programa reconocimiento de saberes proyecto...

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES (ASAB)

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES

CONTEXTUALIZACIÓN, DESCRIPCIÓN, ANÁLISIS DE LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS

MUSICALES Y ADAPTACIÓN PARA EL PIANO, DE DOS “DIFERENCIAS SOBRE GUÁRDAME LAS

VACAS”, UN POLO MARGARITEÑO TRADICIONAL Y DOS VARIACIONES, PARA ILUSTRAR EL

DESARROLLO DEL GÉNERO, DESDE SUS ORÍGENES HASTA NUESTROS DÍAS

Andrés Ramos

Código 20161598154

Énfasis, Instrumento (Piano)

Modalidad Creación-Interpretación

Bogotá, D.C.

30 de abril de 2018

II

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES (ASAB)

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES

CONTEXTUALIZACIÓN, DESCRIPCIÓN, ANÁLISIS DE LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS MUSICALES

Y ADAPTACIÓN PARA EL PIANO, DE DOS “DIFERENCIAS SOBRE GUÁRDAME LAS VACAS”, UN POLO

MARGARITEÑO TRADICIONAL Y DOS VARIACIONES, PARA ILUSTRAR EL DESARROLLO DEL GÉNERO,

DESDE SUS ORÍGENES HASTA NUESTROS DÍAS

Andrés Ramos

Código 20161598154

Tutor: Maestro Francisco Castillo

Énfasis, Instrumento (Piano)

Modalidad Creación-Interpretación

Bogotá, D.C.

30 de abril de 2018

III

RESUMEN El presente trabajo tiene como objeto principal, elaborar una adaptación para el piano, del polo

margariteño (género musical del oriente venezolano), de tal forma que en ella se evidencie el

desarrollo de dicho género, desde las “Diferencias sobre Guárdame la vacas” (variaciones musicales

para la vihuela, escritas por Luis de Narváez - Renacimiento Español, Siglos XV y XVI -, a un popular

tema de la época llamado “Guárdame las vacas”), hasta la actualidad, sintetizando diferentes

versiones, ordenadas cronológicamente desde la más antigua hasta la más moderna, para ilustrar

su desarrollo formal, instrumental, rítmico, melódico y armónico, a lo largo de los últimos cinco

siglos.

PALABRAS CLAVE

Polo, Polo margariteño, Isla de Margarita, Fandango, Guárdame las vacas, Música venezolana.

ABSTRACT The main purpose of this work is to develop an adaptation for the piano, of the margarita’s pole

(musical genre from the Venezuelan east), in such a way that the development of this genre is

evident, from the "Diferencias sobre Guárdame la vacas" ( musical variations for the vihuela,

written by Luis de Narváez - Spanish Renaissance, XV and XVI centuries -, to a popular song of the

time called "Guárdame la vacas"), until now, synthesizing different versions, ordered

chronologically from the oldest even the most modern, without cuts, to illustrate its formal,

instrumental, rhythmic, melodic and harmonic development, over the last five centuries. It is

proposed to reflect changes in style and interpretation in this adaptation.

KEYWORDS Polo, Margarita’s Polo, Margarita Island, Fandango, Guárdame las vacas, Venezuelan Music.

IV

DEDICATORIA A mi abuelo Ignacio, mi tío Rafael y mi padre, Rubén Ramos, por mostrarme con el ejemplo, los

caminos del corazón y la inteligencia, hacia la música.

A mi hermosa madre, perdida en los laberintos de su memoria, pero siempre orgullosa de mí.

A la Flaca Naranja, Daniela Holzkneecht, por las lecciones de vida y su apoyo permanente: mi

fortaleza cuando muchos pensaban que a mi edad ya no valía la pena ingresar a la universidad,

siempre alentándome para llegar hasta el final.

A mis hijos, Dany y Sebas, margariteños desde su concepción, para que nunca olviden la música de

su tierra natal.

A Merlín y Nimue, por acompañarme en todo este proceso, con su amor incondicional.

A mi entrañable amigo margariteño, Cheo González Vincent: donde quiera que esté su espíritu,

siempre habrá una hermosa música de Margarita.

Siempre digo que soy "Colombiano por nacimiento, venezolano por intención y margariteño por

adopción", gracias a los 18 años vividos en Margarita, los mejores de mi vida. Por ello, para todo el

pueblo neoespartano y especialmente a todos los amigos que siempre me han ofrecido su sincera

amistad, esta muestra de afecto y gratitud, de parte mía, un orgulloso "Navegao" de tierras lejanas.

No hay proyecto que se lleve a buen término en el Estado Nueva Esparta, sin la bendición de la

Virgen del Valle, Patrona del Oriente Venezolano. Para su devoción, mi respeto y gratitud.

En su 3er viaje, cuando tocó tierras venezolanas, Cristóbal Colón escribió una carta a los reyes de

España, donde les daba cuenta que había llegado al Paraíso Terrenal. 5 siglos después, y a pesar de

los problemas actuales de Venezuela, no me cabe la menor duda: el Paraíso Terrenal debe ser

parecido a la Perla del Caribe, Paraguachoa, la isla de abundantes peces, ¡Margarita!

V

AGRADECIMIENTOS A los Maestros y Administrativos del Programa de Reconocimiento de Saberes de la Facultad de

Artes (ASAB), de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y muy especialmente a la Maestra

Paola Barrientos, la Maestra Miriam Arroyave y el Maestro Jorge Iván Nieto, por su entrega,

dedicación y profesionalismo; también, por su cálida amistad.

A los Maestros Néstor y Ricardo Lambuley, Santiago Niño y Francisco Méndez, sin cuyo esfuerzo el

Programa de Reconocimiento no hubiera sido posible.

A mi tutor, el Maestro Francisco Castillo, por sus oportunos y siempre acertados consejos, fruto de

su profundo y riguroso conocimiento de la Historiografía de la Música.

A mis compañeros del grupo musical “Alma de los Andes”, Ricardo Gómez (y Estudio 501, por su

disposición permanente para ayudar en todo lo que hiciera falta), Jorge Chona, Hernán Salazar,

Mauricio Martínez, Rafael Ramos (+), Vicente Larraín y Jorge Rodríguez, con quienes me inicié, por

allá a comienzos de los 80’s, en estas lides de la Investigación Musicológica y desde siempre

comparto con ellos el profundo amor y respeto por la música popular latinoamericana.

A los músicos margariteños, investigadores y gestores culturales de la Isla de Margarita, Lucienne

Sanabria, Yrael Antuare, José Mota, Juan Rojas, Ibrahim Bracho, Wolfang Leandro, Régulo Briceño e

Isbeth Riera por sus conocimientos y aportes durante el transcurso de esta investigación.

A mis compañeros de la Parranda Margariteña, “Toro’s Banda Show”, por permitirme el honor de

participar durante tantos años, en sus grabaciones y presentaciones, siempre compartiendo el

amor por la música de Margarita, con buen humor y camaradería.

A María Clara Cerón Cerón, sin cuyo apoyo y calidad humana y profesional, no hubiera sido posible

mi ingreso y permanencia en el Programa de Reconocimiento de Saberes.

Finalmente, a la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte de la Alcaldía Mayor de Bogotá, por

haberme brindado la oportunidad de estudiar con uno de sus Fondos para el estímulo a la

Educación Superior.

VI

TABLA DE CONTENIDOS

RESUMEN ........................................................................................................................................... III

PALABRAS CLAVE ............................................................................................................................ III

ABSTRACT .......................................................................................................................................... III

KEYWORDS ..................................................................................................................................... III

DEDICATORIA ..................................................................................................................................... IV

AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................................ V

TABLA DE CONTENIDOS ..................................................................................................................... VI

TABLA DE ILUSTRACIONES................................................................................................................ 11

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 13

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ................................................................................................... 13

ANTECEDENTES ................................................................................................................................. 13

JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................................. 14

PREGUNTA PROBLEMA..................................................................................................................... 16

OBJETIVO GENERAL .......................................................................................................................... 16

OBJETIVOS ESPECÍFICOS ................................................................................................................... 16

1. Establecer el contexto geográfico, histórico y cultural de algunos géneros musicales

representativos del oriente venezolano y del Estado Nueva Esparta. ............................................. 16

2. Hacer una descripción del género musical “Polo margariteño” y su contexto ......................... 16

3. Analizar la partitura de “Diferencias sobre guárdame las vacas”, de Luis de Narváez y

establecer las más cercanas (formalmente) al polo margariteño. ................................................... 16

4. Transcribir musicalmente 3 Polos margariteños, correspondientes a diferentes épocas. ....... 16

5. Transcribir las letras (en los casos en que las haya). ................................................................. 16

6. Realizar un análisis musical de las 3 piezas, con el fin de establecer las características

formales, armónicas, melódicas y rítmicas. ..................................................................................... 16

7. Elaborar una transcripción para piano de las variaciones escogidas y de las tres versiones

analizadas. ......................................................................................................................................... 16

8. Hacer una adaptación para piano, sintetizando las versiones ordenadas cronológicamente,

desde la más antigua hasta la más moderna, para la audición durante la socialización. ................. 16

MARCO REFERENCIAL ....................................................................................................................... 17

Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y Cubagua, así como de la costa

oriental del Caribe venezolano y caracterización de sus principales géneros musicales. ............ 17

VII

Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde sus orígenes, en las dos

primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas”, hasta nuestros días. ..................................... 18

Capítulo III. Adaptación para el piano, de las dos primeras “diferencias sobre guárdame las

vacas”, un polo margariteño tradicional y dos variaciones del mismo (re armonizadas), para

ilustrar el desarrollo del género, desde sus orígenes hasta nuestros días ................................... 19

METODOLOGÍA ................................................................................................................................. 20

Actividades metodológicas .......................................................................................................... 20

1. Recopilación de materiales: archivos en formato pdf, materiales de páginas web, libros,

revistas, grabaciones, videos. ........................................................................................................... 20

2. Consulta bibliográfica: lectura de documentos escritos que contextualicen el polo

margariteño y/o que tengan elementos relacionados con sus orígenes y desarrollo. ..................... 20

3. Consulta de materiales de audio: grabaciones discográficas directamente relacionadas con el

polo y sus orígenes. ........................................................................................................................... 20

4. Consulta de videos disponibles sobre el tema. ......................................................................... 20

5. Selección de los polos para ser transcritos, según los criterios de: año, estilo, cambios

aportados en alguno o algunos aspectos (forma, melodía, armonía, ritmo, instrumentación). ...... 20

6. Transcripción de los materiales seleccionados. ........................................................................ 20

7. Elaboración del material escrito, sustentado en los materiales bibliográficos y en los

testimonios de las fuentes primarias y secundarias consultadas. .................................................... 20

8. Análisis estructurado de cada material, por separado: tonalidad, forma, melodía, armonía,

ritmo, instrumentación, letra, registro vocal, temática. ................................................................... 20

9. Análisis comparativo de los materiales transcritos. .................................................................. 20

10. Adecuación del material para formar parte de un todo (adaptación al piano): según los

diferentes criterios por los cuales fueron seleccionados. ................................................................. 20

11. Elaboración del material escrito (trabajo y partituras de la adaptación). ............................ 20

12. Análisis de consideraciones diferentes a las musicales para la socialización: luces, sonido,

puesta en escena, video. ................................................................................................................... 20

13. Elaboración de un guion técnico y un guion artístico. .......................................................... 20

14. Montaje de la propuesta. ...................................................................................................... 20

15. Presentación de la propuesta. .............................................................................................. 20

16. Grabación de audio y video. .................................................................................................. 20

17. Edición del material grabado para elaborar un registro audiovisual. ................................... 20

Herramientas Metodológicas ....................................................................................................... 20

1. Registro de notas de trabajo para hacer seguimiento al proceso. ........................................... 20

2. Registro auditivo o audiovisual de las referencias musicales. .................................................. 20

3. Registro audiovisual del trabajo final (socialización). ............................................................... 20

VIII

Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y Cubagua, así como de la costa oriental

del Caribe venezolano y caracterización de sus principales géneros musicales ............................... 21

1. Contexto histórico y geográfico del oriente venezolano y el estado Nueva Esparta............ 21

1.1. Ubicación geográfica ......................................................................................................... 21

1.2. Breve historia del descubrimiento y colonización de los territorios ................................. 21

1.3. Pueblos aborígenes ........................................................................................................... 22

1.4. Influencias socio-culturales ............................................................................................... 22

1.5. Actividades económicas .................................................................................................... 23

1.6. El gentilicio margariteño ................................................................................................... 25

1.7. El proceso de mestizaje ..................................................................................................... 26

1.8. Importancia del Estado Nueva Esparta dentro de las guerras de Independencia ............ 27

2. Principales géneros musicales del oriente venezolano ......................................................... 28

2.1. El galerón ........................................................................................................................... 28

2.2. La malagueña .................................................................................................................... 30

2.3. La jota ................................................................................................................................ 31

2.4. El golpe con estribillo ........................................................................................................ 32

2.5. La fulía ............................................................................................................................... 33

2.6. El punto del navegante ..................................................................................................... 34

2.7. La gaita .............................................................................................................................. 35

2.8. Las diversiones .................................................................................................................. 36

2.9. El joropo oriental ............................................................................................................... 36

2.10. La parranda.................................................................................................................... 37

2.11. Los aguinaldos ............................................................................................................... 37

3. Los instrumentos musicales del oriente venezolano ............................................................ 38

3.1. La bandola oriental ............................................................................................................ 39

3.2. La cuereta (especie de acordeón) ..................................................................................... 39

3.3. La guitarra ......................................................................................................................... 39

3.4. Las maracas ....................................................................................................................... 40

3.5. El bandolín o mandolina .................................................................................................... 40

3.6. El cuatro ............................................................................................................................ 42

3.7. El furruco ........................................................................................................................... 44

3.8. La marímbola ..................................................................................................................... 44

4. Los cultores tradicionales ...................................................................................................... 44

IX

5. Festividades sociales y religiosas........................................................................................... 45

5.1. Las Parrandas margariteñas .............................................................................................. 45

5.2. Velorios de Cruz de Mayo ................................................................................................. 47

5.3. Fiestas de la Virgen............................................................................................................ 48

5.4. Festividades decembrinas ................................................................................................. 48

Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde sus orígenes, en las dos

primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas”, hasta nuestros días. ......................................... 49

1. ¿Qué es el Polo margariteño? ............................................................................................... 49

1.1. Origen ................................................................................................................................ 49

Algunos datos históricos sobre el polo en España ........................................................................ 50

Desarrollo del polo en España ....................................................................................................... 51

Desarrollo del Fandango en España y América Latina .................................................................. 52

El tema ‘guárdame las vacas’. ....................................................................................................... 53

1.2. Ubicación geográfica ......................................................................................................... 60

1.3. Características morfológicas ............................................................................................. 60

1.4. Variantes regionales .......................................................................................................... 62

1.5. Instrumentos tradicionales ............................................................................................... 62

1.6. Otras versiones .................................................................................................................. 62

2. Temáticas del polo margariteño ........................................................................................... 62

2.1. Estructura de los versos .................................................................................................... 63

2.2. Letras de Polos Margariteños............................................................................................ 63

Polo Nº2 ........................................................................................................................................ 64

(Variante del Polo Nº1º) ........................................................................................................... 64

Polo Nº3 ........................................................................................................................................ 65

El polo salió de España .............................................................................................................. 65

Polo Nº4 ........................................................................................................................................ 65

Polo Nº5 ........................................................................................................................................ 66

Polo de Andrés Salazar .............................................................................................................. 66

Polo Nº6 ........................................................................................................................................ 66

Polo de lo que quiero ................................................................................................................ 66

Polo Nº7 ........................................................................................................................................ 67

Cuando la mar, la mar (Polo Carupanero. Henry Martínez) ..................................................... 67

Polo Nº8 ........................................................................................................................................ 68

X

Polo Doliente (Aquiles Nazóa) ................................................................................................... 68

Polo Nº9 (De un cancionero de Tuna, española) .......................................................................... 68

Estampa cumanesa (polo Margariteño) .................................................................................... 68

Polo Nº 10 ..................................................................................................................................... 69

Luz de mi tierra, polo de Ibrahim Bracho .................................................................................. 69

Capítulo III. Adaptación para el piano, de las “diferencias 1 y 2 sobre guárdame las vacas”, un polo

margariteño tradicional y dos variaciones del mismo, para ilustrar el desarrollo del género, desde

sus orígenes hasta nuestros días ....................................................................................................... 70

1. Diferencias 1 a 4, partitura para guitarra .............................................................................. 70

1.1. Análisis de Guárdame las vacas y las 4 diferencias de Luys de Narváez ........................... 70

1.2. Adaptación al piano de las diferencias sobre Guárdame las vacas ................................... 82

2. Polos margariteños ............................................................................................................... 83

2.1. Polo margariteño tradicional ............................................................................................ 83

Consideraciones rítmicas .......................................................................................................... 84

2.2. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional (Versión, Andrés Ramos). ........... 87

2.3. Variante #1 sobre el Polo margariteño ............................................................................. 89

2.3.1. Descripción .................................................................................................................... 89

2.3.2. Transcripción ................................................................................................................. 89

2.4. Variante #2 sobre el Polo margariteño ............................................................................. 90

2.4.1. Descripción .................................................................................................................... 90

2.4.2. Transcripción ................................................................................................................. 90

2.4.3. Estructura armónica de las variantes # 1 y #2 del polo margariteño: .......................... 91

2.5. Polo Margariteño Contemporáneo (Re armonizado) ....................................................... 92

2.5.1. Descripción .................................................................................................................... 92

2.5.2. Partitura ........................................................................................................................ 92

3. Edición de la partitura completa ........................................................................................... 94

3.1.1. Guárdame las vacas, Variaciones, Polo margariteño tradicional, Variaciones 1 y 2 y

polo re armonizado: distribución de melodía, bajo y acompañamiento, al registro sonoro del

piano. 94

CONCLUSIONES ........................................................................................................................... 101

Su origen en el bajo y el movimiento armónico de las “Diferencias sobre Guárdame las

Vacas”. ............................................................................................................................................. 101

La cercanía de los Fandangos del Sur de España, con muchos géneros latinoamericanos, y en

particular, con el Polo margariteño que nos ocupa en el presente trabajo. .................................. 101

XI

Se establece que el polo presente en el flamenco español es el resultado del “viaje de ida y

vuelta”, pero en este caso desde América hacia España, aunque no directamente relacionado con

el polo margariteño. ........................................................................................................................ 101

La binarización del ritmo original ternario (de ahí que algunos estudiosos, como León Griego,

Chevalier, Valderrama y José Motta, entre otros, lo transcriban en 3/8 o 6/8. En este último

compás, tiende a evidenciarse la Hemiola o subdivisión del compás ternario en grupos binarios.

102

Del análisis armónico, se puede establecer que el Polo margariteño, contrario a lo que

algunos piensan, no es un ritmo sino una estructura armónica, sobre la base de la cual se

fundamenta y desarrolla el género. De hecho, el ritmo en el cuatro y las maracas es común a otros

géneros del oriente venezolano. Lo que lo hace diferente es el ciclo armónico característico (lo que

algunos estudiosos, tales como los Maestros Néstor y Ricardo Lambuley, denominan Sonotipo. 102

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 103

Referencias ...................................................................................................................................... 103

DISCOGRAFÍA .............................................................................................................................. 108

MATERIAL DE AUDIO SUGERIDO................................................................................................ 108

VIDEOGRAFÍA .............................................................................................................................. 110

Videos que ilustran el origen Barroco del Polo ........................................................................... 110

Versiones Tradicionales............................................................................................................... 111

Polos Contemporáneos ............................................................................................................... 111

Testimonios ................................................................................................................................. 111

Versiones no venezolanas ........................................................................................................... 112

Versiones en Cuatro Solista ......................................................................................................... 112

ANEXOS ........................................................................................................................................... 112

Grabaciones musicales ................................................................. ¡Error! Marcador no definido.

Música del oriente venezolano .................................................... ¡Error! Marcador no definido.

Videos ........................................................................................... ¡Error! Marcador no definido.

Materiales de consulta en PDF ..................................................... ¡Error! Marcador no definido.

TABLA DE ILUSTRACIONES Ilustración 1 Esquema Armónico de Guárdame las Vacas ________________________________________ 53

Ilustración 2 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga) _____________ 55

Ilustración 3 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga) (Continuación) 56

Ilustración 4 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga) ____________________________________ 57

Ilustración 5 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga) (Continuación) ________________________ 58

12

Ilustración 6 Ilustración tomada de “The fandango complex in the spanish Atlantic: a panoramic view”

(Manuel, 2015) __________________________________________________________________________ 59

Ilustración 7 Región oriental venezolana (Ilustración tomada del INAMEH) __________________________ 60

Ilustración 8 Esquema armónico de "Guárdame las vacas" _______________________________________ 61

Ilustración 9 La Romanesca (Ilustración tomada de:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Romanesca.png/330px-Romanesca.png) 61

Ilustración 10 Motivos melódicos del Passamezo y la Romanesca. (Ilustración tomada de:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Passamezzo_and_Romanesca.png/330px-

Passamezzo_and_Romanesca.png) _________________________________________________________ 61

Ilustración 11 Esquema armónico del polo margariteño (Bitonalidad) _____________________________ 62

Ilustración 12 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (1) _________ 71



Ilustración 15 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. Tema principal __ 74

Ilustración 16 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (2da diferencia) _ 78

Ilustración 17Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (3era diferencia) __ 79

Ilustración 18 Transcripción para guitarra de, Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (4ta diferencia) __ 81

Ilustración 19 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 1,( Andrés Ramos) ______ 82

Ilustración 20 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 2,( Andrés Ramos) ______ 83

Ilustración 21 Hemiola (Ilustración tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hemiole.JPG) __ 85

Ilustración 22 Hemiola en el polo de Cecilia Todd (Chevalier, 2004) ________________________________ 85

Ilustración 23 Transcripción de la melodía del polo margariteño interpretado por Cecilia Todd (1974), (Andrés

Ramos) ________________________________________________________________________________ 86

Ilustración 24 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg.1 (Versión, Andrés Ramos). 87

Ilustración 25 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg. 2 (Versión, Andrés Ramos).88

Ilustración 26 Transcripción de la variante #1 del polo margariteño tradicional (recopilación, Yrael Antuare)

______________________________________________________________________________________ 89

Ilustración 27 Variante #2 del polo margariteño tradicional (recopilación Yrael Antuare) ______________ 90

Ilustración 28 Esquema armónico de las variantes #1 y #2 del polo margariteño tradicional (recopilado por

Yrael Antuare) __________________________________________________________________________ 91

Ilustración 29 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 1 (versión Andrés

Ramos) ________________________________________________________________________________ 92

Ilustración 30 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 2 (Andrés Ramos) __ 93

Ilustración 31 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 1 (Andres Ramos) _____________ 95






Ilustración 37 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 8 (Andres Ramos) ____________ 100

13

INTRODUCCIÓN

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA A pesar de la belleza, tradición y popularidad del género conocido en el oriente venezolano como

“Polo”, y específicamente, del polo que se interpreta en la isla de Margarita, es muy poca la

literatura musicológica que existe al respecto.

ANTECEDENTES Viví durante 18 años en la Isla de Margarita (desde 1997 hasta el 2015), donde tuve la oportunidad

de compartir musicalmente con autores e intérpretes de la región: hago parte del grupo musical

“Toro’s Banda Show” y he tenido la honra de acompañar con el piano a diferentes cultores de la

música margariteña, tales como Lucienne Sanabria, Roki Vizcuña, Jennifer Moya, Isbeth Riera, al

Maestro Ibrahim Bracho y al Maestro Cheo González, entre otros. Llama mucho la atención que, a

pesar de la riqueza y variedad de la música margariteña, el material de análisis y crítica musical

formal es escaso, posiblemente por la ausencia de un conservatorio o escuela superior de música

en la región insular; la mayor parte de los materiales sobre los géneros musicales provienen de la

iniciativa de algunos músicos, aunque no están reunidos en un volumen o, al menos, en un solo

archivo. De ahí mi interés primario por este género musical y por poder aportar a su estudio

musicológico.

En 1989, el conjunto instrumental venezolano “El Cuarteto”, incluyó en su disco El Cuarteto Vol. IV,

una versión de las “Diferencias sobre guárdame las vacas”, de Luis de Narváez, unida a un polo

margariteño. Dicha grabación evidenciaba el origen barroco del popular género musical de la isla

de Margarita. Escuchando esa grabación, sentí la necesidad de profundizar más en el estudio de

ese proceso transformador, entre el Renacimiento y la actualidad, pues aunque, por lógica, la

mayor parte de nuestras músicas campesinas son el resultado de la mezcla de 3 culturas (la

española, la negra y la indígena), en dicha grabación quedaba, muy bien expuesta y de manera

extraordinaria una desarrollo de 5 siglos, en unos pocos minutos: desde la muy española

“diferencia”, hasta el margariteño polo. Posteriormente, escuché una versión de un polo,

interpretado por Luciana Mancini con el grupo L'Arpeggiata, en la cual utilizaban instrumentos

antiguos como la guitarra barroca, lo cual me generó la idea de hacer una performancia, una

puesta en escena de un montaje musical: un polo margariteño que fuera la suma de otros, en el

cual, sin interrupciones, quedaran expuestas distintas etapas de la transformación de una

Romanesca de los S. XV –XVI (Guárdame las vacas) en un criollísimo y marinero polo margariteño.

Posteriormente, por razones de tiempo y de pertinencia para el trabajo de grado, decidí reducir la

performancia a una adaptación para el piano, de dos de las variaciones y dos polos, pero

conservando la idea original de evidenciar el desarrollo a lo largo del tiempo y llevarlo a escena de

una manera práctica, mediante una presentación.

