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Historia de la estéticaProfesor:! Inmaculada Murcia Serrano
2º de Filosofía / Turno de tardeIII Cuatrimestre / septiembre 2012 - enero 2013
Mona Lisa, de Marcel Duchamp
índice
La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, de Damien Hirst
Tema 0! 4
Tema 0! 7
Introducción 7
0.1 El sentido de la Estética 7
0.2 Estética Intelectualista vs Estética Sensualista 7
0.2.1 Orígenes de la disciplina estética 8
0.2.2 Distinción entre Representación sensible y Sensibilidad 9
Tema 1! 10
Racionalismo, empirismo e intuicionismo 10
1.1 El racionalismo 10
1.1.1 Boileau 12
1.1.2 Lo bello, lo verdadero y lo bueno: el decoro 13
1.1.3 La Querelle 14
1.1.3.1 Perrault 14
1.1.3.2 Fontenelle 15
1
1.1.5 Estética británica: Intuicionistas y Empiristas 17
1.1.5.1 Intuicionistas y la autocrítica frente a la razón ilustrada 18
1.1.5.1.1 Anthony Ashley Cooper,tercer conde de Shaftesbury (1671 - 1713) 18
1.1.5.1.2 Francis Hutcheson (1694 - 1746) 20
1.1.5.2 Racionalismo vs Empirismo 22
1.1.5.3 Empirismo 23
1.1.5.3.1 El gusto 23
1.1.5.3.2 Joseph Addison: la tematización de la imaginación (1672 - 1719) 24
1.1.5.3.3 David Hume y La norma del gusto 27
Tema 2! 31
Kant a tope y su crítica del juicio 31
2.1 Los racionalistas prekantianos: la escuela leibniziano-wolffiano 31
2.1.1 Baumgarten 31
2.1.1.1 La ciencia cognitiva de la sensibilidad en Baumgarten 32
2.1.1.2 La estética o gnoseología inferior 32
2.1.1.3 El genio en Baumgarten 33
2.2 Estética kantiana: La crítica del juicio 34
2.2.1 El sujeto trascendental 35
2.2.2 Tipos de juicio 36
2.2.2.1 Juicios determinantes 36
2.2.2.2 Juicios reflexionantes 37
2.2.3 El juicio de gusto 38
2.2.3.1 Comunicabilidad del juicio de gusto 38
2.2.3.2 Universalidad del juicio de gusto 39
2.2.4 El principio trascendental de la finalidad sin fin 40
2.2.4.1 ¿Qué es un principio trascendental? 40
2.2.4.2 El principio la finalidad 41
2.2.4.3 El libre juego de la imaginación y el entendimiento 41
2.2.5 La objetividad de lo bello 44
2
2.2.7 La teoría kantiana del genio y las ideas estéticas 50
2.2.7.1 La imitación de los procesos de creación de la naturaleza 50
2.2.7.2 Cualidades del genio 51
Tema 3! 53
Idealismo y romanticismo 53
Schiller 53
El Romanticismo alemán 68
Hegel 74
3
Tema 0Conceptos generales
Bibligrafía recomendada
24/09/2012
No damos clase, introducción a la metodología de la asignatura. Seguiremos el modelo de la
Historia de la Estética que se inaugura en la Ilustración.
El primer tema se centrará en una contextualización de lo que entendemos por Estética,
así como sus autores intelectuales. También hablaremos de las bases sobre las que nace la
disciplina estética en la Ilustración. Son tres:
•El racionalismo, desde la estética cartesiana desarrollada por Boileau.
•El empirismo, procedente del pensamiento de Hume, quien escribe La norma del gusto.
•El intuicionismo, introducido por Shaftesbury y su discípulo Hutcheson, ambos
herederos de la tradición inaugurada por John Locke.
El problema de la Estética se centra en la dicotomía entre el objetivismo y el subjetivismo.
¿Existe una forma universal de belleza o hay que resignarse a la subjetividad del gusto? Hasta
aquí se extenderá el primer tema.
En el tema dos hablaremos de la Crítica del juicio de Kant, donde se inaugura la tradición
académica en los estudios de Estética. Todo este tema se centrará en esta obra. Veremos el
juicio de gusto, un concepto fundamental, como también lo es el de desinterés, que es la
propiedad de esos juicios: es la pretensión de objetividad a la hora de querer juzgar algo como
bello.
Pasaremos al tema tres, donde hablaremos del Idealismo y el romanticismo. Aquí la Estética
empieza a difuminarse, surgiendo un ramal de autores y estudios que dispersan la disciplina.
Como prerromántico (o Sturm und Drang, cuyo principal representante como movimiento
es Goethe) veremos a Friedrich Schiller. Suya son las Cartas sobre la educación estética del
hombre, donde con un punto denso y kantiano reflexiona en torno a la cuestión que nos
ocupa siguiendo la tradición epistolar. Tras Schiller, veremos la Estética Idealista en las
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Lecciones estéticas de Hegel. Es la obra más voluminosa del temario, pero hay una versión
reducida llamada Introducción a la Estética, muy útil y fácil de leer.
Saltamos en el tiempo con el tema cuatro, donde abordaremos La deshumanización del arte
de Ortega y Gasset, en el que trataremos el tema de las vanguardias.
Por último, en Revisión estética de la modernidad hablaremos de la Escuela de Frankfurt.
Es el tema cinco. Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración abordan una crítica
al arte de masas, enlazando con cuestiones más contemporáneas. Nos pararemos a leer
Teoría Estética de Adorno especialmente.
Hasta aquí, el programa de la asignatura. Vamos a hacer una Historia filosófica de la
Estética, no tanto una Historia de la Estética como tal, estudiando especialmente a los
filósofos que se ocuparon de esta disciplina. Esto es la pura teoría. Veamos la práctica.
Hay una serie de textos que son más que recomendables de leer, como La norma del gusto de
Hume, La crítica del juicio, Las cartas de Schiller, Las lecciones de estética, La
deshumanización del arte y La teoría estética de Adorno. Tener conocimiento de primera
mano de estos textos será un apoyo muy importante para seguir la asignatura.
Se sugiere en el programa algún que otro libro que enriquece los contenidos de clase.
Destacaremos algunos, tipo manual, como La filosofía de la ilustración, de Cassirer, donde
está el capítulo dedicado a Los problemas de la estética. El autor dedicó a Kant otro volumen,
Kant, vida y doctrina, donde analiza La crítica del juicio. Es un libro muy denso pero
altamente recomendable como bibliografía complementaria. Félix Duque escribió Historia de
la filosofía moderna: la era de la crítica, donde todos los contenidos están muy bien
explicados.
La colección La balsa de Medusa está dedicada a la Estética, editándose libros de esta materia
vista en distintos momentos de la historia a través de textos monográficos.
El examen se despliega en dos opciones, en función de la asistencia o no a clase. Habrá un
examen teórico de estilo tradicional, con dos o tres preguntas. Quienes no quieran ir a clase,
pueden preparar el programa por cuenta propia. Vamos, que al final las dos opciones son
una...
Para los que vengamos a clase, tendremos que hacer una exposición de unos 10 minutos en
público en la que compararemos dos autores de los que se van a trabajar. Por ejemplo, la
crítica que uno hace de otro, la influencia que vierte uno sobre otro, el abordaje de un tema
que conecta a dos autores, dos conceptos que se repelen, argumentos que llegan a la misma
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conclusión desde caminos distintos. Eso es fundamental, ya que la nota se configura haciendo
una media desproporcionada entre el examen y este trabajo.
En la evaluación tendrá un gran peso la forma de expresión. Se tendrá en cuenta la
participación y el interés que se muestre en las clases.
27/08/2012
6
Tema 0¿Qué significa Estética?
INTRODUCCIÓN
0.1 El sentido de la Estética
Aisthanomai es la palabra griega de la que procede el término Estética. Tiene tres
acepciones:
•Acto de percibir, percatarse de que se está viendo (término activo)
•Aisthema, u objeto de la percepción
•Aisthesis, o facultad de percibir
No siempre cuando se habla de Estética se habla de belleza. El ámbito de estudio de la
Estética no es el arte ni lo bello por sí, sino que su ámbito originario era el de la facultad de
sentir en general. De ahí se derivan muchos problemas, como el hecho de que si asociamos la
Estética con la belleza tendremos que pensar que ésta se siente, cosa que necesariamente no
tiene por ser así, porque ¿la belleza se piensa o se siente?
En principio, ciñéndonos a la etimología descartaremos una concepción intelectualista de
lo bello, ya que la belleza como concepto necesita ser pensado. Se plantea aquí, en cierto
modo, el problema de la objetividad o la subjetividad de la belleza, que será el eje capital
de la Estética.
0.2 Estética Intelectualista vs Estética Sensualista
Existe una postura intelectualista que considera que lo bello puede establecerse a partir de
criterios lógicos y objetivables, pero la que ha triunfado es la postura sensualista, aunque no
por ello se ha renunciado a buscar cierta objetividad, que es la postura mediadora al
respecto, de modo que sea un tipo de belleza que pueda ser compartida con otros
individuos.
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0.2.1 Orígenes de la disciplina estética
En el sentido moderno de Estética, esta palabra se usa por primera vez en su dimensión
disciplinar Baumgarten en Meditaciones sobre la poesía (1735), quien también publica una
Estética en dos volúmenes. Ese es el inicio oficial de la disciplina Estética, pero antes ya
había muchas reflexiones sobre la emoción, la belleza y el arte. Por ejemplo, el Ion de
Platón, donde hay una teoría del (in)genio como el artista inspirado. El Hypias de Platón
también contiene una teoría sobre el tema, como el Fedro y El Banquete. Muchos estetas
modernos siguen remitiéndose a Platón.
Otro clásico es la Poética de Aristóteles, un tratado de la tragedia con una influencia enorme
en la primera corriente que veremos: el racionalismo francés, que copió muchas ideas de
esta obra. Además, copió el modus operandi de Aristóteles, aunque hay quien lo discute.
La Poética es un manual de creación dramática. Hay quien considera que es más descriptivo
que prescriptivo, pero lo importante es que durante el racionalismo es un modelo de
reglamentación artística, considerando a Aristóteles como la autoridad por antonomasia
para el dramaturgo moderno.
Más textos. Es un tratado de retórica llamado Sobre lo sublime, de autor anónimo, aunque
se atribuye a Longino (Pseudolongino), que es una contestación a la Poética. Es un texto
del siglo I dC, que cuando se tradujo al francés en la época de Descartes introdujo el
concepto de lo sublime por primera vez.
Otro antecedente de la Historia de la Estética moderna está en la tradición tratadista del
Renacimiento. Da Vinci escribió textos de pinturas y escultura, así como otros autores,
sentando las bases de la Estética que surgirá oficialmente en la Ilustración.
Nos acercamos al periodo ilustrado, donde toca hacer referencia a algunas obras filosóficas
que respaldan el nacimiento de la Estética. Los pensamientos de Pascal tienen mucho que
ver con la noción de sensibilidad que nace en ese momento. Spinoza es otro de los grandes
en este sentido a través de su Ética. El Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke
tendrá gran influencia en la Estética empirista. Hobbes, Descartes, Leibniz, Bacon y otros de
los racionalistas y empiristas del XVII también participan en esa fundamentación que
rescatarán los ilustrados para defender la legitimidad de la sensibilidad frente a la
racionalidad que se cultiva en la tradición escolástica.
De todo este compendio previo se extraen dos ideas que tendrán gran peso en la Historia
de la Estética:
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•Experiencia y razón (empirismo y racionalismo), donde la experiencia colectiva no es
incompatible con la experiencia individual.
•La belleza es, ahora, algo que se experimenta en primera instancia.
Por decirlo de otro modo, la unión de experiencia y razón tiene como consecuencia
filosófica fundamental que la filosofía se interese por todos los aspectos del ser humano y
no sólo por su capacidad racional. La Estética tiene que ver con la dimensión sensible del
ser humano, que va inevitablemente ligada a su razón, contraviniendo a la tradición
platónica que reduce la experiencia sensorial a una canalización al error.
0.2.2 Distinción entre Representación sensible y Sensibilidad
Habría que hablar también de la distinción entre la representación sensible (o la facultad
estrictamente sensible) y la sensibilidad en sí. Es ahora cuando se delimita la mera
capacidad de aprender el mundo a través de los sentidos respecto a la capacidad de
emocionarse con lo que nos llega a través de los sentidos. Esta noción está presente en este
momento, aunque aparece de forma un tanto débil. Es la delimitación entre emoción y
captación a través de los sentidos. Con esta diferenciación se favorece el nacimiento de la
Estética, que se instala en el ámbito de la sensibilidad entendida como emoción o gusto.
El concepto de gusto, que nace en esta época, tiene ese sentido de emoción o capacidad del
ser humano de emocionarse ante determinadas cosas que percibe por los sentidos. Es un
término que seguimos usando. Alguien que tiene mucho gusto vistiendo es alguien que se
vincula con un valor estético, con una determinada manifestación de la sensibilidad.
El objetivo de la Estética en estos momentos será estudiar la unión de lo percibido y lo
sentido.
La Estética estudia la facultad de emocionarnos con lo que percibimos, de sentir.
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Tema 1Las tres bases filosóficas
RACIONALISMO, EMPIRISMO E INTUICIONISMO
1.1 El racionalismo
Podemos hablar de racionalismo filosófico o racionalismo estético coincidente con el
clasicismo francés de la época de Luis XIV. El nacimiento de la Estética en Francia está
prefigurada por el cartesianismo, fundamentalmente a partir de un aspecto que va a resultar
muy importante para esta Estética incipiente, a saber:
•La idea de que la naturaleza está sometida a leyes o principios fijos e inmutables que
hacen que se comporte de forma regular.
•Precisamente por eso, es susceptible de investigarse científicamente (la ciencia puede
conocer la naturaleza porque ésta se comporta con regularidad).
Los estetas franceses aplican esa idea al ámbito de la creatividad artística:
1. hay modos que explican la naturaleza, por ello...
2. el arte también se somete a leyes fijas, así que...
3. podemos enseñar cómo se crea arte.
Visto así, podríamos desprender otras características definitorias de la corriente racionalista
de la Estética:
•Es objetivista. Considera que la belleza es objetivable. Una vez que se incluye el concepto
de emoción en la noción de belleza, junto con el de razón, no funciona la ecuación de los
estetas racionalistas: una mujer perfectamente proporcionada no tiene porqué ser bella en
nuestros días. Cada vez que tratamos de medir lo bello de forma cuantificable o
reglamentada, hacemos una Estética racionalista.
•Es, por objetivista, prescriptiva y definible. Así como los cartesianos dicen que no
podemos llegar a la verdad si no es a través de un método de conocimiento, el artista no
puede llegar a la belleza si no es siguiendo el método artístico establecido.
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•Belleza = Verdad. Hasta tal punto funciona esta comparación que otro rasgo de la Estética
clásica es que se asimila la belleza con la verdad. Cassirer dirá que belleza y verdad, para
los racionalistas franceses, son expresiones diferentes de la misma cosa. Cuando la
naturaleza nos parece bella nos acercamos a su verdad. La consecuencia que tiene esto es
que la fealdad por tanto es mentira, es un desvío de la belleza (no tiene entidad propia):
la fealdad no tiene estatuto ontológico ni consistencia, es siempre dependiente de lo
bello. Es una mentalidad muy optimista, como optimista es la mentalidad ilustrada.
En el caso de Descartes, no escribió ningún tratado de Estética, aunque tiene una obra
musical de juventud, Compendium musicae (1618), que es lo más cercano a una teoría
artística que escribió este autor. Su insistencia en la metodología científica para llegar a la
verdad y la importancia que otorga a la razón frente a los sentido son, de todos modos, sus
grandes aportaciones que será rescatadas por la Estética racionalista: la belleza se piensa, se
puede medir y someter a argumentos.
Apuntes de Carlos García Claros. Gracias compi :)
Podemos hablar de Leibniz como una defensa de ideas que están cerca de una reflexión
estética, cuando habla de un universo armónico y ordenado, por tanto el universo
ontológicamente es bello: hay una armonía preestablecida que invita a pensar que el
universo es de por sí bello.
Pero hay una tesis que resulta mucho más relevante para la Estética posterior, la cual
distingue los grados de conocimiento humano:
1. Conocimiento oscuro y confuso: formado por percepciones pequeñas.
2. Conocimiento claro, pero confuso: fenómenos sensibles que son conocidos, pero no
definidos intelectualmente.
3. Conocimiento distinto: donde es posible una definición o explicación científica.
4. Conocimiento adecuado o intuitivo: dado cuando los rasgos de los objetos son
conocidos exhaustivamente y reunidos en una simple y completa visión.
Esta tesis recibe el nombre de De cognitione, veritate et ideis en 1684.
El segundo grado de conocimiento es la percepción estética. De cuatro grados lo coloca
en el segundo porque aquí reconocemos que la estética tiene que ver sobre todo con la
sensibilidad y no con la razón, pero tampoco es la estética la mera sensación, que sería el
conocimiento oscuro y confuso.
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Claridad en Leibniz sería una representación que nos permite nuestra orientación en el
mundo, es decir, la estética es un conocimiento claro pero confuso.
El arte va ir ascendiendo de nivel hasta que se considere el medio de contacto con lo absoluto
como nos dice Schelling posteriormente con el romanticismo, que llevará el arte hasta el
límite superior.
1.1.1 Boileau
Podemos hablar también de Nicolas Boileau como influencia racionalista en la estética.
Una de sus obras más importantes de 1674 es El arte poético, donde hay dos influencias:
•Horacio con El arte poética
•Aristóteles con su Poética
En el fondo de esta Poética de Boileau hay una pura absorción del cartesianismo, cuya su
teoría acabó siendo fundamental en la escuela francesa. Podemos notar la influencia de
Descartes en el sentido de que la pretensión de Boileau es establecer una doctrina
universal de la poesía, que sirva para cualquier persona que quiera hacer poesía y que no está
circunscrito a países o a épocas. Acudir a Aristóteles y a Horacio es la mejor opción para crear
una estética racionalista. En el caso de Boileau se intenta suprimir toda influencia
subjetiva: se ha de buscar lo que nos gusta a todos, tanto en el arte y como en la belleza
clásica. Se tiene que justificar como teoría para que ésta tenga validez, con lo que se habla
de la mathesis de Descartes.
Otros rasgos racionalistas son:
•Pretensión universalista.
•Tono categórico.
•Racionalización de la autoridad.
La obra de Boileau tiene cuatro cantos, primero a la poesía y luego a los géneros
literarios. A la hora de ver los rasgos cartesianos podemos ver una paradoja:
1. de una mano, Descartes suspende todo principio de autoridad y, sin embargo
2. por de otra, en la estética racionalista de Boileau el principio de autoridad se hace
compatible, porque se apela a la antigüedad grecolatina para establecer los criterios
de la belleza que justifica que ese modelo es de por sí, racional, ya que es susceptible de
medirse, someterse a leyes y extraer reglas. 12
Todas las reglas válidas para crear poesía nos la dicta nuestra propia razón, explica
Boileau. También podemos hablar de que los artistas grecolatinos son mejores que nosotros,
debido a nuestro canon de belleza inamovible. Racionaliza el principio de autoridad,
aceptamos una racionalización de la belleza que sobre todo valoraron los clásicos.
Se trata de hacer paralelo el arte y la ciencia, de modo que podemos ver cómo en su obra se
establece un paralelismo entre verdad y belleza. Son dos grados de la naturaleza que se
expresan de distintas formas (si es estéticamente se expresa con su belleza).
De esta relación podemos extraer que lo feo no tiene cabida en un planteamiento de este
tipo, se invalida de forma automática porque no encaja en un esquema de corte cartesiano: lo
que es feo es falso o en este caso lo que está mal escrito es falso.
Podemos concluir con este razonamiento que lo verdadero es bello y que lo verdadero y lo
bello son objetivos que gustan. Cuando no ocurre esto es porque se produce algún defecto
coyuntural que se puede subsanar, es decir, incluso el menos dotado para la belleza, así
como el menos dotado para la verdad, con tiempo, trabajo y disciplina acabará
corrigiendo ese desvío. La verdad y la belleza se presentan con tal contundencia que
tenemos que atribuirle la condición de necesidad e inevitabilidad.
La razón es la que hace reaparecer las poéticas clásicas con leyes racionales. Las
consecuencias de esto es que puesto que la estética se alía con la razón, podemos decir que
los sentimientos no ocupan ningún lugar, o tiende a no ocupar un buen lugar. Pero en
Boileau podemos encontrar que hay determinados momentos donde en cierto modo se
sustituye el papel del sujeto racional con el emocional; cuando habla del género de la
elegía que tiene que provocar llanto y dolor. Estas licencias emocionales, sin embargo, son
muy escasas en Boileau, vemos más bien una invitación constante que pretende amar a la
propia razón o al llamado el recto sentir.
1.1.2 Lo bello, lo verdadero y lo bueno: el decoro
El camino de lo bello y lo verdadero conduce también a lo bueno, es decir, su poética no
solo garantiza el logro de lo bueno, sino que también prescribe que su escritura sea
instructiva, moral y didáctica.
Hablamos del decoro, lo que viene a significar en la época como el acotamiento de las
convenciones sociales y morales de la época, es signo de la belleza del poema y de su
moralidad.
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Encontraremos en el tratado de Boileau que lo bello es entendido como orden, unidad y
sobriedad, algo resultante de aplicar los criterios de la simplicidad y distinción
cartesianas. En una obra de arte habrá siempre multiplicidad de elementos; la belleza radica
en que todas esas partes tengan coherencia entre sí, que cada cosa esté en su sitio; que los
fragmentos formen un todo íntegro, no un objeto donde existen individualidades. Sólo si hay
unidad, el todo es fácil de percibir, claro y distinto, es decir, que ese todo es bello.
En el propio contexto del clasicismo francés del XVII se va derrumbando el edificio clasicista,
porque empieza a percibirse que no funciona. Se ponen en duda los principios e ideales que el
clasicismo (con Boileau) representa, pero a pesar de las críticas, encontraremos
reglamentaciones hasta bien entrado el XVIII.
Se abre paso una perspectiva alternativa de lo bello que defiende una idea mucho más
subjetiva de la belleza, la cual va a conceder importancia a la emoción y a los sentimientos, de
modo que además se abrirá paso una concepción de la belleza que la hace relativa al tiempo
histórico. Esto será defendido entre otros por Perrault, con quien se debatirá el valor de la
belleza clásica con su carácter intemporal. Podemos destacar también a Du Bos que explicará
que para hacer un juicio sobre lo bello lo que importa es la emoción.
