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Primera ParteAspectos Histórico-Musicales

I. Primeras noticias y documentosII. EL Tango como especie constituida

Jorge Novati - Inés Cuello

I. Primeras noticias y documentos

a) La voz tango

Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

De modo que no todo lo que manejan es africano, ni mucho menos. Son cosas de negros, sí; pero vamos a ver cuáles son esas cosas.

.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo. No deja de llamar la atención que la primera reelaboración -verdadera creación- esté en manos de los negros, cuando se trata de música europea de salón. En otros términos, los esclavos negros no mantienen vigente su música africana; están adoptando, con los ajustes morfológicos y estilísticos del caso, la música de la sociedad colonial. Conviene detenerse en la consideración de este aspecto.

. Claro es que se aplican a la nueva música determinados instrumentos, ciertas disposiciones coreográficas generales y un ambiente especial que las distinguen del modelo europeo, distinción que causa la repulsa y provoca el alejamiento que hemos visto. Sin embargo, estos elementos de diferenciación tienden a atemperarse con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexorablemente. Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original. Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las características de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuando aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes". En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puerto marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figuras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cronista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa de las novedades americanas. Mientras todo este proceso va desarrollándose, los negros continúan realizando sus picardías de estilo, fundamentalmente modificando la rítmica del acompañamiento de los modelos europeos. Algunos de estos ritmos -bajo diversos rótulos- han llegado hasta nuestros días, como el de la conga, que consiste en líneas generales en lo siguiente:

Ver ejemplo nº 2

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).Religión, de el Estado y del Público". Dice el síndico: "Resulta perjudicialísmo que se haya permitido de algunos años a esta parte el que a la multitud de Negros libres, y Esclavos que hay en esta ciudad se les permita juntarse a hacer sus tambos y Bailes a los extramuros de ella en contravención de las Leyes Divinas y humanas...” Sumamente alarmado, espera que: "...El excelentísimo señor virrey prohivirá absolutamente semejante relajación"22 Lanuza, José Luis (1967:49).

. Tambo en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)

En Montevideo ocurren hechos similares. En 1807 el gobernador Francisco Javier Elío reúne al Cabildo, que dictamina: "Sobre Tambos bailes de Negros" (...) "Que respecto á q.e los Bailes de negros son por todos motivos perjudiciales, se prohivan absolutam.

Las danzas -coreografía y música- tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilísticos, ajustes morfológicos, modifican su nombre, varían su residencia. Es afán ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes. La historia de la contradanza -que concierne en parte al problema del tango- puede brindarnos un ejemplo de estos procesos. Fijando como punto de partida la country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.66 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss.

destrucción de la cultura del dominado77 Este equiparamiento proporciona la ventaja de que algunos procesos son todavía analizables en la actualidad. Los aspectos esenciales se reproducen invariablemente: el grupo dominante o tutelar traslada a la cultura con la cual mantiene contacto, sus propios valores y categorías, y la juzga de acuerdo con ellos. Como resultado de esta posición etnocentrista, se va creando paulatinamente un sentimiento de desprecio de sus propios valores culturales por parte del grupo “inferior" o "primitivo".. Si bien es lícito suponer que algunas manifestaciones musicales vinculadas a determinados rituales africanos mantuvieron cierta vigencia en el Nuevo Mundo, estas prácticas seguramente tuvieron carácter secreto, y de ninguna manera corresponden a los hechos consignados en los documentos que hemos transcripto. Aun en este caso, resulta indudable que debió de haber existido una reinterpretación de los contenidos de sentido de las plasmaciones culturales originarias. La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

Ver ejemplo nº 1. Transcripción (Según Carpentier, op. cit., p:142)

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral. Pero una especie, sea cual fuere, no se reduce a proporcionar información rítmica. Aporta giros melódicos que le son característicos, un estilo general que la individualiza, que la distingue de las demás. Tampoco el ritmo se reduce a duraciones y acentos: contiene aspectos melódicos. El ritmo básico del tango nunca utilizó, por ejemplo, la disposición de acordes desplegados que vimos en la conga (y que fue común también a otras danzas); se desarrolló casi sin excepción con estos diseños:

Ver ejemplo nº 3

Los mismos pies rítmicos, el mismo acorde desplegado, pero una resultante melódica distinta.

El mecanismo de estas asociaciones revela un alto grado de organización. Cuando alguien solicitaba socorro, el jefe convocaba a una junta compuesta por el síndico y ocho vocales. La decisión tomada era comunicada a otro funcionario, el definidor, quien era el encargado de su ejecución.

Lo cierto es que estas sociedades cumplieron una noble misión cuando, a partir de las guerras de la Independencia, muchas familias negras quedaron desamparadas por la incorporación de los hombres a los ejércitos libertadores. Esta fue la causa principal de la brusca disminución de la población de color de nuestro país; como factor secundario, puede señalarse el paulatino mestizaje. En realidad, nunca los perdimos del todo; pero la burla y el escarnio que acompañaron sus presentaciones públicas los fueron alejando de los espectáculos y los documentos.

Lo cierto es que los negros quedaron definitivamente adheridos -inclusive hasta nuestros días- a todo lo relacionado con la voz de tango.

b) Los "tangos de negros".

No hay mucho que decir de los tangos de negros. Reservamos este rótulo para aquellos manifestaciones que, bajo el nombre de tangos, fueron patrimonio exclusivo de la gente de color durante la segunda mitad del siglo XIV. Duró muy poco esta situación; inmediatamente imitados por los blancos, dejaron sus prácticas, sobre todo las presentaciones públicas en fiestas patrióticas y en el carnaval.

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Para designar el quehacer general, se ha reemplazado tango por candombe; si es así, es evidente que la mención al tango corresponde a una práctica coreográfico-musical de la cual no tenemos mayores datos, pero que se identificaba sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales mencionados, además, fueron de uso corriente entre la gente de color. Pocos años más tarde, las comparsas de blancos tiznados iban a continuar esta tradición.

Este origen común obviaría muchos problemas, si no ocurriera que se está tratando el panorama cubano, y el análisis apunta hacia la habanera (o tango) popular, que compartía sin lugar a dudas la riqueza rítmica que caracterizó esta generación de danzas. La que se tomó como punto de referencia para tratar de dilucidar los antecedentes del tango fue la versión estilizada, la que nos devuelve el Viejo Mundo en otro momento. Y ésta tiene muy poco que ver con el tango criollo. Y lo poco que tiene en común, la característica asociación de pies del acompañamiento

Resumiendo: la habanera estilizada llegó al Río de la Plata -previa consagración europea- y se instaló entre las danzas de salón triunfantes en su momento (polca, mazurca, schottisch). Cumplido su ciclo desapareció aproximadamente en la primera década del siglo. No tenía la fuerza necesaria para servir de modelo. Volviendo a la cita de Carpentier, vamos a referirnos a la "pérdida de nuestros negros". En ambas márgenes del Río de la Plata, los negros esclavos formaron sociedades, agrupados en . Estaban sujetas a la autoridad de reyes, que posteriormente se denominaron jefes. La primitiva finalidad de estas organizaciones era fomentar la práctica de bailes en lugares determinados los días feriados, habida cuenta de la repulsa que provocaban estas manifestaciones en el resto de la sociedad. Muy pronto pasaron a funcionar en la práctica como verdaderas asociaciones de socorros mutuos, que utilizaban los bailes como imán para atraer a los contribuyentes. En 1821, los negros congos solicitaron autorización para realizar sus bailes. El 21 de octubre, D. Bernardino Rivadavia firmó una nota110 Archivo General de la Nación, Legajo Sala X-32-10.1.0 en que dispuso que el jefe de policía trasmita a los morenos congos Juan Duval y José Antonio Peña el desagrado del Gobierno ante la soliciitud para que se autorice la colección de limosnas destinada al fondo de ayuda mutua de la institución denominada Tango de Bayle, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

Coexistían en aquella época los negros esclavos con los libertos, condición a la que accedían mediante diversas circunstancias. Estos últimos fuéronse agrupando en barrios (del tambor, del mondongo) y dedicándose a los oficios considerados poco envidiables por los blancos; entre ellos, el de músico. Es curioso, pero este panorama se repite en diversas capitales. "Las artes están en manos de gente de color" dice José A. Saco, en 1831, en su Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba111 Carpentier, op. cit., p. 136.1. En nuestro medio, como consecuencia de esta especialización, si bien la actividad musical de la gente de color fue extinguiéndose lentamente, varios instrumentistas y compositores negros tuvieron destacada actuación hasta bien entrado nuestro siglo.

Aunque no corresponde a nuestro tema, es preciso mencionar que la aficción de los negros por la música abarcó otros niveles. El semanario The British Packet -editado en Buenos Aires- da cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás, donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

En líneas generales, el proceso que hemos esbozado hasta aquí puede sintetizarse de la siguiente manera. En primer lugar, creación por parte de los negros esclavos de América de nuevas danzas -basadas en la articulación de nuevos ritmos- sobre modelos europeos. Esta actividad iba a tener como epílogo la aparición de diversas especies, verdaderas entidades de carácter, que afloran en distintos momentos y lugares, dando a conocer al mundo de la danza nuevos nombres: tango o habanera, maxixe, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires. Iban a perdurar, sin embargo, en los registros de significados. Si bien algunos diccionarios merecen poca confianza, porque sus inclusiones son tardías y, una vez hechas, continúan a despecho de los acontecimientos; resumen, después de todo, el consenso de una época. Esteban Pichardo, en su Diccionario provincial casi-razonado de vozes cubanas, de 1862112 3a. edición corregida y aumentada. La Habana, Imp. La Antilla, 1862. La primera edición, de 1836, no ha podido ser consultada.Diccionario nos dice: "TANGO (de tangir, tocar instrumentos). Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América// Música para este baile".113 RAE, Diccionario de la lengua española, 13a edición. Imprenta de Hernando y Cía. Madrid. 1899. Las ediciones 11ª. -1869- y 12ª. -1884- definen al tango como "Reunión y baile de gitanos", probablemente por haberse observado su práctica entre gitanos en España. En 1899 se da la definición arriba transcripta, que se mantiene sin variantes en la 14ª. edición, de 1914. La 10ª. edición, de 1843, no contiene la voz tango.3 Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa". Los registros especializados, en este caso musicales, contribuyen animosamente a la confusión general. El Harvard Dictionary of Music 1

15 Harvard Dictionary of Music.Harvard University Press, 1960.5 consigna: "TANGO. A modern dance which originated around 1900 in the suburbs of Buenos Aires from elements of the habanera and the milonga". Se recoge la versión literaria, pintoresca, del tango, que no concuerda casi en nada con el proceso real.

El diario El Nacional, en su edición del 5 de enero de 1863, comenta: (Los negros) "... bailan y cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos de reyes (...) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con la chicha y el tango".116 Gesualdo, Vicente (1961:868).

Lo cierto es que los negros van retirándose paulatinamente de la vida pública a causa de la burla a que son sometidos por algunos sectores de la población blanca. Estos copian -en tren de chanza- sus sociedades y sus reglamentos, con propósitos muy singulares. El diario El Pueblo en su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros. Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. ‘El fin de esta sociedad nos parece sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...". Además de la automarginación, es necesario tener en cuenta que los negros van siendo desplazados hasta de las ocupaciones despreciadas por los blancos por un nuevo proletariado resultante de la inmigración. En 1869 había en la Argentina 1.830.214 habitantes; en 1895, estas cifras habían ascendido a 3.954.911.

7 Diversos factores influyeron en este arrinconamiento. La Razón, de Montevideo, anuncia así los bailes de carnaval de 1890 a realizarse en el Nuevo Politeama: "Próximamente grandes bailes de máscaras. En el gran teatro hoy de moda y en su espacioso salón donde podrán bailar cómodamente dos mil parejas y el que será lujosamente alfombrado y adornado. (...) Nota: no es permitida la entrada á gente de color".distinguidos, que tocaban varios instrumentos formando así, una música armoa y recreativa".(...) Según el cronista, en los modales de los componentes"... se distinguían las maneras y las esmerada educación de personas distinguidas". Parece ser ésta la primera sociedad de falsos negros fundada en Buenos Aires. Miguel Rojas -su presidente- y Rafael Barreda escribían, música y la letra respectivamente, las canciones que tenían por objeto imitar grotescamente la música, la jerga y la coreografía de los negros. Algunos años después, la modalidad se propagó a Montevideo, donde dos argentinos, Crewell y Escalera, y un uruguayo, Pérez Castellanos, fundaron la sociedad Los Negros Lubolos.8 fue prontamente imitada por otros sectores sociales. Un ingeniero francés que anduvo por estas tierras alrededor de 1870-1880 relata así sus impresiones119 Ebelot, Alfredo (1961:109).9: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

pianista.4

e) El tango americano; la habanera .

El tango americano tuvo amplia difusión en Europa (principalmente en España) y en América a partir de mediados del siglo XIX. Nuevamente la palabra tango en cosas de música y danza, pero esta vez el deslinde es claro: se trata de uno de los nombres que tomó la habanera en Europa. Ya hemos visto cómo en su lugar de origen se utilizaban los dos rótulos, tango y habanera, indistintamente. Interesa ahora el aditamento americano.

De acuerdo con los comentarios de la época, el tango americano causó sensación, al menos en un sector de la población.

Poco a poco se puede recomponer el panorama general, que nosotros hemos fragmentado por necesidades de exposición. Una de las características principales del tango americano, o habanero, o cubano, es que el argumento y la ambientación escénica estuvieron ligados a la imagen de los negros, casi siempre haciendo mofa de sus costumbres.

La partitura, editada en Montevideo, no consigna fecha. Los primeros versos de la letra, en castellano bozal, dicen así:

Como tengo la cara negay no jablo como un señóama mía no vio mis ojosama mía no me entendió.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

Disputándonos estamos el mando con gran tesón, ya veremos quien lo atrapa si Sarmiento, Urquiza o yo, y aunque bramen de despecho y digan que soy el peor,yo no pierdo la esperanza, de ganarles la elección.

manifestaciones de los negros. No ignoramos la distorsión inevitable que tuvieron que haber sufrido.220 Para tener una idea de la proliferación de estas comparsas, citamos La Razón, de Montevideo, del 11 de febrero de 1890. Tras un detalle de las comparsas inscriptas para el carnaval. Elejimos nombres: Hijos de Ango1a, Esclavos de Cuba, Negros juiciosos, Esclavos de La Habana, Luceros de Africa, Negros gramilleros, El sol de Cuba, Negros Congos, Hijos de Africa, Negros Mozambiques.

0 Sin embargo, algunos rasgos prolongaron su agonía. Una fotografía del Archivo Gráfico de la Nación, que data de 1891,221 Publicada por Bilbao. op. cit. p. 1561 muestra una característica comparsa de blancos tiznados, llamada Sociedad de los negros congos, donde pueden advertirse instrumentos musicales de membrana percutida (tamboriles de diversos tamaños), que figuran en los primeros asientos documentales sobre las fiestas de los esclavos de estas regiones. Valses, Schottis, Marchas, Romanzas, componían el repertorio habitual de las comparsas222 Lauro Ayestarán (1953:79) transcribe, un párrafo de Daniel Granada, extraído de su Vocabulario rioplatense razonado. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.2 Carlos Vega conservaba en su archivo un cartel con el siguiente encabezamiento: Sociedad Musical La Africana, Carnaval de 1870.223 Vega, Carlos (1967:57). El mismo documento es mencionado por Bilbao, op. cit., p. 180.3 En él están impresos los versos de las canciones que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención que se hayan distinguido las dos especies: algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musical idéntico a la habanera de salón.

compositor; José Ricardo (1888-1937) guitarrista, compositor; Zenón Rolón (1856-1902), compositor; Cayetano Alberto SiÍva (1868-1920)compositor; Plácido Simoni Alfaro, pianista, compositor: Luis Suarez Campos (c. 1876 - vivía aún en 1968), pianista: Leopoldo Ruperto Thompson (c. 1890-1925), guitarrista, contrabajista, compositor: Alejandro Vilela (c. 1845-?)

Resulta claro que fue aplicado en España a cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que lo dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedercia, ambiente, lejanía. La otra, que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, de un tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La Tribuna del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano."Las compañías de zarzuela que actuaron en Buenos Aires a partir del 1854 difundieron en nuestro medio los tangos americanos, como así llamaban los españoles a las habaneras, para diferenciarlas de los tangos andaluces", dice Vicente Gesualdo en su Historia de la música en la Argentina (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

En El Nacional del 30 de julio de 1856 se comenta el estreno en el teatro Argentino de la versión teatral de La cabaña del tío Tom, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

No es de extrañar que, en manos de artistas peninsulares, estas manifestaciones tomaran cierto aire o matiz español. En algunos casos se le adosaba coreografía española. Nuevamente El Nacional, esta vez en la edición del 9 de junio de 1862, da cuenta de la actuación del actor Fernando Cuello en el Teatro de la Victoria. En la comedia Fuego en el cielo, cantaba un tango: "Cada vez que la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos" 225 Gesualdo, op. cit., p. 889.5A pesar de la coreografía, el origen americano de la música era claro para el cronista. En nuestro medio, el tango americano se difundió principalmente a través de los artistas españoles de las compañías que actuaban en la ciudad; de ahí que muchos tangos formaran parte de zarzuelas. En 1862 se estrena en el Teatro de la Victoria la zarzuela en dos actos de Barbieri y Olona titulada Entre mi mujer y el negro, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

El tango americano desplazó a otras especies musicales en boga. Un escritor y periodista español, Rafael Barreda -a quien vimos vinculado a la comparsa Los Negros-, que residió mucho tiempo en Buenos Aires, publicó en Caras y Caretas del 18 de septiembre de 1909 un artículo titulado Música Vieja. En él trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Buenos Aires entre 1865-70: "Los gustos cambiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó a... los tangos! La música negra tuvo su gran éxito entonces" . Barreda se refería, sin duda, al ambiente que se representaba en los escenarios. En 1866 data la más antigua referencia impresa -hallada hasta el momento- sobre la edición de un tango en el Río de la Plata. La Tribuna del 30 de agosto de 1866 trae este anuncio: La coqueta, tango de A. de Nincenetti. Dedicado al presidente de la Sociedad Buenos Aires. Se vende en la calle de las Artes No. 42, San Martín No. 74 y Piedras No. 5".226 Numeración antigua anterior a la ordenanza del 18 de mayo de 1894 que establecíó la actual de cien números por cuadra.6 Por la época, se trata de un tango americano. El 24 de mayo de 1867, el actor panameño Germán Mac Kay estrena en el teatro de la Victoria, como número fuera de programa, El negro schicoba, canción de José María Palazuelos, con versos del propio Mac Kay, quien sale al escenario tiznado de negro y disfrazado de escobero. La editorial Cornú imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano. La adopción entusiasta del tango por parte de la población blanca incorpora nuevas modalidades: una de ellas es la sátira política. La Tribuna del 2 de abril de 1868, consigna: Tango Elizalde, satírico-político (el doctor Elizalde era el candidato del oficialismo mitrísta para la Presidencia de la República en el período 1868-1874), y transcribe la letra:

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Si los medios son legales, menos males, surgirán; si con fraudes me suplantan los que hoy cantan llorarán. (Continúa)

El tango americano tuvo amplia difusión merced principalmente al texto que acompañó su representación escénica. Muchas coplillas y estribillos propios del género perduraron largo tiempo en la memoria popular. La Habanera fue, con este nombre o con el de Danza, precisamente eso: una danza. En alguna oportunidad la encontramos en el teatro, pero siempre destacada como entidad coreográfico-musical. Esto la diferencia operativamente de su ramificación colateral, el tango americano. Sobre lo que ya adelantamos, es necesario ahora afinar detalles. Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía, que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreográfica. También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

¡Quiere Ud. tocar algo de Verdi que es tan sentimental?(Si me oyera el compositor, pidiendo lo torturasen!)- Está bien...- Pero eso es la Habanera. - No se otras cosas."

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

Pues señor es el caso que sucede algo curioso con los organistas (se refiere a los que manejan los organillos callejeros). Habiéndole pedido un amigo a uno de ellos que tocara la habanera, contestó el bachichín:- i Eh, non posso!- ¡Cómo! ;Porque no podeisi? - i Pur quella multa! Y el bachichín nos explicó que le habían impuesto una multa de 500$ a todo el que tocara una habanera que está hoy en voga (sic)". Finaliza el cronista solicitando que se levante dicha multa, a todas luces arbitraria.

Repertorio de los bailes: 1º. Polka2º. Habanera 3º. Cuadrilla (a la francesa) 4º. Walz 5º. Mazurca 6º. Schottis

De éste y otros tangos editados en la época227 La Gaceta Musical del 14 de junio de 1874 anuncia: Panchito, tango para piano. Edición de la casa Gabino Monguillot, calle Florida No. 211. (No menciona al autor) Gesualdo, 7 desconocemos las partituras. Todo hace presumir que hubieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero hay que destacar un detalle: el tango ha dejado ya de ser una especie eminentemente teatral para ganar cierta popularidad fuera de los tablados. Esto se advierte en los títulos que comienzan a distinguir las piezas aisladas, y en el hecho de denominarlos tangos, sencillamente. El éxito del tango americano interesó a las editoriales, que se ocuparon de su publicación. Las obras de Asenjo Barbieri fueron edítadas en Montevideo (ya vimos Entre mi mujer y el negro) en una Colección de piezas escogidas de zarzuela. La Entrega No. 74 de esta colección corresponde a "El Relámpago, Zarzuela en tres actos del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para piano por R. S. AlIú. Litografía Wiegeland y Cía., Misiones 131, Montevideo", s/f228 El ejemplar del archivo del Instituto Argentino de Estudios sobre el Tango tiene la siguiente dedicatoria manuscrita: “De su afmo. amigo Pascual Costa. Tigre, marzo 27 de 1869.”8 (La portada contiene un dibujo que representa tres negros y tres negras bailando y batiendo palmas, descalzos y con su indumentaria típica. Dos negros viejos presencian la escena sentados en el suelo). Al final de la selección está el tango Ay qué gusto y qué placer, que consta de una introducción, dos partes cantables sobre motivos breves y un pequeño final, todo sobre ritmo de habanera. La Entrega No. 9 es una "pieza sobre los mejores motivos" de la zarzuela La Vieja; una de las obras incluidas es denominada tango. España gustó también del tango americano. Muchas zarzuelas compuestas en la Península y dadas a conocer posteriormente en el Río de la Plata incluyeron esta especie. Pero parece ser que tuvo además gran difusión popular, si nos atenemos a la definición que Ramón Joaquín Domínguez incluye en su Diccionario Nacional (Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango andaluz o español. Hacia 1870 se insinúa un deseo -no cristalizado- de distinguir la habanera o tango americano del tango aclimatado en España. Una colección editada en Madrid así lo sugiere: "Brisas Americanas. Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran almacén de Música de Casimiro Martín". s/f (El ejemplar consultado se halla encuadernado en un volumen, en una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego siguen tres tangos: No. 4, La guajirita del yamuri, No. 5, Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

En nuestro país encontramos la primera constancia significativa de la presencia de esa ,corriente popular en el diario El Pueblo del 28 de enero de 1865. Un corresponsal que firma con el seudónimo de Látigo, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

Dentro del poco afortunado estilo del desconocido cronista hay algo rescatable: sin quererlo, está realzando un rasgo fundamental que se documenta hasta hoy en los lugares donde se baila el tango: cuando se danza, en el sentido cabal del término, no se habla. En mejores palabras de Vega, "La danza es cosa grave - y profunda; los intereses de la especie encienden su vigor e inspeccionan su eficacia. Cuando se ríe no se baila" (1956:197).

La habanera popular comienza entonces a molestar a determinados sectores de la población, que tratan de impedir su difusión pública. La Tribuna del 25 de agosto de 1868, en la columna Crónica Local, consigna lo siguiente, utilizando palabras en cocoliche:" La Habanera

En forma paralela a estos acontecimientos, la habanera figura, cada vez con mayor asiduidad, en los repertorios de danzas de los salones. La misma- edición de La Tribuna trae esta noticia: "Tertulia: varias series de walses, polkas y habaneras ". Es claro: se trata de dos cosas distintas, o más bien de dos coreografías distintas. Una es la versión aceptada, decente, de salón, la otra es la coreografía popular, quebrada que ofende la moral, y la reprobación que merece alcanza a la música. En 1880, El Siglo anuncia una reunión bailable y proporciona la siguiente información para que las damas puedan organizar sus carnets de baile:

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7º. CuadrillaEl mismo diario, en su ejemplar del 24 de enero del mismo año, incluye esta noticia:"Bailes de MáscarasSkating Rink: - Quien no conoce esta sala, quien no hizo una pirueta en ella, bailando una habanera quebrada!Skating Rink - Título alemán pero sala criolla, música inmejorable, local espacioso y cómodo para los aficionados de bailes".

Dos ambientes sociales, dos coreografías distintas, expresamente consignadas, El tango también padeció estas cosas.

Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).

Nos estamos acercando ya al período durante el cual la confluencia de diversos elementos y el afán creador de la generación de forjadores va a dar como resultado la aparición del tango rioplatense.

Ver foto nº 1:Dibujo de Francisco Fortunay que ilustra el artículo firmado por Mataco, denominado Los bailes de mi pago.

1 Junto con otras danzas de su promoción, prolongó su vida en la campaña cuando ya había desaparecido de los centros urbanos.

Ver ejemplo nº 4:Habanera. Colector: Carlos Vega Informante: Felipe Ríos (80 años) Viaje del INM No.59 San Lorenzo, Pcia. de Santa Fe, 1954

d) El tango español o andaluz.

Se ha mencionado en varías oportunidades el tango andaluz como antecesor directo del tango rioplatense. En realidad, fue Carlos Vega quien esbozó y publicó una teoría al respecto, en 1936. Como han transcurrido cuarenta años desde aquella formulación sin que los aspectos fundamentales en que se basa hayan sido sometidos a revisión, creemos conveniente realizar una exposición crítica de los documentos disponibles, sobre todo de aquellos en los que Vega respaldó sus afirmaciones.

3 Todo esto es muy sugestivo. Resulta inadmisible que los investigadores citados encuentren, “en plena floración”, los textos pero no la música. La memoria popular no recuerda selectivarnente elementos que conformaron un todo: retiene la totalidad. El misterio continúa con el olvido de Rodríguez Marín, que, siendo justamente cronista del tango andaluz, lo omite en una obra de cinco tomos. Por lo demás, la fecha de 1880 es 30 años posterior a la llegada de la habanera al Viejo Mundo.

De la habanera de salón está todo dicho; los documentos reiteran su presencia durante todo este período, hasta que, cumplido su ciclo, se produce la natural decadencia.229 El diario 9 Pero la corriente popular reclama cuidado.

Poco a poco se están manifestando las primeros indicios de un estilo coreográfico distinto. En La Crónica del 19 de enero de 1885 se comentan los bailes de fantasía en el Politeama: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente. Días después, el mismo diario incluye un comentario sobre los bailes de carnaval en el teatro Colón titulado Hoy y 50 años ha: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios. La manera de bailar quebrado -la ondulación o meneo de las caderas- y el enlace estrecho de la pareja, verdadero abrazo, se aplicó a diverso danzas, pero fundamentalmente a la habanera. Joaquín V. González, describiendo la chaya en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol" (1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación. Las peculiares características coreográficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo documentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata: "Veía muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche (sic) compadre y derrama en el ambiente, la nota lasciva..." (1894: t. 1. p. 300). Por estos años, era común la práctica callejera de diversas danzas. La revista Caras y Caretas del 3 de diciembre de 1898 incluye un artículo titulado Escenas Callejeras-El Organito, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires. El Nº 16 de la misma revista, del 21 de enero de 1899, trae un artículo firmado con el seudónimo Mataco, denominado Los bailes de mi pago. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

Caras y Caretas. Buenos Aires, 21 ene. 1899.

Veamos primero el aspecto musical de la cita. “Las pausas zafadas de la música” están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez. La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

Queda por considerar otro aspecto de la habanera. En España también se la acogió con este nombre, y sufrió fuerte aclimatación en lo que respecta a los, giros melódicos utilizados. Hay que tener en cuenta que, por entonces, Cuba era una provincia de la Corona española, de modo que el sentimiento de propiedad facilitó la absorción. De ahí que en muchas zarzuelas y zarzuelitas se incluyeran habaneras.0 En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales se ocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.

Este proceso confirió a las obras carácter de anónimas; pasaron a ser patrimonio tradicional del pueblo. Polcas, mazurcas, schottísh y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archívos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

En primer lugar, el panorama español. Aquí interesa precisar el período y las círcunstancias de aparición de esos tangos españoles o andaluces, cuyo rótulo mantendremos de momento.confiesa: 'No nos ha sido posible dar con la música de los tangos para completar su exposición' ". Continúa Vega con las referencias extrañas: "...Rodríguez Marín, camarada de Guichot y cronista del tango andaluz, publicó justamente entonces, en 1882-1883, los cinco tomos de su obra Cantos populares españoles, e incluyó música en el V. Pero no se acordó del tango andaluz".333 Manuscritos Inéditos de Carlos Vega (en adelante MICV). Título provisional: Los orígenes del Tango Argentino, Cap. Los tangos andaluces en Andalucía, pp. 39 ss. De la lectura de sus manuscritos -en poder del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega" de la Universidad Católica Argentina- se desprende que Vega mantuvo la teoría presentada en 1936 hasta su muerte.

Los compositores de zarzuelas incluyeron numerosos tangos en sus obras. Vega dedujo que se trataba de tangos andaluces -de una especie basada en antiguos estratos musicales y sostuvo al principio que eran creaciones de grandes compositores inspiradas en la "floración popular anterior". Muchos años despues, corrigió parcialmente este panorama: "Hoy debemos admitir que los tangos de esa floración no eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exaltación misma de la especie fue remota consecuencia del foco central".

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i Cariño! ¡No hay mejor café que el de Puerto Rico!

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Paseando una mañanapor las calles de la Habana la morena Trinidad, etc.

7 Lo más curioso del caso es que, a esta altura de su exposición, Vega se está refiriendo exclusivamente al tango de zarzuela para fundamentar su teoría, olvidándose de "la gran floración popular". Hay una justificación simple para este olvido: fuera del teatro. el tango español o de zarzuela no ha sido encontrado en ningún documento de época, hecho fundamental que se repite en el Río de la Plata. No queremos decir con ésto que todos los tangos escritos en España hayan sido réplicas exactas de tangos americanos, o habaneras. Es natural que una especie tan cultivada sufra fuerte aclimatación, y que este proceso desemboque en variantes locales con características propias. Además, la adopción. entusiasta por parte de un pueblo de determinada música genera un sentimiento de propiedad en sus cultores. Lo que queremos señalar es que el tango escrito en España reconoce como antecedente el tango americano; es consecuencia de éste. Los tangos de las zarzuelas, que luego tuvieron amplia aunque fugaz aceptación popular, son posteriores a la llegada del tango americano o habanera al Viejo Mundo. A este sí lo hemos visto nítidamente definido hacia 1853 en un diccionario madrileño. Si se toma en cuenta el tiempo empleado en la compilación previa, se puede estimar la llegada del tango americano a España hacia 1850. De esta manera puede entenderse la incertidumbre de los tratadistas españoles cuando procuran precisar la aparición del tango andaluz a partir de antecedentes peninsulares. El mismo Vega, refiriéndose al desenvolvimiento de esta presunta especie, admite el desconocimiento total: "Después de surgir en España no sabemos cómo, se difunde, sube al teatro, alcanza la suprema celebridad de los organitos..." (1936:256). España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

8 Decididamente, si el tango andaluz existó como especie propia -diferente del de la zarzuela-, duró muy poco como hecho vivo y como recuerdo popular; los documentos lo silenciaron en forma unánime.

9 Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

Transcripción

Desde el punto de vista musical, no existen temas claramente definidos; luego de una pequeña introducción, comienza el canto, estructurado por lo general en torno a cuatro corcheas por compás, en las que se apoyan cada una de las sílabas del canto. El ámbito melódico es muy reducido, con escasos saltos o variantes, tal vez por necesidades de voces no muy dotadas. El ritmo del acompañamiento está solamente esbozado, debido a las frecuentes irregularidades métricas de la melodía, que permiten cierta libertad al ejecutante vocal. Transcribimos algunos ejemplos.

4 Era el reconocimiento, aunque limitado, de que la especie que se popularizó con el nombre de tangos tuvo su modelo en los tangos de las zarzuelas. La zarzuela, género popularísimo y de elevada jerarquía artística, surgió en Madrid hacia mediados del siglo XIX. Gozó de amplia aceptación en España y fue dada a conocer casi inmediatamente en el ámbito rioplatense. Durante este período inicial, encontramos en la Península la palabra tango en comentarios muy vagos y generales; no sé nombra una especie, sino que se antepone tango, o también tangos, al primer verso de la copla principal o al tema dominante del texto de las composiciones musicales (tango del pitillo, tango de los viejos ricos, etc.). La mayoría de estas obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.música de Chueca y Valverde, estrenada en España en 1886, es un ejemplo de ello.335 La Gran Vía fue estrenada en Buenos Aires en setiembre de 1887, por la compañía de Avelino Aguirre. Su Tango de las sirvientas lo publicó la editorial Federico G. Hartmann, en el mismo año.

5 Son detalles, pero adquieren importancia cuando se trata de deslindar antecedentes. Comenta Vega: "Y en 1888 Perrín y Palacios con el maestro Nieto, lanzan Certamen Nacional. Su precioso tango español mereció la celebridad que pueden certificar quienes lo oyeron. Sin decir 'agua va' entra en escena el 'café', una bella tiple, con su gran cortejo de cañas de azúcar, es decir, con su grupo de cantantes. Entonces el 'café' entona:

Cuando se publicó el libreto se añadieron en el apéndice nada menos que seis estrofas para las repeticiones, algunas con recuerdos de la nega y el neguito, porque si hay tango tiene que haber negros".336 MICV, Cap. El tango español, p. 19. Esta canción fue publicada posteriormente en Buenos Aires bajo el título de Tango del Café, de la zarzuela Certamen Nacional. Arreglado para piano por la señorita Isabel Orejón, profesora del Conservatorio Nacional. Acerca de esta composición, dice Vega en La Prensa del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación que hacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

haber negros, en 1888? Evidentemente, el elemento más seguro a que echan mano los compositores es la referencia a su origen americano.337 En la zarzuela El gorro frigio, de Limendoux y Lucio, con música de Manuel Nieto, que se estrenó en el Teatro Eslava el 17 de octubre de 1888, se cantaban los versos siguientes:

Justo es reconocer que no nos han llegado de España estudios musicológicos de aliento sobre el tema, hecho que contribuye a dejar aún un margen de duda. De todos modos, el tango de referencia no tuvo larga vida en la Península. Cuando el musicólogo Manuel García Matos editó la obra Antología del Folklore Musical en España, recogió numerosas especies en todas las regiones españolas, vivas o latentes en la memoria popular. Escogió 101 ejemplos para ilustrar su antología, y entre ellos no figura ningún tango andaluz.338 Antología del Folklore Musical de España. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

Queda sin dilucidar hasta ahora el porqué del aditamento americano aplicado a la especie llegada de Cuba. Frente al proceso que hemos delineado, es licito suponer que se trató de una mención de procedencia (y de ambiente), o bien que fue introducido por los compositores, y consagrado así en la práctica. Esto último no es extraño: en Brasil se denonimó tango brasíleiro a una especie coreográfico-musical de la generación de la habanera, y no por necesidad de deslinde. Se lo llamó así, sencillamente. Con posterioridad, alrededor de 1875, recibió el nombre de maxixe.339 El tango brasileño o maxixe presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

Llama la atención que Vega insistiera sobre la continuación de ese misterioso tango andaluz en el tango argentino, si se tiene en cuenta que dos apartados de su Ensayo sobre el tango llevan los siguientes títulos: Cómo adquiere coreografía porteña el tango andaluz y Cómo adquiere el tango andaluz característicá melódicas locales. (1936:264). Si, además de ésto, el ritmo "era común con el de la habanera", no vemos cuáles pudieron ser los elementos estructurales del “tango andaluz" que perduraron en nuestro medio.ejemplos extraídos de la memoria de los ancianos, los cotejos que realiza entre las versiones andaluzas y las porteñas son muy poco afortunadas. Vega tenía tendencia a subestimar el ritmo total y los elementos armónicos y estilos melódicos, lo cual lo llevaba a establecer supuestas "igualdades de fórmulas rítmicas en la melodía". Transcribimos una de sus comparaciones:

Tango andaluz de La casera / Tango local La morocha

Presentados así, los melogramas pueden inducir a una confusión visual; pero si se ejecutan las dos melodías con su acompañamiento y natural armonización, puede apreciarse que se trata de dos cosas totalmente distintas. 0 Los archivos del Instituto Nacional de Estudios de Teatro conservan numerosas partituras del género chico nacional, especialmente zarzuelas. Atendiendo a las necesidades de esta obra, fueron revisadas las que corresponden al período 1897-1911, en el cual están representados numerosos autores: Aróztegui, Arturo y Antonio De Bassi, Carrilero, García Lalanne, Payá, Podestá y Reynoso, entre los más destacados. No dudamos de la calidad artística que pudieron tener algunos tangos de zarzuela; sin embargo la especie, en general, se presenta con características muy poco definidas. Los documentos consisten en "partes para apuntar", de modo que además de la música se consignan los textos, los personajes y algunas observaciones sobre la acción escénica. Los aspectos a considerar son varios. En primer lugar, si bien en algunas partituras se coloca la palabra Tango delante de un pasaje, la mayoría consigna tímidamente Tiempo de tango, dando a entender que el trozo musical debe ejecutarse con un tempo -Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

En mayo de 1891 se estrenó la revista Exposición Argentina, letra de Usó y Martínez y música de Pedro J. Palau, que incluía el Tango del mate, cuyo texto era francamente procaz. La partitura fue editada por la casa Federico G. Hartmann el mismo año. En 1894, Palau lo insertó en la zarzuelita en un acto De Madrid a Buenos Aires, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métrica; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus características.

