profesorado de educaciÓn secundaria en lengua y …

DIRECCIÓN GENERAL DE ESCUELAS –COORDINACIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN SUPERIOR

INSTITUTO SUPERIOR DE FORMACIÓN DOCENTE y TÉCNICA 9-030 “DEL BICENTENARIO”

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PROFESORADO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA EN

LENGUA Y LITERATURA

CUADERNILLO DE AMBIENTACIÓN CICLO 2020



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LENGUA Y LITERATURA

MÓDULO LENGUA

ÍNDICE

I. LOS TEXTOS_____________________________________________________________ 3 1. CONTEXTO 2. PARATEXTO 3. SOPORTES TEXTUALES

II. LAS PROPIEDADES TEXTUALES___________________________________________ ___9 1. COHERENCIA 2. COHESIÓN

III. TIPOLOGÍAS TEXTUALES__________________________________________________ 11 1. EL TEXTO EXPOSITIVO 2. EL TEXTO ARGUMENTATIVO

IV. BIBLIOGRAFÍA___________________________________________________________ 23



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I. LOS TEXTOS

Sin embargo, definir “texto” no es una tarea sencilla. El “texto” es objeto de estudio de las más variadas disciplinas (el análisis del discurso, la lingüística, la crítica literaria, por mencionar solo algunas) y esto trae, como consecuencia, una variedad de enfoques y cada uno de ellos se detiene solo en aquellos aspectos que son de su interés. Por lo anteriormente expuesto, tomaremos la siguiente definición que, al ser abarcadora de los diferentes aspectos del texto, permite dar cuenta de su complejidad: Texto es la unidad lingüística comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal humana, que posee siempre carácter social; está caracterizada por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia profunda y superficial, debida a la intención (comunicativa) del hablante de crear un texto íntegro y a su estructuración mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua. (Bernárdez, 1982, p. 85)

Analicemos la definición anterior (Rueda, N. y E. Aurora, 2008, p. 28): Texto es la unidad lingüística comunicativa fundamental producto de la actividad verbal humana que posee siempre carácter social. Está caracterizada por su cierre semántico y comunicativo así como por su coherencia profunda y superficial debida a la intención (comunicativa) del hablante de crear un texto íntegro y a su estructuración mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua. Desde el punto de vista de la comunicación, la unidad fundamental no es la oración sino el texto. Se concibe al texto como el resultado de la actividad lingüístico-comunicativa. Es decir, constituye una unidad cuyo sentido e intencionalidad no tiene relación de dependencia respecto de otros textos. Un texto para ser considerado como tal, debe tener coherencia porque todo texto se compone de oraciones, o por lo menos de una oración, que se ajustan a las propiedades y exigencias del sistema de la lengua respectiva. Pero, por otra parte, existen ciertas reglas que trascienden lo oracional, que tienen una relación directa con la organización textual.

Considerar al texto como una unidad comunicacional implica que la funcionalidad del texto no se reduce al aspecto informativo (o semántico), sino que seextiende al aspecto de la interacción social (o pragmático).

“Texto” es una palabra de origen latino, cuyo significado etimológico es “tejido”. En definitiva, un texto es un entramado de

palabras e ideas construido por un “tejedor” al que llamamos autor: poeta, cuentista, ensayista, periodista, hablante,

disertante, expositor, … que decide sobre qué hablar, qué decir y con qué palabras hacerlo.



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1. CONTEXTO El texto encuentra comoámbito necesario de realización (y como elemento conceptual que completa su definición) al contexto”. (Rueda, N. y E. Aurora, 2008, p.37)

La consideración de los distintos elementos que rodean y determinan las condiciones de producción del texto es importante, porque permite explicar y caracterizar los textos como objetos del discurso social. Así, por ejemplo, en una conferencia en un ámbito académico, el conferenciante no utilizará expresiones como “re bueno”, “de onda”, “laburo”, ni los participantes se dirigirán a él diciéndole “che”, hablando todos al mismo tiempo sin respetar los turnos de habla o a los gritos. Por otra parte, el conferenciante tendrá en cuenta las características de su auditorio y utilizará una variedad de lengua adecuada a la situación.

También el contexto adquiere relevancia por el hecho de que en toda lengua es posible encontrar elementos lingüísticos (los deícticos) cuyo significado depende de la propia realización en el hablar, por lo tanto, para atribuirles significado se debe recurrir necesariamente al contexto. Por ejemplo, si bien podemos atribuirle al “yo” y al “tú” un significado gramatical: “yo”, emisor, la persona que habla, y “tú”, receptor, la persona que escucha; dichos pronombres adquieren sentido pleno en cuanto un sujeto asume individualmente el lenguaje en una situación concreta y se decide a iniciar el proceso comunicativo orientado hacia otros sujetos.

Asimismo, esos sujetos del diálogo, emisor y receptor, se inscriben en una situación espacio-temporal determinada: el “aquí” y el “ahora”.

Así, la primera forma que adopta el contexto es la que se denomina contexto situacional que se define sobre la base del eje “yo-tú-aquí-ahora”. En otras palabras, es la situación de los hablantes en el espacio, en el tiempo y en el diálogo. Se integran, además, al contexto situacional “el conjunto de datos accesibles a los participantes de una conversación, que se encuentran en el contorno físico inmediato” (Reyes, 1996, p. 20).

Veamos un ejemplo: (Juan a Gonzalo) – ¿Mañana me vas a prestar este libro?

▪ Juan es la persona que habla, el emisor, el “yo”; ▪ Gonzalo es la persona que escucha, el receptor, el “tú”; ▪ Para que el enunciado resulte coherente, es necesario que el libroforme parte del contexto de

situación; ▪ “me” es un pronombre que corresponde al objeto indirecto de primera persona del singular y

remite, en este caso, a un emisor definido (Juan); y ▪ “mañana” es un adverbio de tiempo que, en la situación planteada, hace referencia al día

posterior a aquel en el cual el emisor, Juan, emplea dicho adverbio.

Además de esta noción de contexto, haremos referencia a otras dos: el contexto lingüístico o cotexto y el contexto socio-cultural.



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El llamado contexto lingüístico o es el que ha sido “consagrado por la gramática y que se refiere a la interrelación de campos semánticos que puede manifestarse en un texto” (Rueda, N. y E. Aurora, 2008, p. 39).

En todo texto hay ciertas recurrencias que regulan la polisemia del lenguaje, permiten interpretar adecuadamente la significación de una palabra en un texto y evitan la ambigüedad. Así, por ejemplo, en “El nuevo banco es bueno”, el valor léxico del término “banco” puede determinarse por su asociación con otras palabras correspondientes a una serie que definen campos de significado.

Entonces, si la frase es: “El nuevo banco es bueno. Ofrece créditos a una tasa muy conveniente” el campo semántico corresponde al de la entidad bancaria: banco, créditos, tasas. Mientras que en “El nuevo banco es bueno. La madera con la que está confeccionado es muy resistente” el campo semántico corresponde al de la carpintería: banco, madera, confeccionado, resistente. En otras palabras, el contexto lingüístico o cotexto hace referencia al texto que rodea a un determinado segmento de un texto mayor.

El contexto sociocultural se determina sobre la base de la experiencia discursiva de los hablantes que, justamente por esa experiencia, participan de una comunidad lingüística y cuentan con un inventario de conocimientos e incluso modalidades lingüísticas que inciden en las condiciones de producción y de interpretación de los textos. En virtud del contexto sociocultural, un hablante sabe cómo dirigirse a su interlocutor: qué fórmulas utilizar, qué léxico elegir, y puede interpretar apropiadamente el sentido de un texto y las connotaciones léxicas de un término. Así, por ejemplo, un enunciado como “Ese tipo de negociación es propio del código tumbero”, puede ser interpretado cabalmente por un receptor que conoce el lenguaje carcelario. Así como en el contexto situacional los elementos son fácilmente identificables: emisor, receptor, espacio y tiempo; en el contexto sociocultural es difícil determinar el alcance ya que, como dijimos, este contexto depende directamente de los conocimientos sociales y culturales que pueda tener cada sujeto hablante.

a. Lea y evalúe las características de cada uno de los siguientes escritos. ¿Son textos? Justifique.

Virginia tiene siete meses, los meses de verano son cálidos. La calidez es una virtud apreciada en todas partes, partes y juegos completos se venden en Japón. Japón, China y todo el oriente pertenecen a una cultura milenaria.



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Hoy escribo para ustedes este mensaje, para ustedes que construirán un futuro digno de nuestro país, un futuro que será para nosotros, como también para nuestros descendientes, esos descendientes que estarán orgullosos del país donde les tocará vivir. Un país que desde lo más simple hasta lo más complejo será modificado. Un país donde no existan jardines marchitos, donde no haya hambre, drogas, discriminación ni fracasos, un país que, aunque sea lentamente, paso a paso, crezca.



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b. Lea el siguiente texto y reconstruya su contexto situacional y sociocultural.

Escribe El Lector Carta abierta al rector de la UNCuyo Ing. Agr. Daniel Pizzi

Con motivo de su concurrencia a nuestra facultad el pasado agosto, para poner en funciones a nuestra decana Ing. Agr. Concepción Arjona, en su discurso usted habló de una universidad abierta e invitó a todos los claustros a participar y llevarle ideas para optimizar su gestión en la misma. Sr. rector, en ese marco me mueve hacerle llegar ciertas consideraciones, de preocupantes a trágicas, respecto de la mínima cultura general de gran parte de nuestros alumnos universitarios. En efecto, mi cátedra, Agricultura Especial, se dicta en los dos últimos años de la carrera de agronomía y su programa establece el dictado de los cultivos que no se desarrollan comercialmente en grandes extensiones en nuestra provincia. Me refiero a los cereales, forrajeras, oleaginosas, textiles, aromáticas, estimulantes y otras. En el dictado de las clases se enseña el origen, botánica, cultivo, importancia nacional y mundial, etc., de cada especie. Cuando se explica el lugar de origen de los diferentes cultivos, la finalidad es orientar a los alumnos a que relacionen ese hábitat con uno similar en nuestro país donde se pueda desarrollar, desde el punto agronómico y comercial, la especie en estudio. Por ejemplo: el maíz es originario de América entre Perú y México, con más énfasis en la península de Yucatán, es decir zonas tropicales o subtropicales. En Argentina es un cultivo no apto para ser desarrollado en zonas frías como la Patagonia o en la cordillera en lugares altos como Puente del Inca. Otro ejemplo es la caña de azúcar, originaria del sureste asiático, que tiene un clima lluvioso y cálido. Esas condiciones en Argentina se dan al norte de Tucumán. Otro ejemplo es el de la alfalfa, cuyo origen se ubica cerca de los montes del Cáucaso y fue traída a América por los españoles luego de ser llevada por los moros, vía desierto del Sahara o el mar Mediterráneo. Con estos ejemplos he nombrado diferentes puntos geográficos cuya existencia es ignorada por muchos alumnos. Pero más grave aún es cuando alumnos nacidos y criados en Mendoza desconocen, por ejemplo, cuáles son los cuatro ríos principales de nuestra provincia, de los cuales vivimos, o dónde se encuentra la ciudad de Villa Mercedes. Con el tema historia es similar. Señor rector, sé que estas falencias no son responsabilidad de la Universidad sino de la escuela primaria y secundaria. Estos temas, que a los mayores sí nos enseñaban, fue el orgullo argentino de ser los mejores alumnos preparados en América Latina. Hoy día, lamentablemente, hemos caído bastante bajo. Creo señor rector que sí es su responsabilidad exigir a los aspirantes a ingresar en la UNCuyo un mínimo de conocimientos generales de geografía, historia, economía, política y otras que sus asesores dictaminen. Sr. rector, es muy difícil evaluar a alumnos, que van a ser colegas suyos y míos, que no saben cuál es el mar Mediterráneo o la península Ibérica o el desierto del Sahara y, más grave aún, qué río corre junto a la ruta nacional 7 camino a Chile, ya sea porque no se lo enseñaron o no lo aprendieron. A mí personalmente me preocupa enormemente la educación que reciben en la primaria y secundaria. Espero Sr. rector, que en su gestión pueda solucionar o atenuar esta grave falencia.

Me despido de usted con mi mayor consideración. Ing. Agr. Fernando Arenas - Profesor adjunto Agricultura Especial - Facultad de Ciencias Agrarias

Diario Los Andes, domingo, 28 de septiembre de 2014. Edición impresa.



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2. PARATEXTO Los elementos paratextuales son todos aquellos elementos gráficos que rodean y acompañan al texto y contribuyen a complementarlo, “que hacen a la forma en que el texto se presenta a la vista… y que constituyen unplus‟ (de origen perceptual) que se agrega al texto para facilitar la lectura o para favorecer un tipo de lectura que interesa al autor” (Alvarado, M. 1994: p.18). Son auxiliares, ELEMENTOS ORIENTADORES puestos al servicio del texto, el cual constituye su razón de ser.

En el paratexto se da la combinación de los códigos verbal y gráfico. Así en títulos, copetes o índices es claro que la expresión lingüística se destaca por medio de recursos gráficos como la diversidad de tipografías: negrita, cursivas y tamaños de letras. En ilustraciones, mapas, diseño de tapas, esquemas y fotografías, se impone lo gráfico o icónico sobre lo lingüístico. En todos los casos, el paratexto está orientado a facilitar la comprensión del texto.

Podemos distinguir las producciones que comprometen la responsabilidad del autor o paratextos de autor y las que dependen del editor o paratexto editorial.

▪ Elparatextode autor incluye nombre del autor, título y subtítulos, dedicatorias, epígrafes,

prefacios, notas, índices, bibliografía, referencias bibliográficas y diversosdispositivos visuales. Los cuales tiene por finalidad, producir un impacto visual cuyo efecto de sentido refuerza y complementa la información verbal de los texto

▪ El paratexto editorial se relaciona con las estrategias de difusión, promoción y venta de los libros que son responsabilidad del editor: tapa, comentario de contratapa, solapas, sobrecubierta, faja. Al igual que el paratexto de autor, el paratexto del editor incluye elementos gráficos y verbales. Las imágenes, dibujos, gráficos, tablas, etc., cumplen muchas veces una función estética y, al mismo tiempo, promueven pautas de lectura que permiten poner en valor distintos aspectos del contenido temático del texto.

Hay otros tres componentes que rodean al libro: portada, página de legales y colofón.

▪ La portada es la primera página del libro y contiene el título de la obra, el nombre del autor y,

cuando lo hay, del compilador, y el nombre de la editorial. ▪ La página de legales incluye el título en el idioma original, los nombres del traductor y del

revisor, los datos de la primera edición y de ediciones anteriores, la autorización de edición, lugar y año de la edición en español, dirección de la editorial y su correo electrónico y sitio web, título de la colección, nombres de los autores del diseño de tapa y de interiores, ISBN5, y nombre del director de la colección. Cuando se trata de una publicación producto de un proyecto editorial académico, se incluyen los nombres de las autoridades de la institución responsable de la edición y de quienes componen el consejo editor.

▪ El colofón está ubicado en la última página del libro y nos informa sobre el nombre del impresor,

la fecha de impresión y, a veces, la tirada, es decir, el número de ejemplares de que consta la edición.

Lo que es común a ambos tipos de paratextos, más allá del texto del que formen parte, es que orientan la lectura: ▪ El paratexto del editor intenta influir en la selección de lo que se va a leer y tiene,

fundamentalmente, un fin comercial. ▪ El paratexto del autor tiene por objetivo principal guiar al lector en la interpretación del texto.