1.1.3 La Querelle
La Querelle (“La Querella de los antiguos con los modernos”) separa dos corrientes en la
estética: los que están de acuerdo con los antiguos y los que se aferran a los modernos.
•Los antiguos, encabezados por Boileau, defienden que el modelo de lo bello está en la
antigüedad clásica. Los antiguos se relacionan con la corte y la academia.
•De parte de los modernos se encuentra Perrault y Fontenelle. Los modernos giran en
torno a un periódico (Mercure galante) y son menos institucionales.
1.1.3.1 Perrault
Todo comenzó cuando Charles Perrault leyó un poema llamado El siglo de Luis el grande,
donde porfiaba contra los autores de la antigüedad en plena Academia. Ve a los antiguos
como hombres como nosotros y comparaba a los hombres del siglo de Luis con los del bello
siglo de Augusto. A Platón le llama aburrido y oscuro, habla de que fue interesante en el
tiempo de sus abuelos, exaltando además a los escultores y pintores de su época. Duda de
que esos antiguos de los que habla gozasen de fama en su momento y las fuentes
literarias que cuenta indican que no eran venerados, de lo cual se extrae la idea de que la
belleza no es eterna, ya que si fuese algo eterno, esos autores también habrían sido
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venerados en su momento; o puede ser que la belleza vaya creciendo con el paso de los
años.
Si hay progreso en el arte, entonces los modernos han desarrollado un arte mejor que el de los
antiguos, y además nuestro gusto y sensibilidad también ha mejorado con su arte.
Los modernos han acumulado una experiencia que los anteriores no poseen y no cabe
considerar que los antiguos sean los profesores de los modernos. Según él se está llegando al
culmen del progreso de la ciencia y el arte, y con ello se llega al inicio de la decadencia,
con lo cual afirma que el futuro para los artistas es oscuro.
Perrault aprovecha la tesis del progreso de la belleza para denunciar la perversión que a
veces acompaña a ese incremento estético, es muy crítico con la conversión de la
admiración en idolatría que los artistas antiguos provocan en los modernos.
1.1.3.2 Fontenelle
Fontenelle defiende lo mismo que Perrault: hay avance y progreso, e introduce un matiz
algo más naturalista. Dice que lo mismo que carecemos de razones para pensar que los
árboles de la época de Homero eran mejores que los nuestros, tampoco podemos suponer
que la naturaleza humana de los antiguos era mejor que los de su época académica.
Puede haber diferencias del tipo cultural y acepta la influencia que puede tener el clima en
el desarrollo de unas artes o de otras. Sostiene que pese a la desigualdad ésta se puede
corregir por el paso del tiempo y el contacto de unas civilizaciones y otra. Afirma que hay que
aceptar el progreso, pero que éste no es igual en todas las ciencias. Y también habla de
artes como la elocuencia, la retórica y la poesía que requieren menos tiempo para llegar
la perfección que otras como las matemáticas y la medicina, ya que estas últimas requieren
un pensamiento más preciso.
La poesía para Fontenelle alcanza antes su perfección si la comparamos con otras artes o
ciencias, ya que no contamos con medios fidedignos para medir el avance de la poesía, es
mucho menos mensurable que las otras y definir en qué grado de evolución está es
mucho más complicado.
Los juicios de gusto descansan sobre criterios subjetivos, no pasa lo mismo con las ciencia,
por tanto, tenemos que distinguir entre proceso en arte y proceso en ciencias. Podemos
pensar que Fontenelle es un defensor de los antiguos pero se considera un moderno
porque llega a decir que Platón es aburrido. Somete las artes antiguas a la crítica, a una
crítica enteramente moderna. En esto se puede decir que Fontenelle es moderno. Defender
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la superioridad de los griegos puede ser también una actitud moderna siempre que sea a
partir de un juicio a priori en vez de aceptarlo sin duda.
1.1.3.3 Consecuencias de La Querelle
Hay varias consecuencias que podemos extraer de esta controversia, que son las que han
invitado a algunos teóricos a decir que La Querelle es el principio de la Estética.
•Se introduce el sentido histórico de la antigüedad y con él, el sentido del presente.
•Se inaugura la llamada consciencia de la modernidad cuando uno considera que la época
de un sujeto en concreto es la moderna.
•El sentido de la antigüedad permite al mismo tiempo que se introduzca la idea de distancia
estética o desinterés estético, mirando al pasado como algo que no somos nosotros. Tanto
es así que la idea de imitación (mímesis) en el arte va desapareciendo en aras de la
categoría de creación o de invención artística.
•La belleza ya no se mide por el filtro de la temporalidad sino bajo el prisma del cambio o del
devenir: no existe la belleza sino muchas bellezas, entre ellas la belleza de la antigüedad,
pero no es la única, sino una más. La variabilidad de la belleza implica que la categoría de
perfección que se asociaba debe ser reemplaza por la de perfectibilidad.
•El arte, en definitiva, evoluciona y no se queda anclado en métodos.
08/10/12
1.1.4 Du Bos y los inicios del empirismo estético
En Las reflexiones críticas de la poesía y la pintura (1719), una obra de mucha influencia en la
Ilustración francesa, Jean Baptiste Du Bos se plantea por primera vez y con contundencia
que el fin del arte es la delectación, es decir, el procurar placer al espectador. Por tanto, si
el fin del arte es ese, el mejor juez de la obra de arte será el sentimiento.
Du Bos dice que juzgar una pintura por medio racionales es como medir un círculo con
una regla. Lo que hacen los racionalistas es, por tanto, absurdo, ya que el arte apela a la
emoción, no a la razón. La emoción es la finalidad fundamental del arte. No es raro que se
le considere como el padre de la estética psicológica, aunque se desarrollará de la mano
de los empiristas ingleses.
¿Cómo defiende la emoción en el ámbito de la estética? No es que Du Bos le haga sitio, sino
que sitúa a la emoción como la potencia fundamental en relación con el arte. Para
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reflexionar sobre lo estético, hay que apelar a la introspección, según este autor: la belleza
radica, no tanto en el objeto como en el estado que alcanza el sujeto, girando la atención
hacia la parte subjetiva de la experiencia estética.
Dice Du Bos que
las emociones del corazón nacen del gusto en un movimiento anterior a toda reflexión. Nuestro corazón ha sido creado y formado para ellas. Su actividad se anticipa a todos los razonamientos, lo mismo que en la percepción sensible la actividad de los ojos y los oídos se anticipa... Se llora con una tragedia antes de discutir si el objeto representado por el poeta tiene en sí fuerza para conmovernos o si ha sido imitado excelentemente.
Con esto, lo emocional es prioritario en la experiencia estética: antes de racionalizar la
experiencia, ésta se anticipa por la naturaleza misma de la emoción. Du Bos habla de la
emoción en un sentido muy físico, muy biológico y poco elaborado.
Equipara lo bello con lo agradable, como cuando se prueba un bocado de un plato y antes
de plantearse la elaboración del mismo, se tiene que haber experimentado el placer (o no) del
sabor que tiene. Sentir el placer de la belleza es como el placer que provocan
determinados objetos sensorialmente: hablamos de la sensorialidad física.
Tanto para discriminar la belleza como la capacidad de mímesis de un retrato, dice Du Bos
que no hace falta aplicar leyes ni principios racionales, llevando la cuestión a este apartado
concreto. Un cierto instinto nos permite sentir la belleza y apreciar el parecido de una
copia respecto al original: el mejor juez del arte es el sentimiento.
Una consecuencia que se extrae de esta idea es que si algo se le ha aplaudido y criticado a Du
Bos es que al hablar en estos términos de la experiencia estética traslada la legitimidad del
juicio estético a cualquier individuo. De la estética de Du Bos nace una revalorización del
público, de modo que no hace falta aprender las normas de lo bello. La obra que no
emociona ni cautiva parece que tendría menos valor, según estos criterios.
1.1.5 Estética británica: Intuicionistas y Empiristas
James Sully dividió la estética británica del XVIII en dos escuelas:
•Intuicionistas: Shaftesbury y Francis Hutcheson (padre de la Estética, según los estetas
ingleses, y discípulo de Shaftesbury).
•Analíticos y empiristas: Burke (autor de Sobre lo bello y lo sublime), Joseph Addison,
Henry Home of Kames, Willian Hogarth, sir Joshua Reynolds y David Hume.
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En términos generales, para hablar de la estética británica hay que decir que el interés se
desplaza desde la obra de arte a los efectos que ésta provoca. Asistimos, de nuevo, a la
psicologización de la estética y el arte. Kant, en La crítica del juicio, trata de superar ese
psicologismo, sustituyéndolo por un idealismo trascendental.
1.1.5.1 Intuicionistas y la autocrítica frente a la razón ilustrada
Los intuicionistas se aglutinan en tono en lo que se ha dado en llama la moral del
sentimiento, que tiene una derivación estética fundamental porque en estos autores veremos
cómo lo bueno y lo bello siguen yendo de la mano. Cuando hablamos de que en Shaftesbury
y Hutcheson se dice sentir la belleza, es equivalente a decir que se siente la bondad.
¿Por qué se plantea ahora que la moral y la estética tienen base instintiva o sentimental? Se
han dado varias hipótesis, pero por ejemplo, una es la propia autocrítica que los pensadores
ilustrados, fundamentalmente los escoceses, lanzan contra la razón ilustrada, a la que
ven demasiado abstracta, ajena al ser humano. Se establecen así morales o éticas del
sentimiento, que chocarían con una Ilustración entendida en términos racionalistas.
1.1.5.1.1 Anthony Ashley Cooper,tercer conde de Shaftesbury (1671 - 1713)
Una de las consecuencias de esa postura autocrítica es la postulación de una moral del
sentimiento y una estética emocional. Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury es
ejemplo de ello. Es un filósofo inclasificable, ya que a pesar de ser un ilustrado anti-
ilustrado (no racionalista), sus planteamientos filosóficos tienen una importante base en
el neoplatonismo y el estoicismo.
La influencia del platonismo se nota en este caso, en plano estético, en la definición de la
belleza en términos de armonía, proporción, matemática, etc, tal y como lo hizo Platón
en la República, el Filebo, el Fedro, etc. Se habla así de la belleza en términos trascendentes,
en el sentido platónico. Para Shaftesbury el universo es, de por sí, bello, y como Platón,
de esa belleza cósmica, suprema y trascendente, se puede ir deduciendo distintos grados
de belleza hasta llegar a la belleza de las artes dentro de las actividades humanas. Así,
aplica un esquema jerárquico de la belleza en términos muy similares a los que utilizaba
Platón.
Shaftesbury, sin embargo, imprime a esta teoría un tono más bien místico. La acomodación
del sujeto con el todo no se alcanza por recursos racionales, sino de forma más bien instintiva
o emocional. Amorosa, incluso. Es una teoría platónica y estoica y pasarla por el
molinillo de un cierto panteísta emotivo.
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Tenemos, según Shaftesbury, un sentido innato de lo bello y lo bondadoso. Cuando se
produce la adecuación del sujeto con ese todo cósmico, bueno, verdadero y bello, no es
porque nos hayamos esforzado racionalmente en lograr esa adecuación, sino porque tenemos
una inclinación natural a la búsqueda de lo bueno, lo verdadero y lo bello. Es la sociedad
la que desvía al ser humano en el acceso a lo bueno, lo verdadero y lo bello, hacia los que
estamos inclinados. Y lo hacemos de forma, que no se nos olvide, emocional y sensorial.
Es Shaftesbury uno de los que más legitima el papel del sentimiento en la filosofía. El
papel del virtuoso es el de quien aglutina las capacidades de comportarse
emocionalmente y de gozar de la belleza.
Cuando nos sentimos inclinados a gozar de la belleza estamos entrando en una simpatía entre
el sujeto y el todo, con el cosmos. Lo mismo cabe decir con el comportamiento moral:
comportarnos de forma adecuada es simpatizar con el cosmos y la naturaleza. El
virtuoso se dedica a equilibrarse con el mundo, por lo tanto. Así, el criterio de lo bello
radica tanto en la naturaleza de las cosas como en nosotros. Nacemos con el criterio de lo
bello, y eso es subjetivo, pero lo bello es naturalmente atractivo para el sujeto.
Accedemos por tanto a la belleza a través de esa intuición, a través de la cual también se
accede a lo moralmente bueno, estableciéndose una doble experiencia de la estética.
11/10/2012
Habíamos visto la doble influencia de Shaftesbury:
•platonisno y neoplatonismo
•estoicismo
Nos interesa su tesis metafísica de que el cosmos está estructuradamente ordenado, no es
caótico, sino que la estructura ontológica es armónica. La búsqueda de la belleza se basa
en la toma de contacto del sujeto con esa ley general y armónica que rige el universo. Con
esto, se deposita la belleza en una perspectiva objetivista desde un punto de vista
metafísico —la belleza es objetiva—, de modo que el sujeto tiene una inclinación natural
que le invita a conocer ese todo que es bello, con lo que se integra la tesis subjetivista: la
experiencia estética es la convergencia entre lo subjetivo y lo objetivo con un cierto
misticismo o panteísmo, donde la experiencia de la belleza es, además, moral, intuitiva y
cognoscitiva (all beauty is true, llegará a decir). Esa intuición es el sentido para la belleza o
el sentido para la moral. En resumen, la belleza es:
•Objetivista, donde el sujeto se ve atraído por una belleza compuesta por un todo.
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•Subjetivista, ya que la experiencia sólo puede tener lugar desde la perspectiva del
sujeto.
Cuando Shaftesbury identifica lo bello y lo verdadero, no entendemos verdad desde el
racionalismo, como la totalidad de los conocimientos que se han acumulado a lo largo de la
historia, sino que la verdad significa la íntima conexión de sentido que tienen todas las
partes del universo; es ese intuir la conexión, el sentido interno e íntimo, entre todos los
elementos que conforman el cosmos.
Cuando Shaftesbury plantea la belleza en estos términos no sólo se compaginan los caracteres
objetivos y subjetivos de la belleza. Además la experiencia de lo bello supone la
desdiferenciación entre sujeto y objeto: nos confundimos los sujetos con el objeto,
desapareciendo la frontera entre lo interior y exterior, o que la armonía del todo es
también nuestra armonía.
El sistema moral de Shaftesbury es una teleología, donde la realidad actúa en base a un
fin, que es la obtención de esa realidad objetiva basada en una ordenación interior.
1.1.5.1.2 Francis Hutcheson (1694 - 1746)
Es un discípulo de Shaftesbury, sistematizando su pensamiento, aunque la Historia le ha
hecho un lugar de mayor excepción que a su maestro. Suya es la obra An inquiry into de
original of our ideas of beauty and virtue, el tratado más importante de los inicios de la
Historia de la Estética de la tradición británica.
De Hutcheson lo interesante es la sistematización de la idea del desinterés estético,
procedente de su maestro, pero mejor estructurada en este autor. Esta idea será retomada en
Kant, y aún persiste en nuestros días. Alude esta idea al hecho de que a la hora de
contemplar la belleza uno debe abstraerse de cualquier tipo de utilidad, provecho,
interés, que ese objeto pueda suscitar.
Un juicio sobre lo bello es tanto más puro cuando más desinteresado sea. Hay que evitar
mezclar cualquier tipo de cuestión que tenga que ver con preferencias personales, intereses
particulares, importancias arbitrarias... la idea es distanciarnos psicológicamente del
objeto que vayamos a juzgar.
Esta idea tiene que ver con la actitud que el sujeto debe tener con respecto a la obra de
arte, no respecto al creador (un juicio que hoy día podría aplicarse a la música comercial, por
ejemplo). Un juicio de gusto debe desprenderse de particularidades ajenas a la obra en sí. En
20
algunos autores esta será la garantía de la calidad de lo bello: sólo si juzgamos un objeto sin
mezclar con otros condicionantes, podemos acceder a la belleza.
El tópico del desinterés tiene su antecedente en Shaftesbury, quien reflexiona acerca de ello
en torno de referentes morales: cuando estamos inclinados al bien, en cierto modo se
responde críticamente a las teorías de la época (como la de Hobbes, sobre el amor
propio y el egoísmo), donde actuamos por intereses narcisistas. Hutcheson afirma esta
idea utópica vinculada a la experiencia estética: la contemplación de lo bello debe ser
desinteresada.
Este concepto ha tenido muchas consecuencias. Una de las más grave que podríamos
contemplar es que las artes aplicadas han sido consideradas inferiores a las bellas artes,
porque no se hacen para buscar la belleza, sino que se circunscriben a una finalidad.
En Hutcheson nos interesa de lo que hereda de su maestro (tenemos un sentido natural para
la belleza) es que se empieza a teoriza explícitamente sobre una tercera facultad en el ser
humano que convive con la facultad superior (racional/inteligencia) e inferior/externo
(los cinco sentidos): el sentido interior.
Las tres facultades serán:
•Inteligencia
•Sentido exterior /cinco sentidos
•Sentido interior: que sirve para captar la belleza, se sitúa entre la sensualidad y la
racionalidad, y es desinteresado, innato y universal.
Conforme se plantea la existencia de esa tercera facultad desde un punto de vista
filosófico, la Estética irá adquiriendo autonomía, independizándose de la facultad
racional y de la facultad moral.
Esto es muy importante en Hutcheson, pero también está en cierto modo presente en
Shaftesbury. Aunque en Hutcheson lo estético y lo ético andan bastante mezclados,
podemos decir que se empiezan a separar las esferas del conocimiento general humano.
¿Cómo plantea Hutcheson que se capta lo bello? Intenta como su maestro hacer
compatibles las teorías objetivistas y subjetivistas de lo bello, pero no ya con un
planteamiendo finalista, sino empirista, basándose en la observación.
Esto se traduce en una definición que dice que la belleza es al mismo tiempo una
propiedad que tienen las cosas (es objetiva) y la conocemos porque hemos observado en
21
muchas ocasiones que esa propiedad suscita placer estético, pero al mismo tiempo la
belleza es la idea que esa propiedad de las cosas causa en el sujeto/espectador (es
subjetiva).
Hace así que la belleza sea mucho más contingente, porque es una idea o impresión que se
produce en un momento determinado cuando el sujeto/espectador contempla las cosas
que poseen esa cualidad de lo bello, que es para Hutcheson objetiva.
¿Pero qué es lo que hace que algo sea bello? Las cosas dotadas por poseer unidad en la
multiplicidad causan en nosotros la idea de lo bello, de modo que ya no descansa en el
todo de la realidad.
1.1.5.2 Racionalismo vs Empirismo
Para distinguir estas dos corrientes conviene hacer unas matizaciones:
Racionalismo
•Preocupación por la obra de arte, que se trata como una obra de la naturaleza y que
procura conocer con recursos análogos.
•Definición de la obra de arte que pueda equipararse a la definición lógica.
Empirismo
•Preocupación por el sujeto artístico.
•Abandono de la metodología analítica en aras de la psicología.
Para Kant, instalarse en una psicología estética es puro empirismo, en favor de un
relativismo que hace provisional cualquier teoría, por lo que opta por crear un idealismo
trascendental. Kant considera que el psicologicismo desemboca en empirismo, y además es un
completo escepticismo, de modo que el racionalismo, en sentido peyorativo, lleva a un
dogmatismo.
Por otro lado, Kant reprochará a los empiristas que sus supuestos instalan al sujeto en el
plano de lo agradable, pero no de la belleza. Les acusa de hacer una teoría de lo bello en los
términos de Du Bos: a un nivel ínfimo de placer sensorial.
22
1.1.5.3 Empirismo
Veamos a algunos representantes del empirismo y de qué va esta corriente. Nuestro autor
de referencia será John Locke y su Ensayo sobre el conocimiento humano. En esa obra se
defiende:
•la imposibilidad de que existan ideas innatas
•que todo nuestro conocimiento surge de la experiencia sensible
Nacemos como una tabula rasa que se va rellenando en contacto con la realidad. David
Hume, a través de su Tratado de la naturaleza humana, afirma que todas nuestras ideas
surgen de impresiones sensibles y, por tanto, diríamos que las impresiones sensibles son
la causa de las ideas. Con esto, las ideas son imágenes débiles de las impresiones.
El conocimiento no puede descansar sólo sobre las impresiones sensibles del mundo exterior:
ese es el primer estadio, tras el cual, nuestra mente asocia esas ideas y construye
conceptualizaciones cada vez mayores. La agrupación de ideas forma opiniones,
argumentos, conceptos, etc, donde actúa la memoria y la imaginación, así como el
intelecto racional.
En términos generales podemos definir la estética empirista inglesa diciendo que según
esta corriente la belleza:
•procede de impresiones del mundo exterior
•produce un placer inmediato
•dependiendo del autor, se reelabora con más o menos sofisticación en la mente del
sujeto
•no nacemos con una idea innata de la belleza, sino que ésta debe experimentarse para
que sea conocida
Son los primeros que desarrollan la existencia de una capacidad que en unos casos es más
física y en otros más intelectual para captar la belleza. En general, podemos llamarla el
gusto. Tener gusto es ser capaz de apreciar la belleza.
1.1.5.3.1 El gusto
El gusto desde el empirismo es una reacción espontánea, una respuesta, corporal a la
belleza. Es la capacidad de percibir la belleza.
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En general, se considera que la belleza, la experiencia que suministra el gusto, es inmediata y
espontánea, aunque la reelaboración mental de esto dista teóricamente entre cada autor.
Dado que es una facultad para percibir lo bello, vacío de contenido aunque rellenable con
la experiencia, el gusto es una capacidad universal: cualquiera tiene gusto.
Pertenece a la naturaleza humana el ser afectado por la belleza. Consideran que el gusto
se aprende, que se puede afinar o sofisticar. No obstante, ¿cómo se determina el objeto que
sirve para definir el gusto?
15/10/2012
El empirismo pasa el foco al sujeto, no tanto al objeto. Pero no al sujeto-autor, sino al
sujeto-contemplador. Decimos que a partir de ahora la Estética se alía con la psicología y
se apropia de sus modos, algo que luego criticará Kant. Para el racionalismo, por contra, la
obra se ciñe a criterios lógicos: hay una facultad humana que se dedica a indagar en la belleza.
Veremos cómo en el empirismo inglés se diferencia cada vez más la facultad que vimos
como el sentido interior, la imaginación o el gusto, cada vez más emancipada de las
facultades morales y cognoscitivas del hombre.
En relación con esto, nace la teoría del gusto, entendido el gusto no como uno de los cinco
sentidos, sino como una capacidad autónoma y subjetiva. Es la capacidad de percibir la
belleza. En el empirismo inglés, se expone como una capacidad inmediata y de carácter
instantáneo. Aseguran los empiristas que en la experiencia estética no se introduce la
mediación conceptual: si algo es bello no es porque mi concepto de belleza esté participado
por la obra, sino porque la obra genera un sentimiento placentero, más allá de análisis.
