lo llevó a estudiar el sentido profundo de la misma, hasta descubrir que se trataba nada menos que de todas las herramientas literarias que novedosamente propone Cervantes, en toda su obra y en especial en el Quijote, retomando lo necesario de la tradición y renovándolas hasta llegar a proponer otra cosa, la novela moderna.

En prólogo a las Novelas ejemplares en el último párrafo escribe que “a esto se aplicó mi ingenio, por aquí me lleva mi inclinación, y más, que me doy a entender, y es así, que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa . . . algún misterio tienen escondido que las levanta”. Y cierra con un preciso dardo lanzado a sus inmediatos y amargos críticos o descalificadores al solicitar su propia paciencia “para llevar bien el mal que han de decir de mí más de cuatro sotiles y almidonados. Vale” (514). Ha señalado, en clave, antes, las técnicas narrativas, y sobre todo la originalidad, que nadie le podrá negar, y su postura moral que el lector, a quien tutea, deberá apreciar pues tales “ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan” (514). La crítica literaria moderna reconoce como acertada la aseveración cervantina de que es “el primero que ha novelado en lengua castellana”, que es el fundador de la novela moderna. El siglo XIX lo reconoció en la palabra de eminentes escritores. Cito tres que trae Lúdovik Osterc en su Breve antología crítica del cervantismo. Goethe comentó: “la obra que ha alcanzado mayor perfección en este género [la novela de los siglos XV y XVI] es Don Quijote de Cervantes”. Otro alemán, Ludwig Tieck, sostuvo: “El Quijote, esta gran obra de arte, se mantiene todavía desde hace dos siglos como modelo que no ha sido igualado . . .”. Uno más, el filósofo inglés John Locke, escribió: “De todos los libros de invención, no conozco ninguno que iguale al Quijote de Cervantes en utilidad, donaire y constante decoro”.

El prólogo a la segunda parte del Ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, gracias a que un detractor de Miguel de Cervantes se atrevió a escribir dizque la continuación del Quijote, se inicia con referencias al tal Alonso Fernández de Avellaneda.[2] Cervantes inicia dicho prólogo así:

¡Váleme Dios, y con cuanta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre, o quier plebeyo, este prólogo creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios del autor del segundo Don Quijote; digo de aquel que dicen se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona! Pues en verdad que no te he de dar este contento; que puesto que los agravios despierta la cólera en los más humildes pechos, en el mío ha de padecer excepción esta regla. (325)

No se refiere a lo escrito por el tal Avellaneda en la pretendida continuación sino al trato que le da al autor del Quijote en el prólogo. Prefiere que el lector le transmita al autor apócrifo lo que le quiere decir. Se trata, como acertadamente señala Porqueras Mayo, de una “sutil técnica de Cervantes con la que hace juez al lector en el pleito, al mismo tiempo que lo va llevando, razonablemente, hacia su propia causa” narrativa (122). Según Porqueras Mayo, Cervantes se apoyó en el prólogo que Mateo Alemán escribió a su segunda parte del Guzmán de Alfarache,la SegundaQuijote, donde abundan ocurrencias y anécdotas graciosas, especialmente en boca de Sancho Panza” (123). Por el contrario, para Elías L. Rivers, los dos cuentos “son bastante repugnantes pues tienen que ver con perros y violencia física . . . sin embargo es una hábil defensa contra tales insultos [los de Avellaneda] en la cual Cervantes intenta una vez más establecer una alianza de amistad con el lector ” (118). Yo leo los cuentos como parte del fino humor cervantino. Lo de perros es una metáfora que no va más allá del vagabundeo y un cierto desprecio, y la

violencia es apenas una referencia a la violencia que ha recibido el propio Cervantes de parte de Avellaneda y de otros.

En el prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615) Cervantes da cuenta de una breve historia del teatro español, y confirma, así mismo, su propio reconocimiento como autor teatral. El reconocimiento que en 1615 ha merecido Miguel de Cervantes le permite el tono que contiene en partes precisas este prólogo. Por ello el inicio de su “Prólogo al lector” es una clara justificación de lo que va a decir de sí mismo: “No puedo dejar, lector carísimo, de suplicarte me perdones si vieres que en este prólogo salgo aún tanto de mi acostumbrada modestia”. Y más adelante afirma:

Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra el salir yo de los limites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratados de Argel, que yo compuse; La destrucción de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general gusto y aplauso de los oyentes, compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas no barahúndas. (877-878)

Y casi al final anota: “Querría que fuesen las mejores del mundo, o, a lo menos, razonables; tu lo verás, lector mío . . .”.

Martínez Torrejón en su trabajo Creación artística en los prólogos de Cervantes al comentar el escrito para Comedias y entremeses afirma que la “autoalabanza”, ya realizada en la Novelas ejemplares, “reaparece como disparador del prólogo al teatro” y que entre las novedades se observa una diferencia fundamental: “Cervantes se sabe o se intuye fuera de su campo. No podía ser de otra manera cuando Lope y sus seguidores monopolizaban la escena española”. Y agrega: “Precisamente para superar este sentimiento de inferioridad, nuestro novelista va a hiperbolizar en este prólogo su propio peso específico en la historia y el mundo del teatro español”. Advierte Martínez Torrejón que Cervantes se vale de su edad como argumento para destacar su superioridad frente a Lope, al mismo tiempo que “tendrá que alterar no poco la verdadera historia” para lograr su propósito: “cómo superar a Lope en teatro” (183).

No es difícil entender que Martínez Torrejón confunde varias cosas con ingenuidad o tal vez con malicia. Confundir autoelogio con lo que la crítica literaria suele llamar autor-personaje es un verdadero contrasentido. Miguel de Cervantes por el año de 1615 no era un desconocido y menos era un hombre que se moviera en los bajos fondos de los complejos de inferioridad, lleno de envidia y lanzando dardos a diestra y siniestra, como suelen hacer los mediocres, gracias a su definida y clara conciencia de creador e innovador literario, y de crítico del oficio de escribir en su tiempo, como lo destacan sus más agudos y fundamentados analistas modernos.

Baste recordar lo que su biógrafo Jean Canavaggio en Cervantes anota, refiriéndose a la obra teatral de don Miguel: “Pero Cervantes no pinta ni denuncia como moralista los prejuicios y las apariencias. Inventa un teatro en libertad que pone en órbita; . . . las comedias cervantinas funden [así] en un mismo crisol Poesía e Historia, en la encrucijada de la literatura y de la vida . . . Ojalá sean continuadas [las representaciones modernas] por otras experiencias, para que ese teatro por nacer acceda plenamente a la vida” (370-371, 373).

Porqueras Mayo llama la atención sobre las influencias que están allí, detrás del prólogo, en las comedias y entremeses. Resalta el recurso de introducir amigos. “Pero en este caso, anota el investigador aludido, con cierta variación con el fondo de tertulia humanista, una vez más, como quizá en la Philosofhía antigua poética de López Pinciano, leemos [en Cervantes], ‘Los días pasados me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las cosas a ellas concernientes’ . . .”(123). Lo que interesa destacar de los asertos de nuestro comentarista son las lecturas que Cervantes ha realizado y en las cuales se apoya para escribir el prólogo teatral que anotamos. En el siglo XVI se acostumbraba al redactar prólogos para las obras de teatro, a realizar referencias breves a la historia del mismo, “o alusiones, al teatro antiguo clásico”. Y comenta Porqueras:

Me refiero a los de Argensola, al del autor de la comedia de Sepúlveda, etc. Pero es en una Loa a la comedia (1603) (verdadero prólogo teatral), de Agustín de Rojas, donde Cervantes encontró la inspiración para ensayar, de nuevo, añadiendo experiencias y observaciones personales, una pequeña historia del teatro español. Cervantes conocía y admiraba esta loa, donde se le cita elogiosamente por los Tratos de Argel. (123)

Destaca, también, cómo acostumbra Cervantes en otros prólogos a rematar con un tono epistolar: “Y con esto, Dios te dé salud, y a mí paciencia”. La socorrida paciencia, ante tanta desventura personal y familiar y, obvio, el necesario y justo reconocimiento personal a su obra.

El último prólogo que escribe Cervantes antes de morir y que aparecerá un año después de su deceso, acompañando Los trabajos de Persiles, y Segismundo, historia septentrional (1617) es bastante parecido al de la primera parte del Quijote. Introduce, desde el primer párrafo, la presencia de los amigos, como era su costumbre prologística para hablar de sí mismo, de literatura, de sus aportes o realizar una crítica literaria. Emerge, entonces, el “estudiante pardal” y éste admirado de saber que tiene frente a sí mismo al escritor famoso le dice:

—Sí, sí; éste es el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre, y, finalmente, el regocijo de las musas. (689)

A tal elogio y reconocimiento Cervantes, el personaje escritor, responde:

Yo, que en tan poco espacio vi, el gran encomio de mis alabanzas, parecíome ser descortesía no corresponder a ellas. Y así, abrazándole por el cuello, donde le eché a perder de todo punto la valona, le dije: —Ese es un error donde han caído muchos aficionados ignorantes. Yo, señor, soy Cervantes, pero no el regocijo de las musas, ni ninguna de las demás baratijas que ha dicho vuestra merced; vuelva a cobrar su burra y suba, y caminemos en buena conversación lo poco que nos falta de camino. (689)

Este prólogo es abiertamente novelesco, en el cual se percibe la “típica permeabilidad de este género”. Anota Porqueras Mayo algo significativo que debemos citar: “Pero lo importante, ahora, es la profundidad humana. Este prólogo-epílogo, valga la paradoja, a través del elogio del estudiante, nos presenta el mejor retrato de Cervantes, el que el autor quiere que permanezca para la posteridad (a pesar de ciertas protestas retóricas por lo ‘del regocijo de las musas’)” (124). La capacidad creativa de Miguel de Cervantes, particularmente en los prólogos, es de una gran riqueza en la medida que logra novelarlos y, en esta dirección, recurre a la contradicción para lograr escenas plenas de una significación crítica y reveladora. Cervantes sabe, como lo indicaron Quintiliano y Cicerón, que lo que caracteriza fundamentalmente la teoría de la narración son tres cualidades: la brevedad, la

claridad y la verosimilitud, como bien lo destaca Luisa López Grigera en La retórica en la España del Siglo de Oro (167).