Guárdame las vacas es un poema del reconocido poeta español Cristóbal del Castillejo, quien vivió

entre los siglos XV y XVI. El poema fue musicalizado por varios juglares de aquel entonces, con lo

14

cual se popularizó por toda España. Debido a esta popularidad, grandes vihuelistas de la talla de

Luis de Narváez, Alonso Mudarra y Diego Pisador, entre otros, hicieron “Diferencias” sobre el tema

(variaciones instrumentales sobre esquemas melódico-armónicos usados para cantar los

romances), adaptándolo a la vihuela solista.

Guárdame las vacas (poema)

Guárdame las vacas,

carillejo, y besarte he;

si no, bésame tú a mí,

que yo te las guardaré.

En el troque que te pido,

Gil, no recibes engaño;

no te muestres tan extraño

por ser de mí requerido.

Tan ventajoso partido

no sé yo quién te lo dé;

si no, bésame tú a mí,

que yo te las guardaré...

(Guárdame las vacas, Letra)

Esta popular canción cruzó los mares hacia el nuevo continente recién descubierto por Cristóbal

Colón, especialmente las diferencias escritas por Luis de Narváez. Con el paso del tiempo, se le

incorporaron variantes instrumentales, melódicas, rítmicas y armónicas, fruto del sincretismo entre

lo europeo, lo indígena y lo africano: el ritmo pasó de 6/4 a ¾, la vihuela dio paso a la guitarrilla

renacentista (posteriormente el popular cuatro colombo-venezolano), los arpegios del

acompañamiento dieron paso al ritmo rasgueado; también se incorporaron letras distribuidas en

cuartetas de octosílabos, con rimas consonantes distribuidas en parejas A –B – B- A. Había nacido

así uno de los géneros más arraigados en el oriente venezolano: el polo margariteño.

JUSTIFICACIÓN

Desde la década de 1970, cuando me inicié en el estudio formal de la música, he sentido un gran

interés por la investigación musical (desde esa época he hecho parte de los grupos colombianos,

“Alma de los Andes” y “Los Escamilla”, con varios viajes de investigación y difusión del folclore1

1 Folclore. Adaptación gráfica de la voz inglesa folklore, ‘conjunto de costumbres, tradiciones y manifestaciones artísticas de un pueblo’: «La música de Pablo Guerrero [...] está enraizada en el folclore extremeño» (Vanguardia [Esp.] 16.6.95). Existe también la variante folclor, más usada en América que en España: «Es [...] un experto en folclor antioqueño» (Semana [Col.] 15-22.10.96). Esta voz ha dado derivados como folclórico y folclorista. Son también válidas las formas que conservan la -k- etimológica: folklor(e),

15

latinoamericano): primero fueron viajes con “Alma de los Andes”, a los departamentos de Cauca

(Almaguer) y Huila (San Agustín, Quinchana), muy cerca del Macizo colombiano, a investigar la

fabricación y la interpretación de las flautas traveseras y su uso en los llamados “Bambucos

caucanos”. Posteriormente, con los dos grupos citados, un trabajo de varios años de estudio e

interpretación de un extenso repertorio del folclore latinoamericano, con viajes a festivales y

eventos en distintos países (Canadá, España, República Dominicana, Venezuela).

Desde el año 2000, hasta el presente, hago parte del grupo musical margariteño “Toro´s Banda

Show”, el cual se dedica a la difusión de la música margariteña (parrandas, gaitas, polos, jotas,

malagueñas, entre otros géneros); con ellos he participado en la grabación de cuatro trabajos

discográficos: La Parranda en vivo (2000), Toro’s Banda Show (2001), Parranda p’a to’el año (2009)

y Parranda es parranda (2011). A partir de mi interés por la investigación y del amor adquirido por

la música margariteña, quiero profundizar no sólo en los orígenes del polo, sino también, en su

desarrollo a lo largo de casi cinco siglos, buscando establecer su transformación musical como

resultado de un proceso social y, de esta manera, aportar una pequeña pero fundamentada

contribución al estudio musicológico del género. Espero que este trabajo sea la semilla de un futuro

libro sobre la música y algunas tradiciones populares margariteñas: además del polo, la jota, la

malagueña, el punto del navegante y los velorios de cruz de mayo, entre otros.

Considero que este proyecto es de interés para la comunidad académica del Proyecto Curricular de

Artes Musicales de la Facultad de Artes (ASAB). Se inscribe en la línea de investigación Arte y

Culturas Tradicionales Populares, la cual estudia las manifestaciones folclóricas y las músicas

populares, no sólo de Colombia, sino de Latinoamérica en general, y podría constituir un punto de

partida hacia el análisis comparativo de géneros de distintos países unidos por un ancestro común.

Se enmarca dentro de la línea de investigación Estudios del Campo Musical y Musicológico,

particularmente en el ámbito de la Musicología, puesto que se relaciona directamente con teoría

musical, con una propuesta interpretativa fundamentada en investigación de repertorio, y con

estudios de etnomusicología, ya que se aproxima no sólo a las fuentes musicales sino a los cambios

del género, en el tiempo, dadas las condiciones sociales particulares de la isla de Margarita.

Adicionalmente, puede ser de utilidad para el área de música y contexto del PCAM porque brinda

un material histórico dentro de un área geográfica y cultural, específica y delimitada.

folklórico y folklorista. Diccionario panhispánico de dudas ©2005. Real Academia Española © Todos los derechos reservados.

16

PREGUNTA PROBLEMA ¿Es posible realizar una adaptación del Polo margariteño para el piano, de tal manera que ilustre el

desarrollo formal, instrumental, rítmico, melódico y armónico, del género, desde sus orígenes hasta

nuestros días, a partir del análisis de su contexto histórico, geográfico y las principales

características de las dos primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas” y 3 polos margariteños

de distintas épocas?

OBJETIVO GENERAL Elaborar una adaptación para el piano, del polo margariteño, de tal forma que en ella se evidencie

el desarrollo de dicho género, desde las “Diferencias sobre Guárdame la vacas” hasta la actualidad,

sintetizando diferentes versiones, ordenadas cronológicamente desde la más antigua hasta la más

moderna, para ilustrar su desarrollo formal a lo largo de los últimos cinco siglos.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Establecer el contexto geográfico, histórico y cultural de algunos géneros musicales

representativos del oriente venezolano y del Estado Nueva Esparta.

2. Hacer una descripción del género musical “Polo margariteño” y su contexto

3. Analizar la partitura de “Diferencias sobre guárdame las vacas”, de Luis de Narváez y

establecer las más cercanas (formalmente) al polo margariteño.

4. Transcribir musicalmente 3 Polos margariteños, correspondientes a diferentes épocas.

5. Transcribir las letras (en los casos en que las haya).

6. Realizar un análisis musical de las 3 piezas, con el fin de establecer las características formales,

armónicas, melódicas y rítmicas.

7. Elaborar una transcripción para piano de las variaciones escogidas y de las tres versiones

analizadas.

8. Hacer una adaptación para piano, sintetizando las versiones ordenadas cronológicamente,

desde la más antigua hasta la más moderna, para la audición durante la socialización.

Para lograr el objetivo principal, se ha dividido este trabajo en tres partes, cada una de ellas

con un cometido específico: en la primera, contextualizar el género como parte de una Región

Cultural, entendiéndose esta como un territorio sonoro, más allá de divisiones administrativas;

un espacio de interacción e interfluencia, tal como lo propone Néstor Lambuley en su ensayo

“Análisis y sistematización de músicas populares colombianas y latinoamericanas”. (Lambuley

Alférez)

En la segunda, dado que hay muy poco material musicológico y etnográfico sobre el género,

hacer una descripción del mismo, a partir de una recopilación de fuentes documentales, y de

esta manera aportar, no sólo a la descripción, sino a la exploración de dichas fuentes, de tal

manera que queden disponibles para futuros trabajos relacionados con el tema.

17

En la tercera, ilustrar en una adaptación para piano, los resultados de la investigación

musicológica, de tal manera que quede evidenciado el desarrollo formal del género, desde las

dos primeras diferencias de Guárdame las vacas, en el barroco español, hasta nuestros días.

En la correspondiente socialización del trabajo resultante, se hará una audición de algunos de

los materiales documentales, así como de la correspondiente adaptación para piano.

MARCO REFERENCIAL

Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y Cubagua, así como de la

costa oriental del Caribe venezolano y caracterización de sus principales géneros

musicales.

Para esta sección, una de las referencias es el blog Cronistas de Nueva Esparta; su creador, Verni

Salazar (historiador y cronista oficial del municipio Díaz, en la isla de Margarita), presenta una serie

de crónicas relacionadas con la historia de Venezuela y, en particular, con las islas que forman el

Estado Nueva Esparta: Margarita, Coche y Cubagua. Entre estas crónicas, se encuentra el

documento “483 Años del nombre y titulación de la Nueva Ciudad de Cádiz” (Salazar V. , 2011),

mediante el cual pretendo establecer la importancia de la isla de Cubagua, por su riqueza perlífera,

como sede de la primera ciudad establecida en Venezuela, y las consecuencias que se derivan de

este hecho, tanto para el poblamiento de las islas, como en el posterior desarrollo de sus

manifestaciones musicales.

Para tratar de establecer el porqué de algunas características de la música oriental y margariteña,

tales como la poca influencia del componente africano, frente a la preponderancia del componente

español, se utiliza como referencia el trabajo de Antonio García de León Griego, antropólogo,

lingüista, historiador y musicólogo veracruzano, quien en su libro propone una serie de vínculos

entre la música de España, México, Puerto Rico y Venezuela, con referencias específicas al polo

margariteño y los velorios de cruz. En este trabajo, el autor presenta un panorama que va desde el

poblamiento de El gran Caribe (punto de convergencia de los imperios europeos), pasando por el

Cancionero colonial (donde analiza en profundidad las herencias musicales del legado colonial)

hasta Décimas, sones y aguinaldos (donde el barroco alcanza nuevas dimensiones al mezclarse y

generar otras formas populares). (Griego, El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y

contrapunto, 2002)

De igual forma, se trata de establecer las características principales de algunos géneros musicales

de Nueva Esparta y el Oriente venezolano y su relación con algunas festividades religiosas de origen

hispánico, tales como los velorios de cruz (Mirabal, 2016), dado que sustentan la idea acerca del

porqué se nota más la influencia española que la africana o indígena en la música de esta región.

Para esta sección, se toma como referencias el más reciente trabajo del historiador Antonio de

León Griego “El mar de los deseos: El Caribe afroandaluz, historia y contrapunto” (2016) y algunos

materiales elaborados por el músico e investigador venezolano Héctor Rago, para sus “Talleres

18

sobre música tradicional venezolana”, dictados en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de

los Andes en Mérida, Venezuela Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la Cruz de

Mayo; Tradiciones Musicales de Nueva Esparta y Oriente. En ellos, Rago establece características

morfológicas, análisis de la estructura, de la versificación y de los principales instrumentos usados

en géneros importantes para este estudio, puesto que son los que conservan de manera más

marcada, la influencia antigua española: el galerón, la folía o fulía, la jota, el polo, la malagueña, los

aguinaldos, entre otros. (Rago, Tradiciones, 2015), (Rago, Taller de la música tradicional

venezolana, Cantos a la Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela: Universidad de los Andes, 2015).

Para el análisis de las características literarias, se utiliza el trabajo historiográfico de Maximiano

Trapero, “La décima popular en la tradición hispánica” y la “Introducción al curso de versos”, del

citado profesor Héctor Rago. Mediante estos trabajos, podremos establecer la relación entre la

Décima Espinela y las décimas de los galerones, malagueñas y jotas, así como también, con los

versos octosílabos de los polos margariteños. En estos trabajos se encuentra la diferencia entre

Arte Mayor y Arte menor, también presentes en las estructuras literarias del Oriente venezolano.

De Vicente Espinel, dice Maximiliano Trapero, que es “un puente entre el Renacimiento y el

Barroco”. Exactamente lo mismo se dice de la música que llegó de España con los conquistadores

españoles: que “estaba a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco, característica

fundamental a la hora de establecer el análisis formal y su desarrollo posterior”. (Trapero)

Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde sus orígenes, en

las dos primeras “Diferencias sobre guárdame las vacas”, hasta nuestros días.

Este capítulo tiene como una de sus referencias la ponencia de Miguel Ángel Berlanga “The

fandangos of southern Spain, in the context of other spanish and american fandangos” (Berlanga,

2015), realizada en el marco del Congreso Internacional organizado por “The Foundation for Iberian

Music”, en The Graduate Center de New York, en la cual el autor realiza un análisis comparativo de

géneros de distintos países (como el polo venezolano, el joropo colombo-venezolano, el son

jarocho de México, el punto cubano, etc.), demostrando que todos ellos están unidos por un

ancestro común (el fandango del sur de España).

“The fandango complex in the spanish Atlantic: a panoramic view” (Manuel, 2015) es otra de las

ponencias presentadas en el Congreso Internacional de la Fundación para la Música Ibérica,

realizado en Nueva York en el año 2015. En ella, el ponente Peter Manuel estudia el papel del

fandango en el sur de España y demuestra la relación que éste tiene con algunos géneros musicales

que se desarrollaron en América Latina. Menciona entre ellos el punto cubano, el polo

margariteño, la música llanera de Colombia y Venezuela, los sones jarocho y huasteco de México, el

bambuco y pasillo de Colombia, la cueca, la marinera y la zamacueca, de Perú y Chile, entre otros.

De ahí la pertinencia de este trabajo, pues permite rastrear, no sólo el origen y algunas

características comunes con el polo (como el ritmo ternario, los patrones armónicos y los versos

19

octosílabos, en el caso de los fandangos cantados), sino también vislumbrar el desarrollo posterior

en géneros diversos, según el contexto geográfico y social (binarización del ritmo, cambios en las

estructuras formales y armónicas, etc.).

Capítulo III. Adaptación para el piano, de las dos primeras “diferencias sobre

guárdame las vacas”, un polo margariteño tradicional y dos variaciones del mismo

(re armonizadas), para ilustrar el desarrollo del género, desde sus orígenes hasta

nuestros días

Para la adaptación de las dos primeras “Diferencias sobre Guárdame las vacas” se toman varias

referencias, dos de las cuales se reseñan a continuación:

Partitura de las 4 primeras diferencias sobre Guárdame las Vacas, de Luys de Narváez, revisada por

el estudioso de la guitarra Jean-François Del Camp (2016). Tomando en cuenta que al ser

publicadas en 1538 las “Diferencias” escritas por Luys de Narváez, fue utilizado el sistema de

notación musical de la época, el cual no se corresponde por entero con el nuestro actual (dicho

sistema de notación conocido como tablatura, en el cual no representan ni las alturas ni las

duraciones de las notas, sólo las posiciones de los dedos, es más fácil de leer por quienes no leen

partitura musical; actualmente es muy usado por los guitarristas populares), el guitarrista y

docente Del Camp realizó una adaptación de la escritura antigua a la grafía moderna para guitarra

(la original, además, estaba escrita para ser interpretada en Vihuela). Esta versión para guitarra es

una de las partituras que se utilizan como punto de partida para escribir una adaptación de las

diferencias 1 y 2, las cuales son las más emparentadas con el actual polo margariteño, para ser

interpretadas en el piano. (Del Camp, Partitura de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez, 2016)

También se usa como material de referencia, no sólo las partituras, sino el estudio de

interpretación, realizado por Emilio Pujol en 1945 sobre las partituras originales. Pujol fue uno de

los músicos que más aportó al estudio de la vihuela, además, fue director de las publicaciones del

instituto español de musicología sobre los vihuelistas españoles, libros que contienen una

investigación completa y detallada de la historia de la vihuela así como aspectos relacionados con

la interpretación del repertorio. Realizó la transcripción para guitarra clásica de la obra de Narváez,

Mudarra y Valderrábano. (Pujol, 1945)

De igual forma, se toma como referencia una grabación pertinente para la investigación en la fase

de análisis y transcripciones musicales, se trata del tema y las 3 primeras Diferencias sobre

Guárdame las vacas (Costoyas, 2001), interpretadas por una alumna del gran maestro Narciso

Yépez, la argentina Dolores Costoyas. Esta es una muy interesante versión, porque logra una

auténtica sonoridad renacentista, puesto que utiliza el instrumento original (la vihuela) y las

técnicas que le corresponden “sin ornamentos ni glosas”, tal como prescribe Pujol que debía ser la

interpretación de las obras para vihuela, en el S XVI.

20

METODOLOGÍA Actividades metodológicas

1. Recopilación de materiales: archivos en formato pdf, materiales de páginas web, libros,

revistas, grabaciones, videos.

2. Consulta bibliográfica: lectura de documentos escritos que contextualicen el polo margariteño

y/o que tengan elementos relacionados con sus orígenes y desarrollo.

3. Consulta de materiales de audio: grabaciones discográficas directamente relacionadas con el

polo y sus orígenes.

4. Consulta de videos disponibles sobre el tema.

5. Selección de los polos para ser transcritos, según los criterios de: año, estilo, cambios

aportados en alguno o algunos aspectos (forma, melodía, armonía, ritmo, instrumentación).

6. Transcripción de los materiales seleccionados.

7. Elaboración del material escrito, sustentado en los materiales bibliográficos y en los

testimonios de las fuentes primarias y secundarias consultadas.

8. Análisis estructurado de cada material, por separado: tonalidad, forma, melodía, armonía,

ritmo, instrumentación, letra, registro vocal, temática.

9. Análisis comparativo de los materiales transcritos.

10. Adecuación del material para formar parte de un todo (adaptación al piano): según los

diferentes criterios por los cuales fueron seleccionados.

11. Elaboración del material escrito (trabajo y partituras de la adaptación).

12. Análisis de consideraciones diferentes a las musicales para la socialización: luces, sonido,

puesta en escena, video.

13. Elaboración de un guion técnico y un guion artístico.

14. Montaje de la propuesta.

15. Presentación de la propuesta.

16. Grabación de audio y video.

17. Edición del material grabado para elaborar un registro audiovisual.

Herramientas Metodológicas

1. Registro de notas de trabajo para hacer seguimiento al proceso.

2. Registro auditivo o audiovisual de las referencias musicales.

3. Registro audiovisual del trabajo final (socialización).

21

Capítulo I. Contextualización de las islas Margarita, Coche y

Cubagua, así como de la costa oriental del Caribe venezolano y

caracterización de sus principales géneros musicales

1. Contexto histórico y geográfico del oriente venezolano y el estado Nueva

Esparta

1.1. Ubicación geográfica

Las Islas de Margarita, Coche y Cubagua conforman el Estado Nueva Esparta, el cual se encuentra al

Noreste de Venezuela, en el Mar Caribe, a unos 38 Km de la costa nororiental. La superficie estadal

es de 1.150 Km2 (115.000 hectáreas), representa 0.13% del territorio nacional.

“Las islas de Margarita, Coche y Cubagua son relieves salientes de tierras hundidas en el mar.

Son islas de tipo continental. Margarita tiene una superficie de 1.071 km2. Al sur de la isla de

Margarita se encuentran las islas de Coche (55 km2) y Cubagua (24 km2) (Chaves 1964: 9).

Ambas, junto con Margarita, se levantan sobre un fondo marino de menos de 16 metros de

profundidad. (P. Vila 1969:153). Estos rocosos y poco profundos fondos marinos, donde se

desplazan corrientes cálidas, han favorecido la formación de bancos perlíferos que circundan

las tres islas. Coche y Cubagua están separadas de Margarita por un estrecho canal oceánico

de unos 40 metros de profundidad”.

1.2. Breve historia del descubrimiento y colonización de los territorios

Este pequeño archipiélago, fue descubierto por Cristóbal Colón, en su tercer viaje (15 de agosto de

1498), durante el cual también desembarcó, por primera vez, en tierra firme venezolana (costas del

oriente venezolano).

“Muchos fueron los contratiempos sufridos por el Almirante Cristóbal Colón para organizar su

tercer viaje hacia el Nuevo Mundo, pero su suerte cambia luego de haber asistido como invitado

especial, en Burgos el 3 de Abril de 1497, a las bodas del Príncipe Don Juan, hijo de Don Fernando y

Doña Isabel, Reyes Católicos de España, con la Infanta Margarita de Austria. Sus Majestades

destinaron 2.824.326 maravedíes para el proyecto del Almirante del Océano.

Las primeras naves en partir rumbo a la Española fueron La Niña y La Indiana, y aunque él armó su

expedición con otras seis embarcaciones, tres de ellas también se dirigieron directamente a igual

destino. Finalmente el 25 de Mayo de 1498, Colón salió de su nao capitana, cuyo nombre no se

conoce, desde el puerto de Sevilla, acompañado de una pequeña pero la más rápida carabela

apodada El Correo y otra de 70 toneladas llamada La Vaqueña.

El 4 de Julio, marcó rumbo sudoeste, camino ya hacia las Indias y el martes 31 de Julio, cuando la

tripulación se creía perdida, el Almirante, al fin, vislumbró tres colinas circunstancia por la cual

bautizó como Trinidad a la tierra avistada. Durante varios días se mantuvo recorriendo el Golfo de

Paria recaló en un cabo al que bautizó Las Conchas.

22

El miércoles 15 de Agosto de 1498, día de la Asunción de Nuestra Señora, la expedición de Colón

divisó una isla de azules y verdes y pasó entre ella y unos islotes a los que bautizó como Los

Guardias (hoy, Los Frailes). Frente a las cumbres piramidales del Guayatamo y del Guayamurí

pasaron las embarcaciones rumbo hacia el cabo de la Isla para seguir a La Española”. (Salazar V. ,

2011)

El 18 de marzo de 1525 el emperador Carlos V la erige como provincia, siendo la primera que como

tal se estableció en Venezuela.

1.3. Pueblos aborígenes

Inicialmente fue poblada por la etnia guaiquerí, descendiente de los caribes, recibiendo el nombre

aborigen de Paraguachoa; en 1498, con la llegada de Colón a las Islas, la mayor de ellas bautizada

con el nombre Margarita, en honor de la Infanta de Austria, entran en escena los indígenas del

actual archipiélago de Nueva Esparta. La corona española comienza a llamar a estos territorios, el

Nuevo Mundo; lo realmente “nuevo” era la presencia de estos extraños, para los pacíficos

indígenas Guaiqueríes, de la familia lingüística Arawak, asentados allí desde hace unos 4300 años,

según los más recientes estudios etnográficos (Ayala Lafée, 1996). Posteriormente vino la mezcla

con los españoles y los negros traídos de África bajo el inhumano régimen del esclavismo.

1.4. Influencias socio-culturales “En Cubagua nació no solamente nuestro mestizaje racial, sino también el mestizaje cultural. Allí

están nuestras raíces como pueblo...” (Salazar V. , 2011)

“Los españoles establecieron sus centros poblados cerca de aldeas indígenas, utilizando las rutas y

caminos ya establecidos por los aborígenes. Los primeros 300 años después de la llegada de Colón,

se caracterizan por una fuerte inmigración afro e ibérica a Venezuela y al oriente del país,

justificada por la explotación de las perlas, el ganado y el cacao, que eran la base de la economía.

Además de las perlas, su ubicación estratégica es otro factor importante en el poblamiento de la

Isla de Margarita (Edo. Nueva Esparta)”. (Guerra, 2012)

"El modo de vida predominante de sus primeros habitantes estaba fundamentado básicamente en

la obtención de productos marinos complementados con otros de naturaleza agrícola,

generalmente logrados a través de los intercambios comerciales con otros grupos establecidos en

la tierra firme comarcana, tal como se evidencia con los restos de cerámica encontrados durante

las excavaciones arqueológicas realizadas a mediados de la centuria pasada en el relicto de Punta

Gorda. A partir del año 1500, dos años después de su avistamiento por el Almirante Colón, se

inician las primeras relaciones e intercambios interétnicos entre pequeños grupos de colonos

peninsulares establecidos en La Hispaniola (actual República Dominicana) y en Borikén (San Juan

Bautista de Puerto Rico), con la finalidad de “rescatar”, es decir, trocar o intercambiar diversos

productos y mercaderías de origen europeo por perlas extraídas de manera voluntaria por estos

pobladores autóctonos”. (Castañeda, 2017)

23

1.5. Actividades económicas

“Desde un principio, los europeos quedaron maravillados por la cantidad de perlas que había en

Cubagua, algunas tan grandes como un huevo de paloma” (Salazar V. , 2011)

“En la medida en que fue creciendo el interés y la demanda de los colonos peninsulares por las

preciadas perlas margariteñas, en esa misma medida se fue definiendo lo relacionado con el

proceso ocupacional hispano del territorio cubagüés, de tal manera que en un lapso de tiempo

relativamente corto la ocupación que comenzó con pequeños campamentos provisionales

conocidos como “rancherías”, similares a las construidas por la población local, fue transitando

todas las etapas del continuum establecido por la Corona española para adquirir la condición y

reconocimiento como núcleo urbano. Así, pues, en apenas 25 años, la variada y heterogénea

población cubagüesa conformada además de sus pobladores originarios por los esclavos indígenas

de la costa de la Tierra Firme comarcana así como por los procedentes de otros espacios

geográficos caribeños y antillanos, e igualmente, por los esclavos negroafricanos y los colonos

hispanos, estimada en su período de máximo esplendor en más de un millar de habitantes, fue

recorriendo, de manera progresiva y ascendente, las siguientes fases: ranchería, pueblo con

Cabildo, Villa de Santiago de la Isla de las Perlas hasta alcanzar, el 12 de septiembre de 1528 el

estatuto privilegiado de la "NUEVA CIBDAD DE CÁDIZ" (Sic), de acuerdo con el contenido de la

Cédula Real que a continuación transcribimos, en virtud de la importancia que ello tiene para el

conocimiento de nuestra Historia Regional”: (Salazar V. , 2011)

“Por quanto Diego de la Peña, en nombre del pueblo de cristianos que está hecho en la isla de

Cubagua, que es en la costa de Tierra Firme llamada Castilla del Oro en la pesquería de las perlas, e

vecinos della me a sido fecha relación que, a cabsa de ser el dicho pueblo nuevamente hecho e

poblado, hasta agora no se le a puesto el nombre que se le a de llamar, y me fue suplicado y pedido

por merced de mandarse nombrar e intitular la Nueva Cibdad de Cádiz, e yo, por hacer merced e

onrrar al dicho pueblo, túvelo por bien; e por la presente le intitulo e nombro la Nueva Cibdad de

Cádiz, y mando que así se llame y nombre de aquí adelante, de lo qual mandé dar la presente,

firmada de mi nombre e refrendada de mi infrascripto secretario. Madrid, a doce días del mes de

setiembre de mil e quinientos e veinte e ocho años. Yo el Rey (Cedulario de la Monarquía española

relativa a la isla de Cubagua, 1523-1550. Céd. Nº 60, pág.81)". (Castañeda, 2017)2

La importancia de Cubagua, como sede del primer asentamiento, se debió a sus generosos

ostiales: las ciudades de Nueva Cádiz (en la isla de Cubagua) y la desembocadura del río Cumaná, se

constituyeron en unos de los principales asentamientos de los inicios de la colonia. Por este motivo,

la influencia cultural española es muy temprana y notoria, lo cual le confiere un carácter específico

a la música, tanto de la región insular, como de la tierra firme cercana (oriente venezolano).