Se empieza a pensar que a pesar de esto, el gusto es algo universal, puesto que es una
facultad del hombre, independientemente de su carácter subjetivo: pertenece a la condición
humana ser afectados por la belleza. El matiz estará en el refinamiento del buen gusto
entre los individuos.
El gusto es universal, pertenece a la naturaleza humana la capacidad, pero no podemos decir
lo mismo del arte: el arte no es universal. Se dice de hecho que le arte es un invento
occidental.
1.1.5.3.2 Joseph Addison: la tematización de la imaginación (1672 - 1719)
Su obra más importante es Los placeres de la imaginación, una serie de artículos
periodísticos publicados en The expectador entre 1711 y 1712 (buscar en Google Books). Ya
no hablamos de la belleza, sino que el foco se traslada a la imaginación.
24
Lo importante ahora es la tematización de la facultad de imaginar, una tercera facultad
similar a la que hemos visto hasta ahora, independiente de las capacidades morales e
intelectuales. Todo el texto muestra la raigambre empirista de Addison, muy imbricado en el
psicologicismo de esta escuela, y muy influenciado por Locke, de hecho.
Su principal interés es hablar sobre los aspectos subjetivos de la belleza, es decir, de los tipos
de placeres que puede suscitar, con lo que abandonamos la pretensión de definir
objetivamente lo bello. El placer es un sentimiento del sujeto, con lo que nos volcamos en la
subjetividad. Estos placeres quedan recogidos y reelaborados por la facultad imaginativa.
Hay que considerar que Addison es uno de los primeros autores que añade una categoría
estética (son tres en realidad, pero la segunda y la tercera son harina de otro costal): lo
sublime, algo que se distingue de lo bello. También habla de la categoría de lo pintoresco.
Addison lo plantea como una categoría estética más que caracteriza a determinadas obras. Ese
aspecto de Addison, que no desarrollaremos, tiene su importancia porque ambas categorías
serán rescatadas, con más importancia aún, en el periodo del Romanticismo.
Lo que nos interesa es la tematización de la imaginación, con la cual Addison hace una
modificación radical de la idea cartesiana de la mente. Si comparamos la propuesta de
Addison con la filosofía de Descartes diríamos que ése introduce un tercer factor que
rompe con el dualismo cartesiano entre la parte superior (razón) y la parte inferior
(sentido y pasiones). A Addison no le satisface el esquema de Descartes, introduciendo una
modificación del plano inferior, criticando el que considere que los cinco sentidos estén al
mismo nivel, es decir, que todos comparten la misma situación de inferioridad respecto
al entendimiento. Lo que propone como alternativa es que uno de esos sentidos hay que
sacarlo de este todo para reubicarlo a medio camino entre éstos y la razón.
Ese sentido es la vista.
La mente humana quedaría, en Addison, en una estructura tripartita:
•Entendimiento: juicio y entendimiento.
•Imaginación: percepciones visuales.
•Todos los sentidos menos la vista.
Al sacar de ese todo de los sentidos el ámbito de la vista, lo que nos dice Addison es que no es
un mero sentido pasivo de impresiones, que se limite a hacer de apertura entre el sujeto
y el mundo, con lo que dota a la visión de un carácter mucho más activo. Seguimos en el
ámbito de la experiencia sensorial, ya que sigue siendo un órgano más, pero según Addison 25
no se limita a recibir impresiones, sino que con ella construye cosas: esa es precisamente
la capacidad de la imaginación.
Entenderemos por imaginación, según Addison, como la capacidad de relacionar y
armonizar los datos de los diferentes sentidos e, incluso, de las diferentes facultades
humanas. Por ejemplo, mezclar lo ético con lo estético.
Podemos decir, ya que Addison hace depender la imaginación de la percepción visual, que
imaginación es también la capacidad de ver con mayor finura o sensibilidad lo que se nos
presenta a la vista. Hoy diríamos de esto que una persona con mucha imaginación es una
persona aguda, con la capacidad de recoger lo sutil.
La imaginación en Addison no es sólo eso: también permite relacionar cosas entre las
distintas facultades humanas. Así, la imaginación en Addison es el equivalente de la
memoria y de la evocación. La imaginación, en este sentido, llega a formar una nueva
composición mental que puede dar lugar a una obra de arte, es decir, no está afirmado de
forma tajante, pero se insinúa que la capacidad propia del artista es la imaginación. No
obstante, lo principal en Addison es destacar que desde el punto de vista del receptor, la
belleza (no sólo la artística) requiere de la acción de la imaginación.
Otro punto importante es que cuando Addison asigna a la imaginación la capacidad de
combinar los datos de los sentidos, la memoria y otras facultades un carácter activo, podemos
decir que también modifica la tradición epistemológica occidental desde Aristóteles,
donde se estudiaba el concepto de imaginación desde la pasividad, casi equivalente a los
cinco sentidos, donde se limita a ser un receptáculo de las impresiones sensibles. Así,
Addison introduce el carácter activo de la imaginación, que pasa a ser productiva y no
sólo receptiva. Kant también lo planteará así: en el conocimiento humano la imaginación
tiene un doble papel (recibir y reorganizar los datos de los sentidos).
Ante la experiencia estética, ¿qué tipo de placeres experimenta la razón? Dos tipos:
•Primarios: son los placeres que surgen de la contemplación pasiva de las cosas. Es el
mero dejarse invadir por lo que hay a nuestro alrededor (como contemplar la
naturaleza).
•Secundarios: son los que surgen de esas composiciones y reestructuraciones que
establece la imaginación con los datos de los sentidos, la memoria y el resto de facultades
mentales. Cuando la imaginación es productiva, produce placeres. El arte sería un
placer secundario.
26
Con esto, se desplaza el interés de la belleza natural al interés por la belleza artística.
Empezamos a limitar el ámbito de la Estética, convirtiéndose cada vez más en una Filosofía
del Arte (aunque todavía no hemos llegado a ese momento). Hoy habría que decir que hemos
vuelto, en cierto modo, a los placeres primarios, aunque por una serie de cuestiones en la que
participan otros muchos factores.
Esta distinción de placeres primarios y secundarios es una especie de reelaboración de
un tema que trata Locke en el Ensayo sobre el entendimiento humano, cuando distingue en
los objetos dos tipos de cualidades: las primarias y, oh casualidad, las secundarias:
•Primarias: son las que son inseparables del objeto, o sea, que se conservan de forma
constante más allá de las transformaciones que puedan experimentar. En su
epistemología lo que produce el entendimiento son ideas simples. Son, por tanto,
objetivas, dado que no dependen de la intervención del sujeto.
•Secundarias: no son propias de los objetos, sino que las introduce el sujeto cuando las
está conociendo, y por lo tanto, son subjetivas. Entre ellas, Locke cita el gusto, así como
los sonidos o el color, entre otras. Que algo esté amargo no refleja la amargura esencial
del objeto, sino que es una cualidad interpretada.
Así, los placeres primarios de Addison son más objetivos que los secundarios, siguiendo
la tradición de Locke.
Una última consecuencia de lo que dice Addison es que, puesto que dividimos entre placeres
primarios y secundarios, y diciendo que uno es más objetivo que el otro, y por tanto, más
epistemológico que estético, concluiríamos que en Addison empieza a distinguirse el
mundo del arte y la poesía del mundo de la ciencia; el mundo de la verdad poética subjetiva
y el ámbito de la verdad filosófica y científica, más objetivable. Lo que en los racionalistas era
la equiparación entre belleza y verdad aquí ya empieza a no tener sentido. Con esto, la
Estética empieza a captar autonomía.
Entrega de ‘Fragmentos de La norma del gusto de David Hume ‘(The standard of taste)
Debate en torno al texto, que se sistematizará en la siguiente clase.
22/10/2012
1.1.5.3.3 David Hume y La norma del gusto
La norma del gusto de David Hume es una obra de 1757, heredera de los estudios de
Hutcheson, donde se tratan de aunar las teorías objetivistas y subjetivistas sobre la
belleza.
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Addison también está presente a través de la reivindicación artística del gusto. Pero Hume
integra ideas originales, las cuales le hacen valedor del principal bastión del empirismo
inglés e inaugurador de una tradición en la Historia de la Estética.
Las ideas principales de La norma del gusto apuntan a:
•la posibilidad de que el gusto se eduque, es decir, que el buen gusto pueda aprenderse.
•También reconoce que todo ser humano, en tanto que humano, tiene la facultad de
experimentar la belleza.
•Esa experimentación de la belleza se basa en el sentimiento o en el gusto.
•Se admite esa facultad que se dedica a la captación de lo bello.
En su Tratado de la naturaleza humana dice que
la belleza, como el ingenio, no puede ser definida, sino que se distingue sólo por un gusto o sensación.
Ahí reside la norma empírica de La norma del gusto, más vinculada a la sensación que a la
racionalización de la experiencia. En principio, la belleza es algo que causa placer, apunta
también Hume como empirista que es, por lo que nos encontramos aquí ante una Estética
teórica concebida como guía de inspiración de los artistas y definida a priori.
La belleza no se concibe como un concepto cargado de teoría —propio de la tradición de
Boileau—, de modo que Hume se centrará en qué experimenta el sujeto ante la belleza.
Hume también establece una relación entre la belleza y la utilidad (o conveniencia), pero
no entraremos en este punto en toda su extensión. Podemos decir que tal vez lo más
trascendente de esta obra es el reconocimiento explícito de que existe diversidad de
gustos.
Aquí reside el punto de partida de esta obra. Hume parte del reconocimiento de que el
juicio de gusto es diverso y, por tanto, cambiante, algo que para él no es una suposición,
sino un hecho empírico. Junto con ese reconocimiento, en Hume no debería pasarnos
desapercibido que también está presente el reconocimiento de que ciertas obras artísticas
son objetivamente superiores. Esto, que parece contradictorio, realmente no lo es: igual
que es indiscutible la diversidad de gusto, lo es el hecho de que determinadas obras
gustan más a la gente. Esto no convierte a Hume en un relativista, ya que admite la
existencia de obras bellas desde cierta objetividad.
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A la hora de tratar esa diversidad de los gustos subraya el carácter de inevitabilidad: es
inevitable que cada persona tenga sus gustos. Pero no sólo es inevitable, sino que es algo
inocente e indiscutible: no se puede razonar con la persona en cuestión sobre sus
preferencias estéticas. Así, el gusto no es objeto de disputa, ya que en principio carecemos
de norma alguna que nos permita llevar o no llevar la razón. Y es que no existe una escala fija
de valores estéticos.
¿Cuáles son las principales causas de que el gusto sea tan variado? Hume habla de las
siguientes:
•Diferencia de temperamentos de cada persona: el joven con sentimientos intensos se
inclinará más por temas amorosos, por ejemplo.
•Los hábitos y opiniones que predominan en una época o una cultura: en términos más
actuales, hablamos de las modas, que para Hume son algo inevitable, con lo que hay que
partir de ello en el juicio estético.
•Legalidad del individuo para expresar sus preferencias estéticas: todo sujeto tiene, en
sentido individual o colectivo, derecho a expresar su juicio de gusto y nadie puede hablar
de algo si no lo ha experimentado, con lo que se reivindica la experiencia estética
individual. Cada uno de esos juicios de gusto es verdadero, sin que eso quiera decir que
todos tengan que ser el mismo. Cada individuo es el único juez legítimo de la belleza en
sus experiencias estéticas.
Hume, sin embargo, no se conforma con eso: sin negar que la variedad del juicio del gusto,
el autor invita a la búsqueda de una objetividad de lo bello. Y no es que lo haga para
escapar de la prisión en la que se está encerrando él sólo: la búsqueda de una objetividad es
tan incuestionable y natural al ser humano como lo antes expuesto. La diversidad de
gusto convive con el hecho de que tratamos de ponernos de acuerdo.
Recordemos que Hume dice que
sólo se pretende por verdadero juez en bellas artes a aquellos críticos que posean un juicio sólido, unido a un sentimiento delicado, mejorado por la práctica, perfeccionado por la comparación y libre de todo prejuicio; el veredicto unánime de tales jueces, dondequiera que se les encuentra, es la verdadera norma del gusto y de la belleza.
Los verdaderos jueces no son una figura institucionalizada, es decir, que cualquiera puede
ser un verdadero juez. Pero para alcanzar esa autoridad es preciso cumplir todos o la
mayoría de requisitos que propone en la obra. Lo importante es la generalidad práctica de
la norma del gusto. No se trata de una universalidad teórica, abstracta o a priori, sino de
29
una generalización extraída de la práctica, de lo contrastable empíricamente (a posteriori y
concreto). No hay una esencia a priori de lo bello, sino una facticidad de la belleza que se
extrae a posteriori. El único límite es el que impone la propia humanidad.
Lo que es incontestable e incuestionable para Hume es que tendemos a buscar esa
regularidad de lo bello. Es muy importante esta cuestión para Hume, ya que lo más
verdadero e innegable es lo que deriva de los hechos, por lo que la extracción por
inducción de una norma del gusto es el fundamento más fuerte que se puede establecer
en Estética. La medida de la belleza sale de lo que le gusta a la gente, alejándose de toda
disquisición metafísica sobre lo bello.
El problema de las tesis de Hume es que se incurre en una viciada circularidad: las cinco
condiciones del crítico se basan en una idea de la belleza que es la que legitima la condición
del propio crítico. El texto de Hume es de lo que tal vez, pese a todo, resulta más creíble de
cuantos veremos. Porque, ¿es más ingenua la idea de la generalidad práctica o la de que
existe una esencia invariable de lo bello?
30
Tema 2Estética e idealismo trascendental
KANT A TOPE Y SU CRÍTICA DEL JUICIO
2.1 Los racionalistas prekantianos: la escuela leibniziano-wolffiano
Leibniz y Wolff fueron filósofos racionalistas de la tradición cartesiana que teorizan
sobre la estética en términos racionalistas. Kant los tendrá en cuenta a la hora de superar el
racionalismo en su Crítica del juicio. De esta escuela sólo hablaremos de Baumgarten, a
quien se considera padre de las Estética.
2.1.1 Baumgarten
Baumgarten, en sus Meditaciones poéticas (1735) y en su Estética (1750-58), establece otra
pata del racionalismo que luego será fundamento de la tradición kantiana.
25/10/2012
Para estudiar a Kant hay que echar un ojo a unos documentos que están en copistería. Se trata de la introducción de García Morente a la Crí$ca del juicio, de Espasa. Hay otra edición, más actual, que lleva por Atulo La crí$ca del discerdimiento, que hay quien cree que es mejor que la de García Morente.
Pero antes, sigamos con Baumgarten.
Ya hemos visto que es el principal representante de la Escuela Leibniziano-wolffiana.
Hemos citado anteriormente sus dos obras principales, pero ahora veremos en general su
pensamiento estético.
La principal aportación de Baumgarten a la Estética es que fue el primero en considerar a
este rama de la filosofía como una parte del pensamiento filosófico en general, de modo
que si lo comparamos con los empiristas ingleses, podemos decir que dignifica el gusto
(los empiristas, de alguna forma, hacen una psicología, y no tanto una filosofía).
Baumgarten es un racionalista en dos sentidos:
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•su pensamiento filosófico radica en las ideas que elaboró Descartes y reelabora Leibniz
•asume los métodos y la exposición de la tradición anterior.
Su filosofía es concisa, sistemática y rigurosa, estableciendo argumentaciones de tipo
deductivo. Incluso aplica esa metodología a algo que casa tan poco con el racionalismo como
es la estética.
La herramienta de análisis se basa en la lógica de raíz leibniziana que Baumgarten hereda
de Christian Wolff, pero en este caso, aplicada al ámbito de la Estética. Baumgarten lo que
quiere es estudiar ese otro tipo de conocimiento que los racionalistas como Descartes o
Leibniz devalúan en su validez por su procedencia.
2.1.1.1 La ciencia cognitiva de la sensibilidad en Baumgarten
A ese ámbito de conocimiento Baumgarten lo llama la ciencia cognitiva de la sensibilidad
(escrita en latín). Para Baumgarten, los sentidos suponen un tipo de conocimiento,
aunque de rango inferior.
Las sensaciones suponen una ciencia cognitiva que, aunque no tan importante como el
entendimiento, es un conocimiento, entendida como una gnoseología inferior:
•Pars inferior: sentidos, ideas innatas y percepciones confusas.
•Pars superior: conocimiento claro y distinto de la lógica.
Como todos sus predecesores, Baumgarten adjudica también al ámbito de la estética un
conocimiento confuso. Ahora bien, ¿qué quiere decir confuso en este ámbito?
Básicamente, en este autor esa palabra quiere decir que los elementos del objeto de
conocimiento no están separados o seccionados entre sí.
Así, lo propio de la pars inferior es que aprendemos los objetos como una totalidad. La
gnoseología inferior, propia de la Estética, supone una aprehensión del objeto en su
totalidad, y no diseccionada como lo haría la analítica.
No obstante, que sea confuso no quiere decir que no se entienda, sino que es una forma
distinta de intelección que hace que el objeto se presente articulado en su integridad.
2.1.1.2 La estética o gnoseología inferior
Puesto que no procedemos mediante el método analítico ni lógico, Baumgarten insiste en el
hecho de que el conocimiento confuso no se puede tener a través de conceptos, sino que
32
la facultad humana que se dedica a ese conocimiento debe pertenecer a una especie de esfera
preconceptual, es decir, que va antes de lo conceptual (pero para nada relacionado con lo a
priori), que la lógica no tiene porqué atender, pero que no por no pertenecer a la parte
superior carece de sentido o de razón. Esto último quiere decir, y esta es una gran
aportación de Baumgarten, más que de una jerarquía, de lo que hablamos es de distintos
tipos de conocimiento, en concreto, de dos:
1. Conocimiento intelectual:
•Lógica universal.
•La claridad intensiva supone reducir el todo de una intuición a unas cuantas
determinaciones fundamentales para reconocer en ellas su auténtico ser.
•Es la propia de la mentalidad analítica.
2. Estética o gnoseología inferior:
•lógica individual (ars pulchre cogitandi, o arte de pensar bellamente).
•Supone una claridad extensiva estética, donde una dispositio naturales ad
perspicaciam o perspicacia, no penetra más allá de los fenómenos ni camina hasta
sus razones, sino que trata de abarcarlos en su totalidad.
Dicho de otro modo, se trata de distinguir dos tipos de conocimiento:
1. uno intelectual, que posee la claridad intensiva que consiste en la reducción del todo a
unas cuantas determinaciones para reconocer en cada una de ellas su esencia,
2. otro estético, que es una lógica de lo individual, proporcionando una claridad de tipo
extensivo, es decir, que no disecciona las partes del objeto en busca de su esencia, sino
que los abarca en su totalidad.
A esa capacidad de abarcar el todo en su integridad, Baumgarten la define como la
disposición natural a la perspicacia, que es propia del genio.
2.1.1.3 El genio en Baumgarten
Lo que caracteriza al genio en Baumgarten es la capacidad de abarcar a los objetos en su
integridad sin dividirlo en partes minúsculas. Podríamos decir que en una composición
pictórica o en un poema no cabe esperar por parte del espectador o el artista un análisis lógico
o conceptual de las palabras que conforman ese poema o de la composición química de las
33
tintas, al modo científico. La aprehensión estética corre de la cuenta de la claridad
extensiva del cuadro o el poema, presentándose como un todo.
Baumgarten espera del arte claridad, verdad, luz, pensamiento, si quiere verse así. Es
una perspectiva muy racionalista. No obstante, se trataría de una claridad y una luz que no se
aprende desde el conocimiento intelectual. También en Baumgarten está presente esa idea
neoplatónica de la belleza como luz, como radiación luminosa.
Lo importante, por tanto, es que si comparamos a Baumgarten con los racionalistas
franceses o con Leibniz y Wolff, este autor invierte la relación que tiene la Estética con la
filosofía: si en toda la tradición cartesiana los sentimientos, las pasiones, se suelen describir
negativamente, es decir, por negación a la razón (la pasión es lo que no es la razón), en
Baumgarten adquiere más positividad.
Este autor mantiene el esquema racionalista donde las pasiones se ubican en la pars
inferior, con la diferencia de que los afecta como realidad cognoscitiva independiente y
junto a la otra. Sería pues una realidad irreductible al pensamiento, es decir, no pertenece
al ámbito de la razón, sino que tiene su propio lugar independiente.
2.2 Estética kantiana: La crítica del juicio
El pensamiento de Kant se divide en tres:
•Conocimiento (Crítica de la razón pura), trata de desentrañar la comprensión de la
naturaleza a través del entendimiento (la facultad de conocer)
•Estética (Crítica del juicio), el genio crea objetos para la naturaleza sin normas previas,
en libertad, captando la experiencia estética a través del placer o el dolor (como facultad
de juzgar)
•Moral (Crítica de la razón práctica), se centra en el problema de la libertad, que según
Kant se fundamenta en la razón (que sería la facultad de desear)
Precisamente la estética ocupa el lugar intermedio e independiente entre la epistemología y la
moral. Más allá de lo que dice sobre lo bello y lo sublime, el estudio de la estética es todo lo
que sostiene el corpus del criticismo kantiano: la figura del juicio aúna en su esencia los
conceptos antagónicos de naturaleza y libertad, creando objetos para la primera
saltándose las normas que la rigen, es decir, libremente. Lo estético es, visto así, el
componente medular del pensamiento crítico kantiano.
34
Kant también supone la superación del racionalismo y del empirismo con su idealismo
trascendental. Mientras el racionalismo se funda en conceptos (como el concepto de bondad
o perfección asociado a la belleza, por ejemplo) y el empirismo en sensaciones (en este caso,
centrándose en el agrado sensorial, lo agradable), para Kant la belleza será lo que place sin
concepto.
Plantea en contra del empirismo que lo agradable no es lo propio de la estética, ya que lo
propio de la estética es la belleza, que no está al alcance de la pura sensorialidad.
Hay dos lecturas posibles de la Crítica del juicio, que está dividida en dos partes:
•una dedicada a la estética y la analítica de gusto
•otra dedicada a una teleología de la naturaleza
Así, hay dos lecturas posibles de esta obra:
•una que implica tomar la obra como un todo, cuyo resultado es más bien un apéndice de la
Crítica de la razón pura (la teleología forma parte de la teoría del conocimiento de
Kant);
•la otra lectura, que ha imperado en Europa, es considerar la parte dedicada a la estética
como algo independiente y estudiarla aislada de la teleología, ya que ésta está más
próxima a la epistemología kantiana.
Nos centraremos, lógicamente, en la primera parte.