Conclusiones

En el siglo XX el que inicia una lectura renovada de la obra cervantina es Américo Castro. En El pensamiento de Cervantes reserva un capítulo a “Los prólogos de Cervantes” y desde su análisis deslinda las ocurrencias de muchos comentaristas con los esfuerzos creativos de un Cervantes enfrentado a una tradición y un presente difícil y agobiante en todos los órdenes de la vida intelectual y material. Cervantes sabe lo que desea, lo que busca y los logros él mismo los va indicando, principalmente en los prólogos a las obras que va entregando a sus lectores. Américo Castro alarmado por los desatinos de alguien que se atreve a escribir que Cervantes “no nos brinda supuestos y asideros” para entender su obra mayor cuando —precisa el estudioso— “justamente en ella se ofrece el primer caso de consciente inserción de una técnica y de un propósito estético en la trama misma del esfuerzo creador” (532). Se detiene en los dos “maravillosos prólogos” al Quijote. Al referir los veinte años en los que “duermo en el silencio del olvido” Américo Castro interpreta la frase con agudeza esclarecedora cuando escribe que “a lo largo de los cuales corre un lento proceso de interiorización y meditación, el cual le permitió zafarse de cuantos modelos de libros corrían por España e Italia” (532). Y para establecer el primer deslinde anota: “Lope de Vega, al escribir en prosa, derramaba el manantial de su espontaneidad expresiva, sin empeñarse mucho en inventarle nuevo cauce. Cervantes, muy al contrario, consumió años en proyectos de ingeniería literaria que no debieron recibir la aprobación de la crítica.” (532). Y, más adelante, apunta otro deslinde importante: “La genialidad de Cervantes consistió en administrar con prudencia su gran empresa de salazón de mitos, para, por evitar a Lope, no dar en [Guzmán de Alfarache o en] Quevedo. Entre estos dos polos se orientó su arte” (535). Con precisión lee el prólogo a la primera parte del Quijote, de éste señala que allí Cervantes “expone ya un programa de podas y una justificación de ausencias” (535). Américo Castro va internándose en el Quijote, desde su lectura del prólogo, de tal manera que, al mismo tiempo, despoja críticamente lecturas desorientadas y relee el presente y pasado literario de Cervantes para su mejor comprensión de la vida y la obra legada por este genio de la invención literaria. La lectura que en la segunda mitad del siglo XX realiza Martín de Riquer es quejosa. A veces uno piensa que no le agrada la forma como Cervantes ve la literatura y realiza su obra, aunque siempre lo elogia. Cito un fragmento de “Preliminares a la primera parte del Quijote” en Para leer a Cervantes y así cifrar el desdén, o acaso una lectura poco atenta a las intenciones y propuestas cervantinas:

Era costumbre que los autores de libros pidieran a escritores de fama o a personas encumbradas poesías laudatorias para poner al principio de su obra. Cervantes, que al parecer no consiguió que ningún escritor de prestigio le favoreciera con poesías en elogio del Quijote, con gran alborozo de Lope de Vega (S8), satirizó cómicamente tal costumbre insertando, a continuación del prólogo, una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los mismos libros de caballerías que se propone desacreditar”. (115)

Parece la lectura de una persona encumbrada que sale hoy en día en defensa de Lope de Vega. Este especialista en obras de caballerías sigue pensando, como otros decimononos comentaristas, que Cervantes deseó “desacreditar” las novelas de caballerías. Otro de los renovadores de la crítica literaria en torno a la obra de don Miguel de Cervantes es el inglés E.C. Riley. En su ya clásico estudio Introducción al “Quijote”, al iniciar el apartado sobre “El primer prólogo” afirma: “El prólogo a la primera parte del Quijote, escrito probablemente en 1604, refleja indirectamente algo de la

agitación existente en el mundo literario hispano en los primeros años del nuevo siglo. En ningún otro prólogo se vinculó tanto Cervantes a la escritura de la ficción novelesca de su época” (44). Como otros, indica que una parte de las consideraciones de Cervantes van dirigidas a obras de Lope, no simplemente como si se tratara de un enemigo personal, ya que lo que él buscaba era deslindar el espacio literario en que se movía. Escribe Riley: “El mensaje positivo de este prólogo tan lleno de jocosa ironía es que lo importante es el propósito de la obra, no sus adornos, y que eso es lo que debería regir su forma” (45). Riley está de acuerdo con la crítica de Cervantes a Lope de Vega, dejando a un lado los ataques personales, dado que comprende que el alcalaíno estaba articulando una propuesta literaria y que debió, necesariamente, trazar las líneas divisorias con los colegas del momento. Por ello escribe:

Detrás de la modestia burlona y de la ironía del prólogo se percibe una nota desafiante, casi provocativa, que va más allá del mero rechazo de la pedantería y de la presunción. El mismo Cervantes se aparta de ciertas prácticas literarias de su época, sin importancia en sí mismas, pero indicativas de una tendencia que él podía razonablemente deplorar, tanto por motivos de estética como desde la perspectiva del escritor conocedor de su público. (Riley 2000, 47)

Y para cerrar su comentario hace una reflexión penetrante que pone de relieve uno de los aportes claves de Cervantes: “Este autor tan despierto transforma la crítica en creación y, aquí [en el prólogo] como en tantos otros lugares, lleva la atención al acto de composición de su obra” (48). Transformar la crítica en creación, en los prólogos, fue posible a Cervantes gracias, especialmente, al recurso de personajes secundarios —el amigo que llega, al que se encuentra, con los que se reúne, el estudiante peregrino—, los diálogos y cuentos que introduce en los prólogos y, obvio, el propio yo del escritor. El biógrafo y crítico cervantino Jean Canavaggio, al referirse a los narradores “tan diversos como ficticios”, anota en Cervantes entre vida y creación, que se trata “de la meditación activa que el sujeto del discurso va desarrollando en torno a sí mismo” (65). Canavaggio, uno de los lectores más agudos del presente de la obra de Cervantes, dedica varias reflexiones a los prólogos. Se distancia de algunos y avanza en las consideraciones, la significación y alcances de los prólogos cervantinos. Escribe:

La originalidad de estos textos radica, en efecto, en que en ellos la figura del narrador, en vez de ocultarse (como en Lope) detrás de su portavoz imaginario o de perderse en el anonimato de un yo retórico, se identifica de manera explícita con el mismo Miguel de Cervantes. Sólo las dedicatorias y el Viaje de El Parnaso nos ofrecen parecida identificación. (1985, 66)

Canavaggio asume una actitud crítica sobre los que lo anteceden en comentar los prólogos de Cervantes. Señala que muchos cervantistas se han fijado sobre todo en su carácter informativo, reducidos a comentar los datos que allí se encuentran sobre la vida y carrera de Cervantes; anotaciones sobre sus preferencias y discrepancias literarias, con estos y aquellos; sobre sus doctrinas y ambiciones de escritor. Y precisa: “Alberto Porqueras Mayo ha sido el único, dentro de un trabajo de conjunto, en enfocarlos como prólogos en rigor, o sea con arreglo a su morfología y como modalidades de una misma forma canónica de aquel genus dicendi . . .” (1985, 66). Canavaggio acepta, asume y lleva a su propio discurso de crítico literario la perspectiva de Porqueras Mayo para entender los alcances del prólogo como género literario. Ve, entonces, cómo Cervantes acude al autorretrato, al diálogo imaginario, al relato retrospectivo en primera persona, los cuales “no sólo corresponden con un incongruente empleo del yo y del tú; denotan una creciente

contaminación del exordio canónico por la novelística cervantina” (69). La reflexión es aún más precisa cuando señala lo siguiente:

Al quebrantar, primero, luego al trastocar la temporalidad del discurso prologal mediante una diversificación de los tiempos y modos, tales procedimientos colocan al sujeto de este discurso en una compleja relación, tanto consigo mismo como con sus interlocutores ficticios y, más allá, con su lector dedicatorio, intermediario, confidente, cómplice, que desempeña unos papeles asaz distintos. (69)

Por ello, el sujeto no queda preso de las funciones sintácticas propias de la forma prologal que lo antecede, debido a que estas “técnicas presentativas” le hacen posible ir y venir dentro de un espacio más amplio, “facilitando así su valoración”. Canavaggio deja a un lado la utilidad biográfica de los prólogos para entender, desde otra óptica, la función que el sujeto del discurso adopta en cada uno de los mismos. Sostiene que en los prólogos al Quijote el sujeto se nos aparece, ante todo, como un individuo cuyo retrato apenas se perfila en la descripción física. Pero tal retrato “no se limita al enunciado de las características ‘objetivas’; procede, en realidad, de un perspectivismo que confronta enfoques distintos” (69). En cuanto se nos ofrece de manera implícita, como sucede en la segunda parte del Quijote, en el que la presentación del prologuista por sí mismo ocurre como respuesta a las afirmaciones malintencionadas de Avellaneda; o como en las Novelas ejemplares donde el sujeto emerge como consecuencia de un desdoblamiento del narrador, en el que el autorretrato aparece en tercera persona; o como en el Quijote I, las Comedias y entremeses y el Persiles, donde el sujeto logra su autonomía, cuando es necesario, a través de un diálogo en estilo directo, al asociar al narrador con uno o varios interlocutores. Canavaggio se resiste a tomar aquel yo por un ser de carne y hueso, pues se caería, sin duda, “en el lazo que nos tiende todo autodiscurso”. Apoyado en la lingüística moderna hace la siguiente precisa afirmación: “Cervantes en primera persona no es una persona real y verdadera. Es un ser imaginario: elaborado, clara está, con elementos sacados de la experiencia del Manco de Lepanto, pero engendrado por un ‘decir’ específico y establecido como tal por la mirada del lector” (69-70). Esta afirmación no es excluyente. Canavaggio a renglón seguido admite que no se trata de reducir a Cervantes a una simple persona gramatical, al yo retórico “sin más referente que el acto del discurso individual en que se pronuncia y cuyo locutor queda señalado por este mismo yo” (70). En tal sentido, sostiene el crítico francés, lo que otorga trascendencia al sujeto son varios aspectos bien definidos: “la suma de atributos físico-morales que le son propios; es también la identidad permanente que se le otorga de un modo tan espontáneo como unánime, haciendo que se le llame ‘comúnmente’ Miguel de Cervantes Saavedra” (70); es, también, la circunstancia cada vez más concreta en la que se arraiga el sujeto en la narrativa cervantina, que va desde un lugar impreciso en el prólogo al Quijote I, en el que el amigo que aparece en el estudio del escritor nunca es descrito, hasta aquel camino en el Persiles que va de Esquivas a Madrid, donde sucede el encuentro con el “estudiante pardal”, a quien describe con sus atavíos; así como los proyectos literarios anunciados en varios ocasiones. Para este crítico literario los procedimientos como el autorretrato y el relato retrospectivo intervienen como “auténticos ritos de presentación” en la medida que, al bosquejar el escenario de su existencia presente, al recordar repetidas veces su pasado de soldado y de escritor como una auténtica vivencia, al proyectarse hacia el porvenir ansiado desde hace tantos años, el sujeto del discurso prologal organiza con extraordinaria tenacidad una verdadera “mise en scène” de si mismo y la va ampliando entre uno y otro prólogo, tanto en el espacio como en el tiempo. (Canavaggio 1985, 70) Casi todos los que han reflexionado sobre el prólogo a la primera parte del QuijoteQuijote. Son cuatro aspectos los que regulan el desarrollo de la obra (Blasco 100)

1. La lectura del Quijote, según el prólogo, exige un “desocupado lector”. Nuevo estatuto del lector, antes no reconocido. Aquel lector crítico, avisado, con tiempo de pensar.