2 Publicado por Verni Salazar, cronista de Nueva Esparta, el 12 de septiembre de 2011 en http://cronistasdenuevaesparta.blogspot.com.co/2011_09_01_archive.html Consultada el 26/03/2017

24

Fray Bartolomé de las Casas dejó escrito, que en el 1500, a tan sólo 2 años de su avistamiento por

el mismo Cristóforo Colombo, ya había en Cubagua 50 aventureros instalados que buscaban

afanosamente las preciadas gemas de nácar que usaban los nativos en su ornamento personal

En una primera instancia, Cubagua perteneció a Diego Colón, hijo y heredero del Almirante, quien

en 1510, permitió a cincuenta aventureros de Santo Domingo establecerse en la isla para dedicarse

a la explotación de los placeres perleros llevando consigo indios lacayos para que les sirvieran de

buzos.

Para 1512, Cubagua era ranchería con carpas. El guaiquerí utilizaba las perlas para fabricar collares

de adorno como elemento de trueque con el cual obtener productos que no había en la isla. Dada

la capital importancia que para la colonia española representaba el comercio de las perlas, los

placeres perlíferos comenzaron a ser explotados febrilmente y de una manera irracional, pues

llevados por la codicia, por el afán de riqueza fácil, se sacrificaron cientos de vidas. Pocos años

después de 1521, ya la ranchería había adquirido la categoría de asiento.

Los guaiqueríes que ya habían sido reconocidos por la Corona Española como vasallos libres eran

obligados, sin embargo, a bucear en busca de ostras, dándose el caso que muchos de ellos

prefirieron morir ahogados antes de seguir siendo explotados de esa manera tan infame. Entonces

los españoles se vieron en la necesidad de capturar indios de las costas de Cumaná, o llevarlos

desde Brasil, hasta que finalmente fue introducido el africano en Cubagua, para la explotación cada

vez más febril de la pesca de perlas. La explotación de placeres perleros fue hecha con tanta

codicia, que en pocos años se sacaron más de once mil kilos de perlas.

Entre 1531 y 1532 los lechos perlíferos evidenciaron los primeros signos de agotamiento. El auge

creciente de la población con escasos medios de vida, creó en Nueva Cádiz problemas de

abastecimiento de víveres, agua y leña. Los víveres llegaban desde Santo Domingo, el agua del río

Manzanares en Cumaná y la leña era transportada desde la Isla Margarita. Cuando escaseaban las

perlas los habitantes buscaban nuevas pesquerías y con la autorización de la Real Audiencia de

Santo Domingo y del Rey Carlos I, se movilizaban al Cabo de la Vela.

La desaparición de Nueva Cádiz fue un proceso lento debido fundamentalmente a la falta de agua,

a la resistencia de los indios al trabajo extenuante de las pesquerías de perlas y por las conquistas

de tierras lejanas. La visita de los corsarios ingleses y franceses significó una grave amenaza para la

supervivencia de la ciudad. Asimismo, embarcaciones de caribes merodeaban los contornos de la

isla. Sin embargo, la causa fundamental de la despoblación de la ciudad fue la desaparición de los

ostrales.

La población no emigró de golpe. Coincidente con el auge de las pesquerías en la isla de Cubagua

ya hay una migración al Cabo de la Vela, porque no eran suficientes las de Cubagua. Para 1537 la

isla y la ciudad se van despoblando y en 1541 la historia señala que sobrevino un huracán que las

asoló con un terrible terremoto en 1543: sus pobladores huyeron a Margarita y fundaron un nuevo

pueblo. A las ruinas de Nueva Cádiz, donde aún permanecían unos 10 habitantes, en 1543

25

arribaron piratas franceses quienes dejaron la ciudad envuelta en llamas y provocaron nuevamente

el abandono de la isla.

Aunque no se conoce la fecha exacta de su abandono total por los españoles en esta temprana

época, la historia señala que para 1545 un grupo de vecinos de Nueva Cádiz aspiraban incorporar a

Margarita bajo su jurisdicción, lo cual confirma la existencia de población en la isla al menos para

esa fecha. La ciudad desapareció, pero la isla siguió teniendo algunos habitantes hasta los tiempos

de Simón Bolívar y las guerras de independencia de Venezuela.

El agotamiento completo de los ostrales perlíferos de Cubagua en el año 1857, determina el

abandono definitivo de esta isla y en adelante será visitada por algunos pescadores que solamente

improvisarán rancherías”. (Esparza, 2015)

Esta ciudad primogénita de Venezuela, tuvo su ayuntamiento o concejo municipal, sus calles bien

trazadas y sus casa de piedras. El día de Navidad de 1541, fenómenos naturales -lluvias

torrenciales, fuertes vientos y movimientos sísmicos- hicieron que los vecinos que allí se

encontraban se trasladaran a Margarita. Después, en Julio de 1543, piratas franceses quemaron lo

que todavía estaba erigido en la ciudad de Nueva Cádiz. Los pocos sobrevivientes pasaron

definitivamente a Margarita. Casi medio siglo de existencia quedaron sepultados en la arena y en el

mar, hasta que en 1952, arqueólogos encabezados por José María Cruxent, desenterraron parte de

lo que había sido una floreciente ciudad.

“Desde 1817 las islas que actualmente constituyen Nueva Esparta pasaron por diversos cambios

político-administrativos hasta conformar la entidad actual. En 1974, se establece el puerto libre en

Margarita, lo cual trae beneficios económicos y a la vez turísticos convirtiéndose en el destino

favorito de los compradores”. (Navarro, 2006)

1.6. El gentilicio margariteño En las islas neoespartanas son numerosos los pueblos, montañas, valles y ríos que llevan como

nombre geográfico su antigua denominación indígena. Vocablos que sobrevivieron a la larga lucha

entre conquistadores y conquistados, y que aún permanecen inalterables, como fieles testigos del

alma Guaiquerí y de sus inquietudes materiales y espirituales.

El Topónimo es una crónica, un documento histórico, que nos revela la presencia del hombre en un

lugar determinado y nos informa sobre sus costumbres y su lengua.

El nombre indígena con que los guaiqueríes llamaron a la isla de Margarita, era "Paraguachoa", y

aunque exista la creencia de que este vocablo significaba "abundancia de peces" - a través de la

tradición oral margariteña-, lo cierto es, que no hay pruebas documentales, ni lingüísticas, que

confirmen, que la voz Parawachoa siquiera se asemejase en algún otro dialecto indígena a dicho

significado.

Por otra parte, vemos que en la mayoría de los dialectos indígenas suramericanos los topónimos

identifican la topografía o geografía de los lugares a que hacen referencia.

26

“En la voz Parawachoa, encontramos que la etimología del vocablo, en los dialectos Caribanos, sí

tiene un significado muy preciso, en relación a su geografía.

Parawachoa es un vocablo compuesto de filiación lingüística Caribe. Los Tamanaco, Chaima y

Cumanagoto llamaban al mar: "paráwa" (Caulín 1779), (Tavera 1930:165), (Alvarado 1953:394), y

"choa," "choto", "coa," "coto", en la lengua Chotomaimu o del Caribe de la costa, significa: Gente,

Pueblo, Nación. (Montenegro 1983:152). Por tanto, Parawachoa, sería lo mismo que: La Nación del

Mar, El Pueblo del Mar, o La Gente del Mar.

Coche o Coshe, también es voz de filiación lingüística Caribe que proviene de las lenguas Chaima y

Cumanagota (Chotomaimu o Caribe de la costa) y que traducido al español quiere decir: Venado.

Ya sabemos que entre la fauna endémica de las islas neoespartanas, se hallaba el venado, y que

existían en gran número en las islas. Así: Isla de Coche, es Isla del Venado.

Cubagua o "Cuágua ", vocablo Cumanagoto, Guaiquerí, Chaima (Chotomaimu) que se traduce por

"Lugar de los Cangrejos". Esta voz se deriva de "Cúa ": cangrejo; y "Guá" o "Wa": sitio, lugar.

(Montenegro 1983,44)”.3 (Ayala Lafée, 1996)

1.7. El proceso de mestizaje Como hemos visto, ya desde su descubrimiento, se dio el proceso de mestizaje común en todo el

Caribe: los españoles se mezclaron inicialmente con los indígenas y luego, con la llegada de los

esclavos africanos, se dio el triple cruzamiento entre las tres razas.

“Mestizo se denominó en la América colonial al hijo de un español y una india, y en términos

amplios, a quien descendía de ancestros españoles e indígenas en algún grado, por lo que el

mestizaje calificó usualmente el intercambio entre españoles e indios, si bien el término es

igualmente válido para cualquier otro tipo de cruzamiento biológico interétnico.

El mestizaje de españoles e indios se inició en el primer viaje de Cristóbal Colón, y aumentó con el

proceso de colonización, por razones muy diversas: el escaso número de mujeres españolas

durante los primeros años de colonización (apenas un 10% de los hombres); los factores de

prestigio favorables a la unión de mujer india con el español; los escasos prejuicios raciales de éste

(el español tenía muchos prejuicios religiosos y hasta sociales, pero no raciales); los regalos de

mujeres indígenas a los conquistadores como garantía de tratados de paz; la juventud de los

pobladores ibéricos (su promedio de 20 años); y la ruptura de los rígidos patrones culturales

ibéricos en el medio americano.

La aparición de los mestizos fue una sorpresa para la Corona, que había pensado en una sociedad

indiana bipolar de españoles e indios, pero fue interpretada como una unión de las 2 «razas», que

consolidaba, en definitiva, el dominio español. Los mestizos gozaron de gran prestigio a comienzos

de la colonización pues sus padres eran conquistadores, y a menudo, sus madres eran mujeres

indígenas de gran rango, y fueron adscritos al grupo español. El Inca Garcilaso de la Vega es quizá el

3 Citado por Cecilia Ayala Lafée, La etnohistoria prehispánica Guaiquerí. Revista ANTROPOLOGICA Nº 82, 1994-1996: 5-127

27

mejor representante de esta generación, que se sintió muy orgullosa de sus ancestros. La situación

comenzó a cambiar de signo al promediar el siglo XVI, cuando aumentó el prestigio de los criollos y

bajó el de los mestizos, pues estos últimos fueron ya frecuentemente resultado de uniones

ilegítimas.

No representaban aún ningún peligro para la sociedad dominante, pues se les prohibió ejercer

determinados oficios sin autorización real, portar armas y ser caciques en los pueblos de indios. La

situación se agravó en el siglo XVIII, cuando su enorme crecimiento demográfico empezó a alarmar

a los estamentos dominantes.

Mestizaje fue también el cruce entre españoles y negros, cuya primera hibridación fue llamada

mulato. El problema fue igualmente insignificante al principio, pero aumentó de grado cuando se

produjo el gran tráfico esclavista para el laboreo de las minas y las haciendas. Las mezclas fueron

cada vez más complejas, como el cuarterón (español y mulato), el quinterón (español y cuarterón)

etc., especialmente en la zona circuncaribe.

También se produjo el mestizaje de indios y negros cuyos resultantes fueron llamados zambos. El

mestizaje originó en Hispanoamérica una sociedad estamentatizada, en la que el grupo «blanco»

dominante, especialmente en los sectores urbanos, comenzó a sub clasificar a los distintos grupos

humanos producidos por los cruces; surgieron así los exóticos nombres de las «castas» tales como

castizo, morisco, lobo, jíbaro, coyote, etc., y los aún más curiosos de «salto atrás», «tente en el

aire», etc.”. (Mestizos.net, 2017)

1.8. Importancia del Estado Nueva Esparta dentro de las guerras de

Independencia

No en vano el Estado lleva su nombre: “Nueva Esparta” de la independencia americana, pues sus

aguerridos hombres se ganaron con justicia el gentilicio de Neoespartanos.

“Durante la gesta de la independencia, Margarita tuvo una participación importante, produciendo

héroes de la talla de Juan Bautista Arismendi, Santiago Mariño y Francisco Esteban Gómez, y

prohijando heroínas como Luisa Cáceres de Arismendi; y en el mundo civil, ha tenido y tiene

grandes valores como Francisco Antonio Rísquez, Joel Valencia Parpacén, L.B. prieto Figueroa, Luis

Villalba Villalba , Jóvito Villalba Gutiérrez, Francisco Lárez Granado, Jesús Rosas Marcano, Heraclio

Narváez Alfonzo, Efraín Subero, Gustavo Pereira, Inocente Carreño, Modesta Bor Leandro, A. F.

Gómez Rodríguez, Esther Quijada de González, Rosela Pacheco de Indriago”, entre otros. (Rojas

Wettel, 2004)

“La provincia de Margarita se unió a la lucha independentista en 1810, momento en que se destacó

la valentía de los isleños como ‘heroísmo espartano’ al referirse a la bravura que desplegaron en la

defensa del territorio contra las tropas realistas. (Enciclopedia “Wepia, viaje mágico por Venezuela

(Nueva Esparta), 2006)

¡El Estado Nueva Esparta es tierra de héroes por la causa de la independencia!

28

2. Principales géneros musicales del oriente venezolano

2.1. El galerón

“Refiere la leyenda, tal vez apócrifa que un pescador margariteño oyó a un marinero español

recitar décimas, mientras trabajaba a bordo de un galeón. El estilo vocal fue copiado por el

marinero, quien cuatro en mano musicalizó las décimas, y a esa música la llamó “galerón”, porque

las había oído a bordo de un galeón”. (Rago, Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la

Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela: Universidad de los Andes, 2015)

“Mientras Apolo escondía

Su faz en el horizonte

Contemplaba todo el monte

El cielo y la mar bravía

A la vez se entretenía

con una canción divina

Que su voz cálida y fina

Llena de gracia y candor

La dedicaba a su amor,

Una hermosa campesina”.

(Rago, Tradiciones, 2015)

“Los galerones surgían por temas, especialmente apegados a la naturaleza. Ciento sesenta

galerones con un solo argumento o argumento lección, y una sola terminación, eran cantados en

una noche. El tema salía espontáneamente entre los cantores. La décima la improvisábamos, nadie

llevaba nada escrito. Podían empezar a las ocho de la noche y finalizar a las cinco de la mañana con

el mismo tema”. 4

“Este es el canto más importante en los festejos del velorio de cruz. Su melodía y acompañamiento

(armonía e instrumentos) forman parte de un arcaico cancionero extendido por toda el área que

baña el mar Caribe”. (Ramón y Rivera, 1969), p.53.

Como indica el autor citado, el galerón se canta libremente, comienza luego de un preludio que

realizan los instrumentos acompañantes: el cuatro, el bandolín y la guitarra. Cada cantor va

4 Chelías Villarroel, cultor de la música margariteña, declarado “Patrimonio cultural viviente, del Estado Nueva Esparta.

29

entonando con sus décimas distintos temas: historia, mitología, amores y un tema “a lo divino”,

que es lo más apropiado.

Los giros y el modo de cantar de quienes lo entonan, así como las memorias que despierta la

mandolina con sus interludios, evocan una influencia árabe, lo cual no es descabellado dada la

profunda huella que dejó esa cultura en el sur de España.

“Largo rato dura cada uno de estos galerones en el velorio; entre uno y otro, descansan, beben y

charlan los cantores en unión de los asistentes”. (Ramón y Rivera, 1969), p.54.

“Este género del canto tradicional siempre ha estado inclinado a la improvisación de la versificación

de la décima espinela, su melodía es infinitamente variable de acuerdo a la proyección de cada

intérprete”. (Valderrama Patiño, 1997), p.27.

Su movimiento es pausado en compás de 3x4, con una base tónica/ subdominante/ dominante/

tónica que permanece constante sin un fin determinado siempre en tonalidad mayor. (Valderrama

Patiño, 1997)5

“Canto importantísimo en velorios de Cruz de Mayo. Seguramente el género versificado en décima

espinela más cantado en el oriente venezolano y conocido en todo el país. Nueva Esparta cuenta

con numerosos y excelentes intérpretes, entre ellos, Chelías Villarroel y el recordado José Ramón

Villarroel y Julio Guevara. Pero también hay valiosos cantantes en el Estado Anzoátegui, (Lechería,

Pto. la Cruz, Anaco, El Tigre y Soledad), Monagas (Maturín y Caripito), Sucre (Cumaná, Carúpano y

El Pilar) y hasta Bolívar (Caicara del Orinoco, Ciudad Bolívar, El Callao y San Félix). Ellos,

periódicamente coinciden en festivales de galerón que se realizan en diversas poblaciones del

oriente del país, en los cuales destaca la gran exigencia en el arte de la improvisación. El Galerón, se

ha convertido en el vehículo por excelencia para la décima, porque su sencillo ciclo armónico, deja

espacio en la mente del cantador, para pensar, redactar versificar y luego cantar con mayor

libertad, temas de amor, religiosos, políticos e históricos que se interpretan también durante todo

el año, en diferentes fiestas populares”.

(Mirabal, 2016)

Origen: cantos andaluces que arraigaron en Margarita, Nueva Cádiz, como cantos de galeones.

Base poética: décima espinela

Instrumentos: Bandolina o bandola, cuatro, maracas, guitarra.

Contexto: Velorios de cruz donde ha monopolizado su presencia

Modalidad: contrapunteos entre cantistas o “repentistas”, modalidad de presencia en América

Latina.

5 Citado en: Tesis: Nueva Esparta musical: sitio web multimedia interactivo sobre la música tradicional del Estado Nueva Esparta tesistas: Robaina, María F. y Salazar, Valentina E. Http://biblioteca2.ucab.edu.ve/anexos/biblioteca/marc/texto/AAS9248.pdf

30

Similitudes: punto cubano, mejorana panameña, la bamba mexicana, el torbellino colombiano.

Se habla de su presencia en Mérida y Cojedes. (Rago, Tradiciones, 2015)

2.2. La malagueña

Esta música es usada para los velorios de cruz en Monagas y Anzoátegui, pues en Nueva Esparta se

usan únicamente para divertirse en las pascuas, agregando otros cantares como el polo, la jota y la

gaita. (Ramón y Rivera, 1969)

Esta música es simplemente una canción (…). La principal característica de su melodía, es que

repite la cadencia final con la letra del primer verso: pero en lugar de terminar en la tónica mayor,

modula por transformación del último acorde, para volver al modo menor inicial. El ritmo se

mantiene en 6x8 y 3x4, está emparentada la malagueña con la jota. (Ibid, 60).

Según Valderrama (1997) la malagueña se toca con un movimiento pausado ya que es un canto que

se hacía antiguamente a capela o con acompañamiento de instrumentos punteados. 6

Hoy día, se entonan en Andalucía, España, dos palos flamencos denominados malagueña y

fandango de Huelva o fandango a secas que tienen un ciclo armónico similar al de nuestra

malagueña, lo que nos ratifica su ascendencia hispánica.

En el oriente del país, se canta en cualquier época del año con diversos estilos, pero en los estados

Monagas y Anzoátegui, están presentes en velorios de Cruz de Mayo. Aunque emplea guitarra,

cuatro y bandolín como instrumentos. La malagueña, se cantó en Margarita a capela y sirvió para

acompañar las faenas de pesca y de conuco. Tiene melodía libre sobre ciclo armónico fijo. La letra,

está compuesta en versos de arte menor como en versos de arte mayor. Expresa sentimientos,

experiencias del quehacer diario de pueblos pesqueros, sucesos históricos y temas religiosos muy

vinculados a la devoción a la Virgen del Valle. (Mirabal, 2016)

“ORIGEN: Descendiente directa del fandango español que en Huelva (Málaga) es un canto y un

baile: la malagueña.

CARÁCTER: Canto de evocaciones melancólicas, muy libre, casi ad libitum

TEMAS: religiosos, filosóficos, los amores

COMPÁS: En general 3/4

VERSOS: Arte mayor, repitiendo el primero, para simular la Quintilla de la malagueña andaluza,

finalizando en la dominante del relativo menor (carácter modal)” (Rago, Tradiciones, 2015)

“Si el mar que por el mundo se derrama / tuviera tanto amor como agua fría / se llamaría por amor

María / y no tan solo mar como se llama”.

6 Citado en (Robaina, 2014)

31

“Esta es parte de la bellísima letra de una malagueña, canto asociado a las más tradicionales

expresiones populares del oriente venezolano. Pero la Malagueña es “una forma típica del canto

popular andaluz, así como también de la danza de aquella región española” (Fundación Bigott,

1998). La malagueña es una de las modalidades del Fandango, que según algunos investigadores se

origina en Cuba o Santo Domingo, aunque sus raíces iniciales se ubican en Guinea Occidental,

región sudanesa del África, determinante en la formación cultural de algunos pueblos

afrocaribeños. Entonces del África llega “enguacalada” al Caribe, en donde se hace propia; de ahí se

va a España en donde también se hace propia, y en algún momento regresa a la América, con cosas

de aquí y de allá y con el pentagrama abierto a más incorporaciones, convirtiéndose así en nuestra

Malagueña, en la Zamacueca peruana (que en Bolivia y Chile se llama Cueca), el Jarabe mexicano, el

Samba brasilero, y también en nuestro Joropo que, gracias a los ires y venires y las mil

incorporaciones (es decir, gracias a tantas impurezas) hoy llega a treinta y seis variantes. Cabe

agregar que el Fandango, el Blues, El Jazz, el Tango, el Mambo, el Son, el Rock, la Samba, todas ellas

por igual fueron expresiones rechazadas o abiertamente prohibidas por inmorales, por ser

consideradas impuras, entremezcladas, eróticas y en algunos casos pervertidamente

extranjerizantes”. (Salazar R. , 1989.)

2.3. La jota

“Tanto la malagueña como la jota están en Venezuela, de la misma manera que se encuentra el

laúd (bandola), la zambomba (furruco) y cualquier otro legado musical, literario, etc., procedente

de España, es decir, por simple trasplante”. (Ramón y Rivera, L. 1969, p.64).

El autor recalca que estas raíces se han transformado al punto en que apenas se conservan esos

rastros hispanos. La jota en Nueva Esparta, en algunos casos tiene un ritmo de 6x8 y en otros 2x4.

“Este género del canto tradicional que se ha cultivado en Margarita está en tonalidad menor y se

canta con versos de arte mayor”. (Valderrama, A. 1997, p.35).

Aunque también existe otra variante que está en tonalidad mayor y se interpreta con versos de

arte menor. Su movimiento musical es parecido al de la malagueña muy lánguido e inclinado

siempre a un canto de arrullo y de momentos que indican melancolía, tristeza, cantos espirituales,

de mar y trabajo. (Valderrama, A. 1997).

El músico añade que la jota que se canta en tonalidad menor siempre tiene un paso obligado en la

cadencia andaluza lo que verifica su procedencia de los andaluces que se radicaron en nuestras

costas. (Robaina, 2014)

“Muy cultivado y grabado en discos de Acetato, Cartuchos, Casett (SIC), CD, en los Estados Nueva

Esparta y Sucre. Es otro Género ligado a la faena de pesca. Está difundido a lo largo de toda la costa

del país, pero especialmente en Nueva Esparta y el Estado Sucre. Son cantos melancólicos y tristes,

compuestos en estrofas de cuatro versos octosílabos o endecasílabos, en donde se habla de amor y

de temas vinculados con la pesca. Solían interpretarse a capella, hoy día, se acompañan con cuatro,

32

guitarra, bandolín o bandola, maracas y tambor. Se escuchan en cualquier momento del año. Son

innumerables sus cultores, entre ellos, Omar Serrano y José Ramón Villarroel. En la isla se conocen

variaciones del género a los que denominan “estilos”. Son estos, la jota mayor, llamada así por ser

interpretada en modo mayor: La jota menor, cantada en modo menor, y una tercera variante

llamada jota maconga. Todas son melodía libre, sobre ciclo armónico fijo”. (Mirabal, 2016)

ORÍGENES:

a.- Xota en árabe = baile

b.- Aben Jot, cantante de Aragón

CARÁCTER: Temas filosóficos

A veces de gran lirismo, cercana a la canción

Estrofas octosílabas, ritmo a 3/4 o 2/4 (Rago, Tradiciones, 2015)

2.4. El golpe con estribillo

“Joropo oriental: joropo – golpe de arpa –estribillo

Joropo: compás de 3/4 y con modulaciones armónicas diversas

Golpe de arpa: 3/4, equivale al corrío llanero con un ciclo armónico T-C-DD, en tonalidad mayor

Estribillo: al final de la pieza, cambio de 3/4 a 6/8

La pieza gana alegría y potencia. Ciclo es C-T-D-T, eventualmente en menor (Media diana)

Ocasión para el despliegue de virtuosismos del ejecutante de la bandola o el bandolín, cantantes y

bailadores”. (Rago, Tradiciones, 2015)

“Estribillo: Forma parte de las expresiones auténticas del oriente del país, especialmente del estado

Sucre, donde el estribillo tiene dos formas de ejecución, a saber: “El golpe y Estribillo” y el “Joropo

con Estribillo”.