2.2.1 El sujeto trascendental
Podemos distinguir una especie de evolución de lo que podemos considerar una estética
de la recepción en primera instancia hasta lo que consideraríamos una estética de la
producción artística, a la que se dedican textos centrados en la creación y el genio.
Comienza, así, hablando de la belleza en la naturaleza y concluye reflexionando acerca
de la belleza artística. De este modo, partimos de una teoría del gusto hacia una teoría del
genio. Si la estética empezó centrándose en la sensibilidad del hombre, con Kant el estudio
acaba desplazándose hasta la reflexión artística y su problemática. Será Hegel quien
culmine en sus Lecciones de estética con esta evolución, partiendo del rechazo de la belleza
natural.
35
El sujeto en el que se centrará Kant para su estudio es el sujeto trascendental. El sujeto
trascendental es lo que nos une a todos, mientras que el sujeto empírico comprende
aquello en lo que nos diferenciamos.
El sujeto empírico es el de carne y hueso, el que padece, el que siente. La capacidad
racional, por otro lado, nos hace más uno que muchos. El tipo de facultades que tenemos
nos identifica como uno, y ello configura nuestro sujeto trascendental. La aplicación de esas
facultades es cosa del sujeto empírico.
Trascendental es condición de posibilidad en Kant, no tanto contenido. La moral
trascendental estudia las condiciones de posibilidad de la conducta moral.
Ese cómo es posible algo es propio de nuestro sujeto trascendental, y en eso somos todos
iguales: en cuanto pertenecientes a la especie humana, todos tenemos las mismas facultades
de conocer la naturaleza, de comportarnos moralmente o de experimental la belleza. A esa
condición de posibilidad de la ciencia, de la moral o de la estética es a lo que se dedica el
Idealismo Trascendental o Filosofía Crítica Kantiana. Nos movemos en el ámbito de lo
conceptual y lo apriorístico.
Cuando los empiristas hacen una psicología de la belleza, describiendo qué es lo que piensa
una persona cuando experimenta la belleza, Kant lo identificaría con el comportamiento de
los sujetos empíricos. Kant no analizaría la experiencia, sino la condición de posibilidad
que hay en nosotros para que emerja el sentimiento estético.
Entremos a tope con la Crítica del juicio.
2.2.2 Tipos de juicio
Nos topamos con una distinción que nos ubica en un plano distinto a los racionalistas y
empiristas. Los tipos de juicio se distinguen en:
•Juicios reflexionantes: que se dividen a su vez en juicios estéticos y juicios teleológicos.
•Juicios determinantes.
2.2.2.1 Juicios determinantes
Un juicio determinante es aquel, dice Kant, que resulta de la aplicación directa de los
principios del entendimiento a un caso particular. Son los que subsumen un caso
particular en una teoría particular ya dada. Integrar una película, por sus formas estéticas,
en un determinado género, sería un juicio determinante. Este es un juicio muy propio de las
ciencias, que funciona con leyes generales y teorías. Los juicios de gusto, por tanto, no son 36
un tipo de juicio determinante: no hay una ley general de la belleza en la que se pueda
subsumir una experiencia particular.
2.2.2.2 Juicios reflexionantes
Los juicios reflexionantes serían los contrarios a los determinantes. Dado algo particular, se
busca lo general. Es un método inductivo, donde dado un caso particular, busco la ley
general en la que se inscribe. En estos juicios distinguimos dos:
•Juicios estéticos: parten, como decimos, de un caso particular siempre.
•Juicios teleológicos (no los veremos)
Para que se dé un juicio de gusto hay una serie de condiciones de posibilidad:
•Que parta de un caso particular, como ya hemos visto.
•No puede vincularse el juicio de gusto a ningún concepto ya dado del objeto que
vayamos a juzgar (ya que carecemos de un concepto de lo bello).
•Los juicios de gusto, al no ser conceptuales, no añaden nada al conocimiento del objeto
juzgado. La relación del objeto es inmediata con el sentimiento de placer o dolor que
causa en el sujeto.
Así, la diferencia básica entre los juicios de conocimiento y los juicios de gusto sería que:
los juicios de conocimiento se basan en conceptos y se profieren tras hacer una mediación
conceptual entre el objeto y el sujeto.
El juicio de gusto no tiene base en conceptos, y se profieren de la expresión de la
inmediatez que el objeto causa en los sentimientos de placer o dolor del sujeto.
29/10/2012
Como decíamos, los juicios determinantes, en Kant, no son juicios de gusto, ya que éstos se
enclavan dentro de lo que llama juicios reflexionante. Los tipos de gusto en Kant se distinguen
en tres:
•Juicio Estético
•Juicio de Conocimiento
•Juicio Moral
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Asistiremos, pues, a cruces entre juicios estéticos y morales, haciendo atribuciones
mezcladas, pese a la autonomía de cada uno de éstos. Hasta ahora, los juicios de gusto
carecían de la entidad suficiente, pero con Kant los juicios estéticos tienen un fundamento
a priori que los hacen dignos de entrar en la filosofía trascendental.
2.2.3 El juicio de gusto
A diferencia de los juicios de conocimiento, los juicios de gusto no tienen su su base ningún
tipo de concepto sobre el objeto (esta casa es blanca VS esta casa es bella). Añade Kant que
en el caso de los juicios de gusto la representación mental del objeto se relaciona
inmediatamente con nuestro sentimiento de placer o dolor, es decir, con nuestro
sentimiento, de modo que, como decimos, no media ningún concepto. Así, hace un juicio
de gusto en Kant no es intelectual, sino emocional y subjetivo.
Con el juicio ético pasa algo parecido. En la filosofía kantiana el juicio moral sí que está
mediado por el concepto de bondad: hay que saber qué es lo bueno antes de hacer un
juicio ético. Dicho en palabras de Kant,
el juicio de gusto no es un juicio de conocimiento: por lo tanto no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquel juicio cuya base determinante o fundamento sólo puede ser objetivo... no se indica nada en el objeto sino que tenemos unas sensaciones de nosotros mismos en cuanto afectados por la representación.
2.2.3.1 Comunicabilidad del juicio de gusto
Una característica fundamental del juicio de gusto en Kant es lo que llama la
comunicabilidad de los juicios de gusto. Ahora empieza la problemática en este asunto, de
modo que hay que afinar en el análisis de su argumentación. Kant lo afronta desde distintas
perspectivas, recogidas en la descripción general de los juicio de gusto.
Es la cualidad de ser comunicable lo que determina juicio de gusto:
El gusto es la facultad de juzgar a priori la comunicabilidad de los sentimientos que están unidos con una representación dada (sin intervención de un objeto).
Considera Kant que a pesar de que el juicio de gusto es subjetivo, cuando proferimos un
juicio de este tipo (algo es bello) no sólo lo referimos a nosotros, sino que ocurren dos
cosas:
•Adjetivamos el juicio.
•Exigimos que los demás estén de acuerdo con nosotros. Esto es más importante que lo
anterior.
38
Otra forma de plantearlo es decir que los juicio de gusto, los sentimiento estéticos, tienen
siempre pretensiones de universalidad: los juicio de gusto en la filosofía kantiana son
sintéticos y a priori.
2.2.3.2 Universalidad del juicio de gusto
Según Kant, el juicio de gusto que haríamos de una obra bella es:
•Sintético
1. Quiere decir que está basado en la experiencia. Necesito de la experiencia
estética para proferir el juicio de gusto en concreto (no se puede hablar de una
obra bella si no se ha visto/experimentado).
2. Kant lo define como aquellos juicios cuyos predicados no están contenidos en el
sujeto (Crítica de la razón pura). Por eso, todos los juicios de gusto necesitan de
la experiencia.
3. Tiene como característica que sí añade conocimiento.
4. Los juicio de gusto son para Kant sintéticos porque necesitan de la experiencia y
porque, no es que añadan conocimiento al objeto, pero enriquecen al sujeto.
Decir me gusta la Venus del espejo significa que añado experiencia a mi
subjetividad, una experiencia que no estaba previamente en mi experiencia.
•A priori:
1. nos referimos al hecho de que cabe esperar que todo el mundo esté de acuerdo
con el juicio de gusto que se expresa sobre una obra bella.
2. Son, como dice en la Crítica de la razón pura universales e independientes. Un
triángulo tiene tres ángulo es algo universal y a priori. Es un juicio universal.
3. Los juicio de gusto son a priori, por tanto, por su pretensión de universalidad,
donde cabe esperar que todos estén de acuerdo con un determinado juicio de
gusto. ¿Por qué cabe esperar eso? Porque los juicio de gusto en Kant tienen un
principio fuerte y sólido, concretamente un principio trascendental, que
permite esa comunicabilidad del sentimiento que permite creer en su
pretensión de universalidad.
4. Hay un fundamento, algo con suficiente entidad para el juicio de gusto, que
permite escapar del relativismo en el que caen los empiristas sin desembocar
39
en el dogmatismo de los racionalistas, porque ese principio no es dogmático,
sino trascendental. Es decir, forma parte de las condiciones de posibilidad de
la experiencia estética.
Para que se dé la experiencia estética debe darse el principio trascendental que la valide: el
principio trascendental de la finalidad sin fin.
2.2.4 El principio trascendental de la finalidad sin fin
Pero, ¿qué es un principio trascendental en Kant?
2.2.4.1 ¿Qué es un principio trascendental?
Todo principio trascendental es aquel por el cual se representa la condición de
posibilidad a priori bajo la cual las cosas pueden llegar a ser objeto de nuestro
conocimiento en general (dice en la Crítica de la razón pura).
Por ejemplo, un principio trascendental es, según esta obra, el espacio y el tiempo. Para que
pueda conocer el mundo, el sujeto tiene que ubicarlo en un espacio y en un tiempo, que son
formas a priori de la sensibilidad que aporta el individuo en el proceso de conocimiento. Son
formas que permiten que algo sea susceptible de conocerse.
Kant dice que hay tres tipos de principios trascendentales:
1. El principio a priori de la intuición:
•determina a priori las formas generales de la experiencia
•determina cómo se va a presentar la experiencia bajo un espacio y un tiempo.
2. El principio a priori de los principios:
•determina que la experiencia no sólo se constituyen en un espacio y un tiempo,
sino por y en las leyes mismas que rigen el funcionamiento de la naturaleza.
•Cuando digo una ley científica, el mero hecho de que esa ley se formule por
principios a priori más lo que ha llegado del exterior constituye la experiencia.
3. El principio a priori de las ideas:
•determina la tarea de la conciencia en general o la finalidad de la
conciencia. Está más ligado a la metafísica y se basa en tres ideas de la razón
pura (Dios, Alma y Mundo).
40
Dice Kant que los juicios de gusto se fundamental en un principio trascendental de la
finalidad sin fin, como hemos citado hace un momento.
2.2.4.2 El principio la finalidad
El principio de la finalidad es algo subjetivo, lo pone el sujeto. Cuando decimos que algo
de la naturaleza tiene tal fin o tarea, no estamos describiendo cómo es el objeto de la
naturaleza, sino que somos nosotros los que asignamos esa finalidad. No es una cualidad de
los objetos, sino que la pone el sujeto.
Su importancia en la teoría del conocimiento de Kant viene dada porque si no suponemos
que la Naturaleza actúa conforme a un fin, ni siquiera podemos conocer. Un ejemplo: si
no presupongo que la Naturaleza actúa de forma coherente, no podemos conocer nada, pero
no quiere decir que la Naturaleza actúe así.
En las ciencias, el principio trascendental de la finalidad sin fin sirve para fundar la
concepción el universo organizado desde una perspectiva teleológica, no mecanicista.
Surge de la necesidad de considerar la Naturaleza bajo una especie de la unidad o la
completitud, con sentido o fin. Este principio no sirve para comprender el organismo o la
Naturaleza, sino para concebirlo: para comprenderlo tendrá que participar el especialista
correspondiente. Y además, requiere un fin determinado y fundamentado conceptualmente
(por ejemplo, las especies evolucionan su propia perfección).
2.2.4.3 El libre juego de la imaginación y el entendimiento
En el arte, el principio trascendental de la finalidad sin fin es un poco más complejo. En
este caso, sirve para tener una experiencia estética. Eso para empezar. Su utilidad se centra
en que para que pueda ser gozado estéticamente, el objeto debe ser considerado final
para el juicio reflexionante. Es decir, considero que el objeto que voy a juzgar como bello
esta hecho para que me guste. ¿Cómo se considera a priori que un objeto se hace para mi
juicio reflexionante? Pues cuando consigo que frente a ese objeto mi imaginación y mi
entendimiento se pongan en concordancia entre sí, consiguiendo que yo experimente un
sentimiento placentero.
El placer de lo lo bello consiste pues en que la imaginación (que es lo mismo que la
sensibilidad) y el entendimiento establezcan un libre juego, naciendo de éste un
sentimiento de placer. Cuando eso ocurre, puedo considerar que el objeto de
representación es final para mi juicio de gusto. El principio trascendental de la finalidad
sin fin nos permite sentir en una representación (en ese juego mental) la acomodación
41
del objeto con la conciencia en general, de modo que se establece, de nuevo, una
finalidad subjetiva.
¿Y porqué es una finalidad sin fin? Porque a diferencia de lo que ocurre con las ciencias, no
podemos entender cuál es el concepto de esa finalidad, ya que no puedo prever, no
puedo concretar a priori, cómo se va a materializar esa finalidad del objeto sobre el
sujeto.
La experiencia estética es, visto así, una experiencia cognoscitiva relajada.
Lo bello se define en Kant como aquella experiencia cuya condición de posibilidad es la
finalidad sin fin. Para que se entienda mejor, lo agradable y lo bueno no pueden entrar en
el mismo ámbito de lo bello, por la dependencia de la Belleza respecto al principio
trascendental de la finalidad sin fin: lo agradable sí que tiene un fin. Lo agradable es un
estado subjetivo (lo agradable está en el sujeto) donde hay un matiz de intencionalidad, pero
en la Belleza no puede haber intencionalidad.
Lo agradable excita el deseo, entendido como el placer de los sentidos, por lo que implica
un interés en la existencia de la cosa o la obra. Lo bueno, por otro lado, es un fin
determinado, ya que lo bueno es el fin sí mismo como determinación de lo moral.
Así, lo bello, lo agradable y lo bueno son cosas distintas en Kant. Lo bueno para los
empiristas es lo que en lenguaje kantiano será lo agradable.
05/11/2012
La comunicabilidad del juicio del gusto es precisamente lo que permite en la Estética
kantiana escapar del solipsismo. No obstante, para explicar desde los presupuestos de una
filosofía trascendental la objetividad de lo bello Kant hace uso de uno de sus principios
trascendentales: el principio trascendental de la finalidad sin fin, donde para poder
conocer la naturaleza hay que presuponerle a la naturaleza una actuación conforme a un
fin, es decir, que actuamos como si la naturaleza actuara teleológicamente. No es algo que sea
así, sino algo que le presuponemos.
El fin, ese actuar cómo si, está determinado conceptualmente. En la Estética también
necesitamos un principios trascendental de finalidad, pero sin fin, como hemos dicho. Aquí
quiere decir que carecemos de determinación conceptual, como sí que la tenemos en las
ciencias. Esto se relaciona con el hecho de que Kant no quiere definir la belleza
conceptualmente (una de sus definiciones es lo que place sin concepto, ya que si se
conceptualizara acabaríamos cayendo en dogmatismo, según la filosofía kantiana).
42
El principio trascendental de la finalidad sin fin sirve en este caso para tener una
experiencia estética. Cuando tenemos experiencias de las cosas para investigarlas
científicamente contamos con lo que procede del exterior, pero se integran las formas a priori
del sujeto. En la experiencia estética, lo que pone el sujeto es el como si de la finalidad:
una obra está hecha como si hubiese sido concebida para que me guste. No es que la obra
se haga para ello, sino que el sujeto debe aportar esa idea para que se establezca la condición
de posibilidad de la experiencia estética.
Ante esto, ¿en qué consiste ese poner el sujeto el principio trascendental de la finalidad sin
fin? Depende de lo que ocurra en la mente del individuo, lo que se pone en marcha es el libre
juego de la imaginación y el entendimiento: la imaginación o sensibilidad se pone en
concordancia con el entendimiento de manera que de esa relación surge un sentimiento
de placer en el sujeto.
La relación entre ambas es un libre juego, y esto es importante: ni la imaginación está
determinando lo que tiene que hacer el entendimiento ni en sentido contrario. Cuando
se desarrolla esa concordancia libre, el individuo tiene que presuponer que se ha producido
una acomodación de finalidad sin fin, la cual causa placer.
De la aplicación del principio trascendental de la finalidad sin fin se extraen tres lecturas o
conceptos:
•Lo bello: que es precisamente lo resultante de la experiencia estética a partir de la
finalidad sin fin y de forma desinteresada.
•Lo agradable: al implicar una finalidad, es una experiencia que excita el deseo, es decir,
el placer de los sentidos, de modo que se presupone un interés en la existencia de la cosa.
Como hemos dicho, Kant opina que los empiristas hablan de lo agradable cuando
hablan de la Belleza, ya que no es lo mismo desear algo (hay interés) que el hecho de que
algo nos guste (es desinteresado).
•Lo bueno: donde el fin en sí mismo viene a ser la determinación misma de lo moral.
Que el desinterés sea la condición de posibilidad de la experiencia estética es lo que
permite que haya acuerdo entre todos los contempladores de un objeto. Esa distancia del
sujeto respecto al objeto permite que mi juicio de gusto sea también comunicable a los
demás, ya que no mezclo en mi juicio ningún interés que sea particular. Dirá Kant que
gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello.
43
Ante esto, cuando se profiere un juicio estético cabe esperar que todo el mundo esté de
acuerdo, ya que si se dan las condiciones de posibilidad de la experiencia estética, todos
pueden participar de esa misma experiencia estética.
Es el carácter distintivo de la relación entre el sujeto y el objeto lo que determina la
experiencia estética, ya que no es del mismo tipo que la relación entre ambos en la
experiencia de conocimiento científico, donde la coincidencia entre las facultades del
entendimiento y las facultades de la imaginación no establecen un juego como sí que ocurre
en el juicio estético.
Ahora, pasemos a ver cómo entiende Kant la objetividad de lo bello.
2.2.5 La objetividad de lo bello
El conocimiento científico vendría a ordenar datos sensibles mediante el uso de conceptos
que se pueden determinar a través de leyes físicas, de modo que finalmente los datos sean
válidos para cualquier ser humano.
En el caso del arte, también se usan datos sensibles, y del mismo modo, se organizan en
formas que, aunque no sean necesariamente lógicas, pueden llegar a comprenderse. Sin
embargo, no se pueden establecer leyes para lo bello, aunque sí que exista una pretensión
de que todo ser humano puede ser capaz de apreciar lo bello (recordemos el libre juego
entre la imaginación y el entendimiento, donde la relación entre el objeto bello y el sujeto
que establece el juicio de gusto es más flexible que lo que lo es en la experiencia científica).
Dice Kant en la Crítica del gusto que
lo bello es lo que se piensa como objeto de satisfacción general aparte de ningún concepto…Una pretensión de universalidad debe estar implicada en el juicio de gusto…Uno dice: esa cosa es bella; uno espera simplemente el asentimiento de los demás a su juicio de satisfacción…lo exige de ellos, les critica si juzgan de otro modo y les niega el gusto.
Lo que sí que señala Kant es de dónde no procede de la objetividad de lo bello, señalando
que ésta no puede partir de:
•el deseo
•la moralidad
•la utilidad
•el conocimiento
44
El hecho de que un objeto sea atractivo para el sujeto desde el deseo, que sea bueno en
criterio moral, que nos pueda resultar útil o que sirva para ampliar el conocimiento no añade
objetividad al propio objeto.
En este sentido, la objetividad de lo bello sí que procede de la idea de que presuponemos
que el sentimiento que el objeto causa en el sujeto debe ser igual al que causa en el resto
de los sujetos: si el juicio de gusto y la experiencia estética es genuina, ésta puede ser igual en
otros individuos.
Así, los juicios de gusto serían, a un tiempo:
subjetivos, ya que parten de la experiencia particular del sujeto y del placer que se deriva
del juego de la imaginación y el entendimiento
objetivos, porque es parte de la constitución del hombre el tener la capacidad de juzgar
Podemos concluir ante esto que en Kant la objetividad de lo bello reposa en última
instancia en el reconocimiento de la otredad, por lo que en Kant están los fundamentos de
que consideremos que lo artístico es un cauce de comunicación entre los seres humanos.
2.2.5.1 Tipos de belleza: libre y adherente
Hay una distinción acerca de lo bello que introduce Kant en su Estética Trascendental y
conviene reseñar:
•Belleza libre: aquella que no presupone concepto alguno de lo que el objeto deba ser.
Es, por así decirlo, la belleza genuina.
•Belleza adherente: jerárquicamente está por debajo, y es el tipo de belleza que sí que
presupone un concepto y la perfección del objeto en virtud de esa conceptualización.
Cuando hay una intención de regularidad y simetría, la experiencia se centra más en el campo
del conocimiento, mientras que el placer que genera la belleza está basado en ese juego libre
de la imaginación y el entendimiento que se emancipa de esa necesidad de simetría y
regularidad.
2.2.5.2 Diferencias entre lo bello y lo agradable
¿Y cuales son las diferencias entre lo bello y lo agradable?
Básicamente, lo bello se entiende como aquello que:
•Produce una satisfacción ligada al libre juego de las facultades desinteresadas.
45
•No está condicionada por los estímulos
•Es particular del ser humano
•Es universal
Por su parte, lo agradable sería aquello que:
•Produce una satisfacción sensual, material o interesada, es decir, deleite.
•Está condicionado por estímulos.
•Es una cualidad que también poseen los animales.
•No se puede universalizar.
2.2.6 Lo sublime
Veamos la analítica de lo sublime ahora. Lo sublime es una forma de acceder, desde el
ámbito de la estética, al ámbito de la moralidad. Todo el esfuerzo por independizar una
experiencia de la otra queda traicionado en este momento.
El concepto tiene una curiosa historia, ya que aparece en un tratado de autor desconocido
(Pseudolongino) llamado Sobre lo sublime, planteado como respuesta a la Ética de Aristóteles.
Su utilidad es catalogar lo sublime como lo excelso o insuperable en el ámbito de la
poesía o la retórica. Es un concepto relacionado con la oratoria y la elocuencia en general,
pero aplicado sobre todo a la poesía.