2. Al lector que se ocupe del libro sólo se le promete “entretenimiento”. Adviértase que un ningún momento se le sugiere “enseñanza”. Entretenimiento que implica que al leer dicha historia “el melancólico se mueva de risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla”. El nuevo lector será, entonces, múltiple y diverso.

3.- El lector elegido se encuentra en total libertad para “juzgar” y “valorar” la obra que aborda: “. . . tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey mato. Todo lo cual te esenta y hace libre de todo respeto y obligación, y así puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres della”(:148). El lector deberá ser crítico.

4. Al lector de aquellos años, necesariamente, dada la obra diferenciadora que leerá, se le imponen claros límites en el terreno de la interpretación (Blasco 101). Aquí el deslinde y el nuevo espacio es indicado con absoluta precisión por Cervantes:

ni caen debajo de la cuenta de sus fabulosos disparates las puntualidades de la verdad, ni las observaciones de la astrología; ni le son de importancia las medidas geométricas, ni la confutación de los argumentos de quien se sirve de la retórica; ni tiene para qué predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento. (Blasco 101)

Cervantes, escribió Américo Castro al comentar “Los prólogos al Quijote”, “refugia su ser total en el retablo de sus invenciones, como Maese Pedro de la propia vida, para intentar la incalculable tarea de ser a la vez su autor, actor, y su espectador crítico” (531-32). Y, en efecto, Cervantes es escritor paródico, un personaje ficcional y un lector crítico en el prólogo, en casi todos los prólogos que redactó para sus obras. Algunos, como Heinz-Peter Endress, distinguen el prólogo como singular, único y original, a partir de la clara y decidida idea de Cervantes de no querer ir con la corriente del uso y, por lo tanto, la actitud irónica y renovadora, la confianza en su originalidad, “la calidad y dimensión profunda de la obra así como del pensamiento de su creador” (163) será la clave de la escritura del prólogo. Las condiciones estaban dadas. La época en la que ocurría la Reforma era el centro de gravedad de múltiples debates. Filólogos y teólogos debatían en torno a los diferentes problemas de la lectura, de alcanzar la rectitud interpretativa y de fijar la materia bíblica en su pureza textual. De ahí el desarrollo de las técnicas de autenticación y de interpretación. La crítica textual logra un importante desarrollo aportando métodos, no así la interpretación, y es por ello que la lectura de los textos sagrados será encomendada, exclusivamente, para su interpretación a los prelados, profetas y doctores. Sólo se admite una sola interpretación, aceptando los distintos niveles de lectura: literal, alegórica, o moral, sin dejar de ser la iglesia la única en decidir cuál debe ser la interpretación, de lo contrario se llega al error o la herejía. Se distinguen los textos sagrados de los paganos. Para tales textos nacen lectores diferentes. En las escrituras habla Dios y por lo tanto no están, en lo más mínimo, sometidas a discusión. La literatura profana, en cambio, está supeditada a la interpretación, el debate y la duda. Es el caso de los libros de historia. Estos dirigen al lector: interpretan la vida. Diferente es el caso de la literatura de ficción, dado que la interpretación, por ejemplo de una novela, será responsabilidad única y

exclusivamente del lector. El lector de ficción se encuentra solo frente al texto. Sin olvidar que los moralistas intentaron encontrar en ellos materia para la vida y por lo tanto la condena. La invención de la imprenta facilitó decididamente que otros lectores surgieran. No olvidemos que los hábitos y prejuicios de los lectores de la época arrastraban lastres culturales que los desorientaban e impedían acercarse a la propuesta que la novela naciente les ofrecía. En este sentido es precisa la observación de Javier Blasco, cuando escribe:

El Quijote es un buen ejemplo de cómo también Cervantes percibía el peligro y don Quijote encarna puntualmente todos los síntomas de la enfermedad que la lectura de los libros de ficción, según los críticos de la época, provoca en el lector. Lo que diferencia su ataque contra los libros de caballerías es el hecho de que Cervantes, consciente del peligro, no opta como aquellos por la amputación traumática, sino que, haciendo tríaca del propio veneno, convierte la historia de don Quijote en escuela de lectura, remitiendo al lector la responsabilidad última. (109)

El Quijote de Miguel de Cervantes es la ficcionalización de los debates de los humanistas, políticos y teólogos del problema de la lectura. El novelista nos ofrece, como dice Carlos Fuentes en Cervantes o la crítica de la lectura, una nueva manera de leer el mundo: “una crítica de la lectura que se proyecta desde las páginas del libro hacia el mundo exterior; pero también y sobre todo, y por primera vez en la novela, una crítica de la creación narrativa contenida dentro de la obra misma: crítica de la creación dentro de la creación” (15). Finalmente es oportuno señalar lo que Joaquín Aguirre Bellver en su interesante trabajo Como se escribió el Quijote, la técnica y el estilo de Cervantes, en tanto que realiza un pormenorizado recorrido por la obra para enseñarnos cómo existe en tal creación un tejido poético en prosa, con determinadas rimas. Este investigador trabaja sobre lo que denomina “aproximaciones al borrador” para señalar, en el caso del prólogo a la primera parte de Quijote, rimas y “sonoridades endecasílabas” y nos advierte que “Cervantes está haciendo una acumulación de ritmos y sonoridades que deben resaltar entremezclados, subyacentes, sin que el lector los perciba de forma directa” (225). Planteamiento novedoso que debemos registrar.

Los prólogos de Cervantes, en especial el magistral prólogo a la primera parte del Quijote, juegan una doble función decisiva: prólogo y crítica a los prólogos. Pero también son, además y sobre todo, creación del nuevo lector, como advierte Javier Blasco, de aquel que vendrá, que al mismo tiempo la ficción literaria que ofrece el fundador de la novela moderna, así lo demanda. Cervantes crea el lector moderno desde la ironía crítica, no hay duda.

Obras citadasAguirre Bellver, Joaquín. Cómo se escribió el Quijote, la técnica y el estilo de Cervantes. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2003.Avalle-Arce, Juan Bautista de. Enciclopedia cervantina. Guanajuato: Centro de Estudios Cervantinos. Universidad de Guanajuato, 1997.Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México, D.F.: Porrúa, 2000.Blasco, Javier. Cervantes, raro inventor. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, 1998.Blecua, Alberto. “Prólogo”. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Por Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid: Espasa Calpe, 2005.Buendía, Felicidad. Libros de caballerías españoles. Madrid: Aguilar, 1960.Canavaggio, Jean. Cervantes entre la vida y la creación. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1985._____. Cervantes. Madrid: Espasa Calpe. Colección Austral, 2003.Casalduero, Joaquín. Sentido y forma del teatro de Cervantes. Madrid: Gredos, 1966.

Castro, Américo. El pensamiento de Cervantes. Madrid: Trotta, 2002.Cabezas, Juan Antonio. Cervantes, del mito al hombre. Madrid: Biblioteca Nueva, 1967.Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. M.de Riquer. Barcelona: Planeta, 1980.

El Prólogo de la Primera Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha fue redactado en 1604, una vez que Cervantes había acabado el libro, lo cual le ofrecía una perspectiva de su propia obra con la que, lógicamente, no contaba al inicio de su composición, pues se cree que en un principio su intención era mucho más modesta y que, sólo una vez avanzada la obra, vislumbró las verdaderas posibilidades de esta (opinión vertida por Menéndez Pidal).

Capítulo I: Donde se trata la intención de Miguel de Cervantes en el Prólogo

Nos quedaríamos muy lejos de la realidad si destacáramos la crítica de los libros de caballería como única intención del autor. Cierto es que ésta es su primera capa pero tan sólo la superficial. Cervantes sentía un profundo hastío hacia la novela caballeresca y la consideraba, en su mayoría, literatura de segunda (lo que no le impedía reconocer algunas obras maestras). Contemplaba con espanto como las hazañas de los caballeros andantes se habían convertido en un gran éxito popular y no se explicaba como unos libros planteados como realidad (los libros de caballerías se basaban, según sus autores, en historias reales recogidas y transcritas por ellos mismos) podían tener tanto éxito entre sus lectores cuando, a todas luces, eran frutos de una fantasiosa imaginación. Su intención burlesca, desvalorizadora, toda su carga irónica, no sólo va dirigida hacia el género caballeresco, también siente como enemigos a sus cómplices, los lectores.

En el Prólogo del Libro I, el narrador se esconde tras un velo de falsa modestia, “reconociendo” que la composición del prólogo le está dando mucho más trabajo que la de la obra, que se siente confuso porque teme presentar una obra como “una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos y falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro”. Estas afirmaciones están llenas de ironía, pues Cervantes era contrario a este tipo de artificios que acompañaban a los libros que disfrutaban de admiración en la época: “como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes”. Don Miguel acometía así contra el estilo literario imperante en los finales del s. XVI y los comienzos del XVII, particularmente contra Lope de Vega y, especialmente, contra su Arcadia. El mismo autor afirma por medio de su narrador que “solo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la inumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse”.

El Manco de Lepanto expone teóricamente su estilo: “dando a entender vuestros conceptos sin intricarlos y escurecerlos”, lo que Menéndez Pidal llamó “llaneza esencial que no excluye el atildamiento”. Además, Don Miguel pretende crear una obra innovadora, sin atender a las exigencias del mercado (de hecho las contradice creando un antihéroe de los exitosos caballeros andantes). El propio Cervantes, por boca del narrador del Prólogo, deja claro este aspecto: se arriesga a que los lectores, “el antiguo legislador al que llaman vulgo”, no lo acepte y vea su creación como un hijo feo.

Por último, hay que destacar una intención secundaria: el autor (por medio de sus narradores, de los que hablaremos seguidamente) nos introduce en su juego de realidad-ficción. La realidad directa que debería ser el prólogo se trata de una ficción indirecta (pues trata de engañarnos, hacernos creer que es real) que forma parte de la novela misma. Así, la realidad ficticia, la realidad literaria, comienza a formarse en la propia realidad.