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Sin embargo, los límites entre paratexto de editor y de autor no son precisos, ya que muchas veces el paratexto se origina en el trabajo conjunto de editor y autor.

a. Identifique los elementos paratextuales que aparecen a continuación

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3. SOPORTES TEXTUALES

Los textos realesno existen en sí mismos, fuera de una materialidad. El material físico usado para producir un texto recibe el nombre de soporte. A lo largo de la historia de la escritura se han utilizado diferentes soportes: arcilla, seda, papiro, pergamino. También los textos han sido inscriptos en paredes, piedras y metales. En la actualidad, uno de los soportes más empleados es el papel junto a los electrónicos y LOS DIGITALES: computadora CD, DVD.El soporte participa indudablemente en la construcción del sentido del texto, al punto de que este cambia si se modifica aquel.

II. LAS PROPIEDADES TEXTUALES

Entendemos por texto al resultado tanto oral como escrito de algún tipo de interacción verbal. Los textos se definen como textos por poseer características esenciales o distintivas aunque también poseen rasgos no esenciales.

Para facilitar la comprensión de un texto, es deseable que tenga coherencia. La coherencia es la propiedad que le confiere unidad semántica y pragmática al texto. Decimos que un texto es coherente cuando aporta un significado y cumple una determinada función comunicativa, por lo que la coherencia es una característica esencial. Por el contrario, no son esenciales para la definición del texto su contenido (una narración es texto en la misma medida que una descripción y una receta de cocina), su extensión (un chiste, breve por naturaleza es tan texto como el Quijote de Cervantes) o su diagramación, en prosa o en verso.

Las características esenciales son llamadas por la teoría lingüística propiedades textuales y dentro de esta categoría se incluyen:

1. COHERENCIA

Según R. Martínez (1997, p.15) “(…) es una propiedad abstracta e interna que tiene que ver con la lógica relación temática de las diferentes partes del texto y con la progresión de las informaciones que se dan (…)”.

En el nivel de la coherencia, que es profundo y de sentido, el papel relevante es tanto del autor que selecciona y organiza el contenido, como del lector, que asigna sentido a lo que lee, activando y combinando determinados grupos de conceptos, previamente organizados por la memoria.

En el nivel profundo, cada texto se organiza en torno a un referente o tema sobre el cual el autor decide hablar o escribir. Todo lo que se dice sobre el referente elegido constituye el contenido textual que es posible organizar en ideas de diversa importancia jerárquica: relevante o nuclear o principal, y secundaria o periférica.



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Hay dos formas diversas de coherencia:

▪ La coherencia global

Un texto tiene coherencia global si se le puede asignar un tema o asunto, lo que para Van Dijk se denomina macroestructura semántica. Este autor afirma que únicamente se denominará texto a aquella secuencia de oraciones que posea una macroestructura (Van Dijk, Teun A., 1978, p. 55).

▪ La coherencia local

Está determinada por el desarrollo lógico del contenido y por las relaciones que se establecen entre los elementos verbales que componen el texto (palabras, oraciones y párrafos).

a. Distribución de la información: la información de un texto se va desarrollando través de un juego

constante entre tema (lo conocido) y rema (lo nuevo). El texto debe manifestar en su desarrollo una constante renovación del contenido semántico, pero al mismo tiempo debe presentar determinadas recurrencias. Es decir, es imprescindible lograr un equilibrio entre lo que ya es conocido por el hablante y la nueva información que pueda proporcionarle al interlocutor. En efecto, si en el texto se acumula demasiada información nueva, es posible que se complique la comprensión por parte del interlocutor. Por el contrario, si toda la información del texto ya es conocida por el interlocutor, podría perder su interés. Al proceso de tematización de los remas se lo denomina progresión temática.

b. Relaciones temporales y lógicas: se dan entre oraciones contiguas y se reconocen porque

generalmente estas relaciones están marcadas por conectores.

c. Relaciones funcionales: una idea, al relacionarse con la anterior, puede cumplir distintas funciones:

▪ Ampliación de la información ▪ Rectificación ▪ Corrección ▪ Contraste de ideas

▪ Ejemplificación ▪ Especificación ▪ Refuerzo

2. COHESIÓN

Hay conjuntos de oraciones que podrían ser textos, pero no los son porque carecen de ciertas propiedades. Lea el siguiente escrito:

La Revolución Industrial fue una revolución tecnológica. La Revolución Industrial se dio en Inglaterra durante el siglo XVIII. La Revolución Industrial tomó auge en el siglo XIX en el capitalismo industrial. La Revolución Industrial comenzó a generarse cuando nuevas técnicas comenzaron a utilizarse. Nuevas técnicas fueron utilizadas en el sector textil, algodonero y metalúrgico. Nuevas técnicas utilizadas aumentaron la productividad. La Revolución Industrial provocó un crecimiento de la industria y las finanzas. La Revolución Industrial provocó una serie de repercusiones sociales. La Revolución Industrial provocó un cambio en la estratificación social. La Revolución Industrial provocó la aparición de la clase obrera. Durante la Revolución Industrial surgieron problemas en el nivel social. Durante la Revolución Industrial se presentó un desplazamiento del sector rural al sector urbano. El campesino empezó a trabajar en las fábricas. El campesino empezó a vivir en malas condiciones materiales. El campesino empezó a vivir en condiciones de hacinamiento. El hacinamiento provocó inconvenientes sanitarios.



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a. ¿Podría definir el escrito como texto? Justifique. b. Reescriba los enunciados anteriores de manera que formen un texto cohesionado. Realice los

cambios que considere necesarios. c. Conteste: ¿Qué palabras y expresiones suprimió o reemplazó? ¿Qué palabras utilizó para conectar

ideas?

La cohesión es, entonces, la propiedad por la cual las partes que constituyen textos se relacionan entre sí de manera significativa, construyendo una trama portadora de sentido. Un texto poco cohesivo es aquel formado por palabras que no se relacionan entre sí o cuya ligazón es débil. Un texto cohesivo es, por el contrario, aquel en que las palabras elegidas y las estructuras gramaticales se ensamblan, se asocian, se conectan de modo tal que su abordaje es inteligible y el resultado es la comprensión de las ideas que el autor quiso transmitir.

TEXTO Y PÁRRAFO

El párrafo es una porción del texto encerrada entre puntos y aparte; puede contener varios períodos señalados por puntos y/o puntos y coma. A cada párrafo le debe corresponder una única idea. Este planteo aunque simplista y mecanicista es útil para escritores inexpertos. (Serafini, M.T. 1995, p.64)

Lo más importante es la unidad de sentido que debe existir entre las oraciones que integran el párrafo, marcada por la presencia de elementos cohesivos o por elementos tipográficos; pero, además de esta exigencia interna, un buen párrafo debe contribuir a aportar información al texto como totalidad. (Ramallo, M. 2007, p.97).

III. TIPOLOGÍAS TEXTUALES

Si bien la mayoría de los usuarios de una lengua puede reconocer distintas clases de textos, la sistematización de los rasgos de cada tipo de texto a través de clasificaciones claras y concisas obedece, fundamentalmente, a la intención de facilitar la producción y la interpretación de todos los textos que circulan en un determinado entorno social.

No obstante, el hecho de que los textos sean objetos culturales hace que las clasificaciones no sean rigurosas, tal como ocurre en otras disciplinas: las propiedades de los textos no solo se “transforman por el uso y según las condiciones históricas de las sociedades en que circulan” (Marín, M., 2004; p. 171), sino que, además, son de muy variado tenor. Así, esas propiedades textuales pueden estar relacionadas con la intencionalidad, con el portador, con los elementos lingüísticos, con el contenido, con la disposición de ese contenido, entre otros indicadores.

El criterio de la intencionalidad, entendida como la finalidad del texto dentro del entramado social, se liga necesariamente con las funciones del lenguaje de Jakobson, ya que estas funciones categorizan las intencionalidades que los hablantes ejercen a través del lenguaje: informar, crear, expresar las emociones, influir sobre los otros, etc. Los textos serían, entonces, el vehículo para esas intenciones y podrían clasificarse, según la función predominante, en textos referenciales o informativos, poéticos o literarios, apelativos, expresivos, metalingüísticos y fáticos. Sin embargo, este criterio funcional no da cuenta de la relación existente entre la función del lenguaje y el contenido del texto.

El criterio del contenido del texto permite clasificarlos en textos políticos, publicitarios, científicos, periodísticos, familiares, ficcionales, no ficcionales. Pero, si bien esta clasificación puede ser más cercana al conocimiento intuitivo de los hablantes, “carece de rigor porque no explica ni describe las diferencias de rasgos lingüísticos y de estructura que existen entre los textos” (Marín, M. 2004, p. 175) y porque cada una de las categorías señaladas admite distintas variedades, muy diferentes entre sí



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desde el punto de vista de la trama. Así, por ejemplo, entre los textos periodísticos encontramos las noticias, los reportajes, las entrevistas, los editoriales, los artículos de opinión, las crónicas, etc.

Otra propuesta de tipificación de los textos es el enfoque secuencial de Adam. Según este enfoque, el texto es una estructura compuesta de secuencias, entendiendo por secuencia el modo con que están dispuestos los hechos o las ideas que el texto comunica, una estructura relativamente autónoma que posee una organización interna propia. Las secuencias pueden reducirse a algunos tipos fundamentales de articulación de proposiciones: narrativa, descriptiva, argumentativa, instructiva, explicativa y dialogal. Así:

▪ una secuencia narrativa se ocupa de los hechos y los ordena mediante una relación de causa-

consecuencia; ▪ una secuencia descriptiva se ocupa de las características de los objetos y las puede ordenar en

forma de clasificación, comparación, o según distintos puntos de vista del observador; ▪ una secuencia argumentativa demuestra mediante un razonamiento un determinado punto de

vista u opinión; ▪ una secuencia instructiva indica los pasos o patrones de conducta a seguir para alcanzar un fin

determinado; ▪ una secuencia expositiva aporta un conocimiento nuevo a través del desarrollo de un problema

implícito o explícito; y ▪ una secuencia dialogal exhibe la interacción verbal entre dos o más hablantes.

Una de las ventajas de este enfoque es que, dado que la homogeneidad textual es una excepción, permite incluir el caso de estructuras secuenciales heterogéneas. La heterogeneidad secuencial puede analizarse con ayuda de dos conceptos:

▪ la inserción: una secuencia contiene a otra de distinto tipo, y ▪ la dominancia: aparecen secuencias de diferentes tipos, pero una predomina sobre las demás.

Según cuál sea la secuencia englobante o predominante, se puede hablar de tipos de textos narrativos, argumentativos, explicativos, instructivos, etc.

Esta propuesta de clasificación, sin embargo, deja de lado factores como objetivo textual, situación o contexto e incluso rasgos lingüísticos de los textos.

Como hemos visto, las clasificaciones que se han hecho sobre la base de un solo criterio resultan insuficientes para dar cuenta de una realidad tan compleja como el texto, porque implica dejar de lado toda una serie de propiedades que también lo conforman y definen. De ahí que una clasificación de las tipologías textuales no pueda adoptar un único criterio, sino que debe proponer un entrecruzamiento de los mismos para facilitar la caracterización lingüística de los tipos textuales de mayor circulación en una sociedad.



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1. EL TEXTO EXPOSITIVO

Los siguientes textos han sido tomados de diferentes manuales escolares. Léalos, identifique cuál de ellos es expositivo y señale las características que le permiten reconocerlo.

Texto A

Mímesis y representación del mundo

Platón (discípulo de Sócrates, que vivió entre los siglos V y VI a.C.) reconocía ya en La República tres tipos de narración: la simple, con un narrador que habla por sí mismo, como en el ditirambo (canto coral en honor a Dioniso); la imitativa, en la que hablan los personajes y que es propia del discurso dramático (comedia y tragedia); y la narración mixta, mezcla de narración simple y diálogo, de la épica.

En su Poética, Aristóteles (discípulo de Platón) sostiene que el denominador común de las artes es la mímesis, en otras palabras, la imitación, que no es copia de la realidad sino creación de otro mundo verosímil (creíble) en sí mismo. Ditirambo, drama y épica son imitaciones: sus diferencias radican en qué y cómo imitan. Así, Aristóteles diferenciaba tragedia de comedia, entre otras cosas, por imitar la primera a “los hombres mejores”, y la segunda, a “los peores”. La lírica se distinguía, por ejemplo, de la épica por la versificación y la música (el término “lírica” proviene de “lira“, nombre del instrumento musical con el que se acompañaba el canto de esta poesía). La epopeya se consideraba una imitación “imperfecta” porque era narración, mientras que el drama era considerado imitación “perfecta” porque era representación de palabras, gestos y acciones.

DeLuca, G., DiVicenzo, D. y López Casanova, M.(1999) Literatura Universal. Buenos Aires, Santillana.

Texto B



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Entre los textos de estudio es común encontrar textos expositivos puesto que este tipo de texto se caracteriza por desarrollar hechos, teorías, conceptos, personajes, fenómenos…

Según el diccionario de la Real Academia Española, exponer es presentar una cosa para que sea vista, ponerla de manifiesto; hablar de algo para darlo a conocer. Justamente esa es la finalidad del texto expositivo y debido a ello está presente en múltiples discursos científicos como manuales, enciclopedias, tesis, monografías, revistas especializadas y de divulgación. En este tipo de textos es el referente lo que se intenta expresar mediante el lenguaje.



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Es informativo porque tiene como función informar, es decir, brindar información sobre temas diversos.

Es explicativo puesto que incorpora explicaciones o elaboraciones significativas de los datos que presenta. La explicación es un procedimiento clave para la comprensión del cómo y el por qué de los fenómenos desarrollados.

Finalmente, es directivo porque el emisor introduce pistas implícitas y explícitas para guiar la lectura y la comprensión del texto. A través de títulos, subtítulos, infografías y todo tipo de elementos paratextuales, así como también procedimientos lingüísticos, se señala la información nuclear o central que, según el emisor, debe extraer el receptor.

Lea el texto que sigue y resuelva las consignas que se encuentran a continuación:

La primacía del habla Se calcula que la especie humana (Homo sapiens sapiens) hizo su aparición como realidad nueva, estelar y lingüísticamente revolucionaria, hace ahora 90.000 años aproximadamente. En cambio, esta misma especie tardó unos 85.000 años en descubrir las ventajas de la escritura, y lo hizo en tierras de Mesopotamia, hacia el 3300 a.C., cuando la administración compleja de unas ciudades cada vez más pobladas puso en evidencia que la memoria humana tenía sus límites y que era más prudente y seguro dejar constancia de algunos hechos marcando signos en una superficie duradera. Este descubrimiento de la escritura, considerado por algunos como el hallazgo “más trascendental de todas las invenciones humanas” (Ong,1982: pág.87), llegó, pues, muy tarde, en un tiempo en que nuestra especie ya estaba hecha y madura gracias, entre otros factores, al dominio de un sistema de comunicación complicadísimo que conocemos con el nombre de lenguaje oral. Por eso, y aunque parezca paradójico en una obra que trata de la escritura, hay que comenzar reivindicando la prioridad abrumadora del habla como “factor humano” en paralelo inseparable con la consecución de la posición erecta del cuerpo, la habilidad y precisión de las extremidades superiores (las manos) y el aumento espectacular del volumen del cerebro y de sus posibilidades operativas, todo ello refiriéndonos a nuestra especie. Y es que el hecho del lenguaje oral, como marca de una condición singular y distintiva, ha sido motivo de maravilla en diversos ámbitos de las ciencias. SherwoodWashburn y Ruth Moore, expertos primatólogos, han formulado de una manera lapidaria esta diferencia: “Todos los primates pueden comunicar la sensación de miedo; pero sólo el hombre puede decir que tiene miedo” (1980, pág. 217). Esta característica distintiva también ha sido puesta de relieve por John Eccles (neurofisiólogo y Premio Nobel de Medicina) cuando afirma que los chimpancés, incluso en situaciones de adiestramiento, sólo alcanzan niveles muy rudimentarios en lo que atañe a la apropiación de signos lingüísticos. En cambio, “un niño tiene verdadera ansia de palabras, pregunta los nombres y practica constantemente hasta cuando está solo” (1988, pág. 70), y destaca el papel del lenguaje en el largo camino hacia la condición humana. También el famoso paleantropólogo Richard Leakey ha cantado las alabanzas del lenguaje como hazaña suprema de la evolución: “Nuestro mundo es un mundo de palabras. Nuestros pensamientos, nuestra imaginación, nuestra comunicación, nuestra riquísima



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cultura, todo, se teje gracias a la máquina del lenguaje. Con el lenguaje podemos evocar imágenes en nuestra mente, canalizar sentimientos como la tristeza, la alegría, el amor y el odio. A través del lenguaje podemos expresar la individualidad o exigir lealtad colectiva. El lenguaje es, exactamente, nuestro caldo de cultivo” (1992, pág. 201). La prioridad de la dimensión oral queda confirmada por todo un conjunto de características anatómicas, entre las cuales destacan los relieves de las marcas endocraneanas (las huellas de las formas del cerebro en la parte interior del cráneo) relacionadas con los centros que dirigen el lenguaje; también la posición de la glotis en los humanos (mucho más baja que en los chimpancés y, por lo tanto, con un tracto vocal más largo que posibilita infinidad de resonancias), por las modificaciones respiratorias y la extraordinaria movilidad de la lengua. Todos estos cambios y adaptaciones avalan la innegable dimensión oral de los orígenes del lenguaje y su pervivencia hasta el día de hoy. Por otro lado, la humanidad ha sido ágrafa, ha desconocido la escritura, en la mayor parte de su recorrido, tal como hemos visto. Incluso durante períodos históricos en estos últimos cinco milenios, la mayoría de la población ha vivido al margen de la escritura (tarea reservada a la minoritaria casta de los escribas), hasta que la Revolución Industrial de los siglos XVIII y XIX tuvo como una de sus consecuencias la escolarización progresiva de la población infantil. Parece ser que todo ello apunta hacia una conclusión muy evidente: si el leguaje (entre otros factores) nos ha hecho humanos, lo ha hecho en su dimensión primaria como mecanismo oral de comunicación. La escritura, como representación secundaria, llegó en un momento en que estaba ya todo hecho, y no añadió nada sustancial a nuestra constitución interna como humanos.