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Ver ejemplo nº 6.

Ver ejemplo nº 7.

"... lástima grande que las voces no están tratadas con igual acierto que los instrumentos, presentando á la interpretación una cierta dificultad, la que por escapar al espectador, no deja de ser muy real, y á la que se debe sin duda que la habanera de bonito corte no luzca lo que debiera..." Termina diciendo: "son productos de ultramar". Los cantantes y músicos de teatro tenían su oficio, y en éste, exigido por repertorios de la más variada índole, no tenían cabida las sutilezas -en este caso rítmicas- creadas por los músicos intuitivos. Esto confiere a las interpretaciones un matiz uniforme, adocenado, que en esta oportunidad es calificado como algo no nuestro. Se pone de manifiesto aquí, aunque aplicado a una habanera, una de las características del tango de zarzuela: su ritmo uniforme, monótono, carente de los imprevistos que ya están imprimiendo un sello propio a las ejecuciones populares de las danzas de la época.

Como se ve, el tango de zarzuela no se desprendió ni en la imitación carnavalesca de su ambientación cubana, que por otra parte fue alentada desde los escenarios.

Ver ejemplo nº 8.

Se advierte aquí una clara intención de efectuar un desplazamiento acentual; sin embargo, el ritmo de la melodía es fluctuante, debido al predominio del clásico tresillo de corcheas. La obra, en su totalidad, es completamente atípica comparada con la especie rioplatense. Consta de 7 partes, con una introducción de 16 compases que termina en la 3a. de la tónica, en vez de articular la tónica en el primer tiempo del último compás. El ritmo del acompañamiento carece de importancia, trasladando todo el interés a la línea melódica, estructurada en corcheas. Todas, características de la especie teatral.

Ver ejemplo nº 9.

Aquí ya aparecen el pie sincopado en la melodía y la asociación de pies característica del acompañamiento del tango criollo. No obstante, el recurso de la síncopa mínima está reiterado sistemáticamente al comienzo de cada compás, lo cual produce sensación de monotonía rítmica. Uno de los aspectos más alejados de nuestra especie es el armónico, en su correlación con la estructura melódica. Es inusual que una frase conformada sobre un motivo breve incluya alguna modulación, y que presente una variación constante de acordes como la que aquí se observa. Hay elementos similares, pero la totalidad es otra cosa.

A ésto se redujo la influencia del tango de zarzuela, evidente prolongación de la habanera cubana. Sus principales elementos se consumieron y agotaron en la escena; no tuvo nada que ver él con las danzas de la época, incluido el tango rioplatense. Otro matiz, de distinción: los instrumentos de las modestas o grandes orquestas de teatro conformaron una resultante tímbrica completamente distinta de las que se plasmaron en los conjuntos instrumentales populares.

e) La milonga.

Diversos autores y tratadistas señalaron la importancia decisiva que habría tenido la milonga en la formación del tango rioplatense. Juan Alvarez, Josué Teófilo Wilkes y Carlos Vega coincidieron en afirmar que la milonga -como especie coreográfico-musical- continuó su vida en el tango, confundida con éste. Curiosamente, dicho proceso, que nadie discutió, se reconoció más por intuición que por demostración, ya que el material musical disponible es escasísimo y no permite sustentar una afirmación tan categórica. Nuestro análisis presentará documentos publicados por diversos tratadistas, pero enfocados de distinta manera. La palabra milonga puede ser africana -o no-; algunos memorialistas la mencionan vinculada a los bailes de la gente de color. En nuestro medio, se la encuentra con frecuencia en su acepción amplia de fiesta, baile, sarao: algo similar al antiguo tambo o tango de los negros. La mayoría de las citas la consignan como especie lírica; pocas veces, y sólo después de 1880, aparece como danza.

El "aire" antecesor pudo ser cualquiera de las danzas en compás binario estructura sobre el pie rítmico puntillado; lo que parece cierto es que para esa fecha existía una entidad rítmico-musical denominada. milonga. Surge, además, una asociación que va a ser característica en la corta vida de esta especie: la música -o el lugar de baile- y el compadrito, el orillero, como tipo característico de una población urbana marginal, mediadora entre la ciudad y la campaña. La milonga fue una especie netamente popular. No tuvo, como la habanera, su homónimo de salón.

"Que siga la milonga", o sea, que siga el baile; pero hay una gran diferencia entre una milonga y una reunión danzante. Lo cierto es que la milonga, como especie lírica y coreográfica, continuó difundiéndose adherida a un sentimiento de argentinidad. En 1880 la encontramos incluida en una representación de costumbres nacionales, como veremos más adelante La milonga bailada es rápidamente ubicada corno especie urbana o, mejor aún, sub-urbana, para diferenciarla de la campera. Se difundió también en algunas ciudades del interior. El panorama del Uruguay - tuvo matices similares al nuestro. Dice Ayestarán: "Alrededor del año 1870 ya está presente en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida que irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación: La Milonga. (...) La historia de la Milonga como danza (...) está unida a una evolución muy pintoresca del baile orillero en el ámbito de las 'academias' y 'peringundines'... “(1967:67).

Ver ejemplo nº 10.

El siguiente ejemplo corresponde a Embargo preventivo, de Antonio Reynoso, estrenada en 1899. En el Dúo Criollo aparece esta extraña melodía, con abundantes indicaciones de carácter:

El desarrollo de estas obras se limita a un ejercicio de rutina compositiva, porque el discurso musical está subordinado al interés del texto. Los frecuentes calderones y silencios desdibujan aún más el carácter de la melodía. Estos rasgos no pasaron inadvertidos a los cronistas de la época. El Diario del 15 de enero de 1896 trae el siguiente comentario, titulado Música por secciones y libretos... por fragmentos (es una crítica -bastante mal redactada- a diversas zarzuelas, entre ellas Las zapatillas, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "El 10 de febrero del mismo año, en la misma sección, se comenta la zarzuela De vuelta al vivero, música del maestro Giménez:

La producción constante que requería la pronta renovación de las obras conspiraba sin duda sobre la calidad de las mismas, aun cuando se tratara de excelentes compositores. La Prensa del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

Si bien en el período de gestación del tango rioplatense pudo haber cierta confusión debido a su homonimia con la especie teatral, aquella duró muy poco. En el periódico El Tiempo del 23 de febrero de 1900, mientras se dan a conocer los arreglos llevados a cabo en el salón del teatro Victoria con motivo del próximo carnaval, se consigna una nítida distinción -a pesar del nombre común- entre las dos especies: "En vista de la gran concurrencia que cada año concurre al Victoria, la empresa ha mandado instrumentar 12 tangos criollos nuevos, y los conocidos y populares El automóvil, El último Chulo y Los arrastraos, del maestro Chueca .....”.

Tal como dijimos, algunos tangos teatrales se hicieron populares merced a su calidad y facilidad melódica; pero el deslinde es claro y preciso, ya en 1900. Además, el tango de zarzuela no se diluyó o confundió con el rioplatense: continuó su vida independiente por varios años, con las mismas características generales que ya destacáramos. El 21 de diciembre de 1906, se estrena el sainete lírico-dramático en un acto de Antonio Reynoso Los Disfrazados. El tango porteño del mismo nombre, corresponde al terceto de compadres, es editado el misino año. Transcribimos algunos compases de la melodía y el acompañamiento.

Para concluir con los ejemplos, reproducimos un fragmento del Tango de la Budinera, correspondiente a Gramática Parda, de Francisco Payá (c. 1911). En la obra hay dos cuadros más, el 7 y el 8, que figuran como Tango y Tiempo de tango, respectivamente, con profusión de gabiones y papirusas. El texto del Tango de la Budinera, está en cocoliche, y presenta un marcado carácter sicalíptico. Este es su tema principal:

Si tenernos en cuenta que estamos en 1919, a más de 20 años de la constitución de la especie coreográfico-musical tango, resulta fácil percibir cómo la especie teatral continuó desarrollándose -hasta su extinción- alejada de la plasmación rioplatense. Un dato curioso: en 1910, Angel Villoldo había estrenado una obra homónima, La budinera, que es un típico ejemplo de tal plasmación. Volviendo al oficio de los compositores e intérpretes de zarzuela, es justo destacar que algunos de sus recursos de composición fueron utilizados en los tangos criollos, y, con ellos, ciertos giros melódicos característicos de la variante española. De esta manera, aparecieron introducciones y pequeños motivos a manera de puente que luego no prosperaron. Gran Hotel Victoria, de Feliciano Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alrededor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.La influencia del teatro español se hizo notoria también en los primeros intérpretes de letras de tango, que imitaron el estilo de los actores de compañías peninsulares. La Bicicleta (Archivo de sonido Nº 6) Minguito (Archivo de sonido Nº 14), incluidos en esta obra, ilustran al respecto.

En su obra La gran aldea, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

El general Ignacio H. Fotneringham, de nacionalidad inglesa, había llegado a Buenos Aires alrededor de 1864-65, donde comenzó su carrera con el grado de subteniente. Era muy joven, y se dedicó a conocer los lugares nocturnos de baile de nuestra ciudad. Los recuerdos más interesantes los condensé luego en sus Memorias, de las cuales extraemos el siguiente párrafo: "También el Hotel Oriental, al que quitaron el Orien y le dejaron el tal, era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64). Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864 no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la documentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vez la presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reuniones, según la expreción de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

En 1883, Ventura R. Lynch publicó su conocida obra La Provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión Capital de la República. Bajo este título se presentan una serie de interesantes descripciones del ambiente y costumbres bonaerenses. En el capítulo denominado El gaucho actual, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

Esta la bailan también en los casinos de baja estrofa de los mercados 11 de Setiembre y Constitución, como en los bailables y velorios de los carreritos, soldadesca y compadraje".4

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Ver ejemplo nº 11.

El empleo del tresillo de semicorchea (excepcionalmente el de fusa) a manera de bordura fue una característica importante del tango rioplatense de la primera época, pero empleado en forma muy distinta: siempre sobre el tiempo fuerte y, además, bordando una apoyatura. Por ejemplo:

Ver ejemplo nº 12.Ver ejemplo nº 13.

Ver ejemplo nº 14.

Los compositores teatrales, tratando de lograr el ambiente criollo, introducían en sus obras temas que había popularizado el circo bajo la denominación de milongas. A esto hay que añadir que, alrededor de 1880, los payadores comienzan a "payar por milonga", alternando con la cifra, con lo cual la especie lírica cobra aún mayor difusión. La milonga, además, fue la especie predilecta para los textos satíricos y burlones propios del circo criollo.

"Que canto, que cante,que cante, no másvenga una milonga Payador - Pues ... allá va."

Ver ejemplo nº 15.

No me tire con la tapa 'e la tinaja, porque se raja,

Suponiendo aceptablemente aproximado a la realidad el melograma de Lynch, pueden hacerse algunas consideraciones sobre su contenido. En primer lugar, el desplazamiento de acentos en la melodía por la presencia reiterada del pie ; aunque éste es extraño en el tango, el desplazamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milonga lírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere el tan nombrado carácter quebrado.de Antonio José Podestá, compuesta en 1889, para ser bailada en el cuadro final del drama gauchesco Juan Moreyra, aparece una referencia concreta a la coreografía de pareja enlazada. "Se ven varios gauchos bailando. Entran Moreyra y Julián. Toman sus compañeras" (etc.).

2 El 19 de diciembre de 1890 se estrenó en el teatro Goldoni la revista porteña en un acto El estado de un país o La nueva vía (más conocida por el segundo nombre), de Eduardo Rico, con música de Eduardo F. García Lalanne. La Milonga, correspondiente al Dúo de los compadres, fue editada aIrededor de esa fecha.443 La edición de que disponernos no tiene pie editorial.3 En realidad, la partitura no contiene un tema sino tres, sin ninguna relación estructural entre ellos; se trata de tres motivos populares ligeramente estilizados.

El primero, que sirve de introducción, fue utilizado también por Julián Aguirre en el No. 3 de sus Aires Criollos. Aquí encontramos el tresillo de semicorchea, usado como bordura superior de una nota del acorde, de la siguiente manera:

El segundo tema de La nueva vía es una modificación del que publicó Lynch (o tal vez otro tema popular muy parecido) y el tercero es El queco, corto diseño musical muy difundido en aquella época:

En la revista de Enrique De María Ensalada Criolla, estrenada en el teatro Apolo por la compañía de los Hermanos Podestá el 27 de enero de 1898, García Lalanne volvió a incluir los tres temas mencionados, casi en el mismo orden y tonalidades. En la escena 10 bailan estas milongas el Rubio Pichinango, el Pardo Zipitría y el Negro Pantaleón, que cantan textos diferentes de los de 1890. Bailan solos, pero con corte.

Hacia 1890 encontramos la palabra milonga incorporada ya a los diccionarios, en su doble acepción de danza y canción, pero con un matiz común: su identificación con lo popular y, por lo tanto, despreciable, de acuerdo con el pensamiento de la época. En el Diccionario de argentinismos o Diccionario del lenguaje argentino, preparado por la Academia Argentina, se lee: "Milonga: s/f. (B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja esfera". La definición da como extinguida la danza, cosa muy poco probable. Como canción, figuraba ya en el Vocabulario rioplatense razonado de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona" (1890:282).

Como especie lírica, comienza también su declinación en esta época, según consigna Ricardo Sánchez, un colaborador uruguayo del Almanaque Sud-Americano para el año 1889 444 Almanaque Sud-Americano para el año 1889. Redactado por Casimiro Prieto y Valdés. Buenos Aires, 1889, pp. 275-277.4 en un artículo titulado El Milonguero (tipos que se van): "Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

El teatro prolongó la agonía de la milonga. En Exposición Argentina, de Ramón Usó y F. Martínez Gomar, con música de Pedro J. Palau, estrenada en 1891, el coro canta:

En el sainete cómico lírico de Nemesio Trejo Los Políticos, con música de Antonio Reynoso, estrenado en 1897, aparece en el cuadro tercero -mientras unos pilletes vocean El País y La Tribuna- este pasaje denominado milonga:

Nuevamente, las características generales mencionadas. Este tema, en particular, es muy semejante al motivo popular La Tinaja, conocido por entonces con estos versos:

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doña Tomasa, y su variante posterior:No me tires con la tapa de la olla,porque se abolla, porque se abolla,

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"Ramona: ¡ja, ja, ja! (riendo) (luego irónicamente canta la siguiente milonga)

Señor Comisariotraiga un vigilanteque pele la lataque aquí hay una viejaque con sus paradasde fijo me mata"

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Ver ejemplo nº 16.

Para fines de siglo, la milonga ha cumplido su ciclo. La especie lirica perduró en la campaña, sufriendo la influencia de diversas generaciones de tradicionalistas. En la actualidad está vigente en algunas provincias, presentándose siempre con un acompañamiento de guitarra estructurado sobre los acordes desplegados de tónica y de dominante de este modo:

Ver ejemplo nº 17.

mientras la melodía desarrolla frases que se ajustan al verso octosilábico.

Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.En el aspecto musical, se ensayaron en ella los desplazamientos acentuales que luego fueron característica fundamental del tango; pero la forma y la estructura de las milongas que conocemos difieren en extensión y desarrollo de las típicas de aquél. En cuanto a la externación, los pequeños conjuntos populares -arpa, violín, guitarra (o flauta)- proveyeron quizás un timbre peculiar, que se conservaría en la ejecución de la nueva especie triunfante.

Ver ejemplo nº 18.

7Como se ve, muy pocos elementos para afirmar una progenie directa; lo que sí interesa es que la milonga fue una disponibilidad circundante más, en el momento de gestación del tango.

Ver foto nº 2.

f) El tradicionalismo. Los motivos y giros melódicos populares.

que apareció numerosas veces en diversas obras, siempre con carácter de "popular".445 EJEMPLOS MUSICALESEl mismo tema figura en la zarzuela Casos y cosas, de Nemesio Trejo con música de Andrés Abad Antón, y en la Obertura criolla para orquesta de Ernesto Drangosch.

En 1898 se estrenó en el teatro Olimpo la zarzuelita en un acto y tres cuadros El deber, de Ezequiel Soria, con música de Antonio Reynoso. En la escena VII aparece el siguienie pasaje :

Los textos iniciados con "Señor Comisario" presentaban en la época gran cantidad de variantes temáticas, sobre todo las que comenzaban "Señor Comisario / deme otro marido" y la réplica "Señor Comisario / deme otra mujer"

Es evidente que durante un tiempo se confundieron ambas denominaciones, muy probablemente por afinidad de características melódicas. También es cierto que muchas milongas pasaron pronto a titularse tangos, debido al ínterés comercial de volcar todo lo posible hacia el rótulo prestigioso. Pero, por su estructura, continuaron siendo milongas. En 1900, la casa Breyer Hnos. edita la milonga Bartolo . . . de Francisco Hargreaves, compuesta sobre el célebre tema popular:

Tres años más tarde, en un catálogo de la misma editorial, figura ya como tango criollo.447 Era muy difícil atribuirles a estos cortos motivos populares. probables desprendimientos de prácticas circences, una especie definida. En

Una de las originales portadas de Caras y Caretas en las que se comentaban gráficamente -y con no poca gracia- sucesos de la política que preocupaban a los lectores de entonces. En este caso se menciona el célebre tema popular de Bartolo.

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Las diversas facetas que abarcó la exaltación de aquel pasado reciente harían necesario un tratamiento por separado que excedería los propósitos de esta obra. Nos limitaremos aquí a tratar aquellos aspectos que estuvieron vinculados a la formación del tango rioplatense, aunque sea en forma tangencial. Tal vez por tratarse de cosas representadas, que no provocan alteración de costumbres, sino, por el contrario, un vago sentimiento de indulgencia, el criollismo mereció amplio favor documental.

Si bien por la época se trataba de hechos cercanos en el tiempo y en el espacio, es evidente la necesidad de representar, en forma artística, elementos claudicantes o ya vencidos. El proceso adquiere perfiles más definidos a medida que los portadores de los antiguos bienes van suplantándolos por los que representan el nuevo estilo de vida. Si alguna vez se produce el rencuentro, los actores se han transformado en cultores.

Lo que ha muerto es la manifestación espontánea, vital, de las danzas tradicionales, reemplazadas por las danzas universales triunfantes; quedará para aquéllas la representación nostálgica de los tablados.

Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval. En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval: ". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá negro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)La descripción detalladísima del atuendo del gaucho hace recordar a las de los blancos tiznados, que viéramos en su momento. Se ha sustituido, en el remedo carnavalesco, el negro por el hombre de la campaña, aunque esta moda tendrá duración efímera.

Fuera de la estilización teatral, siempre de dudoso carácter, esta corriente de valoración de los rasgos criollos, cualesquiera que fuesen, está conformando, en lo que nos interesa radicalmente, un renovado estilo melódico. Este estilo va a ser una de las componentes iniciales del tango rioplatense, sobre todo en lo que respecta a la estructuración de la melodía con base en los acordes desplegados de dominante y tónica sobre un apoyo armónico I-V-V-I y en la utilización de frases acéfalas.El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

Manuel Posadas, miembro de una familia de músicos de color, tuvo destacada actuación dirigiendo grandes orquestas en las fiestas del carnaval. Músico de formación académica, no habrá tenido inconveniente -suponemos- en dar forma a algunas ideas melódicas aportadas por los bailarines, casi con seguridad temas o motivos populares.

El tango rioplatense, al integrarse en la corriente tradicionalista, adquirió, desde fines del siglo, un definitivo carácter de representante de nuestra música.

Los "motivos" y giros melódicos populares.

Aquí es necesaria una digresión en el tratamiento histórico para considerar algunos puntos de carácter eminentemente musical. En principio, conviene aclarar que el término motivos se escribe entre comillas en el título, pues su significado no coincide con el concepto de "motivo" que se utiliza en la segunda parte de esta obra. Acá correspondería hablar de temas, pero preferimos ceñirnos al uso histórico, que consigna motivos populares, en casos de contenido diverso. En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.El tango rioplatense, en especial el de la primera época, no escapó a este proceso común. De tal manera, las reiteraciones, recurrencias y reelaboraciones fueron delineando las características de un estilo novedoso. Las semejanzas pueden darse en el diseño rítmico de la melodía, en el movimiento melódico, en las formas cadenciales, etc. En cuanto al diseño melódico producido por grupos de cuatro semicorcheas con movimiento ascendente por grados conjuntos, utilizando el recurso de transposiciones textuales o variadas, tenemos los siguientes ejemplos:

Ver ejemplo nº 19.

Diseños descendentes, variando las asociaciones de pies rítmicos, y esta vez dando lugar a melodías muy similares, los encontramos en:

Ver ejemplo nº 20:

Ver ejemplo nº 22:

En otros casos, la semejanza está por la utilización de un mismo esquema rítmico:

Los movimientos denominados tradicionalistas y nativistas han sido caracterizados como procesos de reacción de un grupo social, comunidad (minoría étnica) o nación, ante la angustia provocada por la invasión de modelos culturales extraños que desplazan, por razones de prestigio, a los tradicionales.8. En el ámbito rioplatense se gestó -alrededor de 1880 (tal vez antes)- lo que podría denominarse la primera floración del movimiento tradicionalista, como consecuencia de la paulatina desintegración de los patrones culturales antiguos frente al avance triunfante de la sociedad industrial moderna. La reacción a este proceso generó una etapa criollista, para utilizar el rótulo con que se distinguieron las manifestaciones de este esfuerzo por revitalizar pautas culturales declinantes.

En La Nación del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

El periódico Sud-América del 24 de enero de 1890 comenta las romerías españolas realizadas en el Necochea balneario: "Las romerías españolas ( ... ) tienen lugar en una de las principales quintas, donde se han armado dos círculos. ( ... ) En el de más allá forma sociedad aparte el elemento criollo, pero no ya a la antigua. Murieron los gatos con relación, los malambos, triunfos, pericones y cielos. La civilización todo lo invade y solo tuve el gusto de presencíar ayer el movimiento balanceado de una polka, un vals, una mazurca, nada de guitarra,todo con banda!".

Como parte de la eclosión del criollísmo, comienzan a editarse obras musicales criollas, actividad que adquiriría proporciones inusitadas con el advenimiento del tango. La casa J. A. Medina e Hijo editó, sin fecha, los Aires Criollos / Capricho para Piano de Gabriel Diez, compuestos presumiblemente alrededor de 1890 (la obra consta de Pericón, Milonga, Vidalita y Gato). En La Nación del 11 de enero de 1892 aparece la siguiente noticia: "Notas musicales-Novedades. ( ... ) en la casa Halitzky (Rivadavia 1316) han sido impresos para su reproducción para guitarra, por Juan Alais, el segundo pericón y seis estilos criollos".

Hacia mediados de la última década del siglo, la actividad teatral se encuentra saturada de temas criollos, quizás en parte como resultado del decreto que "eximía de impuesto municipal a las empresas que pongan en escena una obra lírica de autor argentino". Se representan con gran éxito Juan Moreira, Los gauchitos, Nobleza criolla, Los Andes, etc.El género chico, más concretamente la zarzuela por horas, que utiliza, consume y desgasta rápidamente en la escena los sucesos o elementos de moda, acoge con fervor el carácter sentimental del criollismo. Como ya adelantamos se escribieron numerosas zarzuelas y zarzuelitas inspiradas en temas locales, o criollos. Hacia fines de siglo, el 1º. de mayo de 1899, un cronista de La Ilustración Sudamericana resume así sus impresiones :"Por fiestas y teatros ( ... ) la novedad de este teatro (Rivadavia) fue La Esquila, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

En la lista antes mencionada de tangos y habaneras -todavía unidos como especies afines, al menos según el criterio del compaginador del Catálogo Breyer- se consignan alternadamente tangos y tangos criollos, pero el análisis efectuado no reveló características musicales que diferenciaran a unos de otros. Sí debemos señalar que tres de los títulos que allí están como tangos no pertenecen a la especie rioplatense. Marina de Arrieta y La Gran Vía de Chueca y Valverde son obras de zarzuela (cf. El tango español o andaluz); Politeama de Gaetano Grossi, por su constitución melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos inclinamos a creer que lo hacía el autor.Una prueba de la afirmación del estilo melódico local en la preferencia de los auditores es un comentario aparecido en le periódico Tribuna del 11 de febrero de 1903, referido a los bailes del carnaval: "Parece ser que este carnaval es el carnaval de los tangos y los bailes baratos. ( ... ) En el Victoria también hay tangos, con el mérito de ser, según los programas, verdaderamente criollos, no de importación más o menos cubana". No sabemos si la distinción está destinada a los tangos de zarzuela, que frecuentemente incluían temas cubanos, o a ciertos tangos cubanos muy populares en la época, como El cocoyé.A esta altura de los acontecimientos, existe una total identificación entre el tango y lo tradicional. En El Diario del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

Hemos adelantado demasiado en el tiempo, en el afán de obtener una visión de conjunto del proceso. Ya el tango hace furor en todos los lugares de baile, barriendo con las demás danzas. Precisamente entre los compositores de tangos que se ocuparon además del género criollo, se destaca la figura de Angel Gregorio Villoldo. Compositor excepcionalmente dotado, alternó su extensa producción entre el tango y las especies tradicionales, tal como consta en su Carbonada Criolla / Aires Nacionales para Piano, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.

Popoff, V. Greco (1914)

Ver ejemplo nº 21: Alice, E. Arolas (1920)

Cabecita (Trío), F. y J. Canaro (1919)

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Ver ejemplo nº 23:

Ver ejemplo nº 24:

Las coincidencias casi totales son poco frecuentes pero pueden observarse en algunos ejemplos:

Ver ejemplo nº 25: Cuando se extinguirá la vela, E. M. de Alarcón (?)

O bien:

Ver ejemplo nº 26:

Ver ejemplo nº 27:

A veces, la similitud se establece en el diseño o en el ámbito melódico:

Ver ejemplo nº 28:

Ver ejemplo nº 29:

Se han puesto de manifiesto algunas de las similaridades más evidentes; muchas otras pueden detectarse, gráfica o auditivamente.

La utilización de estos motivos por diversos autores contemporáneos -a veces músicos de renombre- en composiciones que alcanzaron notoriedad, demuestra claramente su carácter de bien cultural colectivizado.

Ver ejemplo nº 30:

Ver ejemplo nº 31.

Ver ejemplo nº 32.

Se trata del descenso melódico característico de la milonga, estructurado con base en los acordes desplegados de dominante y tónica, más o menos elaborado según el caso.

El pardo Cejas, P. Aragón (c. 1910)

La viruta. V. Greco (1912)

El Pollito, F. Canaro (1915)

Una noche de garufa, E. Arolas (1909-10)

El fulero, R. Gonzalez (?)

El talar, P. Aragón (c. 1896-?)

El africano, E. Pereyra (1916-17)

Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

El motivo siguiente, conocido como Las siete palabras fue firmado sucesivamente por Prudencio Aragón, Ambrosio Radrizzani y Juan Maglio:

MOTIVO "LAS SIETE PALABRAS"

En su Escuela del Tango / Estudios rítmicos, Alfredo Bevilacqua incluye como estudio No. 25 esta melodía:

Y el tango Dinamita, de Eduardo Arolas, contiene el siguiente pasaje,

El tema del Gato-canción tradicional El sol del 25, música de Gardel-Razzano, aparece también en el tango La payanca, de Augusto P. Berto, cuya edición consigna "sobre motivos populares". Igual aclaración lleva el tango La orillera, de Agustín Bardi.

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Ver ejemplo nº 33:

Ver ejemplo nº 34:

También fue grabado con su nombre original, pero en "tiempo de tango", por Carlos Gardel y por la orquesta típica de Roberto Firpo. Como se puede apreciar, resultó ampliamente difundido.

Ver ejemplo nº 37. A la larga, A. Rosendo (c.1903)

Estos diversos motivos tradicionales, junto con los temas similares a los que recurrían los compositores con mucha frecuencia, constituyen otro elemento más en la formación del estilo melódico del tango rioplatense, sobre todo en el aspecto que vincula al tango con las disponibilidades musicales consideradas tradicionales.

g) Consideraciones generales

A lo largo de este proceso, que culmina a fines del siglo XIX, han sido presentados en forma aislada -con el propósito de facilitar el discurso expositivo diversos elementos que actuaron en forma simultánea en el tiempo y en el espacio. Algunos sirvieron como factores de deslinde (tango de negros, tangos de zarzuelas) y fueron citados principalmente por razones de homonimia; otros aportaron rasgos que configuraron un anticipo de la nueva especie.

Ver ejemplo nº 38.

Ver ejemplo nº 39.

El último ejemplo sirve para reiterar una característica importante del tango en sus comienzos. la estructuración de la melodía sobre la asociación de pies de semicorcheas. Esto se hace evidente en las composiciones de los grandes pianistas (Bevilacqua, Campoamor, Rosendo) y, fundamentalmente, en las obras de Villoldo.

El tango El granuja, de Manuel Aróztegui, contiene un motivo que aparece también en Lita (luego Mi noche triste), de Samuel Castriota. Transcribimos ambos pasajes:

El granuja, M. Aróztegui (c.1914)

Lita (luego Mi noche triste) de S. Castriota (1915)

El estilo tradicional El pangaré, música recopilada por Gardel-Razzano, se constituyó en el tema del tango homónimo, del cual existen tres versiones, firmadas por Francisco y Juan Canaro, Francisco Lomuto y Ricardo L. Brignolo. He aquí El pangaré de los hermanos Canaro:

Ver ejemplo nº 35.

A veces resulta difícil determinar, entre varios ejemplos de un mismo tema, cuál fue el más antiguo. Tal cosa ocurre con el siguiente motivo, extraído de la vidalita-estilo El moro, edición clandestina y sin mención de autores, aparecida en la primera década del siglo:

Ver ejemplo nº 36.

Con pocas variantes, está presente también en las siguientes obras: Pobre mi madre, querida, de José Bettinotti; Aires Criollos, de Domingo Santa Cruz; Calavera Viejo, de Gardel - Razzano; La montura, de Genaro Expósito;y El estribo, de Vicente Greco: los dos últimos tangos representados en esta obra.

El motivo siguiente es común a El llorón de Ambrosio Radrizzani, arreglo de Roberto Firpo; El cebollero de Alfredo Gobbi; El llorón de Juan Maglio, y en la obra que se consigna:

El punto de partida lo constituyó la actividad musical de los negros esclavos de la costa atlántica de Sudamérica, en virtud de la aparición documentada de la voz tango. Parece ser que este panorama se extendió hasta América del Norte. El musicólogo norteamericano Gilbert Chase, refiriéndose al compositor William C. Handy, afirma: "En 'Memphis Blues', Handy introdujo una figura rítmica en el bajo, que es el ritmo de la habanera o tango, ampliamente difundido en la música del Caribe y de la costa este de Sud-América: . Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charleston” (1955:460) En nuestro medio, ya vimos cómo esta corriente, producida la virtual desaparición de la población de color, desembocó en los tangos de negros, modalidad carnavalesca de vida efímera. No obstante, el ejemplo de la amplia posibilidad de variación del esquema rítmico estaba dado. Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".9 Lo mismo puede decirse de los desplazamientos de acentos o de los contratiempos; esta característica puede apreciarse en todos los melogramas que ilustran esta obra.Un tango antiguo,550 Publicado por Daniel Cárdenas en Buenos Aires Tango.Revista Bimestral. Buenos Aires, p. 54, Mar. abr., 1972. Partitura en poder del coleccionista Bruno Cespi.0 presunta recopilación de motivos populares, permite apreciar la utilización del silencio para lograr acefalía en todos los incisos que componen la frase:551 Ver parágrafo El motivo.1 ¡Qué polvo con tanto viento, Pedro M. Quijano (c. 1890).

El mismo recurso, esta vez aplicado al motivo y su consecuencia, en la primera frase, y al motivo solamente, en la segunda lo hallamos en: La cara de la luna, M. Campoamor (1901)

Venus, A Bevilacqua (1902)

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Ver ejemplo nº 40:

Ver ejemplo nº 41.

Con respecto a los imprevistos rítmicos y a los desplazamientos de acentos es interesante observar la gran variedad y combinación de pequeños elementos puestos en juego. Rosendo, por ejemplo, expone así el motivo y consecuente de una frase:

Ver ejemplo nº 42:

Inmediatamente realiza una reexposición melódica casi textual, pero introduciendo una variante rítmica que cambia sensiblemente la percepción del mismo pensamiento musical:

Ver ejemplo nº 43.

Los desplazamientos de acentos, que tienden a alternar su audición regular con otra provocada por el empleo de silencios y síncopas, obligan a una valoración auditiva del acompañamiento para lograr la comprensión rítmica total. Transcribimos algunos ejemplos:

Ver ejemplo nº 44:

Ver ejemplo nº 45:

El tango fue una resultante nueva en cuanto a ritmo, estructura y melodía.

Ver ejemplo nº 46:

Ver ejemplo nº 47:

Las fórmulas cadenciales, o sea, aquellos pasajes en que se transita del movimiento al reposo, se presentan en el tango de este período bajo dos esquemas principales. Considerando la figuración rítmica del último pie melorítmico previo a la articulación de la tónica como final de sección, aparecen el pie de cuatro semicorcheas

En apariencia, todo este análisis desemboca en un planteo dubitativo que no satisface un interrogante común: ¿de dónde vino el tango?Para esta pregunta hubo respuestas fáciles y aparentemente verosímiles; la más común sostenía que el tango se formó a partir de la habanera y la milonga. Pero si bien algunos rasgos los vimos preanunciados en estas especies, tanto la habanera como la milonga fueron totalidades distintas: por eso mismo continuaron siéndolo -aunque por poco tiempo- después de constituído el tango. Y esos rasgos prefigurados, junto con otros, formaron a su vez otra totalidad distinta. Y en esto reside, repetimos, el hecho creador, el hecho fundante. Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreografía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

Pronto regreso, A. Rosendo (1900)

El preciosismo interpretativo de esta etapa (independencia rítmica de ambas manos, respeto absoluto por silencios mínimos y acentos desplazados, etc.) se vio resumido en los Estudios rítmicos para piano de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en conocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapa inicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo acompañó.

Don Enrique, A. Rosendo (c.1902)

No crea rubio, J.L. Roncallo (1903).

!Amalhaya quien pudiera!, A. Villoldo (c. 1913)

Como vimos, algunas de estas carácteristicas se ensayaron en la Habanera y la Milonga, de acuerdo con los documentos; pero no llegaron a constituir en esas especies un estilo definido. Una habanera quebrada sigue siendo, específicamente, una habanera, si bien se percibe algo distinto. Esto no surge de una determinación técnica: fue advertido por los contemporáneos del proceso. Un cronista de Tribuna del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Precisamente en el plano melódico existe una característica destacable: la formulación de melodía utilizando los acordes desplegados de dominante y tónica. Existe gran cantidad de tangos que presentan nítidameinte este rasgo; reproducimos dos de,ellos:

Pianta piojito que viene el paine, E.F. (1900)

Atalaya, J.V. Casalins (1904)

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articulación de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie

y el de dos corcheas En la resolución melódica en la tónica, predominan dos intervalos: la segunda menor ascendente (sensible‑tónica) y la segunda mayor ascendente (II grado‑tónica).

En cuanto a la base armónica el esquema I V V I es absolutamente mayoritario en la formulación del motivo y su consecuente, como puede apreciarse en los melogramas que anteceden. Si se observan otros comportamientos (I I I V ó V I V I) pero utilizando los mismos grados. Esta característica va a ser modificada luego por una mayor fluidez armónica, merced a la obra de algunos compositores (Posadas, Bardi, Delfino, Cobián).‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ En el plano formal, si bien algunos tangos antiguos constan de dos partes o secciones, la especie se constituyó en torno a tres secciones, la tercera de las cuales aparece a veces gráficamente separada y con el nombre de Trío . Esta separación se reflejó muchas veces en el aspecto temático, lo cual dio como resultado gran cantidad de tangos en los que las dos primeras secciones tienen una íntima relación entre sí, y el Trío constituye una nueva propuesta melorítmica. Esto vale como modelo general, pero no todos los tangos se estructuraron de esta manera: hubo compositores que prefirieron retomar o reelaborar en el Trío algunos de los elementos ya expuestos en la obra.Conviene poner de manifiesto que ninguno de estos rasgos excepto tal vez el desplazamiento acentual - fue privativo del tango y también que ninguno de ellos constituye de por sí el tango. Considerado en forma aislada, cada elemento es necesario, pero no suficiente. La particular utilización conjunta de todos constituye la característica diferencial que permite hablar del tango como especie, como entidad de carácter.‑

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La realización total de la danza, el encadenamiento de las figuras, constituía una improvisación. Todo realizado dentro de un perfecto ajuste con el estímulo sonoro, tal corno lo destacaron varios documentos.Algunos años después, se plasmaría otro de los elementos caracterizantes del tango: el timbre particular de la orquesta típica criolla, cuyas primeras formaciones estables constaron de bandoneón, violín, flauta y guitarra. De estos instrumentos, los dos primeros continuaron adheridos al tango hasta nuestros días.