Capítulo II: Que trata de la condición y ejercicio del ‘Desocupado Lector’

El epíteto que precede al lector virtual al que se dirige Cervantes (sustitutivo del ritual y deferente “curioso lector”) no es un simple calificativo que atienda a la mera situación del primero, sino que está cargado de ironía y significado. Antes que nada, debemos contextualizar nuestro enfrentamiento al texto: Cervantes se dirigía a un narratario que había convertido a los libros de caballerías en un gran éxito popular dentro del género que ha ganado gran terreno en la literatura española, la novela (no hay que olvidar que la transmisión oral de la literatura aún competía con la nueva realidad de la publicación y que la novela caballeresca, en particular, era un género que se prestaba perfectamente a la lectura o recitación pública, no tan lejos de sus antepasados juglarescos de los romances y cantares de gesta). Con las dos primeras palabras establece la construcción binaria que condicionará todo el Prólogo: Narrador-Desocupado Lector.

La intención primaria de Cervantes, como dijimos, era ridiculizar, castigar al libro de caballerías y a sus lectores. Para ello comienza rebajando al lector (y con ello a su lectura) tratándolo de ‘desocupado’, adjetivo bajo el que se esconde la condición del lector de caballería, el cual debería estar materialmente desocupado, libre de toda obligación, de toda alternativa de ocio, para caer en el error de leer un libro de caballerías. No acaba aquí el significado del epíteto: hace un llamamiento al lector libre de prejuicios preceptistas y de los cánones dominantes (condición sine qua non para leer las aventuras de Don Quijote, pues no encontrará en él lo que espera en un noble caballero al estilo de Amadises u Orlandos), a su ejercicio como hombre libre de pensamiento (máxima renacentista). Si así lo hace, si acepta el pacto ficcional que le ofrece el autor-narrador, estará preparado para leer la obra, convirtiéndose en el lector suave al que le ofrece “tan sincera y tan sin revueltas la historia del famoso don Quijote de la Mancha”.

Capítulo III: Donde se trata el estilo narrativo del Prólogo

Si admitimos el pacto de ficcionalidad que nos ofrece el autor, encontraremos en el texto dos narradores. El primero, el ‘Yo Narrador’ tras el que se presenta Cervantes, dirigiéndose al narratario, al desocupado lector, nos introduce en su (ficticia) realidad y nos expone sus problemas para construir el prólogo a su obra, afirmando que su “estéril y mal cultivado ingenio” no le permite crear un bello, noble y admirado personaje, falsa modestia bajo la que se esconde una gran ironía que convierte la alabanza en burla: “las musas más estériles” (los autores de los libros de caballería) pueden escribir libros que asombren, a las que no sin ironía les llama “partos”. Él mismo (el Yo Narrador) se bautiza padrastro y no padre de la obra, reforzando la mentira de que la historia ha sido recopilada de textos y manuscritos ya existentes, por lo que el padre sería el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli (Libro I, cap. IX). Aparecen aquí dos figuras prologales: el libro como hijo del autor y el autor ficticio.

Prosigue transmitiéndonos su deseo de dejar su historia sin un proemio lleno de ostentosas exornaciones, sin los alardes de erudición de los que presumen sus contemporáneos (crítica donde la figura de Lope se eleva sobre las demás). Tras una “disertación-confutación” (en palabras de Francisco Rico) con el amigo que

aparece inesperadamente (del que hablaremos seguidamente) vuelve el ‘Yo Narrador’ a su cordial coloquio con el “‘ector suave’, introduciéndole, por primera vez, al personaje Sancho Panza, que completará la oximórica pareja. Así, presentada la base sobre la que se compone su novela, da paso a los versos preliminares, que siguen el hilo de ironía que aparecía en el Prólogo.

El narrador principal introduce otra figura prologal: el amigo al que presenta como una realidad física, como un hombre de carne y hueso al que le confiesa sus preocupaciones y dificultades con el Prólogo. Sin embargo, si atendemos a su planteamiento de ficción real, podremos ver en el amigo un alter ego, un personaje imaginario que es utilizado para entrar en un plano indirecto, que le ofrece la posibilidad de componer la crítica más explícita hacia los libros de caballerías y las pomposas costumbres de los prefacios y elogios que preceden las obras de sus coetáneos.Así, el amigo gracioso y bien entendido que entró a deshora, tras conocer el problema que le plantea el narrador principal, crea un discurso que es todo un ataque contra lo anteriormente citado y, sin muchas complicaciones, derriba punto por punto los problemas del escritor. Para ello, le expone una serie de citas escolásticas y proverbiales, mitos clásicos y fragmentos bíblicos (no siempre de modo correcto), que le sirvan para salir al paso de sus dificultades. Dentro de la sátira es oportuno destacar que algunos de los dardos verbales son dirigidos a Lope de Vega: en la cita “Donec eris felix, multos numerabis amicos, Tempora si fuerint nubila, solus eris”, dice ‘felix’ donde debía decir ‘sospes’, tal y como escribió Ovidio (y no Catón, como se dice en el texto) en Tristia (I, 9, versos 5-6), clara referencia al susodicho Lope, cuyo primer nombre era Félix.

Por otro lado, critica a los autores que ofrecen en sus libros una lista “de la A a la Z” que acota todos los clásicos en los que se ha inspirado y/o una serie de poesías elogiosas de personajes ilustres. Esta es una clara referencia burlesca a la Arcadia (1598) de Lope de Vega, así como al Isidro (1599), La hermosura de Angélica y a El peregrino en su patria (1604). La Exposición de los nombres poéticos en las citadas obras del ‘Fénix de los ingenios’ está en su mayor parte extraída del Dictionarum de Charles Estienne, hecho que quizá no era ajeno a Cervantes. Según Lope, Don Miguel estuvo en Valladolid pidiendo que alguien se los escribiera, sin encontrar a nadie “tan necio que alabe a Don Quijote”. Fuera verdad o no, lo cierto es que Cervantes se inventó él mismo los versos y elogios preliminares, poniéndolos en voz de otros para apoyar la teoría de que Don Quijote era un noble caballero “de los anales de la Mancha” al que ya entonces podía llamarse “famoso”.Capítulo V: Del pensamiento clásico y la nueva concepción renacentista

En el Prólogo, como en el resto de la obra, encontramos referencias a los autores clásicos y su pensamiento y muestras muy claras de la condición de Cervantes como hombre renacentista. La novela en su totalidad se apoya en este equilibrio entre lo clásico y lo moderno. Por un lado, aparecen dos ideas aristotélicas que habían tenido su lugar, cada una a su modo, en la literatura a lo largo de la historia. La primera, el amigo-narrador secundario le insta a “aprovecharse de la imitación en lo que fuere escribiendo, que, cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere”, haciendo referencia a la tesis de la mímesis como camino a la perfección. La segunda, la idea de “engendrar a su semejante”, que ya aparece en Físicos, de Aristóteles, al que también hacer referencia al reconocer “el vacío de su temor”, evocación jocosa del horror vacui. La presentación del libro como hijo del autor la encontramos ya en Ovidio. Cervantes evoluciona esta idea situándola de la mano con la palabra “ingenio”, término que podemos relacionar con la inventio de Horacio, autor que cita en uno de los latinos.En cuanto a la condición de Cervantes como hombre que ha adoptado las modernas ideas renacentistas, vemos como nos describe un perfecto locus amoenus para

contraponerlo al lugar donde engendró su historia, la cárcel. Su invitación al desocupado lector a que lea su obra de un modo crítico, sin preocuparse de nada, sin obligaciones, es un claro llamamiento al pensamiento modélico renacentista. Si antes hablamos de la inventio, no debemos olvidar la admiratio, uno de los fines esenciales de la poética renacentista, a la que Cervantes aspira, según dice su amigo. El personaje idealizado de la dama del Renacimiento, la segunda parte del tópico sintagma autor-amada, aparece aquí satirizado, pues la pareja de Don Quijote no será su inventada Dulcinea, sino que ese papel será para Sancho Panza. Por último y no por ello menos importante, cabe destacar la idea del concepto, que pronto cobraría un lugar eminente en la literatura barroca, ya aparece destacada por Cervantes en el Prólogo.Capítulo VI: Donde se habla de la relación entre el “Prólogo” del Primer Libro y el del SegundoDecía Soren Kierkegaard, en Prólogos:Un prólogo es un estado de ánimoEstá claro que el ánimo con el que afrontó Cervantes los prólogos a sendas partes del Quijote era bien diferente. En el primer caso se encontraba ante su reaparición literaria, a un solo trazo de acabar su primera obra en veinte años (no había publicado nada desde La Galetea, en 1585), ignorando la consiguiente reacción del público. En el momento de escribir el Prólogo de la Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, se enfrenta, principalmente, a hacer una declaración ante la aparición del libro apócrifo de Avellaneda. Si bien en el primero compuso un prólogo totalmente original, desde la primera palabra, convirtiendo el otiosus de la tradición clásica desde Quintiliano (Institutiones, IV, II, 45) en desocupado, introduciendo el juego realidad-ficción que imperará en la obra, en el segundo se ve obligado a responder a Avellaneda, a su apócrifa afrenta, a dejar bien claro las diferencias y la autenticidad del primer Quijote. El segundo prólogo (y el conjunto del segundo libro) atiende las necesidades del autor mismo, es mucho más personal. Sin embargo, en este caso no abandona el juego ficcional, sigue utilizando a Cide Hamete Benengeli y hace lo propio con el mismo Avellaneda, manteniendo la actitud de falsa modestia irónica frente a él y el público.