Tusón, Jesús. La escritura. Una introducción a la cultura alfabética. España, Octaedro, 1997, pp.11,13.

a. Marque con una cruz la opción correcta para cada afirmación:

1. El texto ha sido extraído de:

a) un diccionario

b) un libro

c) unarevistaespecializada

2. Acompañan al texto como paratexto:

a) epígrafe

b) notas al pie

c) fuentebibliográfica



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3. La editorial que publicó el texto es:

a) Real Academia Española

b) Espasa

c) Buenos Aires

4. La función del lenguaje que predomina en el texto es:

a) informativa o referencial

b) literaria o poética

c) apelativa

5. El texto es de tipo:

a) expositivo

b) narrativo

c) argumentativo

b. Identifique y subraye el sinónimo más preciso para las palabras que siguen en función de su significado

en el texto: ▪ hallazgo: sorpresa - descubrimiento – encuentro ▪ trascendental: difundido - relevante - extendido ▪ lapidaria: irrebatible – categórica –– mortal ▪ ágrafa: sin habla – sin escritura - sin alfabeto

c. Señale con una cruz la respuesta correcta para cada afirmación:

1. En la siguiente lista no son causas de la aparición de la escritura:

▪ la madurez física e intelectual de la especie humana ▪ la necesidad de comunicación de la especie humana ▪ descubrimiento de las limitaciones de la memoria humana ▪ necesidad de fijar datos ▪ la primacía de la lengua oral

2. Que el lenguaje oral sea una condición singular y distintiva significa que:

▪ el habla es un rasgo genérico de la especie humana ▪ el habla es un rasgo que identifica y diferencia la especie humana ▪ el habla es un rasgo que condiciona la especie humana

3. La diferencia radical entre la especie humana y los simios según los primatólogos Sherwood

Washburn y Ruth Moore es: ▪ que los animales sienten emociones y sensaciones pero no pueden verbalizarlas ▪ que los animales sienten emociones y sensaciones pero no pueden comunicarlas ▪ que los animales no sienten emociones ni sensaciones



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4. La relación entre los hechos origen del lenguaje oral y aparición de la escritura es de: ▪ causa /consecuencia ▪ oposición ▪ orden cronológico

5. En la historia del hombre la primacía del lenguaje oral se debe a que:

▪ su aparición significó cambios evolutivos distintivos de la especie humana con respecto a sí misma

▪ su aparición significó cambios evolutivos distintivos de la especie humana con respecto a sí misma y a las otras especies-

▪ su aparición significó cambios evolutivos distintivos con respecto a las otras especies

6. A continuación se proponen una serie de frases nominales. Titule cada uno de los párrafos con la frase más adecuada. ▪ Origen y formación del lenguaje humano. ▪ Aparición de la escritura como representación secundaria. ▪ Prioridad y trascendencia del lenguaje oral. ▪ Origen de la escritura como fenómeno de elite. ▪ Evolución fisiológica humana en función del habla. ▪ Cambios fisiológicos de la especie humana. ▪ Causas de la aparición de la escritura.

d. Transcriba el nombre del autor de cada una de las siguientes frases extraídas del texto. Identifique

también el estilo de la cita. ▪ Este descubrimiento de la escritura, considerado por algunos como el hallazgo “más

trascendental de todas las invenciones humanas” ▪ En cambio, “un niño tiene verdadera ansia de palabras, pregunta los nombres y practica

constantemente hasta cuando está solo” e. Realice un listado de por lo menos 5 características por las cuales este texto puede clasificarse como

texto expositivo.

DIRECCIÓN GENERAL DE ESCUELAS – COORDINACIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN SUPERIOR


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2. EL TEXTO ARGUMENTATIVO

El texto que sigue es un texto argumentativo, a partir de su lectura resuelva los interrogantes.

¿Ficciones?

Buenos Aires, agosto de 2017. “La Policía Federal junto a la Metropolitana desarman a palos y balas una manifestación contra el ajuste y el nuevo aumento de tarifas domiciliarias (gas, electricidad, agua). El gobierno nacional impuesto en las elecciones de 2015 insiste en que no se pueden subsidiar tarifas, y que estas deben ser rentables para las empresas. Las empresas del gobierno deben cumplir con la competición en el mercado, o deben volver a manos privadas. Ya se hizo con Aerolíneas Argentinas en 2016, y esa clase de medidas han desatado la protesta. No se sabe el número de muertos, algunos informes dicen que son 20, otros que serían no menos de 25. Hay heridos en hospitales, y el jefe de policía ha declarado que no se admitirán nuevas manifestaciones, y que si es necesario se pedirá al Ejecutivo el estado de sitio.

La devaluación de un 40% en la moneda nacional encarada por el gobierno nos puso en situación de competitividad con los vecinos del Mercosur, especialmente con Brasil, y ha causado el beneplácito de los productores pampeanos y de la Sociedad Rural Argentina. Las quejas por los abruptos aumentos de precios que ello produjo, se han visto largamente compensadas por las ventajas para la balanza comercial nacional, que seguramente derramarán luego hacia todos los sectores que componen la sociedad.

El nuevo presidente ha apoyado decididamente la política de Estados Unidos en su decisión de atacar militarmente a Irán, dado el peligro que este país representa para la comunidad internacional. Esto es parte del retorno de la Argentina a un protagonismo mundial que había perdido en la década anterior, cuando nos relacionábamos con países secundarios y que poco importan en el contexto mundial. Ya Argentina no pierde su tiempo con países como Ecuador, Bolivia o Venezuela, y ahora es aplaudido por las grandes potencias, que si bien no consultan a nuestro país para sus decisiones, seguramente aciertan en cuáles son nuestros intereses estratégicos, ligados a los del gran capitalismo internacional, símbolo de prosperidad y de democracia.

Relaciones carnales donde deciden por nosotros desde Washington, vuelta a la deuda externa permanente, devaluación de la moneda, represión abierta de toda protesta, liquidación de políticas de derechos humanos, abandono de solidaridad con los países vecinos, eliminación de paritarias, congelamiento de salarios, nuevo corralito…¿Será ciencia ficción?¿No es lo que en gran parte tendremos, por ejemplo, si Macri fuera presidente? ¿Y no es acaso cierto que no solo Macri, sino algunos otros candidatos que se ofrecen, nos llevarían a parecidas situaciones?

De todos nosotros depende el futuro nacional. Ojalá encontremos caminos para mantener o mejorar lo logrado, no para atrasar el reloj de la historia. Volver a las colas en los consulados para escapar del país es una posibilidad funesta que debemos evitar. Y que es la que tendremos si, por ejemplo, en vez de enfrentar a los fondos buitre se decidiera hacer caso a Griesa y su decisión judicial en EEUU. En este caso, Argentina tendría automáticamente unos 40.000 millones de dólares que pagar, y de ese nocaut no nos levantaríamos más.

Mucho es lo que se juega en nuestras decisiones electorales. Dependerá de cada uno apostar a pociones que no repitan el pasado, disfrazadas ahora de simpatía, de candidaturas sonrientes y conciliadoras, y de una pretendida y falsa mirada al futuro.

Roberto Follari. Diario Jornada, martes 17 de setiembre de 2013 (texto adaptado)



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a. ¿Quién argumenta? ¿A quién dirige su texto? ¿Qué características del auditorio puede deducir

del texto? b. ¿Cuál es la intención última que persigue con su texto? Intente expresarla por medio de una

oración. c. ¿Qué nombre recibe esta proposición? d. Extraiga palabras que pongan en evidencia juicios o valoraciones del emisor del texto. e. Subraye los conceptos compartidos por el emisor y el receptor del texto como valores positivos

y fuera de discusión. la soberanía nacional

la verdad

el capitalismo

la justicia

el bienestar general

la democracia

la fraternidad latinoamericana

el comunismo

el futuro nacional

los derechos humanos y ciudadanos

f. Extraiga un argumento con el que el emisor del texto apoya su tesis. g. La siguiente idea extraída del texto, ¿expresa un hecho o una opinión? Fundamente su

respuesta.

“Volver a las colas en los consulados para escapar del país es una posibilidad funesta que debemos evitar.”

En innumerables ocasiones de nuestras vidas, interactuamos verbalmente con el objetivo de convencer, condicionar o influenciar a través de nuestras razones. No siempre quienes nos rodean piensan, actúan o interpretan la realidad como nosotros y a veces esta divergencia nos perjudica. Por ejemplo, si nuestro vecino considera que puede escuchar música a un volumen que a nosotros nos incomoda, lo más civilizado es que recurramos a actos lingüísticos que nos permitan superar esta situación sin recurrir a la violencia.

La argumentación surge siempre a partir de una controversia, que es una situación problemática factible de ser interpretada desde más de un punto de vista.

Para que exista un texto argumentativo alguien toma una posición acerca de esta controversia y la expresa formulando una proposición verosímil o probable; que llamaremos tesis. Esta proposición comporta un juicio subjetivo o un acto valorativo acerca de algún aspecto de la realidad, por ejemplo “Fue perjudicial para el país el cierre de las escuelas técnicas”, “La educación universitaria debe ser gratuita”, “Hay que extender los tramos de educación obligatoria”, “Este funcionario es un mal administrador”. Debe además proporcionar por lo menos un argumento, que será otra proposición, de naturaleza racional que justifique o sostenga la primera proposición o tesis.

La finalidad del texto argumentativo es persuadir a alguien sobre la aceptabilidad de esta tesis o bien persuadir a alguien de que realice alguna acción (baja el volumen de tu música de manera que yo no la escuche). En otras palabras, el texto argumentativo sirve para hacer aceptable una opinión (“esta película es pésima”), o bien para generar una acción: “vote a Martínez”, “compre Colgate”, “vacune a sus hijos”. La argumentación representa una solución pacífica a un conflicto, una alternativa a la violencia, una consideración respetuosa del otro. Argumento solo ante quien considero que tiene mi misma



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jerarquía, a quien le debo explicaciones. Cuando la relación entre los participantes es asimétrica, la argumentación es omisible: no está obligado un padre a justificar la orden que da a un hijo, ni el jefe debe justificar la indicación que da a un dependiente, ni un maestro a un alumno.

Lea atentamente el siguiente texto argumentativo:

La homogeneización del pensamiento

Jaim Etcheverry. La tragedia educativa. Pp 82-4. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. 2007.

Uno de los objetivos de la cultura popular contemporánea es eliminar las dificultades, simplificarlo todo. ¿Una obra maestra de la literatura o una sinfonía parecen complejas? Hoy esto no es un problema. La maquinaria de la cultura popular contemporánea cuenta con poderosas herramientas que permiten “procesar” las grandes creaciones del hombre para despojarlas de ambigüedades, quitarles los matices y todo vestigio de sutileza. Ante la sola sospecha de dificultad, se ponen en marcha los aceitados mecanismos de la simplificación. Las creaciones humanas adquieren grandeza precisamente cuando logran transmitir la dimensión de complejidad que es inherente a nuestra naturaleza. Cuando, tiempo atrás, se encaraba, por ejemplo, la transposición de una gran novela a un medio diferente, se lo hacía respetando la esencia de esa obra de arte. Ahora se la considera como secundaria materia prima que puede ser embellecida mediante la simplificación. Cada vez más, se invita a la gente a acceder a la cultura a través de esas versiones diluidas, copias “mejoradas”, carentes de la sutileza y los matices que hacen trascendente el original. Antes, la fantasía era un modo de aproximarse a la realidad. Ahora, la realidad de una obra de arte es usada como material para generar fantasías que permiten pasar un rato divertido. Todo constituye aceptable materia prima para la industria universal del entretenimiento aunque ello suponga devorar lo mejor de nuestra cultura, que termina homogeneizada en una especie de papilla insulsa al alcance de todos. Los clásicos son “mejorados” para adaptarlos a los requisitos del entretenimiento actual haciéndolos apetitosos para el nada exigente paladar contemporáneo. Lo preocupante de esta situación es que el público termina por creer que está frecuentando los clásicos. Esta singular devaluación de la autenticidad se acomete en el convencimiento de que la gente es incapaz de manejar el conflicto y el dolor, las contradicciones y las ambigüedades de la vida. Para lograr éxitos comerciales, la nueva cultura mundial del entretenimiento busca aprovechar el prestigio de profundidad de que goza la vieja cultura, aun a riesgo de de corromper el mismo objeto con el que intenta desesperadamente vincularse. En su descripción de la actual “conspiración contra la dificultad” , el escritor español Antonio Muñoz Molina señala que, para los criterios actuales, El Quijote carece de acción porque sus trama es confusa y no pasa casi nada. No logra interesar al lector de hoy, atareado, con poco tiempo para perder en divagaciones inconducentes. Surgen así, ediciones simplificadas que retienen lo “importante”, la “acción”, que evitan fatigas inútiles a los lectores. Este convencimiento de que las personas solo son capaces de recibir mensajes



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muy simples revela el desprecio por su inteligencia y su capacidad de realizar el esfuerzo para comprender la complejidad del mundo. Cada día estamos más expuestos a la cultura “pasteurizada”, papilla intelectual que prolonga la lactancia de una vida fácil, sin esfuerzos, y de una estúpida jovialidad. El deforme Quasimodo es hoy el simpático Quasi, que baila con las otrora atemorizantes gárgolas (culposamente bautizadas Víctor y Hugo) en el interior de una Notre Dame, concebida para inspirar reverencia ante lo divino, pero hoy tan luminosa como un castillo de hadas. Quienes se deslumbran con La Walkiria deberían advertir que la historia de los mellizos clama por protagonizar una telenovela en la que Wotan podría ser un ejecutivo atormentado. Pero sin duda, nuestros chicos verán antes “El Flaco y el Gordo” como seguramente se conocerá en pocos años a Don Quijote y a Sancho. Todo con Luis Miguel entonando la “Oda a la Alegría” del simpático sordito Beto, que emigrará de la oscura Bonn hacia la atractiva South Beach de Miami. Para comprender y disfrutar las obras maestras de la cultura humana, no hay que simplificarlas, parodiarlas o ridiculizarlas. Basta con hacer que todos puedan frecuentar los originales. Deberíamos aceptar que no todo es entretenimiento, que somos nosotros los encargados de establecer la manera en que incorporaremos las grandes creaciones del hombre a nuestras vidas. Para lograrlo, hacen falta maestros y ejemplos, no un ejército planetario de disciplinadas niñeras que pasen la cultura por la procesadora para darnos cucharadas del puré que, dócilmente, nos estamos acostumbrando a consumir. a. Subraye el significado que asumen las siguientes palabras en el texto:

“….logran transmitir la dimensión de complejidad que es inherente a nuestra naturaleza.” Intrínseca- impotente- diferente- incoherente.