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo. No deja de llamar la atención que la primera reelaboración -verdadera creación- esté en manos de los negros, cuando se trata de música europea de salón. En otros términos, los esclavos negros no mantienen vigente su música africana; están adoptando, con los ajustes morfológicos y estilísticos del caso, la música de la sociedad colonial. Conviene detenerse en la consideración de este aspecto.

. Claro es que se aplican a la nueva música determinados instrumentos, ciertas disposiciones coreográficas generales y un ambiente especial que las distinguen del modelo europeo, distinción que causa la repulsa y provoca el alejamiento que hemos visto. Sin embargo, estos elementos de diferenciación tienden a atemperarse con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexorablemente. Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original. Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las características de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuando aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes". En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puerto marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figuras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cronista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa de las novedades americanas. Mientras todo este proceso va desarrollándose, los negros continúan realizando sus picardías de estilo, fundamentalmente modificando la rítmica del acompañamiento de los modelos europeos. Algunos de estos ritmos -bajo diversos rótulos- han llegado hasta nuestros días, como el de la conga, que consiste en líneas generales en lo siguiente:

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)

En Montevideo ocurren hechos similares. En 1807 el gobernador Francisco Javier Elío reúne al Cabildo, que dictamina: "Sobre Tambos bailes de Negros" (...) "Que respecto á q.e los Bailes de negros son por todos motivos perjudiciales, se prohivan absolutam.te dentro y fuera de la Ciudad..."

Las danzas -coreografía y música- tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilísticos, ajustes morfológicos, modifican su nombre, varían su residencia. Es afán ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes. La historia de la contradanza -que concierne en parte al problema del tango- puede brindarnos un ejemplo de estos procesos. Fijando como punto de partida la country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.66 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss.

Si bien es lícito suponer que algunas manifestaciones musicales vinculadas a determinados rituales africanos mantuvieron cierta vigencia en el Nuevo Mundo, estas prácticas seguramente tuvieron carácter secreto, y de ninguna manera corresponden a los hechos consignados en los documentos que hemos transcripto. Aun en este caso, resulta indudable que debió de haber existido una reinterpretación de los contenidos de sentido de las plasmaciones culturales originarias.La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral. Pero una especie, sea cual fuere, no se reduce a proporcionar información rítmica. Aporta giros melódicos que le son característicos, un estilo general que la individualiza, que la distingue de las demás. Tampoco el ritmo se reduce a duraciones y acentos: contiene aspectos melódicos. El ritmo básico del tango nunca utilizó, por ejemplo, la disposición de acordes desplegados que vimos en la conga (y que fue común también a otras danzas); se desarrolló casi sin excepción con estos diseños:

El mecanismo de estas asociaciones revela un alto grado de organización. Cuando alguien solicitaba socorro, el jefe convocaba a una junta compuesta por el síndico y ocho vocales. La decisión tomada era comunicada a otro funcionario, el definidor, quien era el encargado de su ejecución.

Lo cierto es que estas sociedades cumplieron una noble misión cuando, a partir de las guerras de la Independencia, muchas familias negras quedaron desamparadas por la incorporación de los hombres a los ejércitos libertadores. Esta fue la causa principal de la brusca disminución de la población de color de nuestro país; como factor secundario, puede señalarse el paulatino mestizaje. En realidad, nunca los perdimos del todo; pero la burla y el escarnio que acompañaron sus presentaciones públicas los fueron alejando de los espectáculos y los documentos.

No hay mucho que decir de los tangos de negros. Reservamos este rótulo para aquellos manifestaciones que, bajo el nombre de tangos, fueron patrimonio exclusivo de la gente de color durante la segunda mitad del siglo XIV. Duró muy poco esta situación; inmediatamente imitados por los blancos, dejaron sus prácticas, sobre todo las presentaciones públicas en fiestas patrióticas y en el carnaval.

Para designar el quehacer general, se ha reemplazado tango por candombe; si es así, es evidente que la mención al tango corresponde a una práctica coreográfico-musical de la cual no tenemos mayores datos, pero que se identificaba sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales mencionados, además, fueron de uso corriente entre la gente de color. Pocos años más tarde, las comparsas de blancos tiznados iban a continuar esta tradición.

Este origen común obviaría muchos problemas, si no ocurriera que se está tratando el panorama cubano, y el análisis apunta hacia la habanera (o tango) popular, que compartía sin lugar a dudas la riqueza rítmica que caracterizó esta generación de danzas. La que se tomó como punto de referencia para tratar de dilucidar los antecedentes del tango fue la versión estilizada, la que nos devuelve el Viejo Mundo en otro momento. Y ésta tiene muy poco que ver con el tango criollo. Y lo poco que tiene en común, la característica asociación de pies del acompañamiento

Resumiendo: la habanera estilizada llegó al Río de la Plata -previa consagración europea- y se instaló entre las danzas de salón triunfantes en su momento (polca, mazurca, schottisch). Cumplido su ciclo desapareció aproximadamente en la primera década del siglo. No tenía la fuerza necesaria para servir de modelo.Volviendo a la cita de Carpentier, vamos a referirnos a la "pérdida de nuestros negros". En ambas márgenes del Río de la Plata, los negros esclavos formaron sociedades, agrupados en naciones, según el origen de sus componentes99 Según Lauro Ayestarán (1953:70), en Montevideo las primeras Sociedades de negros se fundan en 1870. Pero aclara que desde muchos años atrás se documenta la presencia de los negros, agrupados por “tribus” bajo el mandato de un rey y una reina, en las fiestas patrioticas y en las comparsas de Carnaval.

. La primitiva finalidad de estas organizaciones era fomentar la práctica de bailes en lugares determinados los días feriados, habida cuenta de la repulsa que provocaban estas manifestaciones en el resto de la sociedad. Muy pronto pasaron a funcionar en la práctica como verdaderas asociaciones de socorros mutuos, que utilizaban los bailes como imán para atraer a los contribuyentes.

en que dispuso que el jefe de policía trasmita a los morenos congos Juan Duval y José Antonio Peña el desagrado del Gobierno ante la soliciitud para que se autorice la colección de limosnas destinada al fondo de ayuda mutua de la institución denominada Tango de Bayle, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

Coexistían en aquella época los negros esclavos con los libertos, condición a la que accedían mediante diversas circunstancias. Estos últimos fuéronse agrupando en barrios (del tambor, del mondongo) y dedicándose a los oficios considerados poco envidiables por los blancos; entre ellos, el de músico. Es curioso, pero este panorama se repite en diversas capitales. "Las artes están en manos de gente de color" dice José A. Saco, en 1831, en su Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba111 Carpentier, op. cit., p. 136.. En nuestro medio, como consecuencia de esta especialización, si bien la actividad musical de la gente de color fue extinguiéndose lentamente, varios instrumentistas y compositores negros tuvieron destacada actuación hasta bien entrado nuestro siglo.

-editado en Buenos Aires- da cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás, donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

En líneas generales, el proceso que hemos esbozado hasta aquí puede sintetizarse de la siguiente manera. En primer lugar, creación por parte de los negros esclavos de América de nuevas danzas -basadas en la articulación de nuevos ritmos- sobre modelos europeos. Esta actividad iba a tener como epílogo la aparición de diversas especies, verdaderas entidades de carácter, que afloran en distintos momentos y lugares, dando a conocer al mundo de la danza nuevos nombres: tango o habanera, maxixe, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.Iban a perdurar, sin embargo, en los registros de significados. Si bien algunos diccionarios merecen poca confianza, porque sus inclusiones son tardías y, una vez hechas, continúan a despecho de los acontecimientos; resumen, después de todo, el consenso de una época. Esteban Pichardo, en su Diccionario provincial casi-razonado de vozes cubanas, de 1862112 3a. edición corregida y aumentada. La Habana, Imp. La Antilla, 1862. La primera edición, de 1836, no ha podido ser consultada.

Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa".

A modern dance which originated around 1900 in the suburbs of Buenos Aires from elements of the habanera and the milonga". Se recoge la versión literaria, pintoresca, del tango, que no concuerda casi en nada con el proceso real.

, en su edición del 5 de enero de 1863, comenta: (Los negros) "... bailan y cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos de reyes (...) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con la chicha y el tango".116 Gesualdo, Vicente (1961:868).

Lo cierto es que los negros van retirándose paulatinamente de la vida pública a causa de la burla a que son sometidos por algunos sectores de la población blanca. Estos copian -en tren de chanza- sus sociedades y sus reglamentos, con propósitos muy singulares. El diario El Pueblo en su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros. Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. ‘El fin de esta sociedad nos parece sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".Además de la automarginación, es necesario tener en cuenta que los negros van siendo desplazados hasta de las ocupaciones despreciadas por los blancos por un nuevo proletariado resultante de la inmigración. En 1869 había en la Argentina 1.830.214 habitantes; en 1895, estas cifras habían ascendido a 3.954.911.

, de Montevideo, anuncia así los bailes de carnaval de 1890 a realizarse en el Nuevo Politeama: "Próximamente grandes bailes de máscaras. En el gran teatro hoy de moda y en su espacioso salón donde podrán bailar cómodamente dos mil parejas y el que será lujosamente alfombrado y adornado. (...) Nota: no es permitida la entrada á gente de color".

Ebelot, Alfredo (1961:109).: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

El tango americano tuvo amplia difusión en Europa (principalmente en España) y en América a partir de mediados del siglo XIX. Nuevamente la palabra tango en cosas de música y danza, pero esta vez el deslinde es claro: se trata de uno de los nombres que tomó la habanera en Europa. Ya hemos visto cómo en su lugar de origen se utilizaban los dos rótulos, tango y habanera, indistintamente. Interesa ahora el aditamento americano.

Poco a poco se puede recomponer el panorama general, que nosotros hemos fragmentado por necesidades de exposición. Una de las características principales del tango americano, o habanero, o cubano, es que el argumento y la ambientación escénica estuvieron ligados a la imagen de los negros, casi siempre haciendo mofa de sus costumbres.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

, donde pueden advertirse instrumentos musicales de membrana percutida (tamboriles de diversos tamaños), que figuran en los primeros asientos documentales sobre las fiestas de los esclavos de estas regiones. Valses, Schottis, Marchas, Romanzas, componían el repertorio habitual de las comparsas222 Lauro Ayestarán (1953:79) transcribe, un párrafo de Daniel Granada, extraído de su Vocabulario rioplatense razonado. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.Vega, Carlos (1967:57). El mismo documento es mencionado por Bilbao, op. cit., p. 180.

En él están impresos los versos de las canciones que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención que se hayan distinguido las dos especies: algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musical idéntico a la habanera de salón.

Resulta claro que fue aplicado en España a cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que lo dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedercia, ambiente, lejanía. La otra, que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, de un tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La Tribuna del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano."Las compañías de zarzuela que actuaron en Buenos Aires a partir del 1854 difundieron en nuestro medio los tangos americanos, como así llamaban los españoles a las habaneras, para diferenciarlas de los tangos andaluces", dice Vicente Gesualdo en su Historia de la música en la Argentina (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

No es de extrañar que, en manos de artistas peninsulares, estas manifestaciones tomaran cierto aire o matiz español. En algunos casos se le adosaba coreografía española. Nuevamente El Nacional, esta vez en la edición del 9 de junio de 1862, da cuenta de la actuación del actor Fernando Cuello en el Teatro de la Victoria. En la comedia Fuego en el cielo, cantaba un tango: "Cada vez que la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos" 225 Gesualdo, op. cit., p. 889.

En nuestro medio, el tango americano se difundió principalmente a través de los artistas españoles de las compañías que actuaban en la ciudad; de ahí que muchos tangos formaran parte de zarzuelas. En 1862 se estrena en el Teatro de la Victoria la zarzuela en dos actos de Barbieri y Olona titulada Entre mi mujer y el negro, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

Negros-, que residió mucho tiempo en Buenos Aires, publicó en Caras y Caretas del 18 de septiembre de 1909 un artículo titulado Música Vieja. En él trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Buenos Aires entre 1865-70: "Los gustos cambiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó a... los tangos! La música negra tuvo su gran éxito entonces" . Barreda se refería, sin duda, al ambiente que se representaba en los escenarios. del 30 de agosto de 1866 trae este anuncio: La coqueta, tango de A. de Nincenetti. Dedicado al presidente de la Sociedad Buenos Aires. Se vende en la calle de las Artes No. 42, San Martín No. 74 y Piedras No. 5".226 Numeración antigua anterior a la ordenanza del 18 de mayo de 1894 que establecíó la actual de cien números por cuadra.

Por la época, se trata de un tango americano. El 24 de mayo de 1867, el actor panameño Germán Mac Kay estrena en el teatro de la Victoria, como número fuera de programa, El negro schicoba, canción de José María Palazuelos, con versos del propio Mac Kay, quien sale al escenario tiznado de negro y disfrazado de escobero. La editorial Cornú imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano. del 2 de abril de 1868, consigna: Tango Elizalde, satírico-político (el doctor Elizalde era el candidato del oficialismo mitrísta para la Presidencia de la República en el período 1868-1874), y transcribe la letra:

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El tango americano tuvo amplia difusión merced principalmente al texto que acompañó su representación escénica. Muchas coplillas y estribillos propios del género perduraron largo tiempo en la memoria popular. La Habanera fue, con este nombre o con el de Danza, precisamente eso: una danza. En alguna oportunidad la encontramos en el teatro, pero siempre destacada como entidad coreográfico-musical. Esto la diferencia operativamente de su ramificación colateral, el tango americano. Sobre lo que ya adelantamos, es necesario ahora afinar detalles. Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía, que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreográfica. También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

Pues señor es el caso que sucede algo curioso con los organistas (se refiere a los que manejan los organillos callejeros). Habiéndole pedido un amigo a uno de ellos que tocara la habanera, contestó el bachichín:

Y el bachichín nos explicó que le habían impuesto una multa de 500$ a todo el que tocara una habanera que está hoy en voga (sic)". Finaliza el cronista solicitando que se levante dicha multa, a todas luces arbitraria.

, calle Florida No. 211. (No menciona al autor) Gesualdo, op. cit. p. 907. desconocemos las partituras. Todo hace presumir que hubieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero hay que destacar un detalle: el tango ha dejado ya de ser una especie eminentemente teatral para ganar cierta popularidad fuera de los tablados. Esto se advierte en los títulos que comienzan a distinguir las piezas aisladas, y en el hecho de denominarlos tangos, sencillamente.

Entre mi mujer y el negro) en una Colección de piezas escogidas de zarzuela. La Entrega No. 74 de esta colección corresponde a "El Relámpago, Zarzuela en tres actos del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para piano por R. S. AlIú. Litografía Wiegeland y Cía., Misiones 131, Montevideo", s/f228 El ejemplar del archivo del Instituto Argentino de Estudios sobre el Tango tiene la siguiente dedicatoria manuscrita: “De su afmo. amigo Pascual Costa. Tigre, marzo 27 de 1869.” (La portada contiene un dibujo que representa tres negros y tres negras bailando y batiendo palmas, descalzos y con su indumentaria típica. Dos negros viejos presencian la escena sentados en el suelo). Al final de la selección está el tango Ay qué gusto y qué placer, que consta de una introducción, dos partes cantables sobre motivos breves y un pequeño final, todo sobre ritmo de habanera. La Entrega No. 9 es una "pieza sobre los mejores motivos" de la zarzuela La Vieja; una de las obras incluidas es denominada tango.España gustó también del tango americano. Muchas zarzuelas compuestas en la Península y dadas a conocer posteriormente en el Río de la Plata incluyeron esta especie. Pero parece ser que tuvo además gran difusión popular, si nos atenemos a la definición que Ramón Joaquín Domínguez incluye en su Diccionario Nacional (Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango andaluz o español. Hacia 1870 se insinúa un deseo -no cristalizado- de distinguir la habanera o tango americano del tango aclimatado en España. Una colección editada en Madrid así lo sugiere: "Brisas Americanas. Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran almacén de Música de Casimiro Martín". s/f (El ejemplar consultado se halla encuadernado en un volumen, en una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego siguen tres tangos: No. 4, La guajirita del yamuri, No. 5, Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

del 28 de enero de 1865. Un corresponsal que firma con el seudónimo de Látigo, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

Dentro del poco afortunado estilo del desconocido cronista hay algo rescatable: sin quererlo, está realzando un rasgo fundamental que se documenta hasta hoy en los lugares donde se baila el tango: cuando se danza, en el sentido cabal del término, no se habla. En mejores palabras de Vega, "La danza es cosa grave - y profunda; los intereses de la especie encienden su vigor e inspeccionan su eficacia. Cuando se ríe no se baila" (1956:197).

del 25 de agosto de 1868, en la columna Crónica Local, consigna lo siguiente, utilizando palabras en cocoliche:

Tribuna trae esta noticia: "Tertulia: varias series de walses, polkas y habaneras ". Es claro: se trata de dos cosas distintas, o más bien de dos coreografías distintas. Una es la versión aceptada, decente, de salón, la otra es la coreografía popular, quebrada que ofende la moral, y la reprobación que merece alcanza a la música.

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Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).

Nos estamos acercando ya al período durante el cual la confluencia de diversos elementos y el afán creador de la generación de forjadores va a dar como resultado la aparición del tango rioplatense.

Se ha mencionado en varías oportunidades el tango andaluz como antecesor directo del tango rioplatense. En realidad, fue Carlos Vega quien esbozó y publicó una teoría al respecto, en 1936. Como han transcurrido cuarenta años desde aquella formulación sin que los aspectos fundamentales en que se basa hayan sido sometidos a revisión, creemos conveniente realizar una exposición crítica de los documentos disponibles, sobre todo de aquellos en los que Vega respaldó sus afirmaciones.

Todo esto es muy sugestivo. Resulta inadmisible que los investigadores citados encuentren, “en plena floración”, los textos pero no la música. La memoria popular no recuerda selectivarnente elementos que conformaron un todo: retiene la totalidad. El misterio continúa con el olvido de Rodríguez Marín, que, siendo justamente cronista del tango andaluz, lo omite en una obra de cinco tomos. Por lo demás, la fecha de 1880 es 30 años posterior a la llegada de la habanera al Viejo Mundo.

De la habanera de salón está todo dicho; los documentos reiteran su presencia durante todo este período, hasta que, cumplido su ciclo, se produce la natural decadencia.229 El diario El Mosquito acostumbraba publicar en detalle el repertorio que las orquestas ejecutaban en los bailes de la Sociedad de la Opera.

del 19 de enero de 1885 se comentan los bailes de fantasía en el Politeama: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

La manera de bailar quebrado -la ondulación o meneo de las caderas- y el enlace estrecho de la pareja, verdadero abrazo, se aplicó a diverso danzas, pero fundamentalmente a la habanera. Joaquín V. González, describiendo la chaya en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol" (1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación.Las peculiares características coreográficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo documentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata: "Veía muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche (sic) compadre y derrama en el ambiente, la nota lasciva..." (1894: t. 1. p. 300). Por estos años, era común la práctica callejera de diversas danzas. La revista Caras y Caretas del 3 de diciembre de 1898 incluye un artículo titulado Escenas Callejeras-El Organito, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

Queda por considerar otro aspecto de la habanera. En España también se la acogió con este nombre, y sufrió fuerte aclimatación en lo que respecta a los, giros melódicos utilizados. Hay que tener en cuenta que, por entonces, Cuba era una provincia de la Corona española, de modo que el sentimiento de propiedad facilitó la absorción. De ahí que en muchas zarzuelas y zarzuelitas se incluyeran habaneras. En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales se ocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.

y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archívos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

En primer lugar, el panorama español. Aquí interesa precisar el período y las círcunstancias de aparición de esos tangos españoles o andaluces, cuyo rótulo mantendremos de momento.332 Nos estamos refiriendo a una supuesta especíe estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, un tango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el modo dórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares del cante

Los compositores de zarzuelas incluyeron numerosos tangos en sus obras. Vega dedujo que se trataba de tangos andaluces -de una especie basada en antiguos estratos musicales y sostuvo al principio que eran creaciones de grandes compositores inspiradas en la "floración popular anterior". Muchos años despues, corrigió parcialmente este panorama: "Hoy debemos admitir que los tangos de esa floración no eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exaltación misma de la especie fue remota consecuencia del foco central".

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Lo más curioso del caso es que, a esta altura de su exposición, Vega se está refiriendo exclusivamente al tango de zarzuela para fundamentar su teoría, olvidándose de "la gran floración popular". Hay una justificación simple para este olvido: fuera del teatro. el tango español o de zarzuela no ha sido encontrado en ningún documento de época, hecho fundamental que se repite en el Río de la Plata. No queremos decir con ésto que todos los tangos escritos en España hayan sido réplicas exactas de tangos americanos, o habaneras. Es natural que una especie tan cultivada sufra fuerte aclimatación, y que este proceso desemboque en variantes locales con características propias. Además, la adopción. entusiasta por parte de un pueblo de determinada música genera un sentimiento de propiedad en sus cultores. Lo que queremos señalar es que el tango escrito en España reconoce como antecedente el tango americano; es consecuencia de éste. Los tangos de las zarzuelas, que luego tuvieron amplia aunque fugaz aceptación popular, son posteriores a la llegada del tango americano o habanera al Viejo Mundo. A este sí lo hemos visto nítidamente definido hacia 1853 en un diccionario madrileño. Si se toma en cuenta el tiempo empleado en la compilación previa, se puede estimar la llegada del tango americano a España hacia 1850. De esta manera puede entenderse la incertidumbre de los tratadistas españoles cuando procuran precisar la aparición del tango andaluz a partir de antecedentes peninsulares. El mismo Vega, refiriéndose al desenvolvimiento de esta presunta especie, admite el desconocimiento total: "Después de surgir en España no sabemos cómo, se difunde, sube al teatro, alcanza la suprema celebridad de los organitos..." (1936:256). España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Decididamente, si el tango andaluz existó como especie propia -diferente del de la zarzuela-, duró muy poco como hecho vivo y como recuerdo popular; los documentos lo silenciaron en forma unánime.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

Desde el punto de vista musical, no existen temas claramente definidos; luego de una pequeña introducción, comienza el canto, estructurado por lo general en torno a cuatro corcheas por compás, en las que se apoyan cada una de las sílabas del canto. El ámbito melódico es muy reducido, con escasos saltos o variantes, tal vez por necesidades de voces no muy dotadas. El ritmo del acompañamiento está solamente esbozado, debido a las frecuentes irregularidades métricas de la melodía, que permiten cierta libertad al ejecutante vocal. Transcribimos algunos ejemplos.

La zarzuela, género popularísimo y de elevada jerarquía artística, surgió en Madrid hacia mediados del siglo XIX. Gozó de amplia aceptación en España y fue dada a conocer casi inmediatamente en el ámbito rioplatense. Durante este período inicial, encontramos en la Península la palabra tango en comentarios muy vagos y generales; no sé nombra una especie, sino que se antepone tango, o también tangos, al primer verso de la copla principal o al tema dominante del texto de las composiciones musicales ( tango del pitillo, tango de los viejos ricos, etc.). La mayoría de estas obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

Certamen Nacional. Su precioso tango español mereció la celebridad que pueden certificar quienes lo oyeron. Sin decir 'agua va' entra en escena el 'café', una bella tiple, con su gran cortejo de cañas de azúcar, es decir, con su grupo de cantantes. Entonces el 'café' entona:

, porque si hay tango tiene que haber negros".336 MICV, Cap. El tango español, p. 19. Esta canción fue publicada posteriormente en Buenos Aires bajo el título de Tango del Café, de la zarzuela Certamen Nacional. Arreglado para piano por la señorita Isabel Orejón, profesora del Conservatorio Nacional. Acerca de esta composición, dice Vega en La Prensa del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación que hacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

Justo es reconocer que no nos han llegado de España estudios musicológicos de aliento sobre el tema, hecho que contribuye a dejar aún un margen de duda. De todos modos, el tango de referencia no tuvo larga vida en la Península. Cuando el musicólogo Manuel García Matos editó la obra Antología del Folklore Musical en España, recogió numerosas especies en todas las regiones españolas, vivas o latentes en la memoria popular. Escogió 101 ejemplos para ilustrar su antología, y entre ellos no figura ningún tango andaluz.338 Antología del Folklore Musical de España. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

Queda sin dilucidar hasta ahora el porqué del aditamento americano aplicado a la especie llegada de Cuba. Frente al proceso que hemos delineado, es licito suponer que se trató de una mención de procedencia (y de ambiente), o bien que fue introducido por los compositores, y consagrado así en la práctica. Esto último no es extraño: en Brasil se denonimó tango brasíleiro a una especie coreográfico-musical de la generación de la habanera, y no por necesidad de deslinde. Se lo llamó así, sencillamente. Con posterioridad, alrededor de 1875, recibió el nombre de maxixe.339 El tango brasileño o maxixe presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

Ensayo sobre el tango llevan los siguientes títulos: Cómo adquiere coreografía porteña el tango andaluz y Cómo adquiere el tango andaluz característicá melódicas locales. (1936:264). Si, además de ésto, el ritmo "era común con el de la habanera", no vemos cuáles pudieron ser los elementos estructurales del “tango andaluz" que perduraron en nuestro medio.

Presentados así, los melogramas pueden inducir a una confusión visual; pero si se ejecutan las dos melodías con su acompañamiento y natural armonización, puede apreciarse que se trata de dos cosas totalmente distintas. La morocha está en modo menor; y el fragmento corresponde a un enlace armónico I-V. El tango de Los archivos del Instituto Nacional de Estudios de Teatro conservan numerosas partituras del género chico nacional, especialmente zarzuelas. Atendiendo a las necesidades de esta obra, fueron revisadas las que corresponden al período 1897-1911, en el cual están representados numerosos autores: Aróztegui, Arturo y Antonio De Bassi, Carrilero, García Lalanne, Payá, Podestá y Reynoso, entre los más destacados. No dudamos de la calidad artística que pudieron tener algunos tangos de zarzuela; sin embargo la especie, en general, se presenta con características muy poco definidas.Los documentos consisten en "partes para apuntar", de modo que además de la música se consignan los textos, los personajes y algunas observaciones sobre la acción escénica. Los aspectos a considerar son varios. En primer lugar, si bien en algunas partituras se coloca la palabra Tango delante de un pasaje, la mayoría consigna tímidamente Tiempo de tango, dando a entender que el trozo musical debe ejecutarse con un tempo -Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

, cuyo texto era francamente procaz. La partitura fue editada por la casa Federico G. Hartmann el mismo año. En 1894, Palau lo insertó en la zarzuelita en un acto De Madrid a Buenos Aires, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métrica; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus características.

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"... lástima grande que las voces no están tratadas con igual acierto que los instrumentos, presentando á la interpretación una cierta dificultad, la que por escapar al espectador, no deja de ser muy real, y á la que se debe sin duda que la habanera de bonito corte no luzca lo que debiera..." Termina diciendo: "son productos de ultramar". Los cantantes y músicos de teatro tenían su oficio, y en éste, exigido por repertorios de la más variada índole, no tenían cabida las sutilezas -en este caso rítmicas- creadas por los músicos intuitivos. Esto confiere a las interpretaciones un matiz uniforme, adocenado, que en esta oportunidad es calificado como algo no nuestro. Se pone de manifiesto aquí, aunque aplicado a una habanera, una de las características del tango de zarzuela: su ritmo uniforme, monótono, carente de los imprevistos que ya están imprimiendo un sello propio a las ejecuciones populares de las danzas de la época.

Se advierte aquí una clara intención de efectuar un desplazamiento acentual; sin embargo, el ritmo de la melodía es fluctuante, debido al predominio del clásico tresillo de corcheas. La obra, en su totalidad, es completamente atípica comparada con la especie rioplatense. Consta de 7 partes, con una introducción de 16 compases que termina en la 3a. de la tónica, en vez de articular la tónica en el primer tiempo del último compás. El ritmo del acompañamiento carece de importancia, trasladando todo el interés a la línea melódica, estructurada en corcheas. Todas, características de la especie teatral.

Aquí ya aparecen el pie sincopado en la melodía y la asociación de pies característica del acompañamiento del tango criollo. No obstante, el recurso de la síncopa mínima está reiterado sistemáticamente al comienzo de cada compás, lo cual produce sensación de monotonía rítmica. Uno de los aspectos más alejados de nuestra especie es el armónico, en su correlación con la estructura melódica. Es inusual que una frase conformada sobre un motivo breve incluya alguna modulación, y que presente una variación constante de acordes como la que aquí se observa. Hay elementos similares, pero la totalidad es otra cosa.

A ésto se redujo la influencia del tango de zarzuela, evidente prolongación de la habanera cubana. Sus principales elementos se consumieron y agotaron en la escena; no tuvo nada que ver él con las danzas de la época, incluido el tango rioplatense. Otro matiz, de distinción: los instrumentos de las modestas o grandes orquestas de teatro conformaron una resultante tímbrica completamente distinta de las que se plasmaron en los conjuntos instrumentales populares.

Diversos autores y tratadistas señalaron la importancia decisiva que habría tenido la milonga en la formación del tango rioplatense. Juan Alvarez, Josué Teófilo Wilkes y Carlos Vega coincidieron en afirmar que la milonga -como especie coreográfico-musical- continuó su vida en el tango, confundida con éste. Curiosamente, dicho proceso, que nadie discutió, se reconoció más por intuición que por demostración, ya que el material musical disponible es escasísimo y no permite sustentar una afirmación tan categórica. Nuestro análisis presentará documentos publicados por diversos tratadistas, pero enfocados de distinta manera. La palabra milonga puede ser africana -o no-; algunos memorialistas la mencionan vinculada a los bailes de la gente de color. En nuestro medio, se la encuentra con frecuencia en su acepción amplia de fiesta, baile, sarao: algo similar al antiguo tambo o tango de los negros. La mayoría de las citas la consignan como especie lírica; pocas veces, y sólo después de 1880, aparece como danza.

El "aire" antecesor pudo ser cualquiera de las danzas en compás binario estructura sobre el pie rítmico puntillado; lo que parece cierto es que para esa fecha existía una entidad rítmico-musical denominada. milonga. Surge, además, una asociación que va a ser característica en la corta vida de esta especie: la música -o el lugar de baile- y el compadrito, el orillero, como tipo característico de una población urbana marginal, mediadora entre la ciudad y la campaña. La milonga fue una especie netamente popular. No tuvo, como la habanera, su homónimo de salón.

"Que siga la milonga", o sea, que siga el baile; pero hay una gran diferencia entre una milonga y una reunión danzante. Lo cierto es que la milonga, como especie lírica y coreográfica, continuó difundiéndose adherida a un sentimiento de argentinidad. En 1880 la encontramos incluida en una representación de costumbres nacionales, como veremos más adelante La milonga bailada es rápidamente ubicada corno especie urbana o, mejor aún, sub-urbana, para diferenciarla de la campera. Se difundió también en algunas ciudades del interior. El panorama del Uruguay - tuvo matices similares al nuestro. Dice Ayestarán: "Alrededor del año 1870 ya está presente en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida que irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación: La Milonga. (...) La historia de la Milonga como danza (...) está unida a una evolución muy pintoresca del baile orillero en el ámbito de las 'academias' y 'peringundines'... “(1967:67).

aparece esta extraña melodía, con abundantes indicaciones de carácter:

El desarrollo de estas obras se limita a un ejercicio de rutina compositiva, porque el discurso musical está subordinado al interés del texto. Los frecuentes calderones y silencios desdibujan aún más el carácter de la melodía. Estos rasgos no pasaron inadvertidos a los cronistas de la época. El Diario del 15 de enero de 1896 trae el siguiente comentario, titulado Música por secciones y libretos... por fragmentos (es una crítica -bastante mal redactada- a diversas zarzuelas, entre ellas Las zapatillas, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "

La producción constante que requería la pronta renovación de las obras conspiraba sin duda sobre la calidad de las mismas, aun cuando se tratara de excelentes compositores. La Prensa del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

Si bien en el período de gestación del tango rioplatense pudo haber cierta confusión debido a su homonimia con la especie teatral, aquella duró muy poco. En el periódico El Tiempo del 23 de febrero de 1900, mientras se dan a conocer los arreglos llevados a cabo en el salón del teatro Victoria con motivo del próximo carnaval, se consigna una nítida distinción -a pesar del nombre común- entre las dos especies: "En vista de la gran concurrencia que cada año concurre al Victoria, la empresa ha mandado instrumentar 12 tangos criollos nuevos, y los conocidos y populares El automóvil, El último Chulo y Los arrastraos, del maestro Chueca .....”.

Tal como dijimos, algunos tangos teatrales se hicieron populares merced a su calidad y facilidad melódica; pero el deslinde es claro y preciso, ya en 1900. Además, el tango de zarzuela no se diluyó o confundió con el rioplatense: continuó su vida independiente por varios años, con las mismas características generales que ya destacáramos. El 21 de diciembre de 1906, se estrena el sainete lírico-dramático en un acto de Antonio Reynoso Los Disfrazados. El tango porteño del mismo nombre, corresponde al terceto de compadres, es editado el misino año. Transcribimos algunos compases de la melodía y el acompañamiento.

, de Francisco Payá (c. 1911). En la obra hay dos cuadros más, el 7 y el 8, que figuran como Tango y Tiempo de tango, respectivamente, con profusión de gabiones y papirusas. El texto del Tango de la Budinera, está en cocoliche, y presenta un marcado carácter sicalíptico. Este es su tema principal:

Si tenernos en cuenta que estamos en 1919, a más de 20 años de la constitución de la especie coreográfico-musical tango, resulta fácil percibir cómo la especie teatral continuó desarrollándose -hasta su extinción- alejada de la plasmación rioplatense. Un dato curioso: en 1910, Angel Villoldo había estrenado una obra homónima, La budinera, que es un típico ejemplo de tal plasmación.Volviendo al oficio de los compositores e intérpretes de zarzuela, es justo destacar que algunos de sus recursos de composición fueron utilizados en los tangos criollos, y, con ellos, ciertos giros melódicos característicos de la variante española. De esta manera, aparecieron introducciones y pequeños motivos a manera de puente que luego no prosperaron. Gran Hotel Victoria, de Feliciano Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alrededor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.

La Bicicleta (Archivo de sonido Nº 6) Minguito (Archivo de sonido Nº 14), incluidos en esta obra, ilustran al respecto.

, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

El general Ignacio H. Fotneringham, de nacionalidad inglesa, había llegado a Buenos Aires alrededor de 1864-65, donde comenzó su carrera con el grado de subteniente. Era muy joven, y se dedicó a conocer los lugares nocturnos de baile de nuestra ciudad. Los recuerdos más interesantes los condensé luego en sus Memorias, de las cuales extraemos el siguiente párrafo: "También el Hotel Oriental, al que quitaron el Orien y le dejaron el tal, era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64).Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864 no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la documentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vez la presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reuniones, según la expreción de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

. Bajo este título se presentan una serie de interesantes descripciones del ambiente y costumbres bonaerenses. En el capítulo denominado El gaucho actual, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

Esta la bailan también en los casinos de baja estrofa de los mercados 11 de Setiembre y Constitución, como en los bailables y velorios de los carreritos, soldadesca y compadraje".441 Lynch, Ventura R. (1883:30). El melograma, que aparece transportado una 8ª. inferior con respecto el original, fue tomado de

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El empleo del tresillo de semicorchea (excepcionalmente el de fusa) a manera de bordura fue una característica importante del tango rioplatense de la primera época, pero empleado en forma muy distinta: siempre sobre el tiempo fuerte y, además, bordando una apoyatura. Por ejemplo:

Los compositores teatrales, tratando de lograr el ambiente criollo, introducían en sus obras temas que había popularizado el circo bajo la denominación de milongas. A esto hay que añadir que, alrededor de 1880, los payadores comienzan a "payar por milonga", alternando con la cifra, con lo cual la especie lírica cobra aún mayor difusión. La milonga, además, fue la especie predilecta para los textos satíricos y burlones propios del circo criollo.

Suponiendo aceptablemente aproximado a la realidad el melograma de Lynch, pueden hacerse algunas consideraciones sobre su contenido. En primer lugar, el desplazamiento de acentos en la melodía por la presencia reiterada del pie ; aunque éste es extraño en el tango, el desplazamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milonga lírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere el tan nombrado carácter quebrado.

(más conocida por el segundo nombre), de Eduardo Rico, con música de Eduardo F. García Lalanne. La Milonga, correspondiente al Dúo de los compadres, fue editada aIrededor de esa fecha.443 La edición de que disponernos no tiene pie editorial.

. Aquí encontramos el tresillo de semicorchea, usado como bordura superior de una nota del acorde, de la siguiente manera:

, corto diseño musical muy difundido en aquella época:

, estrenada en el teatro Apolo por la compañía de los Hermanos Podestá el 27 de enero de 1898, García Lalanne volvió a incluir los tres temas mencionados, casi en el mismo orden y tonalidades. En la escena 10 bailan estas milongas el Rubio Pichinango, el Pardo Zipitría y el Negro Pantaleón, que cantan textos diferentes de los de 1890. Bailan solos, pero con corte.