Bajo la advocación de Urganda la desconocida: continuidad, ruptura y cambio en los protocolos de lectura del QuijoteClea GerberUniversidad de Buenos Aires– CONICET

ResumenEste trabajo se propone efectuar una lectura del aparato prologal del Quijote de 1605 tomando como eje la noción de “innovación” allí presente, que permite vincular la figura de autor, personaje protagónico y libro homónimo. A partir de la afirmación de que “cada cosa engendra su semejante” que sintetiza en el primer párrafo la relación entre el autor y su obra, el prólogo despliega una compleja dinámica de identidad, ruptura y cambio, que continúa luego en los sonetos laudatorios y establece múltiples conexiones con el resto del texto. Se sugieren aquí algunas de ellas.Palabras clave: Quijote-prólogo-carencia-transformación-originalidad El prólogo suele ser un sitio privilegiado para delinear el posicionamiento de un autor en el campo literario en que inscribe su intervención, lo que podríamos llamar su “condición de comienzo”. Cervantes no es ajeno a esta tendencia, ya que el prólogo alQuijote de 1605 constituye una fuerte impugnación de ciertos modos de composición muy de moda en la época1. A la vez, se establece en él una compleja relación con el texto al que oficia de pórtico, pues hay remisiones continuas de uno a otro, provocando, como señalara Paz Gago, “continuas interferencias entre texto narrativo y aparato protocolario” (1993: 761).Una de las nociones privilegiadas que se desprenden de este aparato prologal es la de originalidad o innovación. El objetivo de este trabajo es efectuar una lectura detenida del mismo con el fin de precisar, a partir de las marcas textuales, los alcances de esta noción de “innovación” o “transformación”. Entendemos que sobre ella descansa a su vez gran parte del sentido de la gesta del ingenioso hidalgo, y, tal como veremos, la identificación entre el

personaje de don Quijote y el libro Quijote presentada en el prólogo, puede leerse como un guiño en tal sentido.Recordemos la situación que se nos presenta en el mismo: el autor aparece dubitativo ante la situación de tener que redactar el prólogo de su libro –recurso que nos deja ver el artificio que supone un prefacio, en tanto se escribe después del libro al que antecede- y presa de la melancolía por lo dificultoso de la tarea, hasta que entra un amigo y le pregunta la causa de su congoja. Ante esto el autor responde que se halla atribulado por la falta de erudición y doctrina de su libro, y se lamenta sobre todo por no poder poner acotaciones en los márgenes, incluir al comienzo una tabla de ilustres autores mencionados, ni contar con sonetos de elogio hechos por duques, condeses, obispos, tal como se estila, todo lo cual lo lleva a pensar que su Quijote no verá la luz. El amigo estalla en risa y procede a desmontar uno a uno, con grandes dosis de ironía, lo pretencioso y vacuo de los artificios mencionados. Así, entre otras cosas, se explayará largamente sobre lo fácil que resulta incluir citas de autores en cualquier lugar del texto y, en cuanto a los sonetos laudatorios, le recomendará que los escriba él mismo, “ahijándolos al “Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famoso poetas” (Pról.14)2. Américo Castro (1960) trae a colación, respecto de los procedimientos descalificados, la figura de Lope de Vega. Es claro que muchos de los dardos de Cervantes hacia cierta estética de la que pretende distanciarse pueden tener como interlocutor privilegiado los profusos prólogos de Lope, atiborrados de todo aquello de lo que el autor y su amigo se burlan en 1605.3 No obstante, el propio Castro indica que el sentido principal de los ataques cervantinos es definir el campo de la propia actividad literaria4. Y la herramienta privilegiada para ello será, paradójicamente, declararse vencido de antemano, asumirse carente de todo aquello que podría engrandecer su libro, y declarar asimismo la estrecha dependencia entre esta carencia o insuficiencia y la de la obra producida.En efecto, la relación existente entre el autor y su obra se sintetiza mediante la aristotélica afirmación de que “cada cosa engendra su semejante” expresada en el primer párrafo del prólogo. La cuestión de la paternidad se usa para indicar así la interdependencia entre ambas instancias según el “orden de naturaleza”, lo que llevaráal autor a expresar:“Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación? (Pról., 9)Hay varios elementos a remarcar en esta frase. En primer lugar, vemos que el apelativo de “hijo” que caracterizaba al libro, resulta aquí ambiguo, pues parece desplazarse hacia la figura del protagonista (cuya descripción coincide perfectamente con la de “un hijo seco, avellanado…”, etc.), en un primer indicio de la identificación que se irá produciendo entre las figuras de autor, libro y personaje.5

Por otra parte, resulta sugestivo remarcar que el adjetivo “estéril” aplicado al entendimiento del autor se ve enseguida desmentido por la acción de engendramiento;y a su vez, la descripción que supuestamente califica al hijo -sea el personaje o el libro- desde la falta, la carencia, al mismo tiempo le atribuye un don peculiar: la originalidad (nunca imaginados de otro alguno). Debemos hacer notar, antes que nada, que estas aparentes contradicciones resultan un gesto muy propio del prólogo cervantino: todo el tiempo se trabajará borrando o difuminando el sentido de lo dicho, todo lo que allí se expresa genera duda en el lector, o por el modo en que es adjetivado, o por alguna contradicción que se registra con otro fragmento, o por las pistas irónicas que pueden descubrirse. En este caso, vemos que, dada la relación de engendramiento entre semejantes, la carencia caracteriza al autor (más adelante se referirá a “mi insuficiencia y pocas letras”) y también al personaje y al libro (“de todo esto ha de carecer mi libro”), pero a su vez este mecanismo se ve desarticulado en tanto esa misma “carencia” podrá volverse un valor, ya que entraña, en todos los casos, una radical originalidad. En efecto, la originalidad atribuida en un principio a los pensamientos de don Quijote, valdrá también para el libro y su autor. De hecho, el último argumento del amigo para tranquilizarlo en cuanto a la necesidad de poner citasde la tradición descansa en última instancia en la posibilidad de deshacerse de autoridades en la materia dada la absoluta novedad del tema: “todo él es una invectivacontra los libros de caballerías, de quien nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada SanBasilio, ni alcanzó Cicerón” (Pról. 17).Resulta entonces que la originalidad como concepto desmiente por sí misma el “cada cosa engendra su semejante”, brindándonos la mayor ironía del prólogo6.

Aquello que se destaca como máximo valor es más bien la “no perpetuación de la especie”, es decir, la innovación con respecto a lo dado. Con respecto a ello, y dada lacontradicción que registramos entre la acción de “engendrar” y la atribución de la misma a un entendimiento calificado de “estéril”, cabe pensar que esta “biología imposible” apunta a situar la complejidad del propósito autorial de “engendrar” lo diverso, transformar el estado de cosas existente.Esta conciencia de transformación se ve también en el caso del protagonista, quien expresa en numerosos lugares del texto el orgullo de ser el primero en “resucitar” la andante caballería7, subrayando el carácter innovador de su gesto. Y es, por cierto, lo que constituye la mayor locura posible en una sociedad de órdenes y estados: pretender, de golpe y porrazo, operar una transformación de su propia persona. Cabe mencionar al respecto la certera observación de Avalle-Arce (1976), quien señala que el “cada cosa engendra su semejante” se ve invalidado en el texto al permitírsele a un hidalgo cincuentón, seco y loco, “engendrar” a un caballero andante. De este modo el prólogo conecta, al entrelazar la historia de don Quijote y la del libro Quijote, el problema del personaje como transformador de sí mismo y su circunstancia y el libro como transformador del canon. Vemos entonces que el vincular autor/libro/personaje tenía otros fines que mostrarlos como carentes; o, en todo caso, carecen de aquello de lo que deben carecer precisamente para ser originales. Lo que se pretende es más bien vincular la osadía y la originalidad del personaje y del libro, a la vez que su locura y anormalidad, involucrando en ello también al autor. Tanto en el caso del personaje como en el del autor prologal, la locura está asociada a la estigmatización de quien se anima al cambio (en el caso del autor, con respecto a la tradición literaria).Cabe decir, entonces, que la estrategia prologal de ubicarse en el margen y ofrecer un libro carente de los ornatos que tradicionalmente se utilizan, apunta más bien a entablar una disputa simbólica sobre el sentido de dicha tradición, señalando con ironía su carácter automatizado. Tal como expresa Érica Janín en un agudo trabajo sobre este prólogo: “el autor sitúa a su libro como enfermo, como carente, para señalar las patologías del canon” (2006: 438-39) Y, por supuesto, ello se relaciona íntimamente con la gesta del protagonista, quien desde el estigma de su locura puede desenmascarar la sinrazón y enfermedad que mora en los supuestos “cuerdos”.Este entrelazamiento entre el aparato prologal y el texto se continúa en las poesías laudatorias que siguen al prólogo en prosa. Por razones de tiempo y espacio, nos centraremos sólo en algunos puntos importantes de las mismas, sin pretensión de exhaustividad, ya que el objetivo es más bien destacar que, si bien la crítica ha preferido, por lo general, estudiar prólogo y poemas por separado, una red de sentidosen torno a la noción de transformación atraviesa notoriamente ambas instancias.En principio, los versos prologales dejan ver que el autor ha seguido el consejo de su amigo a propósito de “ahijarlos” a quien se le ocurra; en este caso, los personajes de las novelas de caballerías. En dichos versos, los paladines revividos reflexionan con admiración sobre la historia de don Quijote: así, para Amadís de Gaula, Orlando Furioso y Belianís de Grecia, el héroe cervantino es el mejor caballero andante de todos los tiempos.Ahora bien, esto significa que dichos personajes también quedan implicados en el registro de lo patológico, pues, tal como ha hecho notar al respecto Adrienne Laskier Martin, “elogiar a un loco significa, a fin de cuentas, ser un loco”, por lo que la locura de don Quijote “abarca a los protagonistas de lo que se demuestra ser entonces un género literario patentemente desquiciado” (1990: 350).Pero además de aparecer signados por la “locura” que se erigía también como lugar de enunciación en el prólogo, encontramos, ya en el primero de los poemas laudatorios, una clave para vincular, del mismo modo, “locura” y “transformación”.La autora del mismo es “Urganda la desconocida”, personaje del cual, en el Amadís de Gaula, se nos explica que “se llamava assí porque muchas vezes se transformava y desconoscía” (I, 11, 342)8. La importancia de esta pieza en el conjunto de toda la serie prologal es puesta de manifiesto, además de en su carácter de apertura y en el artificio de los versos de “cabo roto”, en el hecho de que no está dedicada a alguno de los personajes del Quijote, como ocurre con las otras, sino al libro mismo. Importa destacar, por tanto, que se le está dando el privilegio de dirigirse a la obra y abrir la serie de composiciones prologales a esta suerte de “diosa de la transformación” que es la maga protectora del primer caballero andante. Su figura es de tal relevancia que aparece incluso antes que Amadís en orden a elogiar el Quijote. Y es interesante reparar en ello, pues si la presencia de Amadís y otros héroes en la autoría de los sonetos se explica porque este paladín representa aquello en lo que don