El concepto desaparece durante siglos y será Boileau quien lo rescate tras traducir el
tratado de marras al francés: lo sublime vuelve a estar de plena actualidad. La traducción es
bastante libre, de modo que otros autores como Addison o Burke transformen el concepto
en una categoría estética, en el sentido de que se puede colocar a pie de igualdad con el
concepto de lo bello. Estamos en el siglo XVII, y lo sublime pasa al terreno de la
experiencia estética.
2.2.6.1 Semejanzas entre lo bello y lo sublime
Se establece entonces la diferencia entre lo bello y lo sublime, aunque algunos autores
homologan uno y otro concepto (siendo lo sublime la referencia más alta de lo bello). Kant es
de los que abogan por lo primero. Hay, no obstante, algunas semejanzas:
•Los dos conceptos placen por sí mismos. Eso de placer hay que matizarlo, pero lo
veremos más adelante.
46
•En ambos casos se da pie a un juicio reflexionante particular, aunque universalmente
valedero.
Lo importante, no obstante, son las diferencias, que veremos en la próxima clase.
08/11/2012
2.2.6.2 Tipos de sublimidad
No todos los autores separan los bello de lo sublime, pero no es el caso de Kant, que describe
claras escisiones. En Kant distinguimos dos tipos de sublimidad:
•Lo sublime matemático: es lo absolutamente grande. Tiene que ver con el tamaño
desmesurado de algo. Pone por tanto en entredicho a la facultad de conocer, ya que lo
sublime matemático tiene un tamaño tan desmesurado que es inabordable
mentalmente, ya que escapa a nuestra capacidad de comprensión. Kant está
especialmente interesado en este tipo de sublimidad.
•Lo sublime dinámico: se refleja con el poder desmesurado que tiene algo. Los ejemplos
que pone Kant tienen que ver con la naturaleza, que cuando se representa como un poder
que amenaza, en su sentido salvaje, con destruir al ser humano, provoca un
sentimiento sublime dinámico. En este caso, por tanto, pone en jaque a una facultad
apetitiva, es decir, a la voluntad o libertad.
El interés de Kant por lo sublime matemático viene dado por la característica
fundamental que diferencia lo sublime de lo bello. Dice Kant que
la naturaleza está presente como grandeza que supera nuestra capacidad de comprensión intelectiva; aparece conectada al uso especulativo de la razón.
2.2.6.3 Diferencias entre lo bello y lo sublime: del dolor al placer
Al estar nuestras capacidades cognoscitivas desbordadas para entender lo sublime
matemático, la belleza que sugiere conecta directamente con la facultad racional, que es
aquella donde se juega la moralidad humana.
Si decimos que lo absolutamente grande lo que provoca es un choque con nuestras
capacidades de conocer, cabe deducir que el sentimiento de lo sublime es, en primer
lugar, intelectualmente doloroso, ya que pone en jaque nuestra capacidad de conocer.
Por eso, cuando Kant distingue lo bello de lo sublime, se diferencia entre la capacidad de
generar placer de lo bello y de generar dolor de lo sublime. Esto hace que el sentimiento
estético de lo sublime sea negativo. Al menos, en un primer momento, como decimos.
47
No obstante, el dolor negativo de lo sublime acaba siendo placentero, ya que el salto desde
la imaginación a la razón acaba derivando su carácter placentero hacia un sentido estético-
ético.
2.2.6.4 Lo sublime conectado a las ideas de razón
Recordemos que las ideas de razón son las que representan, según la Crítica de la razón
pura la totalidad de las condiciones (es decir, lo incondicionado) bajo la cual se atribuyen
las categorías del entendimiento a los fenómenos que vienen de la naturaleza.
Las ideas de razón son, pues, los topes de conocimiento. Son ideas regulativas de
conocimiento (la sustancia está reglada por la idea de Alma, la causalidad se regula con la
idea de Mundo y el todo se ordena con la idea de Dios).
Eso que en el ámbito epistemológico no se puede sentir resulta que sí que se siente
estéticamente cuando tenemos una experiencia de lo sublime.
¿Cómo se produce ese conflicto de la imaginación y el entendimiento para derivar
directamente a la razón? Según la Crítica de la razón pura, la imaginación implica dos
capacidades:
•Pasiva: es una facultad que recibe las impresiones del exterior
•Activa: en el ámbito del conocimiento tiene un carácter activo, puesto que tiene que
reproducir de nuevo mentalmente lo que ha recibido del mundo exterior para que sea
convertido en fenómeno en colaboración con las categorías del entendimiento. A esto se
le llama síntesis trascendental.
En la Crítica del juicio, dice Kant que
en tanto la imaginación es pasiva, no tiene límites, pero en su dimensión activa llega a un tope.
Ese bloqueo de la parte activa de la imaginación se produce cuando tenemos una
experiencia de lo sublime. Ahí radica el aspecto doloroso/negativo del sentimiento de lo
sublime, especialmente ilustrativo cuando nos encontramos con lo sublime matemático, ya
que como hemos dicho es lo absolutamente grande, y dado que la imaginación humana puede
estar continuamente aprehendiendo la belleza del objeto sublime pero carece de la capacidad
de sintetizarla, se bloquea y sufre.
Entonces, la imaginación pide ayuda a la razón. Imaginación y entendimiento no dan para
la síntesis de la experiencia, y la razón, dado que tiene la posibilidad de postular ideas que
trascienden la experiencia sensible, tiene la capacidad de asimilar ese tipo de belleza. 48
Así, la experiencia de lo sublime se sitúa en una dimensión existencial de extrema
superioridad, de modo que nos eleva por encima del mundo estrictamente sensible.
Se establece, por tanto, una relación directa entre la imaginación y la razón que acaba
siendo placentera: tras el doloroso bloqueo, la conexión entre las dos facultades
reconfigura la experiencia generando placer.
Lo sublime es, por tanto, una superación de la experiencia (dado que la experiencia es
resultado del libre juego del entendimiento y la imaginación, algo que queda por debajo de lo
sublime).
El ejemplo kantiano de la experiencia de lo sublime matemático es la idea de lo infinito,
que es epistemológicamente inabarcable e inimaginable. Estéticamente, sin embargo, es muy
interesante, ya que provoca esa experiencia dolorosa al tiempo que placentero. Por ello, en la
experiencia de lo sublime, pasamos de ser seres empíricos a ser seres trascendentales en
la sublimación o elevación que se experimenta.
Eso es lo que lleva a sentir la idea de libertad y nos volvemos noúmenos.
La discordancia termina resolviéndose, como decimos, en una concordancia. Kant lo
presenta como un ensancharse el alma. Otra forma de decirlo es que el alma humana se
siente, en esa segunda parte de la experiencia de lo sublime, como una unidad
suprasensible e indeterminada de todas las facultadas, ya que deja de estar constreñida al
ámbito de la imaginación y el entendimiento, sino que se convierte en una especie de
juego de todas las facultades sin que se coaccionen entre ellas. Por eso, se puede decir,
como se dice en La filosofia de Kant de Gilles Deleuze
El sentimiento de lo sublime es la experiencia de la totalidad o también la vivencia de la finitud del individuo y de su infinitud como ser humano.
En cuanto al objeto que provoca lo sublime, en principio, la naturaleza (en su dimensión de
grandiosidad o fuerza), lo que ocurre en esta experiencia es que la sentimos (no la pensamos)
como un todo, lo cual quiere decir que la naturaleza deja de ser un fragmento que pueda
someterse a leyes.
Es lo mismo que decir que la naturaleza no puede ser objetivada fenoménicamente desde
la experiencia de lo sublime. Es decir, que surge como lo nouménico, o sea, que lo
sublime es la irrupción de lo nouménico en nuestra sensibilidad estética, luego, lo
estético desborda lo epistemológico.
Si la belleza nos hace sentir seres humanos o seres naturales (puesto que entramos en
acomodación con ella), el sentimiento de lo sublime nos dispara hacia un destino más
49
elevado (el de sentirnos como seres racionales, no sólo naturales, al menos en un sentido
kantiano, es decir, espiritual, donde estamos dotados de determinación y libertad). Esto
supone un salto desde lo estético a lo moral.
No se puede entender el sentimiento de lo sublime desligándolo de la disposición del ser
humano hacia la moral. Lo sublime tiene que ver, no con el ser de las cosas, sino con el
deber ser, es decir, con lo ideal. En tanto en cuanto tiene que ver con el deber ser, lo
sublime los instala en el ámbito de la libertad, que es un concepto que no se puede
representar fenoménicamente ni explicar científicamente, aunque Kant subraya que podemos
sentirlo estéticamente.
2.2.7 La teoría kantiana del genio y las ideas estéticas
Si hacemos memoria, conforme avanzamos en la Crítica del juicio abandonábamos la
perspectiva de la percepción del arte y nos íbamos instalando en la producción del arte, lo cual
conlleva un avance hacia la acotación del ámbito de la estética, que pasa de ser una teoría
de la sensibilidad para relacionarse con la filosofía del arte, que es como lo definirá Hegel.
Esta idea ya está en la Crítica del juicio. Esto aparece sobre todo a partir del parágrafo 43.
No obstante, se pueden establecer paralelismos con lo visto hasta ahora en la asignatura. Y es
lo que desde el punto de vista del juicio del gusto, Kant se refiere al libre juego de la
imaginación y el entendimiento, podríamos encontrar homologaciones de este proceso en lo
que hace el genio a la hora de crear belleza.
En este sentido, hay que incidir en algo muy importante: Kant ya se está alejando bastante
de las teorías imitativas del arte, que son las que predominan hasta este momento (y que
estaba presente en los racionalistas). La tesis de que el arte imita a la naturaleza, en Kant
empieza a resquebrajarse, ya que el artista kantiano tiene una capacidad de crear que no
tiene el artista que se limita a imitar.
2.2.7.1 La imitación de los procesos de creación de la naturaleza
Si hay que hablar de imitación en el genio, sería imitación del proceso de creación de la
propia naturaleza, y de alguna manera, convirtiéndose él en naturaleza que crea obras de
arte. El genio es, así, un trasunto de la naturaleza en el mundo del arte, creando productos
artísticos. En ese ser o actuar como si fuese naturaleza cabe unir la necesidad con la
libertad.
En concreto, Kant define el genio, quien pertenece a la naturaleza, como la capacidad
espiritual innata mediante la cual la naturaleza da la reglas al arte.
50
En esa fórmula se unen naturaleza y libertad, ya que se crean reglas con la libertad de la
naturaleza. Cuando aparece un genio en la historia del arte se identifica porque libremente
es él el que construye las reglas de la producción de los que llegarán tras él. El genio es genio
naturalmente. Y precisamente porque es por naturaleza genio, establece las leyes que
tienen que regirlo todo.
12/11/2012
2.2.7.2 Cualidades del genio
Las cualidades que Kant atribuye al genio son las de:
•originalidad: se reclama el carácter único y no imitativo de la naturaleza.
•ejemplaridad: si el genio crea las reglas, su obra es ejemplar para los demás.
•carácter natural: el genio es un don natural. Subyace aquí la idea común de que el artista
nace, no se hace. Hegel reprochará este principio.
2.2.7.3 El genio como transmisor de Ideas Estéticas
Si hay una facultad importante en el genio es la de ser capaz de exponer ideas estéticas. Kant
dice exactamente que
la idea estética es una representación de la imaginación emparejada a un concepto dado y unida con tal diversidad de representaciones parciales con el uso libre de la misma, que no se puede para ella encontrar una expresión que indique un determinado concepto; hace, pues, que en un concepto pensemos muchas cosas inefables, cuyo sentimiento vivifica las facultades de conocer, introduciendo espíritu en el lenguaje de las simples letras.
Esto supone la imposibilidad de determinar conceptualmente a la idea estética:
Entiendo por ideas estéticas la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho sin que sin embargo pueda serle adecuado concepto (lógico) alguno y que por lo tanto ningún lenguaje expresa del todo
Usamos la imaginación de tal forma que nos está dando que pensar, pero sin la
posibilidad de determinar esa representación con algún concepto en concreto.
Una forma de ver esto es mediante la comparación de la Idea Estética frente a la Idea de
Razón. Sabemos que las Ideas de Razón son conceptos a los que ninguna intuición se adecua
(en este caso, Mundo, Dios y Alma). Una Idea Estética es una intuición a la que ningún
concepto se adecua (intuición ciega o intuición sin concepto).
La Idea de Razón excede la experiencia, ya sea porque no tiene objeto que le corresponda
en la naturaleza o porque convierte en un simple fenómeno de la naturaleza en un
51
acontecimiento del espíritu, como la muerte o el amor. Así, hay algo inexpresable en la Idea
de Razón. La Idea Estética, sin embargo, no llegan a una conclusión, por mucho que nos
hagan reflexionar.
Su carácter es regulador, no constitutivo, de modo que no es capaz de construir ningún
conocimiento, aunque contribuyen a él en cuanto que pueden hacer sensibles las
representaciones intelectuales (esto es, darles forma). De este modo, la Idea de Razón
contribuye a la representación de las Ideas de Razón. Las Ideas Estéticas son la
sensibilización artística, en cierto modo, de las Ideas de Razón.
Lectura de la introducción de La crítica del juicio de Manuel García Morente
15/11/2012
52
Tema 3La estética empieza a difuminarse
IDEALISMO Y ROMANTICISMO
Schiller
Schiller es un sucesor de Kant, pero sobre todo dramaturgo y poeta. Era artista, en definitiva,
lo cual condiciona la lectura de la Crítica del juicio, así como sus intereses filosóficos
(centrados en la acción productiva, más que en la receptiva). Trataremos las Cartas sobre la
educación estética del hombre, donde participan esas dos acciones que distingue.
Las Cartas (1795) han sido entendidas como la primera obra de la Estética moderna donde se
establece el predominio de la belleza artística sobre la belleza natural. Esta obra suele
aparecer en paralelo a otro compendio de cartas, las Kallias, que resultan bastante más
kantianas, en el sentido de que se promueve una teoría trascendental de la belleza. No
hablaremos, sin embargo, de esta obra.
Nos centraremos en las Cartas por dos razones:
Su interés histórico.
Nos encontraremos en esta obra por primera vez lo que consideraríamos una Estética Política.
Y es que va a defender Schiller con herramientas muy kantianas la función que tiene la belleza
en el contexto de la cultura y de la sociedad, es decir, en la convivencia civil. Dice que hay que
educar estéticamente al hombre, ya que con ello conseguiremos una sociedad más libre y
justa. En este sentido, la Revolución Francesa y el periodo de El Terror son momentos clave
en esta idea.
Las pretensiones de las Cartas es la de defender que el antídoto fundamental contra el
salvajismo, la barbarie de la época, es precisamente la educación estética. O dicho en
términos más llanos: quien se educa en el gusto y tiene una buena cultura será menos salvaje
que quien no la haya recibido. Es una visión que rompen con la Ilustración en el sentido de
que se centra en los aspectos estéticos de la educación.
Con esto, podemos decir que Schiller está a caballo entre la Ilustración y el Romanticismo. En
concreto, se le asocia con el movimiento Sturm und Drang junto con Goethe, quien cayó en
53
una profunda depresión cuando murió Schiller (R. Safranski tiene varios libros en los que
habla del asunto). Es el movimiento prerromántico alemán que exalta el carácter del
sentimiento individual que será básico durante el Romanticismo.
A Schiller le marca la degeneración de los ideales ilustrados durante El Terror, hasta el punto
de reflexionar en torno a la posibilidad de que una política basada en términos estrictamente
racionales no puede nunca conducir a una sociedad moral civil, sino que ha conducido según
este autor, es al dogmatismo político y a todo tipo de desigualdades entre los hombres. No
obstante, la estetización de la política, en el extremo opuesto, puede derivar en fascismo (esta
es una nota sacada de una pequeña disgresión desarrollada a partir de estas ideas).
En última instancia esa postura de la racionalidad civil conduce, según Schiller, a la
infelicidad.
La tarea de este autor será la de argumentar que una sociedad de seres libres y felices pasa
necesariamente por la formación a nivel individual en la belleza. Schiller es, en este sentido, la
mediación entre Kant y Rousseau.
22/11/2012
Hemos visto algunas notas generales acerca de Schiller, pero ahora retomaremos lo visto y
entraremos a saco.
En Las Cartas se intenta a un tiempo hacer un diagnostico de la época que le ha tocado vivir y
realizar una propuesta para salir de una situación política y social en la que se quiere educar
estéticamente al individuo. Hay una edición de Las Cartas y de Kallías que es bilingüe. Esa es
la recomendable, aunque no tengamos ni papa de alemán.
La perspectiva de Schiller es la del filósofo artista. Todo lo que hemos visto en Kant desde un
punto de vista trascendental comienza a servir de instrumento para teorías más empíricas del
arte, muy relacionadas con la práctica del arte en sí. Schiller es de los que inicia esa lectura
kantiana que convierte teoría del arte lo que era estética trascendental.
Hay que tener presente que también Schiller es quien inicia la reflexión estética que se ocupa
de los artístico primorcialmente, y no de la belleza en general, con lo que quiere demarcar el
ámbito de estudio de la estética a lo artístico. Es casi una filosofía del arte, aunque con muchas
implicaciones políticas (es una estética-política).
Kallías es una teoría filosófica de la belleza hecha por un poeta con base kantiana. Pero Las
Cartas tienen el interés de que se añade una reflexión histórica, política y cultural de la época.
Por eso hablamos de una estética-política, que volverá con Adorno.
54
El contexto es la Revolución Francesa, sobre todo la época posterior que degenera los
principios revolucionarios y que a ojos de Schiller elimina toda esperanza que pudiera tener el
hombre de construir moralmente un mundo con medios estrictamente racionales. Schiller
establece una especie de alianza entre la Revolución Francesa y el predominio de la
racionalidad en el periodo de la Ilustración, es decir, que la revolución se hizo políticamente
sobre unos principios filosóficos extremadamente racionalistas. La Revolución Francesa
terminó liquidando esas esperanzas porque el principio ideológico que guiaba a ese
movimiento era una Ilustración entendida en términos únicamente racionalista. La razón
convertida en diosa crea monstruos, un monstruo que para Schiller fue El Terror. Asocia así
el fracaso de la revolución a un exceso de Ilustración racionalista, donde pensar en una
sociedad más justa donde la convivencia fuese posible sólo con medios racionales es la base
del desastre: sólo la razón (política) no podía realizar el ideal moral y cívico. Lo que hizo más
bien ese racionalismo frío fue llevar al ámbito de la sociedad los dogmatismos propios del
racionalismo basados sólo en doctrinas racionales. En última instancia, perpetuar el Antiguo
Régimen, también basado en el dogmatismo.
Schiller intenta explicar todo esto a partir de Kant, especialmente desde la Crítica del juicio.
Lo que este autor cogerá de Kant será la primacía que éste daba al concepto de libertad, a la
razón práctica o principio de autodeterminación. En este caso, Schiller se lo lleva al ámbito de
la estética, asegurando que a la libertad se llega a través de la belleza. La educación estética
nos llevaría, de forma no premeditada, a ser seres libres.
A pesar de que la base es kantiana, hay que ver algunas discrepancias, como por ejemplo el
hecho de que la estética de Kant adquiera un carácter mucho más empírico o antropológico,
es decir, que se lleva al terreno práctico. Por supuesto, el hecho de que Schiller considere que
la libertad se alcance por medio de la belleza se puede leer como una divergencia respecto a
Kant, ya que la belleza en Kant es algo de carácter fenoménico, siendo la libertad algo más
propio del terreno de la Idea de Razón.
En Schiller, la belleza es libertad en la apariencia, una noción muy antikantiana.
Hay otro antentado más a Kant, que es el que va a abrir el movimiento romático: el intento
bastante explícito de superar las escisiones kantiana, sobre todo la del sujeto empírico y
sujeto trascendental. En Schiller hay un propósito muy evidente en Las Cartas de dejar atrás
esa escisión que Kant acomete con el ser humano en esas dos tipologías, tratando de unir el
hiato entre uno y otro.
La estructura básica de Las Cartas
55
Las Cartas se divide en dos grupos. Las nueve primeras contienen la crítica a la Ilustración y el
periodo político de su época, aparte de un diagnóstico sobre ese momento, así como una
crítica a los ideales ilustrados sobre la que se ha construido la moral de la época, centrándose
en Kant y Rousseau. Esta crítica a la Ilustración hay que considerarla sabiendo que se realiza
desde los propios presupuestos ilustrados, hasta tal punto de que Schiller se mantiene fiel al
ideal educativo tan propio de la Ilustración. En este caso, la educación, sin embargo, pasa del
eje racional y cientificista al estético.
La otra parte es la propuesta en sí que busca educar a la sociedad desde criterios estéticos.
Schiller, por esta razón, es un poco inclasificable. En algunos aspectos es muy hijo de la
Ilustración y en otros padre del Romanticismo. Hay quien dice de él que es un prerromántico.
El fracaso de la Ilustración
Schiller hace una comparación entre la cultura ilustrada y la cultura griega del clasicismo (algo
ciertamente muy romántico). Se acude al mundo griego, pero de una forma bastante
tergiversada, ya que la cultura griega que se conocía entonces estaba muy idealizada por los
autores. Se suele citar a Winckelmann (padre de la Historia del Arte y crea la imagen idílica
del arte griego como lo canónico o lo que porta la belleza ideal), Goethe o Humboldt como los
principales idealizadores en este sentido.
•Cultura ilustrada = cultura teórica (enajena al ser humano respecto de su esencia)
•Cultura griega = cultura teórica + cultura sensible o estética -------- MODELO O IDEAL
La idea que se difunde del mundo griego le sirve a Schiller como un espejo con el que medir el
periodo de su presente. Ese mundo clásico sería el modelo con el que medir la época
moderna. De esa comparación sacar una conclusión: la cultura ilustrada es una cultura
excesivamente teórica, y lo es hasta tal punto que ha llegado a enajenar al ser humano con
respecto a su esencia. Eso de enajenar al ser humano respecto a su esencia es muy
antikantiano, porque ese predominio de la cultura teórica en términos kantianos es la
perspectiva de la cultura trascendental (esencia es un sujeto compuesto por una parte
racional, pero también otra sensible, donde el ser humano es un individuo íntegro, de carne y
hueso, no del que suele hablar Kant). La cultura ilustrada tiene en el predominio de esa parte
abstracta del hombre su principal error, escindiendo al hombre en dos y desprendiéndolo de
su parte más emocional o sentimental.
Frente a esa situación ilustrada, Schiller contrapone el modelo griego, que supo unir la
cultura teórica con la cultura sensible o estética, que es la diferencia fundamental entre el
56
mundo moderno y el mundo antiguo: lo que en nosotros es una mengua, en el mundo griego
no lo era.
Más diferencias entre la Ilustración y la Grecia Clásica.