Hacia 1890 encontramos la palabra milonga incorporada ya a los diccionarios, en su doble acepción de danza y canción, pero con un matiz común: su identificación con lo popular y, por lo tanto, despreciable, de acuerdo con el pensamiento de la época. En el Diccionario de argentinismos o Diccionario del lenguaje argentino, preparado por la Academia Argentina, se lee: "Milonga: s/f. (B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja esfera". La definición da como extinguida la danza, cosa muy poco probable. Como canción, figuraba ya en el Vocabulario rioplatense razonado de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona" (1890:282).

para el año 1889 444 Almanaque Sud-Americano para el año 1889. Redactado por Casimiro Prieto y Valdés. Buenos Aires, 1889, pp. 275-277.4 en un artículo titulado El Milonguero (tipos que se van): "Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

, con música de Antonio Reynoso, estrenado en 1897, aparece en el cuadro tercero -mientras unos pilletes vocean El País y La Tribuna- este pasaje denominado milonga:

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Para fines de siglo, la milonga ha cumplido su ciclo. La especie lirica perduró en la campaña, sufriendo la influencia de diversas generaciones de tradicionalistas. En la actualidad está vigente en algunas provincias, presentándose siempre con un acompañamiento de guitarra estructurado sobre los acordes desplegados de tónica y de dominante de este modo:

Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.En el aspecto musical, se ensayaron en ella los desplazamientos acentuales que luego fueron característica fundamental del tango; pero la forma y la estructura de las milongas que conocemos difieren en extensión y desarrollo de las típicas de aquél. En cuanto a la externación, los pequeños conjuntos populares -arpa, violín, guitarra (o flauta)- proveyeron quizás un timbre peculiar, que se conservaría en la ejecución de la nueva especie triunfante.

Como se ve, muy pocos elementos para afirmar una progenie directa; lo que sí interesa es que la milonga fue una disponibilidad circundante más, en el momento de gestación del tango.

, de Ezequiel Soria, con música de Antonio Reynoso. En la escena VII aparece el siguienie pasaje :

Los textos iniciados con "Señor Comisario" presentaban en la época gran cantidad de variantes temáticas, sobre todo las que comenzaban "Señor Comisario / deme otro marido" y la réplica "Señor Comisario / deme otra mujer"446 Una reconstrucción de este tema, realizada por Angel J. Cortacáns, es consignada por Vicente Rossi (1958:272) El melograma lleva el título

Es evidente que durante un tiempo se confundieron ambas denominaciones, muy probablemente por afinidad de características melódicas. También es cierto que muchas milongas pasaron pronto a titularse tangos, debido al ínterés comercial de volcar todo lo posible hacia el rótulo prestigioso. Pero, por su estructura, continuaron siendo milongas. En 1900, la casa Breyer Hnos. edita la milonga Bartolo . . . de Francisco Hargreaves, compuesta sobre el célebre tema popular:

Era muy difícil atribuirles a estos cortos motivos populares. probables desprendimientos de prácticas circences, una especie definida. En Caras y Caretas del 1º. de junio de 1901 aparece un aviso comercial de música editada:

Una de las originales portadas de Caras y Caretas en las que se comentaban gráficamente -y con no poca gracia- sucesos de la política que preocupaban a los lectores de entonces. En este caso se menciona el célebre tema popular de Bartolo.

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Las diversas facetas que abarcó la exaltación de aquel pasado reciente harían necesario un tratamiento por separado que excedería los propósitos de esta obra. Nos limitaremos aquí a tratar aquellos aspectos que estuvieron vinculados a la formación del tango rioplatense, aunque sea en forma tangencial. Tal vez por tratarse de cosas representadas, que no provocan alteración de costumbres, sino, por el contrario, un vago sentimiento de indulgencia, el criollismo mereció amplio favor documental.

Si bien por la época se trataba de hechos cercanos en el tiempo y en el espacio, es evidente la necesidad de representar, en forma artística, elementos claudicantes o ya vencidos. El proceso adquiere perfiles más definidos a medida que los portadores de los antiguos bienes van suplantándolos por los que representan el nuevo estilo de vida. Si alguna vez se produce el rencuentro, los actores se han transformado en cultores.

Lo que ha muerto es la manifestación espontánea, vital, de las danzas tradicionales, reemplazadas por las danzas universales triunfantes; quedará para aquéllas la representación nostálgica de los tablados.

Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval. En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval: ". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá negro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)La descripción detalladísima del atuendo del gaucho hace recordar a las de los blancos tiznados, que viéramos en su momento. Se ha sustituido, en el remedo carnavalesco, el negro por el hombre de la campaña, aunque esta moda tendrá duración efímera.

Fuera de la estilización teatral, siempre de dudoso carácter, esta corriente de valoración de los rasgos criollos, cualesquiera que fuesen, está conformando, en lo que nos interesa radicalmente, un renovado estilo melódico. Este estilo va a ser una de las componentes iniciales del tango rioplatense, sobre todo en lo que respecta a la estructuración de la melodía con base en los acordes desplegados de dominante y tónica sobre un apoyo armónico I-V-V-I y en la utilización de frases acéfalas.El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

Manuel Posadas, miembro de una familia de músicos de color, tuvo destacada actuación dirigiendo grandes orquestas en las fiestas del carnaval. Músico de formación académica, no habrá tenido inconveniente -suponemos- en dar forma a algunas ideas melódicas aportadas por los bailarines, casi con seguridad temas o motivos populares.

Aquí es necesaria una digresión en el tratamiento histórico para considerar algunos puntos de carácter eminentemente musical. En principio, conviene aclarar que el término motivos se escribe entre comillas en el título, pues su significado no coincide con el concepto de "motivo" que se utiliza en la segunda parte de esta obra. Acá correspondería hablar de temas, pero preferimos ceñirnos al uso histórico, que consigna motivos populares, en casos de contenido diverso. En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.El tango rioplatense, en especial el de la primera época, no escapó a este proceso común. De tal manera, las reiteraciones, recurrencias y reelaboraciones fueron delineando las características de un estilo novedoso. Las semejanzas pueden darse en el diseño rítmico de la melodía, en el movimiento melódico, en las formas cadenciales, etc. En cuanto al diseño melódico producido por grupos de cuatro semicorcheas con movimiento ascendente por grados conjuntos, utilizando el recurso de transposiciones textuales o variadas, tenemos los siguientes ejemplos:

Los movimientos denominados tradicionalistas y nativistas han sido caracterizados como procesos de reacción de un grupo social, comunidad (minoría étnica) o nación, ante la angustia provocada por la invasión de modelos culturales extraños que desplazan, por razones de prestigio, a los tradicionales.. En el ámbito rioplatense se gestó -alrededor de 1880 (tal vez antes)- lo que podría denominarse la primera floración del movimiento tradicionalista, como consecuencia de la paulatina desintegración de los patrones culturales antiguos frente al avance triunfante de la sociedad industrial moderna. La reacción a este proceso generó una etapa criollista, para utilizar el rótulo con que se distinguieron las manifestaciones de este esfuerzo por revitalizar pautas culturales declinantes.

del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

: "Las romerías españolas ( ... ) tienen lugar en una de las principales quintas, donde se han armado dos círculos. ( ... ) En el de más allá forma sociedad aparte el elemento criollo, pero no ya a la antigua. Murieron los gatos con relación, los malambos, triunfos, pericones y cielos. La civilización todo lo invade y solo tuve el gusto de presencíar ayer el movimiento balanceado de una polka, un vals, una mazurca, nada de guitarra,todo con banda!".

Como parte de la eclosión del criollísmo, comienzan a editarse obras musicales criollas, actividad que adquiriría proporciones inusitadas con el advenimiento del tango. La casa J. A. Medina e Hijo editó, sin fecha, los Aires Criollos / Capricho para Piano de Gabriel Diez, compuestos presumiblemente alrededor de 1890 (la obra consta de Pericón, Milonga, Vidalita y Gato). En La Nación del 11 de enero de 1892 aparece la siguiente noticia: "Notas musicales-Novedades. ( ... ) en la casa Halitzky (Rivadavia 1316) han sido impresos para su reproducción para guitarra, por Juan Alais, el segundo pericón y seis estilos criollos".

Hacia mediados de la última década del siglo, la actividad teatral se encuentra saturada de temas criollos, quizás en parte como resultado del decreto que "eximía de impuesto municipal a las empresas que pongan en escena una obra lírica de autor argentino". Se representan con gran éxito Juan Moreira, Los gauchitos, Nobleza criolla, Los Andes, etc.El género chico, más concretamente la zarzuela por horas, que utiliza, consume y desgasta rápidamente en la escena los sucesos o elementos de moda, acoge con fervor el carácter sentimental del criollismo. Como ya adelantamos se escribieron numerosas zarzuelas y zarzuelitas inspiradas en temas locales, o criollos. Hacia fines de siglo, el 1º. de mayo de 1899, un cronista de La Ilustración Sudamericana resume así sus impresiones :"Por fiestas y teatros ( ... ) la novedad de este teatro (Rivadavia) fue La Esquila, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

En la lista antes mencionada de tangos y habaneras -todavía unidos como especies afines, al menos según el criterio del compaginador del Catálogo Breyer- se consignan alternadamente tangos y tangos criollos, pero el análisis efectuado no reveló características musicales que diferenciaran a unos de otros. Sí debemos señalar que tres de los títulos que allí están como tangos no pertenecen a la especie rioplatense. Marina de Arrieta y La Gran Vía de Chueca y Valverde son obras de zarzuela (cf. El tango español o andaluz); Politeama de Gaetano Grossi, por su constitución melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos inclinamos a creer que lo hacía el autor. del 11 de febrero de 1903, referido a los bailes del carnaval: "Parece ser que este carnaval es el carnaval de los tangos y los bailes baratos. ( ... ) En el Victoria también hay tangos, con el mérito de ser, según los programas, verdaderamente criollos, no de importación más o menos cubana".

No sabemos si la distinción está destinada a los tangos de zarzuela, que frecuentemente incluían temas cubanos, o a ciertos tangos cubanos muy populares en la época, como El cocoyé. del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

Hemos adelantado demasiado en el tiempo, en el afán de obtener una visión de conjunto del proceso. Ya el tango hace furor en todos los lugares de baile, barriendo con las demás danzas. Precisamente entre los compositores de tangos que se ocuparon además del género criollo, se destaca la figura de Angel Gregorio Villoldo. Compositor excepcionalmente dotado, alternó su extensa producción entre el tango y las especies tradicionales, tal como consta en su Carbonada Criolla / Aires Nacionales para Piano, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.

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La utilización de estos motivos por diversos autores contemporáneos -a veces músicos de renombre- en composiciones que alcanzaron notoriedad, demuestra claramente su carácter de bien cultural colectivizado.Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

, de Augusto P. Berto, cuya edición consigna "sobre motivos populares". Igual aclaración lleva el tango La orillera, de Agustín Bardi.

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También fue grabado con su nombre original, pero en "tiempo de tango", por Carlos Gardel y por la orquesta típica de Roberto Firpo. Como se puede apreciar, resultó ampliamente difundido.

Estos diversos motivos tradicionales, junto con los temas similares a los que recurrían los compositores con mucha frecuencia, constituyen otro elemento más en la formación del estilo melódico del tango rioplatense, sobre todo en el aspecto que vincula al tango con las disponibilidades musicales consideradas tradicionales.

A lo largo de este proceso, que culmina a fines del siglo XIX, han sido presentados en forma aislada -con el propósito de facilitar el discurso expositivo diversos elementos que actuaron en forma simultánea en el tiempo y en el espacio. Algunos sirvieron como factores de deslinde (tango de negros, tangos de zarzuelas) y fueron citados principalmente por razones de homonimia; otros aportaron rasgos que configuraron un anticipo de la nueva especie.

El último ejemplo sirve para reiterar una característica importante del tango en sus comienzos. la estructuración de la melodía sobre la asociación de pies de semicorcheas. Esto se hace evidente en las composiciones de los grandes pianistas (Bevilacqua, Campoamor, Rosendo) y, fundamentalmente, en las obras de Villoldo.

, música recopilada por Gardel-Razzano, se constituyó en el tema del tango homónimo, del cual existen tres versiones, firmadas por Francisco y Juan Canaro, Francisco Lomuto y Ricardo L. Brignolo. He aquí El pangaré de los hermanos Canaro:

El moro, edición clandestina y sin mención de autores, aparecida en la primera década del siglo:

, de Gardel - Razzano; La montura, de Genaro Expósito;y El estribo, de Vicente Greco: los dos últimos tangos representados en esta obra.

El punto de partida lo constituyó la actividad musical de los negros esclavos de la costa atlántica de Sudamérica, en virtud de la aparición documentada de la voz tango. Parece ser que este panorama se extendió hasta América del Norte. El musicólogo norteamericano Gilbert Chase, refiriéndose al compositor William C. Handy, afirma: "En 'Memphis Blues', Handy introdujo una figura rítmica en el bajo, que es el ritmo de la habanera o tango, ampliamente difundido en la música del Caribe y de la costa este de Sud-América: . Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charleston” (1955:460) En nuestro medio, ya vimos cómo esta corriente, producida la virtual desaparición de la población de color, desembocó en los tangos de negros, modalidad carnavalesca de vida efímera. No obstante, el ejemplo de la amplia posibilidad de variación del esquema rítmico estaba dado. Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

, M. Campoamor (1901)

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Con respecto a los imprevistos rítmicos y a los desplazamientos de acentos es interesante observar la gran variedad y combinación de pequeños elementos puestos en juego. Rosendo, por ejemplo, expone así el motivo y consecuente de una frase:

Los desplazamientos de acentos, que tienden a alternar su audición regular con otra provocada por el empleo de silencios y síncopas, obligan a una valoración auditiva del acompañamiento para lograr la comprensión rítmica total. Transcribimos algunos ejemplos:

Las fórmulas cadenciales, o sea, aquellos pasajes en que se transita del movimiento al reposo, se presentan en el tango de este período bajo dos esquemas principales. Considerando la figuración rítmica del último pie melorítmico previo a la articulación de la tónica como final de sección, aparecen el pie de cuatro semicorcheas

Para esta pregunta hubo respuestas fáciles y aparentemente verosímiles; la más común sostenía que el tango se formó a partir de la habanera y la milonga. Pero si bien algunos rasgos los vimos preanunciados en estas especies, tanto la habanera como la milonga fueron totalidades distintas: por eso mismo continuaron siéndolo -aunque por poco tiempo- después de constituído el tango. Y esos rasgos prefigurados, junto con otros, formaron a su vez otra totalidad distinta. Y en esto reside, repetimos, el hecho creador, el hecho fundante. Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreografía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

El preciosismo interpretativo de esta etapa (independencia rítmica de ambas manos, respeto absoluto por silencios mínimos y acentos desplazados, etc.) se vio resumido en los Estudios rítmicos para piano de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en conocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapa inicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo acompañó.

Como vimos, algunas de estas carácteristicas se ensayaron en la Habanera y la Milonga, de acuerdo con los documentos; pero no llegaron a constituir en esas especies un estilo definido. Una habanera quebrada sigue siendo, específicamente, una habanera, si bien se percibe algo distinto. Esto no surge de una determinación técnica: fue advertido por los contemporáneos del proceso. Un cronista de Tribuna del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Precisamente en el plano melódico existe una característica destacable: la formulación de melodía utilizando los acordes desplegados de dominante y tónica. Existe gran cantidad de tangos que presentan nítidameinte este rasgo; reproducimos dos de,ellos:552 Nos estamos refiriendo a la utilización franca o enmascarada de los acordes desplegados de dominante y tónica, en estado fundamental o en 1ª. y 2ª. inversión. En algunos casos, presentan notas de paso, pero los puntos de apoyo melódico son las notas del acorde. Mencionamos algunas de las obras más conocidas:

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articulación de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie

En la resolución melódica en la tónica, predominan dos intervalos: la segunda menor ascendente (sensible‑tónica) y la segunda mayor ascendente (II grado‑tónica).

En cuanto a la base armónica el esquema I V V I es absolutamente mayoritario en la formulación del motivo y su consecuente, como puede apreciarse en los melogramas que anteceden. Si se observan otros comportamientos (I I I V ó V I V I) pero utilizando los mismos grados. Esta característica va a ser modificada luego por una mayor fluidez armónica, merced a la obra de algunos compositores (Posadas, Bardi, Delfino, Cobián).‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑En el plano formal, si bien algunos tangos antiguos constan de dos partes o secciones, la especie se constituyó en torno a tres secciones, la tercera de las cuales aparece a veces gráficamente separada y con el nombre de Trío . Esta separación se reflejó muchas veces en el aspecto temático, lo cual dio como resultado gran cantidad de tangos en los que las dos primeras secciones tienen una íntima relación entre sí, y el Trío constituye una nueva propuesta melorítmica. Esto vale como modelo general, pero no todos los tangos se estructuraron de esta manera: hubo compositores que prefirieron retomar o reelaborar en el Trío algunos de los elementos ya expuestos en la obra.

Conviene poner de manifiesto que ninguno de estos rasgos excepto tal vez el desplazamiento acentual - fue privativo del tango y también que ninguno de ellos constituye de por sí el tango. Considerado en forma aislada, cada elemento es necesario, pero no suficiente. La particular utilización conjunta de todos constituye la característica diferencial que permite hablar del tango como especie, como entidad de carácter.‑

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La realización total de la danza, el encadenamiento de las figuras, constituía una improvisación. Todo realizado dentro de un perfecto ajuste con el estímulo sonoro, tal corno lo destacaron varios documentos.Algunos años después, se plasmaría otro de los elementos caracterizantes del tango: el timbre particular de la orquesta típica criolla, cuyas primeras formaciones estables constaron de bandoneón, violín, flauta y guitarra. De estos instrumentos, los dos primeros continuaron adheridos al tango hasta nuestros días.

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo. No deja de llamar la atención que la primera reelaboración -verdadera creación- esté en manos de los negros, cuando se trata de música europea de salón. En otros términos, los esclavos negros no mantienen vigente su música africana; están adoptando, con los ajustes morfológicos y estilísticos del caso, la música de la sociedad colonial. Conviene detenerse en la consideración de este aspecto.

. Claro es que se aplican a la nueva música determinados instrumentos, ciertas disposiciones coreográficas generales y un ambiente especial que las distinguen del modelo europeo, distinción que causa la repulsa y provoca el alejamiento que hemos visto. Sin embargo, estos elementos de diferenciación tienden a atemperarse con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexorablemente. Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original. Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las características de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuando aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes". En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puerto marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figuras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cronista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa de las novedades americanas. Mientras todo este proceso va desarrollándose, los negros continúan realizando sus picardías de estilo, fundamentalmente modificando la rítmica del acompañamiento de los modelos europeos. Algunos de estos ritmos -bajo diversos rótulos- han llegado hasta nuestros días, como el de la conga, que consiste en líneas generales en lo siguiente:

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)

En Montevideo ocurren hechos similares. En 1807 el gobernador Francisco Javier Elío reúne al Cabildo, que dictamina: "Sobre Tambos bailes de Negros" (...) "Que respecto á q.e los Bailes de negros son por todos motivos perjudiciales, se prohivan absolutam.te dentro y fuera de la Ciudad..."44 Ayestarán, Lauro (1953:68/69) Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."

Las danzas -coreografía y música- tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilísticos, ajustes morfológicos, modifican su nombre, varían su residencia. Es afán ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes. La historia de la contradanza -que concierne en parte al problema del tango- puede brindarnos un ejemplo de estos procesos. Fijando como punto de partida la country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.66 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss.

Si bien es lícito suponer que algunas manifestaciones musicales vinculadas a determinados rituales africanos mantuvieron cierta vigencia en el Nuevo Mundo, estas prácticas seguramente tuvieron carácter secreto, y de ninguna manera corresponden a los hechos consignados en los documentos que hemos transcripto. Aun en este caso, resulta indudable que debió de haber existido una reinterpretación de los contenidos de sentido de las plasmaciones culturales originarias.La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral. Pero una especie, sea cual fuere, no se reduce a proporcionar información rítmica. Aporta giros melódicos que le son característicos, un estilo general que la individualiza, que la distingue de las demás. Tampoco el ritmo se reduce a duraciones y acentos: contiene aspectos melódicos. El ritmo básico del tango nunca utilizó, por ejemplo, la disposición de acordes desplegados que vimos en la conga (y que fue común también a otras danzas); se desarrolló casi sin excepción con estos diseños:

El mecanismo de estas asociaciones revela un alto grado de organización. Cuando alguien solicitaba socorro, el jefe convocaba a una junta compuesta por el síndico y ocho vocales. La decisión tomada era comunicada a otro funcionario, el definidor, quien era el encargado de su ejecución.

Lo cierto es que estas sociedades cumplieron una noble misión cuando, a partir de las guerras de la Independencia, muchas familias negras quedaron desamparadas por la incorporación de los hombres a los ejércitos libertadores. Esta fue la causa principal de la brusca disminución de la población de color de nuestro país; como factor secundario, puede señalarse el paulatino mestizaje. En realidad, nunca los perdimos del todo; pero la burla y el escarnio que acompañaron sus presentaciones públicas los fueron alejando de los espectáculos y los documentos.

No hay mucho que decir de los tangos de negros. Reservamos este rótulo para aquellos manifestaciones que, bajo el nombre de tangos, fueron patrimonio exclusivo de la gente de color durante la segunda mitad del siglo XIV. Duró muy poco esta situación; inmediatamente imitados por los blancos, dejaron sus prácticas, sobre todo las presentaciones públicas en fiestas patrióticas y en el carnaval.

Para designar el quehacer general, se ha reemplazado tango por candombe; si es así, es evidente que la mención al tango corresponde a una práctica coreográfico-musical de la cual no tenemos mayores datos, pero que se identificaba sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales mencionados, además, fueron de uso corriente entre la gente de color. Pocos años más tarde, las comparsas de blancos tiznados iban a continuar esta tradición.

Este origen común obviaría muchos problemas, si no ocurriera que se está tratando el panorama cubano, y el análisis apunta hacia la habanera (o tango) popular, que compartía sin lugar a dudas la riqueza rítmica que caracterizó esta generación de danzas. La que se tomó como punto de referencia para tratar de dilucidar los antecedentes del tango fue la versión estilizada, la que nos devuelve el Viejo Mundo en otro momento. Y ésta tiene muy poco que ver con el tango criollo. Y lo poco que tiene en común, la característica asociación de pies del acompañamiento

). Cumplido su ciclo desapareció aproximadamente en la primera década del siglo. No tenía la fuerza necesaria para servir de modelo.Según Lauro Ayestarán (1953:70), en Montevideo las primeras Sociedades de negros se fundan en 1870. Pero aclara que desde muchos años atrás se documenta la presencia de los negros, agrupados por “tribus” bajo el mandato de un rey y una reina, en las fiestas patrioticas y en las comparsas de Carnaval.

. La primitiva finalidad de estas organizaciones era fomentar la práctica de bailes en lugares determinados los días feriados, habida cuenta de la repulsa que provocaban estas manifestaciones en el resto de la sociedad. Muy pronto pasaron a funcionar en la práctica como verdaderas asociaciones de socorros mutuos, que utilizaban los bailes como imán para atraer a los contribuyentes.

Tango de Bayle, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

Coexistían en aquella época los negros esclavos con los libertos, condición a la que accedían mediante diversas circunstancias. Estos últimos fuéronse agrupando en barrios (del tambor, del mondongo) y dedicándose a los oficios considerados poco envidiables por los blancos; entre ellos, el de músico. Es curioso, pero este panorama se repite en diversas capitales. "Las artes están en manos de gente de color" dice José A. Saco, en 1831, en su Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba111 Carpentier, op. cit., p. 136.

-editado en Buenos Aires- da cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás, donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

En líneas generales, el proceso que hemos esbozado hasta aquí puede sintetizarse de la siguiente manera. En primer lugar, creación por parte de los negros esclavos de América de nuevas danzas -basadas en la articulación de nuevos ritmos- sobre modelos europeos. Esta actividad iba a tener como epílogo la aparición de diversas especies, verdaderas entidades de carácter, que afloran en distintos momentos y lugares, dando a conocer al mundo de la danza nuevos nombres: tango o habanera, maxixe, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.Iban a perdurar, sin embargo, en los registros de significados. Si bien algunos diccionarios merecen poca confianza, porque sus inclusiones son tardías y, una vez hechas, continúan a despecho de los acontecimientos; resumen, después de todo, el consenso de una época. Esteban Pichardo, en su Diccionario provincial casi-razonado de vozes cubanas, de 1862112 3a. edición corregida y aumentada. La Habana, Imp. La Antilla, 1862. La primera edición, de 1836, no ha podido ser consultada.

Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa".

". Se recoge la versión literaria, pintoresca, del tango, que no concuerda casi en nada con el proceso real.

, en su edición del 5 de enero de 1863, comenta: (Los negros) "... bailan y cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor y salen por las calles vestidos de reyes (...) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con la chicha y el tango".116 Gesualdo, Vicente (1961:868).

Lo cierto es que los negros van retirándose paulatinamente de la vida pública a causa de la burla a que son sometidos por algunos sectores de la población blanca. Estos copian -en tren de chanza- sus sociedades y sus reglamentos, con propósitos muy singulares. El diario El Pueblo en su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros. Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. ‘El fin de esta sociedad nos parece sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".Además de la automarginación, es necesario tener en cuenta que los negros van siendo desplazados hasta de las ocupaciones despreciadas por los blancos por un nuevo proletariado resultante de la inmigración. En 1869 había en la Argentina 1.830.214 habitantes; en 1895, estas cifras habían ascendido a 3.954.911. 117 Para mayores datos sobre el tema, ver Bilbao, Santiago (1962:155-187).

, de Montevideo, anuncia así los bailes de carnaval de 1890 a realizarse en el Nuevo Politeama: "Próximamente grandes bailes de máscaras. En el gran teatro hoy de moda y en su espacioso salón donde podrán bailar cómodamente dos mil parejas y el que será lujosamente alfombrado y adornado. (...) Nota: no es permitida la entrada á gente de color".

: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

El tango americano tuvo amplia difusión en Europa (principalmente en España) y en América a partir de mediados del siglo XIX. Nuevamente la palabra tango en cosas de música y danza, pero esta vez el deslinde es claro: se trata de uno de los nombres que tomó la habanera en Europa. Ya hemos visto cómo en su lugar de origen se utilizaban los dos rótulos, tango y habanera, indistintamente. Interesa ahora el aditamento americano.

Poco a poco se puede recomponer el panorama general, que nosotros hemos fragmentado por necesidades de exposición. Una de las características principales del tango americano, o habanero, o cubano, es que el argumento y la ambientación escénica estuvieron ligados a la imagen de los negros, casi siempre haciendo mofa de sus costumbres.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

, donde pueden advertirse instrumentos musicales de membrana percutida (tamboriles de diversos tamaños), que figuran en los primeros asientos documentales sobre las fiestas de los esclavos de estas regiones. Valses, Schottis, Marchas, Romanzas, componían el repertorio habitual de las comparsas222 Lauro Ayestarán (1953:79) transcribe, un párrafo de Daniel Granada, extraído de su Vocabulario rioplatense razonado. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

En él están impresos los versos de las canciones que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención que se hayan distinguido las dos especies: algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musical idéntico a la habanera de salón.

Resulta claro que fue aplicado en España a cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que lo dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedercia, ambiente, lejanía. La otra, que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, de un tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La Tribuna del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano.Historia de la música en la Argentina (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

, esta vez en la edición del 9 de junio de 1862, da cuenta de la actuación del actor Fernando Cuello en el Teatro de la Victoria. En la comedia Fuego en el cielo, cantaba un tango: "Cada vez que la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos" 225 Gesualdo, op. cit., p. 889.

la zarzuela en dos actos de Barbieri y Olona titulada Entre mi mujer y el negro, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

del 18 de septiembre de 1909 un artículo titulado Música Vieja. En él trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Buenos Aires entre 1865-70: "Los gustos cambiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó a... los tangos! La música negra tuvo su gran éxito entonces" . Barreda se refería, sin duda, al ambiente que se representaba en los escenarios. tango de A. de Nincenetti. Dedicado al presidente de la Sociedad Buenos Aires. Se vende en la calle de las Artes No. 42, San Martín No. 74 y Piedras No. 5".226 Numeración antigua anterior a la ordenanza del 18 de mayo de 1894 que establecíó la actual de cien números por cuadra., canción de José María Palazuelos, con versos del propio Mac Kay, quien sale al escenario tiznado de negro y disfrazado de escobero. La editorial Cornú imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

(el doctor Elizalde era el candidato del oficialismo mitrísta para la Presidencia de la República en el período 1868-1874), y transcribe la letra:

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La Habanera fue, con este nombre o con el de Danza, precisamente eso: una danza. En alguna oportunidad la encontramos en el teatro, pero siempre destacada como entidad coreográfico-musical. Esto la diferencia operativamente de su ramificación colateral, el tango americano. Sobre lo que ya adelantamos, es necesario ahora afinar detalles. Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía, que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreográfica. También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

desconocemos las partituras. Todo hace presumir que hubieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero hay que destacar un detalle: el tango ha dejado ya de ser una especie eminentemente teatral para ganar cierta popularidad fuera de los tablados. Esto se advierte en los títulos que comienzan a distinguir las piezas aisladas, y en el hecho de denominarlos tangos, sencillamente.. La Entrega No. 74 de esta colección corresponde a "El Relámpago, Zarzuela en tres actos del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para piano por R. S. AlIú. Litografía Wiegeland y Cía., Misiones 131, Montevideo", s/f228 El ejemplar del archivo del Instituto Argentino de Estudios sobre el Tango tiene la siguiente dedicatoria manuscrita: “De su afmo. amigo Pascual Costa. Tigre, marzo 27 de 1869.”Ay qué gusto y qué placer, que consta de una introducción, dos partes cantables sobre motivos breves y un pequeño final, todo sobre ritmo de habanera. La Entrega No. 9 es una "pieza sobre los mejores motivos" de la zarzuela La Vieja; una de las obras incluidas es denominada tango.

España gustó también del tango americano. Muchas zarzuelas compuestas en la Península y dadas a conocer posteriormente en el Río de la Plata incluyeron esta especie. Pero parece ser que tuvo además gran difusión popular, si nos atenemos a la definición que Ramón Joaquín Domínguez incluye en su Diccionario Nacional (Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango andaluz o español. . Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran almacén de Música de Casimiro Martín". s/f (El ejemplar consultado se halla encuadernado en un volumen, en una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego siguen tres tangos: No. 4, La guajirita del yamuri, No. 5, Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

Dentro del poco afortunado estilo del desconocido cronista hay algo rescatable: sin quererlo, está realzando un rasgo fundamental que se documenta hasta hoy en los lugares donde se baila el tango: cuando se danza, en el sentido cabal del término, no se habla. En mejores palabras de Vega, "La danza es cosa grave - y profunda; los intereses de la especie encienden su vigor e inspeccionan su eficacia. Cuando se ríe no se baila" (1956:197).

trae esta noticia: "Tertulia: varias series de walses, polkas y habaneras ". Es claro: se trata de dos cosas distintas, o más bien de dos coreografías distintas. Una es la versión aceptada, decente, de salón, la otra es la coreografía popular, quebrada que ofende la moral, y la reprobación que merece alcanza a la música.

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Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).

Se ha mencionado en varías oportunidades el tango andaluz como antecesor directo del tango rioplatense. En realidad, fue Carlos Vega quien esbozó y publicó una teoría al respecto, en 1936. Como han transcurrido cuarenta años desde aquella formulación sin que los aspectos fundamentales en que se basa hayan sido sometidos a revisión, creemos conveniente realizar una exposición crítica de los documentos disponibles, sobre todo de aquellos en los que Vega respaldó sus afirmaciones.

Todo esto es muy sugestivo. Resulta inadmisible que los investigadores citados encuentren, “en plena floración”, los textos pero no la música. La memoria popular no recuerda selectivarnente elementos que conformaron un todo: retiene la totalidad. El misterio continúa con el olvido de Rodríguez Marín, que, siendo justamente cronista del tango andaluz, lo omite en una obra de cinco tomos. Por lo demás, la fecha de 1880 es 30 años posterior a la llegada de la habanera al Viejo Mundo.

acostumbraba publicar en detalle el repertorio que las orquestas ejecutaban en los bailes de la Sociedad de la Opera.

: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol" (1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación.Las peculiares características coreográficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo documentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata: "Veía muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche (sic) compadre y derrama en el ambiente, la nota lasciva..." (1894: t. 1. p. 300). Por estos años, era común la práctica callejera de diversas danzas. La revista Caras y Caretas del 3 de diciembre de 1898 incluye un artículo titulado Escenas Callejeras-El Organito, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

Queda por considerar otro aspecto de la habanera. En España también se la acogió con este nombre, y sufrió fuerte aclimatación en lo que respecta a los, giros melódicos utilizados. Hay que tener en cuenta que, por entonces, Cuba era una provincia de la Corona española, de modo que el sentimiento de propiedad facilitó la absorción. De ahí que en muchas zarzuelas y zarzuelitas se incluyeran habaneras. En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales se ocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.

y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archívos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

Nos estamos refiriendo a una supuesta especíe estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, un tango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el modo dórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares del cante

Los compositores de zarzuelas incluyeron numerosos tangos en sus obras. Vega dedujo que se trataba de tangos andaluces -de una especie basada en antiguos estratos musicales y sostuvo al principio que eran creaciones de grandes compositores inspiradas en la "floración popular anterior". Muchos años despues, corrigió parcialmente este panorama: "Hoy debemos admitir que los tangos de esa floración no eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exaltación misma de la especie fue remota consecuencia del foco central".

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Lo más curioso del caso es que, a esta altura de su exposición, Vega se está refiriendo exclusivamente al tango de zarzuela para fundamentar su teoría, olvidándose de "la gran floración popular". Hay una justificación simple para este olvido: fuera del teatro. el tango español o de zarzuela no ha sido encontrado en ningún documento de época, hecho fundamental que se repite en el Río de la Plata. No queremos decir con ésto que todos los tangos escritos en España hayan sido réplicas exactas de tangos americanos, o habaneras. Es natural que una especie tan cultivada sufra fuerte aclimatación, y que este proceso desemboque en variantes locales con características propias. Además, la adopción. entusiasta por parte de un pueblo de determinada música genera un sentimiento de propiedad en sus cultores. Lo que queremos señalar es que el tango escrito en España reconoce como antecedente el tango americano; es consecuencia de éste. Los tangos de las zarzuelas, que luego tuvieron amplia aunque fugaz aceptación popular, son posteriores a la llegada del tango americano o habanera al Viejo Mundo. A este sí lo hemos visto nítidamente definido hacia 1853 en un diccionario madrileño. Si se toma en cuenta el tiempo empleado en la compilación previa, se puede estimar la llegada del tango americano a España hacia 1850. De esta manera puede entenderse la incertidumbre de los tratadistas españoles cuando procuran precisar la aparición del tango andaluz a partir de antecedentes peninsulares. El mismo Vega, refiriéndose al desenvolvimiento de esta presunta especie, admite el desconocimiento total: "Después de surgir en España no sabemos cómo, se difunde, sube al teatro, alcanza la suprema celebridad de los organitos..." (1936:256). España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

Desde el punto de vista musical, no existen temas claramente definidos; luego de una pequeña introducción, comienza el canto, estructurado por lo general en torno a cuatro corcheas por compás, en las que se apoyan cada una de las sílabas del canto. El ámbito melódico es muy reducido, con escasos saltos o variantes, tal vez por necesidades de voces no muy dotadas. El ritmo del acompañamiento está solamente esbozado, debido a las frecuentes irregularidades métricas de la melodía, que permiten cierta libertad al ejecutante vocal. Transcribimos algunos ejemplos.