Quijote desea convertirse, un lugar al que desea llegar, Urganda es figura del proceso de cambio en sí mismo, subrayando, en el umbral del texto, el papel fundamental que representará la transformación en la novela.Asimismo, es curioso notar que la figura de Urganda resulta “desconocida” también en otro sentido. Amén de sus capacidades de transformación, Rafael Mérida Jiménez ha subrayado que también puede pensarse el apelativo, a posteriori, en relación con la falta de acuerdo entre la crítica a la hora de asignar un “modelo más o menos directo del que parte Urganda” (1994: 624, subrayado del autor). La falta de consenso en fijar sus afiliaciones y parentescos se ve en el hecho de que Merlín, Morgana, la Dama del Lago e, incluso, Melusina, han sido barajados en diverso grado a tal fin. La conclusión última del autor es, por tanto, que el personaje no se configura a partir de un único modelo precedente, sino que adquiere rasgos de varios de los personajes propuestos, con lo cual ella misma implica una combinación y transformación de tradiciones precedentes. Por otra parte, la presencia de Urganda en esta pieza de apertura servirá para instalar desde el comienzo del texto la coordenada mágica, a la cual recurrirá repetidamente don Quijote para salvar su sistema interpretativo cuando éste parezca desmoronarse: a su juicio se tratará siempre, en estos casos, de “encantadores” adversos a su gesta, que mudan la faz de las cosas para perjudicarlo. Es decir que estos personajes con poderes mágicos serán la piedra de toque del principio transformativo que rige la percepción del hidalgo. Otra alusión al fenómeno de la transformación lo hallamos en el soneto atribuido a Gandalín, escudero de Amadís. En él leemos un elogio a Sancho Panza que culmina aseverando: “que a sólo tú nuestro español Ovidio/con buzcorona te hace reverencia” (28). Por supuesto, llama la atención que el autor sea identificado como “nuestro Ovidio español”, y la razón de tal apelativo, a la luz del soneto, no sería otra que la dehaber producido en Sancho Panza, un ser rústico por excelencia, la metamorfosis necesaria para que este personaje deviniera en perfecto escudero, o, más generalmente, a las diversas “metamorfosis” que se narran en el texto.9

Más allá del contexto burlesco en que está presente la frase, ya que los sonetos abundan en elementos carnavalescos, de la literatura bufonesca y de crítica erasmista (Martin: 1990), merece tomarse en cuenta en relación con la relevancia del fenómeno de la transformación en la génesis del texto. Más aún por cuanto, como bien ha puesto de relieve Murillo en su estudio de la temporalidad de la obra, la cronología mítica de la misma determina que su narración focalice la metamorfosis de don Quijote y no su biografía, como sería esperable, por ejemplo, en una novela picaresca de impronta realista (Murillo: 1975).Asimismo, como señalara Diego Vila (1996) en su análisis de la presencia de Ovidio en el Quijote, las menciones a dicho autor están siempre en relación con la problemática de la creación literaria y la circulación social de los textos, en sintonía con la discusión literaria que el autor y su amigo sostenían en el prólogo (allí mismo, de hecho, hay otras dos menciones a Ovidio). Por último, cabe señalar que los versos inaugurales retoman la crítica del prólogo hacia los usos literarios en boga, pues se está parodiando la costumbre contemporánea de incluir exagerados sonetos laudatorios entre los preliminares de loslibros publicados. Aquí, nuevamente, los críticos han querido ver una referencia a Lope de Vega, quien llegó a escribir sus propios autoencomios, calzándoles después el nombre de otro (Martin: 1990). La burla cervantina hacia tales costumbres llega al extremo en el último soneto, el diálogo entre Babieca y Rocinante. Allí, al convertir a los autores en equinos, Cervantes satiriza la mayor vanidad ostentada por sus semejantes: el autoengrandecimiento. Expresa Adrienne Laskier Martin al respecto:“En los sonetos, nuestro autor se pone la máscara del loco -aquí, el loco equino- para crear poemas que funcionan como diálogos de locos que revelan, a su vez, la naturaleza absurda del hombre y las sandeces literarias del Siglo de Oro” (351).10 Una vez más, la crítica a las costumbres literarias de la época presente en el aparato prologal se entremezcla con una crítica más profunda desplegada a lo largo de todo el texto, a partir del sutil hilván que se da entre la figura de autor, libro y protagonista.En conclusión, de la lectura del aparato prologal del Quijote -incluyendo el prólogo en prosa y los poemas laudatorios- se desprende una noción de “transformación” que resulta clave para comprender la ironía que despliega el autor en el mismo. Tomando distancia en relación con los modos de composición en boga desde la máscara de la carencia, Cervantes “engendra” algo totalmente nuevo como dispositivo introductor a lo que será después calificado como “primera novela moderna”. Así pues, es desde el margen o la locura, desde una carencia que sólo es tal en relación con un canon establecido, desde donde pueden efectuarse transformaciones que generen lo verdaderamente “original”.

Creemos, por último, que no es posible para los lectores no vernos implicados en la “locura” que entraña la originalidad del Quijote: por eso, quizá, nos es destinado un aparato prologal complejo, que exige un trabajo de decodificación sumamente activo, en oposición a un mero reconocimiento de citas ilustres. Como todo prólogo, es en cierto modo un epílogo, compuesto después de la obra; como ningún otro prólogo, supone para comprenderse una atenta lectura de la misma. Tras ella vemos que la imitación inerte de fórmulas preestablecidas provocará necesariamente la burla cervantina, pues si algo nos enseña el Quijote es que el principio de cambio o transformación es inherente a la posibilidad misma de la expresión humana.Notas1 Para la influencia y reacción ante los clásicos en los prólogos del Siglo de Oro, puede consultarse Fernández López (2005). Sobre el prólogo como género literario, ver Porqueras Mayo (2003a); sobre los prólogos cervantinos específicamente, ver Porqueras Mayo (2003b).2 El Quijote se cita siempre por la edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico.3 Más allá de esto, la crítica cervantina hacia la erudición pedante y vacía de sentido es una constante que reaparece en el Quijote: basta pensar en el personaje del primo humanista en lasegunda parte, que encarna perfectamente el apego a un saber fragmentario y descontextualizado, propio de las misceláneas o florilegios de la época (de los cuales, por cierto, Lope obtenía muchos de sus datos, cfr. Conde Parrado, Pedro y Javier García Rodríguez: 2002) y que no producen verdadero conocimiento. Sobre la secuencia del primo, puede consultarse nuestro trabajo: “Figuras de lector: don Quijote ante el primo humanista”, en prensa en las Actas del III Congreso Internacional “Transformaciones culturales: debates de la teoría, la crítica y la lingüística”.4 “Insisto en que las malignas alusiones a Lope de Vega tienen por finalidad primaria la de limitar el propio campo. Lope, profesional de las letras por excelencia, era el metro con el cual Cervantes tenía que enfrentarse y medirse” (Castro, 1976: 236).5 La indeterminación en cuanto al referente de “hijo” fue apuntada por Riley (1990: 62). Érica Janín ha retomado este problema en su análisis del prólogo cervantino, al cual considera un verdadero “campo de lid” (2006:433), donde la denuncia irónica de la propia carencia constituye el arma principal.6 Desde otra perspectiva, Anthony Cascardi (1986) ha trabajado a partir de la frase “cada cosa engendra su semejante” el problema de la mezcla y transformación genérica que implica el Quijote. 7 La acción de “resucitar”, tan mentada a lo largo del texto, implica también, dicho sea de paso, una “biología imposible”.8 Utilizamos la edición de Cátedra, preparada por Cacho Blecua. 9 Montero Reguera (1996) recoge algunas interpretaciones que han dado los anotadores a esta frase. 10 Para la relación de esta serie prologal con la serie final de composiciones atribuidas a los “académicos de la Argamasilla”, véase Márquez Villanueva: 1995.

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Los prólogos del Quijote: la consagración de un género. FRANCISCO J. MARTÍNCervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 13.1 (1993): 77-87.

SI CERVANTES, entendemos hoy, es el ‘inventor’ de lo que hemos dado en llamar la ‘novela moderna’, es también uno de los escritores con los que el prólogo alcanza sus más altas cimas en la historia de nuestras letras. De manera que las centurias XVI y XVII fueron en efecto, no solamente lo que se conoce como el Siglo de Oro de la literatura española, sino también la edad dorada de nuestros mejores prefacistas: Lope de Vega, Quevedo, y, desde luego, Cervantes, uno de los máximos prologuistas de todos los tiempos. En este trabajo pretendemos demostrar que el autor del Quijote, en su afán de presentarnos el glorioso nacimiento de un género —“me doy a entender, y es así, que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana”—, modela, de paso, otro a su medida: es el surgimiento del prólogo novelístico como entidad literaria en su propio derecho. No fueron muchos, en realidad, los preceptistas españoles que en el siglo XVI prestaron atención al prólogo como tal entidad literaria, autóctona e independiente. De hecho, sólo podemos contar entre ellos a Carvallo y, sobre todo, al Pinciano. De todas las formas, sabemos que sus teorías al respecto se quedaron en eso, en teorías, ya que, por lo que tenemos entendido, ninguna se llevó a la práctica. Así que, cuando se trataba de escribir un prólogo, el escritor no disponía de otras directrices que las que le marcaba su intuición literaria. Porque, eso sí, todos intuían que el prólogo era algo aparte, tipográfica y estilísticamente distinto del libro que precedía, no obstante la correlación que mediaba entre ambos, y a pesar de la íntima relación de dependencia a que la mayor parte de las veces se supeditaban las páginas introductorias. Que aquellos escritores del siglo XVI barruntaban este fenómeno, es decir, que tenían conciencia de estar frente a una modalidad literaria diferente y con entidad propia, nos lo confirma el hecho de que a la hora de escribir un prólogo consultaban específicamente a otros prologuistas y, sin embarazo alguno, se documentaban en la extensa serie de fórmulas y recursos con que contaba la rica tradición, tanto greco-latina como moderna, de esta realidad literaria. El prólogo, no solamente había aparecido con la tragedia griega; había sido parte de ella. Su humilde valor originario puramente expositivo y aclarativo, pronto pasó a ser en etapas sucesivas declarativo, apologético, doctrinal, preceptivo, y decorativo, para convertirse en los tiempos modernos casi exclusivamente en propagandístico, exponiendo con el mismo derecho tanto el propósito de la obra como las cualidades y circunstancias del autor, y solicitando, siempre, por cualquier medio, la simpatía del lector: la “captatio benevolentiae” a que aludía Quintiliano. Sin embargo, hemos de recordar, el desarrollo vertiginoso de esta modalidad literaria no sólo se vio interrumpido en la Edad Media, sino que incluso llegó a quedar atrofiado, perdiendo en el proceso su agilidad imaginativa y su belleza. En el siglo XIII los prólogos —los pocos que se escribían— habían vuelto a ser simplemente presentativos: el diálogo