•Ilustración: habría permitido el desarrollo en el hombre de una sola de sus capacidades: la
intelectual. Si remitimos a La Querelle, recordaremos que los modernos apelaban al
progreso y lo actual, frente a los antiguos que admira la era clásica. Ahora lo moderno no es
tan fantástico como parecía, sino que es el mundo antiguo el que más nos puede enseñar.
Esto ha dado lugar al fomento de un ser humano sólo dominado por un entendimiento que
se dedica a dividirlo todo.
•Grecia clásica: allí se llevó a cabo un desarrollo armónico del intelecto y la fantasía, es decir,
de la filosofía y la poesía, lo cual dio lugar a un ser humano creado por la imaginación y el
entendimiento que se integran como una sola naturaleza.
¿Por qué ha ocurrido esto? Se pregunta Schiller. Entre otras razones, por la especialización
científica (a nivel intelectual), la separación de los estamentos sociales inducida por la
especialización del trabajo y la necesidad de profesionalización (a nivel político y social). El
grado de desarrollo científico o intelectual alcanzado en la época de la Ilustración trajo como
consecuencia que tuviésemos que especializarnos en alguna ciencia, así como en profesiones,
lo que contribuyó a separar estamentos sociales en función de esa división del trabajo. Por lo
tanto, la situación social es una consecuencia del predominio ilustrado de la racionalidad. Una
cultura basada en el predominio sólo de la facultad racional trajo consigo un gran avance
científico, pero con consecuencias sociales. Lo que Schiller ve en el mundo griego es la
armonía de la parte sensible con la intelectual, donde filosofía y poesía convivían sin
amenazarse, es más: había filósofos-poetas y viceversa.
Schiller plantea este asunto también en términos de la separación radical del Estado y la
Iglesia, o de las leyes y las costumbres, o del placer y el trabajo, o del esfuerzo y la
recompensa. La cultura ilustrada favorece sólo una parte de esas dicotomías, lo que genera
infelicidad.
Schiller habla de un desgarramiento de la unidad interna de la naturaleza humana, asegurando
que
ligado eternamente a un único y minúsculo fragmento del todo, el hombre mismo evoluciona sólo como fragmento.
Imaginemos a Chaplin apretando la tuerca en Tiempos Modernos.
Por el contrario:
57
Un intento de desarrollo de determinadas facultades espirituales puede generar hombres extraordinarios, pero sólo la armonía de las mismas dará lugar a hombres felices y perfectos.
La dimensión estética kantiana nos convierte en seres más felices, si hacemos una lectura
antropológica o política de Schiller.
Hay otra forma de plantear las dicotomías y los desequilibrios del momento, que es hablar de
espíritu especulativo y espíritu práctico:
1. Espíritu especulativo: es el que predomina en este avance desaforado de las ciencias, que
acaba convirtiendo al individuo en un extraño para el mundo sensible. Pierde la materia
para ganar la forma. Schiller lo llama ser abyecto. El predominio de la facultad analítica
desposee a la fantasía de su fuerza. Y posee casi siempre un corazón frío.
2. Espíritu práctico: hace que pierda la totalidad y empobrece junto a su minúscula esfera,
que puede convertir al individuo en un loco frenético con un corazón rígido, ya que su
imaginación no es capaz de extenderse a otras formas de representación.
Son productos antropológicos que surgen como resultado de una sociedad excesivamente
racional, que no ayudan a crear una cultura centrada en la plenitud vital.
La ilustración de la que vanaglorian las clases más refinadas, tiene en general, un influjo tan poco beneficioso para el carácter, que no hace sino asegurar la corrupción valiéndose de preceptos.
Dice Schiller que la especie no habría podido progresar si no hubiese sido por esa
fragmentación, esa especialización, aunque redunda bien poco en el desarrollo particular, con
lo cual el autor no niega que la evolución del la humanidad es fruto de dicha fragmentación.
Dicho esto, Schiller reivindica al hombre en sendas reclamaciones filogenéticas (en relación
con la especie) y ontogenéticas (en relación con el individuo).
La tarea de Schiller, visto lo visto, se centra en el ennoblecimiento del carácter humano, la
integridad del ser humano, a partir de una educación basada en la belleza, es decir, que
redima a esa parte sensible y olvidada por la Ilustración y quede así compensada la balanza.
Eso es ennoblecer al ser humano: recordarle que tiene una dimensión sensible y fomentar
culturalmente que esa dimensión se emplee.
Así, construiremos una sociedad y un Estado racional y moralmente equilibrados. Lo estético
no es el fin, sino el medio hacia la moral. Sólo cambiamos el camino recto racionalista
heredado por la Ilustración por otro más sinuoso en el que está presente la belleza. Se trataría
de liberar a la humanidad de algunos nuevos ídolos del presente como la utilidad, el provecho
o la necesidad para restablecer en el hombre la armonía de sus tendencias contrarias y
sustituir esa esclavización por una auténtica libertad.58
26/11/2012
Para Schiller, la belleza es libertad en apariencia, lo que implica que la libertad puede
fenomenizarse, de modo que con la belleza se alcanza la libertad, una idea que es, al mismo
tiempo, kantatiana y antikantiana. Schiller quiere, como Kant, conseguir una sociedad más
justa, pero la vía para conseguirla entre ambos es bien distinta.
El tema de la educación del hombre es muy ilustrado. Muy kantiano, de hecho. Kant define la
Ilustración como la educación que se destina a liberar al hombre de su culpable minoría de
edad. Se trata de conseguir una sociedad de adultos, es decir, con capacidad de decidir por
uno mismo qué es lo que debe hacer y no supeditarse a los que nos dicen otras instancias que
tenemos que hacer, ya sea el Estado, la Iglesia, etc.
En Schiller es lo mismo, aunque con una salvedad: la vía es distinta. La mediación se centra en
la estética. Schiller está convencido de que una persona que tiene el gusto, en sentido
estético, cultivado, posee al mismo tiempo un entendimiento más claro, a parte de un sentir
más vivo y una conducta más liberal. Así, si inyectamos la educación estética en el ser humano,
el individuo no sólo será una persona de buen gusto, sino que con ello se acompaña un
entendimiento más claro, una emocionabilidad más viva y una moralidad más liberal, en
sentido del gusto por la libertad. Un gusto no cultivado, por contra, desprecia toda gracia de
la exposición (desprecio a la capacidad de expresas ideas claramente) y considera toda
grandeza de la conducta como extravagante y afectada. (amanerada).
Hay un texto de Fichte donde se plantea también la posibilidad de dar formar o cauce a la
sensibilidad humana como vehículo para llegar a un estado de libertad. La diferencia con
Schiller es que Fitche delega en el filósofo la tarea de conducir al hombre a este estado de
libertad a través de la vía de la sensibilidad. En Schiller, será el artista o el poeta el encargado
de ello, figura que representa al educador de la humanidad. Platón se revuelve en su tumba.
Normal.
Mirándolo desde la perspectiva kantiana, la tarea de Schiller consiste en reconciliar las dos
esferas separadas erróneamente por la Ilustración: el sujeto empírico y el sujeto
trascendental, o en términos antropológicos, el carácter individual de cada ser humano con el
universal, para que no sea sólo la especie la que se desarrolle, sino que también nos
desarrollemos a nivel individual. El propio Schiller admite que cuando se separa la parte
individual de la universal, el hombre alcanza su dignidad: el control por parte de la razón de
las pasiones es la base de la dignidad. Pero su felicidad, por contra, está sujeta a la armonía
entre las dos. Al final, Las cartas son una especie de ejercicio funambulista por conseguir
conciliar estas ideas.
59
Hay una división de estados que nos servirá para explicar tanto la postura filogenética como la
ontogenética a la que nos referimos anteriormente. Es la división de la que partiríamos para
hacer la propuesta de superación dialéctica que se propone Schiller en Las cartas. Diríamos
que tanto a nivel individual como general hay dos estados en los que puede estar el hombre:
•moral: es el estado último al que aspiramos en la Ilustración, donde todo el mundo se
comporte éticamente como mayores de edad en el sentido Kantiano. Es donde entra en
juego el concepto de libertad. En Schiller es importante distinguir que este es un estado
ideal, ya que todavía no se ha conseguido. En Kant sería el sujeto trascendental.
•natural: es el estado, en principio, que al estar regido por los meros impulsos naturales tiene
más que ver con el concepto de arbitrariedad. Por la dimensión sensible que tiene, se
relaciona con la temporalidad, es decir, con la realidad.
Esta separación no es aceptada por Schiller, ya que los dos forman parte de todo individuo, y
sin embargo, en su época el estado natural ha quedad más o menos olvidado. Ni siquiera
acepta Schiller la propuesta filosófica que invierte esta situación en favor de la primacía del
estado natural, en sentido rousseniano. Y es que priorizar el estado natural sobre el moral es,
a fin de cuenta, el mismo problema pero a la inversa.
La propuesta de Schiller pasa por el cruce, es decir, intentar que el estado moral, ese estado
que Kant propuso en términos racionales, sea fruto de la espontaneidad, de la pasión y la
sensibilidad propios del estado natural; y al contrario, que la libertad sea fruto de los
principios del estado natural ligado a la sensibilidad, y no fruto de preceptos racionalistas.
Así, que la belleza sirva para comportarse moralmente y entrar en el reino de la libertad sin
que violentemos nuestra dimensión sensible.
¿Por qué define Schiller la belleza como libertad en apariencia?
Porque si educamos en la belleza, es decir, según Schiller, en la apariencia de libertad,
terminaremos que este cruce sea algo real. Así, lo aparente, que es el ámbito de la belleza y la
estética, es el camino del aprendizaje de la libertad. Jugar a ser libres, por tanto, nos
convertirá en seres libres, para que la belleza consiga que nos convirtamos en seres morales a
través espontaneidad. Jugar es aparentar ser libres, que en consecuencia, acabará
transformándose en libertad.
El estado estético estaría a medio camino del moral y del natural, al menos, en dos
direcciones. El estado estético se define como una libertad estética de determinaciones. En el
estado estético, tanto desde el punto de vista filogenético como en el ontogenético se
incorporan el estado moral y el natural, pero superados, muy en la línea de la dialéctica que
60
luego desarrollará Hegel, donde los dos polos del diálogo están presentes pero anulados en su
individualidad, como si en un nosotros se supera la dialéctica del yo y el tú. Tal es así, que el
concepto de dialéctica de Hegel está copiado de Schiller.
Schiller define el estado estético como un estado tanto del individuo como de una sociedad en
el que lo que encontramos es una libertad estética de determinaciones (ya lo hemos dicho,
una libertad estética de determinaciones). A nivel filogenético a Schiller le interesa criticar un
tipo de sociedad, de estado civil y político, donde no se permite el desarrollo íntegro de los
seres humanos, o si lo decimos de otro modo, la crítica es a un estado excesivamente abstracto
donde el individuo no es más que una pieza de una maquinaria que además tiene como
finalidad el funcionamiento de la totalidad, no de lo individual que lo conforma. Eso convierte
a los individuos en prescindibles, ya que lo importante es que se desempeñe la función y no
quién la desempeñe. Es la objetividad por antonomasia.
En su dimensión filogenética el Estado es una entidad donde el todo honre a la dimensión
general de los individuos, pero también a los individuos en sí, donde el Estado no es ajeno al
sentimiento individual. Es, por así decirlo, lo contrario a un Estado desalmado, desvinculado
del individuo que forma parte de él.
A nivel ontogenético el desarrollo apunta a nivel individual expresamente. Así, con lo visto
hasta ahora, se entiende que el estado estético a nivel individual es un estado a nivel individual
en el que la parte sensible y la racional actúa simultáneamente sin que ninguna esté por
encima de la otra. Es decir: el estado estético podríamos entenderlo como una disposición del
individuo en la que el ánimo o espíritu no se ve coaccionado ni física ni moralmente, pero en
la cual, sin embargo, ese individuo está actuando de esas dos formas simultáneamente. A ese
estado le podemos añadir el atributo de libertad, según Schiller. Cuando conseguimos un
estado en el que lo físico y lo moral no chocan entre sí, o en el que los dos actúan
simultáneamente sin que uno esté por encima del otro, estamos en un estado de libertad.
Ese estado es el estado de las apariencias, el estado estético. Así, la buena educación no es
una cuestión ética, sino estética. La cortesía y las buenas maneras van en la línea de eso.
En el caso de la reflexión ontogenética hay que introducir el concepto de impulso, que
Schiller toma de Fichte y casi en su mismo sentido. Se trata de hacer una teoría de los
impulsos humanos que permitan explicar cómo puede desarrollarse el estado estético en la
vida de cada individuo. Dicho de otro modo, si Fichte antropologiza esos dos principios
contrario de Kant (necesidad y libertad), Schiller intenta unir necesidad y libertad a través de
una teoría de los impulsos humanos, pero no en términos de un sujeto trascendental y
61
abstracto sino a través del propio sujeto empírico individual. Esto va a prefigurar buena parte
de la teoría freudiana de la psique humana del hombre.
El ser humano es movido por dos fuerzas que se nos presentan como contrapuestas. Los
impulsos que rigen la conducta del ser humano son, fundamentalmente, dos:
•Sensible: Schiller le llama el impulso de cosa o el impulso objetivo. Se refiere sobre todo a la
fuerza que expresa la parte material del ser humano. Es el impulso que resulta de la
existencia material del hombre, es decir, de su naturaleza sensible. Es el impulso que se
ocupa de situar al hombre dentro de los límites de lo temporal. Es el que empuja al hombre
dentro de la realidad, del cambio, de la variación, y también de su carácter físico. Este
impulso nace con el individuo. Podemos llamarlo sensación, gracias al cual el mundo se nos
presenta de forma física o material, poniéndonos en contacto con la realidad. Se vincula con
el estado natural. Pero si nos quedamos sólo en este estado o impulso, no somos nada, no
llegamos a ser nada, dirá Schiller. La personalidad ni siquiera se podría desarrollar a través
de este impulso. Es un estado sin yo porque en él dominan las sensaciones y además, el
tiempo nos devora, nos arrastra. En este estado, estamos fuera de nosotros mismos. Por lo
tanto, el impulso sensible es lo primero que determina al ser humano, y es a partir del cual
va a desarrollarse su personalidad, pero al mismo tiempo es el que ata a ese yo que se tiene
que desarrollar al mundo físico y al tiempo. Este estado natural o impulso sensible es
necesario para el desarrollo del individuo, aunque también impone limitaciones. Sólo este
impulso no permite el desarrollo de la personalidad.
•Formal: este impulso resulta de la naturaleza racional del hombre. Es aquel por el cual el
hombre desarrolla su personalidad y afirma su persona por encima de los cambios y la
variabilidad temporal. Es el impulso de persona, el que nos hace ser personas, que en
Schiller significa afirmar nuestra identidad por encima del cambio y la temporalidad. Tiene
pretensiones, según esto, de cierta eternidad o universalidad. De él derivan las ideas de
Verdad o de Justicia. Tiene que ver por tanto con el pensamiento. El desarrollo del impulso
formal para Schiller permite el crecimiento del individuo y de la especie, pero sólo de la
especie, no del individuo por sí. Si sólo se desarrolla este, obviamos el desarrollo individual
para ser sólo seres como parte de una especie.
Si la teoría de Schiller la dejamos aquí, y consideramos que entre ambos impulsos podemos
tener una idea de la humanidad, obviamente perpetuamos la escisión practicada por Kant y los
ilustrados. Pero Schiller no deja su teoría antropológica en esta estructura binaria. ¿Cómo
superar entonces la dicotomía? En este caso, habrá que cruzar el impulso sensible con el
formal, superando dialécticamente ambos.
62
Schiller considera que ambos impulsos se contradicen, pero se puede detectar que entre el
impulso sensible y el formal hay sobre todo una relación de coordinación o, como dice él, de
acción recíproca, más que de subordinación. Es decir, que ambos impulsos son
contradictorios entre sí, pero eso no implica que uno esté subordinado al otro. Es lo mismo
que decir que no hay materia sin forma ni forma sin materia.
Lo ideal para Schiller sería que los Estados hicieran justicia tanto al impulso sensible como al
impulso formal. A nivel individual se trataría de que esa acción recíproca se concretice en un
estado donde el hombre adquiera esa felicidad que según Schiller ha olvidado la ética
kantiana. Es decir, de que la acción recíproca de ambos impulsos se convierta en el paso a una
ausencia de determinaciones por parte de lo físico y de lo moral, o traducirse en una
determinabilidad ilimitada de posibilidades, o que no exista ni una coacción física ni una
coacción moral. A ese paso de la acción recíproca Schiller lo llama impulso de juego.
El impulso de juego es el resultado de la acción recíproca del impulso sensible y del impulso
formal, que permite dar un paso más allá de la escisión del ser humano que venimos criticando
desde el principio. Dirá Schiller que
la tarea consiste en suprimir y conservar (síntesis dialéctica) al mismo tiempo la determinación del estado, lo cual sólo es posible de una manera, a saber, oponiéndole otra determinación. Los platillos de la balanza se equilibran cuando están vacíos; pero también cuando contienen pesos iguales.
29/11/2012
Habría que establecer el trasfondo más filosófico de este apartado estético, fundado en dos
conceptos:
•Persona: es la parte del ser humano que permanece y es inalterable, más allá del cambio
temporal.
•Estado: sería la otra parte del ser humano que sí que cambia conforme se alteran las
circunstancias o el trasfondo del tiempo impregna al individuo.
Todo ser humano es, para Schiller, una persona con distintas determinaciones, es decir, el yo
y sus determinaciones.
La dignidad del ser humano depende, por tanto, de la afirmación de la persona, de esa parte
invariable que debe mantenerse firme. Schiller dirá que la persona es la causa de sí misma; lo
que permanece en nosotros no puede surgir de nuestra variación sino de nuestra
determinación. Schiller cree que Kant, al escindir al hombre en dos, ha prescindido de esa
parte que asume el estado de la persona. La antopología de Schiller propone que somos un
compendio de la persona y sus estados.63
Cuando introducimos el estado de la persona, va acoplada la temporadalidad, que es otro
factor que Schiller tiene en cuenta. El tiempo es para Schiller la condición de todo devenir, y
es fundamental para el desarrollo de todo individuo. Schiller piensa que el yo permanente, la
persona, debe reconocer su carácter permanente a través de la sucesión de los distintos
estados. Sólo viendo la variabilidad en nosotros podemos apreciar nuestra parte intemporal.
Dice Schiller que
el hombre representado en su perfección sería aquella unidad persistente que en el flujo de sus variaciones sigue siendo siempre la misma.
El estado estético, a nivel ontogenético, tiene que ver con un juego de persona, estado y
temporalidad. Dice Schiller que este estado a nivel ontogenético está presente allí donde
encontramos algún indicio de alguna capacidad de apreciar libremente la pura apariencia (la
apariencia como apariencia, frente a lo real). Ejemplo de esto, según Schiller, está en
cualquiera de los intentos del ser humano de embellecer las cosas, lo cual es signo de haber
apreciado lo aparente en tanto que aparente.
Otra forma de plantearlo es decir que el estado estético se despierta allí donde el individuo
prefiere la forma a la materia. Cuando superamos el ámbito de la pura materialidad (estado
natural, a nivel ontogenético) empezamos a traspasar la esfera animal, encontrando el camino
de desarrollo de nuestra humanidad. Esto es muy importante.
En ese estado estético, una vez que ingresamos en el mundo de las formas y diluimos la parte
natural, lo que hacemos es introducirnos en un camino de determinabilidad del ser humano.
Mientras somos sólo estado natural o somos sólo estado formal, estamos determinados de
alguna manera (ya sea por la parte sensible o por la formal), pero el abandono de uno de esos
dos estados y el ingreso en el estado estético consigue eliminar las determinaciones y
conducirnos en una senda en la cual no somos todavía nada, pero podemos llegar a serlo todo.
De ahí que el estado estético sea el vehículo para la consecución de nuestra humanidad.
No es casual que Schiller fuera dramaturgo, dándole un aspecto a esta visión estética propio
del actor que interpreta un papel, que no es nada como personaje, pero eso posibilita que sea
todo, es decir, cualquier personaje.
Dice Schiller que
lo único que consigue la cultura estética es que el hombre, por naturaleza, pueda hacer de sí mismo lo que quiera, devolviéndole así por completo la libertad de ser lo que ha de ser. Pero con ello se consigue algo infinito: tan pronto recordemos que precisamente esa libertad le fue arrebatada en el estado sensible por la coacción unilateral de la naturaleza, y en el pensamiento por la legislación exclusiva de la razón, tenemos que considerar entonces a la
64
facultad que se le devuelve al hombre en la disposición estética como el don supremo, como el don de la humanidad.
Schiller confía en que la disposición estética del hombre es el don supremo de la humanidad,
no la razón kantiana ni el estado natural rousseniano. Ese estado intermediario es el
responsable de nuestra humanidad. Lo humano depende de la adquisición de esta disposición
estética, la cual hay que considerar como una nada, pero al mismo tiempo como un estado de
absoluta ausencia de limitaciones. Son las dos caras de la misma moneda. Es la idea de la
determinabilidad infinita: podemos determinarnos como queramos. Así, podríamos
considerar que la belleza es nuestra segunda creadora: la naturaleza sería la primera, pero la
que nos convierte en seres humanos es la segunda (Ortega y Gasset decía que la cultura es
nuestra sobrenaturaleza).
Todo esto se concreta en la teoría de los impulsos de la que ya hemos hablado, que es un
intento por parte de Schiller de sistematizar filosóficamente ese carácter del ser humano como
un ser sensible y racional.
El impulso sensible resulta de la existencia material del hombre o de su naturaleza sensible, y
se ocupa de situarlo dentro de los límites del tiempo y de hacerlo material (es decir, someterlo
a la variación o a la realidad, que llena el tiempo). Es el impulso que nos somete a la realidad, a
la materialidad, a la variación: al tiempo. En este impulso estamos dominados por las
sensaciones, por nuestra parte física, y el tiempo nos está arrastrando: estamos en un
continuo estado de variación. No obstante, en soledad este impulso no podría dar lugar a un
logro de la perfección del ser humano: es necesario, pero necesita de la acción recíproca del
impulso formal y de esa dimensión estética a la que ya nos hemos referido.
Podríamos decir, usando los términos de persona y estado, que cuando predomina en
nosotros el impulso sensible no hay ningún signo de la persona.
El otro extremo es el impulso formal, que a diferencia del otro, resulta de la naturaleza
racional del hombre. Es el que proporciona libertad, ya que está liberado de la materia.