La zarzuela, género popularísimo y de elevada jerarquía artística, surgió en Madrid hacia mediados del siglo XIX. Gozó de amplia aceptación en España y fue dada a conocer casi inmediatamente en el ámbito rioplatense. Durante este período inicial, encontramos en la Península la palabra tango en comentarios muy vagos y generales; no sé nombra una especie, sino que se antepone tango, o también tangos, al primer verso de la copla principal o al tema dominante del texto de las composiciones musicales (tango del pitillo, tango de los viejos ricos, etc.). La mayoría de estas obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

mereció la celebridad que pueden certificar quienes lo oyeron. Sin decir 'agua va' entra en escena el 'café', una bella tiple, con su gran cortejo de cañas de azúcar, es decir, con su grupo de cantantes. Entonces el 'café' entona:

, p. 19. Esta canción fue publicada posteriormente en Buenos Aires bajo el título de Tango del Café, de la zarzuela Certamen Nacional. Arreglado para piano por la señorita Isabel Orejón, profesora del Conservatorio Nacional. Acerca de esta composición, dice Vega en La Prensa del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación que hacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

Justo es reconocer que no nos han llegado de España estudios musicológicos de aliento sobre el tema, hecho que contribuye a dejar aún un margen de duda. De todos modos, el tango de referencia no tuvo larga vida en la Península. Cuando el musicólogo Manuel García Matos editó la obra Antología del Folklore Musical en España, recogió numerosas especies en todas las regiones españolas, vivas o latentes en la memoria popular. Escogió 101 ejemplos para ilustrar su antología, y entre ellos no figura ningún tango andaluz.338 Antología del Folklore Musical de España. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

Queda sin dilucidar hasta ahora el porqué del aditamento americano aplicado a la especie llegada de Cuba. Frente al proceso que hemos delineado, es licito suponer que se trató de una mención de procedencia (y de ambiente), o bien que fue introducido por los compositores, y consagrado así en la práctica. Esto último no es extraño: en Brasil se denonimó tango brasíleiro a una especie coreográfico-musical de la generación de la habanera, y no por necesidad de deslinde. Se lo llamó así, sencillamente. Con posterioridad, alrededor de 1875, recibió el nombre de maxixe.339 El tango brasileño o maxixe presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

tango andaluz y Cómo adquiere el tango andaluz característicá melódicas locales. (1936:264). Si, además de ésto, el ritmo "era común con el de la habanera", no vemos cuáles pudieron ser los elementos estructurales del “tango andaluz" que perduraron en nuestro medio.

está en modo menor; y el fragmento corresponde a un enlace armónico I-V. El tango de La Casera está en modo mayor, con armonía I-I. Ni siquiera hay semejanza en el ritmo de la melodía. El resto de los ejemplos que consigna están muy alejados de los elementos estructurales que caracterizaron al tango rioplatense. Los archivos del Instituto Nacional de Estudios de Teatro conservan numerosas partituras del género chico nacional, especialmente zarzuelas. Atendiendo a las necesidades de esta obra, fueron revisadas las que corresponden al período 1897-1911, en el cual están representados numerosos autores: Aróztegui, Arturo y Antonio De Bassi, Carrilero, García Lalanne, Payá, Podestá y Reynoso, entre los más destacados. No dudamos de la calidad artística que pudieron tener algunos tangos de zarzuela; sin embargo la especie, en general, se presenta con características muy poco definidas.Los documentos consisten en "partes para apuntar", de modo que además de la música se consignan los textos, los personajes y algunas observaciones sobre la acción escénica. Los aspectos a considerar son varios. En primer lugar, si bien en algunas partituras se coloca la palabra Tango delante de un pasaje, la mayoría consigna tímidamente Tiempo de tango, dando a entender que el trozo musical debe ejecutarse con un tempo -Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

, cuyo texto era francamente procaz. La partitura fue editada por la casa Federico G. Hartmann el mismo año. En 1894, Palau lo insertó en la zarzuelita en un acto De Madrid a Buenos Aires, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métrica; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus características.

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"... lástima grande que las voces no están tratadas con igual acierto que los instrumentos, presentando á la interpretación una cierta dificultad, la que por escapar al espectador, no deja de ser muy real, y á la que se debe sin duda que la habanera de bonito corte no luzca lo que debiera..." Termina diciendo: "son productos de ultramar". Los cantantes y músicos de teatro tenían su oficio, y en éste, exigido por repertorios de la más variada índole, no tenían cabida las sutilezas -en este caso rítmicas- creadas por los músicos intuitivos. Esto confiere a las interpretaciones un matiz uniforme, adocenado, que en esta oportunidad es calificado como algo no nuestro. Se pone de manifiesto aquí, aunque aplicado a una habanera, una de las características del tango de zarzuela: su ritmo uniforme, monótono, carente de los imprevistos que ya están imprimiendo un sello propio a las ejecuciones populares de las danzas de la época.

Se advierte aquí una clara intención de efectuar un desplazamiento acentual; sin embargo, el ritmo de la melodía es fluctuante, debido al predominio del clásico tresillo de corcheas. La obra, en su totalidad, es completamente atípica comparada con la especie rioplatense. Consta de 7 partes, con una introducción de 16 compases que termina en la 3a. de la tónica, en vez de articular la tónica en el primer tiempo del último compás. El ritmo del acompañamiento carece de importancia, trasladando todo el interés a la línea melódica, estructurada en corcheas. Todas, características de la especie teatral.

Aquí ya aparecen el pie sincopado en la melodía y la asociación de pies característica del acompañamiento del tango criollo. No obstante, el recurso de la síncopa mínima está reiterado sistemáticamente al comienzo de cada compás, lo cual produce sensación de monotonía rítmica. Uno de los aspectos más alejados de nuestra especie es el armónico, en su correlación con la estructura melódica. Es inusual que una frase conformada sobre un motivo breve incluya alguna modulación, y que presente una variación constante de acordes como la que aquí se observa. Hay elementos similares, pero la totalidad es otra cosa.

A ésto se redujo la influencia del tango de zarzuela, evidente prolongación de la habanera cubana. Sus principales elementos se consumieron y agotaron en la escena; no tuvo nada que ver él con las danzas de la época, incluido el tango rioplatense. Otro matiz, de distinción: los instrumentos de las modestas o grandes orquestas de teatro conformaron una resultante tímbrica completamente distinta de las que se plasmaron en los conjuntos instrumentales populares.

Diversos autores y tratadistas señalaron la importancia decisiva que habría tenido la milonga en la formación del tango rioplatense. Juan Alvarez, Josué Teófilo Wilkes y Carlos Vega coincidieron en afirmar que la milonga -como especie coreográfico-musical- continuó su vida en el tango, confundida con éste. Curiosamente, dicho proceso, que nadie discutió, se reconoció más por intuición que por demostración, ya que el material musical disponible es escasísimo y no permite sustentar una afirmación tan categórica. Nuestro análisis presentará documentos publicados por diversos tratadistas, pero enfocados de distinta manera. La palabra milonga puede ser africana -o no-; algunos memorialistas la mencionan vinculada a los bailes de la gente de color. En nuestro medio, se la encuentra con frecuencia en su acepción amplia de fiesta, baile, sarao: algo similar al antiguo tambo o tango de los negros. La mayoría de las citas la consignan como especie lírica; pocas veces, y sólo después de 1880, aparece como danza.

El "aire" antecesor pudo ser cualquiera de las danzas en compás binario estructura sobre el pie rítmico puntillado; lo que parece cierto es que para esa fecha existía una entidad rítmico-musical denominada. milonga. Surge, además, una asociación que va a ser característica en la corta vida de esta especie: la música -o el lugar de baile- y el compadrito, el orillero, como tipo característico de una población urbana marginal, mediadora entre la ciudad y la campaña. La milonga fue una especie netamente popular. No tuvo, como la habanera, su homónimo de salón.

"Que siga la milonga", o sea, que siga el baile; pero hay una gran diferencia entre una milonga y una reunión danzante. Lo cierto es que la milonga, como especie lírica y coreográfica, continuó difundiéndose adherida a un sentimiento de argentinidad. En 1880 la encontramos incluida en una representación de costumbres nacionales, como veremos más adelante La milonga bailada es rápidamente ubicada corno especie urbana o, mejor aún, sub-urbana, para diferenciarla de la campera. Se difundió también en algunas ciudades del interior. El panorama del Uruguay - tuvo matices similares al nuestro. Dice Ayestarán: "Alrededor del año 1870 ya está presente en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida que irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación: La Milonga. (...) La historia de la Milonga como danza (...) está unida a una evolución muy pintoresca del baile orillero en el ámbito de las 'academias' y 'peringundines'... “(1967:67).

El desarrollo de estas obras se limita a un ejercicio de rutina compositiva, porque el discurso musical está subordinado al interés del texto. Los frecuentes calderones y silencios desdibujan aún más el carácter de la melodía. Estos rasgos no pasaron inadvertidos a los cronistas de la época. El Diario del 15 de enero de 1896 trae el siguiente comentario, titulado Música por secciones y libretos... por fragmentos (es una crítica -bastante mal redactada- a diversas zarzuelas, entre ellas Las zapatillas, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "

del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

del 23 de febrero de 1900, mientras se dan a conocer los arreglos llevados a cabo en el salón del teatro Victoria con motivo del próximo carnaval, se consigna una nítida distinción -a pesar del nombre común- entre las dos especies: "En vista de la gran concurrencia que cada año concurre al Victoria, la empresa ha mandado instrumentar 12 tangos criollos nuevos, y los conocidos y populares El automóvil, El último Chulo y Los arrastraos, del maestro Chueca .....”.

Tal como dijimos, algunos tangos teatrales se hicieron populares merced a su calidad y facilidad melódica; pero el deslinde es claro y preciso, ya en 1900. Además, el tango de zarzuela no se diluyó o confundió con el rioplatense: continuó su vida independiente por varios años, con las mismas características generales que ya destacáramos. El 21 de diciembre de 1906, se estrena el sainete lírico-dramático en un acto de Antonio Reynoso Los Disfrazados. El tango porteño del mismo nombre, corresponde al terceto de compadres, es editado el misino año. Transcribimos algunos compases de la melodía y el acompañamiento.

, de Francisco Payá (c. 1911). En la obra hay dos cuadros más, el 7 y el 8, que figuran como Tango y Tiempo de tango, respectivamente, con profusión de gabiones y papirusas. El texto del Tango de la Budinera, está en cocoliche, y presenta un marcado carácter sicalíptico. Este es su tema principal:

Si tenernos en cuenta que estamos en 1919, a más de 20 años de la constitución de la especie coreográfico-musical tango, resulta fácil percibir cómo la especie teatral continuó desarrollándose -hasta su extinción- alejada de la plasmación rioplatense. Un dato curioso: en 1910, Angel Villoldo había estrenado una obra homónima, La budinera, que es un típico ejemplo de tal plasmación.Volviendo al oficio de los compositores e intérpretes de zarzuela, es justo destacar que algunos de sus recursos de composición fueron utilizados en los tangos criollos, y, con ellos, ciertos giros melódicos característicos de la variante española. De esta manera, aparecieron introducciones y pequeños motivos a manera de puente que luego no prosperaron. Gran Hotel Victoria, de Feliciano Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alrededor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.

(Archivo de sonido Nº 14), incluidos en esta obra, ilustran al respecto.

, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

El general Ignacio H. Fotneringham, de nacionalidad inglesa, había llegado a Buenos Aires alrededor de 1864-65, donde comenzó su carrera con el grado de subteniente. Era muy joven, y se dedicó a conocer los lugares nocturnos de baile de nuestra ciudad. Los recuerdos más interesantes los condensé luego en sus Memorias, de las cuales extraemos el siguiente párrafo: "También el Hotel Oriental, al que quitaron el Orien y le dejaron el tal, era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64).Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864 no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la documentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vez la presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reuniones, según la expreción de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

. Bajo este título se presentan una serie de interesantes descripciones del ambiente y costumbres bonaerenses. En el capítulo denominado El gaucho actual, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

Lynch, Ventura R. (1883:30). El melograma, que aparece transportado una 8ª. inferior con respecto el original, fue tomado de Folklore bonaerense, Buenos Aires, Edit. Lajouane, 1953, pág. 53. Se trata de una reedición con ligeras correcciones de la obra original de Lynch. La revisi6n de los textos musicales fue realizada por Bruno Jacovella.

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El empleo del tresillo de semicorchea (excepcionalmente el de fusa) a manera de bordura fue una característica importante del tango rioplatense de la primera época, pero empleado en forma muy distinta: siempre sobre el tiempo fuerte y, además, bordando una apoyatura. Por ejemplo:

Los compositores teatrales, tratando de lograr el ambiente criollo, introducían en sus obras temas que había popularizado el circo bajo la denominación de milongas. A esto hay que añadir que, alrededor de 1880, los payadores comienzan a "payar por milonga", alternando con la cifra, con lo cual la especie lírica cobra aún mayor difusión. La milonga, además, fue la especie predilecta para los textos satíricos y burlones propios del circo criollo.

; aunque éste es extraño en el tango, el desplazamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milonga lírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere el tan nombrado carácter quebrado.

Dúo de los compadres, fue editada aIrededor de esa fecha.443 La edición de que disponernos no tiene pie editorial.

, estrenada en el teatro Apolo por la compañía de los Hermanos Podestá el 27 de enero de 1898, García Lalanne volvió a incluir los tres temas mencionados, casi en el mismo orden y tonalidades. En la escena 10 bailan estas milongas el Rubio Pichinango, el Pardo Zipitría y el Negro Pantaleón, que cantan textos diferentes de los de 1890. Bailan solos, pero con corte.

Diccionario de argentinismos o Diccionario del lenguaje argentino, preparado por la Academia Argentina, se lee: "Milonga: s/f. (B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja esfera". La definición da como extinguida la danza, cosa muy poco probable. Como canción, figuraba ya en el Vocabulario rioplatense razonado de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona" (1890:282).

. Redactado por Casimiro Prieto y Valdés. Buenos Aires, 1889, pp. 275-277.4 en un artículo titulado El Milonguero (tipos que se van): "Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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Para fines de siglo, la milonga ha cumplido su ciclo. La especie lirica perduró en la campaña, sufriendo la influencia de diversas generaciones de tradicionalistas. En la actualidad está vigente en algunas provincias, presentándose siempre con un acompañamiento de guitarra estructurado sobre los acordes desplegados de tónica y de dominante de este modo:

Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.En el aspecto musical, se ensayaron en ella los desplazamientos acentuales que luego fueron característica fundamental del tango; pero la forma y la estructura de las milongas que conocemos difieren en extensión y desarrollo de las típicas de aquél. En cuanto a la externación, los pequeños conjuntos populares -arpa, violín, guitarra (o flauta)- proveyeron quizás un timbre peculiar, que se conservaría en la ejecución de la nueva especie triunfante.

Una reconstrucción de este tema, realizada por Angel J. Cortacáns, es consignada por Vicente Rossi (1958:272) El melograma lleva el título Milonga clásica de la academia montevideana

Es evidente que durante un tiempo se confundieron ambas denominaciones, muy probablemente por afinidad de características melódicas. También es cierto que muchas milongas pasaron pronto a titularse tangos, debido al ínterés comercial de volcar todo lo posible hacia el rótulo prestigioso. Pero, por su estructura, continuaron siendo milongas. En 1900, la casa Breyer Hnos. edita la milonga Bartolo . . . de Francisco Hargreaves, compuesta sobre el célebre tema popular:

del 1º. de junio de 1901 aparece un aviso comercial de música editada: Bartolo... -Habanera. En otro número del mismo año (2 de febrero). la revista pública, bajo el título

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Las diversas facetas que abarcó la exaltación de aquel pasado reciente harían necesario un tratamiento por separado que excedería los propósitos de esta obra. Nos limitaremos aquí a tratar aquellos aspectos que estuvieron vinculados a la formación del tango rioplatense, aunque sea en forma tangencial. Tal vez por tratarse de cosas representadas, que no provocan alteración de costumbres, sino, por el contrario, un vago sentimiento de indulgencia, el criollismo mereció amplio favor documental.

Si bien por la época se trataba de hechos cercanos en el tiempo y en el espacio, es evidente la necesidad de representar, en forma artística, elementos claudicantes o ya vencidos. El proceso adquiere perfiles más definidos a medida que los portadores de los antiguos bienes van suplantándolos por los que representan el nuevo estilo de vida. Si alguna vez se produce el rencuentro, los actores se han transformado en cultores.

Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval. En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval: ". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá negro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)

Fuera de la estilización teatral, siempre de dudoso carácter, esta corriente de valoración de los rasgos criollos, cualesquiera que fuesen, está conformando, en lo que nos interesa radicalmente, un renovado estilo melódico. Este estilo va a ser una de las componentes iniciales del tango rioplatense, sobre todo en lo que respecta a la estructuración de la melodía con base en los acordes desplegados de dominante y tónica sobre un apoyo armónico I-V-V-I y en la utilización de frases acéfalas.El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

Manuel Posadas, miembro de una familia de músicos de color, tuvo destacada actuación dirigiendo grandes orquestas en las fiestas del carnaval. Músico de formación académica, no habrá tenido inconveniente -suponemos- en dar forma a algunas ideas melódicas aportadas por los bailarines, casi con seguridad temas o motivos populares.

Aquí es necesaria una digresión en el tratamiento histórico para considerar algunos puntos de carácter eminentemente musical. En principio, conviene aclarar que el término motivos se escribe entre comillas en el título, pues su significado no coincide con el concepto de "motivo" que se utiliza en la segunda parte de esta obra. Acá correspondería hablar de temas, pero preferimos ceñirnos al uso histórico, que consigna motivos populares, en casos de contenido diverso. En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.El tango rioplatense, en especial el de la primera época, no escapó a este proceso común. De tal manera, las reiteraciones, recurrencias y reelaboraciones fueron delineando las características de un estilo novedoso. Las semejanzas pueden darse en el diseño rítmico de la melodía, en el movimiento melódico, en las formas cadenciales, etc.

Los movimientos denominados tradicionalistas y nativistas han sido caracterizados como procesos de reacción de un grupo social, comunidad (minoría étnica) o nación, ante la angustia provocada por la invasión de modelos culturales extraños que desplazan, por razones de prestigio, a los tradicionales.448 En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de: . En el ámbito rioplatense se gestó -alrededor de 1880 (tal vez antes)- lo que podría denominarse la primera floración del movimiento tradicionalista, como consecuencia de la paulatina desintegración de los patrones culturales antiguos frente al avance triunfante de la sociedad industrial moderna. La reacción a este proceso generó una etapa criollista, para utilizar el rótulo con que se distinguieron las manifestaciones de este esfuerzo por revitalizar pautas culturales declinantes.

del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

: "Las romerías españolas ( ... ) tienen lugar en una de las principales quintas, donde se han armado dos círculos. ( ... ) En el de más allá forma sociedad aparte el elemento criollo, pero no ya a la antigua. Murieron los gatos con relación, los malambos, triunfos, pericones y cielos. La civilización todo lo invade y solo tuve el gusto de presencíar ayer el movimiento balanceado de una polka, un vals, una mazurca, nada de guitarra,todo con banda!".

de Gabriel Diez, compuestos presumiblemente alrededor de 1890 (la obra consta de Pericón, Milonga, Vidalita y Gato). En La Nación del 11 de enero de 1892 aparece la siguiente noticia: "Notas musicales-Novedades. ( ... ) en la casa Halitzky (Rivadavia 1316) han sido impresos para su reproducción para guitarra, por Juan Alais, el segundo pericón y seis estilos criollos".

Hacia mediados de la última década del siglo, la actividad teatral se encuentra saturada de temas criollos, quizás en parte como resultado del decreto que "eximía de impuesto municipal a las empresas que pongan en escena una obra lírica de autor argentino". Se representan con gran éxito Juan Moreira, Los gauchitos, Nobleza criolla, Los Andes, etc.El género chico, más concretamente la zarzuela por horas, que utiliza, consume y desgasta rápidamente en la escena los sucesos o elementos de moda, acoge con fervor el carácter sentimental del criollismo. Como ya adelantamos se escribieron numerosas zarzuelas y zarzuelitas inspiradas en temas locales, o criollos. Hacia fines de siglo, el 1º. de mayo de 1899, un cronista de La Ilustración Sudamericana resume así sus impresiones :"Por fiestas y teatros ( ... ) la novedad de este teatro (Rivadavia) fue La Esquila, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

En la lista antes mencionada de tangos y habaneras -todavía unidos como especies afines, al menos según el criterio del compaginador del Catálogo Breyer- se consignan alternadamente tangos y tangos criollos, pero el análisis efectuado no reveló características musicales que diferenciaran a unos de otros. Sí debemos señalar que tres de los títulos que allí están como tangos no pertenecen a la especie rioplatense. Marina de Arrieta y La Gran Vía de Chueca y Valverde son obras de zarzuela (cf. El tango español o andaluz); Politeama de Gaetano Grossi, por su constitución melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos inclinamos a creer que lo hacía el autor. del 11 de febrero de 1903, referido a los bailes del carnaval: "Parece ser que este carnaval es el carnaval de los tangos y los bailes baratos. ( ... ) En el Victoria también hay tangos, con el mérito de ser, según los programas, verdaderamente criollos, no de importación más o menos cubana".

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

Hemos adelantado demasiado en el tiempo, en el afán de obtener una visión de conjunto del proceso. Ya el tango hace furor en todos los lugares de baile, barriendo con las demás danzas. Precisamente entre los compositores de tangos que se ocuparon además del género criollo, se destaca la figura de Angel Gregorio Villoldo. Compositor excepcionalmente dotado, alternó su extensa producción entre el tango y las especies tradicionales, tal como consta en su Carbonada Criolla / Aires Nacionales para Piano, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.

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Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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Estos diversos motivos tradicionales, junto con los temas similares a los que recurrían los compositores con mucha frecuencia, constituyen otro elemento más en la formación del estilo melódico del tango rioplatense, sobre todo en el aspecto que vincula al tango con las disponibilidades musicales consideradas tradicionales.

A lo largo de este proceso, que culmina a fines del siglo XIX, han sido presentados en forma aislada -con el propósito de facilitar el discurso expositivo diversos elementos que actuaron en forma simultánea en el tiempo y en el espacio. Algunos sirvieron como factores de deslinde (tango de negros, tangos de zarzuelas) y fueron citados principalmente por razones de homonimia; otros aportaron rasgos que configuraron un anticipo de la nueva especie.

El último ejemplo sirve para reiterar una característica importante del tango en sus comienzos. la estructuración de la melodía sobre la asociación de pies de semicorcheas. Esto se hace evidente en las composiciones de los grandes pianistas (Bevilacqua, Campoamor, Rosendo) y, fundamentalmente, en las obras de Villoldo.

de los hermanos Canaro:

, de Vicente Greco: los dos últimos tangos representados en esta obra.

El punto de partida lo constituyó la actividad musical de los negros esclavos de la costa atlántica de Sudamérica, en virtud de la aparición documentada de la voz tango. Parece ser que este panorama se extendió hasta América del Norte. El musicólogo norteamericano Gilbert Chase, refiriéndose al compositor William C. Handy, afirma: "En 'Memphis Blues', Handy introdujo una figura rítmica en el bajo, que es el ritmo de la habanera o tango, ampliamente difundido en la música del Caribe y de la costa este de Sud-América: . Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charleston” (1955:460) En nuestro medio, ya vimos cómo esta corriente, producida la virtual desaparición de la población de color, desembocó en los tangos de negros, modalidad carnavalesca de vida efímera. No obstante, el ejemplo de la amplia posibilidad de variación del esquema rítmico estaba dado. Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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Las fórmulas cadenciales, o sea, aquellos pasajes en que se transita del movimiento al reposo, se presentan en el tango de este período bajo dos esquemas principales. Considerando la figuración rítmica del último pie melorítmico previo a la articulación de la tónica como final de sección, aparecen el pie de cuatro semicorcheas

Para esta pregunta hubo respuestas fáciles y aparentemente verosímiles; la más común sostenía que el tango se formó a partir de la habanera y la milonga. Pero si bien algunos rasgos los vimos preanunciados en estas especies, tanto la habanera como la milonga fueron totalidades distintas: por eso mismo continuaron siéndolo -aunque por poco tiempo- después de constituído el tango. Y esos rasgos prefigurados, junto con otros, formaron a su vez otra totalidad distinta. Y en esto reside, repetimos, el hecho creador, el hecho fundante. Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreografía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en conocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapa inicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo acompañó.

Como vimos, algunas de estas carácteristicas se ensayaron en la Habanera y la Milonga, de acuerdo con los documentos; pero no llegaron a constituir en esas especies un estilo definido. Una habanera quebrada sigue siendo, específicamente, una habanera, si bien se percibe algo distinto. Esto no surge de una determinación técnica: fue advertido por los contemporáneos del proceso. Un cronista de Tribuna del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Nos estamos refiriendo a la utilización franca o enmascarada de los acordes desplegados de dominante y tónica, en estado fundamental o en 1ª. y 2ª. inversión. En algunos casos, presentan notas de paso, pero los puntos de apoyo melódico son las notas del acorde. Mencionamos algunas de las obras más conocidas:

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articulación de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie

En cuanto a la base armónica el esquema I V V I es absolutamente mayoritario en la formulación del motivo y su consecuente, como puede apreciarse en los melogramas que anteceden. Si se observan otros comportamientos (I I I V ó V I V I) pero utilizando los mismos grados. Esta característica va a ser modificada luego por una mayor fluidez armónica, merced a la obra de algunos compositores (Posadas, Bardi, Delfino, Cobián).‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ Esta separación se reflejó muchas veces en el aspecto temático, lo cual dio como resultado gran cantidad de tangos en los que las dos primeras secciones tienen una íntima relación entre sí, y el Trío constituye una nueva propuesta melorítmica. Esto vale como modelo general, pero no todos los tangos se estructuraron de esta manera: hubo compositores que prefirieron retomar o reelaborar en el Trío algunos de los elementos ya expuestos en la obra.

Conviene poner de manifiesto que ninguno de estos rasgos excepto tal vez el desplazamiento acentual - fue privativo del tango y también que ninguno de ellos constituye de por sí el tango. Considerado en forma aislada, cada elemento es necesario, pero no suficiente. La particular utilización conjunta de todos constituye la característica diferencial que permite hablar del tango como especie, como entidad de carácter.‑

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Algunos años después, se plasmaría otro de los elementos caracterizantes del tango: el timbre particular de la orquesta típica criolla, cuyas primeras formaciones estables constaron de bandoneón, violín, flauta y guitarra. De estos instrumentos, los dos primeros continuaron adheridos al tango hasta nuestros días.

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo. No deja de llamar la atención que la primera reelaboración -verdadera creación- esté en manos de los negros, cuando se trata de música europea de salón. En otros términos, los esclavos negros no mantienen vigente su música africana; están adoptando, con los ajustes morfológicos y estilísticos del caso, la música de la sociedad colonial. Conviene detenerse en la consideración de este aspecto.

. Claro es que se aplican a la nueva música determinados instrumentos, ciertas disposiciones coreográficas generales y un ambiente especial que las distinguen del modelo europeo, distinción que causa la repulsa y provoca el alejamiento que hemos visto. Sin embargo, estos elementos de diferenciación tienden a atemperarse con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexorablemente. Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original. Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las características de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuando aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes". En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puerto marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figuras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cronista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa de las novedades americanas.

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."

Las danzas -coreografía y música- tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilísticos, ajustes morfológicos, modifican su nombre, varían su residencia. Es afán ingenuo tratar de determinar un camino retrospectivo unilineal que conduzca a los orígenes. La historia de la contradanza -que concierne en parte al problema del tango- puede brindarnos un ejemplo de estos procesos. Fijando como punto de partida la country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.66 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss.

Si bien es lícito suponer que algunas manifestaciones musicales vinculadas a determinados rituales africanos mantuvieron cierta vigencia en el Nuevo Mundo, estas prácticas seguramente tuvieron carácter secreto, y de ninguna manera corresponden a los hechos consignados en los documentos que hemos transcripto. Aun en este caso, resulta indudable que debió de haber existido una reinterpretación de los contenidos de sentido de las plasmaciones culturales originarias.La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral. Pero una especie, sea cual fuere, no se reduce a proporcionar información rítmica. Aporta giros melódicos que le son característicos, un estilo general que la individualiza, que la distingue de las demás. Tampoco el ritmo se reduce a duraciones y acentos: contiene aspectos melódicos. El ritmo básico del tango nunca utilizó, por ejemplo, la disposición de acordes desplegados que vimos en la conga (y que fue común también a otras danzas); se desarrolló casi sin excepción con estos diseños:

Lo cierto es que estas sociedades cumplieron una noble misión cuando, a partir de las guerras de la Independencia, muchas familias negras quedaron desamparadas por la incorporación de los hombres a los ejércitos libertadores. Esta fue la causa principal de la brusca disminución de la población de color de nuestro país; como factor secundario, puede señalarse el paulatino mestizaje. En realidad, nunca los perdimos del todo; pero la burla y el escarnio que acompañaron sus presentaciones públicas los fueron alejando de los espectáculos y los documentos.

No hay mucho que decir de los tangos de negros. Reservamos este rótulo para aquellos manifestaciones que, bajo el nombre de tangos, fueron patrimonio exclusivo de la gente de color durante la segunda mitad del siglo XIV. Duró muy poco esta situación; inmediatamente imitados por los blancos, dejaron sus prácticas, sobre todo las presentaciones públicas en fiestas patrióticas y en el carnaval.

Para designar el quehacer general, se ha reemplazado tango por candombe; si es así, es evidente que la mención al tango corresponde a una práctica coreográfico-musical de la cual no tenemos mayores datos, pero que se identificaba sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales mencionados, además, fueron de uso corriente entre la gente de color. Pocos años más tarde, las comparsas de blancos tiznados iban a continuar esta tradición.

Este origen común obviaría muchos problemas, si no ocurriera que se está tratando el panorama cubano, y el análisis apunta hacia la habanera (o tango) popular, que compartía sin lugar a dudas la riqueza rítmica que caracterizó esta generación de danzas. La que se tomó como punto de referencia para tratar de dilucidar los antecedentes del tango fue la versión estilizada, la que nos devuelve el Viejo Mundo en otro momento. Y ésta tiene muy poco que ver con el tango criollo. Y lo poco que tiene en común, la característica asociación de pies del acompañamiento

Según Lauro Ayestarán (1953:70), en Montevideo las primeras Sociedades de negros se fundan en 1870. Pero aclara que desde muchos años atrás se documenta la presencia de los negros, agrupados por “tribus” bajo el mandato de un rey y una reina, en las fiestas patrioticas y en las comparsas de Carnaval.. La primitiva finalidad de estas organizaciones era fomentar la práctica de bailes en lugares determinados los días feriados, habida cuenta de la repulsa que provocaban estas manifestaciones en el resto de la sociedad. Muy pronto pasaron a funcionar en la práctica como verdaderas asociaciones de socorros mutuos, que utilizaban los bailes como imán para atraer a los contribuyentes.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

Coexistían en aquella época los negros esclavos con los libertos, condición a la que accedían mediante diversas circunstancias. Estos últimos fuéronse agrupando en barrios (del tambor, del mondongo) y dedicándose a los oficios considerados poco envidiables por los blancos; entre ellos, el de músico. Es curioso, pero este panorama se repite en diversas capitales. "Las artes están en manos de gente de color" dice José A. Saco, en 1831, en su Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba111 Carpentier, op. cit., p. 136.

-editado en Buenos Aires- da cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás, donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

En líneas generales, el proceso que hemos esbozado hasta aquí puede sintetizarse de la siguiente manera. En primer lugar, creación por parte de los negros esclavos de América de nuevas danzas -basadas en la articulación de nuevos ritmos- sobre modelos europeos. Esta actividad iba a tener como epílogo la aparición de diversas especies, verdaderas entidades de carácter, que afloran en distintos momentos y lugares, dando a conocer al mundo de la danza nuevos nombres: tango o habanera, maxixe, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.Diccionario provincial casi-razonado de vozes cubanas, de 1862112 3a. edición corregida y aumentada. La Habana, Imp. La Antilla, 1862. La primera edición, de 1836, no ha podido ser consultada.

Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa".

en su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros. Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. ‘El fin de esta sociedad nos parece sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".Para mayores datos sobre el tema, ver Bilbao, Santiago (1962:155-187).

, de Montevideo, anuncia así los bailes de carnaval de 1890 a realizarse en el Nuevo Politeama: "Próximamente grandes bailes de máscaras. En el gran teatro hoy de moda y en su espacioso salón donde podrán bailar cómodamente dos mil parejas y el que será lujosamente alfombrado y adornado. (...) Nota: no es permitida la entrada á gente de color".

: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

El tango americano tuvo amplia difusión en Europa (principalmente en España) y en América a partir de mediados del siglo XIX. Nuevamente la palabra tango en cosas de música y danza, pero esta vez el deslinde es claro: se trata de uno de los nombres que tomó la habanera en Europa. Ya hemos visto cómo en su lugar de origen se utilizaban los dos rótulos, tango y habanera, indistintamente. Interesa ahora el aditamento americano.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

, Marchas, Romanzas, componían el repertorio habitual de las comparsas222 Lauro Ayestarán (1953:79) transcribe, un párrafo de Daniel Granada, extraído de su Vocabulario rioplatense razonado. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

En él están impresos los versos de las canciones que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención que se hayan distinguido las dos especies: algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musical idéntico a la habanera de salón.

Resulta claro que fue aplicado en España a cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que lo dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedercia, ambiente, lejanía. La otra, que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, de un tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La Tribuna del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano. (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

Fuego en el cielo, cantaba un tango: "Cada vez que la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos" 225 Gesualdo, op. cit., p. 889.

, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

. En él trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Buenos Aires entre 1865-70: "Los gustos cambiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó a... los tangos! La música negra tuvo su gran éxito entonces" . Barreda se refería, sin duda, al ambiente que se representaba en los escenarios. tango de A. de Nincenetti. Dedicado al presidente de la Sociedad Buenos Aires. Se vende en la calle de las Artes No. 42, San Martín No. 74 y Piedras No. 5".226 Numeración antigua anterior a la ordenanza del 18 de mayo de 1894 que establecíó la actual de cien números por cuadra.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía, que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreográfica. También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

desconocemos las partituras. Todo hace presumir que hubieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero hay que destacar un detalle: el tango ha dejado ya de ser una especie eminentemente teatral para ganar cierta popularidad fuera de los tablados. Esto se advierte en los títulos que comienzan a distinguir las piezas aisladas, y en el hecho de denominarlos tangos, sencillamente., Zarzuela en tres actos del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para piano por R. S. AlIú. Litografía Wiegeland y Cía., Misiones 131, Montevideo", s/f228 El ejemplar del archivo del Instituto Argentino de Estudios sobre el Tango tiene la siguiente dedicatoria manuscrita: “De su afmo. amigo Pascual Costa. Tigre, marzo 27 de 1869.”

, que consta de una introducción, dos partes cantables sobre motivos breves y un pequeño final, todo sobre ritmo de habanera. La Entrega No. 9 es una "pieza sobre los mejores motivos" de la zarzuela La Vieja; una de las obras incluidas es denominada tango. (Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango andaluz o español.

. Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran almacén de Música de Casimiro Martín". s/f (El ejemplar consultado se halla encuadernado en un volumen, en una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego siguen tres tangos: No. 4, La guajirita del yamuri, No. 5, Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

"La danza es cosa grave - y profunda; los intereses de la especie encienden su vigor e inspeccionan su eficacia. Cuando se ríe no se baila" (1956:197).

trae esta noticia: "Tertulia: varias series de walses, polkas y habaneras ". Es claro: se trata de dos cosas distintas, o más bien de dos coreografías distintas. Una es la versión aceptada, decente, de salón, la otra es la coreografía popular, quebrada que ofende la moral, y la reprobación que merece alcanza a la música.

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Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).

Se ha mencionado en varías oportunidades el tango andaluz como antecesor directo del tango rioplatense. En realidad, fue Carlos Vega quien esbozó y publicó una teoría al respecto, en 1936. Como han transcurrido cuarenta años desde aquella formulación sin que los aspectos fundamentales en que se basa hayan sido sometidos a revisión, creemos conveniente realizar una exposición crítica de los documentos disponibles, sobre todo de aquellos en los que Vega respaldó sus afirmaciones.

Todo esto es muy sugestivo. Resulta inadmisible que los investigadores citados encuentren, “en plena floración”, los textos pero no la música. La memoria popular no recuerda selectivarnente elementos que conformaron un todo: retiene la totalidad. El misterio continúa con el olvido de Rodríguez Marín, que, siendo justamente cronista del tango andaluz, lo omite en una obra de cinco tomos. Por lo demás, la fecha de 1880 es 30 años posterior a la llegada de la habanera al Viejo Mundo.

: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol" (1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación.Las peculiares características coreográficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo documentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata: "Veía muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche (sic) compadre y derrama en el ambiente, la nota lasciva..." (1894: t. 1. p. 300). Por estos años, era común la práctica callejera de diversas danzas. La revista Caras y Caretas del 3 de diciembre de 1898 incluye un artículo titulado Escenas Callejeras-El Organito, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

Queda por considerar otro aspecto de la habanera. En España también se la acogió con este nombre, y sufrió fuerte aclimatación en lo que respecta a los, giros melódicos utilizados. Hay que tener en cuenta que, por entonces, Cuba era una provincia de la Corona española, de modo que el sentimiento de propiedad facilitó la absorción. De ahí que en muchas zarzuelas y zarzuelitas se incluyeran habaneras.330 Entre otras, contenían habaneras las siguientes obras: En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales se ocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.

y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archívos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

Nos estamos refiriendo a una supuesta especíe estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, un tango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el modo dórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares del cante

Los compositores de zarzuelas incluyeron numerosos tangos en sus obras. Vega dedujo que se trataba de tangos andaluces -de una especie basada en antiguos estratos musicales y sostuvo al principio que eran creaciones de grandes compositores inspiradas en la "floración popular anterior". Muchos años despues, corrigió parcialmente este panorama: "Hoy debemos admitir que los tangos de esa floración no eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exaltación misma de la especie fue remota consecuencia del foco central".