“Esta singular devaluación de la autenticidad se acomete en el convencimiento……” Abaratamiento- desprecio- involución- evaluación.

“Cada vez más, se invita a la gente a acceder a la cultura a través de esas versiones diluidas…” Disueltas- edulcoradas- simplificadas- dispersas.

b. Subraye el significado que asumen las comillas en las siguientes oraciones

▪ Cada día estamos más expuestos a la cultura “pasteurizada”

Sentido metafórico- ironía- cita – ninguno de los anteriores

▪ En su descripción de la actual “conspiración contra la dificultad”, el escritor español Antonio Muñoz Molina señala que, para los criterios actuales, El Quijote carece de acción.


▪ Los clásicos son “mejorados” para adaptarlos a los requisitos del entretenimiento actual


c. Marque la opción correcta. El autor utiliza numerosas comparaciones y metáforas que equiparan el consumo de cultura con:

▪ El deporte. ▪ La alimentación.

▪ El entretenimiento. ▪ la guerra.

d. Transcriba expresiones del texto que prueben la relación que señalaste en el punto anterior.



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e. Marque con una cruz los valores sobre los que se construye la argumentación:

▪ El entretenimiento. ▪ La cultura. ▪ La complejidad humana,. ▪ La autenticidad.

▪ La felicidad. ▪ La juventud. ▪ El esfuerzo. ▪ La alimentación.

f. De las siguientes proposiciones subraye aquellas que representen hechos y marque con una cruz las

que contengan juicios de valor.

▪ Cada día estamos más expuestos a la cultura “pasteurizada”. ▪ Las obras clásicas se recrean en otros lenguajes expresivos. ▪ Ante la sola sospecha de dificultad, se ponen en marcha los aceitados mecanismos de la simplificación. ▪ Wotan es uno de los mellizos que protagoniza la Walkiria ▪ Lo preocupante de esta situación es que el público termina por creer que está frecuentando los

clásicos. g. Marque con una cruz la tesis sostenida por el autor:

▪ Es importante que los clásicos se adapten al espectáculo para que de esta manera los pueda disfrutar la mayoría.

▪ Los clásicos deben ser abordados tal cual fueron concebidos por su autor. ▪ Cada vez estamos más expuestos a la cultura homogeneizada y a la vida fácil. ▪ No hay maestros que enseñen a leer las grandes obras de la literatura.

h. Marque con una cruz el argumento principal que sostiene la tesis:

▪ Porque la gente es incapaz de manejar el conflicto y el dolor. ▪ Porque la gente cada vez vive más apurada y busca soluciones rápidas que le faciliten su vida. ▪ Porque hacen falta maestros ejemplares y no niñeras disciplinadas que alimenten a los jóvenes. ▪ Porque las adaptaciones actuales eliminan la complejidad y riqueza de matices de los clásicos.



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IV. BIBLIOGRAFÍA

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LENGUA Y LITERATURA

MÓDULO LITERATURA

ÍNDICE

I. APROXIMACIÓN A UN CONCEPTO DE LITERATURA ______________________________ _ 25 II. AUTOR Y LECTOR, CAMARADAS EN EL CAMINO _________________________________ _ _27 III. EL PACTO FICCIONAL ________________________ __________________________ 28 IV. EL PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD _______________________________________________ 28 V. EL RELATO LITERARIO _______________________________________________ 29 VI. LOS GÉNEROS LITERARIOS_______________________________________________ 29 VII. INTEGRACIÓN _______________________________________________ 46



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I. APROXIMACIÓN A UN CONCEPTO DE LITERATURA

1. ¿Qué es la Literatura?

Para comenzar, visita la página de la Real Academia Española www.rae.es y busca en su Diccionario de la Lengua Española la definición del término “literatura”. Transcribe en tus apuntes todas las acepciones pertinentes con nuestro campo de estudio.

1. ¿Qué piensan los literatossobre la Literatura? Lee atentamente cada una de las definiciones.

“Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído”. Jorge. L Borges.

“Todo escritor narra la realidad que conoce y, a partir de allí, las pasiones humanas y los conflictos de la condición humana. No por contar problemas argentinos, dejo de contar problemas universales.” “Los hombres siguen buscando en los libros ese aliento de eternidad que pareciera no estar en ninguna otra cosa. El libro ha sido siempre no solo una celebración del conocimiento, sino ante todo, de la vida. ¿Qué significa celebrar la vida en estos tiempos de integración de los

mercados, las finanzas y la tecnología? Significa celebrar los valores que definen lo mejor del espíritu humano. Todos seguimos imaginando el Paraíso bajo la especie de una biblioteca”Tomás Eloy Martínez. “Como escritora sé exactamente cuáles son los resortes que esconden los textos. Quizá por eso lo que más me interesa cuando leo es la arquitectura del párrafo, descubrir el relieve de la prosa. Y como soy muy consciente de lo que busco, no puedo prescindir de los buenos escritores”. Alicia Steimberg.

“El goce de leer surge a partir de sentirse en presencia de una voz que

nos cautiva. Nos cautiva porque al decirnos algo sobre él esa voz nos dice mucho sobre nosotros. Los escritores que se constituyen en autores queridos suelen ser más reales que muchos de los seres concretos que frecuento […]…y que nos conecta a su vez con nuestra propia voz. No son solo ellos los que pueblan nuestros anaqueles, sino también nosotros los que estamos en esa biblioteca”Santiago Kovadloff.

“Es un acto decisivo para la comprensión del mundo en que vivimos. Leer es descifrar una intrincada escritura que nos circunda y nos rige. Es el hilo para encontrar el camino hacia nuestra libertad. La instrumentación de la ignorancia es el arma más formidable para aniquilar la libertad de los pueblos.” Abelardo Castillo.

http://www.rae.es/



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“El papel de la literatura es más importante de lo que comúnmente se piensa. Es en la obra de los literatos, y no en los diarios, revistas o informativos de T.V., donde se comprende y se entiende, en profundidad, lo que sucedió y lo que sucede”. MempoGiardinelli. “Mientras un lector lea, y luego ese lector escriba, y otro más lea, ya hay una mirada

incontrolada y suelta que está corroyendo. Mientras haya una mirada que escape al control no somos esclavos. La literatura sirve para salvarnos de la esclavitud, no tiene otro fin.”Rafael Chirbes.

“Yo creo que la literatura tiene una responsabilidad moral. No lo digo en el sentido fácil de moraleja, sino en tanto nos propone experiencias

juzgadas. No dogmáticas, pero juzgadas. La literatura muestra acciones hermosas o terribles, personajes de todo tipo, dentro de contextos vividos por la imaginación del escritor. Eso es de una utilidad inmensa. Es lo que hace que los lectores, más que los que participan en otras artes, tengan la posibilidad (aunque no la garantía) de aprender algo. Porque los personajes pasan por experiencias que siempre son las nuestras” Alberto Manguel.

“Entre tantos conflictos y contradicciones, existe un territorio llamado libro donde el placer, los sueños, la memoria y las ideas conviven y confrontan a través de la palabra. En sus páginas se mezclan la sensualidad, las pasiones, la intriga, las imágenes y las ideas a través del lenguaje, vehículo integrador que nos permite hacer clic cuando queremos sin que la pantalla oscurezca nuestra imaginación” Manuela Fingueret.

“La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor. La literatura es una forma de insurrección permanente y ella no admite camisas de fuerza[…] La literatura puede morir pero no será nunca conformista”. Mario Vargas Llosa. “Si me preguntan para quien

escribo, me preguntan por el destinatario de mis poemas. La pregunta garantiza, tácitamente, la existencia del personaje. De modo que somos tres: yo; el poema; el destinatario. Este triángulo en acusativo precisa un pequeño examen. Cuando termino un poema no lo he terminado. En verdad lo abandono, y el poema ya no es mío o, más exactamente, el poema existe apenas. A partir de ese momento, el triángulo ideal depende del destinatario o lector. Únicamente el lector puede terminar el poema inacabado, rescatar sus múltiples sentidos, agregarle otros nuevos. Terminar equivale, aquí, a dar vida nuevamente, a re-crear.”Alejandra Pizarnik.



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1. Discutimos entre todos:

a. ¿Qué escritores resaltan el papel del lector? b. ¿Por qué la literatura nos ayuda a ser libres? c. La literatura anticipa los hechos, ¿quién lo afirma? d. ¿En qué se diferencia la literatura del periodismo? e. ¿Québrindanloslibros? f. La literatura logra originalidad cuando plantea la problemática del hombre a nivel universal, es decir,

común a todos. ¿Qué autor lo afirma? g. ¿Cuál es la característica que mejor define a la literatura, según Vargas Llosa? h. ¿Qué definición te gustó más? ¿Por qué?

II. AUTOR Y LECTOR, CAMARADAS EN EL CAMINO

La literatura introduce al lector en un universo donde se le permite vivir aventuras, experiencias, que quizá nunca podrá realizar en su mundo cotidiano. Esto provoca placer, una de las finalidades de todas las artes. Además como producto humano, la obra literaria está sujeta al contexto socio-histórico en el que se inserta y del cual emerge. De ahí que conocer el espacio y el tiempo que la rodea es fundamental para su comprensión. Así, para leer un relato ambientado en la cultura azteca convendrá conocer el mundo precolombino para poder interpretar las ideas, los conflictos histórico-sociales, los valores vigentes. Otro aspecto importante es la ubicación de la obra dentro de un determinado género y de una corriente literaria. Estos conocimientos permitirán a un lector entrenado interpretarla con mayor profundidad. Por otra parte, distintas instituciones y actores cumplen una función fundamental porque poseen un poder específico en el momento de definir qué es la literatura. La Universidad, los editores, la crítica literaria académica y periodística, los suplementos culturales de los diarios y las revistas literarias son instituciones especializadas que cumplen una función central en las decisiones sobre qué es y qué no es literatura: incluyen y excluyen textos, realizan una tarea, en muchos casos, explícita o implícitamente valorativa y proponen también un modo de interpretar los textos. Tomando el caso específico de la crítica literaria periodística, es este tipo de crítica la que suele ofrecer una orientación más directa a los lectores e influir en la consagración de los escritores. Además la literatura, en tanto situación de comunicación, pone en contacto al escritor y al lector. Se crea un pacto entre ambos: comunicarse a través de la ficción. En una obra literaria, como por ejemplo la novela histórica, pueden aparecer hechos, personajes y lugares; pero estos constituyen solamente un recurso ficcional dado que están presentados de una manera subjetiva: los personajes viven sentimientos, emociones que son inventadas por el autor y que resulten creíbles solamente en el mundo de la ficción. La literatura tiene sus propias reglas y en el momento de la lectura que se lee se vive como verdadero. Pero importa destacar que no existen dos lectores idénticos: cada uno encuentra distintos sentidos al texto y por ello se puede afirmar que el lector no es un mero receptor, también es coautor porque sin él la obra quedaría inconclusa. Julio Cortázar afirma en su novela Rayuela que el escritor debe lograr “hacer del lector un cómplice, un camarada de camino”, es decir, un lector que posea competencias lingüísticas y culturales que le permitan descubrir las claves secretas de un texto. Manuela Fingueret afirma: “Saber leer no basta, manejar una computadora no es suficiente. Sin una lectura crítica y un lector que se deslice por las telarañas de otros saberes, estamos a merced de la información que ha reducido la sensibilidad. Es el analfabetismo de la modernidad”



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III. EL PACTO FICCIONAL

El relato de ficción crea mundos que no tienen consistencia objetiva porque su existencia es intencional. Escapan a criterios de verdad/falsedad, porque responden a la lógica de ese mundo. El relato literario se fundamenta en un pacto ficcional que depende de la colaboración entre el productor y su receptor. Reelabora con tus palabras una definición de “pacto ficcional”

IV. EL PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD

La verosimilitud es la “ley interna de representación” que rige cada obra de arte en particular. La ficción literaria no representa un mundo ya creado que el artista copia sino que este crea las propias condiciones de ese mundo. En su ensayo “Sobre los cuentos de hadas”, Tolkien afirma que cualquiera puede decir “verde sol” o incluso figurárselo y aún imaginarlo, pero la creación de un mundo “en el que un sol verde resulte admisible ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial”.

Atendiendo a estas palabras del autor de El señor de los anillos, la verosimilitud puede definirse como la credibilidad o congruencia de un elemento determinado dentro de una obra de creación concreta . Esto quiere decir que la verosimilitud debe entenderse como la cualidad que los textos literarios bien formados tienen de proponer al lector un pacto de ficción. Un ogro es un personaje verosímil en un cuento de hadas, es decir, en un relato maravilloso, pero su presencia no será verosímil en un cuento realista.



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V. EL RELATO LITERARIO

El relato literario implica la creación de mundos parecidos o no a la realidad efectiva, pero son mundos alternativos al mundo objetivo, sustentados en la realidad, interna o externa, y cuya realidad hace posible el texto. “La literatura no es un horóscopo del mundo. Pero sí, un espacio de suprema libertad, un ámbito en el que se puede cuestionar nuestras percepciones del tiempo y del espacio.”Ángela Gorodischer

VI. GÉNEROS LITERARIOS

Los géneros literarios se encuentran entre las categorías más antiguas utilizadas para pensar la creación literaria. A veces funcionaron como pautas normativas, es decir como parámetros o modelos sobre cómo debía ser cada obra para pertenecer a una determinada clasificación. Pero no solo son categorías descriptivas, sino que también funcionan como contratos de lectura que determinan un comportamiento del lector y orientan la interpretación que él hace de una obra. El concepto de género o especie, que se consolidó en el siglo XVIII, está tomado de las ciencias naturales. Pero existe una diferencia cualitativa, según se lo aplique a seres naturales o a obras del espíritu. La evolución o cambio en las letras es diferente, El Quijote, por ejemplo, luego de refutar a las novelas de caballerías, fue la obra que dio origen a la novela moderna. Los géneros literarios son objeto de estudio de la Teoría Literaria, un metadiscurso o discurso superior que los atraviesa a todos ellos. Los géneros pueden funcionar como horizonte de expectativa para el lector, en el sentido de que conocer a qué género pertenece una obra le da ciertas pautas para saber con qué se va a enfrentar. En los últimos años, los estudios sobre el tema han tenido un nuevo desarrollo. Ya se ha superado la crisis del rechazo al género, provocada por la función preceptiva que haya cumplido en la historia clásica y neoclásica. En la actualidad, y luego de haber transitado por diferentes campos retóricos, el concepto de género se percibe como una instancia de lectura a partir de la cual se abren espacios más sugerentes, no solo desde la teoría literaria sino también desde la historia o la sociología. El género se piensa ahora como un contrato de lectura. El rol más activo está en manos del lector, quien debe ejercitar competencias o capacidades de reconocimiento, de inclusión o de desvíos entre los textos concretos. Esto no implica que no exista un canon (listado o inventario de obras aprobadas como literarias por las instituciones que lo definen) nacional o político. Toda elección genérica tiene implicancias políticas, porque arma las matrices culturales o el patrimonio cultural de una nación. El canon siempre está presente como lo que se decide y lo que se excluye, pero según las épocas, presenta mayor o menor