con el lector era inexistente. Lo mismo sucedía en el XIV. En el XV se volvía a utilizar con carácter y función de dedicatoria, a la vez que se exponía el afán docente y moralizador del autor. Y para el siglo XVI había experimentado, con el advenimiento del Humanismo, un resurgimiento sin precedentes: se hacían prólogos a las más diversas clases de novelas (la picaresca, sobre todo), al drama, a la poesía; prólogos en prosa, en verso —Agustín de Rojas, y Céspedes y Meneses, a comienzos del siglo XVII tan sólo, se referirán al “uso inmemorial” del prólogo como una “costumbre vieja” ya, una “costumbre recebida”, respectivamente (Porqueras Mayo, 95)—; de manera que a comienzos mismos de aquel siglo había llegado a imponerse como un convencionalismo obligado para el escritor. Esta práctica literaria se había convertido en una condición indispensable a la hora de sacar a la luz un libro. Y era una carga tan agobiante como ineludible: “Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla [la historia del Quijote], ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo” (Cervantes 1987, I, 51). Cervantes, vemos, comprende resignadamente que tiene que hacerlo, ha de redactar un prólogo digno y apropiado, en conformidad y consonancia con la obra que va a introducir. El problema surge para el gran novelista cuando, consciente del cariz original y novedoso de la historia de El Ingenioso hidalgo..., comprende que su prólogo habrá de reflejar de alguna manera el mismo carácter innovador que informa a aquélla. A través de sus páginas introductorias, Cervantes habrá de presentar algo nuevo, una historia sin igual, no solamente nunca oída hasta entonces, sino nunca escrita, concebida de aquella forma: nunca había aparecido en el campo de la narrativa un personaje que no representara un símbolo, o tuviera un papel determinado que seguir, o fuera la encarnación de algún concepto o ideal. Por el contrario, éste, el personaje de esta historia, era un personaje ‘apersonado’, con calidad de persona, de carne y hueso, ‘mondo y desnudo’ de toda ‘personajización’. Y esto es lo que habrá de reflejar su prólogo, intuye sabia y acertadamente su genio novelístico. Si en el Quijote, efectivamente, se nos hace sentir por primera vez —en esto consiste la esencia de la novela moderna— “la inevitable presencia (son palabras de Don Américo Castro) de la intimidad del personaje en cuanto habla o hace, dicho o hecho precisamente por él” (Castro 1956, 206); el prólogo que lo acompañe, como forma y medio al servicio —en principio— de la obra que introduce, habrá de estar configurado bajo el mismo patrón. Así es como, si Miguel de Cervantes Saavedra es el ‘padre’ de la novela moderna, lo es también del ‘prólogo novelístico’. Sin otra brújula que su imaginación creadora y su fina intuición literaria, Cervantes producirá la primera novela moderna, vertiendo en ella toda la gama de ingredientes que la narrativa de entonces ponía a su disposición: en el Quijote encontramos “‘erótica’ pastoril” (como Américo Castro prefiere denominarla), narración picaresca, morisca, caballeresca, bizantina, etc. Pues bien, a la hora de componer sus correspondientes prólogos, éste mismo será el procedimiento que utilice. Dispuesto a integrar, una vez más, y poner en juego todos los recursos que la larga tradición de esta entidad literaria le presenta, Cervantes confecciona un prólogo en el que se dan cita la faceta expositiva y la aclarativa, la dialogística y la decorativa, la preceptiva y la propagandística; la “captatio benevolentiae” y la ‘afectada modestia’, etc. Incluso el viejo personaje latino “Prologus”, podemos aventurar, se encuentra presente en la figura del “amigo” que visita el meditabundo y cabizbajo escritor del Prólogo I (como nos referiremos al correspondiente a la Primera Parte del Quijote). Cervantes, sin embargo, bien atormentado por la sombra de su eterno rival, Lope de Vega, con el que obsesivamente —“me han sonado tan bien, que me parecen de Lope, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas” (Cervantes 1982, 137)— se mide a cada palabra, a cada concepto que deja estampado en el papel; bien iluminado por su genio creador, bien como consecuencia de ambos; en vez de ofrecernos en el prólogo, para presentar la obra, un boceto o unos personajes y situaciones directamente extraídos de la obra, o directamente relacionados con ella,

irá un poco más lejos. En otro alarde de su genio novelístico, exhibirá un avance, nos adelantara una muestra, no tanto del argumento, del asunto que arma la obra, como del sentido que la informa, el estilo que la conforma, y la técnica sobre la que se erige. James Parr, refiriéndose al Prólogo I en concreto, apuntaba ya certeramente este fenómeno: “The 1605 prologue is a subordinate text that serves as a transition . . . , while at the same time mirroring both the structure and the ironic texture of the story of Don Quijote” (Parr, 23). Los prólogos del Quijote, lejos de constituir simplemente un par de advertencias o notas propagandísticas; en otras palabras, lejos de ser dos prólogos convencionales, se revelan, cada uno en su propósito, como dos auténticas mini-novelas introductorias, un ‘mini-género’ a su vez, en el que el autor se vale, como sucede en la obra principal, de los más diversos elementos que la tradición prologuística de todos los tiempos pone al alcance de su pluma, para consolidar esta entidad literaria y consagrarla como tal en su propio derecho. El Prólogo I, al igual que El casamiento engañoso — El coloquio de los perros, relata la historia de un escritor que, otro Alférez Campuzano, no pretende otra cosa que ver su creación literaria sometida a un juicio respetable, y aceptada —“. . . y la [vida] del compañero Cipión pienso escribir (que fue la que se contó la noche segunda) cuando viere, o que ésta [la de Berganza] se crea, o, a lo menos, no se desprecie” (Cervantes 1985, II, 294-295)— por un “lector” que aquí hace las veces del Licenciado Peralta (otro ‘lector’, en el sentido estricto de la palabra), a quien se presenta aquella historia de los perros: — . . . ¿no se holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron? — . . . de muy buena gana oiré ese coloquio, que por ser escrito y notado del buen ingenio del señor Alférez, ya le juzgo por bueno (Cervantes 1985, II, 294).

En este Prólogo I se sigue la misma pauta. El escritor primero inviste a su “lector carísimo” con la respetabilidad y la dignidad de otro Licenciado Peralta: “ . . . tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío . . . , y estás en tu casa, donde eres señor della, y sabes . . . “ (Cervantes 1987, I, 51). A continuación, tras entregarle la susodicha historia —“Sólo quisiera dártela . . .” (Cervantes 1987, I, 51)—, le pide emita su juicio sobre ella —“y así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere” (Cervantes 1987, I, 51)—, como, persiguiendo el mismo objetivo, hace el Alférez:

. . . Y el Licenciado dijo: — . . . paréceme que está tan bien compuesto [este coloquio] que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo. —Con ese parecer —respondió el Alférez— me animaré y disporné a escribirle . . . (Cervantes 1985, II, 359).

Además, hay que recordar, siguiendo con esta que nos parece una analogía acertada (entre El casamiento - El coloquio y el Prólogo I), que la historia que Campuzano entrega a Peralta es, precisamente más que ninguna otra, una “novela”, como así la llama y porque así la denomina el autor: “. . . abrió el Licenciado el cartapacio, y en el principio vio que estaba puesto este título: Novela y Coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, . . .” (Cervantes 1985, II, 295-299). De esta forma también, el autor de este “Prólogo”, una vez conseguida la atención de su lector, le encomienda esta su “novela y coloquio” que ‘pasa’ entre él mismo y un “amigo” suyo. Así pues, tras las reflexiones preliminares de un escritor preocupado por la acogida de que será objeto su original creación literaria por parte de un lector al que intenta ganarse, como dicta la tradición, por todos los medios —la “captatio benevolentiae” (tratamiento confidencial de ‘tú’, su imagen de víctima en la cárcel, la figura familiar del padre resignado, las concesiones y encomios más descaradamente aduladores del lector mismo), la ‘afectada modestia’ (“¿qué podrá

engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío . . . ?” [Cervantes 1987, I, 50]), etc.—; se presenta la estampa de un ‘pensieroso’, suspendido en el tiempo, en medio de cuyo ensimismamiento viene a visitarle su ‘alter ego’ en la figura de un “amigo”. En el curso de un pequeño ‘coloquio’, este “amigo —nótese que carece de nombre (identidad) propio— resolverá la situación problemática en que se encuentra nuestro escritor. Cabe señalar, además, que, al igual que el Alférez Campuzano —que estaba también “pensando en [sus] pasados sucesos y presentes desgracias” (Cervantes 1985, II, 293), y que en fin de cuentas no estaba seguro de si todo había sido un sueño o no (“Pero puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño, . . .” [Cervantes 1985, II, 294])—, el escritor de este prólogo se halla en las mismas circunstancias (en un momento dado se refiere a “el caos de mi confusión” [Cervantes 1987, I, 54]). Observemos a este respecto que, a pesar de que este escritor manifiesta al lector —su interlocutor— el deseo que tiene de presentarle aquella historia sin, entre otras cosas, “los acostumbrados sonetos, epigramas, y elogios que al principio de los libros suelen ponerse” (Cervantes 1987, I, 51), antes de que llegue, antes, en efecto, de que jamás se mencione la visita de su “amigo”; este misterioso “amigo” no duda en aconsejarle a nuestro autor, punto por punto y en el mismo orden, respecto a una, la primera de sus angustiosas disyuntivas, presentada al “lector” cuando él (el “amigo”) no había comparecido aún: “Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio . . .” (Cervantes 1987, I, 54). ¿Cómo sabía este “amigo” que nuestro escritor había ‘reparado’, “lo primero”, en poner o no al principio aquellos sonetos, epigramas y elogios que ahora mencionaba? ¿Era el “amigo”, conjeturamos entonces, un ‘alter ego’ del escritor, como hemos propuesto, o un ‘alter ego’ del “lector”, interlocutor ya enterado por tanto de los problemas y preocupaciones que abrumaban a dicho escritor? Como quiera que sea, sabemos que, paralelamente, una vez más, a la “novela y coloquio” de los perros (“El acabar el Coloquio el Licenciado y despertar el Alférez fue todo a un tiempo” [Cervantes 1985, II, 359]), cuando el autor de nuestra historia sale de su ensimismamiento, tiene básicamente el prólogo escrito: “Con silencio grande estuve escuchando lo que mi amigo me decía —¡Y tanto! ¡Todo se realiza en su mente!—, y de tal manera se imprimieron en mí sus razones, que . . . las aprobé por buenas y de ellas mismas quise hacer este prólogo” (Cervantes 1987, I, 58). De esta manera, más que un prólogo convencional, como decíamos, lo que aquí deja realmente plasmado el autor es, al tiempo que como sucede en el Quijote se parodia un género —el del prólogo, en esta ocasión, a través del desdoblamiento del propio autor—, la génesis y proceso del acto creador de una obra literaria. Es en este sentido como el prólogo cervantino supone un avance de la obra que introduce (idea a la que Parr presta atención y someramente desarrolla en su artículo; p. 22). Al igual que sucede con el escritor pensativo del Prólogo I, la historia de El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha nos presenta el mundo en que se halla inmerso el protagonista; la cara vista desde la mente de don Quijote, y la observada por su ‘alter ego’ , Sancho. Es decir, Sancho Panza, hombre llano y práctico a la hora de encontrar soluciones, será a don Quijote, el ‘pensieroso’ por excelencia, lo que anticipadamente —he aquí el objetivo primordial tradicional de un prólogo— el “amigo” es al escritor pensativo del Prólogo I. El Prólogo II (como nos referiremos al correspondiente a la Segunda Parte del Quijote) es, creemos, a pesar de la opinión general de la crítica, la culminación de la capacidad novelizadora de Cervantes en este género. En un alarde más de su imaginación creadora, hará de un incidente real, de carácter molesta y fastidiosamente subjetivo, la materia prima de otra pequeña novela, que exhibe como prólogo a su Segunda Parte, al tiempo que elegantemente se desquita del ataque personal de que había sido objeto. Los recursos prologuísticos que en esta ocasión utiliza, son los mismos que en el Prólogo I: el tratamiento de ‘tú’, la ‘afectada modestia’ de nuevo —en el plano moral esta vez: “que puesto que los agravios despiertan la cólera en los más humildes pechos, en el mío ha de padecer excepción

