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Presentando a Douglas Crimp, en la Universidad (Nacional) de Crdoba

Por Fernando Fraenza, 2008

Es un honor para la comunidad cordobesa (en general) y para la comunidad de esta Universidad (en particular)- recibir la visita de una figura de relevancia mundial en relacin al los llamados en espaol- estudios visuales (por as decirlo, el segmento de los estudios culturales imbricado con el arte posaurtico): el crtico y activista Douglas Crimp. Cabe sealar, uno de los protagonistas de la renovacin norteamericana que normalmente asociamos a la revista October. Vale decir, de una renovacin del anlisis crtico de la escopicidad, del arte y por supuesto- del discurso y las representaciones sociales.

Recientemente, ha co-comisariado (con Lynne Cooke) una exposicin en el MNCARS (Madrid) llamada Manhattan, Uso Mixto, y un ciclo de conferencias y proyecciones sobre la Accin tras los mrgenes, a los cuales hemos tenido la fortuna de concurrir y apreciar en el pasado junio.

Entre los aos setenta y la primera mitad de los ochenta, Crimp trabaj fuertemente en la difusin en los Estados Unidos y en la aplicacin de las nuevas teoras sobre la cultura al arte contemporneo, la mayora importadas de Francia y Alemania. En la segunda mitad de los ochenta, estudia las polticas y las representaciones discursivas relativas a las comunidades gays y lesbianas. Mas adelante, comprometido con el movimiento activista sobre SIDA sigue interesndose en cuestiones de representacin construccin de las subjetividades.

En los ltimos aos, Douglas Crimp, quien vivi y organiz exposiciones relacionadas sin lugar a dudas- con el kantiano concepto de espacio pblico en la New York de los aos sesenta y setenta, ha comenzado a escribir sus memorias y reflexiones respecto del fenmeno de transformacin urbana, artstico-institucional y social que se viva en Manhattan -en el mundo del arte y en el mundo de la vida- por aquellos momentos.

Transitaba el mundo del arte durante esos aos sesenta y setenta un perodo de repeticiones y rupturas de diversa especie en el que bajo muy diversos signos, inclusive polticos- se reprochaban las conexiones histricas con el arte del pasado (las repeticiones) y se intentaba rehabilitar las estrategias hacia el afuera y los propsitos propiamente

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sincrnicos u horizontales de la vanguardia. Inclusive, repetir por entonces- significaba emplear tardamente procedimientos de la vanguardia autntica para revisar y ajustar su potencialidad sincrnica. La potencialidad del arte respecto de su afuera.

Desde hace unos veinte aos a esta parte, el eje diacrnico (vertical, temporal, de la tradicin artstica)1 ha sido casi por completo- abandonado a favor de un inters honesto o cnico por el eje espacial sincrnico, por un declarado inters por el afuera. Prcticamente no tiene ya sentido alguno evaluar los resultados materiales o intelectuales de la accin artstica a la luz de niveles de excelencia alcanzados en el pasado. La propia jerga del arte, desde hace algunos aos, inclusive del arte oficial, reclama por el afuera. Es as como la pericia o maestra especfica de las bellas artes, descuidada y casi extinguida a lo largo del siglo XX, termina por abolirse bajo la sospecha de ser centrpeta respecto del arte mismo y de ser elitista respecto de la sociedad. Este predominio de la horizontalidad sincrnica, por lo general, ha emborronado las conexiones verticales con el pasado, instaurando esa impresin tan mentada- de una simultaneidad de lo radicalmente dispar. El conjunto de la comunidad del arte, en funcin de pareceres e intereses a veces contrarios, aclama esta expansin sincrnica, celebra este movimiento hacia fuera que domina el visible y el decible del arte reciente, y que dependiendo por decirlo de un modo simple y cuidadoso- de las reapropiaciones y reajustes de la neo-vanguardia, se relaciona estrechamente con la teora crtica. Para comprender esto, puede ser de utilidad recordar que Hal Foster entiende que la teora crtica ha prestado al arte un doble servicio secreto, como sucedneo de las bellas artes (i) y como sustituto de la vanguardia (ii). En primer lugar (i), la teora crtica, desde los sesenta o setenta, ha funcionado como una continuacin no declarada del arte moderno por otros medios. Con un arte que, ms all de su historia, debera permanecer licuado en el concepto, y con la desparicin de toda maestra artstica especfica en la pintura, la escultura o la instalacin posaurtica, el comentario o el discurso ocuparon el lugar mismo de las bellas artes. Como dice Foster, la teora crtica conserva valores elementales como la dificultad, la rigurosidad o la identidad-distincin (de que se trata del producto de un tipo de prctica y no de cualquiera) que haban desaparecido ya de la forma artstica. En segundo lugar (ii), la teora crtica tambin habra funcionado como una continuacin de la vanguardia, ocupando su posicin poltica y restituyendo con otros medios- su activismo perdido. La teora crtica dice Foster- es una neovanguardia por derecho propio, alimentando