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flexibilidad. En las lecturas individuales convive más de un canon a la vez. Un canon social, un canon oficial, otro no oficial y un canon personal. De esta forma se logra tomar una mayor distancia de la obra y analizar el texto desde varias significaciones a la vez: de poder o dominación, de gusto o estética y hasta de modas culturales, sin que exista un modo único de gozar la literatura. Los géneros literarios como todo discurso, conservan huellas del proceso de producción, es decir, marcas del contexto en que fueron engendrados. El estudio de esta característica intenta vincular el género con la identidad nacional o racial o sexual de sus productores. Aunque se trate de una sociedad globalizada y multicultural, en la que existen préstamos o colonizaciones culturales y múltiples formas de hibridación, el nacimiento de un género dentro de un grupo social o de una nación determinada no es azaroso. Desde el punto de vista de la representación, un análisis artístico no solo debe considerar el producto en particular, sino también los actos y contextos en que se producen. Así su historia hace brotar una identidad que se proyecta en su porvenir como registro de obras artísticas, costumbres, tradiciones, creencias y mitos que representan su patrimonio histórico y simbólico. En la lectura de ellos no pueden dejar de leerse las marcas de su origen, que de alguna manera orientan su significación. El género literario es una categoría muy importante pues actúa como marco de referencia fundamentalmente. Funciona como modelo formal para la escritura y al mismo tiempo sirve para contextualizar los textos durante la lectura; reconocer el género de un texto organiza y facilita la comprensión de su contenido. El género es la superestructura o formato que se le asigna al discurso durante su lectura (novela, leyenda, pieza teatral, cuento, poema, etc.). Durante mucho tiempo los géneros literarios han sido cuestionados por el lugar relevante que ocupaban en la Poéticade Aristóteles. En algún momento fueron explicados como instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes inamovibles, en virtud de la cual, la creación individual, la obra artística, era sometida a un juicio severo, bajo una tradición preceptista, unos géneros caían en el olvido y nacían otros nuevos, y experimentaban constantes variaciones. Bajo esta tradición preceptista subyacía un propósito jerarquizador, fruto de una mentalidad aristocrática reacia a las novedades artísticas. El concepto de género literario ha llegado al siglo XX, época de las más audaces revoluciones artísticas, con un concepto negativo: autores como Croce y Unamunoreaccionaron frente a una preceptiva estricta y muy encasilladora. La noción de género no puede ser un lastre ni para el creador ni para el crítico. Desde esta perspectiva el texto queda instalado en su serie histórica o genérica, bajo el precedente de textos anteriores de su misma familia, a los que se asemeja parcial o totalmente o de los que se separa en forma llamativa. Según esto, la individualidad radical de ciertos textos está en función de su especificidad textual, la cual solo nos es perceptible en la medida en que, situado el texto en su serie genérica, puede ser valorado en forma comparativa. La noción de género no solo se justifica desde el emisor del mensaje literario, sino también desde el lado del receptor. En todas las épocas los distintos públicos han manifestado una intuitiva pero clara conciencia de los géneros en virtud de la cual han escogido entre diversas opciones que se les ofrecían. Puede entonces afirmarse desde la Semiótica cultural de Lotman, que el conocimiento de un género dado se impone en la cultura como un código más, del que es necesario se valga el lector al enfrentarse con la obra individual. Desde el punto de vista de la recepción, la hipótesis de género o pacto de lectura es un punto de apoyo para el lector, que obtiene así una idea previa de lo que va a encontrar cuando lee el título, la solapa, el índice. Así el género es una categoría clasificatoria que asegura la comprensibilidad des texto desde el punto de vista de su composición y su contenido. Según lo planteado la historia de la teoría genérica en Occidente puede dividirse en dos grandes etapas: la primera que denominaremos clásica, se basa en un criterio de orden formal expresivo; la segunda se identifica con el Romanticismo y el comienzo de la modernidad que parte de un criterio simbólico referencial. Como síntesis de las dos podría entenderse una tercera etapa, anclada en el siglo XX. Cada una de estas etapas está vinculada a la actividad especulativa de un gran pensador literario: Aristóteles, Hegel y Bajtin. Los tres ofrecen propuestas sistematizadoras ambiciosas y posibles desde el punto de vista pragmático.



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Los géneros son formatos que se le asignan al material discursivo durante su escritura. Implican también una actitud de lectura: no se lee del mismo modo una novela de aventuras que un poema. La pertenencia de una obra literaria a un género está dada por una serie de rasgos que comparte con otros textos. Se partirá entonces desde la clasificación de los géneros literarios clásicos, como un punto de inicio en la caracterización de rasgos peculiares de cada uno para, paulatinamente, llegar a otras concepciones más actuales y abarcadoras en función de la dinamicidad que el mundo literario posee y revela en cada nueva producción, además de considerar los continuos vínculos que la literatura mantiene con otros discursos culturales y sociales.

1. GÉNERO NARRATIVO

Modalidad discursiva que se basa en una necesidad típicamente humana, la de comunicarse con otros a través del relato de hechos. Posee dos instancias teóricas:

▪ La historia o contenido argumental de un relato. ▪ El discurso o enunciado lingüístico que forma parte de un acto de comunicación a través del cual se

da a conocer la historia.

Ambas instancias se hallan íntimamente ligadas en el momento de narrar o de leer. Se distinguen núcleos, que son las acciones principales que organizan la narración y la encadenan en forma lineal y catálisis que son acciones de relleno que actúan como expansiones y sirven para retardar el pasaje de un núcleo a otro, dan vida al relato. Los índices remiten al tema del texto, y a una hipótesis de lectura. Las informaciones son datos puros que sirven para situar el relato en tiempo y en el espacio. En el nivel de las acciones se analizan los personajes. Se clasifican por lo que hacen, por eso se los denomina actantes. Un actante sujeto puede tener ayudantes u oponentes. En un relato se distinguen las marcas del narrador, que es quien tiene a su cargo referir los hechos a un auditorio y el narratario hacia quien se supone va destinado el relato de los hechos.

Tipos de narradores:



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Discurso narrativo Narración: del latín narrare, “hacer saber”, de gnarus, “que conoce”, “que sabe”. El acto narrativo es básicamente un acto de comunicación (alguien, el que sabe, cuenta algo) que entraña una serie de pactos entre el emisor y su receptor. Sin embargo, la narración literaria no es una comunicación directa entre dos sujetos, sino una comunicación mediada por una serie de procedimientos de ficcionalización. La narración es una forma discursiva presente en diversas manifestaciones culturales. Literatura, cine, historia, artes plásticas, derecho, publicidad, periodismo, política, etc. En cuanto a la construcción imaginaria el relato literario implica la creación de mundos posibles, parecidos o no a la realidad efectiva pero sustentados por una lógica externa o interna que les da verosimilitud.

La teoría estructuralista entiende que toda narración es una unidad significativa con un significado (el que) y un significante (el cómo). A la historia o fábula le corresponde lo que se cuenta, el relato de las acciones realizadas por los personajes en un determinado tiempo y espacio, ordenadas cronológicamente. Al discurso o trama le corresponde la manera particular en que se cuentan los hechos, el modo y el orden en que el narrador presenta las acciones. Procedimientos de ficcionalización o componentes de la narración El análisis del texto narrativo supone el reconocimiento de sus elementos constituyentes y de las relaciones presentes entre los mismos. Dichos elementos son: el narrador, el tiempo, el espacio y los personajes.

a. El narrador

Es la instancia ficticia que cuenta la historia, la voz que transmite el relato de los hechos. Es un elemento ficcional y por lo tanto no debe confundirse con la figura del autor. El narrador puede expresarse desde diferentes personas gramaticales, esto supone mayor o menor cercanía con respecto a los hechos narrados y diferentes grados de conocimiento.

b. El tiempo Es uno de los ejes organizadores del relato. Debe entenderse que dentro de la narración existen dos planos temporales: el tiempo de la historia, de la ficción, de los hechos narrados, y el tiempo del discurso intrínseco a la secuencia narrativa, percibido como el ritmo de la narración. Entre el tiempo de la historia y el del discurso puede o no haber coincidencia. Procedimientos o técnicas de temporalización En el plano de la historia (orden): 1. Analepsis : retroceso en el tiempo puede ser narrado (racconto) o un recuerdo instantáneo o

imagen (flashback) 2. Prolepsis: avanceen el tiempo 3. Inversión: cambio del orden lógico temporal



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En el plano del discurso (duración): 1. Elipsis o escamoteo: se suprime un elemento del relato y por lo tanto se acelera el paso del

tiempo. 2. Resumen, panorama o sumario: también acelera el ritmo de la narración pero aparece la

información en pocas palabras. 3. Ralenti o pausa y digresión. Frena el ritmo de la narración ya que se dice mucho pero la historia

avanza lentamente (descripción) o no avanza (digresión) 4. Escena: se iguala el tiempo de la historia y el tiempo del discurso en una modalización dramática

(diálogo)

c. El espacio Junto a la dimensión temporal conforma el marco de la narración ya que permite la creación del mundo ficticio donde se desenvuelven los personajes. El espacio en la narración cumple dos funciones principales, por un lado es un elemento organizativo, a nivel compositivo permite la construcción del escenario de los hechos (función estructural). Por otro lado puede elevarse como símbolo y adquirir significaciones específicas más allá de lo espacial (función semántico-simbólica). Entre las diversas clasificaciones del espacio se pueden citar:

▪ Espacios tópicos: locus amoenus (jardín, bosque ideal, isla paradisíaca) y locus terribilis (desierto, infierno, bosque maldito)

▪ Espacios simbólicos: camino (aventura), escalera, laberinto

(crisis) ▪ Espacios – tipos: castillo, cementerio, ruinas (novela gótica),

ciudad, salón, calle (novela realista),etc.



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d. Los personajes En toda obra narrativa hay personajes o actores, nunca personas. La crítica actual prefiere hablar de la construcción de sujetos. La construcción del personaje implica dotarlo de una serie de rasgos que lo definan: identidad (nombre, características físicas, psicológicas, ideológicas, espirituales, lenguaje, etc.) conducta (acciones, decisiones, etc.) y relación con otros personajes (amistad, enemistad, odio, etc.) La teoría literaria ha abordado la figura de los personajes desde diferentes perspectivas que pueden complementarse en un análisis profundo. Por su relación con la historia: es el abordaje más común que divide a los personajes en protagonistas, antagonistas, secundarios, ornamentales, etc.

a. Lee el siguiente cuento:

El corazón delator Edgar Allan Poe ¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco, entonces? Escuchen… y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia.

Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre… Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre. Presten atención ahora. Ustedes me toman por loco. Pero los locos no saben nada. En cambio… ¡Si hubieran podido verme! ¡Si hubieran podido ver con qué habilidad procedí! ¡Con qué cuidado… con qué previsión… con qué disimulo me puse a la obra! Jamás fui más amable con el viejo que la semana antes de matarlo. Todas las noches, hacia las doce, hacía yo girar el picaporte de su puerta y la abría… ¡oh, tan suavemente! Y entonces, cuando la abertura era lo bastante grande para pasar la cabeza, levantaba una linterna sorda, cerrada, completamente cerrada, de manera que no se viera ninguna luz, y tras ella pasaba la cabeza. ¡Oh, ustedes se hubieran reído al ver cuán astutamente pasaba la cabeza! La movía lentamente… muy, muy lentamente, a fin de no perturbar el sueño del viejo. Me llevaba una hora entera introducir completamente la cabeza por la abertura de la puerta, hasta verlo tendido en su cama. ¿Eh? ¿Es que un loco hubiera sido tan prudente como yo? Y entonces, cuando tenía la cabeza completamente



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dentro del cuarto, abría la linterna cautelosamente… ¡oh, tan cautelosamente! Sí, cautelosamente iba abriendo la linterna (pues crujían las bisagras), la iba abriendo lo suficiente para que un solo rayo de luz cayera sobre el ojo de buitre. Y esto lo hice durante siete largas noches… cada noche, a las doce… pero siempre encontré el ojo cerrado, y por eso me era imposible cumplir mi obra, porque no era el viejo quien me irritaba, sino el mal de ojo. Y por la mañana, apenas iniciado el día, entraba sin miedo en su habitación y le hablaba resueltamente, llamándolo por su nombre con voz cordial y preguntándole cómo había pasado la noche. Ya ven ustedes que tendría que haber sido un viejo muy astuto para sospechar que todas las noches, justamente a las doce, iba yo a mirarlo mientras dormía. Al llegar la octava noche, procedí con mayor cautela que de costumbre al abrir la puerta. El minutero de un reloj se mueve con más rapidez de lo que se movía mi mano. Jamás, antes de aquella noche, había sentido el alcance de mis facultades, de mi sagacidad. Apenas lograba contener mi impresión de triunfo. ¡Pensar que estaba ahí, abriendo poco a poco la puerta, y que él ni siquiera soñaba con mis secretas intenciones o pensamientos! Me reí entre dientes ante esta idea, y quizá me oyó, porque lo sentí moverse

repentinamente en la cama, como si se sobresaltara. Ustedes pensarán que me eché hacia atrás… pero no. Su cuarto estaba tan negro como la pez, ya que el viejo cerraba completamente las persianas por miedo a los ladrones; yo sabía que le era imposible distinguir la abertura de la puerta, y seguí empujando suavemente, suavemente. Había ya pasado la cabeza y me disponía a abrir la linterna, cuando mi pulgar resbaló en el cierre metálico y el viejo se enderezó en el lecho, gritando:

-¿Quién está ahí? Permanecí inmóvil, sin decir palabra. Durante una hora entera no moví un solo músculo, y en todo ese tiempo no oí que volviera a tenderse en la cama. Seguía sentado, escuchando… tal como yo lo había hecho, noche tras noche, mientras escuchaba en la pared los taladros cuyo sonido anuncia la muerte. Oí de pronto un leve quejido, y supe que era el quejido que nace del terror. No expresaba dolor o pena… ¡oh, no! Era el ahogado sonido que brota del fondo del alma cuando el espanto la sobrecoge. Bien conocía yo ese sonido. Muchas noches, justamente a las doce, cuando el mundo entero dormía, surgió de mi pecho, ahondando con su espantoso eco los terrores que me enloquecían. Repito que lo conocía bien. Comprendí lo que estaba sintiendo el viejo y le tuve lástima, aunque me reía en el fondo de mi corazón. Comprendí que había estado despierto desde el primer leve ruido, cuando se movió en la cama. Había tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero sin conseguirlo. Pensaba: “No es más que el viento en la chimenea… o un grillo que chirrió una sola vez”. Sí, había tratado de darse ánimo con esas suposiciones, pero todo era en vano. Todo era en vano, porque la Muerte se había aproximado a él, deslizándose furtiva, y envolvía a su víctima. Y la fúnebre influencia de aquella sombra imperceptible era la que lo movía a sentir –aunque no podía verla ni oírla-, a sentir la presencia de mi cabeza dentro de la habitación. Después de haber esperado largo tiempo, con toda paciencia, sin oír que volviera a acostarse, resolví abrir una pequeña, una pequeñísima ranura en la linterna. Así lo hice –no pueden imaginarse ustedes con qué cuidado, con qué inmenso cuidado-, hasta que un fino rayo de luz, semejante al hilo de la araña, brotó de la ranura y cayó de lleno sobre el ojo de buitre. Estaba abierto, abierto de par en par… y yo empecé a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con toda claridad, de un azul apagado y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuétano. Pero no podía ver nada de la cara o del cuerpo del viejo, pues, como movido por un instinto, había orientado el haz de luz exactamente hacia el punto maldito. ¿No les he dicho ya que lo que toman erradamente por locura es sólo una excesiva agudeza de los sentidos? En aquel momento llegó a mis oídos un resonar apagado y presuroso, como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Aquel sonido también me era familiar. Era el latir del corazón del viejo. Aumentó aún más mi furia, tal como el redoblar de un tambor estimula el coraje de un soldado.