El golpe y estribillo: Se encuentran presente en casi todas las costas del estado Sucre y adquiere

dos modalidades propias:

1. El cantor no interviene en el tema del Joropo, sino en el estribillo

2. Se caracteriza por la libertad melódica de la parte del canto sobre las bases fijas de la melodía del

acordeón.

Es importante resaltar, que en oportunidades se acompaña con una Mandolina, instrumento que

fija la melodía del joropo, golpe o estribillo improvisado. No interviene la voz o canto.

Generalmente el golpe y estribillo es ejecutado por acordeón, acompañado de cuatro, maracas y

33

tambor o cajeta; teniendo un tema inicial de dos partes (3 x 4), en el cual cambia su ritmo (6 x 8)

para dar paso al estribillo.

El “joropo con estribillo”: Tiene una variante, se trata del “golpe de arpa y estribillo”, es un golpe

tipo llanero pero con la estructura del “golpe y estribillo”.

El término joropo fue sinónimo de baile campesino con música de cuerda y canto, esto; en las

últimas décadas del siglo pasado (XX). Pues antes del año 1860, el término usado para la

denominación de ese baile era el español de “fandango”.

El “joropo con estribillo”, difiere del golpe con estribillo; en el uso de la mandolina y la melodía es

un “saltarello” (compás compuesto) en 6 x 8.

Otra de las características que da sello especial al “Estribillo”; es que el ejecutante no se sujeta al

ritmo ternario, sino que lo matiza con graciosos cambio del binario. Es por esto, que el estribillo

tiene en la formación de las estrofas libertad y creatividad, lo que le permite al ejecutante la

posibilidad de improvisar, sobre el tema de su preferencia”. (Salgado, 2013)

2.5. La fulía

“Heredera de la folía española (follie = locura)

Folía: danza portuguesa muy ruidosa

Contexto: la devoción a la cruz, velorios de cruz de mayo

Instrumentos: bandolín o bandola, cuatro, guitarra

Ritmo lento, tocado en 2/4, carácter lírico

Solista usualmente femenina. Tonalidad menor con modulación al relativo mayor

Poesía: Décima espinela y de modo excepcional la copla

Línea melódica entra de manera curiosa

Bendigo la Santa cruz

Bendigo a quien la adornó

Quien en la cruz esmaltó

Con ricas conchas del mar

Dime quién pudo pintar

Toda la pasión entera

El martillo y la escalera

Los tres clavo’ y la tenaza

34

Y para cantar con gracia

Echen carato pa’fuera”

(Rago, Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela:

Universidad de los Andes, 2015)

2.6. El punto del navegante

Existe una breve explicación referente a esto en el texto antes mencionado de Cantares

Margariteños:

“El punto navegante es ya muy poco conocido, es el canto marinero por excelencia, sin

acompañamiento, que el pescador canta cuando está solo en el mar por la noche al gobierno del

timón. Es una forma de hacerse compañía y ahuyentar las preocupaciones, el sueño y el miedo, Es

un canto cadencioso, de difícil interpretación, que tiene algo de lamento pero no es

necesariamente triste”. (Cervigón, 1980), p. 49.

“Este género del canto tradicional musicalmente es parecido a la jota y la malagueña. Está en

compás de 3x4, en tonalidad menor con presencia también en la cadencia andaluza (…). Su base

poética es la décima espinela (Valderrama Patiño, 1997), p.36.

“Quizás fue Chelías Villarroel quien realizó las primeras grabaciones de este género: Por ello,

algunos músicos se refiere a él como punto de Chelías. De profunda melancolía y hermosa melodía

libre sobre ciclo armónico fijo, es empleado por pescadores y marinos en diversos sitios de la isla,

especialmente en Porlamar y Juan Griego, para relatar vivencias y sentimientos profundos. Aparte

de ser cultivado, entre otros por Chelías Villarroel, Francisco Mata y Beto Valderrama, va

adquiriendo popularidad entre las nuevas de cantantes Insulares, José Purrungo Salazar, joven y

estupendo bandolinista, asegura que se interpreta en Macanao, pero que siendo niño,

habitualmente lo oía en reuniones de pescadores del sector Punda, cerca de Porlamar. Se canta

también en velorios de Cruz de Mayo, versificado en décima espinela y a capella en las faenas de

pesca”. (Mirabal, 2016)

El punto del navegante

al marino lo enternece

y al pescador ennoblece

en su faena constante.

Cuando en el mar desafiante

ruge la ola bravía

su canto sirve de guía

en la oscura madrugada

35

y su Virgen adorada

le viene a hacer compañía.

Yo soy la tal espinela

que vino cruzando mares

para recoger ostrales

en costas de Venezuela.

Me impresionó su acuarela,

llano, mar y serranía,

la arrogante gallardía

del criollo"' me cautivó,

por eso me quedé yo

en esta tierra bravia.

(Ernesto da Silva)

2.7. La gaita

“Claros orígenes españoles.

Versificación: décima espinela.

Tonalidad menor a 6/8”

(Rago, Tradiciones, 2015)

(Valderrama Patiño, 1997) Expone:

“Musicalmente está emparentada con los cantos de aguinaldos y las diversiones (…). Está en

compás de 5x8, siempre en tonalidad menor con variantes melódicas. Estas se diversifican a través

de cantores con diferentes timbres de voz que van creando dentro de su exposición buscando los

mismos la mejor forma de adaptarse a la tonalidad escogida”. (p.32)

“El Quinteto Contrapunto grabó una pieza cuya letra dice:

La concha dice en el mar yo mantengo una riqueza, una prenda de belleza con su brillo natural

Al escuchar los primeros cuatro versos de esta décima, muchos podrían distinguir una gaita

margariteña del resto de los géneros musicales de la Isla.

36

La Gaita, se cultiva en todos los estados orientales. Las letras exponen temas sociales, amorosos,

políticos, históricos y humorísticos. Se canta en modo menor y posee una estructura armónica fija,

parecida a la décima zuliana, con la que tiene similar instrumentación, pues se acompaña con

cuatro, guitarra y bandolín. La gaita margariteña es cantada por un solista, sin coros y versificada en

décima. La gaita margariteña, ha dado origen a otras variantes como la gaita antillana y el guitón.

Tanto la gaita margariteña como sus variantes, tienen melodía libre sobre ciclo armónico fijo”.

(Mirabal, 2016)

2.8. Las diversiones

“Comparsas callejeras con motivos variados. La preside un “bandero”. Los participantes llevan

disfraces, las guarichas bailan y cantan.

Versos octosílabos, tiempo 3/4 o 6/8

Ejemplos: El carite, La culebra, La iguana”. (Rago, Tradiciones, 2015)

2.9. El joropo oriental

“El Joropo es actualmente un símbolo emblema de identidad nacional. Sus orígenes se remontan a

mediados de 1700 cuando el campesino venezolano prefirió utilizar el término ‘joropo’ en vez de

‘fandango’ para referirse a fiestas y reuniones sociales y familiares. Fandango es un término de

origen español, el cual identifica unos de los cantos y bailes más populares dentro del flamenco”.

(Venezuela tuya, 2015)

En el portal web “Suena a Venezuela” del Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la

Información (MinCI) [página web en línea] se muestra que en el Estado insular, se baila el golpe y

estribillo, tocado a 6x8. El baile consiste en que las parejas se deben tomar de la mano marcando

con los pies un escobillao que adquiere fuerzas combinando vueltas medias y enteras.

“El Joropo Oriental se interpreta con instrumentos, como la guitarra y el bandolín, el cuatro y, en

algunos casos el acordeón y la cuereta (tipo de acordeón pequeño)”. (MINCI. s/f. Joropo: más de

250 años de tradición musical venezolana. Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la

Información. [Página web en línea]). (Suena a Venezuela)

Este género entraría en la clasificación de Ramón y Rivera (1969) como de Diversión, es decir, que

este joropo forma parte de una vasta porción de actividades populares en las que interviene la

música en su función más específica: la de entretener. Algunas serán de lucimiento personal, otras

teatrales, etc.

En tierras del oriente venezolano hay un estilo con características musicales que se diferencian de

las del resto del repertorio folklórico del país, este es el estribillo, explica el musicólogo ya citado, el

cual es una variación del joropo.

La melodía es un saltarelo en 6x8 parecido a la tarantela y el instrumento ejecutante de dicha

melodía es el acordeón. A estas condiciones se añade la circunstancia de que este estribillo, al

37

contrario de lo que sucede con sus homónimos occidentales, puede figurar como pieza bailable

independiente. (Ramón y Rivera, 1969), p. 191

“Ramón y Rivera (1969) agrega que este estilo se junta con elementos de más marcada tradición: el

canto y el acompañamiento del cuatro y las maracas. Sus características son bien orientales, la línea

melódica del canto asume generalmente los giros y cadencias del galerón, a la vez que el

acompañamiento de las maracas los ritmos típicos de la zona insular”. 7

“Joropo característico de la región nororiental de Venezuela, específicamente de los estados Sucre,

Nueva Esparta y Norte de Anzoátegui y Monagas. En este particular tipo de joropo el instrumento

melódico por excelencia es la mandolina o bandolín. No obstante, la bandola oriental (ocho

cuerdas de nailon), el violín, la armónica y un pequeño acordeón llamado "cuereta" también tienen

un papel primordial en el folklore musical oriental. El llamado "Joropo con estribillo" se compone

de dos secciones: la primera sección o "golpe" es tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4

que es repetida dos o más veces; la segunda sección o "estribillo" es una melodía improvisada

sobre un ciclo armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el Joropo oriental, el cuatro

y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre y compleja que en el resto de los

joropos venezolanos. De la misma manera, es importante mencionar que la tradición musical de la

región oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental”. (Dutti, 2013)

2.10. La parranda

“Genero cantado a fin de año junto con el Aguinaldo para celebrar la Navidad. Por lo general en

Venezuela, se diferencia la parranda del aguinaldo en que, para la primera, es decir la parranda se

componen la letra y la melodía del coro, pero la melodía del verso solista no necesariamente es

igual a la del coro, pues los cantantes del conjunto, improvisan los versos.

Para el aguinaldo, se compone la pieza completa. La métrica más común de la parranda, es la de

estrofas de seis versos con rima consonante, aunque por la premura de unos versos improvisado,

los cantantes sólo logran rimas asonantes. En El Estado Nueva Esparta, son lugares de tradición

parrandera Paraguachí, El Salado, Aricagua, El Valle de Pedro González, El Cercado, Tacarigua y La

Asunción. Las agrupaciones van de casa en casa, mientras entonan este tipo de composiciones,

aunque de carácter preponderantemente religioso, diversos temas se contemplan para la

composición Uno de los tantos compositores de letra y música de parranda fue el desaparecido

profesor Jesús Rosas Marcano, el cual ofreció una variada colección de su inspiración”. (Mirabal,

2016)

2.11. Los aguinaldos

“Este género del canto tradicional proviene de los cantos navideños que se derivan de los

villancicos los cuales se introdujeron en nuestro entorno a través de la iglesia”. (Valderrama Patiño,

1997), p.42

7 Citado por, (Robaina, 2014)

38

El autor concreta que los aguinaldos están musicalmente emparentados con los cantos de

diversión. Utilizan un compás de 5x8 y tonalidades tanto mayores como menores. Normalmente

tienen una estructura musical de solista y coro que por lo general es de 16 compases. 8 (Robaina,

2014)

“Los aires decembrinos alegran el ambiente para que el pueblo de manera entusiasta y

espontánea se anime en el canto de aguinaldos y parrandas con un acompañamiento variado con

el cuatro, las maracas, el furruco, el tambor, la charrasca, y en algunos casos, la mandolina y la

guitarra, para detenerse de puerta en puerta, o recorriendo las calles, como soporte musical de las

fiestas tradicionales alusivas al Niño Dios.

Los cantadores de parrandas y aguinaldos se han destacado siempre por su facilidad de improvisar,

cuya habilidad incide en el timbre de voz.

Los pueblos tienen sus cantadores y aguinalderos predilectos, prestigio que se ganan en las

prolongadas parrandas que duraban hasta una semana, habían músicos y cantadores que

normalmente empezaban en la noche de navidad y terminaban el día de año nuevo.

Entre los Conjuntos que se recuerdan de esa Margarita de ayer, esta “La Marina” dirigida por Isabel

De León que junto al guitarrista Miguel Angel Cova, hacían sus presentaciones en Radio Nueva

Esparta, “Los Choferes de la Linea Virgen del Valle”, dirigidos por “Choro” Vásquez y Modesto

Ramos; aún existen agrupaciones aguinalderas como “Sol y Sereno” de Pedro Silva, “La Parranda de

Tello y Estrellita” en Juangriego, “Los Topotopos”, “La Parranda del Toro” y la “Parranda

e´Margarita””. (Marín Cheng, s.f.)

3. Los instrumentos musicales del oriente venezolano

“La presencia de cordófonos pulsados en el Nuevo Mundo está ampliamente documentada desde

los inicios de la colonización hispana. Junto a los soldados y sacerdotes que viajaron en las primeras

galeras figuraban tañedores como Ortiz el músico, notable vihuelista citado por el cronista Bernal

Díaz del Castillo. De la rápida y extensa implantación de estos instrumentos dan cuenta variadas

fuentes iconográficas y la documentación de la época, que subraya de forma unánime la rapidez y

capacidad de aprendizaje musical de los naturales. Los inventarios de bienes de particulares e

instituciones frecuentemente recogen alguna vihuela o guitarra, en tanto que su uso en teatros,

catedrales y misiones –ya sea como acompañante de canciones y danzas o como instrumento

solista– está ampliamente documentado. Junto a su desarrollo en el ámbito culto o académico, los

cordófonos adquirieron una gran importancia en los ambientes popular y folklórico, asociados con

la población indígena y negra, entre la que estos instrumentos -por ellos desconocidos- resultaban

novedosos. La enorme demanda de cordófonos provocó el surgimiento de métodos didácticos para

aprender a tañerlos y de artesanos especializados en su fabricación, tanto en núcleos urbanos

como en pueblos de indios, que introdujeron numerosas variantes en su forma, tamaño, número

de cuerdas, proceso constructivo y técnicas interpretativas, dando como resultado un riquísimo

mosaico organológico (guitarrilla, guitarrón, guitarro, tres, cuatro, cinco, seis, charango, guitarra

8 (Valderrama Patiño, 1997), citado por (Robaina, 2014)

39

colorada, jarana, bandola y un largo etcétera) en el que las distintas denominaciones se

relacionaban con las funciones, contextos y materiales utilizados. El objetivo de este Simposio es

presentar algunas de las últimas investigaciones sobre los cordófonos en el mundo hispano-

americano en todas sus vertientes, prestando especial atención a los procesos de intercambio

musical España-América y a las constantes interacciones entre las tradiciones cultas y populares

(tanto históricas como presentes)”. (Simposio internacional “De la guitarra a la bandola:

cordófonos pulsados en el mundo hispano-americano desde 1492 hasta hoy”. III Festival de Música

Antigua “Mare Musicum” )

3.1. La bandola oriental “Ascendencia: Laúd Árabe

Cuatro órdenes dobles cuerdas nylon

Afinación: Por quintas: sol re la mi/ do sol re la

Solista en puntos, polos galerones, valses, golpes…

Intérpretes notables: Epifanio Rodríguez, Luis Miranda, Ricardo Sandoval, Beto Valderrama”. (Rago,

Tradiciones, 2015)

3.2. La cuereta (especie de acordeón)

“Origen: corso.

Solista en: galerones y estribillos

Similitud con la puya colombiana 9

Principales intérpretes: Perucho Cova”. (Rago, Tradiciones, 2015)

3.3. La guitarra

Breve historia de su desarrollo:

“En 1546 aparece en Sevilla "Tres libros de música para vihuela" de Alonso Mudarra. En el tercer

libro se publican por primera vez pequeñas piezas escritas para guitarra, entonces dotada de tres

cuerdas dobles y una sencilla.

De 1551 a 1556 Adrian Le Roy y Robert Ballard publican 5 libros de tablaturas para guitarra a cuatro

cuerdas.

Hacia 1570 se aumenta el registro grave de la guitarra con la adición de una quinta doble cuerda.

Esta adición de cuerdas, así como el dorso plano que se adoptará definitivamente desde 1650,

permite calificar al instrumento como "guitarra española". (Del Camp, Del Camp.net, 2016)

9 Nota del autor: la puya colombiana es un género musical interpretado con el acordeón vallenato.

40

3.4. Las maracas

“La maraca en Venezuela ha estado presente principalmente entre nuestros pueblos originarios. Se

la usa para acompañar la danza, como juguete entre los niños, y para invocar, sanar y limpiar en las

manos del chaman. Este pequeño y poderoso instrumento, que es compartido culturalmente con

Colombia a través de los llanos colombo-venezolanos, está compuesto por tres elementos de la

naturaleza: el mango o palo, extraído de maderas de árboles silvestres; la taparao calabaza, fruto

de una planta trepadora con el mismo nombre y originalmente africana; y por último, semillas de

capacho (planta achira) o semillas de espuma e sapo (planta silvestre) que van dentro de la tapara y

son comúnmente encontradas en Latinoamérica.

Con el pasar de los años, la maraca en Venezuela se fue incorporando a expresiones musicales de

distintas regiones, convirtiéndose en un instrumento de acompañamiento casi imprescindible,

variando su técnica de ejecución de acuerdo a las regiones y géneros que la han adoptado. Es por

ello que en la región de los llanos venezolanos, la ejecución de la maraca se asemeja al galopar del

caballo, es decir, los golpes de las semillas contra la tapara al sacudirla son mayormente secos o

staccato, con un eventual uso de la técnica del escobilla’o.

A diferencia de la ejecución en los llanos, en el oriente de Venezuela la maraca emula el sonido del

mar con el uso prominente del escobilla’o; mientras que en el centro del país, el uso de esta técnica

es escaso y el sacudido de las semillas es menos staccato o contundente que en los llanos, logrando

que su ritmo funcione como guía principal de los bailadores. La maraca también se puede apreciar

en los diversos ensambles de tambores afro-descendientes del país, y es generalmente tocada por

los cantantes, quienes para llevar el pulso, utilizan una sola en vez de dos como en las regiones

antes mencionadas”. (Rangel)

3.5. El bandolín o mandolina

Afinación: Sol – re – la – mi

Instrumento solista en Galerones, Fulías, Puntos, Merengues, Joropos, Estribillos, Valses

Principales intérpretes: Atanasio “Chiguao”Rodríguez, Morocho Fuentes, Domingo Natera, Daniel

“pluma de oro” Maiz. (Rago, Tradiciones, 2015)

En la Isla de Margarita se destaca el mandolinista y compositor, Alberto “Beto” Valderrama, quien

además es maestro de este instrumento. También, William Silva, Johnny Escobar, Erasmo Cardona

y José “Purrungo” Salazar, entre otros.

Breve historia de su desarrollo:

“Para hablar sobre los orígenes de la mandolina necesariamente debemos comenzar haciendo

referencia al laúd. Éste aparece por primera vez y en forma muy sencilla en Irán (Hernández y

Fuentes, s.f.), más tarde reaparecen en el Cercano Oriente Islámico. Fue difundido por las

migraciones islámicas y ya en el siglo X aparece representado en un púlpito en la ciudad de

Florencia. Es muy frecuente verlo representado en las miniaturas españolas del siglo XIII y se cree

que su centro de difusión hacia Europa fue a partir de las invasión árabe a la península ibérica.

41

Existen laúdes de cuello largo, cuya longitud del cuello es más larga que la caja de resonancia, y de

cuello corto; también los hay con la parte posterior chata o redondeada.

El número clásico de cuerdas del laúd era cuatro que simbolizaban los cuatro elementos, los puntos

cardinales, las estaciones del año, las semanas de un mes y los humores del cuerpo (ob.cit.). Se

tocaba con un plectro de cañón de pluma. Las cuerdas eran colocadas sencillas (órdenes simples) o

en pares (órdenes dobles).

El laúd fue uno de los instrumentos más populares en la Europa del Renacimiento, muy difundido

en Andalucía, donde se modificó y mejoró su calidad alcanzando una posición muy importante por

más de tres siglos.

Hernández y Fuentes (Hernández)10, aseguran que del laúd procede la mandolina o bandolín, y

suponen que corresponde al instrumento denominado denomina “guitarra morisca” en el poema

del Archipreste de Hita del siglo XIV, la cual tiene un fondo bombeado, su caja tiene la forma de

media pera y con un mástil largo y las cuerdas son tocadas por plectros.

Tyler James (1989), citado por Vera, considera que del laúd evolucionan tres instrumentos entre los

cuales podría encontrarse el antecesor de la mandolina actual. Ellos son La Guittern (en inglés) o

Chitarino (en italiano) y la Mandora (Francia). El término bandolín (o bandolina) se deriva por la

similitud con el laúd en cuanto a la forma de la caja de resonancia, con forma curva; compartiendo

el resto de las características con la mandolina plana, cuyo casco queda sustituido por los aros y por

la tabla inferior o fondo, como la guitarra, aunque de forma distinta; la mandolina (italiana)

convexa es la más usada, pero en Francia, España y Portugal se usa con mayor frecuencia la plana

por resultar más cómoda y menos molesta su posición. (De Santos Sebastán)11

En Venezuela es más conocida la plana, y es llamada con mayor frecuencia mandolina. Magdaleno

(2005) menciona al siglo XIX como el de la llegada de la mandolina a tierras venezolanas, y es

entonces en las primeras décadas del siglo XX que se forman las primeras estudiantinas en San

Cristóbal y Mérida. Cristóbal Soto, en el primer Taller de Mandolina dictado por la Fundación Bigott

(Taller de Mandolina, 1983)12, afirma que la mandolina de la zona andina es tocada con uña blanda,

que se recrea en los términos, como siguiendo una cierta escuela europea, tipo estudiantina. Soto

(ob.cit.) explica un poco más sobre los tipos de mandolina según la región de Venezuela: "En los

andes es posible encontrar la mandolina de fabricación italiana. Hay mandolinas de 12 cuerdas a las

que a veces le dicen bandola, se afinan igual, se usan igual y cumplen la misma función de la

mandolina. Aparece siempre en el repertorio andino de valses, bambucos, pasillos de influencia

colombiana y ecuatoriana, y canciones. Las técnicas de ejecución son variadas, sobre todo la de la

mano derecha. La mandolina de la zona nororiental es tocada con una uña dura, usualmente de

carey, que rehúye los trémolos y produce un sonido más brillante. La forma un tanto más chata en

la parte posterior, como el modelo español y llevan ocho cuerdas. La mandolina oriental es

imprescindible en el polo, la malagueña, la jota, la fulía, aguinaldos y merengues.

10 Citado por, (Vera) 11 Citado por, (Vera) 12 Citado por, (Vera)

42

En Lara y Yaracuy se usa una uña más bien blanda, también se usa mucho el trémolo, y se produce

un sonido muy brillante. Es una región en la que se construyen muchos instrumentos, como el

bandolín criollo que usan muchos los tríos. El repertorio de basa en valses, danzas, contradanzas,

polcas, fandanguillos, merengues."

La mandolina hace su aparición en Italia entre finales del siglo XVI e inicios del siglo XVII En la

actualidad está conformado por una caja de resonancia, que como se ha mencionado puede ser

plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes, y un orden de 4 cuerdas dobles metálicas

afinada como el violín (Mi, La, Re, Sol) Se pulsa con un plectro (Magdaleno, 2005).

Los plectros (también llamados púa, pajuela, uña), son utensilios empleados para hacer sonar la

mandolina y otros instrumentos de cuerda, los cuales se han fabricado también en otros materiales

entre los cuales se puede citar el marfil, hueso y concha (Hernández y Fuentes, s.f.). En la

actualidad se les consigue en las casas comerciales elaboradas de carey, nylon y otros plásticos. De

grosores variables, su forma característica es triangular; sin embargo el más utilizado en la

ejecución de la mandolina es ovalado.

Desde la aparición y uso masivo de las guitarras eléctricas, a partir de la segunda mitad del siglo XX,

es común que muchos instrumentos musicales cordófonos sufrieran adaptaciones con el fin de

incorporarle circuitos y micrófonos para amplificar su sonido. Aunque no en igual medida que la

guitarra, ya que su uso es menor, la mandolina puede encontrarse con salida para amplificadores;

por lo general es según la necesidad del ejecutante, por lo que son fabricadas especialmente y no

en serie”. (Historia y Evolución de la Mandolina, 2006)

3.6. El cuatro

Afinación la-re-fa#-si

Para una ilustración sobre el Cuatro en la música margariteña, se sugiere el video de Luis Argenis

Zabala, https://youtu.be/mG-r_X8IRAs (Zabala, 2009)

“Por mandato de los Reyes Católicos a Diego Colón, hijo del descubridor, los conquistadores

quedaban obligados a vivir en núcleos urbanos llamados pueblos de españoles: “Otro sí, porque mi

voluntad es que los cristianos que viven e de aquí en adelante vivieren en las dichas Indias no vivan

derramados defenderéis que ninguno sea osado vivir fuera de las poblaciones que hay en la dicha

isla, o de las que se hicieren de aquí adelante

Posiblemente fue en uno de estos pueblos donde por primera vez se construyó en Venezuela una

guitarra de cuatro órdenes de características parecidas a las que habían llegado de la Península, y

su artesano bien pudo ser uno de aquellos carpinteros que siempre viajaban en los buques

españoles para velar por su mantenimiento.