Además, la persona tiene mucho más peso en este impulso, hasta el punto de afirmar a la
persona por encima de los cambios o estados. Sus pretensiones son de atemporalidad,
invariabilidad, o decide para siempre lo que decide ahora y exige ahora lo que exigirá para
siempre, de modo que abarca toda la temporalidad. Es por ello que lo relacionamos con el
carácter de necesariedad de lo formal. Este es el impulso que nos conduce a la búsqueda de la
verdad o de la justicia, que en el caso de Schiller son conceptos de carácter intemporal. Otra
forma de expresarlo es que
si el impulso sensible sólo puede decir “esto es razón para este sujeto en este momento”, el impulso formal dice “esto es” y vale para siempre.
65
Si admitimos que esta es la estructura del ser humano, perpetuamos la ahora más humanizada
escisión kantiana: seguimos con una estructura binaria. Así, sacaremos un tercer impulso que
surja de la superación dialéctica de los anteriores: el impulso del juego.
El impulso sensible y el formal son fuerzas contrapuestas y contradictorias que se dirigen
hacia afectos que colisionan. Pero Schiller, a diferencia de Kant, aún reconociendo esa
contradicción, admite que no hay una prioridad de uno sobre otro, sino que son
contradictorios en su coordinación, al estar al mismo nivel.
En concreto, el término que usa Schiller y que recoge de Fichte es de acción recíproca.
Schiller defiende esa coordinación o acción recíproca porque considera que hay que
mantener en el desarrollo del ser humano la determinación que el hombre recibió de la
sensación e intentar hacerla compatible con la dimensión formal para que siga siendo un ser
real, y no un ente abstracto como decía Kant. Pero esa determinación, al mismo tiempo, debe
ser suprimida y conservada para hacer posible que sea compatible que ese ser humano que
sigue siendo real adquiera una determinabilidad ilimitada.
Los dos impulsos podemos decir por tanto que chocan entre sí, pero precisamente por eso
requieren de una especie de limitación recíproca, y al mismo tiempo, a parte de limitación
debe haber distensión (ambos impulsos debe desarrollarse, explayarse). El impulso sensible
debe ser limitado por el impulso formal (las pasiones deben ser militadas por la acción de la
persona, que afirma lo imperturbable por encima de los cambios de estado), pero al mismo
tiempo el impulso formal debe ser limitado por la parte sensible. El juego de uno y otro es el
que permite que estos dos impulsos pierdan su carácter coaccionante y que de origen a un
ámbito de contención recíproca donde entra el factor libertad.
Cuando los dos platillos de la balanza se equilibran, hemos logrado el mecanismo que permite
que el hombre llegue a ser hombre. Es decir, estamos en el camino que conduce al desarrollo
de la idea de humanidad. Ese camino es el que inaugura el tercer impulso que surge de esa
acción recíproca, el cual Schiller llama impulso de juego.
El impulso de juego hay que entenderlo como la superación dialéctica del impulso sensible y
el formal, es decir, que en este impulso deben estar presentes todas las características de uno
y de otro, pero no como entidades individuales sino en complementariedad. Se define como
aquél en el que se exige
•inmutabilidad en la variación
•pasividad y actividad simultáneas
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•unidad en la persona en la multiplicidad de los estados
•suspensión del tiempo en el tiempo
•mutua anulación entre la necesidad física y la necesidad moral
Es la superación dialéctica de dos polos que son contradictorios. Podemos decir que en el
impulso de juego estamos a salvo de las imposiciones de la naturaleza como de las morales, ya
que superamos ambas. Ese impulso de juego es lo que Schiller considera que es propio de la
belleza.
Habría que tener en cuenta que el concepto de juego está tomado de Kant, quien también
plantea en la Crítica del juicio con su libre juego de la imaginación y el entendimiento esta
idea. Schiller lleva esto a una antropología, y ahí yace la diferencia. Incluso en el propio Kant
está presente en su fórmula la idea de la libertad, aunque, igualmente, está antropologizada en
Schiller. Si tiramos de la cuerda, podemos dar con más características:
•En la faceta lúdica del juego, dice Schiller, el hombre entra en el mundo de lo ideal sin
abandonar el mundo sensible. Por eso, en el ámbito del juego se cumple la determinación
humana: es el impulso de juego el que permite que nos desarrollemos como seres humanos,
ya que no nos hace incompatibles en su dimensión sensible y su dimensión moral.
•En el uso coloquial, el concepto de juego indica muchas de las características que Schiller
adjudica: no coacciona ni interior ni exteriormente, en tanto que implica la aceptación de
una serie de normas. Así, en el ámbito del juego lo real pierde su seriedad, se livianiza, y lo
formal también se relaja o aligera (deja de ser tan rígido como puede ser en el ámbito del
imperativo categórico).
•Lo que más le interesa a Schiller es la aporía entre el carácter temporal del individuo y el
carácter atemporal del ideal de humanidad. Para salvar este hiato, se recurre al impulso de
juego, ya que consigue suprimir el tiempo en el tiempo, haciéndonos simultáneamente
persona y estado, compatibilizando nuestra variabilidad con la identidad. Por eso, dice
Schiller, que es la belleza en el ámbito de la apariencia la que permite al individuo alcanzar al
menos una intuición completa de su humanidad, es decir, su tendencia a la divinidad,
entendida como consecución del ideal del ser humano. En la contemplación de lo bello
somos a un tiempo eternos y cambiantes.
03/12/2012
¿Cuál es el objetivo del impulso de juego en el individuo? Para Schiller, es la forma viva o
lebende gestalt. Es también la manera de definir el concepto de belleza, que es forma viva, es
67
decir, belleza formal en el seno de la experiencia vivida. Si hemos visto que el objetivo del
impulso sensible es la vida del individuo en su materialidad y sensualidad, y si hemos visto que
el impulso formal tiene el anhelo de la forma y no de la materia, es normal que se considere
que el resultante sea la forma viva, por lo que es comprensible que a esa definición se ajuste la
belleza para Schiller.
Algo es bello si su forma vive en nosotros, si experimentamos su forma, y su vida y
materialidad, por otro lado, toma forma en nuestro entendimiento. Por lo tanto, en Schiller la
belleza es lo que se siente y se piensa al mismo tiempo, lo cual remite al libre juego de la
imaginación y el entendimiento kantiano, aunque llevado al terreno de lo empírico: para
hablar de la contemplación libre de la belleza, tenemos que mantener el equilibrio entre la
sensibilidad (la experiencia sensible del objeto bello) y el mundo de lo ideal que nos abre ese
mismo objeto bello. Precisamente en Schiller es la experiencia de lo bello la que nos ubica al
mismo tiempo en lo sensible y lo intelectual, de modo que es la belleza la que aúna naturaleza
y libertad. Aún más: la belleza en Schiller es un objeto para nosotros que nos impulsa a
reflexionar sobre él, pero al mismo tiempo es un estado subjetivo, que apela a nuestro
impulso sensible. Es otra forma de unir objetivismo y subjetivismo. Schiller resume eso en
la belleza es pues forma, porque la contemplamos; pero es a la vez vida, porque la sentimos.
Por lo tanto, la belleza es nuestro estado y nuestro acto.
Tras Kant, su filosofía sirve para dar pie a reflexiones con una pretensión más cívica o política,
conduciendo al hombre a un estado en que todo el mundo pueda desarrollarse tras
garantizarse que no estaremos eternamente escindidos en dos y atrofiados sensiblemente: el
fin de todo esto no es quedarnos en el estado estético. Schiller no absolutiza el estado
estético, sino que éste sea una mediación a través de la cual lleguemos a un estado moral. El
estado estético, pues, no es un fin, sino un medio hacia el estado moral. Schiller cree que es a
través de la belleza como llegamos a la libertad, que es el fin último.
El Romanticismo alemán
El Romanticismo no está tan cargado de filosofía, es más bien un movimiento artístico y
literario. Vamos a pasar por este periodo para entender a Hegel posteriormente. Lo
enmarcamos entre 1795 y 1800, justo cuando se publican las Kallias. Se ha considerado que,
como con Schiller, el detonante de este movimiento es la Revolución Francesa. El término
romántico es anterior, y se encuentra en el siglo XVII en el ámbito británico. A lo largo de la
Ilustración inglesa, pero también la francesa y alemana, se usaba como sinónimo de novelero
o extravagante, aunque no en un sentido negativo, sino que tenía una connotación positiva.
Pretendía significar la representación artística o literaria de aquello que en la propia 68
naturaleza se presenta de manera sorprendente o muy atractiva. Se podría relacionar con el
concepto de lo pintoresco de Addison.
Nos interesan las definiciones de Friedrich Schlegel o de Novalis. En general, tanto los
Schlegel o Novalis alteraron ese significado de lo romántico porque el principal interés era
denominar con ese apelativo al arte y la poesía de su tiempo. Si vamos al esquema que usamos
al inicio de la asignatura, y recordamos La Querelle, el arte romántico sería el arte de los
modernos frente a la antigüedad clásica. Todo el Círculo de Jena cree que el arte romántico es
el arte de la era cristiana.
Ese arte romántico, según el Círculo de Jena, se caracteriza por la subversión de los valores de
los clásicos. En concreto, entienden que lo más importante es la distinción entre los sensible/
finito y la infinitud suprasensible (la divinidad). Lo que platean estos autores es que el
Romanticismo da la vuelta a esos principios de qué está por encima de qué, de modo que el
resultado es el menosprecio de la parte sensible, o la supremacía de la parte suprasensible, y
en última instancia la ruptura de la identidad entre lo finito y lo infinito. En este sentido, la
mitología clásica conseguía mantener lo finito y lo infinito (la representación de los dioses en
la mitología griega era precisamente el principio cohesionador de ambos). La cultura cristiana
escinde ambos conceptos y da primacía a lo suprasensible.
El propósito de los autores de este movimiento en Alemania es volver a recuperar esa
identidad de lo finito y de lo infinito. Precisamente, consideran que el arte moderno se
propone una tarea que es siempre inacabable: unir esas dos instancias separadas por la
cristiandad, es decir, que lo real sea ideal, uniendo lo finito y lo infinito. Pero, ojo, quiere
hacerlo con la conciencia de que esa identidad es ya irrecuperable. El arte moderno se
presenta así como una tarea inacabada e inacabable: siempre imperfectible. Todas las
asociaciones que se hacen con el Romanticismo en relación con la melancolía y la frustración
derivan de aquí. De ahí que lo romántico sea lo insatisfecho.
Esta es casi la definición que Hegel da en La ciencia de la lógica sobre el Idealismo, de ahí la
confluencia entre una y otra corriente. Hegel dice que
el Idealismo es aquella forma de la filosofía que defiende que lo finito es ideal, y que por tanto lo único real es lo infinito.
La realidad está en lo infinito, en lo que nunca se consigue abarcar y nos deja insatisfechos en
última instancia. Esa misma definición del Idealismo sirve para definir el Romanticismo.
El Romanticismo, en especial Herder, introduce el concepto de la Historia. Se trata de la
consideración de que hasta la propia naturaleza (exterior y del individuo) está sometida al
cambio, es histórica, con lo que se agudiza la idea de pluralidad, y con ella, dice Herder, del
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individuo (en un sentido no sólo individual, sino a nivel de las naciones y civilización incluso).
La idea del multiculturalismo hunde sus raíces en el Romanticismo. De aquí surgen las ideas
del espíritu de los pueblos o volks gaist, que indica que cada colectivo de ciudadanos posee
una lengua y costumbres propias que cohesiona un espíritu del pueblo que hace que sus
manifestaciones culturales sean inconmensurables entre sí. Con esto, se arruina el ideal
ilustrado de la unión de los pueblos por los rastros comunes, no de la diferenciación por las
particularidades.
Comentemos la definición que da Novalis sobre Romanticismo. Es una de las más famosas y
que más han perdurado, hasta tal punto que todavía lo entendemos al modo que lo planteó:
en cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido, y apariencia infinita a lo finito, con todo ello, romantizo
Es la idea de misterio la que le gusta a Novalis. Romantizar para él consistiría en devolver el
carácter de misterio a las cosas. Nos hemos creído que ya no quedan misterios en la realidad,
pero este postulado lo va a rechazar, reivindicando su lugar de excepción en el mundo. Es una
crítica a la idea de que el progreso, la ciencia y la técnica ha desencantado el mundo: cuando
todo es conocido, cuando lo sabemos todo de las cosas, el mundo queda para los románticos
absolutamente desencantado. La idea de que lo que realmente sabemos es nimio también es
muy romántica. De este modo, quieren devolverle el encanto al mundo.
Novalis habla del misterio en dos sentidos:
1. Irradiación fascinante, que viene a aludir a aquello que se esconde detrás de lo conocido,
que todavía es desconocido, fascina, pero que terminará conociéndose. Es lo que aún no
se ha descubierto de la realidad. Este es el sentido que según Novalis tendría lo misterioso
para un ilustrado, que busca desencantar el mundo.
2. Buscar lo inexplicable porque sí, que es el propio límite inalcanzable de lo misterioso. Ese
es el impulso que mueve a los románticos. Se le puede llamar Dios, lo Absoluto,
Naturaleza, etc.
A esa reivindicación de lo misterioso es lo que llamamos romantizar.
Hay una variante de lo que significa romantizar, que es la de Schlegel, que se equipara con la
poesía romántica:
La poesía romántica es una progresiva poesía universal. Su meta no es tan solo unir de nuevo todos los géneros separados de la poesía y poner en contacto a ésta con la filosofía y la retórica, sino que, además, ora ha de mezclar, ora ha de fundir la poesía y la prosa, la genialidad y la crítica. Tiene que hacer vida sociable la poesía, y hacer poética la vida y la sociedad (fragmento 116 del Athenäum).
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No es casualidad que en este momento sea cuando se hable de la obra de arte total, que para
Wagner es la ópera. Ese anhelo de confundirlos todos es muy romántica, y de hecho, es lo que
define a la poesía romántica según Schlegel, poniéndola además en contacto con la filosofía y
retórica, de modo que romantizar tiene esa idea de confusión o ruptura de barreras. Además,
se trata de confundir al artista con el espectador o el crítico: todas las tesis de que el que
contempla la obra es también artista hunde sus raíces en los planteamientos románticos. Eso
de que el espectador complete la obra es un eco del romanticismo. En último nivel, la poesía
romántica es la que hace posible una vida y sociedad en sentido poético, reencantándolas y
romantizándolas. Se trata de que la poesía se vaya infiltrando en todos los ámbitos de la vida:
desde la propia práctica del poeta para seguir con el filósofo, el espectador y, en última
instancia, toda la vida de los individuos.
11/12/2012
Lectura de las Kallias de Schiller
En la carta tercera se plantea la inconmensuralidad del Estado natural con el Estado moral,
uno es real y el otro es sólo un supuesto ideal (al que debemos aspirar). El problema es la
conciliación entre ambos, y ahí yace la labor mediadora de Schiller.
Carta sexta
145 - ¿Por qué cada uno de los griegos puede erigirse en representante de su tiempo, y no así el
hombre moderno?
147 - Al tiempo que, de una parte, la prolífica imaginación deseca los laboriosos plantíos del
entendimiento, de otra, el espíritu de la abstracción consume la hoguera al lado de la cual
habría podido calentarse el corazón y encenderse la fantasía.
13/12/2012
Seguimos con las lecturas de las Kallias.
Seguimos con los románticos.
Lo que con Schiller tenía un cierto carácter de mediación (el fin sigue siendo conseguir una
sociedad moral de seres racionales), va desplazándose hacia el movimiento romántico, donde
lo estético deja de ser mediación para ser fin.
Ya habíamos visto las definiciones de Novaris y Schlegel para lo romántico. Hegel critica a
Schlegel diciendo que su modelo de sociedad romántica es
un delirio báquico en el que no hay miembro ebrio.
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Hay un concepto en el pensamiento de Schlegel que es central: la ironía, o ironía romántica.
Se puede definir como decir algo y a la vez dejar entrever que lo que se piensa es lo contrario.
La ironía remite a Sócrate, al sé que no sé nada. Schlegel recoge estas acepciones y las
romantiza. Es decir, él creía haber descubierto en la ironía un aspecto desconocido que a
nadie se le había ocurrido antes. La ironía en Schlegel se entiende como la actividad
consistente en un discurso oral en situar una frase determinada en una perspectiva mucho más
ampliar de la que le correspondería con la finalidad de desmentirla o relativizarla. Consistiría
en poner lo finito de una frase determinada en lo infinito: cualquier cosa finita dentro de lo
infinito queda desmentida o, como decimos, relatividaza (Schlegel dice que los enunciados
empiezan a fluctuar o tambalearse). Esto es lo que dice Schlegel que ocurre en el ámbito de la
ciencia. Según él, dada la complejidad del mundo, cualquier explicación o ley concreta que
intente convertir parte de ese infinito en finito, supone siempre una especie de falsedad,
porque es una reducción de la complejidad del infinito. La ironía, así, vendría a ser la toma de
conciencia de que cualquier reducción de la complejidad del universo, como una explicación
científica, falsea la totalidad, siendo una mera parcialidad, con lo que en cierto modo es falsa,
relativa y, en última instancia, ridiculizada:
ironía es una conciencia clara de la agilidad eterna, del caos infinitamente lleno.
¿En qué ámbitos se debería practicar la ironía?
Por ejemplo, ante nosotros mismos: tenemos que burlarnos de nosotros mismos, porque todo
individuo es para Schlegel algo infinito y además inefable. Lo mismo en relación con los
demás: ninguna comunicación con los seres humanos llega a ser completamente
comprensible. Pero esto no es malo, sino todo lo contrario: mantener ese carácter de
incomunicación o que la comunicación es imposible de comprender completamente es lo que
hace que las relaciones entre los seres humanos sea estimulante, por misteriosa:
el hombre tiene un sentido infinito para otros hombres, y cada uno es incomprensible para sí mismo
Esto es una forma de preservar el misterio en los demás, una forma de evitar que el otro se
convierta en un medio para un fin. Esa infinitud la entiende Schlegel como una especie de
fuerza, de energía, que es la que permite la expansión de la poesía progresiva universal y la
propia expansión de los individuos. Es un antídoto contra la facultad del entendimiento, que
lo que intenta a toda costa es convertir en finito lo infinito. Para Schlegel, lo absolutamente
incomprensible y misterioso es Dios. Lo que menos se puede someter al entendimiento es la
divinidad. La ironía sería pues lo que permite el respeto ante lo incomprensible por la
antonomasia, la otredad por antonomasia: es además la que más preserva contra cualquier
dogmatismo o fanatismo religioso.
72
20/12/2012
El movimiento romántico también es un intento de romper con la tendencia de la Ilustración y
el periodo cientifista que considera que la naturaleza es absolutamente cognoscible, luego,
sometible a leyes y al conocimiento. Reivindican pues el carácter misterioso e ininteligible de
la naturaleza. Si eliminamos la dimensión misterioso de la naturaleza, se mutila al mismo
tiempo una parte de nosotros mismos, según el Romanticismo: si la ciencia se convierte en la
única vía de conocimiento de la naturaleza no sólo la dañamos a ella sino a nosotros y nuestra
relación con la misma.
Para los románticos, el principal defecto de la Ilustración en este aspecto es la consideración
de la naturaleza como un objeto, es decir, algo controlable, medible y observable:
manipulable. Cuando actuamos así, de algún modo nos desdoblamos. Para los románticos,
considerar la naturaleza como un objeto es olvidarnos de que nosotros mismos somos
naturaleza (desconocida, caótica, confusa...). No sólo eso, además formamos parte de esa
naturaleza que está fuera de nosotros y que es incontrolable.
El verdadero conocimiento de lo natural tiene que partir de una relación distinta. No una
relación de sometimiento del objeto al sujeto, que es lo que hace la Ilustración, sino de una
relación entre iguales, es decir, de equiparación. Novalis habla en términos de amor,
planteando una relación amorosa. No es una identificación mística del sujeto con el mundo
natural, sino de la igualdad que supone la pasión por la naturaleza.
Esto tiene como consecuencia desde un punto de vista moral que si la Ilustración había
considerado que la voluntad hay que someterla a la racionalidad, es decir, una relación de
sumisión, el Romanticismo reivindica la potencia de los deseos, que representan lo que hace
de nosotros también naturaleza. Esto dio lugar a una imaginería artística muy clara (El
caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich es un ejemplo de ello).
Pensemos en El sueño de la razón produce monstruos de Goya. El mero título del grabado
encierra la ambigüedad o dualidad semántica que podría proponer. El coloso se puede
entender como una materialización de la fuerza desmesurada de la naturaleza, que produce
terror pero al tiempo saca a relucir la dimensión no controlable o cognoscible de la
naturaleza, así como una alegoría de la guerra, que es una imagen de la manifestación de lo
natural en el ser humano que no tiene porqué ser siempre controlable mediante la razón.
Hegel pondrá freno a este ímpetu de las fuerzas naturales e irracionales que tanto fascinan a
los románticos. Venga, a Hegel. Circulen.
73
Hegel
Seguiremos Las lecciones de estética. En última instancia es una respuesta a los excesos y
delirios del Romanticismo. Su intención es una vuelta a la razón, pero no ilustrada, sino
dialéctica y que evoluciona en el tiempo.
Veamos un brevísimo resumen del sistema hegeliano. El Hegel tope de gama considera que
existe una especie de espíritu absoluto que se enajena de sí mismo, pierde su unidad interna, y
de esa enajenación van surgiendo tres partes que conforman el mundo:
•Naturaleza: es el primer término de la enajenación del espíritu absoluto.
•Historia: es la historia de la humanidad
•El espíritu objetivado: aquí incluye Hegel el arte, la religión y la filosofía, por ese orden, de
menor a mayor. Se llama así porque es el espíritu objetivado en creaciones del hombre. Tan
importante es la filosofía en el sistema de Hegel, que gracias a ella el espíritu se encuentra
de nuevo con el absoluto.
Su pensamiento, claro está, es el que permitía que volviese lo absoluto sobre sí mismo.
Napoleón sería la versión política de este ideal.
Teniendo en cuenta que la naturaleza es la primera manifestación del espíritu, es decir, donde
más alienación hay y la que menos interesa a Hegel (y que apenas desarrolla), es lógico pensar
que es cuando surge la historia cuando considera que las cosas vuelven a su cauce, ya que la
historia tiene que ver con un aspecto que tiene mucho que ver con toda la filosofía de Hegel:
la libertad de la consciencia o la consciencia a sí misma (la naturaleza actúa
inconscientemente). Además, la historia es obra del ser humano: Hegel da las importancia a
las obras del hombre que a las de la naturaleza. Todo lo que es fruto de una acción consciente,
es decir, humana, tiene más valor. Es cuando el ser humano es responsable de su obra cuando
se considera que se produce libre y conscientemente.