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Pero, incluso entonces, me contuve y seguí callado. Apenas si respiraba. Sostenía la linterna de modo que no se moviera, tratando de mantener con toda la firmeza posible el haz de luz sobre el ojo. Entretanto, el infernal latir del corazón iba en aumento. Se hacía cada vez más rápido, cada vez más fuerte, momento a momento. El espanto del viejo tenía que ser terrible. ¡Cada vez más fuerte, más fuerte! ¿Me

siguen ustedes con atención? Les he dicho que soy nervioso. Sí, lo soy. Y ahora, a medianoche, en el terrible silencio de aquella antigua casa, un resonar tan extraño como aquél me llenó de un horror incontrolable. Sin embargo, me contuve todavía algunos minutos y permanecí inmóvil. ¡Pero el latido crecía cada vez más fuerte, más fuerte! Me pareció que aquel corazón iba a estallar. Y una nueva ansiedad se apoderó de mí… ¡Algún vecino podía escuchar aquel sonido! ¡La hora del viejo había sonado! Lanzando un alarido, abrí del todo la linterna y me precipité en la habitación. El viejo clamó una vez… nada más que una vez. Me bastó un segundo para

arrojarlo al suelo y echarle encima el pesado colchón. Sonreí alegremente al ver lo fácil que me había resultado todo. Pero, durante varios minutos, el corazón siguió latiendo con un sonido ahogado. Claro que no me preocupaba, pues nadie podría escucharlo a través de las paredes. Cesó, por fin, de latir. El viejo había muerto. Levanté el colchón y examiné el cadáver. Sí, estaba muerto, completamente muerto. Apoyé la mano sobre el corazón y la mantuve así largo tiempo. No se sentía el menor latido. El viejo estaba bien muerto. Su ojo no volvería a molestarme. Si ustedes continúan tomándome por loco dejarán de hacerlo cuando les describa las astutas precauciones que adopté para esconder el cadáver. La noche avanzaba, mientras yo cumplía mi trabajo con rapidez, pero en silencio. Ante todo descuarticé el cadáver. Le corté la cabeza, brazos y piernas. Levanté luego tres planchas del piso de la habitación y escondí los restos en el hueco. Volví a colocar los tablones con tanta habilidad que ningún ojo humano –ni siquiera el suyo- hubiera podido advertir la menor diferencia. No había nada que lavar… ninguna mancha… ningún rastro de sangre. Yo era demasiado precavido para eso. Una cuba había recogido todo… ¡ja, ja! Cuando hube terminado mi tarea eran las cuatro de la madrugada, pero seguía tan oscuro como a medianoche. En momentos en que se oían las campanadas de la hora, golpearon a la puerta de la calle. Acudí a abrir con toda tranquilidad, pues ¿qué podía temer ahora? Hallé a tres caballeros, que se presentaron muy civilmente como oficiales de policía. Durante la noche, un vecino había escuchado un alarido, por lo cual se sospechaba la posibilidad de algún atentado. Al recibir este informe en el puesto de policía, habían comisionado a los tres agentes para que registraran el lugar. Sonreí, pues… ¿qué tenía que temer? Di la bienvenida a los oficiales y les expliqué que yo había lanzado aquel grito durante una pesadilla. Les hice saber que el viejo se había ausentado a la campaña. Llevé a los visitantes a recorrer la casa y los invité a que revisaran, a que revisaran bien. Finalmente, acabé conduciéndolos a la habitación del muerto. Les mostré sus caudales intactos y cómo cada cosa se hallaba en su lugar. En el entusiasmo de mis confidencias traje sillas a la habitación y pedí a los tres caballeros que descansaran allí de su fatiga, mientras yo mismo, con la audacia de mi perfecto triunfo, colocaba mi silla en el exacto punto bajo el cual reposaba el cadáver de mi víctima. Los oficiales se sentían satisfechos. Mis modales los habían convencido. Por mi parte, me hallaba perfectamente cómodo. Sentáronse y hablaron de cosas comunes, mientras yo les contestaba con animación. Mas, al cabo de un rato, empecé a notar que me ponía pálido y deseé que se marcharan. Me dolía la cabeza y creía percibir un zumbido en los oídos; pero los policías continuaban sentados y charlando. El zumbido se hizo más intenso; seguía resonando y era cada vez más intenso. Hablé en voz muy alta para librarme de esa sensación, pero continuaba lo mismo y se iba haciendo cada vez más clara… hasta que, al fin, me di cuenta de que aquel sonido no se producía dentro de mis oídos. Sin duda, debí de ponerme muy pálido, pero seguí hablando con creciente soltura y levantando mucho la voz. Empero, el sonido aumentaba… ¿y que podía hacer yo? Era un resonar apagado y presuroso…, un



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sonido como el que podría hacer un reloj envuelto en algodón. Yo jadeaba, tratando de recobrar el aliento, y, sin embargo, los policías no habían oído nada. Hablé con mayor rapidez, con vehemencia, pero el sonido crecía continuamente. Me puse en pie y discutí sobre insignificancias en voz muy alta y con violentas gesticulaciones; pero el sonido crecía continuamente. ¿Por qué no se iban? Anduve de un lado a otro, a grandes pasos, como si las observaciones de aquellos hombres me enfurecieran; pero el sonido crecía continuamente. ¡Oh, Dios! ¿Qué podía hacer yo? Lancé espumarajos de rabia… maldije… juré… Balanceando la silla sobre la cual me había sentado, raspé con ella las tablas del piso, pero el sonido sobrepujaba todos los otros y crecía sin cesar. ¡Más alto… más alto… más alto! Y entretanto los hombres seguían charlando plácidamente y sonriendo. ¿Era posible que no oyeran? ¡Santo Dios! ¡No, no! ¡Claro que oían y que sospechaban! ¡Sabían… y se estaban burlando de mi horror! ¡Sí, así lo pensé y así lo pienso hoy! ¡Pero cualquier cosa era preferible a aquella agonía! ¡Cualquier cosa sería más tolerable que aquel escarnio! ¡No podía soportar más tiempo sus sonrisas hipócritas! ¡Sentí que tenía que gritar o morir, y entonces… otra vez… escuchen… más fuerte… más fuerte… más fuerte… más fuerte! -¡Basta ya de fingir, malvados! –aullé-. ¡Confieso que lo maté! ¡Levanten esos tablones! ¡Ahí… ahí!¡Donde está latiendo su horrible corazón!

FIN b. Responde en pequeños grupos el siguiente cuestionario:

1. El protagonista del cuento se dirige a un interlocutor. Anota las expresiones lingüísticas que lo demuestran.

2. ¿Cuáles son las razones que esgrime el protagonista para indicar que no está loco? Anota todas las frases que lo demuestren.

3. ¿Qué es lo que le irrita la protagonista? (ten en cuenta que debes decir todo lo que le irrita). 4. ¿Por qué crees tú que el protagonista dice: “hasta que por fin me di cuenta de que el ruido no estaba

en mis oídos”? Explícalo detenidamente. 5. Analiza el narrador del cuento. ¿Qué tipo de narrador es? 6. ¿Cómo es el espacio del cuento? 7. Extrae los indicios que nos hablen del tiempo.



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2. GÉNERO LÍRICO

El poema es una clase textual con leyes propias. Su finalidad es estética y constituye un mensaje de contenido complejo y expansivo, en continuo proceso de resignificación. Espacialmente organizado en versos. La medida del verso impone un ritmo fónico, condicionado por la disposición de las palabras, que condicionará un efecto rítmico acorde con el tema tratado. La métrica del verso distorsiona, corta y fragmenta el plano semántico de una oración para imponer un sentido diferente. El ritmo es la función dominante, por eso lo que se repite es significativo. Se vale de artificios retóricos o figuras de connotación, figuras del discurso, que tienden a lograr un efecto en el texto.

▪ Discurso poético

Para definir lo lírico hay que dejar de lado la asociación inevitable que se hace entre lo poético y la forma en verso. El objeto que vehiculiza a la poesía es el poema. Se trata de una emisión lingüística que constituye un todo de significación, por lo tanto el poema es un discurso. En la Antigüedad Clásica, tanto la tragedia como la comedia, la epopeya y los himnos se escribían en verso, variando el ritmo, la longitud, la extensión y el tema de cada composición. La literatura oral y las primeras obras escritas se conservan en verso, probablemente como recurso de memorización. Esto no implica que toda composición en verso sea poética o lírica, ni tampoco que los textos escritos

en prosa carezcan de poesía. Lo poético puede estar presente en todos los géneros y constituye la capacidad simbólica y metafórica de los textos. La lírica, sin embargo, se define de una manera más puntual. Se llaman líricos aquellos textos que representan el “yo” o la subjetividad del autor, es decir que satisfacen su necesidad de expresar lo que siente y contempla. La palabra “lírica” proviene de lira. Este antiguo instrumento se tocaba con ambas manos o con un

plectro o púa de hueso o madera. Los antiguos poetas solían acompañar sus poemas con acordes de la lira, puesto que se cantaban. El nombre de poesía lírica designa desde entonces a la composición que expresa más directamente los sentimientos del poeta: el amor correspondido, el dolor del amor frustrado, el deseo de libertad, la vida efímera y su certeza, la pérdida del bien querido, la admiración por la naturaleza, el asombro ante la muerte y su misterio, etc. La poesía lírica muestra la emoción que los hechos u objetos producen en el poeta. El objeto externo, provocador del sentimiento, actúa como detonante, el poeta lo incorpora a su subjetividad, lo recrea y lo devuelve encarnado en el poema. El sentimiento es el motor básico del poema; pero la poesía no es expresión de emoción a secas sino percepción de emociones, evocación serena de impresiones y sensaciones. Lo que comunica no es un contenido anímico real, sino su contemplación. Para poder ser expresado, el poeta debe tomar distancia del referente, organizar nuevamente la realidad, darle un sentido a esa materia sensible, convertir esa vivencia en un poético que permita ser expresado coherentemente, lo tiene que objetivar en el poema. Según Jakobson, quien construyó y describió el concepto de funciones del lenguaje; señala como una de ellas la función poética. Se debe aclarar que no debe confundirse función poética con poesía, porque esta última es una de las formas en que se manifiesta la función poética. Jakobson afirma que cuando un emisor elige las palabras para construir su mensaje lo hace de acuerdo con su significado pero también con su sonoridad y las combina para producir un



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determinado efecto. La atención está puesta tanto en el significado de la palabra, concepto, como en el significante, su estructura material. La función poética condiciona al texto de tal modo que los signos lingüísticos dejan de ser unívocos, de denotar un significado preciso, se alejan del referente y se convierten en ambiguos. No dicen, sugieren, adquieren un sentido para el texto que es momentáneo, en esta situación no podría suprimirse ninguno ni cambiarse por otro. Muchos autores han tratado de definir lo poético, al ser una idea, un concepto abstracto, es necesario recurrir al lenguaje metafórico, de imágenes para definirlo. La palabra poeta viene del griego poiein, que designa el hacer, por lo tanto el poeta era el hacedor, el fabricante. Este término se asimiló en un principio a cualquier tipo de texto: narrativo, lírico y dramático. Según Aristóteles, el poeta imita la realidad, utiliza el procedimiento de mímesis, para lograrlo, primero objetiva: toma cierta distancia y la convierte en objeto observable. El objeto es repensado en sus elementos, e incluso reorganizado de un modo peculiar. El objeto creado es verosímil, es decir semejante a la verdad. El ritmo es lo que permite diferenciar entre prosa y poesía. El poema es una unidad basada en el ritmo, mientras que en la prosa aquel no desempeña un papel definitivo. El ritmo es lo primero que percibimos en el poema. Apunta a la sonoridad, habla al oído y al cuerpo para que se mueva con determinada cadencia. Los formalistas rusos de Círculo de Moscú y del Círculo de Praga se preocuparon por determinar el objeto de estudio de la crítica literaria y el método adecuado para su análisis. Los aportes de los miembros de esta corriente consideraron lo poético como una desviación del uso común del lenguaje, en el sentido de un distanciamiento de las normas y las convenciones lingüísticas. El discurso poético se articula mediante una compleja red de relaciones que combinan elementos sonoros: ritmo, rima, entonación, silencios, pausas; con otros de orden léxico y sintáctico: expresiones, palabras, sílabas. Según Jakobson, “entre la voz y el pensamiento, entre el pensamiento y la voz, entre la presencia y la ausencia, oscila el péndulo poético. De este análisis resulta que el valor de un poema reside en la indisolubilidad del sonido y del sentido”. Juntos, sonido y sentido forman un material de lenguaje en el que cada elemento es parte integrante de lo que matemáticamente hablando, podríamos llamar un conjunto, “es únicamente en poesía” – dice Jakobson , por la reiteración regular de unidades equivalentes – “donde se da en la secuencia de la cadena hablada una experiencia comparable a la del tiempo musical”. La lingüista rumana Julia Kristeva va más allá cuando considera que la poesía es “un tipo particular de práctica significante” en la cual se entremezclan dos códigos que fuera del poema se excluyen mutuamente: el regido por la lógica y el que la desconoce por completo. Mientras que la prosa suele construirse procediendo con un razonamiento lógico; la poesía admite varios sentidos para una sola forma, sin importar si se atienen o no a lo considerado “razonable”. El concepto de poesía es una construcción abstracta, por lo tanto debe ser analizada a través del tipo de discurso en el que se realiza: el poema. Y la materia con la que se elabora el poema es la palabra poética. El filólogo y el escritor italiano Umberto Eco sostiene en su obra Opera aperta, que la palabra poética es “aquella que, poniendo en una relación absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos y palabras entre sí, uniendo frases de manera no común, comunica, al mismo tiempo que un significado dado, una emoción inusitada; hasta el punto de que la emoción surge incluso cuando el significado no está inmediatamente claro”

Hay en el discurso poético varios elementos que convergen: Una relación revolucionaria entre sonidos y conceptos, capaz de impresionar por la disposición

novedosa de la información. Una síntesis para la cual el autor logra transmitir un máximo de información con una especial

economía de signos lingüísticos. Capacidad de apertura continuaa nuevas significaciones, por la asociación que provocan en el

lector las imágenes o la vecindad de dos palabras. Sucesivas lecturas despiertan nuevas



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connotaciones dando lugar a numerosas interpretaciones posibles, todas válidas. Una emoción sugerida intencionalmente que tiene un carácter transitivo; el poeta, que la ha

experimentado, es capaz de conseguir que los demás la aprehendamos. El texto del poema también se estructura de tal modo que forma una trama. Esta trabazón de las palabras constituye la sintaxis. La poesía exige un manejo de una sintaxis especial, opuesta a la de la prosa. Una palabra puede condensar significados. La síntesis es la capacidad de condensar al máximo la significación de un concepto; para que provoque mayor impacto en el lector-oyente. También por su naturaleza la poesía recurre a mecanismos de elipsis; procedimiento que consiste en suprimir palabras o frases de modo que la construcción sintáctica quede incompleta. Su sentido puede ser interpretado por el receptor, que deberá reponer el elemento faltante. Pero la poesía no es unívoca, no significa una sola cosa, un mismo texto permite distintas “reposiciones”, que derivarán en otras tantas “lecturas” del poema. En síntesis y para destacar las principales diferencias entre poesía y prosa se puede afirmar: ▪ El poeta tiene una particular manera de revelar el mundo. Su juego de síntesis-elipsis permite al

poema decir por lo que dice y por lo que no dice. ▪ Hay diferencias de objetivos entre prosa y poesía. La prosa expresa ideas, designa símbolos,

distingue signos, precisa un juicio, está relacionada con el discernimiento y por eso comunica conceptos. La poesía en cambio es expresión de afectos o sentimientos que traduce en imágenes: la poesía no se sirve de las palabras del mismo modo que la prosa, no se sirve de las palabras, las sirve.

▪ El ritmo es otro factor decisivo. La prosa posee ritmo, pero en poesía los marcadores rítmicos son son fuertes, frecuentes y recurrentes porque se explota el valor connotativo que poseen.