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Lo más curioso del caso es que, a esta altura de su exposición, Vega se está refiriendo exclusivamente al tango de zarzuela para fundamentar su teoría, olvidándose de "la gran floración popular". Hay una justificación simple para este olvido: fuera del teatro. el tango español o de zarzuela no ha sido encontrado en ningún documento de época, hecho fundamental que se repite en el Río de la Plata. No queremos decir con ésto que todos los tangos escritos en España hayan sido réplicas exactas de tangos americanos, o habaneras. Es natural que una especie tan cultivada sufra fuerte aclimatación, y que este proceso desemboque en variantes locales con características propias. Además, la adopción. entusiasta por parte de un pueblo de determinada música genera un sentimiento de propiedad en sus cultores. Lo que queremos señalar es que el tango escrito en España reconoce como antecedente el tango americano; es consecuencia de éste. Los tangos de las zarzuelas, que luego tuvieron amplia aunque fugaz aceptación popular, son posteriores a la llegada del tango americano o habanera al Viejo Mundo. A este sí lo hemos visto nítidamente definido hacia 1853 en un diccionario madrileño. Si se toma en cuenta el tiempo empleado en la compilación previa, se puede estimar la llegada del tango americano a España hacia 1850. De esta manera puede entenderse la incertidumbre de los tratadistas españoles cuando procuran precisar la aparición del tango andaluz a partir de antecedentes peninsulares. El mismo Vega, refiriéndose al desenvolvimiento de esta presunta especie, admite el desconocimiento total: "Después de surgir en España no sabemos cómo, se difunde, sube al teatro, alcanza la suprema celebridad de los organitos..." (1936:256). España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

Desde el punto de vista musical, no existen temas claramente definidos; luego de una pequeña introducción, comienza el canto, estructurado por lo general en torno a cuatro corcheas por compás, en las que se apoyan cada una de las sílabas del canto. El ámbito melódico es muy reducido, con escasos saltos o variantes, tal vez por necesidades de voces no muy dotadas. El ritmo del acompañamiento está solamente esbozado, debido a las frecuentes irregularidades métricas de la melodía, que permiten cierta libertad al ejecutante vocal. Transcribimos algunos ejemplos.

La zarzuela, género popularísimo y de elevada jerarquía artística, surgió en Madrid hacia mediados del siglo XIX. Gozó de amplia aceptación en España y fue dada a conocer casi inmediatamente en el ámbito rioplatense. Durante este período inicial, encontramos en la Península la palabra tango en comentarios muy vagos y generales; no sé nombra una especie, sino que se antepone tango, o también tangos, al primer verso de la copla principal o al tema dominante del texto de las composiciones musicales ( tango del pitillo, tango de los viejos ricos, etc.). La mayoría de estas obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

mereció la celebridad que pueden certificar quienes lo oyeron. Sin decir 'agua va' entra en escena el 'café', una bella tiple, con su gran cortejo de cañas de azúcar, es decir, con su grupo de cantantes. Entonces el 'café' entona:

Tango del Café, de la zarzuela Certamen Nacional. Arreglado para piano por la señorita Isabel Orejón, profesora del Conservatorio Nacional. Acerca de esta composición, dice Vega en La Prensa del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación que hacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

, recogió numerosas especies en todas las regiones españolas, vivas o latentes en la memoria popular. Escogió 101 ejemplos para ilustrar su antología, y entre ellos no figura ningún tango andaluz.338 Antología del Folklore Musical de España. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

Queda sin dilucidar hasta ahora el porqué del aditamento americano aplicado a la especie llegada de Cuba. Frente al proceso que hemos delineado, es licito suponer que se trató de una mención de procedencia (y de ambiente), o bien que fue introducido por los compositores, y consagrado así en la práctica. Esto último no es extraño: en Brasil se denonimó tango brasíleiro a una especie coreográfico-musical de la generación de la habanera, y no por necesidad de deslinde. Se lo llamó así, sencillamente. Con posterioridad, alrededor de 1875, recibió el nombre de maxixe.339 El tango brasileño o maxixe presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

. (1936:264). Si, además de ésto, el ritmo "era común con el de la habanera", no vemos cuáles pudieron ser los elementos estructurales del “tango andaluz" que perduraron en nuestro medio.

está en modo mayor, con armonía I-I. Ni siquiera hay semejanza en el ritmo de la melodía. El resto de los ejemplos que consigna están muy alejados de los elementos estructurales que caracterizaron al tango rioplatense. Los archivos del Instituto Nacional de Estudios de Teatro conservan numerosas partituras del género chico nacional, especialmente zarzuelas. Atendiendo a las necesidades de esta obra, fueron revisadas las que corresponden al período 1897-1911, en el cual están representados numerosos autores: Aróztegui, Arturo y Antonio De Bassi, Carrilero, García Lalanne, Payá, Podestá y Reynoso, entre los más destacados. No dudamos de la calidad artística que pudieron tener algunos tangos de zarzuela; sin embargo la especie, en general, se presenta con características muy poco definidas.Los documentos consisten en "partes para apuntar", de modo que además de la música se consignan los textos, los personajes y algunas observaciones sobre la acción escénica. Los aspectos a considerar son varios. En primer lugar, si bien en algunas partituras se coloca la palabra Tango delante de un pasaje, la mayoría consigna tímidamente Tiempo de tango, dando a entender que el trozo musical debe ejecutarse con un tempo -Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métrica; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus características.

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Los cantantes y músicos de teatro tenían su oficio, y en éste, exigido por repertorios de la más variada índole, no tenían cabida las sutilezas -en este caso rítmicas- creadas por los músicos intuitivos. Esto confiere a las interpretaciones un matiz uniforme, adocenado, que en esta oportunidad es calificado como algo no nuestro. Se pone de manifiesto aquí, aunque aplicado a una habanera, una de las características del tango de zarzuela: su ritmo uniforme, monótono, carente de los imprevistos que ya están imprimiendo un sello propio a las ejecuciones populares de las danzas de la época.

Se advierte aquí una clara intención de efectuar un desplazamiento acentual; sin embargo, el ritmo de la melodía es fluctuante, debido al predominio del clásico tresillo de corcheas. La obra, en su totalidad, es completamente atípica comparada con la especie rioplatense. Consta de 7 partes, con una introducción de 16 compases que termina en la 3a. de la tónica, en vez de articular la tónica en el primer tiempo del último compás. El ritmo del acompañamiento carece de importancia, trasladando todo el interés a la línea melódica, estructurada en corcheas. Todas, características de la especie teatral.

Aquí ya aparecen el pie sincopado en la melodía y la asociación de pies característica del acompañamiento del tango criollo. No obstante, el recurso de la síncopa mínima está reiterado sistemáticamente al comienzo de cada compás, lo cual produce sensación de monotonía rítmica. Uno de los aspectos más alejados de nuestra especie es el armónico, en su correlación con la estructura melódica. Es inusual que una frase conformada sobre un motivo breve incluya alguna modulación, y que presente una variación constante de acordes como la que aquí se observa. Hay elementos similares, pero la totalidad es otra cosa.

A ésto se redujo la influencia del tango de zarzuela, evidente prolongación de la habanera cubana. Sus principales elementos se consumieron y agotaron en la escena; no tuvo nada que ver él con las danzas de la época, incluido el tango rioplatense. Otro matiz, de distinción: los instrumentos de las modestas o grandes orquestas de teatro conformaron una resultante tímbrica completamente distinta de las que se plasmaron en los conjuntos instrumentales populares.

Diversos autores y tratadistas señalaron la importancia decisiva que habría tenido la milonga en la formación del tango rioplatense. Juan Alvarez, Josué Teófilo Wilkes y Carlos Vega coincidieron en afirmar que la milonga -como especie coreográfico-musical- continuó su vida en el tango, confundida con éste. Curiosamente, dicho proceso, que nadie discutió, se reconoció más por intuición que por demostración, ya que el material musical disponible es escasísimo y no permite sustentar una afirmación tan categórica. Nuestro análisis presentará documentos publicados por diversos tratadistas, pero enfocados de distinta manera. La palabra milonga puede ser africana -o no-; algunos memorialistas la mencionan vinculada a los bailes de la gente de color. En nuestro medio, se la encuentra con frecuencia en su acepción amplia de fiesta, baile, sarao: algo similar al antiguo tambo o tango de los negros. La mayoría de las citas la consignan como especie lírica; pocas veces, y sólo después de 1880, aparece como danza.

El "aire" antecesor pudo ser cualquiera de las danzas en compás binario estructura sobre el pie rítmico puntillado; lo que parece cierto es que para esa fecha existía una entidad rítmico-musical denominada. milonga. Surge, además, una asociación que va a ser característica en la corta vida de esta especie: la música -o el lugar de baile- y el compadrito, el orillero, como tipo característico de una población urbana marginal, mediadora entre la ciudad y la campaña. La milonga fue una especie netamente popular. No tuvo, como la habanera, su homónimo de salón.

"Que siga la milonga", o sea, que siga el baile; pero hay una gran diferencia entre una milonga y una reunión danzante. Lo cierto es que la milonga, como especie lírica y coreográfica, continuó difundiéndose adherida a un sentimiento de argentinidad. En 1880 la encontramos incluida en una representación de costumbres nacionales, como veremos más adelante La milonga bailada es rápidamente ubicada corno especie urbana o, mejor aún, sub-urbana, para diferenciarla de la campera. Se difundió también en algunas ciudades del interior. El panorama del Uruguay - tuvo matices similares al nuestro. Dice Ayestarán: "Alrededor del año 1870 ya está presente en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida que irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación: La Milonga. (...) La historia de la Milonga como danza (...) está unida a una evolución muy pintoresca del baile orillero en el ámbito de las 'academias' y 'peringundines'... “(1967:67).

del 15 de enero de 1896 trae el siguiente comentario, titulado Música por secciones y libretos... por fragmentos (es una crítica -bastante mal redactada- a diversas zarzuelas, entre ellas Las zapatillas, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "

del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

con motivo del próximo carnaval, se consigna una nítida distinción -a pesar del nombre común- entre las dos especies: "En vista de la gran concurrencia que cada año concurre al Victoria, la empresa ha mandado instrumentar 12 tangos criollos nuevos, y los conocidos y populares El automóvil, El último Chulo y Los arrastraos, del maestro Chueca .....”.

Tal como dijimos, algunos tangos teatrales se hicieron populares merced a su calidad y facilidad melódica; pero el deslinde es claro y preciso, ya en 1900. Además, el tango de zarzuela no se diluyó o confundió con el rioplatense: continuó su vida independiente por varios años, con las mismas características generales que ya destacáramos. El 21 de diciembre de 1906, se estrena el sainete lírico-dramático en un acto de Antonio Reynoso Los Disfrazados. El tango porteño del mismo nombre, corresponde al terceto de compadres, es editado el misino año. Transcribimos algunos compases de la melodía y el acompañamiento.

, está en cocoliche, y presenta un marcado carácter sicalíptico. Este es su tema principal:

, que es un típico ejemplo de tal plasmación.Volviendo al oficio de los compositores e intérpretes de zarzuela, es justo destacar que algunos de sus recursos de composición fueron utilizados en los tangos criollos, y, con ellos, ciertos giros melódicos característicos de la variante española. De esta manera, aparecieron introducciones y pequeños motivos a manera de puente que luego no prosperaron. Gran Hotel Victoria, de Feliciano Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alrededor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.

, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

, de las cuales extraemos el siguiente párrafo: "También el Hotel Oriental, al que quitaron el Orien y le dejaron el tal, era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64).Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864 no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la documentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vez la presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reuniones, según la expreción de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

, Buenos Aires, Edit. Lajouane, 1953, pág. 53. Se trata de una reedición con ligeras correcciones de la obra original de Lynch. La revisi6n de los textos musicales fue realizada por Bruno Jacovella.

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Los compositores teatrales, tratando de lograr el ambiente criollo, introducían en sus obras temas que había popularizado el circo bajo la denominación de milongas. A esto hay que añadir que, alrededor de 1880, los payadores comienzan a "payar por milonga", alternando con la cifra, con lo cual la especie lírica cobra aún mayor difusión. La milonga, además, fue la especie predilecta para los textos satíricos y burlones propios del circo criollo.

; aunque éste es extraño en el tango, el desplazamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milonga lírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere el tan nombrado carácter quebrado.

La edición de que disponernos no tiene pie editorial.

, estrenada en el teatro Apolo por la compañía de los Hermanos Podestá el 27 de enero de 1898, García Lalanne volvió a incluir los tres temas mencionados, casi en el mismo orden y tonalidades. En la escena 10 bailan estas milongas el Rubio Pichinango, el Pardo Zipitría y el Negro Pantaleón, que cantan textos diferentes de los de 1890. Bailan solos, pero con corte.

Academia Argentina, se lee: "Milonga: s/f. (B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja esfera". La definición da como extinguida la danza, cosa muy poco probable. Como canción, figuraba ya en el Vocabulario rioplatense razonado de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona" (1890:282).

"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.En el aspecto musical, se ensayaron en ella los desplazamientos acentuales que luego fueron característica fundamental del tango; pero la forma y la estructura de las milongas que conocemos difieren en extensión y desarrollo de las típicas de aquél. En cuanto a la externación, los pequeños conjuntos populares -arpa, violín, guitarra (o flauta)- proveyeron quizás un timbre peculiar, que se conservaría en la ejecución de la nueva especie triunfante.

Una reconstrucción de este tema, realizada por Angel J. Cortacáns, es consignada por Vicente Rossi (1958:272) El melograma lleva el título Milonga clásica de la academia montevideana. El mismo tema, ligeramente, corregido, fue utilizado por Francisco Canaro para su tango

Es evidente que durante un tiempo se confundieron ambas denominaciones, muy probablemente por afinidad de características melódicas. También es cierto que muchas milongas pasaron pronto a titularse tangos, debido al ínterés comercial de volcar todo lo posible hacia el rótulo prestigioso. Pero, por su estructura, continuaron siendo milongas. En 1900, la casa Breyer Hnos. edita la milonga Bartolo . . . de Francisco Hargreaves, compuesta sobre el célebre tema popular:

. En otro número del mismo año (2 de febrero). la revista pública, bajo el título Zorreros. una descripción literaria de costumbres. La anécdota carece de importancia: los personajes son funcionarios de la policía. En un momento dicen que "silban frecuentemente, para sacarse el miedo

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Las diversas facetas que abarcó la exaltación de aquel pasado reciente harían necesario un tratamiento por separado que excedería los propósitos de esta obra. Nos limitaremos aquí a tratar aquellos aspectos que estuvieron vinculados a la formación del tango rioplatense, aunque sea en forma tangencial. Tal vez por tratarse de cosas representadas, que no provocan alteración de costumbres, sino, por el contrario, un vago sentimiento de indulgencia, el criollismo mereció amplio favor documental.

Si bien por la época se trataba de hechos cercanos en el tiempo y en el espacio, es evidente la necesidad de representar, en forma artística, elementos claudicantes o ya vencidos. El proceso adquiere perfiles más definidos a medida que los portadores de los antiguos bienes van suplantándolos por los que representan el nuevo estilo de vida. Si alguna vez se produce el rencuentro, los actores se han transformado en cultores.

Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval. En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval: ". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá negro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)

Fuera de la estilización teatral, siempre de dudoso carácter, esta corriente de valoración de los rasgos criollos, cualesquiera que fuesen, está conformando, en lo que nos interesa radicalmente, un renovado estilo melódico. Este estilo va a ser una de las componentes iniciales del tango rioplatense, sobre todo en lo que respecta a la estructuración de la melodía con base en los acordes desplegados de dominante y tónica sobre un apoyo armónico I-V-V-I y en la utilización de frases acéfalas.El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

Aquí es necesaria una digresión en el tratamiento histórico para considerar algunos puntos de carácter eminentemente musical. En principio, conviene aclarar que el término motivos se escribe entre comillas en el título, pues su significado no coincide con el concepto de "motivo" que se utiliza en la segunda parte de esta obra. Acá correspondería hablar de temas, pero preferimos ceñirnos al uso histórico, que consigna motivos populares, en casos de contenido diverso. En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.

En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de: . En el ámbito rioplatense se gestó -alrededor de 1880 (tal vez antes)- lo que podría denominarse la primera floración del movimiento tradicionalista, como consecuencia de la paulatina desintegración de los patrones culturales antiguos frente al avance triunfante de la sociedad industrial moderna. La reacción a este proceso generó una etapa criollista, para utilizar el rótulo con que se distinguieron las manifestaciones de este esfuerzo por revitalizar pautas culturales declinantes.

del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

: "Las romerías españolas ( ... ) tienen lugar en una de las principales quintas, donde se han armado dos círculos. ( ... ) En el de más allá forma sociedad aparte el elemento criollo, pero no ya a la antigua. Murieron los gatos con relación, los malambos, triunfos, pericones y cielos. La civilización todo lo invade y solo tuve el gusto de presencíar ayer el movimiento balanceado de una polka, un vals, una mazurca, nada de guitarra,todo con banda!".

de Gabriel Diez, compuestos presumiblemente alrededor de 1890 (la obra consta de Pericón, Milonga, Vidalita y Gato). En La Nación del 11 de enero de 1892 aparece la siguiente noticia: "Notas musicales-Novedades. ( ... ) en la casa Halitzky (Rivadavia 1316) han sido impresos para su reproducción para guitarra, por Juan Alais, el segundo pericón y seis estilos criollos".

El género chico, más concretamente la zarzuela por horas, que utiliza, consume y desgasta rápidamente en la escena los sucesos o elementos de moda, acoge con fervor el carácter sentimental del criollismo. Como ya adelantamos se escribieron numerosas zarzuelas y zarzuelitas inspiradas en temas locales, o criollos. Hacia fines de siglo, el 1º. de mayo de 1899, un cronista de La Ilustración Sudamericana resume así sus impresiones :"Por fiestas y teatros ( ... ) la novedad de este teatro (Rivadavia) fue La Esquila, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

En la lista antes mencionada de tangos y habaneras -todavía unidos como especies afines, al menos según el criterio del compaginador del Catálogo Breyer- se consignan alternadamente tangos y tangos criollos, pero el análisis efectuado no reveló características musicales que diferenciaran a unos de otros. Sí debemos señalar que tres de los títulos que allí están como tangos no pertenecen a la especie rioplatense. Marina de Arrieta y La Gran Vía de Chueca y Valverde son obras de zarzuela (cf. El tango español o andaluz); Politeama de Gaetano Grossi, por su constitución melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos inclinamos a creer que lo hacía el autor. del 11 de febrero de 1903, referido a los bailes del carnaval: "Parece ser que este carnaval es el carnaval de los tangos y los bailes baratos. ( ... ) En el Victoria también hay tangos, con el mérito de ser, según los programas, verdaderamente criollos, no de importación más o menos cubana".

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

Hemos adelantado demasiado en el tiempo, en el afán de obtener una visión de conjunto del proceso. Ya el tango hace furor en todos los lugares de baile, barriendo con las demás danzas. Precisamente entre los compositores de tangos que se ocuparon además del género criollo, se destaca la figura de Angel Gregorio Villoldo. Compositor excepcionalmente dotado, alternó su extensa producción entre el tango y las especies tradicionales, tal como consta en su Carbonada Criolla / Aires Nacionales para Piano, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.

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Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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A lo largo de este proceso, que culmina a fines del siglo XIX, han sido presentados en forma aislada -con el propósito de facilitar el discurso expositivo diversos elementos que actuaron en forma simultánea en el tiempo y en el espacio. Algunos sirvieron como factores de deslinde (tango de negros, tangos de zarzuelas) y fueron citados principalmente por razones de homonimia; otros aportaron rasgos que configuraron un anticipo de la nueva especie.El punto de partida lo constituyó la actividad musical de los negros esclavos de la costa atlántica de Sudamérica, en virtud de la aparición documentada de la voz tango. Parece ser que este panorama se extendió hasta América del Norte. El musicólogo norteamericano Gilbert Chase, refiriéndose al compositor William C. Handy, afirma: "En 'Memphis Blues', Handy introdujo una figura rítmica en el bajo, que es el ritmo de la habanera o tango, ampliamente difundido en la música del Caribe y de la costa este de Sud-América: . Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charleston” (1955:460)

Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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Para esta pregunta hubo respuestas fáciles y aparentemente verosímiles; la más común sostenía que el tango se formó a partir de la habanera y la milonga. Pero si bien algunos rasgos los vimos preanunciados en estas especies, tanto la habanera como la milonga fueron totalidades distintas: por eso mismo continuaron siéndolo -aunque por poco tiempo- después de constituído el tango. Y esos rasgos prefigurados, junto con otros, formaron a su vez otra totalidad distinta. Y en esto reside, repetimos, el hecho creador, el hecho fundante. Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreografía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en conocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapa inicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo acompañó.

Como vimos, algunas de estas carácteristicas se ensayaron en la Habanera y la Milonga, de acuerdo con los documentos; pero no llegaron a constituir en esas especies un estilo definido. Una habanera quebrada sigue siendo, específicamente, una habanera, si bien se percibe algo distinto. Esto no surge de una determinación técnica: fue advertido por los contemporáneos del proceso. Un cronista de Tribuna del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Nos estamos refiriendo a la utilización franca o enmascarada de los acordes desplegados de dominante y tónica, en estado fundamental o en 1ª. y 2ª. inversión. En algunos casos, presentan notas de paso, pero los puntos de apoyo melódico son las notas del acorde. Mencionamos algunas de las obras más conocidas:

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articulación de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie

En cuanto a la base armónica el esquema I V V I es absolutamente mayoritario en la formulación del motivo y su consecuente, como puede apreciarse en los melogramas que anteceden. Si se observan otros comportamientos (I I I V ó V I V I) pero utilizando los mismos grados. Esta característica va a ser modificada luego por una mayor fluidez armónica, merced a la obra de algunos compositores (Posadas, Bardi, Delfino, Cobián).‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ Esta separación se reflejó muchas veces en el aspecto temático, lo cual dio como resultado gran cantidad de tangos en los que las dos primeras secciones tienen una íntima relación entre sí, y el Trío constituye una nueva propuesta melorítmica. Esto vale como modelo general, pero no todos los tangos se estructuraron de esta manera: hubo compositores que prefirieron retomar o reelaborar en el Trío algunos de los elementos ya expuestos en la obra.

Conviene poner de manifiesto que ninguno de estos rasgos excepto tal vez el desplazamiento acentual - fue privativo del tango y también que ninguno de ellos constituye de por sí el tango. Considerado en forma aislada, cada elemento es necesario, pero no suficiente. La particular utilización conjunta de todos constituye la característica diferencial que permite hablar del tango como especie, como entidad de carácter.‑

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo.

. Claro es que se aplican a la nueva música determinados instrumentos, ciertas disposiciones coreográficas generales y un ambiente especial que las distinguen del modelo europeo, distinción que causa la repulsa y provoca el alejamiento que hemos visto. Sin embargo, estos elementos de diferenciación tienden a atemperarse con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexorablemente. Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original. Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las características de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuando aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes". En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puerto marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figuras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cronista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa de las novedades americanas.

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."

country-dance inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.66 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss.

Si bien es lícito suponer que algunas manifestaciones musicales vinculadas a determinados rituales africanos mantuvieron cierta vigencia en el Nuevo Mundo, estas prácticas seguramente tuvieron carácter secreto, y de ninguna manera corresponden a los hechos consignados en los documentos que hemos transcripto. Aun en este caso, resulta indudable que debió de haber existido una reinterpretación de los contenidos de sentido de las plasmaciones culturales originarias.La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral. Pero una especie, sea cual fuere, no se reduce a proporcionar información rítmica. Aporta giros melódicos que le son característicos, un estilo general que la individualiza, que la distingue de las demás. Tampoco el ritmo se reduce a duraciones y acentos: contiene aspectos melódicos. El ritmo básico del tango nunca utilizó, por ejemplo, la disposición de acordes desplegados que vimos en la conga (y que fue común también a otras danzas); se desarrolló casi sin excepción con estos diseños:

Lo cierto es que estas sociedades cumplieron una noble misión cuando, a partir de las guerras de la Independencia, muchas familias negras quedaron desamparadas por la incorporación de los hombres a los ejércitos libertadores. Esta fue la causa principal de la brusca disminución de la población de color de nuestro país; como factor secundario, puede señalarse el paulatino mestizaje. En realidad, nunca los perdimos del todo; pero la burla y el escarnio que acompañaron sus presentaciones públicas los fueron alejando de los espectáculos y los documentos.

Este origen común obviaría muchos problemas, si no ocurriera que se está tratando el panorama cubano, y el análisis apunta hacia la habanera (o tango) popular, que compartía sin lugar a dudas la riqueza rítmica que caracterizó esta generación de danzas. La que se tomó como punto de referencia para tratar de dilucidar los antecedentes del tango fue la versión estilizada, la que nos devuelve el Viejo Mundo en otro momento. Y ésta tiene muy poco que ver con el tango criollo. Y lo poco que tiene en común, la característica asociación de pies del acompañamiento

Según Lauro Ayestarán (1953:70), en Montevideo las primeras Sociedades de negros se fundan en 1870. Pero aclara que desde muchos años atrás se documenta la presencia de los negros, agrupados por “tribus” bajo el mandato de un rey y una reina, en las fiestas patrioticas y en las comparsas de Carnaval.. La primitiva finalidad de estas organizaciones era fomentar la práctica de bailes en lugares determinados los días feriados, habida cuenta de la repulsa que provocaban estas manifestaciones en el resto de la sociedad. Muy pronto pasaron a funcionar en la práctica como verdaderas asociaciones de socorros mutuos, que utilizaban los bailes como imán para atraer a los contribuyentes.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

Coexistían en aquella época los negros esclavos con los libertos, condición a la que accedían mediante diversas circunstancias. Estos últimos fuéronse agrupando en barrios (del tambor, del mondongo) y dedicándose a los oficios considerados poco envidiables por los blancos; entre ellos, el de músico. Es curioso, pero este panorama se repite en diversas capitales. "Las artes están en manos de gente de color" dice José A. Saco, en 1831, en su Memoria sobre la vagancia en la Isla de Cuba111 Carpentier, op. cit., p. 136.

-editado en Buenos Aires- da cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás, donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

En líneas generales, el proceso que hemos esbozado hasta aquí puede sintetizarse de la siguiente manera. En primer lugar, creación por parte de los negros esclavos de América de nuevas danzas -basadas en la articulación de nuevos ritmos- sobre modelos europeos. Esta actividad iba a tener como epílogo la aparición de diversas especies, verdaderas entidades de carácter, que afloran en distintos momentos y lugares, dando a conocer al mundo de la danza nuevos nombres: tango o habanera, maxixe, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.3a. edición corregida y aumentada. La Habana, Imp. La Antilla, 1862. La primera edición, de 1836, no ha podido ser consultada.

Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa".

en su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros. Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. ‘El fin de esta sociedad nos parece sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

Lauro Ayestarán (1953:79) transcribe, un párrafo de Daniel Granada, extraído de su Vocabulario rioplatense razonado. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

En él están impresos los versos de las canciones que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención que se hayan distinguido las dos especies: algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musical idéntico a la habanera de salón.

Resulta claro que fue aplicado en España a cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que lo dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedercia, ambiente, lejanía. La otra, que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, de un tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La Tribuna del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano. (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

, cantaba un tango: "Cada vez que la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos" 225 Gesualdo, op. cit., p. 889.

, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

. En él trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Buenos Aires entre 1865-70: "Los gustos cambiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó a... los tangos! La música negra tuvo su gran éxito entonces" . Barreda se refería, sin duda, al ambiente que se representaba en los escenarios.Numeración antigua anterior a la ordenanza del 18 de mayo de 1894 que establecíó la actual de cien números por cuadra.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía, que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreográfica. También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

, Zarzuela en tres actos del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para piano por R. S. AlIú. Litografía Wiegeland y Cía., Misiones 131, Montevideo", s/f228 El ejemplar del archivo del Instituto Argentino de Estudios sobre el Tango tiene la siguiente dedicatoria manuscrita: “De su afmo. amigo Pascual Costa. Tigre, marzo 27 de 1869.”, que consta de una introducción, dos partes cantables sobre motivos breves y un pequeño final, todo sobre ritmo de habanera. La Entrega No. 9 es una "pieza sobre los mejores motivos" de la zarzuela La Vieja; una de las obras incluidas es denominada tango.

(Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango andaluz o español. . Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran almacén de Música de Casimiro Martín". s/f (El ejemplar consultado se halla encuadernado en un volumen, en una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego siguen tres tangos: No. 4, La guajirita del yamuri, No. 5, Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

trae esta noticia: "Tertulia: varias series de walses, polkas y habaneras ". Es claro: se trata de dos cosas distintas, o más bien de dos coreografías distintas. Una es la versión aceptada, decente, de salón, la otra es la coreografía popular, quebrada que ofende la moral, y la reprobación que merece alcanza a la música.

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Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).

Se ha mencionado en varías oportunidades el tango andaluz como antecesor directo del tango rioplatense. En realidad, fue Carlos Vega quien esbozó y publicó una teoría al respecto, en 1936. Como han transcurrido cuarenta años desde aquella formulación sin que los aspectos fundamentales en que se basa hayan sido sometidos a revisión, creemos conveniente realizar una exposición crítica de los documentos disponibles, sobre todo de aquellos en los que Vega respaldó sus afirmaciones.

Todo esto es muy sugestivo. Resulta inadmisible que los investigadores citados encuentren, “en plena floración”, los textos pero no la música. La memoria popular no recuerda selectivarnente elementos que conformaron un todo: retiene la totalidad. El misterio continúa con el olvido de Rodríguez Marín, que, siendo justamente cronista del tango andaluz, lo omite en una obra de cinco tomos. Por lo demás, la fecha de 1880 es 30 años posterior a la llegada de la habanera al Viejo Mundo.

: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol" (1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación.Las peculiares características coreográficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo documentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata: "Veía muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche (sic) compadre y derrama en el ambiente, la nota lasciva..." (1894: t. 1. p. 300). Por estos años, era común la práctica callejera de diversas danzas. La revista Caras y Caretas del 3 de diciembre de 1898 incluye un artículo titulado Escenas Callejeras-El Organito, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

Entre otras, contenían habaneras las siguientes obras: La verbena de la Paloma de Bretón; Los sobrinos del Capitán Grant, de Caballero; El tambor de granaderos En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales se ocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.

y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archívos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

Nos estamos refiriendo a una supuesta especíe estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, un tango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el modo dórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares del cante

Los compositores de zarzuelas incluyeron numerosos tangos en sus obras. Vega dedujo que se trataba de tangos andaluces -de una especie basada en antiguos estratos musicales y sostuvo al principio que eran creaciones de grandes compositores inspiradas en la "floración popular anterior". Muchos años despues, corrigió parcialmente este panorama: "Hoy debemos admitir que los tangos de esa floración no eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exaltación misma de la especie fue remota consecuencia del foco central".

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Lo que queremos señalar es que el tango escrito en España reconoce como antecedente el tango americano; es consecuencia de éste. Los tangos de las zarzuelas, que luego tuvieron amplia aunque fugaz aceptación popular, son posteriores a la llegada del tango americano o habanera al Viejo Mundo. A este sí lo hemos visto nítidamente definido hacia 1853 en un diccionario madrileño. Si se toma en cuenta el tiempo empleado en la compilación previa, se puede estimar la llegada del tango americano a España hacia 1850.

España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

Desde el punto de vista musical, no existen temas claramente definidos; luego de una pequeña introducción, comienza el canto, estructurado por lo general en torno a cuatro corcheas por compás, en las que se apoyan cada una de las sílabas del canto. El ámbito melódico es muy reducido, con escasos saltos o variantes, tal vez por necesidades de voces no muy dotadas. El ritmo del acompañamiento está solamente esbozado, debido a las frecuentes irregularidades métricas de la melodía, que permiten cierta libertad al ejecutante vocal. Transcribimos algunos ejemplos.

La zarzuela, género popularísimo y de elevada jerarquía artística, surgió en Madrid hacia mediados del siglo XIX. Gozó de amplia aceptación en España y fue dada a conocer casi inmediatamente en el ámbito rioplatense. Durante este período inicial, encontramos en la Península la palabra tango en comentarios muy vagos y generales; no sé nombra una especie, sino que se antepone tango, o también tangos, al primer verso de la copla principal o al tema dominante del texto de las composiciones musicales (tango del pitillo, tango de los viejos ricos, etc.). La mayoría de estas obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

. Acerca de esta composición, dice Vega en La Prensa del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación que hacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

, recogió numerosas especies en todas las regiones españolas, vivas o latentes en la memoria popular. Escogió 101 ejemplos para ilustrar su antología, y entre ellos no figura ningún tango andaluz.338 Antología del Folklore Musical de España. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

Queda sin dilucidar hasta ahora el porqué del aditamento americano aplicado a la especie llegada de Cuba. Frente al proceso que hemos delineado, es licito suponer que se trató de una mención de procedencia (y de ambiente), o bien que fue introducido por los compositores, y consagrado así en la práctica. Esto último no es extraño: en Brasil se denonimó tango brasíleiro a una especie coreográfico-musical de la generación de la habanera, y no por necesidad de deslinde. Se lo llamó así, sencillamente. Con posterioridad, alrededor de 1875, recibió el nombre de maxixe.339 El tango brasileño o maxixe presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

. (1936:264). Si, además de ésto, el ritmo "era común con el de la habanera", no vemos cuáles pudieron ser los elementos estructurales del “tango andaluz" que perduraron en nuestro medio.

está en modo mayor, con armonía I-I. Ni siquiera hay semejanza en el ritmo de la melodía. El resto de los ejemplos que consigna están muy alejados de los elementos estructurales que caracterizaron al tango rioplatense. Los archivos del Instituto Nacional de Estudios de Teatro conservan numerosas partituras del género chico nacional, especialmente zarzuelas. Atendiendo a las necesidades de esta obra, fueron revisadas las que corresponden al período 1897-1911, en el cual están representados numerosos autores: Aróztegui, Arturo y Antonio De Bassi, Carrilero, García Lalanne, Payá, Podestá y Reynoso, entre los más destacados. No dudamos de la calidad artística que pudieron tener algunos tangos de zarzuela; sin embargo la especie, en general, se presenta con características muy poco definidas.

-Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métrica; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus características.

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Los cantantes y músicos de teatro tenían su oficio, y en éste, exigido por repertorios de la más variada índole, no tenían cabida las sutilezas -en este caso rítmicas- creadas por los músicos intuitivos. Esto confiere a las interpretaciones un matiz uniforme, adocenado, que en esta oportunidad es calificado como algo no nuestro. Se pone de manifiesto aquí, aunque aplicado a una habanera, una de las características del tango de zarzuela: su ritmo uniforme, monótono, carente de los imprevistos que ya están imprimiendo un sello propio a las ejecuciones populares de las danzas de la época.

Se advierte aquí una clara intención de efectuar un desplazamiento acentual; sin embargo, el ritmo de la melodía es fluctuante, debido al predominio del clásico tresillo de corcheas. La obra, en su totalidad, es completamente atípica comparada con la especie rioplatense. Consta de 7 partes, con una introducción de 16 compases que termina en la 3a. de la tónica, en vez de articular la tónica en el primer tiempo del último compás. El ritmo del acompañamiento carece de importancia, trasladando todo el interés a la línea melódica, estructurada en corcheas. Todas, características de la especie teatral.

Aquí ya aparecen el pie sincopado en la melodía y la asociación de pies característica del acompañamiento del tango criollo. No obstante, el recurso de la síncopa mínima está reiterado sistemáticamente al comienzo de cada compás, lo cual produce sensación de monotonía rítmica. Uno de los aspectos más alejados de nuestra especie es el armónico, en su correlación con la estructura melódica. Es inusual que una frase conformada sobre un motivo breve incluya alguna modulación, y que presente una variación constante de acordes como la que aquí se observa. Hay elementos similares, pero la totalidad es otra cosa.

A ésto se redujo la influencia del tango de zarzuela, evidente prolongación de la habanera cubana. Sus principales elementos se consumieron y agotaron en la escena; no tuvo nada que ver él con las danzas de la época, incluido el tango rioplatense. Otro matiz, de distinción: los instrumentos de las modestas o grandes orquestas de teatro conformaron una resultante tímbrica completamente distinta de las que se plasmaron en los conjuntos instrumentales populares.

Diversos autores y tratadistas señalaron la importancia decisiva que habría tenido la milonga en la formación del tango rioplatense. Juan Alvarez, Josué Teófilo Wilkes y Carlos Vega coincidieron en afirmar que la milonga -como especie coreográfico-musical- continuó su vida en el tango, confundida con éste. Curiosamente, dicho proceso, que nadie discutió, se reconoció más por intuición que por demostración, ya que el material musical disponible es escasísimo y no permite sustentar una afirmación tan categórica. Nuestro análisis presentará documentos publicados por diversos tratadistas, pero enfocados de distinta manera.

El "aire" antecesor pudo ser cualquiera de las danzas en compás binario estructura sobre el pie rítmico puntillado; lo que parece cierto es que para esa fecha existía una entidad rítmico-musical denominada. milonga. Surge, además, una asociación que va a ser característica en la corta vida de esta especie: la música -o el lugar de baile- y el compadrito, el orillero, como tipo característico de una población urbana marginal, mediadora entre la ciudad y la campaña. La milonga fue una especie netamente popular. No tuvo, como la habanera, su homónimo de salón.

"Que siga la milonga", o sea, que siga el baile; pero hay una gran diferencia entre una milonga y una reunión danzante. Lo cierto es que la milonga, como especie lírica y coreográfica, continuó difundiéndose adherida a un sentimiento de argentinidad. En 1880 la encontramos incluida en una representación de costumbres nacionales, como veremos más adelante La milonga bailada es rápidamente ubicada corno especie urbana o, mejor aún, sub-urbana, para diferenciarla de la campera. Se difundió también en algunas ciudades del interior.