1 Que nos conecta con el pasado del arte.

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autnticas conexiones sincrnicas con el afuera. Aqu y ahora, de lo que se trata deca- es de insistir en que la teora crtica es inmanente al arte innovador y que la autonoma relativa de lo esttico puede ser un recurso crtico, no as la promocin artstica de valores de humanidad, respeto y ciudadana. En el linde de su historia, el arte autntico se habra emancipado ya de todo influjo sensorial y se habra convertido en reflexin. Pero sucede que, junto a este arte autntico (en las mismas tendencias y obras), la historia del arte prosigue sin obligaciones ya- por el camino de la moda y el puro consumo cultural, inclusive, el consumo de contenido social y aspecto alternativo.

Asumir el xito filosfico y el fracaso prctico de la vanguardia como autocrtica del arte en la sociedad burguesa condiciona una expansividad artstica no ya dirigida a la utopa y a la deconstruccin de la supuesta trascendencia suprahistrica del arte, sino a su crtica sociolgica corriente, en una suerte de anlisis institucional impo.

Esta suerte de trfico -entre un arte desfalleciente o confundido y la teora crtica- constituy el motor mismo de la fuerte expansividad artstica que experimentamos actualmente, ya que el compuesto de arte y teora crticos, desde los sesenta y setenta, estuvo encarrilado a tareas propia o declaradamente reflexivas y reconstructivas. En el caso de Douglas Crimp, una investigacin doble acerca de la constitucin y las representaciones del sujeto (a) as como de la presencia y los efectos de la institucin arte (b). El trabajo artstico o para-artstico de la crtica llevada a cabo por Crimp ha sido un punto de referencia para poner de manifiesto cundo el mtodo crtico del arte que manifiestamente se pretende contrario a la forma, a la mercanca, a la dominacin, o a los requisitos de aceptacin institucional y que se propone normalmente como concepto o idea que se expande hacia el afuera del arte- es autntico saber y actuar profano y cundo, se convierte ms bien- en una tctica cnica de posicionamiento en campo artstico. El paso hacia fuera, la expansin horizontal o la politicidad factible del arte, segn lo habran de demostrar los anlisis de la experiencia -a lo Douglas Crimp- queda ligado a la ya mencionada investigacin doble (representaciones del sujeto e institucin arte) y no al contenido o al declarado compromiso social o ciudadano particular de algunas obras. No se trata, meramente, de salir de un espacio controlado o cubo blanco, y acceder sin ms- al espacio pblico confrontndose con el medio urbano. Vale decir, se trata de observar cundo la cuestin del criticismo centrfugo en el arte es entendimiento y cundo es comercio (an de las cosas que no tienen precio).

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La mayor parte de la comunidad del arte celebra por muy diferentes motivos lo que entiende de muy diversas maneras- es esta expansin diacrnica y social, este afuera del que hablamos. En trminos generales -muy generales- tras el declive de la pintura y la escultura, tendramos un autntico afuera no ya del cubo blanco sino del arte misms, no ya para ofender los parmetros de produccin y recepcin artstica siendo transgresivo en su misma facticidad, sino, con la expectativa ya de experimentar y hacer patentes las diferencias sexuales, tnicas y sociales tal como hoy se las representa, o bien, de explorar los aspectos enunciativos y pragmticos de aquellos gestos que se admiten como obras de arte.