▪ Otra diferencia fundamental es la ambigüedad de las palabras. La prosa trata de despejarla, identificando cada palabra con uno de sus posibles significados; la poesía, en cambio no trata de aclarar la ambigüedad sino que la expresa de manera oblicua, con rodeos.

▪ La disposición espacial también es un elemento que permite diferenciar a primera vista ambos discursos. La prosa tiende a ser enunciada de corrido y sus pausas se relacionan con el significado de los conceptos que desarrollan; la división en versos y estrofas, en cambio, obliga a enunciar el poema valorizando los silencios tanto como las palabras, a suspender momentáneamente el hilo del discurso para permitir sugerencias con mayor frecuencia.

▪ La dificultad de traducción que presenta el texto poético se reduce en la prosa porque ésta puede verterse a otro idioma con un mínimo de dificultades. En cambio en la poesía si se produce una traducción literal, palabra por palabra, se conoce aproximadamente el sentido pero se pierden el ritmo y la rima. Si la traducción intenta recrear la rima, sufre el significado. Los juegos de palabras, las imágenes, las alteraciones quedan anuladas en una traducción. Cada lengua tiene además su ritmo, cadencia y entonación intraducible.

De los conceptos a las imágenes y otras representaciones mentales:

El plano del significado Las palabras y construcciones que impresionan nuestra imaginación, provocando algún tipo de representación mental son las imágenes. Las imágenes pueden ser referidas a diferentes sensaciones, sentimientos o estados de ánimo. Las sensaciones aprehensibles o percibidas por los sentidos: vista, tacto, oído, gusto, olfato son imágenes sensoriales.

a. Imagen gustativa y táctil: “…pero tu sangre, “Oh, piedra dura, miserable piedra Escarchada de azúcar yo te golpeo, te golpeo en vano” Cebolla y hambre,”



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b. Imagen visual y auditiva:

“Gratos ecos al bosque sombrío, Verde pompa a los árboles das, Melancólica música al río, Ronco grito a las olas del mar…”

c. Metáfora:

Del griego, metá: más allá, mover hacia, y fero: llevar, llevar más allá. Este tropo provoca un traslado de significados, acercándolos de un término a otro. Juega con un doble mecanismo; por una parte establece una similitud, por el parecido entre el elemento real y el evocado; por otro lado opera con una sustitución, pues el contenido semántico del segundo elemento se une al primero mediante un verbo copulativo; la vinculación trasciende el simple parecido y establece una verdadera identidad entre ambos conceptos. En todos los casos, los vocablos relacionados por el poeta están muy distantes de la cadena de significados. Cuanto más alejados se encuentren más sorprendente resulta la aproximación metafórica. Ejemplos:

Soledad, qué pena tienes ¡Qué pena tan lastimosa! Lloras zumo de limón Agrio de espera y de boca …la caverna profunda, que la peña De este, pues, formidable de la tierra Bostezo, el melancólico vacío A Polifemo, horror de aquella sierra, Bárbara choza es, albergue umbrío

d. Hipérbole

Es una expresión exagerada, un aumento cuantitativo de una propiedad de un objeto, estado, circunstancia, persona. Esta exageración puede utilizarse para menoscabar o para ponderar Ejemplo:

Érase un hombre a una nariz pegado Era una nariz superlativa

e. Ironía En este recurso aparece expresado el término contrario al que se quiere implicar. Encierra un sentido crítico, malicioso, una burla. Ejemplo:

Los muertos que vos matáis Gozan de buena salud



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a. Lee detenidamente el siguiente poema

Poema 5 Para que tú me oigas mis palabras se adelgazan a veces como las huellas de las gaviotas en las playas. Collar, cascabel ebrio para tus manos suaves como las uvas. Y las miro lejanas mis palabras. Más que mías son tuyas. Van trepando en mi viejo dolor como las yedras. Ellas trepan así por las paredes húmedas. Eres tú la culpable de este juego sangriento. Ellas están huyendo de mi guarida oscura. Todo lo llenas tú, todo lo llenas. Antes que tú poblaron la soledad que ocupas, y están acostumbradas más que tú a mi tristeza. Ahora quiero que digan lo que quiero decirte para que tú las oigas como quiero que me oigas. El viento de la angustia aún las suele arrastrar. Huracanes de sueños aún a veces las tumban. Escuchas otras voces en mi voz dolorida. Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas. Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme. Sígueme, compañera, en esa ola de angustia. Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras. Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas. Voy haciendo de todas un collar infinito para tus blancas manos, suaves como las uvas.

Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una canción desesperada(1924)



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b. Responde las siguientes preguntas:

1. Subraya las apariciones de la primera persona gramatical 2. ¿A quién se dirige el yo poético? 3. Subraya la palabra de la primera estrofa que menciona de manera explícita al destinatario del poema. 4. Numera las estrofas. 5. Busca en el diccionario el significado del término “yedras”. 6. Señala la significación de la palabra collar y su importancia en la poesía. 7. ¿Qué importancia tiene el amor respecto de las palabras que expresa el yo lírico? ¿Y la angustia, qué

rol juega? 8. Copia los sustantivos claves/más importantes que contiene el poema. 9. Explica cuál es el tema más importante que presenta la poesía: justifique con versos de la misma. 10.Localiza en el poema diferentes tropos y transcríbalos.

3. GÉNERO DRAMÁTICO

El discurso teatral está destinado a la representación. El entramado de su escritura presenta dos discursos: el parlamento de los personajes y el de las marcaciones o acotaciones escénicas. Es una estructura múltiple de signos que se mueven en distintos niveles: procesos culturales, relaciones en la representación, hechos emocionales y psicofísicos, función social y política. Su origen está asociado a la religión, como parte de un ritual religioso, luego evoluciona hacia ámbitos profanos. El hecho teatral pone en relación a cuatro factores claves:

1. Texto teatral: trama en la que conviven el diálogo, la descripción, la argumentación y la narración. El contenido del discurso dramático se encuentra estructurado por el desarrollo de una acción que entraña un conflicto.

2. Director: que pone en escena el texto. 3. Actor: que interpreta y da vida al personaje, no solo en su discurso sino en tono, mímica, ademanes y

desplazamiento, vestuario y maquillaje. 4. Público: que al asistir a la representación teatral cierra el encuentro entre actor y espectador.

▪ Las formas del discurso teatral

El discurso teatral se caracteriza por ser doble: por un lado, manifiesta las voces de los personajes a través de los parlamentos y por el otro, presenta las marcaciones escénicas a través de las acotaciones.

▪ Los parlamentos En el texto teatral, el dramaturgo desarrolla las acciones y hace saber al público lo que sucede a través de los parlamentos de los personajes. Para ello utiliza distintas técnicas: a. El diálogo: es la forma privilegiada del texto dramático por dos motivos: en primer lugar, los

personajes existen a través de su palabra y, en segundo lugar, el diálogo es acción hablada, es decir, las acciones se desarrollan a partir de la palabra. El diálogo presupone un intercambio verbal de informaciones entre los personajes que permite, a su vez, hacer conocer al espectador los acontecimientos.

b. El monólogo es el discurso de un personaje que no se dirige a otro, sino que sirve para revelarle al espectador su mundo interior. Durante el monólogo, el personaje se adentra en su conciencia y hace explícitos los motivos de su actuación o las razones de su proceder.

c. El soliloquio es una forma de monólogo, pero se diferencia del anterior ya que en el soliloquio el personaje dialoga consigo mismo, no se trata de un fluir de pensamientos sino de un diálogo de a uno.

d. El aparte es un comentario o explicación sobre la acción. En este caso el personaje no se encuentra



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solo en la escena, sino que, sin ser oído por los otros personajes, se dirige al público y le comunica una idea, alguna opinión o un pensamiento en relación con la escena que se está desarrollando. Establece con los espectadores cierta complicidad ya que ellos conocen datos que los otros personajes ignoran.

▪ Las acotaciones o didascalias En un texto teatral, el dramaturgo indica no sólo los parlamentos de los personajes, sino todas las marcaciones que son necesarias para poner en escena el texto. Se trata de indicaciones escénicas y técnicas para los actores y el director de la obra. Van generalmente entre paréntesis y en un tipo distinto de tipografía. Las acotaciones no deben ser pronunciadas por los actores, ya que su finalidad es aclarar para la puesta en escena, el sentido de ciertos pasajes y facilitar su representación.

▪ Argumento El argumento del texto dramático se basa en el principio de tensión dramática, que se desarrolla por la presentación de fuerzas contrapuestas. Es decir, el conflicto dramático se produce por la presencia de un obstáculo, interior o exterior, que impide a alguien realizar o conseguir algo. El conflicto puede resolverse o no, y su solución, si se consigue, puede ser satisfactoria o no serlo. Existe un modelo de construcción argumental más o menos fijo, en el que se despliegan cinco secuencias: 1. Presentación de personajes, de rasgos y de temas. 2. Desarrollo de las oposiciones previstas a partir de los caracteres de los personajes. 3. Intensificación del conflicto, que conduce l 4. Climax momento culminante del desarrollo dramático en el que se produce la máxima tensión,

hasta que finalmente desemboca en el 5. Desenlace, o solución al conflicto planteado.

Para regular las cinco secuencias con las que se formula la tensión dramática, el dramaturgo emplea unidades formales como los actos, las escenas y los cuadros: Acto: es cada una de las partes en que puede dividirse una obra dramática. En la representación s

marca con la apertura o el cierre del telón. Escena: es cada parte de un acto marcada por el ingreso o salida de los personajes Cuadro: es la parte de un acto marcada por el cambio de escenografía.

▪ Tipología de los géneros dramáticos La primera clasificación de los géneros dramáticos de la que se tiene conocimiento pertenece al filósofo griego Aristóteles, quien, a partir de analizar las obras dramáticas escritas por los grandes dramaturgos griegos del siglo V a C., formalizó una distinción de dos grandes géneros: la tragedia y la comedia. La clasificación que propuso Aristóteles fue considerada válida durante muchos siglos, y algunos de sus preceptos o ideas sobre el teatro se respetaron incluso hasta el siglo XIX.

Aristóteles planteó una división entre la tragedia y la comedia según los hechos, los personajes y los caracteres que eran presentados en cada una. Así, la tragedia se ocupaba de asuntos de gran importancia pública relacionados con divinidades y seres superiores al resto de los mortales, mientras que la comedia debía presentar hechos cotidianos de la vida mundana, protagonizados por hombres comunes. Además, el estilo de escritura debía variar entre una y otra; a la tragedia le correspondía una escritura en verso mientras que la comedia, por tratar temas de menor importancia y relacionados con seres comunes, podía ser escrita en prosa. Con el transcurso de los siglos, esta clasificación dejó de tener validez. En la actualidad lo que permite trazar una tipología de los géneros dramáticos es el reconocimiento de las distintas formas de



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presentar y desarrollar la acción. Puedendistinguirse –en términos generales- tres subgéneros dramáticos:

Tragedia: su finalidad es conmover al individuo mediante la contemplación del

dolor y del sufrimiento. Los conflictos que se presentan son patéticos, dado que muestran a los hombres enfrentados con fuerzas que no pueden vencer (el destino, la culpa, la dominación). Esta lucha del hombre debe conducir a un proceso de catarsis en los espectadores, para que vivan en carne propia el horror del desenlace. Entre las tragedias universales más conocidas se encuentran las de William Shakespeare, por ejemplo Romeo yJulieta.

Comedia: la palabra comedia deriva del griego komoidia y tiene su origen en el komos, que era un desfile y canción ritual llevado a cabo en las fiestas que los atenienses dedicaban a Dionisio, dios del vino. Debido a su origen festivo, los objetivos de este género son suscitar la risa, sorprender con los desenlaces felices, jugar con la imaginación mediante trucos y efectos visuales, despertar en los espectadores el deseo de asumir situaciones maravillosas y mágicas, etc. Moliere ha escrito a lo largo de su vida vinculada al teatro gran cantidad de comedias, entre las que se pueden mencionar El misántropo, El avaro, etc.

Tragicomedia: se trata de una forma dramática derivada de lo tragicómico. Se trata de combinar el dolor y el entusiasmo, el llanto y la risa, es decir, los sentimientos contradictorios de la naturaleza humana, en una serie de tensiones. El desenlace de las tragicomedias puede ser tanto feliz como triste. Una de las obras de este género más famosas es la Tragicomedia de Calixto y Melibea.

▪ El drama: concepto La palabra drama designa a toda creación literaria en al que un escritor, llamado dramaturgo, produce y desarrolla un acontecimiento en un espacio y un tiempo en el que intervienen personajes. El aspecto esencial del drama es la acción, que no es narrada ni descripta, sino representada y vista por los espectadores. A la obra teatral la define la acción. En el drama hay dos aspectos igualmente importantes: el texto dramático (creado y escrito por un autor, el dramaturgo) y la representación teatral o puesta en escena del texto dramático (llevada a cabo por un conjunto de personas). En este sentido, y teniendo en cuenta la situación comunicativa que todo texto produce, el drama propone una dimensión comunicativa doble: por un lado, la comunicación dramática entre el dramaturgo y el público (tanto los lectores de la obra como los espectadores), y, por el otro, la comunicación teatral entre el conjunto formado por el director y los actores y quienes presencian la representación.

▪ La representación teatral La acción define a la obra dramática, es decir, la finalidad del discurso dramático es ser representado. En la representación se ponen en juego diversos elementos formales que componen el universo dramático: director, actores, escenografía, vestuario, iluminación, etc. La representación supone la existencia de un texto en el que aparecen las indicaciones para la ejecución dramática: el autor, el que diseña el escenario sobre el que se debe llevar a cabo la obra, les da nombre a los personajes, perfila sus características, inventa sus palabras, pero además, también sugiere sus movimientos, sus desplazamientos y unas posibles colocaciones. Estas indicaciones podrán ser aceptadas o no por el director de la obra, quien es, en definitiva, el que descifra el texto y lo convierte en representación y el que, en última instancia, decide sobre la puesta en escena. En una representación intervienen numerosas personas cumpliendo diferentes funciones: actores y director. Pero también participan el escenógrafo, el vestuarista, el iluminador, etc.



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Un ámbito de representación privilegiado socialmente es el espacio teatral. El teatro es un edificio especialmente preparado para realizar representaciones de obras dramáticas. Las salas teatrales tienen los siguientes espacios: Escenario: es el ámbito específico de representación. Allí se mueven los personajes y emiten sus

parlamentos entre los decorados de la escenografía y bajo la incidencia de los efectos de la iluminación, la música y el sonido.

Detrás del escenario: allí se encuentra la tramoya, el conjunto de los artilugios de soporte técnico de una representación, elementos de la decoración y los efectos especiales, espacios por donde los actores salen o esperan la entrada a escena, decorados que van a utilizarse a lo largo de la obra.

Espacio para el público: generalmente una serie de butacas frente al escenario (platea). A veces, en distintos niveles, formando un semicírculo en torno al escenario (palcos, pulman, paraíso)

a. Anota obras de teatro que conozcas y/o que hayas presenciado. Determina a qué subgénero

pertenecen.

VII. INTEGRACIÓN

a. ¿Qué es la Literatura? Redacte una definición. Puede recurrir tanto a su conocimiento personal como a las definiciones aportadas por los diferentes autores.

b. Complete el siguiente cuadro:

GÉNEROS LITERARIOS

Características

1.

2.

3.

Características

1.

2.

3.

Características

1.

2.

3.



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c. Lee atentamente el siguiente cuento. Luego, responde el cuestionario:

Continuidad de los parques Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

FIN

1. Analiza el título en relación a la temática del cuento. 2. Analiza el tiempo y el espacio. 3. ¿Cómo se presenta en este cuento el pacto ficcional?