Sea como fuere, los instrumentos elaborados por aquellos primeros españoles debieron despertar

gran interés entre la población de lo que más tarde se llamaría Venezuela, pues ya para finales del

siglo XVI los artesanos locales habían asimilado las técnicas de construcción de la guitarra

renacentista, tal como se deduce de las siguientes consideraciones: en 1596 se publicó en España el

43

primer tratado para un nuevo instrumento, la guitarra barroca, que desplazaría para siempre a la

guitarra renacentista del escenario musical europeo. Muy rápidamente Europa cesó de producir

guitarras de cuatro órdenes y por lo tanto Venezuela pasa a depender exclusivamente de los

estímulos nacionales endógenos que había desarrollado durante el transcurso del siglo XVI para la

supervivencia de las técnicas de construcción instrumental relacionadas con la guitarra

renacentista.

En consecuencia, es lícito afirmar que para 1596 el país ya contaba con una tradición de

construcción artesanal o violería propia que sabría asimilar todas las corrientes que a lo largo de los

siglos se irían desarrollando en la Metrópoli, sin por ello abandonar la construcción de la guitarrita

de cuatro órdenes.

La historia del cuatro venezolano empieza, pues, donde acaba la de la guitarra renacentista, es

decir, en las postrimerías del siglo XVI cuando el país dejó de recibir todo tipo de impulso foráneo

relacionado con su construcción.

Una vez establecido el cuatro en el país, su penetración y asimilación definitiva se realizaría en dos

planos: el geográfico y el social.

En lo tocante al primero, el cuatro siguió la ruta de las misiones y poco a poco fue llegando a los

cuatro puntos cardinales del territorio venezolano, incluyendo a aquellas regiones que fueron

conquistadas después de 1596 y que por lo tanto nunca tuvieron contacto directo con la guitarra

renacentista europea. Así vemos que en el Llano, por ejemplo, donde la influencia española sólo se

hizo sentir a partir del siglo XVII, el cuatro cobró tal popularidad que un autor inglés de principios

del siglo XIX lo llamó ‘ese tesoro del llanero, la entrañable guitarra”.’

En cuanto al aspecto social, si en los primeros tiempos la guitarra renacentista española debió

representar uno de los privilegios de la clase dominante, su retoño, el cuatro, fue salvando

paulatinamente las barreras elitescas hasta llegar al último eslabón de la cadena social, el sufrido

esclavo, tal como se puede colegir de las siguientes palabras de Humboldt:

“Era un domingo por la noche y los esclavos bailaban al son penetrante y monótono de la guitarra.

Los pueblos africanos de raza negra tienen en su carácter fondo inagotable de movimiento y de

alegría. Tras haber sido sometidos a duros trabajos durante la semana, el esclavo prefiere la música

y el baile a un sueño prolongado los días de fiesta. Guardémonos de censurar esta mezcla de

despreocupación y de ligereza que atempera los males de una vida llena de privaciones y

sufrimientos “. (Martínez, 2001)

“La función principal del cuatro en el folklore venezolano es el de proveedor de la base armónica y

rítmica que acompaña a otros instrumentos solistas o en agrupaciones, y a la voz o voces. En casos

como en el golpe larense o tocuyano, de la región centro occidental de Venezuela, la agrupación

instrumental que acompaña el golpe se conforma de una familia de cuatros de varios tamaños y

afinaciones, es decir un ensamble de cuatros, cada uno con su ritmo y función diferentes.

44

Existe otra línea de desarrollo de este instrumento en Venezuela llamada el “cuatro solista” y se

inicia formalmente con Fredy Reyna, siguiendo los pasos del solista Don Jacinto Pérez, el “Rey del

Cuatro”. Reyna edita un método en su propia editorial y una serie de discos con sus ejecuciones del

cuatro solista que incluye transcripciones de música de variados estilos, desde el renacimiento

español, populares internacionales y folklóricos venezolanos. Lleva a cabo una larga labor educativa

que culmina con la publicación de su método revisado y con su primer disco compacto. El

desarrollo continúa con un incremento de las posibilidades técnicas y expresivas del cuatro en

manos de virtuosos como Hernán Gamboa y Cheo Hurtado. En la actualidad convive un grupo

extenso de cultores del cuatro solista de alto nivel técnico e interpretativo, algunos de los cuales se

han agrupado en la fundación cultural “Su Majestad El Cuatro” encabezada por el cuatrista Sir

Augusto Ramírez. Se han generado diferentes iniciativas de los compositores hacia el cuatro. No se

puede afirmar por ahora, por falta de más tiempo en la investigación, quién fue el primer

compositor académico que utilizó el cuatro en su producción ni una lista de todos los que lo hayan

hecho, pero existen bastantes casos en la actualidad, como solista o en ensamble”. (Mendoza,

2000.)

Otra teoría sobre el origen del cuatro:

“Ibraín el Mosuli (743-806), músico árabe, fue admirado por los califas de su época debido a sus

innovaciones, tanto en el canto como en el desarrollo del laúd de cuatro cuerdas, instrumento

padre de la guitarra de cuatro órdenes, es decir, del cuatro venezolano” (Salazar R. , 1989.)

3.7. El furruco

El furruco o furro es un instrumento musical membranófono de fricción compuesto por un tambor

de madera con parche de cuero y una varilla de bambú con punta encerada que va inserta en un

dispositivo de madera colocado en el centro del parche. Al frotar la varilla de arriba abajo, se

produce el sonido. Se frota de manera muy peculiar, con las dos manos, hasta transmitir al cuero la

vibración producida en la vara.

3.8. La marímbola Instrumento de influencia Africana vía Las Antillas. El marimbol, marímbula, marimbola o marimba

es un instrumento musical idiófono. Consiste en una serie de placas de metal adheridas a una caja

de resonancia que al tocarlas producen sonido.

Idiófono punteado. Este instrumento procede de la sanza africana que fue llevada por los esclavos

desplazados a las Antillas.

4. Los cultores tradicionales

Entre los principales cultores del oriente venezolano, podemos nombrar a: Luis Mariano Rivera

(Sucre, 1906 – 2002), María Rodríguez (Cumaná, 1924), Cruz Alejandro Quinal (Botucal, 1934 – San

Lorenzo, 1987). En Margarita, destacan, Perucho Aguirre (La Otra Banda, La Asunción, 1940), Jesús

“Chú” Ávila, El Guanaguanare (Los Robles, 1930 – Porlamar, 2012), Chelías Villarroel (Los Millanes,

45

1924 ), Francisco “Chico Toño” Mata (Juangriego, 1932 - 2011), José Ramón Villarroel, el Huracán

del Caribe (Valle de Arimacoa, Pedro González, 1939 – El Tigre, 1995).

5. Festividades sociales y religiosas

5.1. Las Parrandas margariteñas

La “parranda” es una tradición musical muy propia de Venezuela y consiste en una reunión de

músicos para “recrear” un repertorio, improvisar sobre piezas conocidas y compartir con colegas

así como con el público. Muchos grupos que han marcado la historia musical en el país han nacido

de esos encuentros más o menos espontáneos que se convierten en verdaderas escuelas o

espacios de intercambio de incalculable valor. Varias veces a la semana se realizan dichos

encuentros en casas de particulares, centros culturales y en ocasiones en bares o locales

nocturnos”. (Sandoval)

Como otras tantas formas musicales, el aguinaldo llegó de España con la colonización, siendo su

fuente primaria los villancicos, pero al mezclarse con nuestra tradición indígena y africana, obtuvo

características excepcionales y una versatilidad para adquirir en boca de sus intérpretes, un

carácter devocional (a lo divino) o un carácter profano (a lo humano), según el contexto en que le

toque ser entonado; hasta convertirse en expresión musical de grupos aguinalderos y de parrandas

que cantan de casa en casa, con un rico y variado repertorio, que se sustentan no sólo en versiones

propias de la tradición oral, sino además, se enriquece enormemente gracias a la creatividad e

ingenio de innumerables compositores populares.

“Los aires decembrinos alegran el ambiente para que el pueblo de manera entusiasta y espontánea

se anime en el canto de aguinaldos y parrandas con un acompañamiento variado con el cuatro, las

maracas, el furruco, el tambor, la charrasca, y en algunos casos, la mandolina y la guitarra, para

detenerse de puerta en puerta, o recorriendo las calles, como soporte musical de las fiestas

tradicionales alusivas al Niño Dios.

Los cantadores de parrandas y aguinaldos se han destacado siempre por su facilidad de improvisar,

cuya habilidad incide en el timbre de voz.

“Los pueblos tienen sus cantadores y aguinalderos predilectos, prestigio que se ganan en las

prolongadas parrandas que duraban hasta una semana, habían músicos y cantadores que

normalmente empezaban en la noche de navidad y terminaban el día de año nuevo”. (Marín

Cheng, s.f.)

“La Margarita de antaño era muy aficionada a las parrandas. Decir parranda en Margarita era como

referirse a jolgorio o fiesta popular para conmemorar actos de destacada trascendencia. Fueron

famosas las parrandas que se escenificaban durante las pascuas floridas. Las que se llevaban a cabo

en las festividades de la Virgen del Valle en las épocas cuando la gente se conducía a pie hasta el

santuario desde los más apartados rincones de la Isla. Asimismo tuvieron grandísima resonancia las

que se formaban en cada una de las festividades patronales o velorios de canto en los pueblos,

46

caseríos y ciudades insulares. Igualmente las que se hacían para celebrar las buenas caladas de los

trenes de pesquería o las abundantes cosechas conuqueras de los campos interioranos.

Las parrandas se formaban con personas de ambos sexos y edades diferentes que iban reuniéndose

espontáneamente con el ánimo de divertirse entonando sus melodías folklóricas o populares como

en una verdadera feria de camaradería. Las parrandas por lo regular se componían por los músicos,

los cantadores, los ayayadores y los mirones.

Los músicos; eran las personas encargadas de ejecutar los instrumentos típicos de la región o

entronizados en élla, como cuatros, maracas, charrascos, cumbios, furrucos, triángulos, bandolas,

guitarras, bandolines, tambores y alguno que otro aparato de percusión o de cuerda de menor

significación. El cumbio era un instrumento formado con un taparo (tapara) al cual le quitaban la

tercera parte superior, por donde le adaptaban un cuero seco de conejo sujeto con una ruedita de

bejuco y templado con cabuyeras; cuando llevaba cuero por ambas puntas o cabezas lo

denominaban tambor o tambora. El furruco era muy parecido al cumbio pero con una varillita corta

y muy bien encerada colocada en el centro del cuero, por donde la accionaban con una mano, de

allí su notada diferencia con los usados en Barlovento y Occidente de la República. Los cantadores:

eran los individuos de garganta privilegiada que habían nacido con el don o la gracia de vocalizar las

melodías de la región como gaitas, polos, malagueñas, fulías, sábana blancas o sabaneras, punto o

puntillanto, jotas, galerones, zumbaquezumbas, ensaladillas, corríos, macongasy aguinaldos.

Corrientemente se conseguían personas que aunaban las dos facultades, música y canto, lo que les

permitía divertirse hasta solos, y de allí que se originara quizás el dicho muy popular de que músico

que toca y canta alguna ventaja lleva. Los aguinaldos se cantaban única y exclusivamente en

tiempos de pascuas floridas.

Los ayayadores: eran simplemente las terceras personas que no siendo músicos ni cantadores

formaban parte de la parranda con el solo propósito de ir coreando las interpretaciones con un

lacónico estribillo acompasado con palmaditas de mano.

Y los mirones: eran todo el grupo de observadores que sin ser músicos, ni cantadores ni ayayadores

se plegaban a la parranda como parte integrante de ella.

La parranda, propiamente dicha, era la más genuina expresión folklórica-musical margariteña. No

tenía número determinado de componentes ni actuaban mediante ensayos ni convenios previos.

Cada quien aportaba lo que tuviese a su alcance inclusive los instrumentos musicales y se cantaban

de todo y podían participar libremente los que quisieran y se consideraran con facultades

sobresalientes para ello. Solo se ponía como condición expresa acogerse a “la rola" que no era otra

cosa sino respetar el ordenamiento y esperar el turno que le tocara a cada cantador.

Las parrandas actuaban indistintamente en un sitio o recorrían las calles y callejones o visitaban las

casas de sus parientes, de sus amigos o conocidos y en muchas ocasiones llegaban hasta

incursionar en conucos o sitios de recreación, y solo recibían como obsequio tragos de bebidas

espirituosas como anisao, chinguirito o ron con ponsigué, como también refrigerios, meriendas y

47

suculentos sancochos. En algunos casos estos menesteres los obtenían los parranderos de sus

propias economías.

De las auténticas e ingenuas parrandas de antaño a los conjuntos musicales de hoy hay enormes

diferencias hasta el extremo de casi no parecerse en nada. Valdría la pena revivirlas mediante una

verdadera concientización popular para demostrar a los visitantes que somos poseedores de un

riquísimo acervo musical folklórico”. (Salazar Franco, 1991)

5.2. Velorios de Cruz de Mayo

Conocida después del siglo IV como el símbolo cristiano por excelencia, la Cruz tiene su fiesta

conmemorativa el día 3 de mayo, mes que suele ser llamado de la Cruz. Era el tercer día de mayo el

último de las floralias, festividades que en la antigua Roma se consagraban a la diosa Flora,

doncella de la primavera, a quien se le dedicaban ofrendas propiciadoras de la generosidad de las

cosechas, para las cuales se confeccionaban profusos adornos de flores, y se interpretaban cantos,

juegos y obras teatrales. En Venezuela, tanto en la capital como en casi todas las ciudades de

provincia y especialmente en las zonas rurales se hacen actos en honor a este emblema: se

adornan con palmas y flores las cruces que se encuentran en sitios públicos y a sus pies se

encienden cirios y depositan ofrendas. Pero el principal rito practicado entre los venezolanos son

los llamados Velorios de Cruz, complejas ceremonias en las cuales rezos, cantos y recitaciones

constituyen actos fundamentales. Los velorios comienzan desde primeras horas de la noche hasta

el amanecer, en salones principales o patios de viviendas, plazas u otros sitios públicos.

El símbolo de la cruz cristiana coincide con algunas creencias indígenas en las cuales ésta es “el

madero sagrado” que representa el árbol de la vida, de las flores y de las frutas. Por ello, dentro de

los rituales que se realizan en honor a la cruz, se manifiesta agradecimiento y se hacen peticiones

relativas a la necesidad de lluvia para los campos; se rinde homenaje a la naturaleza y se da a la

bienvenida a la que se espera sea una época de buenas cosechas.

En lugar preferencial se instala un altar, generalmente sobre una mesa cuya superficie es recubierta

por un lienzo que con frecuencia posee flores estampadas. Sobre ella se colocará la cruz,

enmarcada por un arco de palmas frescas; a ambos lados son dispuestos ramilletes de flores

naturales o artificiales. En ocasiones suele ponerse al fondo otro lienzo a modo de telón; el lugar

destinado a este ritual también se ornamenta con alegres guirnaldas de papel. (Biggot, 2017)

“Hay tres reglas claras para la celebración de la Cruz de Mayo: la primera es que debe haber

muchas flores y bambalinas de papel multicolor para adornar a la Cruz; la segunda es que no falten

las diversiones orientales como las de El Carite, La Langosta, El Cangrejo, El Tucán, El Pelicano y El

Pájaro Guarandol entre otros, al compás de las parrandas y por último que nunca ha de faltar la

música oriental como lo son el joropo con estribillo, las malagueñas, las jotas y especialmente el

Galerón cuyos interpretes en varias rondas durante la noche, con roncito en mano, hacen gala de

su sabiduría popular y atrevimiento con extraordinarias e improvisadas décimas que conmueven a

los espectadores”. (Mirabal, 2016)

48

“No hay velorio de Cruz en Oriente y Guayana sin los cantadores del Galerón, esa particular forma

musical tan cercana al punto cubano, con un ciclo armónico muy corto que se repite

incesantemente y sobre el cual los repentistas o cantadores de galerón muestran su ingenio y su

versación al improvisar las décimas a la cruz, pasándose de mano en mano una flor, a medida que

se van sucediendo los cantadores”. (Rago, Taller de la música tradicional venezolana, Cantos a la

Cruz de Mayo. Mérida, Venezuela: Universidad de los Andes, 2015)

“Los Velorios de Cruz solían comenzar al atardecer, a las seis o a las siete y se iniciaban con el canto

del galerón acompañado de cuatro y el bandolín o bandola, sin maracas. En el momento de su

turno, el cantador sostenía una flor en su mano y cantaba de pie”. (Cervigón, F. 1980, p.48). Citado

en: Tesis Tradiciones musicales de Nueva Esparta. (Robaina, 2014)

5.3. Fiestas de la Virgen “Las festividades de la Virgen del Valle han sido por una tradición una verdadera feria popular. Tres

días antes de los señalados, empezaba la gente de todas las edades, sexos y condiciones sociales a

dirigirse a El Valle, en bestias o a pie, con sus petacas y algunos bastimentos necesarios para su

estada allí. Solitarios o en conjuntos que por todo el camino desgranaban sus melodías ancestrales:

gaitas, polos, malagueñas, sábanablancas, galerones, jotas, puntillantos, zumbaquezumbas, fulías,

ensaladillas, estribillos y cuanto la tradición mantenía vivo en materia de música y de cantos con los

cuales continuaban en el pueblo durante todo el tiempo que durara la fiesta”. (Salazar Franco,

1991)

5.4. Festividades decembrinas

“Tradicionalmente en Margarita los últimos minutos del año eran de recogimiento. Las calles se

tornaban solitarias. La gente se reunían en sus habitaciones para despedir al viejo y recibir al año

nuevo.

La música y los cantos volvían a escucharse entre las casas.las parrandas volvían a recorrer las calles

y caminos. Los cuatros, las maracas, los charrascos, los cumbios los furrucos, los tambores, los

triángulos, las guitarras, las bandolas y los bandolines eran los instrumentos de rigor. Los

aguinaldos, los polos,las gaitas, las malagueñas, las zumbaquezumbas, las sabanablancas y las jotas

madrugadoras, eran las tonadas favoritas.

Cantaban los que sabían y hasta los que no sabían, en son de cordialidad y de camaradería Las

diversiones y los bailes populares empezaban con la madrugadita y se llevaban todo el día y parte

de otro si aún era posible”. (Salazar Franco, 1991)

49

Capítulo II. Características y desarrollo del Polo margariteño desde

sus orígenes, en las dos primeras “Diferencias sobre guárdame las

vacas”, hasta nuestros días.

1. ¿Qué es el Polo margariteño?

El polo es una forma musical típica de las regiones de la costa oriental de Venezuela. A menudo se

lo conoce como «polo margariteño», por su importancia en la isla de Margarita; sin embargo, a lo

largo de todo el oriente venezolano se cantan polos. Posee giros muy melódicos y carácter

melancólico.

“Ramón y Rivera (1969) dice que el polo se canta, por lo general, como canto alterno entre dos

hombres, pero también como expresión de la antigua costumbre de improvisar sobre un tema

determinado. Como en Europa, este tipo de entretenimiento sirvió para solaz de las personas de

antaño, se reúnen en cualquier momento y lugar para disfrutar la innata disposición artística de los

cantores, admirar su repertorio y su voz13.

“Este género del canto tradicional esta musicalmente en compás de 3x4, combinado con compás

de 6x8”. (Valderrama Patiño, 1997), p.34.

El autor anteriormente citado añade que su movimiento musical es parecido al del joropo oriental,

su base armónica está en tonalidad mayor en modulación a su relativo menor.

“En su aspecto musical, el polo se caracteriza como una melodía de ocho compases, de libre

invención del cantor, pero que debe sujetarse al molde armónico aunque existe una infinidad de

variaciones melódicas”. (Ramón y Rivera, 1969), p.204.

1.1. Origen

Existen Polos en España, derivados de cantos de pregones en Carmona, (Sevilla), a su vez,

herederos directos del maqán andalucí (considerado como el canto más antiguo de

España). Sin embargo, el origen más probable del Polo margariteño, es a partir de las

“Variaciones sobre Guárdame las vacas”, de Luis de Narváez, siglo XVI (1538), sobre una

canción popular de la época.

“En el S. XV comienza a darse en España, una independencia de la música instrumental,

respecto de la polifonía vocal y de la danza. Esta maduración, del estilo instrumental, se

plasma en el S. XVI, en la formalización de las técnicas de variación instrumental - las

llamadas “diferencias”-, las cuales suponen un aumento de las habilidades técnicas del

ejecutante, lo cual supone el nacimiento del “virtuosismo””. (Diz Sierpes, 2016)

“Guárdame las vacas” es un poema del reconocido poeta español, Cristóbal del Castillejo, quien vivió entre los siglos XV y XVI. El poema fue musicalizado por varios juglares de aquel

13 Citado por: (Robaina, 2014)

50

entonces, con lo cual se popularizó por toda España. Debido a esta popularidad, grandes vihuelistas, de la talla de Luis de Narváez, Alonso Mudarra y Diego Pisador, entre otros, hicieron “Diferencias” sobre el tema, (variaciones instrumentales sobre esquemas melódico-armónicos usados para cantar los romances), adaptándolo a la vihuela solista. Esta popular canción, cruzó los mares hacia el nuevo continente recién descubierto por Cristóbal Colón, especialmente las diferencias escritas por Luis de Narváez. Con el paso del tiempo, se le incorporaron variantes instrumentales, melódicas, rítmicas y armónicas, fruto del sincretismo entre lo europeo, lo indígena y lo africano: el ritmo pasó de 6/4 a ¾, la vihuela dio paso a la guitarrilla renacentista (posteriormente el popular Cuatro colombo-venezolano), los arpegios del acompañamiento dieron paso al ritmo rasgueado; también se incorporaron letras distribuidas en cuartetas de octosílabos, con rimas consonantes distribuidas en parejas A –B – B- A. Había nacido así, unos de los géneros más arraigados en el oriente venezolano: el Polo margariteño.

Algunos datos históricos sobre el polo en España

“Sobre el polo tenemos citas muy antiguas. La primera es de 1773, en las Cartas Marruecas de José Cadalso, libro en forma epistolar escrito entre mayo de 1773 y agosto de 1774 que fue publicado por entregas en El Correo de Madrid en 1789 y en forma de libro en 1793. En esta obra, en la carta número VII se menciona al polo como música para baile, en concreto para que lo bailara una tal “Preciosilla” en lo que parece una fiesta o baile de candil, antecedente de las posteriores juergas flamencas. García Matos se manifiesta a favor de pensar que el polo fue primero “canción del pueblo”, aunque no pudo localizar versiones folclóricas relacionadas con las flamencas conocidas. También señala el posible origen del estilo en América (resaltado por el autor de este trabajo). A este respecto, en Venezuela el polo es una forma musical típica en la costa oriental. Una variante es conocida como Polo margariteño, por su importancia en la isla de Margarita. Su estructura musical está relacionada con patrones rítmico-armónicos emparentados con la petenera mexicana. La sucesión de acordes es ésta, pensada en 6/8 y La menor (armonía por compás III-VII-I-V): Do – Sol – lam – Mi 7 – (la m). La voz comienza de forma anacrúsica hacia el do del registro agudo (primer compás), para cadenciar sobre el Mi en el último compás (cuarto), se sucede entonces la armonía de lam, que sirve de nexo, y comienza el ciclo de nuevo. La estructura musical coincide con la primera parte de la romanesca que tiene esta estructura: III-VII-I-V / III-VII-IV-I. (El término romanesca se aplicó en España a mediados del XVI a una especie de gallarda, chacona, o pasacalle en ritmo ternario. Una romanesca se compone de una secuencia de cuatro acordes con un bajo ostinato que constituye la base para las variaciones y la improvisación. Su estructura armónica era ésta: III-VII-I-V / III-VII-IV-I. En España estuvo asociado a una melodía popular usada por multitud de vihuelistas como Narváez: Guárdame las vacas, Mudarra y Valderrábano, que parece tener su origen en un villancico que fue muy popular en el siglo XVI, difundido en pliegos sueltos y nombrado por Francisco Salinas en 1577. Mudarra identifica en 1546 la melodía de vacas con la romanesca en su libro de vihuela Tres libros de música en cifra para guitarra, Sevilla).

51

La fuente musical consultada está en re menor: (Bravo, 1974)

Mi amigo Bernardo Saéz me puso en la pista de la existencia del polo margariteño en la

versión de Luciana Manzini y el grupo L Arpeggiata de Cristina Pluhar. También puede

escucharse en Youtube. http://www.youtube.com/watch?v=TjoFmpYJvmc [Consulta 6 de enero

de 2013]. (Arpegiata, 2013)

Volvamos al siglo XVIII. En 1779 Gaspar María de Nava Álvarez en su poema La Quicaida

enumera una serie de aires nacionales: tiranas, malagueñas, sevillanas, fandango de Cádiz

punteado y el “quejumbroso polo agitanado”. (Castro Buendía, 2014)

Desarrollo del polo en España

“Existió un baile popular llamado polo, cuyas primeras referencias históricas aparecen a partir de la

segunda mitad del siglo XVIII (...). En base a este estilo, diferentes compositores crearon piezas para

representaciones musicales escénicas: tonadillas, óperas, sainetes… Surge así el que se ha llamado

polo lírico para diferenciarlo del primitivo polo bailable (...). Diferentes viajeros y escritores

costumbristas dejan constancia de que existía una manera especial de interpretar el polo cuando

era cantado por gitanos. Era un polo doloroso, impregnado de pena y tristeza, calificado como el

polo quejumbroso o polo agitanado. Nos hallamos, como ya había ocurrido con otros estilos

flamencos, ante una interpretación tan personal del folclore por los gitanos, que llegó a suponer un

punto de inflexión hacia la creación de un nuevo estilo (...). La evolución del polo popular al polo

flamenco parece ser pues, la siguiente: Polo de baile - polo lírico - polo agitanado - polo agitanado o

flamenco polo flamenco”.