(es una crítica -bastante mal redactada- a diversas zarzuelas, entre ellas Las zapatillas, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "

del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

con motivo del próximo carnaval, se consigna una nítida distinción -a pesar del nombre común- entre las dos especies: "En vista de la gran concurrencia que cada año concurre al Victoria, la empresa ha mandado instrumentar 12 tangos criollos nuevos, y los conocidos y populares El automóvil, El último Chulo y Los arrastraos, del maestro Chueca .....”.

Los Disfrazados. El tango porteño del mismo nombre, corresponde al terceto de compadres, es editado el misino año. Transcribimos algunos compases de la melodía y el acompañamiento.

, de Feliciano Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alrededor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.

, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

, era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64).Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864 no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la documentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vez la presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reuniones, según la expreción de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

, Buenos Aires, Edit. Lajouane, 1953, pág. 53. Se trata de una reedición con ligeras correcciones de la obra original de Lynch. La revisi6n de los textos musicales fue realizada por Bruno Jacovella.

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; aunque éste es extraño en el tango, el desplazamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milonga lírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere el tan nombrado carácter quebrado.

, se lee: "Milonga: s/f. (B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja esfera". La definición da como extinguida la danza, cosa muy poco probable. Como canción, figuraba ya en el Vocabulario rioplatense razonado de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona" (1890:282).

"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.

. El mismo tema, ligeramente, corregido, fue utilizado por Francisco Canaro para su tango ¡Señor Comisario!, estrenado en 1928.

de Francisco Hargreaves, compuesta sobre el célebre tema popular:

. una descripción literaria de costumbres. La anécdota carece de importancia: los personajes son funcionarios de la policía. En un momento dicen que "silban frecuentemente, para sacarse el miedo

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Las diversas facetas que abarcó la exaltación de aquel pasado reciente harían necesario un tratamiento por separado que excedería los propósitos de esta obra. Nos limitaremos aquí a tratar aquellos aspectos que estuvieron vinculados a la formación del tango rioplatense, aunque sea en forma tangencial. Tal vez por tratarse de cosas representadas, que no provocan alteración de costumbres, sino, por el contrario, un vago sentimiento de indulgencia, el criollismo mereció amplio favor documental.

Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval. En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval: ". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá negro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)

Fuera de la estilización teatral, siempre de dudoso carácter, esta corriente de valoración de los rasgos criollos, cualesquiera que fuesen, está conformando, en lo que nos interesa radicalmente, un renovado estilo melódico. Este estilo va a ser una de las componentes iniciales del tango rioplatense, sobre todo en lo que respecta a la estructuración de la melodía con base en los acordes desplegados de dominante y tónica sobre un apoyo armónico I-V-V-I y en la utilización de frases acéfalas.El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

Aquí es necesaria una digresión en el tratamiento histórico para considerar algunos puntos de carácter eminentemente musical. En principio, conviene aclarar que el término motivos se escribe entre comillas en el título, pues su significado no coincide con el concepto de "motivo" que se utiliza en la segunda parte de esta obra. Acá correspondería hablar de temas, pero preferimos ceñirnos al uso histórico, que consigna motivos populares, en casos de contenido diverso. En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.

En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de: . En el ámbito rioplatense se gestó -alrededor de 1880 (tal vez antes)- lo que podría denominarse la primera floración del movimiento tradicionalista, como consecuencia de la paulatina desintegración de los patrones culturales antiguos frente al avance triunfante de la sociedad industrial moderna. La reacción a este proceso generó una etapa criollista, para utilizar el rótulo con que se distinguieron las manifestaciones de este esfuerzo por revitalizar pautas culturales declinantes.

del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

: "Las romerías españolas ( ... ) tienen lugar en una de las principales quintas, donde se han armado dos círculos. ( ... ) En el de más allá forma sociedad aparte el elemento criollo, pero no ya a la antigua. Murieron los gatos con relación, los malambos, triunfos, pericones y cielos. La civilización todo lo invade y solo tuve el gusto de presencíar ayer el movimiento balanceado de una polka, un vals, una mazurca, nada de guitarra,todo con banda!".

del 11 de enero de 1892 aparece la siguiente noticia: "Notas musicales-Novedades. ( ... ) en la casa Halitzky (Rivadavia 1316) han sido impresos para su reproducción para guitarra, por Juan Alais, el segundo pericón y seis estilos criollos".

resume así sus impresiones :"Por fiestas y teatros ( ... ) la novedad de este teatro (Rivadavia) fue La Esquila, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

La Gran Vía de Chueca y Valverde son obras de zarzuela (cf. El tango español o andaluz); Politeama de Gaetano Grossi, por su constitución melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos inclinamos a creer que lo hacía el autor.

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

Hemos adelantado demasiado en el tiempo, en el afán de obtener una visión de conjunto del proceso. Ya el tango hace furor en todos los lugares de baile, barriendo con las demás danzas. Precisamente entre los compositores de tangos que se ocuparon además del género criollo, se destaca la figura de Angel Gregorio Villoldo. Compositor excepcionalmente dotado, alternó su extensa producción entre el tango y las especies tradicionales, tal como consta en su Carbonada Criolla / Aires Nacionales para Piano, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.

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Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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A lo largo de este proceso, que culmina a fines del siglo XIX, han sido presentados en forma aislada -con el propósito de facilitar el discurso expositivo diversos elementos que actuaron en forma simultánea en el tiempo y en el espacio. Algunos sirvieron como factores de deslinde (tango de negros, tangos de zarzuelas) y fueron citados principalmente por razones de homonimia; otros aportaron rasgos que configuraron un anticipo de la nueva especie.El punto de partida lo constituyó la actividad musical de los negros esclavos de la costa atlántica de Sudamérica, en virtud de la aparición documentada de la voz tango. Parece ser que este panorama se extendió hasta América del Norte. El musicólogo norteamericano Gilbert Chase, refiriéndose al compositor William C. Handy, afirma: "En 'Memphis Blues', Handy introdujo una figura rítmica en el bajo, que es el ritmo de la habanera o tango, ampliamente difundido en la música del Caribe y de la costa este de Sud-América: . Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charleston” (1955:460)

Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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Para esta pregunta hubo respuestas fáciles y aparentemente verosímiles; la más común sostenía que el tango se formó a partir de la habanera y la milonga. Pero si bien algunos rasgos los vimos preanunciados en estas especies, tanto la habanera como la milonga fueron totalidades distintas: por eso mismo continuaron siéndolo -aunque por poco tiempo- después de constituído el tango. Y esos rasgos prefigurados, junto con otros, formaron a su vez otra totalidad distinta. Y en esto reside, repetimos, el hecho creador, el hecho fundante. Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreografía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en conocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapa inicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo acompañó.

del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Nos estamos refiriendo a la utilización franca o enmascarada de los acordes desplegados de dominante y tónica, en estado fundamental o en 1ª. y 2ª. inversión. En algunos casos, presentan notas de paso, pero los puntos de apoyo melódico son las notas del acorde. Mencionamos algunas de las obras más conocidas: Champagne tangó

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articulación de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie

Esta separación se reflejó muchas veces en el aspecto temático, lo cual dio como resultado gran cantidad de tangos en los que las dos primeras secciones tienen una íntima relación entre sí, y el Trío constituye una nueva propuesta melorítmica. Esto vale como modelo general, pero no todos los tangos se estructuraron de esta manera: hubo compositores que prefirieron retomar o reelaborar en el Trío algunos de los elementos ya expuestos en la obra.

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo.

Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original. Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las características de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuando aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes". En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puerto marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figuras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cronista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa de las novedades americanas.

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."

inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.66 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss.

La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.

Lo cierto es que estas sociedades cumplieron una noble misión cuando, a partir de las guerras de la Independencia, muchas familias negras quedaron desamparadas por la incorporación de los hombres a los ejércitos libertadores. Esta fue la causa principal de la brusca disminución de la población de color de nuestro país; como factor secundario, puede señalarse el paulatino mestizaje. En realidad, nunca los perdimos del todo; pero la burla y el escarnio que acompañaron sus presentaciones públicas los fueron alejando de los espectáculos y los documentos.

Este origen común obviaría muchos problemas, si no ocurriera que se está tratando el panorama cubano, y el análisis apunta hacia la habanera (o tango) popular, que compartía sin lugar a dudas la riqueza rítmica que caracterizó esta generación de danzas. La que se tomó como punto de referencia para tratar de dilucidar los antecedentes del tango fue la versión estilizada, la que nos devuelve el Viejo Mundo en otro momento. Y ésta tiene muy poco que ver con el tango criollo. Y lo poco que tiene en común, la característica asociación de pies del acompañamientofue común además a numerosas danzas de la época. Por otra parte, el ritmo de una especie, el ritmo total (la interacción entre melodía y acompañamiento), no es reductible a la rítmica del acompañamiento. Tras una grafía que puede ser muy semejante suelen esconderse diferencias de estilo fundamentales.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

-editado en Buenos Aires- da cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás, donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.

Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa".

en su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros. Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. ‘El fin de esta sociedad nos parece sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

En él están impresos los versos de las canciones que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atención que se hayan distinguido las dos especies: algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el nombre de tango, tangos americanos, rótulo éste que sirvió para identificar un género musical idéntico a la habanera de salón.

Resulta claro que fue aplicado en España a cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningún documento lo cita aquí antes del arribo de las primeras compañías españolas de género chico, que lo dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos razones podrían justificar tal aditamento. Una de éstas, la de señalar simplemente procedercia, ambiente, lejanía. La otra, que merece mayor atención, la de distinguir la cosa recién llegada, de un tango ya conocido en España. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La Tribuna del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano. (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

, cantaba un tango: "Cada vez que la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile sensual español, el teatro se viene abajo de aplausos" 225 Gesualdo, op. cit., p. 889.

, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

. En él trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Buenos Aires entre 1865-70: "Los gustos cambiaban y de las romanzas y arias operísticas se pasó a... los tangos! La música negra tuvo su gran éxito entonces" . Barreda se refería, sin duda, al ambiente que se representaba en los escenarios.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía, que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreográfica. También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

El ejemplar del archivo del Instituto Argentino de Estudios sobre el Tango tiene la siguiente dedicatoria manuscrita: “De su afmo. amigo Pascual Costa. Tigre, marzo 27 de 1869.”

(Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango andaluz o español. . Colección de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernández. Madrid. Gran almacén de Música de Casimiro Martín". s/f (El ejemplar consultado se halla encuadernado en un volumen, en una de cuyas páginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego siguen tres tangos: No. 4, La guajirita del yamuri, No. 5, Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

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Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.

: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios. en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol" (1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación.Escenas Callejeras-El Organito, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

, de Caballero; El tambor de granaderos, de Rogel; Niña Pancha, de Romea y Valverde, etc. En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales se ocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.331 Una lista detallada de las habaneras compuestas y editadas en Buenos Aires en esta época puede consultarse en Gesualdo, 31

y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archívos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

Nos estamos refiriendo a una supuesta especíe estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, un tango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el modo dórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares del cante

Los compositores de zarzuelas incluyeron numerosos tangos en sus obras. Vega dedujo que se trataba de tangos andaluces -de una especie basada en antiguos estratos musicales y sostuvo al principio que eran creaciones de grandes compositores inspiradas en la "floración popular anterior". Muchos años despues, corrigió parcialmente este panorama: "Hoy debemos admitir que los tangos de esa floración no eran todos anteriores a la zarzuela e independientes de ella, y que la exaltación misma de la especie fue remota consecuencia del foco central".334 MICV, p. 37.

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España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

Desde el punto de vista musical, no existen temas claramente definidos; luego de una pequeña introducción, comienza el canto, estructurado por lo general en torno a cuatro corcheas por compás, en las que se apoyan cada una de las sílabas del canto. El ámbito melódico es muy reducido, con escasos saltos o variantes, tal vez por necesidades de voces no muy dotadas. El ritmo del acompañamiento está solamente esbozado, debido a las frecuentes irregularidades métricas de la melodía, que permiten cierta libertad al ejecutante vocal. Transcribimos algunos ejemplos.

tango de los viejos ricos, etc.). La mayoría de estas obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación que hacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

Antología del Folklore Musical de España. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

Queda sin dilucidar hasta ahora el porqué del aditamento americano aplicado a la especie llegada de Cuba. Frente al proceso que hemos delineado, es licito suponer que se trató de una mención de procedencia (y de ambiente), o bien que fue introducido por los compositores, y consagrado así en la práctica. Esto último no es extraño: en Brasil se denonimó tango brasíleiro a una especie coreográfico-musical de la generación de la habanera, y no por necesidad de deslinde. Se lo llamó así, sencillamente. Con posterioridad, alrededor de 1875, recibió el nombre de maxixe.339 El tango brasileño o maxixe presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

Los archivos del Instituto Nacional de Estudios de Teatro conservan numerosas partituras del género chico nacional, especialmente zarzuelas. Atendiendo a las necesidades de esta obra, fueron revisadas las que corresponden al período 1897-1911, en el cual están representados numerosos autores: Aróztegui, Arturo y Antonio De Bassi, Carrilero, García Lalanne, Payá, Podestá y Reynoso, entre los más destacados. No dudamos de la calidad artística que pudieron tener algunos tangos de zarzuela; sin embargo la especie, en general, se presenta con características muy poco definidas. -Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métrica; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus características.

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Los cantantes y músicos de teatro tenían su oficio, y en éste, exigido por repertorios de la más variada índole, no tenían cabida las sutilezas -en este caso rítmicas- creadas por los músicos intuitivos. Esto confiere a las interpretaciones un matiz uniforme, adocenado, que en esta oportunidad es calificado como algo no nuestro. Se pone de manifiesto aquí, aunque aplicado a una habanera, una de las características del tango de zarzuela: su ritmo uniforme, monótono, carente de los imprevistos que ya están imprimiendo un sello propio a las ejecuciones populares de las danzas de la época.

Se advierte aquí una clara intención de efectuar un desplazamiento acentual; sin embargo, el ritmo de la melodía es fluctuante, debido al predominio del clásico tresillo de corcheas. La obra, en su totalidad, es completamente atípica comparada con la especie rioplatense. Consta de 7 partes, con una introducción de 16 compases que termina en la 3a. de la tónica, en vez de articular la tónica en el primer tiempo del último compás. El ritmo del acompañamiento carece de importancia, trasladando todo el interés a la línea melódica, estructurada en corcheas. Todas, características de la especie teatral.

Aquí ya aparecen el pie sincopado en la melodía y la asociación de pies característica del acompañamiento del tango criollo. No obstante, el recurso de la síncopa mínima está reiterado sistemáticamente al comienzo de cada compás, lo cual produce sensación de monotonía rítmica. Uno de los aspectos más alejados de nuestra especie es el armónico, en su correlación con la estructura melódica. Es inusual que una frase conformada sobre un motivo breve incluya alguna modulación, y que presente una variación constante de acordes como la que aquí se observa. Hay elementos similares, pero la totalidad es otra cosa.

Diversos autores y tratadistas señalaron la importancia decisiva que habría tenido la milonga en la formación del tango rioplatense. Juan Alvarez, Josué Teófilo Wilkes y Carlos Vega coincidieron en afirmar que la milonga -como especie coreográfico-musical- continuó su vida en el tango, confundida con éste. Curiosamente, dicho proceso, que nadie discutió, se reconoció más por intuición que por demostración, ya que el material musical disponible es escasísimo y no permite sustentar una afirmación tan categórica. Nuestro análisis presentará documentos publicados por diversos tratadistas, pero enfocados de distinta manera.

El "aire" antecesor pudo ser cualquiera de las danzas en compás binario estructura sobre el pie rítmico puntillado; lo que parece cierto es que para esa fecha existía una entidad rítmico-musical denominada. milonga. Surge, además, una asociación que va a ser característica en la corta vida de esta especie: la música -o el lugar de baile- y el compadrito, el orillero, como tipo característico de una población urbana marginal, mediadora entre la ciudad y la campaña. La milonga fue una especie netamente popular. No tuvo, como la habanera, su homónimo de salón.

, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "

del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

con motivo del próximo carnaval, se consigna una nítida distinción -a pesar del nombre común- entre las dos especies: "En vista de la gran concurrencia que cada año concurre al Victoria, la empresa ha mandado instrumentar 12 tangos criollos nuevos, y los conocidos y populares El automóvil, El último Chulo y Los arrastraos, del maestro Chueca .....”.

, es editado el misino año. Transcribimos algunos compases de la melodía y el acompañamiento.

, de Feliciano Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alrededor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.

, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64).Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864 no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la documentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vez la presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reuniones, según la expreción de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

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; aunque éste es extraño en el tango, el desplazamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milonga lírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere el tan nombrado carácter quebrado.

, se lee: "Milonga: s/f. (B.A.) ant.: baile que se usaba solamente entre la gente de baja esfera". La definición da como extinguida la danza, cosa muy poco probable. Como canción, figuraba ya en el Vocabulario rioplatense razonado de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona" (1890:282).

"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.

. una descripción literaria de costumbres. La anécdota carece de importancia: los personajes son funcionarios de la policía. En un momento dicen que "silban frecuentemente, para sacarse el miedo Bartolo tenía una flauta con un aujerito (... ) música eminentemente popular y en otrar ocasiones silban una milonga"

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Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval. En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval: ". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá negro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)

El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.

En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de:

del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

: "Las romerías españolas ( ... ) tienen lugar en una de las principales quintas, donde se han armado dos círculos. ( ... ) En el de más allá forma sociedad aparte el elemento criollo, pero no ya a la antigua. Murieron los gatos con relación, los malambos, triunfos, pericones y cielos. La civilización todo lo invade y solo tuve el gusto de presencíar ayer el movimiento balanceado de una polka, un vals, una mazurca, nada de guitarra,todo con banda!".

del 11 de enero de 1892 aparece la siguiente noticia: "Notas musicales-Novedades. ( ... ) en la casa Halitzky (Rivadavia 1316) han sido impresos para su reproducción para guitarra, por Juan Alais, el segundo pericón y seis estilos criollos".

, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

Politeama de Gaetano Grossi, por su constitución melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos inclinamos a creer que lo hacía el autor.

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.

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Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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. Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charleston” (1955:460)

Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreografía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en conocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapa inicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo acompañó.

del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Nos estamos refiriendo a la utilización franca o enmascarada de los acordes desplegados de dominante y tónica, en estado fundamental o en 1ª. y 2ª. inversión. En algunos casos, presentan notas de paso, pero los puntos de apoyo melódico son las notas del acorde. Mencionamos algunas de las obras más conocidas: Champagne tangó y La gigolette (Aróztegui); Tinta verde (Bardi); Joaquina (Bergamino); Recóndita (Berto),

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articulación de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie

Esta separación se reflejó muchas veces en el aspecto temático, lo cual dio como resultado gran cantidad de tangos en los que las dos primeras secciones tienen una íntima relación entre sí, y el Trío constituye una nueva propuesta melorítmica. Esto vale como modelo general, pero no todos los tangos se estructuraron de esta manera: hubo compositores que prefirieron retomar o reelaborar en el Trío algunos de los elementos ya expuestos en la obra.

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo.

Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original. Como era de esperar, no existen documentos que permitan determinar con precisión las características de la música, de los negros afincados en América en la etapa inicial que tratamos. Cuando aparecen las primeras partituras, han transcurrido ya muchos años de práctica musical. En cuanto a la coreografía, la confrontación de distintos documentos (que abarcan desde el Río de la Plata hasta México) pone de manifiesto un rasgo común: la figura principal consistía, al parecer, en filas enfrentadas de hombres y mujeres que avanzaban hasta estrechar sus vientres (los ombligos, los muslos), acompañando todo esto con meneos y contorciones "indecentes". En esta visión de conjunto interesa sobremanera el panorama cubano, porque La Habana, puerto marítimo muy frecuentado y ciudad propensa a las diversiones y al intercambio de ritmos y figuras, tuvo, además de una intensa vida artística, una profusión inusitada de sitios de baile, Un cronista estima, en 1798, que existen en La Habana unos cincuenta bailes públicos diarios. Resulta verosímil la idea de que los ritmos que allí se plasmaron bajo el nombre eufónico de tangos se difundieron en todo el litoral atlántico merced al tráfico de esclavos y al comercio marítimo entre las ciudades portuarias. Además, corresponde a Cuba el haber sido foco de irradiación hacia Europa de las novedades americanas.

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."

inglesa, la encontramos acogida con interés en Francia hacia fines del siglo XVII; pasa luego a América, donde se la documenta transformada ya en contradanza cubana en el siglo XIX.66 Para mayores datos sobre el tema, Ver Carpentier, op. cit., op.121 ss.

La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.fue común además a numerosas danzas de la época. Por otra parte, el ritmo de una especie, el ritmo total (la interacción entre melodía y acompañamiento), no es reductible a la rítmica del acompañamiento. Tras una grafía que puede ser muy semejante suelen esconderse diferencias de estilo fundamentales.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

-editado en Buenos Aires- da cuenta en su número del 4 de julio de 1835, de una fiesta realizada en una finca de San Nicolás, donde tres parejas de negros "bailaron minuets a la moda de Angola, acompañados por la música del tom-tom". Otra vez, lo que Carlos Vega denominó acertadamente "maneras de hacer"; pero en este caso aplicadas a una danza de salón. Por otra parte, muchos músicos de color de formación académica tuvieron poca o ninguna influencia en la música popular de esta época.

, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.

Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa".

en su edición del 27 de julio de 1865, comenta irónicamente esta noticia: "Sociedad de los Negros. Reunión: se trató el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. ‘El fin de esta sociedad nos parece sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse; he ahí su verdadero lema...' ". Se produce entonces la natural reacción de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y Caretas aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

del 25 de marzo de 1871, el periodista Héctor F. Varela transcribe en la sección Cosas de Orión una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano. (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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Cuando la habanera llega al Río de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografía, que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que se diferencian netamente, no sólo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. Como danza de moda, nos llegó de Europa: había merecido la consagración de París, y por consiguiente se instaló en los salones encumbrados. Pero también llegó la versión popular, que se difundió en los "sitios" de bailes marginados. En aquéllos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los cánones ya establecidos; los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreográfica. También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

(Madrid, 1853): "Tango. v.Tángano // Americano: Canción entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y de moda entre el vulgo, en estos últimos tiempos". Era una canción, y se había popularizado alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendrá importancia cuando tratemos el tango andaluz o español. Una tarde que yo estuve; y el No. 6, Los ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

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Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.

: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios. en el interior de La Rioja por el año 1890, nos dice: "Se traban verdaderos combates a almidón, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo mismo en el cuarto estrecho de una pulpería, que en el baile armado debajo de un árbol" (1952:120). Las noticias abundan en esta época, coincidiendo siempre: el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la habanera.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación., donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los compositores indicaban: "tiempo de habanera". Estas composiciones se dieron a conocer en el Río de la Plata, algunas con gran éxito, pero en este caso se trataba de una canción estilizada, de una especie lírica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de una coreografía nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran extraídas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes; las editoriales se ocuparon, primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusión.331 Una lista detallada de las habaneras compuestas y editadas en Buenos Aires en esta época puede consultarse en Gesualdo, 31

y habaneras formaban el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos músicos rurales hasta no hace mucho. El Instituto Nacional de Musicología conserva en sus archívos 35 grabaciones de habaneras obtenidas en campaña entre 1941 y 1955. Ya en esa época eran "cosas antiguas", aprendidas, según algunos informantes, hacía 1890. Unos recordaban haberla bailado; otros transmitieron la música con que se bailó. Transcribimos una de estas versiones (No. 7615 del archivo del INM).

Nos estamos refiriendo a una supuesta especíe estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, un tango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el modo dórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares del cante

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España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

, etc.). La mayoría de estas obras se presentan con el rótulo de canción, como ocurre con El Relámpago, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

del 10 de abril de 1932: "Solo tengo una observación que hacer: este tango... es una habanera". Conocemos una versión fonográfica realizada para el sello Columbia Record (disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

-Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

, esta vez con letra de Fernández Cuevas. He aquí el tema musical, al cual se han agregado los tresillos que faltan en la partitura, a fin de regularizar la métrica; existen además varios pasajes en compás ternario alternando con el binario. Si bien el texto tiene carácter local, se trata de una habanera o tango americano, como bien lo evidencian sus características.

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, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "

del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

, del maestro Chueca .....”.

, de Feliciano Latasa (Archivo de sonido Nº 8) es uno de los tangos locales con reminiscencias españolas a que nos referimos. Latasa, que había nacido en San Sebastián y se había radicado en Santa Fe alrededor de 1895, era autor de varias zarzuelas (Risas y Lágrimas, Celeste, etc.). A pesar de estos matices, Hotel Victoria fue uno de los clásicos del tango.

, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64).Fotheringham escribió sus memorias unos cuarenta años después de la época en que pueden situarse sus observaciones; sólo así se explica el desajuste cronológico, ya que alrededor de 1864 no estaba constituida la milonga como especie coreográfica, a juzgar por la totalidad de la documentación disponible. Tal vez, la expresión “milongas de corte especial” hacía referencia a bailes en general, de acuerdo con una de las tantas aplicaciones que tuvo el término. Se advierte otra vez la presencia del estilo quebrado en la coreografía aplicada a diversas danzas, que daba a las reuniones, según la expreción de la época, un matiz milonguero. El Siglo del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

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; aunque éste es extraño en el tango, el desplazamiento de acentos fue muy utilizado, producido por otros recursos. Lo mismo puede decirse de los comienzos de frase acéfalos por el uso del silencio de semicorchea. Los diseños melódicos son de carácter descendente y de corta duración, característica que prevaleció también en la milonga lírica. Es notable además la variedad y combinación de pies rítmicos en la melodía, que le confiere el tan nombrado carácter quebrado.

de Daniel Granada: "Milonga: Tonada popular muy sencilla y monótona" (1890:282).

"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.

(... ) música eminentemente popular y en otrar ocasiones silban una milonga"

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Con otros propósitos y en otro orden de cosas, este movimiento se ve reflejado en el carnaval. En el mismo periódico, el mismo año, esta vez el 3 de marzo, se comentan las fiestas de carnaval: ". . . este carnaval moribundo ( ... ) ha hecho resucitar con vigor al gaucho paquete de chiripá negro, calzoncillo cribado, poncho doblado en el hombro, pañuelo de seda celeste atado en triángulo al cuello, ancho tirador de cuero, facón enorme de lata -por exigencia policial- atravesado sobre los riñones, chambergo sobre los ojos, barbas negras y pobladísimas y guitarra llena de cintas en la mano" (Parece ser que el carnaval padeció agonía desde siempre.)

El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.

En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de:

del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

de Gaetano Grossi, por su constitución melorítmica y su estilo es una habanera. No sabemos quien adjudicaba estos rótulos pero nos inclinamos a creer que lo hacía el autor.

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

, editada por Rivarola en 1906. En la obra se hallan, junto con un Estilo, una Huella, un Pericón, un Triste Campero, una Zamacueca, un Triste, una Milonga y una Firmeza, los tangos El Choclo y El Porteñito.

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Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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. Lo llamó ritmo 'tangana'. Una variante de este patrón, dicho sea de paso, produce el ritmo de la otrora popular danza americana llamada Charleston” (1955:460)

Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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Delineadas ya las principales características musicales, interesa ahora considerar la coreografía, aspecto fundamental de esta especie. Dice Vega: "Una brillante generación de libertinos porteños añadió innovaciones trascendentales a las otras danzas, a las de aquel tiempo, y todas las novedades se acumularon y se ordenaron, ya en la década del 90, al llamado de una música que venía elaborándose bajo el viejo nombre de 'tango'. (...) El tango argentino realiza el milagro de insertar las figuras en el enlace, es decir, la tradición en la favorecida novedad. Este es el secreto de su éxito; ésta, la principal innovación que ofrece al mundo". (1956:198)En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

de Bevilacqua. Estas características confirieron al tango de la época un carácter ágil, vivaz, que fue desapareciendo -excepción hecha de algunos autores- con el transcurso del tiempo. Si se tiene en cuenta además que los pianistas destacados centraron su actuación en conocidos prostíbulos, donde se llevó a cabo una intensa práctica danzante del tango, en la etapa inicial, es lícito suponer que hubo una apreciable interacción entre el estilo y la coreografía que lo acompañó.

del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Recóndita (Berto), El pollito y Oro viejo (Canaro); El amanecer (Firpo); Hotel Victoria (Latasa); Germaine (López Buchardo);

Otro rasgo sustancial en la melodía del tango es la utilización de la apoyatura, o sea la articulación de la melodía sobre una nota extraña al acorde, que resuelve luego en uno de los grados de éste, produciendo una sensación de postergación en la finalización del diseño melódico. En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en el primer tiempo del compás; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos, como se vio, pueden estar bordadas con el típico tresillo de semicorcheas. Virtualmente todos los melogramas incluidos ilustran acerca de esta característica tan propia de la especie.

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Esta produce dos subespecies: una de ellas, la de 2 por 4, da origen a la habanera o tango (y otras danzas más). La habanera es llevada a Europa, y tiene gran aceptación; la versión estilizada, convertida en baile de salón, llega al Río de la Plata y se instala entre las danzas triunfantes. Pero la versión popular de aquélla también alcanza nuestro medio, vía litoral marítimo. Un mismo nombre designa entonces dos cosas distintas. Cuando el tango rioplatense toma características propias, se imprimen varios con el nombre de habanera (y viceversa). Muchas ediciones, soslayando la incertidumbre, consignan tango-habanera, reproduciendo, mucho tiempo después, la denominación popular cubana. Esto permite apreciar complejidad de procesos. Y se trata de una sola danza, o más bien, de un solo rótulo.

Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano. Además de estas consideraciones, existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta lo dicho. Las primeras transcripciones gráficas de la música que los negros cultivan en América -si bien realizadas por músicos de formación académica- muestran claramente que se trata de patrones tonales, melorítmicos y de formas europeas, modificadas según el caso. No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnías que proveyeron los esclavos africanos. Un ejemplo, correspondiente a una contradanza cubana de principios del siglo XIX, ilustra al respecto.

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original.

En este caso, obsérvese la particular disposición de los acordes desplegados del acompañamiento, disposición que no se dio nunca en el tango, como veremos. De otro de esos ritmos, la habanera, expusimos su proceso de gestación. Como se ha hablado mucho de la similitud rítmica entre el tango y la habanera, que otorgaría a ésta el carácter de antecedente inmediato de nuestra especie, conviene dedicarle atención. Carpentier sostiene el origen común del ritmo del tango y de la habanera, "idénticos aunque aún se les designe bajo un nombre u otro". (0 sea, dos rótulos denominan una misma cosa, problema inverso al,que se plantearía luego). El autor no aporta documentos de peso para avalar su aserción; sin embargo, referencias posteriores a la época que analiza confirman lo dicho.

La introducción de negros esclavos en el Río de la Plata -más concretamente, en Buenos Aires- comienza alrededor de 1590. Desde esta fecha hasta 1790, en la cual se encuentran los primeros asientos documentales sobre la actividad musical de aquéllos, se introdujeron, según datos oficiales, 35.000 individuos. Si añadimos a esta suma la importación clandestina, se advierte que Buenos Aires, si bien constituyó un puerto de arribada y tránsito, contó con una elevada población negra, virtualmente desde su funcionamiento como ciudad organizada. Pero lo que interesa destacar por el momento es que, en el transcurso de aquellos 200 años, a pesar de no haberse interrumpido la importación de esclavos, se fue constituyendo una numerosa población mestiza (mulatos, zambos).11 En determinado momento, el término "morenos" los unifica. Este panorama se reproduce en todas las regiones donde hubo asentamiento de esclavos. Horacio W. Bliss (1959:58),refiriéndose a la región del Tucumán, nos dice: "Sabemos que en 1778 habitaban la región alrededor de 125.000 personas,de las cuales 35.000 eran españoles, peninsulares y americanos, 35.000 indios y 55.000 negros, zambos y mulatos, compuestos por 44.000 libertos y 11.000 esclavos".

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)33 Rodríguez Molas, Ricardo (1957: 14-15).

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."

La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.fue común además a numerosas danzas de la época. Por otra parte, el ritmo de una especie, el ritmo total (la interacción entre melodía y acompañamiento), no es reductible a la rítmica del acompañamiento. Tras una grafía que puede ser muy semejante suelen esconderse diferencias de estilo fundamentales.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.

Aparece ya la mención de la música, aunque no como especie sino referida a la fiesta y el baile. La misma definición en esencia, aunque ampliada, en 1957: "TANGO. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América//Baile de sociedad importado de América en los primeros años de éste siglo//Música para estos bailes//Mús. Danza americana de origen cubano, según la opinión más general. Desde el punto de vista rítmico, es análoga a la habanera, su compás, de 2 por 4, y su movimiento, algo más vivo que el de aquélla. Existe una variante muy popular, que es el tango argentino, de ritmo igual al cubano, aunque de movimiento más lento, y que presenta como detalle característico de su melodía el empleo frecuente de la síncopa". 114 Diccionario Enciclopédico Abreviado. 7ª. edic. Madrid, Espasa-Calpe, 1957. t. VIII, p. 429

aparece un artículo firmado con el seudónimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo: Los Candomberos. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

: "Comparsas, las hay todavía, y muchas, y de sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en ,demasía. Sus individuos están todos disfrazados de negro, hacen música de negros, calzan idénticas botas granaderas, visten idénticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los admitan en los salones. Están en parada, en exhibición callejera, orgullosos de la espesa capa de hollín con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son así más bonitos que al natural. Parecen divertirse, no son divertidos." La imitación popular ya no es tolerada en los salones. En cuanto a lo de música de negros, tiene que entenderse como música propia de los negros en América.

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Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo y -casi con seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los blancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreografía (si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el interés está centrado en el texto. Estos son fácilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayoría en castellano bozal, su temática está relacionada con la esclavitud; en su externación, alternaban voces solistas y un coro. Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta costumbre.

Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano. (1961:889). Conviene esclarecer el proceso: cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de salón, que prolonga luego su vida en América; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreografía de pareja enlazada propia de la época; el segundo se representó sin coreografía o con las figuras más diversas.

, de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluían números musicales: "En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo mañana jueves. Creemos que no, habría inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Giménez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habría de gustar al público". Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todavía no han desaparecido las manifestaciones de negros auténticos.Otro motivo más para el alejamiento de la gente de color.

, que reviste especial importancia porque la partitura ha llegado hasta nosotros. Francisco Asenjo Barbieri (1823 - 1894) incluyó tangos en varias zarzuelas de su creación durante la década 1860 - 1870. Fue, además de compositor, un verdadero estudioso de la música, por lo que sus obras merecen atención, ya que se preocupó de recrear con autenticidad. Se trata, como todas las obras de este género teatral, de estilizaciones más o menos elaboradas de temas populares.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

Un testimonio de Ebelot, que puede ubicarse en la década 1870-80. documenta un estilo coreográfico que se identifica con la habanera. Describe un tradicional velorio del angelito en la zona pampeana: "...Mientras tanto seguía el baile. Al pasar frente al chiquilín muerto, al propio tiempo que meneaba las caderas con provocativa ondulación propia de la habanera o de la zamacueca, una que otra bailarina persignábase furtivamente, y acto continuo largaba una carcajada para corresponder a una galantería de tono subido..." (1961:15). Esta forma de bailar va a agitar la moral de la época y a concentrar las más severas críticas. En las descripciones hace su aparición un término de gran importancia para nosotros: la manera de bailar quebrada.

. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

, al describir un baile en el Club de San Nicolás, proporciona una curiosa imagen de sus protagonistas. Transcribimos párrafos (al piano está un moreno): "Vuelve el negro á armar su pelea de gatos, y aquí arde Troya, se cuelan de rondón en el salón y ¿pies para que os quiero? para danzar! pues démosle duro. Vuelta por aquí, revuelta por allá, sin chistar, quien quiera conversación que la compre, aquí se viene a bailar; ( ... ) Si el tocador quisiera variar é hiciese alguna pelea de gatas, sería un entretenimiento. Voy a probar.

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Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Río de la Plata son coincidentes. Eduardo Sánchez de Fuentes nos dice: “Así, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino" (1930:32). En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es; sin embargo, es acertada la descripción del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto: "El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió después a su artística y atrevida predisposición" (1958:124).: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.

: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

Para una mejor comprensión de este análisis, es preciso aclarar que la habanera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. Tenía ya largo arraigo popular, y prolongó su vida junto a éste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografía y como música. El deslinde fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreográficos se habían realizado sobre la habanera. El período de confusión duró poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilísticos, adquiriendo su particular ambiente melódico y rítmico, y los compositores prestan atención a estas diferencias cada vez más notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catálogo de música impresa publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación., donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripción literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y "...mientras las veredas se llenan, los muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

están indicando silencios en la melodía, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreográfico. La habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una línea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo básico que permanecía inalterado en todo el transcurso de la composición. Carecía de imprevistos melódicos o rítmicos provocados por síncopas, contratiempos o una muy especial utilización de los silencios. Todo ésto fue característica del tango; sin embargo, los músicos rurales, ajenos a la grafía musical, utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que sólo ellos conocen. Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez.La coreografía se amalgama perfectamente con la música en virtud de un detalle fundamental; el bailarín escucha la música, y realiza una interpretación plástica de ella. Ya no se trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estímulo musical; es necesario escuchar para lograr la unicidad perfecta. Además, ya se está ampliando el espacio barrido por las parejas, complementando el paseo rectilíneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la música son aprovechadas por el bailarín para hacer un corte, término que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreografía en gestación. El corte y la quebrada iban a llegar a ser sinónimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, había sido mencionado ya varios años antes. La Razón del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

Una lista detallada de las habaneras compuestas y editadas en Buenos Aires en esta época puede consultarse en Gesualdo, 31 op. cit., pp. 889.890.