El espacio que ocupa el arte es el más ínfimo en el espíritu objetivado, lo cual constituye otra
crítica del espíritu romántico que resulta de la idea del juego de Schiller. El papel del arte en la
filosofía de Hegel no es el más idóneo, hasta tal punto que vamos a hablar de uno de los
tópicos de este autor: la muerte del arte, planteando que el arte es algo ya para nosotros algo
del pasado, no ya una forma vinculante para el hombre de su tiempo. En Hegel, pues,
podemos ver el certificado de defunción del arte. Sostiene que se hace arte, pero que como
forma que tiene el espíritu para objetivarse (para que el hombre se conozca a sí mismo) ya no
tiene sentido, al haberse visto superado por la religión y el arte.
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Las lecciones de estética tiene unas mil páginas, y sin embargo, el arte ocupa el rango inferior
del espíritu objetivado. Ahí relativiza el papel de lo artístico en su pensamiento. Él habla de
arte, no de belleza, algo que no es baladí: debe hablarse de la producción consciente y libre
del ser humano. Que la naturaleza sea bella es algo que no nos incumbe. Si bien la historia de
la estética es una historia de la reducción del ámbito de estudio, es por Hegel que sea así. Hay
quien discute cuándo nace la distinción entre filosofía del arte y estética, aunque esa discusión
parte precisamente con Hegel.
La filosofía en el esquema hegeliano, como manifestación del espíritu más coincidente
consigo mismo, es la que contiene la verdad. La verdad hay que entenderla aquí como la
verdad del todo. En Hegel
la verdad está en el todo
de modo que cualquier miniverdad que se haya descubierto en la historia del pensamiento, no
es ninguna verdad, salvo que quede integrada en una verdad que las contenga a todas. Con
ello, el arte, que ha recuperado su relación con la verdad, también es una mera manifestación
relativa, contingente, caduca, de la verdad, lo mismo que la religión. El arte contiene dosis de
verdad, pero de forma relativa, requiriendo de una superación. De este modo, la historicidad
del arte no deja de ser una visión parcial que necesitará una elevación del punto de vista para
que desemboque en la verdad del todo. Hegel, en el ámbito de la filosofía, va percibiendo
cómo las proposiciones que parecen contradictorias con las anteriores (las antítesis de las
tesis), conforme ascendemos en el punto de vista, van desapareciendo, ya que se integran en
una verdad superior: es el concepto de Aufhebung.
La filosofía en Hegel también se puede entender, puesto que hablamos del encuentro del
espíritu consigo mismo, como autoconsciencia del sujeto o el espíritu a lo largo de la historia.
La filosofía es la manera como el sujeto adquiere consciencia de sí mismo. En el plano
artístico quiere decir que las obras de un momento de la historia funcionan como modo para
que el ser humano se conozca a sí mismo. Es la filosofía la que mejor permite tener
consciencia de sí. El arte y la religión cumplen esa misma función, pero desde un grado
inferior.
10/01/2013
En Hegel, la Estética forma parte de un sistema filosófico general. Su planteamiento se enfoca
hacia la búsqueda del espíritu absoluto, que trata de encontrarse a sí mismo a través de una
objetivación que se estructura en un camino que se recorre a través del arte, la religión y la
filosofía. El arte, así, ocupa el lugar inferior en esa vía de acceso hacia el reencuentro con el
espíritu absoluto.
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El Hegel de las Lecciones de Estética rebaja el estatuto del arte, colocándolo por debajo de la
religión y la filosofía: el espíritu sólo se encuentra consigo mismo a través del estudio
filosófico. Así, el arte es considerado por Hegel como algo del pasado, que ya no nos resulta
vinculante.
El papel de la naturaleza, al contrario que ocurría en el Romanticismo, cambia en la
perspectiva de Hegel. Antes, se procuraba recuperar la naturaleza, reivindicando que la razón
era incapaz de abordar la indomeñable naturaleza, pero en Hegel tiene un papel secundario,
ya que es la primera forma de alienación del espíritu absoluto, con lo que es lo más alejado de
la conciencia y la libertad. A Hegel le interesan los productos del espíritu, realizados
consciente y libremente.
En Kant sí hay una mayor preocupación por la belleza natural, predominando sobre la
artística. Para Hegel lo importante es la belleza artística, en tanto que producto del espíritu,
luego consciente y libre. Esta es una de las razones por las que asociamos Estética con arte.
Esta asociación es producto hegeliano: antes no era necesariamente así.
El esquema que estamos trabajando sitúa la naturaleza en el planteamiento de Hegel en la
dirección de la noción de genialidad. El genio en Hegel no es el genio en Kant. En Kant, el
genio era la naturaleza dictando normas al artista. Hegel disiente, y señala que el genio es
fruto del trabajo del artista, de la disciplina, de la consciencia y de la libertad: no se nace
artista, sino que se hace artista.
Hay que tener en cuenta que la Estética de Hegel es una pieza más de su sistema filosófico,
tiene una posición fuerte pero es la inferior. Su Estética está construida en función de que el
sentido tenga sentido. Como con la Historia, el análisis es a posteriori. Dado que se trata de
que el espíritu se encuentre consigo mismo, el arte en Hegel recupera el carácter
congnoscitivo que se nos había perdido en la tradición estética (el arte y la belleza eran
autónomas respecto a la epistemología o la moral). Ahora, el arte contiene un momento de
verdad de ese Espíritu Absoluto. De hecho, eso es lo que le interesa a Hegel del arte. Luego,
el arte recupera su dimensión cognoscitiva.
Más en concreto, lo que el arte hace es presentar sensible o perceptiblemente la idea de lo
absoluto: esa es función. Esa es también su problemática, de hecho, dado que habrá que
buscar una forma de que el espíritu absoluto se objetive sin que sea por la vía sensible.
El arte es la manifestación sensible de la idea, que dirá Hegel.
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Hay una Estética en progreso dentro de la obra de Hegel, aunque nosotros nos vamos a
centrar en Las lecciones de Estética. En la obra anterior de Hegel hay muchas reflexiones
sobre arte y belleza, aunque hasta ese momento seguía siendo un autor próximo al
Romanticismo. El problema es que esa obra está hecha con los apuntes de sus alumnos. Un
editor, H.G. Otto, recopiló los apuntes y creó la edición canónica de ese volumen, luego, lo
que se dice no es exactamente lo que dijo Hegel.
Cuando uno lee Las Lecciones se ve cómo tratan de conciliarse la exigencia histórica con la
sistemática. Un cierto meter la ropa en el armario al precio y condiciones que sean. Ese es el
punto que más nos interesa, más allá de las precisiones ligadas al contenido de la obra. Así,
Las lecciones de Estética son más una historia de la estética y el arte que una formulación de
Estética.
A pesar de que es una cierta historia de la estética, de alguna forma se puede considerar esta
obra como una especie de despedida de la estética ilustrada del XVIII, ya que a Hegel ya no le
interesa el efecto que causa lo bello en el hombre (no quiere hacer una teoría de la
sensibilidad o una estética psicologista) cuanto hacer una reflexión filosófica sobre el arte.
Cambiamos así el punto de vista: no estamos en una estética de la recepción, sino en una
estética de la producción, pero sobre todo en una teoría o filosofía de lo artístico. No sería la
estética de Hegel una filosofía de lo bello, en todo caso sería una filosofía del arte bello.
Él mismo, en la introducción a estas lecciones, dice que sigue manteniendo como título para
ellas la palabra estética, aunque reconoce que no le sirve. Sostiene que el nombre adecuado es
filosofía del arte, o más concretamente, filosofía del arte bello, es decir, de las Bellas Artes.
Esto tiene consecuencias.
Decir que no hablamos de Estética sino de Filosofía del Arte supone reelaborar el ámbito de
estudio de esta disciplina, dado que nos quitamos de encima la problemática acerca de la
sensibilidad, la recepción, la imaginación, etc. Así, acotamos el campo de estudio de la
disciplina, que se hace mucho más estrecha.
Veamos las objeciones de Hegel a la Estética anterior a él.
Hegel intenta que sus lecciones sean la superación de todo lo anterior. Humilde, que era el
mushasho. Hegel intenta separarse de la propia historia del arte para realizar su análisis: sus
lecciones no quieren ser una historia del arte al uso. Según el autor, la historia del arte tiene a
lo meramente empírico como punto de partida, ya que trata de detenerse en los hechos
concretos que ocurren en el devenir histórico, de modo que sólo puede extraerse erudición o
acumulación de conocimiento. La mera acumulación de conocimiento no es, sin embargo,
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filosofía, según Hegel. Se trata ahora de una reflexión filosófica sobre los hechos históricos-
artísticos, y no una recopilación de datos históricos, lo cual no quiere decir que Hegel reste
importancia a la historia del arte.
Mantenemos una historicidad del arte, pero para hacer no historia del arte, sino una filosofía
del arte. El propio Hegel pone objeciones a la posibilidad misma de hacer una filosofía del
arte bello, con objeto de demostrar que sí que es posible. Hegel admite que si hay un
concepto problemático en la historia de la estética es el de belleza. Hegel considera que el
problema de indefinición que tiene el concepto de lo bello proviene de haberlo hecho
depender de facultades difusas como imaginación, intuición o sentimiento, que por su propia
contextura repelen el planteamiento filosófico. Menuda crítica se marca el amigo Hegel con
toda la tradición anterior.
Para solucionar el problema que suscita el concepto de belleza, Hegel considera ésta como
una idea. Se trata así de un universal concreto del que sí se puede filosofar. Eso es, en cierto
modo, una vuelta a Platón, pero diferenciando entre el idealismo absoluto y el platonismo:
ahora buscamos una idea universal, aunque concreta y no abstracta.
Platón, cuando teoriza sobre la belleza, como en el Hipias Mayor, habla de la belleza como
una idea universal, aunque abstracta: la idea de lo bello. Es algo conceptual, y por tanto,
susceptible de tratamiento filosófico. Hegel adapta ese esquema, concibiendo la belleza en
términos ideales, pero sin perderse en abstracciones. Lo que hace es realizar un seguimiento
de esa idea universal concretada en sus diferentes manifestaciones históricas.
La filosofía de Hegel trata de estudiar por tanto la manifestación sensible de la idea, es decir,
lo universal concreto. De este modo, la belleza tiene muchas definiciones (históricas), todas
verdaderas aunque ancladas a su tiempo. Por lo tanto, si defendemos la belleza como una idea
de lo universal en lo concreto, hay que eliminar del horizonte todo atisbo al sentimiento, que
como la imaginación, es una facultad humana que Hegel no tiene en consideración a la hora
de elaborar una filosofía del arte bello: la belleza se piensa, no se siente.
El arte conceptual, así, en más de una ocasión ha considerado a Hegel como el padrino de la
doctrina que lo embarga.
Se trata de que el arte y la belleza se acerque más al espíritu que a la naturaleza, que tenga más
que ver con la parte espiritual del hombre que con su parte natural. Esa es, de hecho, la
justificación del arte. El arte sirve para que el espíritu se reconozca a sí mismo a través del
concepto, y la sensibilidad es el medio, y no fin, para alcanzarlo.
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Otro capítulo de objeciones de Hegel a la estética anterior es a un concepto que tiene mucha
importancia, aunque nosotros no lo hemos tratado demasiado: el de mímesis. Hegel critica
esta idea, y con mucha vehemencia, además. Sostiene que esta idea es absurda porque no hay
ningún arte que pueda ser enteramente mimético: cualquier forma de mímesis artística es
siempre una mímesis unilateral, ya que nunca es completa (sólo se puede copiar una
dimensión de las cosas, nunca todo de forma íntegra). Así, es absurdo considerar que el fin del
arte es la copia de la realidad. Otra idea en contra de la idea de mímesis es el carácter
superfluo que tiene. Esta es una pregunta importante: ¿para qué queremos copiar las cosas?
¿Cuál es su sentido? No pasa de ser un mero virtuosismo técnico sin trascendencia filosófica.
La corrección o naturalidad no es por tanto un valor artístico para Hegel.
¿Dónde se manifiesta realmente el espíritu del hombre? En las artes que no son imitaciones
de la naturaleza. Ahí es donde se manifiesta el contenido espiritual del ser humano: las artes
libres, ya que no tienen necesidad de copiar la naturaleza. La mímesis, por tanto, es
incompatible con la libertad creativa de, por ejemplo, la poesía, la música y la arquitectura.
La mímesis sólo sirve para satisfacer el recuerdo, no el alma. Además, la imitación perfecta
puede ser aburrida, una noción muy kantiana, quien entendía que podía ser aburrido escuchar
a un hombre imitando el trino de un ruiseñor.
14/01/2012
Apuntes de Carlos García Claros. ¡gracias apañero! (van sin formatear)
Hegel es el último autor que hace una estética sistemática dentro de un pensamiento en general. Busca el espíritu absoluto que se da a través de la naturaleza y la historia, crea un alejamiento de la estética del romanticismo, rebaja el estatuto del arte y lo coloca por debajo de la religión y la filosofía, esto trae como consecuencia que el arte sea considerado por Hegel como algo del pasado. En la filosofía es donde el espíritu absoluto puede encontrarse consigo mismo. La naturaleza actúa inconscientemente y de forma necesaria, por ello a Hegel no le interesa, solo le interesa lo que es libre en el espíritu, desdeña la naturaleza y se queda con el arte; lo importante para la estética será la belleza artística porque es un producto del espíritu. Esta es una de las razones por las que asociamos estética al arte, con Hegel el arte frente a la naturaleza es un producto espiritual, libre, consciente y racional. La ubicación de la naturaleza en el esquema de su pensamiento transforma al genio kantiano en algo consciente, fruto del esfuerzo del artista, es decir, no se nace artista sino que se hace, ya que por el contrario la “genialidad” se atribuiría a la naturaleza, cosa que Hegel niega. Hay que tener en cuenta que su estética es una pieza más de su sistema filosófico, dentro del espíritu objetivado; está construida en función de que el sistema tenga sentido. Puesto que se trata de un reencuentro del espíritu consigo mismo, podemos decir que el arte en Hegel recupera el carácter cognoscitivo o verdadero que se nos había perdido en la tradición estética. El arte, al formar parte
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del espíritu objetivo, el arte contiene un momento de verdad (de ese espíritu absoluto), podemos decir que el arte recupera su dimensión de verdad, más en concreto lo que el arte hace es presentar sensiblemente la idea de lo absoluto. Hay una estética en progreso dentro de la obra de Hegel “Las lecciones de estética” (1818 – 1829), dicha obra está concebida a través de los apuntes de los discípulos de Hegel que fueron recopilados. Cuando se habla de las lecciones de estética se trata de conciliar lo histórico (historia de la estética y el arte) con lo sistemático (encajándolo en un sistema). Podemos considerar esta obra como una forma de despedida de la estética ilustrada del S. XVIII porque a Hegel no le interesa el efecto que causa en el hombre el arte (la parte receptiva), sino hacer una reflexión filosófica del arte, no hay recepción sino en una producción y en una filosofía de lo artístico. La palabra estética no le sirve al tener concepciones de esa receptividad, por ello tomaría el nombre de “filosofía de las bellas artes” o “filosofía del arte bello”. Esto supone una reelaboración del ámbito de estudio de la disciplina, la convierte en algo más sintético. Hegel tiene una visión muy historicista del arte al considerar que cada obra de arte pertenece a su momento histórico, afirma que cada forma artística tiene las características que tiene porque obedece a su propio tiempo, el arte depende del momento en el que surge. Mantenemos una historicidad del arte pero para hacer una filosofía del arte bello. Pone algunas objeciones al hacer una filosofía del arte bello para luego defenderse y demostrar que sí es posible, fundamentalmente por la infinidad del concepto mismo de belleza. A esto se une que la belleza sea asociada anteriormente a Hegel con la imaginación o el sentimiento, Hegel considera que el concepto indefinido de lo bello proviene de hacerlo similar a ideas de sentimiento, que por su propia forma repela el ámbito filosófico. Para solucionar este problema (objeciones) se ha de considerar la belleza como una idea, un universal concreto del que sí se puede filosofar, de alguna forma esto es una vuelta a Platón pero introduciendo la diferencia entre el idealismo Hegeliano que es buscar una idea universal concreta. Es una vuelta a Platón porque cuando teoriza sobre la belleza habla de la belleza como una idea universal y abstracta; dicha idea puesto que es algo racional es susceptible del tratamiento filosófico. Hegel quiere adaptar ese esquema de belleza sin perderse en abstracciones, sino haciendo un seguimiento de esa idea universal concretada en sus diversas manifestaciones históricas. La filosofía del arte bello en Hegel intenta estudiar la manifestación sensible de la idea, es decir, lo universal concreto. La belleza se piensa ya que se hace una filosofía de lo bello y no una estética (que sería dejar hablar la emoción); pero con Hegel se conceptualiza. El arte conceptual en más de una ocasión ha considerado Hegel como el teórico del arte, es decir, se hace arte para pensar. En definitiva, se trata de que el arte se acerque más al espíritu que a la naturaleza, ese es de hecho de la justificación propia del arte. El arte sirve para que el espíritu se reconozca a sí mismo y no para ser una simple copia de lo natural, sino que se convierte en una forma de manifestar el espíritu.
Otro concepto que trata Hegel es el de “mímesis”, que ha sido seguido por los artistas que ha sido fundamental para entender la historia del arte. Este concepto por su centralidad ha sido muy importante en estética; Hegel lo critica con bastante vehemencia al afirmar que es absurda porque no hay ningún arte que pueda ser enteramente mimético, cualquier forma de mímesis artística es unilateral, no hay
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nunca una mímesis completa. Es absurdo considerar que el fin del arte es la mímesis de la realidad. Otra idea en contra de dicho concepto es el carácter superfluo que tiene, podemos plantearnos la pregunta ¿Para qué queremos copiar lo natural? Puesto que sería un mero virtuosismo técnico sin ningún tipo de trascendencia filosófica. La corrección o la naturalidad no es por tanto para Hegel un valor artístico. En donde se manifiesta el espíritu del hombre es en las artes que no son imitación de la naturaleza, es en este pensamiento en Hegel donde se reproduce ese interés por las artes libres, las artes fuera de mímesis. La mímesis solo sirve para satisfacer el recuerdo y la memora, no el alma ni el espíritu creador. La imitación perfecta puede llegar a ser aburrida (idea ya dicha por Kant al decir “nos cansamos muy pronto de oír a un hombre imitar el sonido de un ruiseñor”).
El arte tiene la función de expresar el contenido emocional del alma, es decir, la vida interior del artista, pero Hegel considera esta idea errónea porque se desvía la atención de lo puramente filosófico conceptual a lo emocional y convierte el arte (no en un objeto de revelación de lo absoluto) en una especie de medicina (terapia) del alma. Esto para Hegel es bajarle su función filosófica del arte a algo inferior de lo que debería ser. El plantea en las lecciones de estética una superación al hablar de la creatividad del artista (como recoger los aspectos positivos del genio) pero elevado al punto de crear según Hegel. Hegel también piensa que acomodarse a una serie de normas dadas solo lleva a la regularidad y el arte se convierte en una especie de producto mecánico. Para Hegel es muy importante que el arte sea libre, sin normas para que el artista no sea esclavizado ni su trabajo se haga mecánico. Por otro lado, aunque parezca que el genio inspirado crea obras de forma libre, Hegel plantea que el genio sigue siendo esclavo, ya que es preso en este caso de la naturaleza. Se admite que el artista puede nacer con ese don natural de la creatividad, pero solo puede llegar a ser genio si se disciplina y esfuerza para ello.
Definición hegeliana del “arte”
Debemos tener en cuenta que Hegel asigna a cada arte de cada momento histórico una peculiar verdad propia, cada momento de la historia del arte contiene un momento de verdad sobre su tiempo que es válida. La forma de verdad que contiene el arte es la más primitiva de revelación de lo espiritual porque es la manifestación sensible de la idea de lo absoluto. Se pone en juego una vez más la relación entre lo aparente y lo real; apariencia en Hegel no se perfila como ficción sino que se relaciona con lo verdadero, es la aparición sensible de la idea. Cuando Hegel atribuye al arte el carácter de apariencia está restituyéndole un valor de verdad que le había quitado el formalismo kantiano. Si hay un autor con el que podemos comparar el concepto de “apariencia” en Hegel, es Platón. En el caso del filósofo griego podemos deducir que el arte mimético no es verdadero, sino que es lo más alejado de la realidad, teniendo el carácter de ficción y fantasmagoría. En Hegel podemos ver una jerarquía distinta y vemos que el arte está ubicado en el primer eslabón formando parte del espíritu absoluto, justo al contrario que donde lo coloca Platón. Tenemos que distinguir dos tipos de relación del hombre con lo aparente:
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· Sensibilidad material à Aprehensión incompleta acompañada del deseo de apoderarse del objeto. Tomar el objeto como algo sensible y material.· Conciencia sensible à Suspensión del carácter sensible de la realidad. Tomar el objeto como pura apariencia.
La apariencia en Hegel es una superación de la realidad, al contrario que Platón. En el plano de la espiritualidad se prefiere una pintura de un bodegón lleno de frutas, al bodegón mismo.
El arte en su discurrir histórico revela lo absoluto en distintos momento de verdad, es una historia progresiva de superación de lo anterior con la búsqueda teleológica de un fin. En la historia del arte podemos ver la marcha del espíritu hacia sí mismo. En Hegel hay tres momentos:
· Arte Simbólico: Sería el arte propio de las civilizaciones orientales (China, India, Persia, Asia Menor y Egipto) que todavía carece de articulación entre el contenido y la forma (podemos ver un cierto etnocentrismo en esta idea). Es muy rudimentaria y la expresión de lo absoluto es aún muy indeterminado, por eso para Hegel es la más inferior siendo una búsqueda de la representación sensible de la idea. · Arte Clásico: Sería el arte en su forma perfecta (pero aún tiene que ser superada por otra forma que es la romántica) que se desarrolló en Grecia y Roma, se realiza la concordancia entre contenido y forma porque la idea ya no es abstracta, sino comprendida de un modo concreto. Es el arte por antonomasia y, por tanto, es el espíritu en tanto interiorizado (persona humana). · Arte Romántico: Sería el arte que corresponde al espíritu llegado a su término absoluto, tanto que ha sobrepasado toda particularidad, con lo que ya no se encuentra ninguna representación sensible que le sirva. Este arte romántico nos hace conscientes de que lo absoluto ya no se enraíza en lo sensible, sino en lo suprasensible.
Hegel a raíz de toda esta idea afirma “Bajo todas estas relaciones, el arte es para nosotros, en cuanto a su suprema destinación, como una cosa del pasado”.
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