“Las primeras referencias a una forma musical llamada polo aparecen hacia el último tercio del

siglo XVIII. Diferentes escritores y viajeros (…) nos describen un polo que se tocaba y se cantaba

para acompañar al baile del mismo nombre, a la vez que diversos compositores versionan su perfil

lírico y lo incluyen en sus obras escénicas (…).

Desde la segunda mitad del XIX hasta bien entrado el XX, el calificativo de gitano o flamenco se

añade al título de los polos de ciertos compositores (…) denominando así la recreación del polo que

al parecer hacían los gitanos, un polo musicalmente contraído hacia sus secciones más dramáticas

(…).

52

Hacia la mitad del siglo XIX ya se han perfilado también los dos polos que el repertorio flamenco

propiamente dicho ha mantenido hasta la actualidad: el polo de Tobalo y el polo natural”.

(Fernández Marín M. D., 2017), pgs. 87 y 11314

De todo lo anterior, vemos que habiendo establecido el origen del polo margariteño, en las

variaciones sobre “Guárdame las vacas”, de Narváez, 1538, así como su similitud con la Romanesca,

tal como lo anota Alonso de Mudarra en 1546 en su libro de vihuela Tres libros de música en cifra

para guitarra; cabe la posibilidad que el género musical haya hecho el viaje de ida y vuelta a

América (tal como lo dice Manuel García Matos en Sobre el flamenco, estudios y notas, Ed. Cinterco

1984. Madrid, y lo hace notar Guillermo Castro Buendía en su estudio sobre el polo de ronda y

otros polos): llega a América hacia comienzos de 1500 (S.XVI) y regresa a España 200 años después,

en la segunda mitad del S. XVIII.

Desarrollo del Fandango en España y América Latina

El etnomusicólogo Miguel Ángel Berlanga Fernández. En: Revista de Musicología, vol XXVIII,

nº 1, 2005: 501-513., establece (por ser de gran interés para este trabajo, nos permitimos copiar

íntegros algunos párrafos del Dr. Berlanga):

“La popularidad del tema guárdame las vacas no se perdió tras la época renacentista. Las fuentes

escritas parecen hacernos concluir que su práctica se limitó a los siglos XVI y XVII, pero el repertorio

de los aguilandos, músicas populares de tipo tradicional de la zona de las

Cuadrilla -en torno a la región de Murcia-, nos sugiere otra cosa. Pretendemos con este trabajo

llamar la atención sobre una serie de correspondencias entre dos repertorios hasta ahora no

puestos en relación, salvo muy tímidamente. Por un lado, la fórmula armónico-melódica del

guárdame las vacas, usada en el siglo XVI y XVII como tema para componer e improvisar variaciones

instrumentales y conocido en otros lugares de Europa, particularmente en Italia, como romanesca.

Por otro lado, un repertorio, de tipo folklórico-tradicional, popular en la llamada zona de las

cuadrillas, que abarca la región de Murcia y las zonas colindantes de las provincias de Albacete,

Almería, Jaén y Granada. Se trata de la música de los aguilandos interpretados por las cuadrillas o

agrupaciones musicales tradicionales de esa zona.

¿Resulta pertinente establecer comparaciones entre una manifestación musical de tipo tradicional,

popular en la actualidad en una zona geográfica localizada, y el bajo guárdame las vacas, repertorio

que asociamos casi en exclusiva a las variaciones utilizadas por los músicos de los siglos XVI y XVII?

Precisemos que no se trata de realizar aquí una propuesta metodológica general. Comparar suena

14 Para referencias, véase el Polo del Contrabandista, de Manuel García titulado "Yo que soy contrabandista", de su ópera El poeta calculista (1805) https://www.youtube.com/watch?v=gosIFY0M7ig Polo del Contrabandista, versión lírica. https://youtu.be/8momR96ZkHw versión flamenca

53

a muchos a comparativismo, a vuelta a métodos de la Musicología Comparativa de hace un siglo.

No pretendemos retomar las teorías difusionistas de principios de siglo XX o a las funcionalistas

presentes en la Etnomusicología de mediados del mismo. Se trata más bien de reseñar, con ocasión

del tema que nos trae, la fecundidad de una oportuna puesta en relación entre fuentes orales y

escritas como instrumento metodológico al servicio de la metodología general, en función de los

enfoques teóricos y dependiendo, claro está, de las posibilidades que brinden los temas de estudio.

El tema ‘guárdame las vacas’.

El tema de las vacas o guárdame las vacas, fue una estructura melódico-armónica muy usada en las

diferencias de músicos españoles del siglo XVI, sobre todo en su segunda mitad (Narváez, Mudarra,

Valderrábano, Pisador, Diego Ortiz, Venegas de Henestrosa o Cabezón). En Italia fue también muy

popular -conocido bajo el nombre de romanesca-, apareciendo especialmente en los libros de laúd

del siglo XVII.

Su estructura es muy semejante a la del pasamezzo antico, idéntica a la de la danza de las hachas13

-excepto en el ritmo binario de ésta- y próxima a la de la folía. Todas coinciden en haber sido

fórmulas muy usadas como esquema musical para la improvisación y composición instrumental de

la época.

He aquí su esquema básico:

Ilustración 1 Esquema Armónico de Guárdame las Vacas

Se reseñan algunas variantes en el esquema, porque como es bien sabido, el tema no era algo

absolutamente fijo.

Este esquema armónico presenta una cierta indefinición tonal: basta con oír o leer cualquier

versión, para percibir en las vacas una mezcla entre una sonoridad menor tonal no sólidamente

asentada y una sonoridad modal de tipo frigio, lo que se percibe bien a través de la frecuente

aparición de dibujos cadenciales próximos al característico tetracordio frigio descendente. De tal

forma que la fórmula armónica característica de las vacas cabría analizarla –aplicando criterios

tonales- de la siguiente manera, para el caso de muchas de sus variantes:

54

Fa Do Rem La / Fa Do Rem La Rem

III – VII – i - V / III – VII - i – V – i,

O bien así en el caso de otras versiones:

Rem Do Rem La / Rem - Do - Sib La Rem

i – VII – i - V / i – VII - VI – V – i

Pero también podrían analizarse -particularmente la segunda de las fórmulas- aplicando criterios

de percepción y análisis modal, de esta otra manera:

Rem Do Rem La / Rem Do Sib La Re

iv - III - iv - I / iv - III - II - I - (V).

Curiosa terminación en la dominante, ciertamente, pero sabemos de semejantes fenómenos de

ambigüedad tonal, es el caso de los fandangos16 y en distintas músicas ‘de autor’ que retoman

sonoridades tradicionales más modales que tonales, al menos más modales de lo que tendemos a

pensar en la actualidad, quizás imbuidos de criterios tonales de percepción y de análisis. En el caso

que nos trae, cada vez que una fórmula cadencial termina en lo que con criterios tonales

percibimos como dominante de una tónica menor, en una lógica de percepción modal le podemos

asignar a modo de prueba el papel de tónica frigia. Pensamos que no es forzar en exceso, para

músicas de una época en pleno proceso de asentamiento de la tonalidad a partir de otras

sonoridades de tipo modal, más ‘arcaicas’, con los consiguientes fenómenos de ambigüedad tonal

ya estudiados en repertorios de este tipo.

Nuestra hipótesis, en línea además con los datos extra musicales que poseemos, es que estas y

otras fórmulas, o cuando menos sus resabios modales, bien pudieron proceder de piezas populares

de tipo tradicional en las que, entre otras sonoridades, la modal frigia se hacía presente. Que los

vihuelistas y en general los músicos de la época, las reinterpretaron en una incipiente tonalidad

menor, en una época –siglo XVI-XVII- de asentamiento aún tímido de la tonalidad”. (Berlanga,

ESPAÑOLES, INDIOS, AFRICANOS Y GITANOS. EL ALCANCE GLOBAL DEL FANDANGO EN MÚSICA,

CANTO Y DANZA, 2015)

También Berlanga, THE FANDANGOS OF SOUTHERN SPAIN IN THE CONTEXT OF OTHER SPANISH

AND AMERICAN FANDANGOS, MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 12, Año 2015 ISSN 11388579, establece

la cercanía de “Guárdame las vacas”, con la Romanesca, los fandangos, los Aguilandos de Murcia y

algunos géneros latinoamericanos (el Polo margariteño entre ellos):

“Además de la familia de fandangos mencionada anteriormente, otro tipo de música, también

conocida como “Fandangos”, y que no siguieron las características musicales ni la forma del

fandangos del sur de España, aparecieron en muchas partes de España y en otros lugares de habla

hispana países como México, Puerto Rico, Cuba, Panamá, Venezuela, Colombia, Brasil, incluso las

55

Filipinas”. 15 (Berlanga, The fandangos of southern Spain, in the context of other spanish and

american fandangos, 2015)

Ilustración 2 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga)

Como podemos ver en las ilustraciones, (Berlanga, The fandangos of southern Spain, in the context

of other spanish and american fandangos, 2015), hace un análisis comparativo de los distintos

géneros derivados del Fandango, tanto en España, como en Latinoamérica. Este trabajo toma en

cuenta, entre otros, las investigaciones del investigador mexicano García Griego anteriormente

15 Traducido del inglés, por el autor de este trabajo, desde: THE FANDANGOS OF SOUTHERN SPAIN IN THE CONTEXT OF OTHER SPANISH AND AMERICAN FANDANGOS, MÚSICA ORAL DEL SUR, Nº 12, Año 2015 ISSN 11388579 (Berlanga, The fandangos of southern Spain, in the context of other spanish and american fandangos, 2015)

56

citadas. (Griego, El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto, 2002).

(García de León Griego, 1992)

Ilustración 3 Comparación entre el fandango español y el fandango americano (Berlanga) (Continuación)

57

Ilustración 4 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga)

58

Ilustración 5 Comparación de los ciclos armónicos (Berlanga) (Continuación)

59

Ilustración 6 Ilustración tomada de “The fandango complex in the spanish Atlantic: a panoramic view” (Manuel, 2015)

60

1.2. Ubicación geográfica

Se interpreta a lo largo del Oriente venezolano: Estados Nueva Esparta (insular), Anzoátegui, Sucre,

Monagas.

Ilustración 7 Región oriental venezolana (Ilustración tomada del INAMEH)

1.3. Características morfológicas Como forma musical, se toca en un compás de tres cuartos o seis octavos (o ambos) a un tempo

moderado. La melodía se desarrolla sobre una variación de cuatro acordes, y se cantan versos que

varían dependiendo de la canción.

Sugiere la cadencia frigia (también llamada por algunos estudiosos, como cadencia andaluza):

i – VII – VI – V7

la Sol Fa Mi en la tonalidad de Am

61

Tal como lo estableció Berlanga, deriva del Bajo de “Guárdame las Vacas”:

Ilustración 8 Esquema armónico de "Guárdame las vacas"

/ Dvi / vi / SDvi / Dvi / vi / V / I

I - V - D/vi - vi – SD/vi - Dvi - vi / V / I

La romanesca

Ilustración 9 La Romanesca (Ilustración tomada de: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Romanesca.png/330px-Romanesca.png)

Motivos melódicos del Passamezzo y la Romanesca

Ilustración 10 Motivos melódicos del Passamezo y la Romanesca. (Ilustración tomada de: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e5/Passamezzo_and_Romanesca.png/330px-

Passamezzo_and_Romanesca.png)

62

Bitonalidad del polo margariteño

El polo ha pasado, de estar originalmente en una dualidad entre el modo frigio y la tonalidad

menor, (tal como lo establece Berlanga), a establecerse en Tonalidad mayor con modulación al

relativo menor, pero entrando por el acorde de dominante:

Ilustración 11 Esquema armónico del polo margariteño (Bitonalidad)

Se puede hablar aquí, de una de las tres formas de bimodalidad, (alternancia entre los modos

mayor y menor, no en la misma tonalidad, sino entre el Modo Mayor y su Relativo menor), tal

como lo establece Lola Fernández Marín en su ensayo “La bimodalidad en las formas del fandango

y en los cantes de Levante: Origen y evolución”. (Fernández Marín L. , 2011)

1.4. Variantes regionales

En Venezuela se cultiva en Falcón, donde se conoce como polo coriano, y en la región oriental

(Anzoátegui, Sucre, Nueva Esparta), donde se llama: polo margariteño.

El polo margariteño se diferencia del coriano en que el primero se canta con cuartetas de versos

que riman los pares (ABCB), mientras que el segundo se canta en redondilla octosílaba de pie

cruzado (ABBA y ABAB).

1.5. Instrumentos tradicionales

Los instrumentos tradicionales son: la mandolina, el cuatro, la guitarra y las maracas. Aunque no

posee una instrumentación estricta, es adaptable a pequeños y grandes conjuntos instrumentales.

1.6. Otras versiones

Aunque no son comunes, es posible encontrar versiones con el conjunto instrumental típico del

joropo: arpa, cuatro y maracas, y versiones para cuatro solista.

Adicionalmente ha sido grabado por artistas como Marie Laforet (francesa), María Dolores Pradera,

Inti illimani (Chile), Isabel y Ángel Parra (Chile). Versiones orquestales como “Polo Margariteño

from the Venezuela-Suite” - by G. Schwerberger performed by the string orchestra of the Musical

School "Ivan Matetic Ronjgov" in Rijeka, Orquesta Típica de Venezuela, las de la Orquesta Sinfónica

Simón Bolívar y los arreglos sinfónicos del Maestro Freddy León.

2. Temáticas del polo margariteño “El polo es un relato que sirve para mostrar la cotidianidad permite difundir las historias populares

y cantar, con compases alegres, a la tierra, al mar, al trabajo y a la vida”. (Dubois, 2009)

63

Los polos se refieren a temas filosóficos y marinos. A menudo, las coplas no tienen relación

temática entre ellas, mezclando los distintos motivos. Es muy marcada la devoción por la Virgen del

Valle del Espíritu Santo, Patrona del Oriente venezolano.

2.1. Estructura de los versos

Cuartetas octosílabas: este tipo de versos del Polo corresponden a los llamados “de arte menor”:

“Las estrofas de arte menor son aquellas conformadas por cuatro versos octosílabos, es decir de

ocho silabas métricas o poéticas, de rima consonante. En la diversidad de estas estrofas se

encuentra la cuarteta y la redondilla.

En la cuarteta los versos riman abab (primero con tercero y segundo con cuarto) y en la redondilla

riman a b b a (primero con cuarto y segundo con tercero)”. (Bellorín, 2003), p.45. 16

Las decasílabas, endecasílabas y alejandrinos, corresponden a los llamados “de arte mayor”: “las

estrofas de arte mayor son aquellas donde sus versos van desde 9 silabas métricas o poéticas hasta

12 silabas métricas o poéticas. Tienen rima consonante, su estructura de rima es abab (el primer

verso con el tercero y el segundo con el cuarto)”. (Bellorín, 2003), p.45. 17

“El maestro Villarroel nos da una lección magistral de las diferencias entre la décima "normal" y la

décima espinela. "Yo voy a improvisar en un velorio y no voy a contá' las sílabas...Ahora, es algo

que rima (...) si se aparta de la métrica, no es Espinela". En “Estrofa y géneros musicales

Margariteños Parte 1 (Vasallos del sol)” https://youtu.be/ICk-i_WAFYw (Villarroel, 2009)

2.2. Letras de Polos Margariteños

A continuación, transcribo algunos polos margariteños, para poder ver su temática y estructura de

los versos (ver Anexos):

Polo Nº1

Por Cecilia Todd

Es el Polo Margariteño más representativo; así lo han grabado, Cecilia Todd (1974), María Dolores

Pradera y muchos otros.

El cantar tiene sentido / el cantar tiene sentido / entendimiento y razón. (Bis)

16 Citado por (Robaina, 2014) 17 Citado por (Robaina, 2014)

64

La buena pronunciación/ la buena pronunciación / el instrumento, el oído. (Bis)18

La garza prisionera no canta cual solía cantar / cantar en el espacio sobre el dormido mar.

Su canto entre cadenas es canto de agonía / ¿por qué te empeñas pues, Señor, su canto en

prolongar?

Y ese cadáver que por la playa rueda/ y ese cadáver, ¿de quién será?

Ese cadáver debe ser de algún marino/ que hizo su tumba en el fondo del mar. (Bis)

Que allá lejos viene un barco y en él viene mi amor.

Allá lejos viene un barco / allá lejos viene un barco, y en él viene mi amor.

Se viene peinando un crespo / se viene peinando un crespo al pie del palo mayor.

A ti vuelvo de nuevo hogar querido / lejos de ti, ¡cuánto fui desdichado! (bis)

Lo que puede sufrirse lo he sufrido / lo que puede llorarse lo he llorado. (bis)

Polo Nº2

(Variante del Polo Nº1º)

Yo fui marino y en una isla / de una culisa me enamoré. (Bis) y en una noche de mucha brisa / en mi falucho me la robé. (Bis)

La garza prisionera no canta cual solía cantar / en el espacio sobre el dormido mar.

Su canto entre cadenas es canto de agonía / porqué te empeñas pues señor su canto en prolongar.

Allá lejos viene un barco y en él viene mi amor. (Bis) Se viene peinando un crespo / se viene peinando un crespo, al pie del palo mayor. (Bis)

A ti vuelvo de nuevo hogar querido y lejos de ti cuánto fui desdichado. (Bis)

Lo que puede sufrirse lo he sufrido, y lo que puede llorarse lo he llorado. (Bis) Y ese cadáver que por la playa rueda, y ese cadáver, ¿de quién será?

Ese cadáver debe ser de algún marino que hizo su tumba en el fondo del mar. (Bis)

El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido, entendimiento y razón. El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido, entendimiento y razón…

18 Verso que, tal como anota Heriberto Borromé en http://micuatro.com/acordes/2010/06/poloMargariteño/, se ha tergiversado a: “del instrumento, al oído”.

65

Polo Nº3

El polo salió de España

(Popular venezolana). Así fue grabado por la artista francesa Marie Laforet (acompañada por Simón Díaz Y Carlos Belisario Guerra), en 1968

Cante, cante compañero, cante, cante compañero, no tenga temor de nadie.(Bis)

Que en la copa ‘e mi sombrero, que en la copa ‘e mi sombrero, traigo la Virgen del Valle. (Bis)

No me vengas con tus coplas, no me vengas con tus coplas, son tus coplas muy pensadas. (Bis) Porque soy margariteño, porque soy margariteño, de canales y bandadas. (Bis)

Un pescador fue a pescar, un pescador fue a pescar, y de carn’á llevó un coco. (Bis)

Y decían los pescaítos, y decían los pescaítos: “viejito, ya te conozco”.

El polo salió de España, el polo salió de España, y en Margarita entró. (Bis) Y al ver mi islita tan bella, y al ver mi islita tan bella, en ella se quedó. (Bis)

Polo Nº4

Allá arriba en aquel cerro, allá arriba en aquel cerro, donde llaman tingo tingo. (Bis)

Las gallinas pilan máiz (sic), las gallinas pilan máiz, los perros chupan cachimbo. (Bis)

Por fin vuelvo a ti hogar querido, por fin vuelvo a ti hogar querido, lejos de ti cuánto fui desdichado. (Bis)

Y el que se muere y no goza los pechos de una morena, se va para el otro mundo sin saber que cosa es buena

El polo salió de España y a Margarita llegó, vio lo hermoso de esta isla y en ella se quedó...y de ella

se enamoró.

Lanza el marino su canto mañanero, allá en el medio del mar con alegría, y su dulce y preciosa melodía, alegra el corazón del compañero.

Ay quien pudiera, mi bien, estar contigo, para adorarte con sutil hermosura, besar tus ojos de

mirada serena y acariciar tus labios con ternura.

Noble honor se me da a mí a donde quiera que voy, cuando me dicen que soy indígena guaiquerí.

Cante, cante, compañero, no tenga temor de nada. Porque soy margariteño, no tengo temor de nada.

Un pescador salió a pescar (oye cuñado) y de carnada llevó un coco; y los peces le decían, viejito,

ya te conozco.

La noche me enamora más que el día, pero mi corazón nunca se sacia,

66

de gustar de su inefable poesía y enaltecer su excelsa aristocracia.

Ay, quien pudiera, mi bien, estar contigo, para adorarte con sutil hermosura; besar tus ojos de mirada serena y acariciar tus labios con ternura.

La sombras de la noche

Este polo que yo canto, es el polo callejero; le dicen polo doliente, por su acento lastimero.

Sobre las olas, ay, de la mar, se lleva el barco toda mi ilusión. Sobre la arena del fondo del mar, ay, va la triste vida de mi amor.

Polo Nº5

Polo de Andrés Salazar

Oh mi viejo rosal alto y florido Me asomo a la ventana para verte

Hoy me invaden las sombras del olvido mensajero piadoso de la muerte

Yo fui al olvido y vengo del olvido Con más penas y menos alegrías

Aquí les traigo el carbón medio encendido La polvorosa de la ceniza fría

Ya está bueno, ya no más cantares Es preciso que calles lira mía

No le cuentes a nadie mis pesares No le cuentes a nadie mi agonía.

Polo Nº6

Polo de lo que quiero

(Popular venezolana, Versión Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto)

Quiero pescar tu amor con mi atarraya,

quiero llevarlo a navegar conmigo.

Quiero besarte a solas en la playa

y quiero en todo momento estar contigo.

Quiero echarme a la mar en esos brazos,

quiero besar tu boca que envenena.

Quiero que el corazón en mil pedazos,

quiero verlo caer sobre la arena.

Quiero tenerte siempre en mi guitarra,

quiero apagar por siempre tus tizones.

Quiero quitarte el sol de las espaldas,

67

quiero secar con él mis emociones.

Quiero pasar la noche extraordinaria,

quiero que sea descalza y sin corpiño.

Quiero llevarte a mi isla solitaria,

quiero cambiar mi vida por cariño.

Polo Nº7

Cuando la mar, la mar (Polo Carupanero. Henry Martínez)

Cuando la mar, la mar se torna apaciguada, calmada,

suele la mar robar azules de los cielos.

Se quita, ella se quita su gris, su opaco velo, su velo,

mientras se empieza a despedir la madrugada.

Cuando la mar, la mar se torna compañera de veras

le da su seno intenso, inmenso al hombre hermano.

Y ella le ofrece la pesca entre las manos, sus manos,

para romper así su calma mañanera.

Cuando la mar, la mar se torna por el día, melodía

del pájaro salado y salada la piragua,

fugaz canción, razón, que sale de las aguas, sus aguas,

te calmará la sed, tu sed del mediodía.

Cuando la mar, la mar se torna cariñosa y hermosa

suele llevarte lejos, tan lejos con la brisa,

a la rojiza raya rojiza que en la tarde rojiza

allá en el horizonte se posa y se reposa.

Cuando la mar, la mar se torna retrechera y artera

se oyen pelear, pelea la noche y lo turquesa.

Se ve llegar de pronto y pronto la tezada tristeza,

tal vez afortunadamente pasajera.

Cuando la mar, la mar oscura y meditada, cansada,

se enciende con la luna, su luna y las Antillas

parece renacer, nacer de sus sencillas orillas

para volverse nueva, de nuevo apaciguada.

68

Polo Nº8

Polo Doliente (Aquiles Nazóa)

Aquí viene el muerto de Marigüitar

cuatro pescadores lo van a enterrar

cuatro pescadores lo van a enterrar

aquí viene el muerto de Marigüitar.

Nació en un puerto, murió en el mar

y se llamaba Juan Salazar.

Anoche, anoche salió a pescar

cantando anoche se dio a la mar.

Partió cantando y al aclarar

volvía muerto Juan Salazar.

Lo amortajaron los del lugar

con su franela de parrandear.

Anoche, anoche salió a pescar,


Y ya lo llevan a sepultar

en una caja sin cepillar.

Muda la gente lo ve pasar

luego se quedan mirando el mar.

Como un abrazo sin terminar

quedan los remos en altamar.

Anoche, anoche salió a pescar


Polo Nº9 (De un cancionero de Tuna, española)

Estampa cumanesa (polo Margariteño)

Cante, cante compañero, cante, cante compañero,

no tenga temor de naide. (BIS)

En la copa mi sombrero traigo la Virgen del Valle. (BIS)

El cantar tiene sentido, el cantar tiene sentido,

entendimiento y razón, (BIS)

y al ver chica tan bella,

hoy mi cuñao ya con ella se quedó. (BIS)

Yo no soy de Venezuela, no, sin embargo en mi cantar

sonará la voz primera que te evoca ese cantar

69

No tengo yo alma llanera, no pero de ti quiero hablar

y aunque tu amor si tuviera, mi canto se ha de escuchar.

Yo no soy de Venezuela,

pero tú eres la primera que me evoca ese lugar.

Polo Nº 10

Luz de mi tierra, polo de Ibrahim Bracho

Mágica luz que enciende poesías, atardecer del pueblo marinero

sagrada imágen con rostro de lucero, así es la virgen de la tierra mía

Invocación del pescador errante, bálsamo y cura del dolor del dolor ajeno.