esta regla” (Cervantes 1987, II, 33)—; la atmósfera de confianza con el lector, convertido ahora en auténtico confidente —casi podemos ver a Cervantes sentado majestuosamente a su escritorio, mientras el lector, a su flanco y en pie, se inclina levemente en actitud servil y le aconseja; el escritor comenta: “Pareceme que me dices que . . .” (Cervantes 1987, II, 34)—; etc. Pero esta vez nuestro autor será aún más original. Si Lope de Vega, por ejemplo, hacía escribir a un personaje el prólogo de su Pastores de Belén, Cervantes, después de haber transformado al “lector amigo” en un personaje adicional de la mini-novela que conforma este Prólogo II, lo convierte en un recadero a su servicio, un auténtico correveidile que, dotado de “buen donaire y gracia” —nos recuerda en este sentido al “gracioso y bien entendido” “amigo” del Prólogo I—, cuente a Avellaneda unos cuentos de locos y un par de cosas más. La relación de lo que este, al principio, “lector ilustre quier plebeyo” nótese la correspondencia de ironía entre estos apelativos y el ambiguo e inquietantemente multivalente “desocupado lector” con que comienza el Prólogo I— habrá de ‘contar’ al “autor del segundo Don Quijote”, compone la mayor parte de la mini-novela, “the substance of his prologue”, como acertadamente lo denomina Parr (p. 22). El final del Prólogo II es una ‘advertencia’ propagandística sobre la producción del autor, del mismo corte que la mención rápida y somera de los protagonistas, con que se remata el Prólogo I, aunque propiamente más en la línea del final del “Prólogo al lector” de las Novelas ejemplares (cuyo papel de puente y ligazón entre los dos del Quijote es materia de otro trabajo). Observamos, entonces, que la meta clásica y tradicional de un prólogo queda así difuminada (la mayor parte de estos dos prólogos la componen sendas historias o ‘fábulas’), a pesar de utilizarse en el proceso todos los recursos del género. Parece que Cervantes, incapaz de controlar el ímpetu de su ingenio, deja de lado el propósito primordial de las páginas prefatorias, y sucumbe una vez más a la adicción favorita de su imaginación creadora: novelizar. Otro Midas de la novela, el material que entra en contacto con su mente queda automáticamente novelizado. Y es precisamente en este sentido como estos prólogos del Quijote suponen un avance de lo que será la obra que introducen. Son dos auténticas mini-novelas, en las que efectivamente se nos adelanta la naturaleza y configuración de la gran novela que les sigue. En el caso del Prólogo II, en particular, se nos presenta no ya sólo un mundo (como lo era el del escritor, el lector y el “amigo” del Prólogo I) que emerge de la bruma de la profusa actividad creadora de la mente del autor; sino que además, siendo el protagonista un pobre demente al fin y al cabo, se introduce significativamente el tema de los locos y sus extraños tejemanejes. Es curioso observar, sin embargo, cómo, considerando los relatos intercalados, el Prólogo II se correspondería mejor con la Primera Parte del Quijote, donde, a la manera de los cuentos de los locos de Sevilla y Córdoba, aparecen otros relatos también independientes, como la historia de “El Curioso Impertinente”; y el Prólogo I, donde el caso del “amigo” está más en línea con la narración principal, con la Segunda Parte del Quijote, en que, a ‘grosso modo’, las digresiones han desaparecido. Baste señalar, pues, para recapitular, que Cervantes, en el proceso de introducir adecuadamente su máxima aportación a la novelística universal, su original historia de El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha; no solamente consolida el medio que utiliza para este propósito, sino que, al conferirle un perfil novelístico que él intuye apropiado para esta ocasión, consagra el ‘prólogo novelístico’ como el género introductorio por excelencia en el Siglo de Oro de nuestras letras.

OBRAS CONSULTADAS Castro, Américo. “Los prólogos al Quijote.” Semblanzas y estudios españoles. Madrid: Ediciones Insula, 1956.Castro Silva, José Vicente. Prólogo y epílogo de Don Quijote. Bogotá: Antares, 1956.Cervantes, Miguel de. El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. Luis Andrés Murillo. 5th ed. 2 vols. Madrid: Clásicos Castalia, 1987.——. Entremeses. Ed. Eugenio Asensio. Madrid: Clásicos Castalia, 1982.

——. Novelas ejemplares. Ed. Harry Sieber. 7th ed. 2 vols. Madrid: Cátedra, 1985.Martínez Torrejón, J. M. “Creación artística en los prólogos de Cervantes.” Anales Cervantinos 23: (1985): 161-193.Orozco Díaz, Emilio. “Sobre el prólogo del Quijote de 1605 y su complejidad internacional: Notas para una clase.” Insula: 35: (1980 Marzo - Abril): 32-33.Parr, James A. “Extrafictional Point of View in Don Quijote.” In Studies on ‘Don Quijote’ and Other Cervantine Works. Ed. Donald W. Bleznick (York, South Carolina, 1984): 20-30.Porqueras Mayo, Alberto. El prólogo como género literario. Madrid: C.S.I.C., 1957.——. “En torno a los prólogos de Cervantes”. Patronato “Arcipreste de Hita”. In Cervantes: Su obra y su mundo: Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes. Ed. Manuel Criado de Val (Madrid: EDI - 6, 1981): 75-84.Rivers, Elías L. “Cervantes' Art of the Prologue.” Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario. Barcelona: Ediciones Hispam, 1974.

Lectura comentada del prólogoPor Mario Socrate

CENTRO VIRTUAL CERVANTES

Este prólogo está escrito en primera persona con un «yo» que se adelanta como una de las instancias narrativas de la novela; personaje —él también— del libro, con vínculos de parentesco con aquel «yo» que en I, 9, 105 da cuenta del dichoso hallazgo del cartapacio en caracteres arábigos; un «yo» con la misma voz o análogas entonaciones del «segundo autor», el alabado «curioso que tuvo cuidado de hacerlas [aquellas grandezas] traducir» (II, 3, 647). Pero lo que ese «yo» ahora escribe es el cuento de un prólogo «renitente», que el autor no quisiera hacer y que, sin embargo, felizmente se hace. El prólogo, pues, es el relato de su constituirse, de su devenir prólogo bajo los ojos mismos del lector.El prólogo, como instituto canónico, había adquirido ya sus modalidades y su forma noble de género literario, no sin versiones burlescas y construcciones caprichosamente manieristas. Pero un género nuevo de narración cual el Q. requería una invención nueva; de aquí el uso ambiguo del motivo de la «afectada modestia» que, si más adelante se vuelve paródica y socarrona ironía, al comienzo señala una actitud defensiva de responsable duda acerca de la hazaña narrativa que representa la obra. Y esto desde las palabras iniciales de saludo —«Desocupado lector»—, con aquel extraordinario epíteto, sustitutivo del ritual y deferente «curioso lector», como si el libro, su materia y personaje no tuvieran la pretensión de merecerlo.El epíteto escoge un lector libre, libre en cuanto lector; pero no sólo: más libre también de prejuicios preceptistas y de los cánones dominantes; un lector, si no elitista, distinto «del antiguo legislador que llaman vulgo». Entonces la presentación de la obra —otra tarea tradicional— se cautela con describir las condiciones adversas en que se engendró la novela, la cárcel de Sevilla en 1597 (según la opinión casi general de los comentaristas), un lugar que es lo contrario del tópico locus amoenus, ‘el lugar apacible’ reservado a otros dichosos y aclamados autores, y es sobre todo lo opuesto a la festiva y alegre invención creadora del libro. Y es aquí donde, conjugando otras dos figuras prologales —el libro como hijo del autor y la del «autor ficticio», según la tradición de las caballerías—, el escritor llama y sorprende la atención del lector al declararse no padre sino «padrastro» de DQ (cuyo verdadero padre es indicado en el «historiador arábigo» Cide Hamete Benengeli, que hará su ingreso en I, 9, 108).Luego lo que detiene la pluma es el deseo del escritor de dejar su historia sin el oropel de un pomposo proemio y de todos los alardes de erudición y doctrina de que se visten los otros libros (y la enumeración pasa de ironía en ironía) con sus

preliminares varios y su serie de versos elogiosos, de acotaciones en los márgenes, de anotaciones al final del libro, con la larga lista alfabética de autores a quienes, dicen, se remite la obra. Inesperadamente («a deshora») llega otra figura prologal, el amigo alentador, no imaginario o en calidad de alter ego, sino en carne y hueso, un amigo «gracioso y bien entendido», al cual el escritor confiesa sus dudas y preocupaciones. Fácil es, entonces, para el amigo discreto, derribar punto por punto los problemas del escritor con una serie de consabidas y escolásticas citas, y no siempre correctas. Se hace cada vez más claro que la sátira punzante se dirige en primer lugar contra Lope y su pastoril Arcadia (1598), y probablemente también contra El peregrino en su patria, recién aparecido (1604). Y así, con la disertación-confutación por parte del amigo, el escritor, librado de sus simulados o reales temores, tiene ahora su pertinente prólogo, y puede volver a su cordial coloquio con el «lector suave», ofreciéndole «tan sincera y tan sin revueltas la historia del famoso don Quijote de la Mancha», nombre que se reúne aquí con otro personaje famoso, el nunca hasta ahora señalado Sancho, el escudero. Con la presentación, en el umbral del libro, de la concomitante y oximórica pareja, se pone de manifiesto la esencial construcción binaria que ordena todo el prólogo, empezando con su sintagma inicial: narrador-«desocupado lector».El prólogo fue redactado en el año 1604, después de acabar el libro, cuando C., capítulo tras capítulo, estaba vislumbrando ya la forma en perspectiva de la obra, incierto tal vez sobre su continuación. Las últimas líneas de despedida ofrecen una ulterior ocasión —la cuarta— para remachar el asunto elemental y reductivo del libro, la invectiva contra «los libros vanos de caballerías». Cuatro veces no parecen una excesiva insistencia.