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4. ¿Quién cuenta la historia? ¿Qué tipo de narrador es? 5. Elabora un esquema que grafique los niveles de lectura presentes en el cuento.

d. Lee detenidamente la siguiente poesía:

PIU AVANTI No te des por vencido, ni aun vencido, no te sientas esclavo, ni aún esclavo; trémulo de pavor, piénsate bravo, y arremete feroz, ya mal herido. Ten el tesón del clavo enmohecido, que ya viejo y ruin vuelve a ser clavo; no la cobarde intrepidez del pavo que amaina su coraje al primer ruido. Procede como Dios que nunca llora, o como Lucifer que nunca reza, o como el robledal, cuya grandeza necesita del agua y no la implora… ¡qué muerda y vocifere vengadora ya rodando en el polvo tu cabeza!

Almafuerte

1. Identifica a quién se dirige el “yo lírico”. 2. Marca los recursos estilísticos presentes. 3. ¿Cuál es el tema del poema?

e. ¿Cuál es la diferencia entre parlamento y didascalia si hablamos de género dramático? f. Mencione al menos dos formas del discurso teatral.



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LENGUA Y LITERATURA

MÓDULO TÉCNICAS DE ESTUDIO



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I. HÁBITOS DE ESTUDIO

Hasta hace algún tiempo, Tomás, un alumno universitario, dedicaba gran parte de su tiempo al estudio, pero aprendía muy poco. Sus notas eran regulares. Tomás estaba muy desesperado. Un sábado en la mañana se encontró con Matías, uno de sus compañeros, que siempre se sacaba muy buenas notas. En ese momento, Matías partía de excursión, aprovechando el fin de semana. - ¡Quién como vos que puede irse de paseo!- exclamó Tomás-. Lo que es yo, tengo que quedarme a estudiar todos los días. ¡Qué suerte tienes de ser tan inteligente! - ¡No digas eso, Tomás! - respondió Matías. Posiblemente sos más inteligente que yo. Lo que pasa es que a mí me enseñaron a estudiar. Juntémonos el lunes después del parcial y hablemos sobre tu problema. Matías partió de excursión y Tomás se quedó estudiando casi sin parar. El lunes después de la prueba los dos amigos se juntaron. A los dos les había ido bien. Durante un largo tiempo examinaron el modo de estudiar de cada uno. Tomás estudiaba en todas partes: en la biblioteca, en la cantina, en los jardines, en cualquier habitación de la casa. Su método de estudio consistía en leer los textos muchas veces; aunque el libro fuera suyo, rara vez subrayaba las partes importantes, ocasionalmente tomaba algunas notas. Matías, en cambio, estudiaba sólo en dos partes: en la biblioteca de la escuela o en el escritorio de su pieza, que compartía con su hermano más chico. -Si estudio en el patio o en la cantina no puedo concentrarme. Me dan ganas de participar en las conversaciones o en los juegos. Prefiero conversar o jugar sin pretender estudiar – explicó Matías. -Por eso debe ser que cada vez que estudio en el patio o en la cantina aprendo tan poco- respondió Tomás. -Puede ser – le dijo Matías- Como te gustaría más estar con los otros, el estudio se te hace pesado; no te concentrás, y no aprendes. Por eso, yo siempre estudio en lugares que no presentan distracciones. -¿Por qué no me explicas entonces tu método de estudio?- preguntó Tomás. Mira, Tomás. Primero trato de ver que voy a estudiar. Le doy una mirada a los títulos y subtítulos del texto o examino el índice. Eso es lo primero. Luego cierro el libro y en una hoja de papel escribo las preguntas que se me ocurren acerca de lo que voy a estudiar. Luego leo una o dos veces el texto. -¿Y subrayas el libro? -Sí, Tomás. Subrayo las ideas principales. -¿Y lees toda la materia de una sola vez? -No Tomás. Divido la materia en partes más o menos cortas. -¿Y luego qué hacés? - Luego cierro el libro y lo guardo en un cajón o donde no lo vea. Entonces, primero trato de responder las preguntas que escribí antes de empezar a leer. Luego trato de resumir por mi cuenta lo que leí. Cuando termino de responder las preguntas y de hacer mis resúmenes, repito en voz alta lo que resumí como si estuviera explicándoselo a otro. Finalmente reviso el libro y corrijo lo que está mal, completando lo que falta. ¿Sabés cómo se llama mi método? -No tengo idea, Matías. -Mi método se llama EPL4R2C. -E significa: Examino. P: Pregunto L: Leo. -¿Y las 4 R? - Respondo, resumo , repito y reviso. -¿ Y las dos C? - Corrijo, Completo. ¿Qué te parece, Tomás? - Muy buen método, Matías ¿Vos lo inventaste? - No, la base la inventó una educadora llamada Francis Robinson, en 1985. A mí me lo enseñaron hace dos años y los adapté un poco. Tomás se fue a su casa, y allí, por su cuenta, se propuso un método para estudiar con más provecho. El método de Tomás se llama: EPL4R2C SAP ( Por si acaso, SAP significa: salgo a Pasear).



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Luego de leer la lectura: Revisamos nuestros propios métodos. Trabajamos con los pasos para un estudio eficaz Reflexionamos sobre LAS CONDICIONES PARA UN APRENDIZAJE EFICAZ

II. PASOS PARA UN APRENDIZAJE EFICAZ

1. VISTAZO ▪ TÍTULOS ▪ SUBTÍTULOS ▪ GRÁFICOS

2. LECTURA GLOBAL

▪ TOTALIDAD DEL TEMA ▪ DICCIONARIO

3. LECTURA COMPRENSIVA

▪ PALABRAS CLAVES ▪ NOTAS MARGINALES ▪ IDEAS PRINCIPALES

4. ORGANIZACIÓN DE LA INFORMACIÓN

▪ ESQUEMA, CUADRO SINÓPTICO, RESUMEN, LÍNEA DE TIEMPO, CUADRO COMPARATIVO, MAPA CONCEPTUAL, ETC.

5. FIJACIÓN

▪ SUBRAYADO ▪ ESQUEMA

III. INTEGRACIÓN

Hay algunas claves que te pueden ayudar para que puedas estudiar mejor y ahorrando tiempo y esfuerzo. A continuación vas a leer un listado con recomendaciones, para que le lectura te aproveche, vas a marcar en cada una la idea o palabra/s clave y al final vas a sintetizarlas en un esquema. 1. Es conveniente estudiar todos los días más o menos a la misma hora; del mismo modo que

acostumbrás comer a la misma hora. 2. Hay que buscar un sitio apropiado para ponerse a estudiar: luminoso, cómodo, bien ventilado. 3. Es siempre mejor estudiar de día. La luz natural es mejor que la artificial. Es importante que la luz

caiga sobre lo que estás estudiando y no sobre tus ojos. 4. Vestite con ropas cómodas. La ropa apretada o incómoda te dificulta fijar bien la atención. 5. No hay que estudiar acostado. A la persona acostada le vienen más fácilmente ganas de dormir y,

además, está incómoda para tomar notas o leer adecuadamente. 6. Procurá que en tu mesa de estudio no haya objetos que te distraigan. Las agendas, video-juegos,

teléfono, fotos, etc. te “invitan” a distraerte. 7. Tratá de evitar comer o tomar líquidos mientras estudiás. No se puede atender a dos cosas a la vez.

Estudiar y comer son dos actividades distintas que, de ser posible, no deben realizarse al mismo tiempo.



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8. Cuando te sentés a estudiar tenés que tener a mano todo lo necesario (calculadora, útiles, apuntes, regla, resaltadores, libros, etc.), sino seguramente encontrarás varios motivos de distracción o una buena excusa para levantarte...

9. Si tratás de interesarte y de aprender realmente algo cada vez que estudiás, no sólo te va a costar menos, sino también vas a disfrutar la actividad de estudiar. Explicar un tema con tus propias palabras hace que no lo olvides fácilmente.

10. Es importante estar bien sentado cuando uno estudia. Una mala posición puede causar dolores de espalda, cansancio y mucho malestar.

11. Es importante leer o dar, primero, una mirada general a todo lo que vas a estudiar; esto te va a permitir saber más o menos cuanto tiempo vas a necesitar para estudiarlo y que tipo de estrategia tenés que aplicar para fijarlo.

12. Muchas veces con leer, razonar un tema no alcanza. Del mismo modo como el cuerpo necesita repetir varias veces un ejercicio para incorporarlo, a la mente le pasa algo parecido.

13. Atender en clase es muy importante, porque al estudiar vas a entender mucho mejor el tema y vas a tener menos dudas. En clase siempre podés consultar al profesor cuando algo no te queda claro.

14. Te vas a encontrar con muchas palabras desconocidas cuando estudies. Es importante que las busques en el diccionario para saber qué significa y no repetir como loro.

15. Es importante hacer cuadros, esquemas, diagramas, resúmenes mientras estudiás, porque sirven para entender mejor un tema y para retenerlo mejor. Cuando uno hace un esquema puede VER un tema largo y complicado de una sola mirada y recordarlo mejor (por la memoria “visual”, como si fuera una foto)

16. La imaginación es de gran ayuda en el estudio. Las imágenes mentales te ayudan a armar en tu mente una idea o un concepto de forma más sencilla y agradable.

17. Es importante hacer cada tanto un repaso de lo que has estudiado para evitar que tu mente lo lleve al “olvido”. Lleva muy poquito tiempo, evita que tengas que volver a ver un tema ya estudiado en profundidad y hace que no olvides lo aprendido.

18. Hay hacerse la costumbre de estudiar todos los días, así cuando tengas examen, sólo vas a tener que repasar y no vas a “atorarte”.

19. Hay que combinar el tiempo de estudio con “recreos”. Los descansos son necesarios y te ayudan a recuperar energía.

20. Evitá estudiar inmediatamente después de comer. Después de las comidas da pereza y el tiempo de estudio no rinde mucho.

21. Explicar a otros lo que sabemos; nos hace entender el tema más aún, 22. Estar bien alimentado es muy importante. El cerebro necesita “combustible” para pensar bien; la

falta de algunos elementos te puede disminuir la atención o la memoria. 23. Cuando estés estudiando cuidá mucho tu capacidad de concentración. Cuando se logra un nivel de

atención, uno aprende más fácil y rápidamente. Cada interrupción (atender el teléfono, buscar algún material; etc.) hace que nuevamente tengas que comenzar a concentrar la atención suficiente para aprender y eso lleva tiempo.

LA UTILIDAD DE CONOCER Guillermo Jaim Etcheverry

Frente a una cámara de televisión dialogan, mientras recorren a pie las calles de Bolonia, Florencia, Milán. De pronto, el periodista pregunta a su interlocutor: ¨Umberto Eco. Usted que tiene tan amplia cultura…¨Eco lo interrumpe: ¨Cultura no. Lo que tengo es necesidad de conocimiento. Necesidad de ampliar mi propia vida que es tan breve! Porque a través del conocimiento, al morir, se pueden haber vivido miles de vidas. Uno tiene la infancia propia; pero sólo con quererlo, puede tener la de Napoleón, la de Julio César…¨ Ampliar la vida. Vivir en una miles de vidas. Ver el mundo haciendo propias las experiencias de los demás. Esa es la razón de ser del conocimiento. Porque si el hombre no siente la necesidad de conocer, queda confinado al límite estrecho de su experiencia personal. Lo hizo notar, hace poco Julián Marías: el desinterés actual por la cultura hace que el hombre carezca de conocimiento histórico. Por eso no sabe



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dónde está, de dónde viene ni quién es. Ignorancia que lo convierte en dócil objeto de manipulación. Porque es cierto que el hombre de hoy tiene su cabeza llena de datos y opiniones. Pero las opiniones las adquiere prefabricadas, son de otros, no pensadas. Y la avalancha de datos que lo aturde, más bien, aleja al hombre del conocimiento. ¿Para qué sirve aprender? El interrogante no es nuevo. Hace 2.300 años un estudiante de geometría preguntó a Euclides: ¨¿ Qué es lo que ganaré aprendiendo estas cosas?¨El maestro llamó a su esclavo y le dijo: - ¨Dale unas monedas, pues parece que éste debe ganar algo con lo que aprende¨. Aquel alumno de Euclides es el que está sentado en los bancos de la escuela actual! Pocos aprenden ya por la experiencia irrepetible esencialmente humana de entender, de intuir la inteligibilidad del mundo. La preocupación central de nuestra sociedad es que lo que aprendan los jóvenes les sirva. Y ponto. Pero, lo que sirve está cada vez más relacionado con la vida profesional, con el ganar dinero. Después de todo, ¿ para qué servirán a nuestros jóvenes Platón, Cervantes, Shakespeare, Beethoven o Rembrandt? En este mundo frío, la concepción mercantilista de la vida poda cada mañana una nueva rama de lo humano. Cuando nos mediocrizamos al desvalorizar nuestra cultura, lo más grave es que con nuestro ejemplo escamoteamos a los jóvenes la posibilidad de ser mejores como personas. Que en eso consiste la cultura, como la definiera Juan Pablo II: ¨Aquello que impulsa al hombre a respetar más a sus semejantes, a ocupar mejor su tiempo libre, a trabajar con un sentido más humano, a gozar de la belleza y amar más a su creador¨. De allí que concluye el Papa ¨Con la cultura se siembra gérmenes de humanidad¨.

LA NACIÓN Buenos Aires, agosto de 2002

Guía de comprensión lectora Texto: LA UTILIDAD DE CONOCER de Guillermo Jaim Etcheverry 1. Ya realizaste una primera lectura exploratoria. 2. También averiguamos quién es el autor. JAIM ETCHEVERRY nació en Buenos Aires en 1942. Este

médico, científico y académico argentino fue rector de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Interesado activamente desde comienzos de la década de 1980 en los problemas de la educación en el país, es un protagonista activo en el debate público sobre el tema mediante publicaciones y frecuentes apariciones en medios masivos de comunicación. En 1999 publicó un libro, La tragedia educativa, que fue premiado y despertó un singular interés.

3. Luego observamos otros datos del contexto de producción del texto: ¿Dónde aparece? ¿Cuándo y dónde fue publicado?

4. Sigamos avanzando: ¿De qué trata? Enunciá tentativamente el tema. 5. Trabajá el vocabulario que, para vos, resulte desconocido. Podés usar el diccionario para conocer el

significado de las palabras. Luego descubrí su sentido guiándote por su cotexto. 6. Explicá las siguientes expresiones que aparecen el texto: “opiniones prefabricadas”, “avalancha de

datos”, “intuir la inteligibilidad del mundo”, “concepción mercantilista”. Antes, marcalas en el texto. 7. Enumerá los párrafos. 8. En cada párrafo, para dar sustento y validez a su pensamiento, el autor ha recurrido a una cita de

autoridad. Completá la siguiente tabla:

Párrafo Autoridad citada Pensamiento esencial

9. Para el autor, ¿es lo mismo conocimiento que acumulación de datos y opiniones? ¿Por qué? 10. ¿Cuáles son las consecuencias de no experimentar interés por la cultura?

http://es.wikipedia.org/wiki/Buenos_Aires

http://es.wikipedia.org/wiki/1942

http://es.wikipedia.org/wiki/Medicina

http://es.wikipedia.org/wiki/Argentina

http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_de_Buenos_Aires

http://es.wikipedia.org/wiki/1999



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11. Estas oraciones se relacionan con el contenido de un párrafo. Primero colocales el número del párrafo que corresponda. Luego seleccioná la oración que, para vos, mejor sintetiza el contenido de cada párrafo. La cultura nos hace más humanos …... A través del conocimiento podemos ampliar nuestra vida …... Falta de conocimiento histórico. Muchos aprenden solo para ganar algo …... Consecuencias del desinterés por la cultura …... Expectativas de la sociedad actual …... Opiniones ajenas y multiplicidad de datos …... Mediocridad y mercantilismo cultural …... Dinero y profesión vs. experiencia humana de entender …...

LECTURA, ANÁLISIS Y SÍNTESIS DE UN CAPÍTULO.

profesorado de educaciÓn secundaria en lengua y …

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