Todas las penas se acogen en tu seno, y eres el beso de todos los instantes.

Tu dulce amor trasciende las fronteras y eres la madre de todas las regiones

que ávidas buscan en ti tus bendiciones, con el criollo fervor de lo que esperan.

Virgencita del Valle, milagrosa, que habitas el costado de los ñeros,

Te pido por la paz del mundo entero, y que por cada flor nazca una rosa.

70

Capítulo III. Adaptación para el piano, de las “diferencias 1 y 2 sobre

guárdame las vacas”, un polo margariteño tradicional y dos

variaciones del mismo, para ilustrar el desarrollo del género, desde

sus orígenes hasta nuestros días

1. Diferencias 1 a 4, partitura para guitarra

1.1. Análisis de Guárdame las vacas y las 4 diferencias de Luys de Narváez

“Uno de los fenómenos más notables del siglo XVI fue la maduración de una tradición de música

instrumental verdaderamente independiente, que empezó a deshacerse de su antigua

dependencia de la polifonía vocal y de la danza (aunque éstas continuaron dejando su huella), y

que evolucionó según sus propias normas estilísticas.

También trajo consigo varios tipos de composición nuevos, como el ricercare, la fantasía, las

diferencias, la canzona o la tocata, que continuaron prosperando en los siglos posteriores o

sirvieron de trampolín para otros tipos nuevos. Asimismo, el siglo XVI fue testigo del desarrollo de

nuevos instrumentos y del perfeccionamiento técnico y la normalización de los más antiguos. Por

último, la siempre creciente actividad de la imprenta puso esa música a disposición de

profesionales y aficionados, de aristócratas y comerciantes, de un extremo a otro de Europa;

promovió incluso un nuevo género músico-literario: el método (libro de instrucción), que enseñó a

tocar al público sediento de música.

Un nuevo estilo de composición: las diferencias

La idea de la técnica de variación no era algo nuevo en el siglo XVI. Lo que sí era nuevo y que era el

corolario de la creciente independencia de la música instrumental era la formalización de la técnica

de variación: la idea de la variación como principio compositivo definidor de la forma o estructura.

Aunque el principio de variación no produjo sus primeras obras maestras hasta la llegada de las

obras de los virginalistas de en torno a 1600, acabó despegando en España e Italia en el segundo

cuarto de siglo.

Las variaciones del siglo XVI siguieron los procedimientos principales: o bien cada variación era una

entidad cerrada en sí misma, o bien se sucedían las variaciones con cierta continuidad. Las

variaciones o diferencias, como se llamaban en España hacen su primera aparición como

variaciones propiamente dichas en Los seys libros del Delphin, de música de cifras para tañer

vihuela (1538) de Luys de Narváez, donde podemos encontrar los dos tipos de procedimientos”.

(Diz Sierpes, 2016)

71

Ilustración 12 Diferencias sobre Guárdame las vacas. Partirura original de Luys de Nárváez (1)

72


73


74

“Guárdame las vacas, del compositor Luys de Narváez, donde el sistema modal es la base de dicha

composición y para un instrumento –la vihuela- bastante menos desarrollado -acústicamente

hablando, en cuanto a la precisión en la afinación y en la construcción- que las actuales guitarras”.

Ilustración 15 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. Tema principal

“Es una pieza del mencionado vihuelista Luys de Narváez (1503 ó 5? - ¿?), Guárdame las Vacas

(1538). Hemos consultado la versión que transcribió el musicólogo español Emilio Pujol. También

nos hemos basado en la transcripción de Alirio Díaz. Nuestro análisis tiene un enfoque armónico

modal y también tonal, ya que en la polifonía Renacentista no se comprendía la armonía como hoy

en día la entendemos, sino, en el sentido melódico de las voces contrapuestas.

Formalmente, la obra está constituida por cuatro diferencias o variaciones sobre un mismo tema,

siguiendo cada una de ellas el mismo planteamiento armónico, con algún cambio en la cuarta y

última diferencia. La escritura que nos presenta es la utilizada en la época, es decir, en tablatura. La

textura de la obra es clara y transparente, característica propia de esta época, donde una nota larga

actúa de bajo y soporta una línea melódica, que en su discurso pasa por notas, que hoy en día

clasificaríamos como un acorde determinado. Como máximo presenta cuatro voces, pero

predominan los fragmentos a dos y tres voces -una de ellas, generalmente la soprano, va cantando,

mientras una o dos voces inferiores quedan estáticas y son de larga duración-. (Técnica del cantus

firmus).

Rítmicamente, aunque Emilio Pujol la ubica en un compás de cuatro tiempos (4/4), la inercia

melódico-rítmica se corresponde con un compás ternario, como otros transcriptores han hecho. En

las transcripciones de esta época, es habitual reducir los valores de las notas a la mitad o a la cuarta

75

parte, para facilitar la escritura solfista, resultando combinaciones de redondas, blancas, negras y

corcheas, como valor más pequeño. Así en la versión de Alirio Díaz -con compás de 6/4- el valor de

corchea es el más pequeño, siendo la negra en la versión de E. Pujol. En la primera y segunda

variación, las dos frases son rítmicamente simétricas. En cambio en la tercera y la cuarta, la primera

frase contrasta con la segunda, siendo en la cuarta donde consigue mayor intensidad e

imaginación, sin relajar el pulso, para enlazar con una coda formada por dos semifrases, la segunda

de éstas conclusiva. El discurso melódico -y siguiendo siempre con la versión de E. Pujol transcurre

a través de negras sucesivas en gran parte de la obra, relajándose hacia el final (cadencia) de cada

frase -cada variación contiene dos frases-, reteniendo el ritmo a través de cortas sucesiones de

blancas en la segunda frase, terminando en el último compás con calderón sobre redonda.

La obra está compuesta bajo una concepción de la armonía pretonal interválica, donde se toma

como referencia la melodía o parejas de voces, que corresponde a un periodo de transición entre lo

modal y lo tonal. No se comprende como la armonía escolástica que surge después del Tratado de

Armonía de Rameau, a partir de 1722. El discurso musical se concibe como una sucesión de notas

combinadas con otras voces estáticas o con poco movimiento.

En ocasiones presenta el recurso de pregunta-respuesta entre pequeñas células.

Emilio Pujol nos indica en su transcripción, que la obra está compuesta sobre el primer tono o

modo, (el tetracordo Re, Mi, Fa, Sol, con el semitono en el centro), presentando un bemol en la

armadura5. El ámbito de la obra va desde La, dos líneas adicionales por debajo del pentagrama en

clave de Sol, hasta Fa, situado en el espacio sobre la tercera línea adicional por encima del

pentagrama, abarcando una tesitura de dos octavas y media. Las alteraciones pasajeras que

aparecen en toda la obra son tres: Si becuadro, Fa# y Do#. La sucesión armónica que presenta es la

siguiente:

Fa Mayor (c. 1, 2 y 3), I grado del modo protus plagal 6; Do Mayor (c. 4, 5 y 6), V grado dominante

del modo plagal; Re menor (c. 7, 8 y 9), I grado del modo protus auténtico; La Mayor (c. 10, 11 y 12,

hasta aquí la primera frase), V grado dominante del modo protus auténtico; Fa Mayor (c. 13, 14 y

15), I grado del modo protus plagal; Do Mayor (c. 16, 17 y 18), V grado dominante del modo plagal;

Re menor (c. 19 y 20), I grado del modo protus auténtico; La Mayor (c. 21), V grado dominante del

modo protus auténtico y Re menor (c. 22), I grado del modo protus auténtico. Esta es la armonía

que emplea esta obra en sus cuatro variaciones, siendo la última la que presenta una coda con los

acordes: Re menor (c. 24, 25 y 26), La Mayor (c. 27), Sol menor y Re menor (c. 28), Mi menor y Re

menor (c. 29), La Mayor (en primera inversión, c. 30), Sib Mayor en primera inversión y Fa Mayor

(c. 31), Do mayor y Re menor (c. 32), La Mayor (c. 33) y Re menor (c. 34). La coda expone una

mayor cantidad de acordes, con cambios más rápidos de armonía -cada acorde dura una blanca-,

que proporciona mayor tensión y dinamismo.

Bajo una perspectiva de la armonía clásica tonal, el esquema armónico presenta un bajo que

obedece al contexto de la tonalidad bifocal, típica de la época. El bajo de esta obra presenta una

estructura interválica basada en alternar una 4ª justa descendente, seguida de una 2ª mayor

76

ascendente, de tal modo que, la 1ª frase concluye en semicadencia en Re menor y la 2ª frase en

cadencia perfecta.

1ª Diferencia.- Respecto a la armonía de esta variación se puede añadir que los compases 7, 8 y 9

contienen el acorde de Re menor, aunque en la primera parte (blanca) del compás 8, aparece la

primera inversión del acorde de La menor, como floreo del acorde de Re menor. Los doce primeros

compases constituyen la primera frase, a su vez formada por dos semifrases de seis compases cada

una y éstas, contienen dos células melódico-rítmicas de tres compases y seis notas cada una. Se

caracteriza por la sucesión de blancas del compás 1 al 6. Los compases 7 y 8 poseen un mínimo

movimiento, al moverse la voz superior e inferior a modo de floreo en el mismo acorde,

contrastando con los compases 9 y 10 que contienen negras, lo que aumenta la ligereza rítmica

precedente, para descansar con una semicadencia (I-V), de nuevo con blancas y dentro del mismo

acorde en los compases 11 y 12, sobre la dominante (La) del modo autentico de Re. La segunda

frase contiene diez compases, siendo los compases 13, 14, 15, 16, 17 y 18 idénticos -armónica,

melódica y rítmicamente hablando- a los compases 1, 2, 3, 4, 5 y 6. La primera y segunda semifrase

son contrastantes. La tercera y la cuarta también. Ésta es conclusiva y está formada por los últimos

Ilustración 16 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. (1era diferencia)

77

cuatro compases, de los cuales, el primero y la primera mitad del segundo, presentan un continuo

de negras y el resto, blancas y redonda final. Al mismo tiempo, los compases 19 y 20 contienen el

acorde de Re menor; en el compás 21 lo ocupa el acorde de La Mayor y el último compás, el 22, se

halla la tónica del modo (Re) a dos voces octavadas, con lo que ambos compases producen la

cadencia final Perfecta (V-I), siendo una Claúsula Sostenida, ya que resuelve por semitono Do#- Re.

Las cuatro variaciones concluyen de la misma forma, no obstante, la segunda variación termina con

dos notas Re redonda, a distancia de dos octavas y antes de resolver, pasa por la dominante del

modo (La), aunque dicha nota ya se halla en el bajo desde el principio del compás, produciendo

doble octava (La) que resuelve de forma directa sobre doble octava (Re), con movimiento de cuarta

ascendente ambas voces. En cuanto a las alteraciones que intervienen, los compases 10, 20 y 21,

están ocupados por el acorde de La Mayor, lo que implica la alteración (#) de la nota Do. Además

en el compás 10, tiene alterada la nota Si que es becuadro, a modo de floreo sobre Do#.

Finalmente, se puede apreciar la modalidad de la obra, ya que comienza en Fa Mayor y acaba en Re

menor -tonalmente hablando, son tonos relativos-. Desde una perspectiva modal, la obra comienza

con el Modo Protus Plagal (Fa) y termina con el Modo Protus auténtico en Re, también llamado,

dentro del contrapunto renacentista, Tono Dorio o Primer Modo.

78

2ª Diferencia.- Contrasta con la primera variación, pues aumenta al doble la ligereza rítmica, ya que

la parte melódica o voz superior, está formada casi toda por negras, proporcionando mayor

dinamismo melódico, salvo en las cadencias de las dos frases, pues usa en los dos últimos

compases, blancas y redonda final.

Toda la variación se presenta a dos voces, salvo en la primera cadencia en la primera frase

(compases 11 y 12), donde la voz superior e inferior permanecen quietas, mientras que aparece

una voz interior con movimiento descendente, que proporciona relajación. Posee 22 compases, en

los cuales están perfectamente delimitadas las dos frases, que como en la anterior variación, la

primera ocupa 12 compases y la segunda 10. En estas frases no se ven delimitadas las dos

semifrases, ya que es un continuo melódico a base de negras. El punto de mayor algidez y tensión

melódica se produce en los compases 20 y 21 -cadencia final-, donde las alteraciones de las notas Si

becuadro y Do#, junto con la altura de los sonidos, así lo proporcionan. También la nota Fa# está

presente en esta variación, en los compases 5, 6, 17 y 18. La sucesión armónica y cadencial es la

anteriormente expuesta en la primera diferencia. La estructura y el número de compases no

Ilustración 16 Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (2da diferencia)

79

cambian, sino que, hay una especie de ornamentación melódica en la voz superior, lo cual se

denomina variación ornamental.

3ª Diferencia.- En la primera frase nos presenta una célula rítmica que contrasta con la variación

anterior: una blanca asociada a dos negras en cada compás. A la vez contrasta con la segunda frase,

donde vuelve a aparecer una melodía de negras continuas, generando un diálogo con cambio de

registro, que proporciona mayor intensidad y dinamismo. En la primera frase canta la voz superior

alternando con otra voz interior, cada una en compases sucesivos, a modo de contestación y

utilizando las mismas notas en ambas voces, siendo octava inferior la voz interior. Todo ello

soportado por otra voz inferior con valores largos, que cambian cada tres compases, cambiando

también la armonía, la cual ofrece idéntica sucesión que en las variaciones precedentes. La

estructuración de las frases, es también igual a las usadas en las variaciones anteriores: la primera

frase dura 12 compases y la segunda dura 10. Las semifrases de la primera frase no están

delimitadas, siendo un continuo melódico-rítmico hasta el compás 12, en cambio en la segunda

frase, el continuo de negras dura seis compases, contrastando con los 4 últimos compases, donde

Ilustración 17Transcripción para guitarra, de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (3era diferencia)

80

cambia a blancas continuas hasta la redonda final, que como las precedentes variaciones, está

formado por dos notas Re a distancia de octava y con calderón. Las notas alteradas Si becuadro,

Fa# y Do#, tienen una presencia parecida a la anterior variación. La sucesión armónica y cadencial

es la expuesta en las diferencias precedentes. (Pérez J. L., 2013)

4ª Diferencia.- Es la más larga de las cuatro variaciones, pues tiene 34 compases, de los cuales, los

12 primeros corresponden a la primera frase, que contiene dos semifrases de 6 compases cada

una. A su vez, éstas contienen 3 células melódico-rítmicas formadas por 1 blanca asociada a 4

negras y siempre con movimiento ascendente, de las cuales la tercera responde a la segunda, a la

octava baja y repitiendo las notas. Es decir, hay 2 células que van ascendiendo y la tercera rompe el

ascenso para contestar en el bajo, haciendo lo mismo en la segunda semifrase, la cual termina con

una semicadencia. En cambio, la segunda frase, en su primera semifrase, realiza una escala

ascendente, que alcanza el punto más álgido e intenso de la obra, Fa sobreagudo, límite de la

tesitura mencionada anteriormente, contrastando y rompiendo con las células melódico-rítmicas

anteriores.

81

Ilustración 18 Transcripción para guitarra de, Guárdame las vacas, de Luys de Narváez (4ta diferencia)

Esta semifrase dura 6 compases y descansa en el sexto compás con 2 blancas, para iniciar la segunda semifrase, también de 6 compases y que contrasta con la primera, pues

presenta en sus 3 primeros compases un acorde por compás a 4 voces, donde el primero y el segundo son Re menor y el tercero La Mayor, cayendo en el cuarto a Re menor,

manteniéndose en el quinto y sexto compás.

82

1.2. Adaptación al piano de las diferencias sobre Guárdame las vacas

Se hizo esta adaptación, de la guitarra al piano, respetando al máximo la obra original: notas,

tesitura y demás elementos musicales.

Ilustración 19 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 1,( Andrés Ramos)

83

Ilustración 20 Guárdame las vacas, tema y diferencias (Adaptación al piano pg. 2,( Andrés Ramos)

2. Polos margariteños

2.1. Polo margariteño tradicional

Después de un largo proceso de escuchar muchas versiones de Polos margariteños tradicionales,

me he decidido por esta versión de Cecilia Todd, insigne intérprete de la música folclórica

venezolana, por considerar que es la que más fielmente se ajusta al polo tradicional y la que ha

dado origen a muchas otras versiones. Esta grabación tiene algunas cosas curiosas, pues fue

realizada en Argentina, en 1974, por Acqua records. (Todd, Polo Margariteño, 1974). En ella, Cecilia

84

Todd canta y toca el cuatro. Lo curioso es que los otros músicos no fueron venezolanos (tal como lo

expresa Cecilia Todd en el programa “Encuentro en el estudio”, temporada 7 Min 19:44, donde dice

que el percusionista fue Domingo Cura, el guitarrista Cacho Tirao y el contrabajista, Horacio Corral)

así que el valor como documento musicológico, reside en la voz y el cuatro, sin restarle mérito a los

músicos insignes que la acompañan, aunque no llegan a darle el “sabor” característico del género.

(Todd, Encuentro en el estudio, 2014)

Esta versión fue también escogida por el musicólogo argentino Marcelo Chevalier, para hacer parte

de su Tratado de Morfología Musical, Facultad Regional del Neuquen Universidad Tecnológica

Nacional – U.T.N. Argentina 2014. (Chevalier, 2014)

Este autor realizó una transcripción, en 3/8. Al respecto nos dice:

“Resalta la importante dimensión de esta Danza criolla venezolana originaria de la isla Margarita,

interpretada aquí en Canto, Cuatro, Maracas y Contrabajo; que presenta una extensa Introducción

a cargo de este último, con la particularidad de comenzar con una Pulsación muy poco explícita, y

de realizar un acelerando en su segunda mitad, hasta alcanzar el tempo de la Melodía – cantada –

propiamente dicha. La Ira. Sección propiamente dicha – con la Melodía cantada -, como dijimos,

está conformada por 3 articulaciones formales, de las cuales hemos registrado sólo la 1ra., ya que

nos permite comprender de qué se trata cada una de ellas. Es así que observamos que se trata de

una Parte conformada por 3 períodos similares. Estos Períodos se presentan separados por

Interludios instrumentales de igual dimensión – muy breves, 2 compases. Como se puede observar

también, la Melodía cantada alterna entre lo Ternario – articulación en 3 corcheas - y lo Binario –

en 2 corcheas con Puntillo – (Lo hemos registrado en las pequeñas Pulsaciones de la línea superior).

(Chevalier, 2014)

Consideraciones rítmicas

Llama mucho la atención que no hay concordancia entre las fuentes consultadas, acerca de la

escritura del polo margariteño; así, lo hemos visto en 3/4, 6/8 y hasta 3/8.

Esto obedece a la llamada “Binarización” de los ritmos ternarios, presentes en toda América Latina

y especialmente en el Caribe. Al irse imponiendo progresivamente la acentuación en 6/8, tiende a

evidenciarse la Hemiola o subdivisión del compás ternario en grupos binarios: este consta de dos

compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres

compases de dos tiempos (como el de 2/4). Otra manera de analizarlo es como la alternancia entre

un compás de 6/8 (1-2-3, 1-2-3) y un compás de 3/4 (1-2, 1-2, 1-2) 19

19 Para mayor ilustración, véase: Pérez, R. (1986). La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina. Cuba: Casa de las Américas.

85

Ilustración 21 Hemiola (Ilustración tomada de: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hemiole.JPG)

Al respecto nos dice Marcelo Chevalier (Chevalier, 2014) en su análisis del Polo de Cecilia Todd:

“Una característica sobresaliente de esta Melodía es la aparición – en las Maracas y sobre todo en

el Cuatro – de una “subdivisión” de la negra con puntillo en 2 corcheas con puntillo, (en el Ejemplo

escrito la señalamos con las Pulsaciones pequeñas en la línea inferior) superponiéndose a la

Pulsación Ternaria de 3 corcheas que venía desde la Introducción, y que el Contrabajo mantiene

preponderantemente. Ya habíamos consignado este tipo de Pulsación Mixta Regular, bastante

frecuente en la música criolla sudamericana, y cuya particularidad consiste en que cada una de

estas corcheas con puntillo conserva su contenido de 3 semicorcheas, por lo que no resulta

aplicable el concepto de dosillo. Como se puede observar también, la Melodía cantada alterna

entre lo Ternario – articulación en 3 corcheas - y lo Binario – en 2 corcheas con Puntillo – (Lo hemos

registrado en las pequeñas Pulsaciones de la línea superior)”. (Chevalier, 2014)

Ilustración 22 Hemiola en el polo de Cecilia Todd (Chevalier, 2004)

86

Transcripción del Polo Margariteño Tradicional, adaptado al piano (Andrés Ramos)

Ilustración 23 Transcripción de la melodía del polo margariteño interpretado por Cecilia Todd (1974), (Andrés Ramos)

87

2.2. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional (Versión, Andrés

Ramos).

Ilustración 24 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg.1 (Versión, Andrés Ramos).

88

Ilustración 25 1.1. Adaptación al piano, del polo margariteño tradicional pg. 2 (Versión, Andrés Ramos).

89

2.3. Variante #1 sobre el Polo margariteño

2.3.1. Descripción

Es una recopilación realizada por el músico, pedagogo y gestor cultural margariteño, Yrael

Antuare (Antuare, 2018), basada sobre motivos folclóricos tradicionales. Se encuentra en

compás de 3/4 en la tonalidad de Sol Mayor.

2.3.2. Transcripción

Ilustración 26 Transcripción de la variante #1 del polo margariteño tradicional (recopilación, Yrael Antuare)

90

2.4. Variante #2 sobre el Polo margariteño

2.4.1. Descripción

Es una recopilación realizada por el músico, pedagogo y gestor cultural margariteño, Yrael Antuare,

(Antuare, 2018), basada sobre motivos folclóricos tradicionales. Se encuentra en compás de ¾, en

la tonalidad de Sol Mayor.

2.4.2. Transcripción

Ilustración 27 Variante #2 del polo margariteño tradicional (recopilación Yrael Antuare)

91

2.5. Estructura armónica de las variantes # 1 y #2 del polo margariteño:

En ambos casos se mantiene la estructura armónica tradicional:

Ilustración 28 Esquema armónico de las variantes #1 y #2 del polo margariteño tradicional (recopilado por Yrael Antuare)

92

2.6. Polo Margariteño Contemporáneo (Re armonizado)

2.6.1. Descripción

A partir de la melodía tradicional con sus dos variantes, recopiladas por Yrael Antuare (Antuare,

2018), hemos hecho una adaptación para el piano, aplicando técnicas de re armonización.

2.6.2. Partitura

Ilustración 29 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 1 (versión Andrés Ramos)

93

Ilustración 30 Rearmonización del polo margariteño tradicional y sus 2 variantes pg. 2 (Andrés Ramos)

94

3. Edición de la partitura completa

3.1.1. Guárdame las vacas, Variaciones, Polo margariteño tradicional,

Variaciones 1 y 2 y polo re armonizado: distribución de melodía, bajo y

acompañamiento, al registro sonoro del piano.

95

Ilustración 31 Partitura completa, Desarrollo del polo margariteño, pg. 1 (Andres Ramos)


96


97


98


99


100


101

CONCLUSIONES Este trabajo partió de la necesidad de hacer un acopio de las pocas fuentes documentales

disponibles sobre el tema: con excepción de trabajos descriptivos, como los de Ramón y Rivera

(Ramón y Rivera, 1969), Isabel Aretz (Aretz, 1958) o Fernando Cervigón (Cervigón, 1980), el avance

de un esperado Estudio Musicológico sobre la música margariteña, del Maestro Alberto

Valderrama Patiño (Valderrama Patiño, 1997), y algunos intentos en video, disponibles en internet

(Como el Microdocumental del Lic. Juan Ortiz (Ortiz, 2015), los videos de la Fundación Bigott, de la

cátedra “Vasallos del Sol” (Villarroel, 2009) o videos didácticos (como el de Luis Argenis Zabala)

(Zabala, 2009), no hay muchas fuentes documentales disponibles, y las que hay se encuentran

dispersas en publicaciones de Alcaldías e Institutos locales. Se hace pues necesario y urgente, una

recopilación de dichas fuentes, de ser posible, en un solo cuerpo, de tal manera que estén todas a

disposición de futuros investigadores. Cuando ya estaba en marcha este trabajo, se publicó en

Margarita, el libro “Rastreo etnohistórico sobre el origen del polo margariteño”, escrito por Ernesto

Sánchez Carmona; desafortunadamente no fue posible obtenerlo, para seguramente, haber podido

nutrir esta investigación. Eso abre la posibilidad de nuevas fuentes y datos que contribuyan al

conocimiento en torno a este interesante género y su génesis y desarrollo.

Lo mismo sucede con las fuentes sonoras, puesto que la gran mayoría de lo que constituiría el

acervo sonoro del Estado Nueva Esparta, está en medios aún no digitalizados (Discos de Acetato,

Cassettes y Cintas de Reel en estudios de grabación, así como infinidad de entrevistas y

presentaciones en vivo, en las distintas emisoras de radio. Si al panorama le sumamos la

desaparición física de grandes cultores tradicionales, tales como Chelías Villarroel, Jesús Ávila o

Francisco Mata (entre otros), hace urgente un trabajo de campo, con los cultores más destacados

en la actualidad.

Con el trabajo realizado, se lograron unos objetivos en el campo del estudio musicológico, los

cuales se espera, contribuyan al conocimiento, difusión y profundización de nuestras músicas

margariteñas y orientales venezolanas.

De esta manera, y según los diversos estudios citados, quedan establecidas algunas de las

características principales del Polo Margariteño como género:

Su origen en el bajo y el movimiento armónico de las “Diferencias sobre Guárdame

las Vacas”.