Nos estamos refiriendo a una supuesta especíe estructurada rítmicamente en torno a la asociación de pies que vimos en la habanera, con armonía tonal, que tendría su modelo en composiciones para zarzuela. Existe, también en España, un tango flamenco o gitano, que forma parte de los "cantes libres con guitarra", cuya estructura melódica se basa en el modo dórico griego. Como se ve, no existe posibilidad de confusión, porque el orden armónico y el rítmico aun completamente ajenos al tango que tratamos. Diversos tratadistas españoles coinciden en mencionar el tango como uno de los pilares del cante flamenco y adjudicarle remota antiguedad en la Península. Sin embargo, Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963:229) nos dicen: “Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma siempre su existencia. Análogamente ocurre en Cádíz. Claro está que, en rigor, nuestras más remótas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores al 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos".

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España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

, del maestro Asenjo Barbieri, estrenada en España en 1857, que incluye la canción Ay qué gusto y qué placer (primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

(disco C110, matriz 5525) por la Banda Española, en 1906. La audición pone de manifiesto el marcado matiz español que había adquirido para ese entonces la obra.

. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

-Tal vez un aire- que todos conocen y al cual debe ajustarse la ejecución. Otra vez, algo similar al aire de habanera que viéramos. Estos pasajes carecen, además, de nombre específico, lo que hizo que se los distinguiera con el nombre de la obra, de los personales o de la escena en cuestión, dando como resultado el conocido tango de... lo que fuere.

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, del Mtro. Chueca): "No pide, pues, el auditorio, ni originalidad, ni distinción, sino temas fáciles de recordar, y la música del maestro Chueca ni falta totalmente a las cualidades indicadas, tiene a más la ventaja de estar llena de estos últimos, díganlo sino el coro 'Juanito ' y el tango del ' Charito'. "

del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

fue uno de los clásicos del tango.

, Lucio V. López describe el ambiente de Buenos Aires hacia 1860-1870, aproximadamente. En 1862, el protagonista va a la zona de la ribera para ver la llegada de las tropas del general Mitre y relata lo siguiente: "En la playa, y al pie mismo del murallón donde nosotros estábamos, varios carreteros del Bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos que, armado el uno con una guitarra profusamente encintada de blanco y celeste, y el otro con un acordeón, cantaban coplas patrioteras en una de esas tonadas características del compadrito de Buenos Aires. ( ... ) El de la guitarra con el del acordeón atacaron un aire vulgar pero cadencioso, antepasado en línea recta de la milonga del día..." (1884:65).

de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial, y de ciertas mazurkas de quebradas horizontales y 'agachadas' que 'echaban tierrita al hombro' a los del barrio del Retiro, famoso por su 'válgame el cuerpo y la vista' ". (s/f: tomo I, p. 64). del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

, Lynch describe su música y sus danzas, y acompaña los textos con melogramas. Refiriéndose a la milonga, expresa: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza obligada en todos los bailecitos de medio pelo que se oye en las guitarras, los acordeones, un papel con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. También es ya del dominio de los organilleros, que lo han arreglado y lo hacen oír con aire de danza o habanera. He aquí el ritmo del canto de éstos:

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"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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Pero lo que nos interesa fundamentalmente es la variante coreográfica. Dentro de un enfoque histórico-reconstructivo como el nuestro, la naturaleza de las fuentes obliga a proceder con cautela. En general, cuando no se trata con hechos culturales originales sino con referencias de los mismos, se tiende a adjudicarles veracidad por la simple coincidencia de los rasgos que consignan. Esta tarea permite inferir -en el mejor de los casos- la existencia posible de dichos rasgos; cuando las referencias son escasas, inciertas, o contradictorias, resulta ociosa la formulación de proceso más o menos verosímiles. Es el caso de la milonga como danza. Coreográficamente, compartió el rasgo estilístico popular también aplicado a otras danzas: la quebrada. Nada especial para la milonga.

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El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

En las especies populares, es muy frecuente hallar elementos similares -sobre todo en el aspecto melódico- en gran parte de las composiciones que las conforman, Y es necesario que sea así, porque la suma de estos elementos constantes es lo que constituye el modelo de la especie. En algunos casos, dichas similitudes hacen que sean percibidas como parecidas; en otros, el parecido tiende a la identidad. Es que las especies populares se estructuran sobre la base de elementos conocidos (las "disponibilidades musicales circundantes", según la expresión de Vega); algunos sufren modificaciones o ajustes, hasta constituir un estilo nuevo, una nueva manera de hacer. En estos procesos, ciertos rasgos son conservados; otros, de menor fortuna, son desestimados.

En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de:

del 18 de mayo de 1880 se comenta una fiesta realizada en el Hipódromo: "Han tenido un éxito extraordinario las grandes fiestas de costumbres nacionales, celebradas anteayer en el Hipódromo Argentino, a beneficio de los batallones GI. Mitre y Cnel. Sosa, que están a las órdenes del Cnel. don José M. Morales. ( ... ) por fin se llegó a lo más interesante de las fiestas: a los bailes nacionales. El cielito, la zamba, el gato con relaciones, la milonga, el cuando, y otros bailes fueron desempeñados por paisanos garbosos, que vestían trajes típicos. Entre las relaciones hubo algunas verdaderamente bellas... Un gato bailado por un paisano elegante y airoso, cuyo nombre sentimos no tener presente, arrancó una salva estruendosa de aplausos, siendo obligado a repetirlo".

, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

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Otro aspecto del tema lo constituyen los motivos populares, o sea aquellos diseños melorítmicos que, por su carácter de tradicionales y populares, pasan a ser música de todos. Conviene hacer una aclaración: lo moderno o reciente puede ser popular, pero en ningún caso tradicional. En el proceso de tradicionalización intervienen otros factores, además de la transición de lo individual (o particular) a lo colectivo. La memoria popular tiene diseños melódicos por lo general breves; se desdeñan nombres, especies, autores. En algunos casos se los designaba por el título de la obra en la que aparecían publicados por primera vez, o sencillamente por su denominación popular. La partitura (parte de piano y canto) de la zarzuela Música Criolla, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: "Además de anunciar las infaltables cuadrillas -un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas- anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compás rápido de la cuadrilla, el cadencioso de la habanera y el entrecortado del tango..."

Germaine (López Buchardo); Chitita (Maglio); Canaro y Expresión campera (Martínez); El tamango (Posadas); Felicia

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Desde muy antiguo, la palabra tango -variante más o menos- estuvo vinculada al que hacer musical de los negros esclavos de la costa atlántica de América latina, desde el Río de la Plata hasta el Golfo de México. Difusa e indeterminada en sus principios, su significado fue adquiriendo cierta precisión con el tiempo, reservándose para denominar una especial manera de hacer o recrear, por parte de los negros, disponibilidades musicales de procedencia europea afincadas ya en el Nuevo Mundo. El conocimiento impreciso de estos antecedentes llevó a plantear siempre -en el aspecto que nos ocupa- una problemática especial: el posible antecedente u origen africano del tango en todas las variantes conocidas. Sobre todo, se insistió en que una componente era de indudable extracción africana: el ritmo. Iremos presentando paulatinamente los diversos momentos de este proceso inicial.

Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original.

En determinado momento, el término "morenos" los unifica. Este panorama se reproduce en todas las regiones donde hubo asentamiento de esclavos. Horacio W. Bliss (1959:58),refiriéndose a la región del Tucumán, nos dice: "Sabemos que en 1778 habitaban la región alrededor de 125.000 personas,de las cuales 35.000 eran españoles, peninsulares y americanos, 35.000 indios y 55.000 negros, zambos y mulatos, compuestos por 44.000 libertos y 11.000 esclavos".

en lugar de tango, por ahora. Curiosamente, la voz tambo, que se presenta originariamente en su acepción de albergue, venta, vaquería, es utilizada aquí como sinónimo de reunión, fiesta o sarao. Las reuniones continúan, sin embargo. Tres años más tarde, la misma autoridad reitera su queja expresando que durante una visita al barrio de la Concepción pudo observar que negros de ambos sexos se dedicaban al tambo y bailes indecentes. Un documento de la época da cuenta de una "Tasación Echa por el Maestro Avajo firmado, dela Casa y Sitio del tango". (Continúan el inventario y la tasación), Y concluye:"Como queda demostrado, haviendo practicado Esta tasación y fiel y Cristiana mente .Arreglado Ami leal Zaver y entender y para que Conste lo firmo a Honze de Disiembre delaño de 802" (sic)33 Rodríguez Molas, Ricardo (1957: 14-15).

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."

La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.fue común además a numerosas danzas de la época. Por otra parte, el ritmo de una especie, el ritmo total (la interacción entre melodía y acompañamiento), no es reductible a la rítmica del acompañamiento. Tras una grafía que puede ser muy semejante suelen esconderse diferencias de estilo fundamentales.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.

. 7ª. edic. Madrid, Espasa-Calpe, 1957. t. VIII, p. 4294. Sobre el contenido de esta definición algo hablamos ya: ampliaremos el aspecto rítmico en páginas siguientes. Cuando se trate el tango en España, volveremos sobre estas definiciones.

. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

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Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

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: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

Breyer en 1903 contiene una lista de títulos bajo el rótulo Tangos y Habaneras. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación., los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

Lo mismo que la picardía de los negros, están enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez. del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

flamenco y adjudicarle remota antiguedad en la Península. Sin embargo, Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963:229) nos dicen: “Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma siempre su existencia. Análogamente ocurre en Cádíz. Claro está que, en rigor, nuestras más remótas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores al 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos".

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España no acogió sólo al tango americano. Años después, lo hizo con otro de los grandes ritmos que Cuba irradió al mundo: la rumba. El investigador español Hipólito Rossy comenta al respecto: "La rumbíta gitana es una aportación bastante reciente al género flamenco (...) La música sobre la que se baila, aparte del ritmo peculiar, es semejante al tango flamenco, del que toma no pocas coplas; pero la característica es la importada de Sudamérica, con adornos flamencos y en modo mayor y menor" (1966:192). Fuera de la imprecisión geográfica, el ajuste estilístico está expuesto con claridad: se mantiene el ritmo, necesariamente, y las características armónicas. Pero se le adosan "adornos" flamencos. Algo parecido a lo que ocurrió con el tango americano, que se vio modificado, especialmente, en su aspecto melódico.

Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía. El movimiento que la zarzuela española, generosamente representada en Buenos Aires, promueve en el ámbito platense es a todas luces importante. Los autores locales -muchos de ellos, españoles residentes en el Plata- se ajustan al modelo europeo; como éste incluye danzas, también se las hace aquí. Paulatinamente, la ambientación y los protagonistas se van acriollando y, para no incurrir en anomalías, se acude a nuestras danzas. De esta manera, las danzas regionales criollas irrumpen en el teatro (ya lo habían hecho en el circo), ya sea en sainetes, zarzuelas criollas o zarzuelitas. Este es el ambiente en que se mueve el tango de zarzuela; antes de ser reemplazado en la escena, muchos de sus textos se hicieron famosos, y junto con éstos, su música. Se lo representó en los escenarios con la clásica bailarina independiente, o bien, con diversas fantasías coreográficas.

(primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

presentó también una coreografía quebrada, según consta en diversas crónicas. No parece haber tenido influencia en el Río de la Plata en el momento que nos importa. Con posterioridad, paralelamente al éxito del tango rioplatense en París adquirió cierta notoriedad en los salones europeos.

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del 2 de marzo de 1897, en un comentario de los "tipos y fantasías" que predominan en el carnaval y de los cambios habidos desde la época de las comparsas de blancos tiznados, incluye una crítica punzante a los tangos de zarzuela: "Mejor es, por consiguiente, vestirse de negro cubano, y armado de un cetro con cintas y cascabeles, vestido de blusa y calzón corto de percal listado y con sandalias cuyas ataduras rodean la pantorrilla, largarse por ahí con más o menos chiste, que eso no se suele inventar, á bailar los tangos infantiles o tontos, que han popularizado entre nosotros, con suerte varia, las compañías de zarzuelas al minuto ...".

del 1º. de febrero de 1879 anticipa un comentario de los bailes de carnaval: "Esta noche al fin se vá a inaugurar el deseado Politeama con un grande y estrepitoso baile de máscaras. Y continuar los vaivenes huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

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"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de:

, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

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, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

(Posadas); Felicia (Saborido); Pineral (Villoldo), etc.2

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Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

Pero no se trata tampoco de música europea. Ya se ha instalado un muy particular desplazamiento de acentos, motivado por un interesante juego rítmico entre línea melódica y acompañamiento. Este detalle fundamental, que veremos luego aprovechado al máximo en el tango rioplatense, confiere a estas manifestaciones un carácter de verdadera creación, hasta tal punto que son recibidas luego en Europa como cosa nueva, según se ha visto. Los individuos jamás crean en forma absoluta; no obstante, variaciones que desde el punto de vista técnico parecen no revestir mucha importancia (pequeños ajustes morfológicos, desplazamientos de acentos en el ritmo, distinto estilo de interpretación), en este caso entre las danzas populares y sus correlativas de salón, inauguran una época. Es suficiente pensar en las distintas variantes que produjo el vals, que, salvo el ritmo básico ternario, poco tienen que ver con el modelo original.

En determinado momento, el término "morenos" los unifica. Este panorama se reproduce en todas las regiones donde hubo asentamiento de esclavos. Horacio W. Bliss (1959:58),refiriéndose a la región del Tucumán, nos dice: "Sabemos que en 1778 habitaban la región alrededor de 125.000 personas,de las cuales 35.000 eran españoles, peninsulares y americanos, 35.000 indios y 55.000 negros, zambos y mulatos, compuestos por 44.000 libertos y 11.000 esclavos".

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ." 55 Ayestarán, Lauro (1953:68/69)

La música del hombre etnográfico -en este caso, de diversos grupos tribales del Africa ecuatorial- está profundamente vinculada a la percepción en términos míticos de su habitat. Constituye el elemento expresivo fundamental que articula las relaciones entre el hombre y lo perceptible como sagrado. Estas relaciones a través de la experiencia musical tienen en su esencia una profunda validez ontológica, que confiere al individuo su razón de ser en el mundo. Producido el desarraigo en condiciones brutales y ubicados en una nueva realidad percibida como una dependencia absoluta, la condición existencial trágica desarticula por completo la unidad hombre-música-mundo, característica de la concepción mítica. La realización del individuo a través de la música continúa, pero el modelo tradicional -que trasciende la propia música- no es válido ya: se lo sustituye por los bienes musicales del grupo dominante 88 El mismo proceso, aunque basado en otros motivos, es descripto por Lauro Ayestarán (1953:52) cuando analiza el panorama uruguayo.

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.

. Sobre el contenido de esta definición algo hablamos ya: ampliaremos el aspecto rítmico en páginas siguientes. Cuando se trate el tango en España, volveremos sobre estas definiciones.

. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

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Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

. Dice, refiriéndose, al candombe en Montevideo: "Hoy en el día, habiendo muerto la mayor parte de los negros africanos y aun de los que conservaban sus costumbres, los candombes, aun cuando se repiten todos los años en la época indicada, están despojadas de sus formas características, de manera que sólo tienen de ellos el nombre". Se trata de una deformación por traspaso generacional; imaginemos que puede haber ocurrido con la imitación por los blancos de las formas originarias de la gente de color.

una carta firmada por un señor Juan Diego: "Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia, haciendo escala en la reina de las Antillas con el único y loable objeto - de aprender lo más correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algún elemento musical que permita fundamentar la diferenciación de rótulos. Por otra parte, el título mismo de la colección, la frecuente alusión a lo americano y al ambiente negro están delatando la filiación atribuida a la especie.

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: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.: "Se había hecho una división social que por desgracia no duró más de tres años, porque subiéndose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escándalos que la concurrencia de la buena sociedad femenina quedó suprimida ipso facto suplantada por las domésticas y húngaras que van á cancanear á los teatros y jardines hoy. ( ... ) Los teatros y bailes públicos son el receptáculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas...”. Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales y eso irrita sobremanera al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar quiénes fueron los protagonistas de esta floración coreográfica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.

. Pero ésto está señalando, a su vez, una diferenciación., desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.

. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

flamenco y adjudicarle remota antiguedad en la Península. Sin embargo, Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963:229) nos dicen: “Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma siempre su existencia. Análogamente ocurre en Cádíz. Claro está que, en rigor, nuestras más remótas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores al 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos".

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Ahora, el panorama rioplatense. "La continuación argentina del modelo andaluz parece cosa muy difícil de entender". Tal lo que manifiesta Vega al iniciar su análisis de la prolongacíón en nuestro medio de la variante española (1936:255). En realidad, es muy difícil de comprobar, si nos atenemos a los documentos de la época. Necesariamente hay que volver sobre la zarzuela, porque el tango americano a la española nos llegó por vías de la representación teatral. Es el único aspecto a considerar, porque no existe ninguna constancia de su presencia en las vertientes populares, como ocurrió con otras danzas y especies líricas. Es importante no confundir popularizado con popular; si bien algunas coplillas cobraron cierta popularidad, el tango de zarzuela fue una especie concebida para el teatro y realizada dentro de éste; en el ámbito de las danzas populares de la época no fue consumida como tal por razones obvias: no tenía coreografía.

(primer verso del texto), la cual alcanza gran popularidad. Posteriormente -según vimos en el apartado anterior-, la encontramos editada en Montevideo, bajo el título difuso de coros y tangos. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

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huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

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"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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El aditamento "criollo" acompañó durante buen tiempo al tango, alternando con el nombre a secas. Si bien ésto podría suponer una necesidad de distinción de los tangos de zarzuela, no ocurrió tal cosa. Varios años después -largos para este rápido proceso-, alrededor de 1910, los tangos desprendidos de la zarzuela están en franca decadencia; no gozan de la repercusión que tuvieran a fines de siglo entre los concurrentes al teatro. Sin embargo, los catálogos de las casas editoras consignan por separado un repertorio criollo (donde se incluyen tangos, junto con otras especies) y un repertorio español (donde ya no figura el tango). El aditamento de criollo fue una afirmación de estilo, una exaltación de lo nuestro, no una distinción entre cosas parecidas, que por otra parte no existieron. Fue la adhesión a un sentimiento general de la época. Al respecto no hay deslindes que efectuar: mientras algunos autores emplearon dicho aditamento, otros entendieron que con tango ya estaba todo dicho.

En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de:

, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

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, de Francisco Payá, escrita en 1906, tiene indicaciones para ejecutar trozos melódicos que, a fuerza de ser tan conocidos, no necesitan ser escritos. Así, figuran en la melodía -mientras se mantienen notas ligadas- los nombres: Sacale el molde, Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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Es necesario ahora circunscribirse a los aspectos musicales y coreográficos que confluyeron en el tango. En lo concerniente a la estructuración de la componente musical, hemos anticipado algunos rasgos que el tango tomó como características permanentes y definitorias de su estilo. El elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento: no van a ser ya estos dos órdenes perfectamente distinguibles, que, una vez instalados, se repiten sin solución de continuidad. Una serie de pequeños recursos, utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silencios, síncopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica. Pero hay, por sobre la enumeración de los elementos empleados o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

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Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

En determinado momento, el término "morenos" los unifica. Este panorama se reproduce en todas las regiones donde hubo asentamiento de esclavos. Horacio W. Bliss (1959:58),refiriéndose a la región del Tucumán, nos dice: "Sabemos que en 1778 habitaban la región alrededor de 125.000 personas,de las cuales 35.000 eran españoles, peninsulares y americanos, 35.000 indios y 55.000 negros, zambos y mulatos, compuestos por 44.000 libertos y 11.000 esclavos".

Sin embargo, al redactarse el Indice General de Acuerdos, se asienta Tangos por Tambos. Aquí tampoco prospera la prohibición; pasado un año, los vecinos elevan su queja en un petitorio en el cual figura la expresión Tangos de Negros. Nuevamente, sitio de bailes y música, y otra vez el repudio. La moral de la sociedad colonial se ve afectada; el tango -aun como vago rótulo- comienza su larga serie de connotaciones negativas. En 1816 se atempera un poco la medida, por cuanto el Cabildo resuelve: "Se prohiben dentro de la Ciudad los bayles conocidos por el nombre de Tangos, y solo se permiten á extramuros en las tardes de los días de fiesta, hasta puesto el Sol. . ."55 Ayestarán, Lauro (1953:68/69). Ya se ha desprendido algo el término de su acepción de lugar, para hacer referencia a la danza.

El mismo proceso, aunque basado en otros motivos, es descripto por Lauro Ayestarán (1953:52) cuando analiza el panorama uruguayo.

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.

, que funciona en el cuartel Nº 15. La resolución gubernamental no va dirigida contra la existencia de la sociedad e inclusive "... se complace en los sentimientos de hermandad y filantropía que argulle aquel establecimiento “; pero estima que "... éste y cualquier otro de su clase debe estar bajo la inmediata protección de la Policía...". El consiguiente reglamento que dictó el Jefe de policía Joaquín de Achával constaba de ocho artículos precedidos del siguiente encabezamiento: "Reglamento que debe observarse en el cuartel Nº 15 para la administración de las limosnas que colectan en los Bayles de Tambo que hacen los domingos y días feriados". La confusión respecto a la denominación de los bailes de negros persistía aún. Tango de Bayle en la petición; Bayles de Tambo en el reglamento.

, tango. Por las características particulares de cada una y la no existencia de un modelo único, es impropio denominarlas variantes, si bien fueron, en algunos casos tardíamente, resultantes del quehacer musical mencionado. De estas especies, sólo una, el tango criollo (muchas veces llamado tango argentino), accedió a la consagración universal: pero el tango fue una danza; triunfó su coreografía. Lástima grande: cuando se plasmó la coreografía del tango, los negros eran casi un recuerdo en Buenos Aires.

. Sobre el contenido de esta definición algo hablamos ya: ampliaremos el aspecto rítmico en páginas siguientes. Cuando se trate el tango en España, volveremos sobre estas definiciones.

. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

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Con respecto a la música, podemos señalar a grandes rasgos sus características principales. Formalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de 29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rítmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies sobre acorde desplegado característica de la habanera. La conducción melorítmica se apoya en la utilización del tresillo de corcheas, lo que debilita el acento del segundo pie del compás, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizará por aceptar una subdivisión métrica de 4x8, aunque tradicionalmente continuó escribiéndose en 2x4. Otra característica saliente la constituyen los motivos terminados en la tónica y la alternancia I - V manteniendo en el bajo la tónica; este V con tónica, como todos los elementos que hemos destacado, no están presentes en la especie popular de fines de siglo.

Danza, y casi todos tango y americana. El 14 de enero de 1865 conocí en Matanzas al autor de Flor de un día, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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También en México la habanera fue ampliamente conocida. Rubén M. Campos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice: "La danza criolla originaria de La Habana, de donde fue traída a nuestro país en la forma que ha llegado a ser universal, en compás binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el compás inicial, tuvo tal persistencia y se propagó tanto entre nosotros, que aún hoy (1930) se la escucha dondequiera; ..." (1930:193). La cita es significativa: “en la forma que ha llegado a ser universal”, nos dice el autor. Advierte con claridad que hay otra forma (u otras), no universalizada; sin lugar a dudas, la forma popular. La uníversal, la admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es también interesante, porque destaca una de las características principales de la habanera: la alternancia de tresillos sobre ritmo binario, que hemos visto vinculada al tango americano y que acompañó, aunque muy fugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense.

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: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.

, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

flamenco y adjudicarle remota antiguedad en la Península. Sin embargo, Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963:229) nos dicen: “Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma siempre su existencia. Análogamente ocurre en Cádíz. Claro está que, en rigor, nuestras más remótas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores al 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos".

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. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

. Madrid, Hispavox S.A., 1960. Realizador: Prof. Manuel García Matos. La obra contiene 4 discos LP con grabaciones documentales y un prospecto ilustrativo. En las grabaciones correspondientes a las islas Canarias aparece un tango herreño, del cual el autor aclara que no tiene ningún parentesco con el tango andaluz, con lo que está afirmando la existencia de esta última especie, que, sin embargo, no está representada. De la misma editorial existe un disco denominado Fiestas folklóricas de Cádiz. Tangos y cuplés. En él figuran: Los antiguos duros, tangos; De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

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huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

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"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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En nuestro medio, Bruno Jacovella realizó un completo análisis de las características de este sentimiento: "Los fenómenos culturales nativístas (Ralph Linton) y de revitalización (Anthony Wallace) se presentan en sociedades que sufren procesos de aculturación con pérdida de su antigua cultura. Esa carencia determina en ellas una especie de angustia existencial al no tener sentido ya la vida del grupo. ¿Para qué vale la pena vivir ya? Entonces se trata de recuperar la cultura perdida mediante intentos plenos de emocionalidad en que entran elementos de aquélla, pero adaptados a las circunstancias del presente. Es como un tradicionalismo adaptativo. La finalidad es procurarse un presente más satisfactorio, personalmente, y más autoafirmativo, socialmente". (Tomado de: Actitudes frente a las crisis culturales: tradicionalismo nacionalismo cultura, nativismo. Conferencia pronunciada en el Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires, en marzo de 1970).

, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

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Bartolo, La tinaja- Era suficiente información para cualquier músico.

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son utilizados a condición de no llegar a constituir algo perceptible en la audición como permanente. Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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En páginas anteriores se puso de manifiesto de qué manera los ámbitos populares modifican la coreografía de las danzas de salón de la época, practicando el enlace prieto de la pareja (abrazo) y, fundamentalmente, el corte y la quebrada. La quebrada ya fue mencionado; es el contoneo de las caderas o anadeo. El corte, en cambio, es una pausa o interrupción en el paseo danzante. El tango hereda este estilo ya generalizado en el Río de la Plata, pero instala en él un elemento coreográfico de fundamental importancia: la figura, combinación relativamente estable de evoluciones que es reconocida por un nombre particular (en determinada época, corte es sinónimo de figura; bailar con corte significa realizar figuras). Hacia fines de siglo ya están conformadas la carrerita, la media luna, el refiloneo, etc. Esto supone varias novedades. En principio, cambiar el paso y la dirección durante la danza; además, dentro del enlace de la pareja, se establece una diferenciación de pasos, si bien con carácter opcional.

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Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

En determinado momento, el término "morenos" los unifica. Este panorama se reproduce en todas las regiones donde hubo asentamiento de esclavos. Horacio W. Bliss (1959:58),refiriéndose a la región del Tucumán, nos dice: "Sabemos que en 1778 habitaban la región alrededor de 125.000 personas,de las cuales 35.000 eran españoles, peninsulares y americanos, 35.000 indios y 55.000 negros, zambos y mulatos, compuestos por 44.000 libertos y 11.000 esclavos".

. Ya se ha desprendido algo el término de su acepción de lugar, para hacer referencia a la danza.

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.

. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

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, el señor Camprodón y al día siguiente me embarqué en el Franklin y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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: "...los incidentes fueron graciosos, había una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la resurrección del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo, seguían la ondulación del ritmo musical como haciendo un dibujo artístico con el cuerpo, con actitudes variadísimas y correctas ( ... ) Este es un arte difícil, no es el compás que se sigue, sino algo como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota única, tuvo su éxito". Aunque no podemos saber qué es lo que el cronista entendía por "baile criollo", evidentemente no existió tal muerte y resurrección, porque las especies que conforman la corriente popular están vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones corporales características de la coreografía quebrada y la representa en un salón despertando interés. Pero, cuidado: decentemente.

, desfilan en rápidas sonoridades. ( ... ) Si es sábado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de orquesta". Aunque estas escenas concluían con la intervención de la autoridad policial, fueron muy frecuentes en Buenos Aires.. Describe un baile realizado en un rancho de la campaña: "El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran, sonriendo á los convidados, que bajo el alero del rancho esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que sólo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compañero, baila, completamente entregada á éste, que gira ya á la derecha, ya á la izquierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante de la criolla". La descripción es magnífica; reproducimos la ilustración que la acompaña porque representa una verdadera pintura costumbrista.

del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

flamenco y adjudicarle remota antiguedad en la Península. Sin embargo, Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963:229) nos dicen: “Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma siempre su existencia. Análogamente ocurre en Cádíz. Claro está que, en rigor, nuestras más remótas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores al 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos".

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. Se trata de un tango americano o habanera; además de su estructura melorítmica, la misma ambientacíón está denunciando la procedencia que el autor quiso señalar.

De la Habana llegó un fulano, tangos; Hoy los platillos volantes, tangos, etc.

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huracanados y sudoríficos en la 'Opera' 'Variedades', 'Skating Rink', Urco Nacional' y 'La Victoria'. En cinco partes distintas se bailará esta noche y mafiana y todas, el baile tendrá un aspecto milonguero acancanado. Divertirse, pues, y que siga la milonga".

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"Pocos ejemplares de legítimos milongueros se encuentran ya entre nosotros. La mayoría de los que así se titulan, no son más que imitadores rutinarios, ó cantan lo aprendido de memoria, careciendo de aquella inspiración descuidada de los primitivos, pero la más de las veces original y graciosa. Es cierto que todavía existen algunos compadres de las orillas que entonan milongas, y más cepillados por el roce, incluyen en su repertorio variados temas; pero les falta espontaneidad. El refinamiento de las costumbres concluirá por hacerlos desaparecer de la escena, y dentro de algunos años no quedará sino recuerdo de lo que fueron". El rápido proceso de europeización que se verifica en ambas márgenes del Plata aleja gran cantidad de rasgos culturales propios, que luego serán exaltados por los movimientos tradicionalistas.

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nativismo. Conferencia pronunciada en el Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires, en marzo de 1970).

, zarzuela del señor Trejo, quizás la mejor de cuantas ha escrito literariamente, y á la que ayudó a ser salvada, á pesar de su carácter nacional, el pericón final, pintoresco y musical recurso, que deja grato recuerdo en el público bonachón, que en aquella larga tirada de escenas gauchescas y medio gauchescas se sentía saturar de un exagerado romanticismo que no cree nadie prime en, las extensas llanuras de la Pampa. Pero aún así, como hay cantos populares bienarmonizados todo pasa y ... se oyen aplausos, y va gente una y otra noche. En una palabra, un éxito de contaduría. ¡Enhorabuena! ".

del 22 y 23 de febrero de 1903 se comentan los bailes de carnaval. Dice: "Centros criollos. Llama la atención el número, cada año creciente, de centros criollos que se organizan y que forman pequeñas sociedades carnavalescas que mucho contribuyen con sus trajes característicos y la agudeza de sus dichos a aumentar la alegría y animación de estos días". Continúa describiendo los bailes de La Opera, centro de los bailarines distinguidos, y pasa a los del Politeama: "Aquí es otro el ambiente. Los bailes del Politeama son tradicionales y a pesar (sic) del tiempo, a pesar de todas nuestras costumbres modificadas, los bailes del Politeama conservan su sabor local, eminentemente criollo. ( ... ) El maestro Posadas, que conoce su público, incluyó en su programa, compuesto de unas setenta piezas, cincuenta y cinco tangos, escritos casi todos, no por músicos, sino por los mismos bailarines, de esos tangos que cualquiera de nuestros viejos criollos siente y sabe donde tiene que largar una zapateada, donde un voluptuoso corte y donde dormirse en un movimiento candencioso, durante un compás o dos".

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Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

En determinado momento, el término "morenos" los unifica. Este panorama se reproduce en todas las regiones donde hubo asentamiento de esclavos. Horacio W. Bliss (1959:58),refiriéndose a la región del Tucumán, nos dice: "Sabemos que en 1778 habitaban la región alrededor de 125.000 personas,de las cuales 35.000 eran españoles, peninsulares y americanos, 35.000 indios y 55.000 negros, zambos y mulatos, compuestos por 44.000 libertos y 11.000 esclavos".

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.

. En él una anciana negra -ex participante de las "naciones"- cuenta lo siguiente: "En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar... y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque éramos pobres y nos daba vergüenza ... Después, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez...".

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y quince días después estaba en París...”. El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen; ése puede ser el aspecto loable. Lo que extraña es el nombre americana, que aparece por única vez en los documentos; de cualquier manera, no dice tango americano.

imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de máscaras de individuos "de diferentes clases y condiciones", dice: "Se va a bailar con corte, á lucirse con la niña A ó B, que baila bien ó mejor que otra y á hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los compadritos de las orillas". De este personaje tan nombrado diremos algo más adelante. Por ahora interesa precisar la conjunción de pequeños elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.

flamenco y adjudicarle remota antiguedad en la Península. Sin embargo, Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963:229) nos dicen: “Ignoramos la fecha de su aparición. En Triana siempre se cantó por tangos para bailar, y por lejos que remontemos en su historia, la tradición oral gitana confirma siempre su existencia. Análogamente ocurre en Cádíz. Claro está que, en rigor, nuestras más remótas noticias no pasan del final del siglo XIX. Es probable que los antiguos cantes de jaleo y demás coplas para bailar anteriores al 1880 no fueran sino prefiguración de los tangos flamencos que hoy cantamos".

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Constituyen, por lo general, imprevistos rítmicos. El tango utilizó mucho la síncopa menor, pero su ritmo nunca fue sincopado.449 Sobre este aspecto existe una interesantísima opinión del célebre director de orquesta Félix von Wingartner, que fue publicada en La Nación del 12 de octubre de 1920: "Sáquense de la música norteamericana las síncopas continuas y la construcción musical se derrumba. Es verdad que el tango tiene movimientos sincopados en abundancia pero no es más que un elemento secundario en un total de base verdaderamente musical".

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El proceso rioplatense fue complejo, sin duda. Acudiendo nuevamente a Carpentier, leemos: "Obsérvese, además, que si Argentina, por ejemplo, al haber perdido sus negros, necesitó que el ritmo del tango le viniera (o volviera) de España, a través de la zarzuela y de la habanera editada en Europa, creándose con ello lo que es hoy su danza nacional, Cuba nunca se interesó gran cosa por ese ritmo, que formaba parte de sus bailes como vieja rutina incapaz de engendrar una novedad. " (1972:63). La apreciación es sumamente interesante por diversos motivos. En primer lugar, la expresa mención del mecanismo de reflexión de diversas danzas en América, con Europa como pantalla. Pero también se advierte que se trata de la habanera editada, o sea, la que se instala como danza triunfante de salón, que corresponde a la corriente estilizada que ya hemos mencionado, muchos de cuyos ejemplos vienen formando parte de espectáculos teatrales. Lejos de la plasmación popular, son versiones adocenadas, que representan la moda, cuyo ritmo transcurre plácidamente, lánguidamente (como repiten numerosos documentos), reiterando sin ninguna variante la gráfica que vimos. Esta habanera también llegó bajo el nombre de tango americano, ambientado como cosa de negros, igualmente por vía de la representación teatral.

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imprimió la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada (1961:908). (Faltan los primeros cinco compases de la segunda página por el mal estado del único ejemplar existente hasta hoy, que fue facilitado al autor de dicha obra por la nieta de Palazuelos). La letra responde a la temática dominante en la época: castellano mezclado con jerga bozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picardía. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que forman una típica frase de 4 compases, característica en el tango posterior. El desarrollo armónico, en especial la reiteración y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema aproximado a algunos que después utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en toda la obra la suma de recursos característica del tango americano.

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Las prohibiciones en torno al quehacer festivo -musical- de la población de color abundan en esta época en distintas latitudes, y aflorarán muchas veces hasta las postrimerías del siglo XIX, aunque convertidas ya en voces aisladas a las que nadie presta atención. Esta práctica musical constante va a dar como resultado diversas especies o entidades musicales definidas, de las cuales el mundo occidental -Europa- toma nota, las halla interesantes, las "adecenta" y las devuelve al Nuevo Mundo. Lo curioso es que Europa está recibiendo consecuencias de su propia música, o al menos elementos que adquirieron unidad inicial de carácter en aquel territorio. Este complejo proceso de ida y vuelta entre ambos continentes se va a producir repetidas veces en el transcurso de la época que interesa a nuestro análisis. Alejo Carpentier, conocido escritor y musicólogo cubano, advirtió este mecanismo: "Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirirían una nueva fisonomía en América, al ponerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con caracteres de novedad." (1972:62). En muchas oportunidades, como se ha dicho, se producía un nuevo retorno a estas tierras, fundamentalmente por vías de la representación teatral o de la estilización coreográfica. Es necesario aclarar aspectos importantes: mientras que Europa recibe las realizaciones americanas como cosa nueva, al producirse el proceso inverso actúa como entidad reflectora, creando a lo sumo lo que podríamos denominar corriente estilizada de las danzas populares americanas. Carpentier evalúa claramente el panorama: "...América, en el período de formación de sus pueblos, dió mucho más de lo que recibió ." (1972:62).

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