La cercanía de los Fandangos del Sur de España, con muchos géneros

latinoamericanos, y en particular, con el Polo margariteño que nos ocupa en el

presente trabajo.

Se establece que el polo presente en el flamenco español es el resultado del “viaje

de ida y vuelta”, pero en este caso desde América hacia España, aunque no

directamente relacionado con el polo margariteño.

102

La binarización del ritmo original ternario (de ahí que algunos estudiosos, como

León Griego, Chevalier, Valderrama y José Motta, entre otros, lo transcriban en

3/8 o 6/8. En este último compás, tiende a evidenciarse la Hemiola o subdivisión

del compás ternario en grupos binarios.

Del análisis armónico, se puede establecer que el Polo margariteño, contrario a lo que algunos piensan, no es un ritmo sino una estructura armónica, sobre la base de la cual se fundamenta y desarrolla el género. De hecho, el ritmo en el cuatro y las maracas es común a otros géneros del oriente venezolano. Lo que lo hace diferente es el ciclo armónico característico (lo que algunos autores, tales como los Maestros Luis Horacio López Domínguez, Samuel Bedoya Sánchez, Néstor Lambuley Alférez, Jorge Enrique Sossa Santos y Ricardo Lambuley, denominan Sonotipo. 20 21

Adicionalmente, se pretende que este trabajo sea el punto de partida metodológico para estudiar

otros géneros margariteños, como son La Malagueña, La Jota, El Galerón y El Punto del Navegante,

principalmente.

Queda pendiente recabar más información acerca del porqué en algunos géneros como el polo, la

jota y la malagueña, el aporte africano es escaso (lo hay en la binarización del ritmo ternario), mas

no en la instrumentación, lo que no sucede con la parranda o la gaita, en los cuales intervienen la

tambora y el furruco. Una posible causa aún por establecer, es la relación entre los tipos de

actividades económicas en las islas durante la Conquista y la Colonia, puramente extractivas

(perlas, pesquería), para las cuales los colonizadores empleaban primordialmente mano de obra

indígena, en contraste con las actividades agrícolas (no muy extendidas en las islas por su clima

semidesértico) comunes en el resto del oriente venezolano, para las cuales se empleaba mucha

más mano de obra de los esclavos africanos, contribuyendo a un mayor influencia africana en la

música.

Por último, es de anotar que esta investigación se basó principalmente en el repertorio del barroco

español para Vihuela (Narváez, Milán, Mudarra, Sanz)22 (Navarro Rivera, 2007), pero se hace

necesario estudiar también, el repertorio, de la época, para teclados, como el de Antonio de

Cabezón (1510 - 1566), -quien también escribió variaciones sobre “Guárdame las vacas” (Cabezón,

s.f.)-, o Antonio Soler, quien en el Barroco tardío español, compuso un célebre Fandango, con

claras referencias a lo que García de León Griego llama “el viaje de ida y vuelta”, es decir, la

influencia no sólo de la música española en América, sino también, la de América Latina en la

música española. (Soler, 2016)

20 "Módulo acórdico-armónico compuesto por un tipo dado de acordes, distribuidos en una proporción determinada." (Bedoya Sánchez, Lambuley Alférez, Sossa Santos, & López Domínguez, 2007) 21 "Comportamientos musicales ajustados a una tradición regional sonora, a una regularidad (rítmico-melódico-tímbrica), pero dejando lugar para la inconmensurabilidad de las variaciones y propuestas diferentes en cada uno de los planos musicales". Samuel Bedoya, citado por (Lambuley, 2014) 22 Para una mayor profundización en el tema del repertorio del SXVI para vihuela en la Península Ibérica, ver “Aspectos performativos do repertório ibérico quinhentista para canto e vihuela”, (Toscano, 2009)

103

BIBLIOGRAFÍA

Referencias Antuare, Y. (2018). Polo Tradicional y dos variantes. Partituras del Repertorio Popular y Tradicional

Margariteño. Juan Griego, Nueva Esparta, Venezuela. Obtenido de

https://www.facebook.com/profile.php?id=100000391011188

Aretz, I. (1958). El Polo. Historia, música, poesía. Boletín del Instituto de Folklore.

Arpegiata, L. (2013). Polo margariteño. Recuperado el 6 de Enero de 2013, de

http://www.youtube.com/watch?v=TjoFmpYJvmc

Ávila, J. (17 de Enero de 2008). Jesús Ávila, el Guanaguanare. Obtenido de

http://jesusavilaelguanaguanare.blogspot.com.co/2008/01/biografia.html

Ayala Lafée, C. (1996). La etnohistoria prehispánica Guaiquerí. (82), 5-127.

Bedoya Sánchez, S., Lambuley Alférez, N., Sossa Santos, J. E., & López Domínguez, L. H. (2007).

Músicas regionales colombianas. Dinámicas, prácticas y perspectivas. Bogotá: Fundación

Nueva Cultura.

Bellorín, J. (2003). Guía Didáctica para el conocimiento y aprendizaje del galerón y otros Cantos

Tradicionales. La Asunción, Nueva Esparta, Venezuela: Alcaldía de Arismendi.

Berlanga, M. Á. (2015). ESPAÑOLES, INDIOS, AFRICANOS Y GITANOS. EL ALCANCE GLOBAL DEL

FANDANGO EN MÚSICA, CANTO Y DANZA. MÚSICA ORAL DEL SUR(12). Obtenido de

www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es

Berlanga, M. Á. (2015). The fandangos of southern Spain, in the context of other spanish and

american fandangos. Revista Música oral del sur(12), 171 - 184. Recuperado el 11 de 12 de

2016, de

http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/rev

istas

Biggot, F. (21 de 03 de 2017). La Santa Cruz de Mayo. Obtenido de

http://www.fundacionbigott.org/la-santa-cruz-de-mayo/

Bolivariano, M. d. (4 de 2018). Albaciudad.org. Obtenido de Música en MP3 para descargar:

http://albaciudad.org/musica/

Bravo, S. (1974). Soledad Bravo, Cantos de Venezuela [Grabado por S. Bravo]. Polydor. Obtenido

de http://www.youtube.com/watch?v=tNQsq5aVBmM

Cabezón, A. d. (s.f.). DIFERENCIAS SOBRE "GUÁRDAME LAS VACAS" - Antonio de Cabezón (1510 -

1566). Obtenido de https://youtu.be/LSuBxwQhok4

104

Castañeda, F. (Diciembre de 2017). Cronistas de Nueva Esparta. Obtenido de

http://cronistasdenuevaesparta.blogspot.com.co/2011/09/12-de-septiembre-de-

1528titulacion-de.html

Castro Buendía, G. (Enero de 2014). Sinfonía Virtual. Recuperado el 31 de 3 de 2018, de

http://www.sinfoniavirtual.com

Cervigón, F. (1980). Cantares Margariteños. Caracas: Editorial Dimensiones.

Chevalier, M. (2014). Tratado de Morfología Musical. Neuquen: Facultad Regional del Neuquen

Universidad Tecnológica Nacional – U.T.N. .

Costoyas, D. (2001). Diferencias 1, 2 y 3, sobre Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. Music For

Vihuela - La Vihuela En Las Cortes Reales Españolas. Obtenido de

https://www.youtube.com/watch?v=Tmo-_QQqx9Y&list=PLOT4o8Kcuzc0nGqHb9d-b3d-

49KAEFa45&index=37

De Santos Sebastán, F. (s.f.). Método elemental y progresivo para mandolina italiana.

Del Camp, J. F. (2016). Del Camp.net. Obtenido de Historia de la guitarra clásica:

https://www.guitarraclasicadelcamp.com/partituras/historiaguitarraclasica.html

Del Camp, J. F. (2016). Partitura de Guárdame las vacas, de Luys de Narváez. Recuperado el 10 de

03 de 2017, de Classical Guitar:

http://www.delcamp.net/pdf/luys_de_narvaez_guardame_las_vacas.pdf

Diz Sierpes, S. (2016). Estudio, historia y análisis del esquema armónico de Conde Claros a partir de

las Veintidós diferencias sobre Conde Claros (Libro VI, 1) de Luys de Narváez, publicadas en

Los seys libros del Delphin, de música de cifras para tañer vihuela (Valladolid, 153.

Obtenido de Guitarra Arte Pulsado:

http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/condeclaros.htm

Dubois, M. C. (Marzo de 2009). Universidad de Oriente. Obtenido de

https://vdocuments.site/turismo-y-musica-en-la-isla-de-margarita.html

Dutti, A. (Febrero de 2013). Nacionalismo musical en Venezuela. Tesis de Grado. Barinas:

Universidad Nacional Experimental de los Llanos Occidentales, Ezequiel Zamora.

Enciclopedia “Wepia, viaje mágico por Venezuela (Nueva Esparta). (2006).

Esparza, J. J. (2015). La gran aventura de la conquista de América, La cruzada del océano. Editorial

La Esfera de los Libros. doi:ISBN 8490602824

Fernández Marín, L. (2011). La bimodalidad en las formas del fandango y en los cantes de Levante:

origen y evolución. (5), 37 - 54. Revista de investigación sobre flamenco “La Madruga.”.

Obtenido de http://revistas.um.es/flamenco/article/view/142651/128041

105

Fernández Marín, M. D. (2017). TESIS DOCTORAL Estructuras de la música popular andaluza,

preflamenca y flamenca en Iberia de Isaac Albéniz. Madrid: Universidad Complutense.

García de León Griego, A. (12 de Enero de 1992). El Caribe afroandaluz: permanencias de

unacivilización popular. La Jornada semanal,, págs. 27-33. Obtenido de José Elías Chelías

Villarroel.

Griego, A. G. (2002). El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto.

México: Siglo XXI Editores. Obtenido de

https://books.google.com.co/books?id=RHYnz3Zo0bMC&printsec=copyright&hl=es&sourc

e=gbs_pub_info_r#v=onepage&q&f=false

Griego, A. G. (2016). El mar de los deseos: El Caribe afroandaluz, historia y contrapunto. México:

Fondo de Cultura Económica. Obtenido de

https://books.google.com.co/books?id=bwjGDQAAQBAJ&printsec=frontcover&source=gb

s_atb#v=onepage&q&f=false

Guárdame las vacas, Letra. (20 de Abril de 2018). Obtenido de

https://www.musixmatch.com/es/letras/Luis-de-Narv%C3%A1ez/Diferencias-sobre-

Gu%C3%A1rdame-las-vacas

Guerra, Á. R. (Mayo de 2012). (Inverciencia, Ed.) vol. 37(nº 5).

Hernández, D. y. (s.f.). Los Fabricantes del Sonido. Caracas: Editorial Bidet.

Historia y Evolución de la Mandolina. (31 de Octubre de 2006). Obtenido de Educación Musical en

Venezuela. : https://educacionmusicalvenezuela.blogspot.com.co/search?q=polo

Lambuley Alférez, N. (s.f.). Análisis y sistematización de músicas populares colombianas y

latinoamericanas. Actaas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional

para el estudio de la música popular. Obtenido de

https://senaintro.blackboard.com/bbcswebdav/institution/semillas/513208_1_VIRTUAL/

Material/Apoyo/Fase II/Actividad_Aprendizaje8/Analisis y sistematizacion de musicas

populares colombianas y latinoamericanas.pdf

Lambuley, R. (2014). Joropo: Sonoridades de la vida, estéticas de la existencia. Universidad Andina

Simón Bolívar. Sede Ecuador.

Manuel, P. (2015). The fandango complex in the spanish Atlantic: a panoramic view. Revista

Música oral del sur(12), 163-170. Recuperado el 11 de 12 de 2016, de

http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/opencms/documentacion/rev

istas

Marín Cheng, A. (s.f.). Reseñas en la Colección “Margarita, su música y sus músicos”. Obtenido de

Pueblos de Margarita: http://pueblosdemargarita.blogspot.com.co/2013/07/blog-

post_1515.html

106

Martínez, M. (Noviembre de 2001). El cuatro en Venezuela. Caracas: Universidad Alejandro de

Humboldt, Formación Cultural II. Obtenido de

http://www.monografias.com/trabajos22/el-cuatro/el-cuatro.shtml

Mendoza, E. (16 -18 de Febrero de 2000.). La utilización de instrumentos étnicos en la

composición del arte musical en Venezuela en la segunda mitad del siglo xx (1965-1999).

Congreso Venezolano de Musicología 2000, (FUNVES/UCV), IV Congreso de Investigación,,

Pg. 13. Caracas: Universidad Simón Bolívar.

Mestizos.net. (12 de 8 de 2017). Mestizos. Obtenido de El mestizaje en la América colonial:

http://www.mestizos.net/article65.html 2/3

Mirabal, S. A. (2016). Recuperado el 24 de 03 de 2017, de Fuente:

http://www.facebook.com/home.php#!/notes/saadyalbertomirabalb/festividaddelacruzd

emayo/160184900712747

Navarro Rivera, H. (2007). La Modalidad en los Libros de Música para Vihuela (1536-1576). Madrid:

Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia; Departamento

Historia del Arte III.

Navarro, C. (2006). Enciclopedia Wepia, Viaje Mágico por Venezuela (Nueva Esparta). Caracas:

Santillana.

Ortiz, J. (2015). "Guárdame las Vacas", el Origen del "Polo Margariteño", Micro Documental.

Obtenido de https://youtu.be/pIqn_I7ukZs

Pérez, J. L. (2013). Tesis doctoral. Estudio teórico-práctico de la afinación en los instrumentos de

cuerda pulsada. Aplicaciones a la guitarra. Valencia, España.

Pérez, R. (1986). La binarización de los ritmos ternarios africanos en America Latina. Cuba: Casa de

las Américas.

Pujol, E. (1945). Transcripción y estudio de los "seys libros del Delphin de música de cifra para tañer

vihuela", de Luys de Narváez, S. XVI. (E. Pujol, Ed.) Consejo Superior de Investigaciones

Científicas.

Rago, H. (2015). Cantos a la Cruz . Recuperado el 20 de 03 de 2017, de

http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/16842/1/cantos-a-la-cruz.pdf

Rago, H. (02 de 2015). Tradiciones. Recuperado el 20 de 03 de 2017, de Tradiciones Musicales de

Nueva Esparta y Oriente: https://es.slideshare.net/hectorrago/musica-venezolana-

oriente?from_action=save

Ramón y Rivera, L. (1969). La Música Folklórica de Venezuela. Caracas: Monte Ávila Editores .

Rangel, M. A. (s.f.). Manuel Maracas. Obtenido de http://manuelmaracas.com/manuelsite/

107

Robaina, M. F. (Septiembre de 2014). Nueva Esparta musical. Tesis, Nueva Esparta Musical : sitio

web multimedia interactivo sobre la música tradicional del Estado Nueva Esparta. Caracas:

UCAB.

Rojas Wettel, C. (Agosto de 2004). Anecdotario humorístico margariteño. Caracas: Documento en

formato PDF.

Romero López, E. (s.f.). Recuperado el 1 de Abril de 2018, de

http://orinocopadrerio.blogspot.com.co/2013/12/los-cinco-grandes-de-margarita-

jesus.html

SACVEN. (5 de Enero de 2018). Obtenido de Sitio web de la Sociedad de autores y compositores

venezolanos: http://www.sacven.org

Salazar Franco, J. J. (1991). Algunas tradiciones margariteñas. Obtenido de Cheguaco:

http://www.cheguaco.org/PDF/Libros/tradiciones.pdf

Salazar, R. (Enero-Abril de 1989.). Instrumentos Tradicionales de Venezuela y sus Raíces en las

Culturas Semíticas(27), 8. (R. M. Venezuela, Ed.) Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo.

Obtenido de http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17588/1/articulo_8.pdf Pg. 8

Salazar, V. (12 de 09 de 2011). Cronistas de Nueva Esparta. Recuperado el 26 de 03 de 2017, de

http://cronistasdenuevaesparta.blogspot.com.co/2011_09_01_archive.html

Salgado, A. C. (2013). La influencia de la música tradicional en la familia cumanesa, Estado Sucre. .

Tesis. Universidad de Oriente, núcleo de Sucre, Escuela de Ciencias Sociales.

Sandoval, R. (s.f.). La parranda entre panas. Obtenido de Ricardo Sandoval:

http://www.ricardosandoval.com/Pdfs/ENTREPANAS_TEXTES/ES_EntrePanas.pdf

Simposio internacional “De la guitarra a la bandola: cordófonos pulsados en el mundo hispano-

americano desde 1492 hasta hoy”. III Festival de Música Antigua “Mare Musicum” . (s.f.).

Almería: Escuela Municipal de Música, Danza y Teatro Roquetas de Mar.

Soler, A. (2016). L'Arpeggiata, dir Christina Pluhar interpreta el Fandango de Antonio Soler.

Obtenido de https://youtu.be/UemiatTAGmk?list=PLOT4o8Kcuzc0nGqHb9d-b3d-

49KAEFa45

Suena a Venezuela. (s.f.). Obtenido de http://minci.gob.ve/tag/suena-a-venezuela/

Taller de Mandolina. (1983). Fundación Bigott(5. 1112.).

Todd, C. (1974). Polo Margariteño [Grabado por C. Todd]. Buenos Aires: Acqua Records. Obtenido

de https://www.youtube.com/watch?v=y_DQe0NZ2tU

Todd, C. (2014). Encuentro en el estudio. Obtenido de Encuentro en el estudio:

https://www.youtube.com/watch?v=RURkSRfD5hE

108

Toscano, L. F. (2009). Aspectos performativos do repertório ibérico quinhentista para canto e

vihuela. Universidade de Aveiro. Recuperado el 4 de 2018, de

http://ria.ua.pt/handle/10773/1184

Trapero, M. (s.f.). Obtenido de

https://www.google.com.co/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uac

t=8&ved=0ahUKEwjH1ay-

raTUAhWCOiYKHZhbCSEQFgglMAA&url=http%3A%2F%2Fwww.webs.ulpgc.es%2Fcanatlan

tico%2Fpdf%2F8%2F8%2Fpopular_tradicion_hispa.pdf&usg=AFQjCNEnmntHPQzF3JFRqwN

cNPCWXl

Valderrama Patiño, A. (1997). La Música Tradicional Neo-Espartana. La Asunción, Nueva Esparta:

Ediciones Orquesta Típica del Estado Nueva Esparta y Escuela de Cantos Tradicionales del

Estado Nueva Esparta.

Venezuela tuya. (2015). Obtenido de El Joropo:

https://www.venezuelatuya.com/tradiciones/el_joropo.htm

Vera, S. (s.f.). Expresión y Desarrollo Humano. Mimeografiado. Recuperado el 2017, de La

Mandolina en Venezuela: http://www.saulvera.arts.ve/pdfs/mandol.pdf

Villarroel, C. (2009). Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 1 (Vasallos del sol). Obtenido

de https://youtu.be/ICk-i_WAFYw

Zabala, L. A. (2009). El cuatro en la música margariteña. Obtenido de https://youtu.be/mG-

r_X8IRAs

DISCOGRAFÍA El Cuarteto. 1989. “El Cuarteto Vol. IV”. Caracas: Sonográfica.

Toro’s Banda Show. 2000. “La Parranda en vivo”. Isla de Margarita, Venezuela:

Autogestionado por Toro’s Banda Show.

Toro’s Banda Show. 2001. “Toro’s Banda Show”. Isla de Margarita, Venezuela


Toro’s Banda Show. 20019. “Parranda p’a to’el año”. Isla de Margarita, Venezuela


Toro’s Banda Show. 2011. “Parranda es parranda”. Isla de Margarita, Venezuela


MATERIAL DE AUDIO SUGERIDO Excepto donde se indique lo contrario, los materiales fueron descargados de albaciudad.org:

109

“Alba Ciudad provee la opción de descargar canciones en formato MP3 como una forma de dar a

conocer las obras de numerosos artistas venezolanos, quienes han sido invisibilizados por la

industria cultural y las transnacionales del entretenimiento. Esta es una herramienta más, provista

por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y el Gobierno Bolivariano en la lucha por la

descolonización cultural” (Bolivariano, 2018).

Polo de la soledad. Clave D2 descargado de http://albaciudad.org/p/?10229

Convenezuela - Polo Margariteño http://albaciudad.org/p/?11250

Francisco Mata - Polo Margariteño a Caracas http://albaciudad.org/p/?10491

Hernan Marin - Polo playero http://albaciudad.org/p/?925385

Ivan Perez Rossi - Polo Triste http://albaciudad.org/p/?912036

Polo margariteño José Mota, Juan Rojas, Beto Valderrama, José Ramón Villarroel (hijo) http://albaciudad.org/p/?660411

Jose Mota - Bajo Un Arbol http://albaciudad.org/p/?660331

Los Ñeritos - Polo A la Virgen http://albaciudad.org/p/?660363

Rafael Montano - El cantar tiene sentido (Polo margariteño) con arpa http://albaciudad.org/p/?660344

Serenata Guayanesa y El Cuarteto - Guárdame las vacas - Polo del mariscal http://albaciudad.org/p/?913491

Víctor López - Polo Oriental http://albaciudad.org/p/?912109

Ynarhu - Polo carupanero http://albaciudad.org/p/?925546

110

Alejandrina Rasse - Malaguena http://albaciudad.org/p/?660323

Alejandro Figueroa - La Vivencia Del Marino (Jota?) http://albaciudad.org/p/?11649

Clave D2 - Malagueña Margariteña http://albaciudad.org/p/?10226

Francisco Mata - Malagueña Margariteña (Inmenso tordo azul...) http://albaciudad.org/p/?10485

Nicolás Real - Malagueña (Guitarra clásica) http://albaciudad.org/p/?10813

Ynarhú - Malagueña del amor http://albaciudad.org/p/?925545

Anselmo López y Joseíto Romero - Jota Margariteña - Sin ella no vivo http://albaciudad.org/p/?660654

Daisy Gutiérrez - Jota http://albaciudad.org/p/?455216

Gualberto Ibarreto - La jota de mi canto http://albaciudad.org/p/?10560

Ibrahim Bracho - La Jota de Mi Canto (en vivo Homenaje a Gualberto Ibarreto 2015) http://albaciudad.org/p/?661285

Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto - Polo Margariteño http://albaciudad.org/p/?660292

Chelías Villarroel El Punto del Navegante https://youtu.be/R-g7i0_aLDc

VIDEOGRAFÍA

Videos que ilustran el origen Barroco del Polo

Guárdame las Vacas", el Origen del "Polo Margariteño", Micro Documental. Lcdo. Juan Ortiz. https://youtu.be/pIqn_I7ukZs

111

Luciana Mancini L'Arpeggiata Polo Margariteño https://youtu.be/TjoFmpYJvmc Polo margariteño, Brian Kay https://youtu.be/Qj8jhlwhKgw Diferencia sobre guárdame las Vacas/Polo del Mariscal. El Cuarteto y Serenata Guayanesa https://youtu.be/_4NuB_0dPeY Guárdame las vacas y polo margariteño (Ensamble "Como era en un principio") https://www.youtube.com/watch?v=nYQ-ulFwk1Y

Versiones Tradicionales

Cecilia Todd - Polo Margariteño (1974) https://youtu.be/y_DQe0NZ2tU Francisco Mata el cantor de margarita polo margariteño amigo turista https://youtu.be/hzpjig850ri?list=pln0_e5piuazv1d7dmg909og--mupyaylu El Cantar tiene sentido (Polo Margariteño) Soledad Bravo https://youtu.be/5xLXQ8HqyEk

Polos Contemporáneos

Polo Margariteño - Ilan Chester https://youtu.be/Q0EytBJFrko Ana Prada y Cecilia Todd: Cuando la mar (Henry Martínez)| La Ballena Azul https://youtu.be/UmsPGeCEzQs Polo de lo que quiero Cecilia Todd y Gualberto Ibarreto https://youtu.be/fxzlM9G6D5c Polo del Juramento (Sucrense) - Gualberto Ibarreto https://youtu.be/ZEgDdOxi44o Polo Margariteño Orquesta Sinfónica de Venezuela https://youtu.be/plNpAntBrRg

Testimonios Cuatro Margariteño por Argenis Zabala https://youtu.be/mG-r_X8IRAs Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 1 (Vasallos del sol) https://youtu.be/ICk-i_WAFYw Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 2 (Vasallos del sol) https://www.youtube.com/watch?v=8CLlwOid_Aw Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 3 (Vasallos del sol)

https://www.youtube.com/watch?v=nYQ-ulFwk1Y

https://youtu.be/hzpjig850ri?list=pln0_e5piuazv1d7dmg909og--mupyaylu

https://youtu.be/fxzlM9G6D5c

https://youtu.be/ZEgDdOxi44o

112

https://www.youtube.com/watch?v=CM189qvw2is Estrofa y géneros musicales Margariteños Parte 4 (Vasallos del sol) https://www.youtube.com/watch?v=3dEu_2jiyFs

Versiones no venezolanas

Marie Laforêt: Polo Margariteño (1968) https://youtu.be/bOA0kKEgbyo Inti Illimani - Polo Doliente https://youtu.be/U-EVXE2_1pU Polo Margariteño Isabel y Angel Parra https://youtu.be/dSejTMr4gbM

Versiones en Cuatro Solista

Motivos del polo venezolano (Tema de Freddy Reyna, interpretado por Angel Martínez) https://youtu.be/vcXWBTFvs30 La galera y polo margariteño https://youtu.be/N8gvH5kuoQ4 Polo Coriano Ali Chirino Cuatro solista https://youtu.be/5I7W3r1tFPk

ANEXOS CD con:

Grabación de la adaptación para piano, del desarrollo del polo margariteño.

Partituras de la adaptación para piano, del desarrollo del polo margariteño.

https://youtu.be/N8gvH5kuoQ4

programa reconocimiento de saberes proyecto...

Documents