Yo no me caí del cieloRedondos, medios y contracultura. Genealogía de una postura

Por Patricio U. CermeleLegajo: 8776/4

Bajo dirección del Profesor Sergio A. Pujol

Facultad de Periodismo y Comunicación SocialUniversidad Nacional de La Plata

Abril de 2006

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Indice

Introducción ……………………………………………………………………………….......

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Capítulo 1Vamos al ruedo. Una historia ……………………………………………………………. 10

Capítulo 2Monstruo grande, pisa fuerte. Tecnocracia, espectáculo y alienación ……

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Capítulo 3Llegando los monos. Contracultura y revolución juvenil ………………………

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Capítulo 4El rock es mi forma de ser. Cultura Rock y política redonda …………………

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Capítulo 5Juegos de seducción. Poesía, discurso y poder …………………………………….

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Capítulo 6Un par de ojos inclaudicables. En el medio, lo redondo: una crítica sobrela relación Redondos – Medios ……………………………………………….............

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6.1) De la adoración de la representación, a la experiencia de la participación 746.2) La moral de la contracultura

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Bibliografía …………………………………………………………………………………......

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Anexo ………………………………………………………………………………………………

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Capítulo 1

Vamos al ruedo. Una historia

l principio de todo es… sin riesgo a equivocarse, un cuento escrito por el Indio Solari en los ’70, adaptado como guión para la filmación de un largometraje que llevaría el nombre de aquellas hojas pioneras. Y por qué

no animarse a pensar que Patricio Rey y sus redonditos de ricota podrían ser todavía un eterno proyecto imaginado alguna vez en la cabeza de alguien, si Ciclo de cielo sobre viento no hubiera necesitado una banda de sonido por su perpetua condición de muda.

EHistorias de 1976; la de las filmaciones en los improvisados estudios del sótano del Pasaje Rodrigo de La Plata, en 51 entre 4 y 5. Una historia que tiene una prehistoria…

De aquellos polvos…Esa, la prehistoria de la banda - de los Lozanazos a Los Redondos, pasando por Patricio Rey y sus redonditos de ricota - fue lo único que alguna vez se jactaron de contar en público los integrantes de lo que Gloria Guerrero1 definió como la Santísima Trinidad Ricotera, que dominó, durante veinticinco años, los destinos artísticos, musicales y comerciales del fenómeno.Y a pesar de las diferencias, claramente expuestas, que existen entre los miembros de ese histórico trío2 respecto del origen del concepto redondo, muchos especialistas del ambiente rock, platense, porteño o nacional, coinciden en tomar la ficha y retroceder tantos casilleros como sea necesario hasta ubicarse en los pasillos de la Escuela de Bellas Artes de la UNLP, a mediados de la década del ’60.Allí empezaban a leerse los primeros y únicos textos situacionistas (La revolución invisible, del escocés Alexander Trocchi) que llegaron al país en ese tiempo, por intermedio de la revista Eco Contemporáneo que editaba el periodista Miguel 1 En: Guerrero, Gloria: Indio Solari. El hombre ilustrado. Buenos Aires, Sudamericana, 2005.2 El Indio Solari: voz, responsable de la música y el concepto poético; Skay Beilinson: guitarrista y coautor de la música; y Carmen Poly Castro, compañera de Skay, manager y productora comercial. A lo largo del trabajo, la categorización “Los Redondos” equivale al concepto estético y político de estos tres integrantes.

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Grinberg. El pensamiento situacionista, inspirado tanto por los dadaístas como por los surrealistas, proponía el arte para subvertir el orden; una autonomía social ilimitada; una autogratificación desenfrenada; y la creación de situaciones a partir de la experimentación para lograr la gratificación absoluta de la consciencia.Rocambole3, que vagaba por esos pasillos y formaba parte de una agrupación independiente que ganaría el Centro de Estudiantes antes del golpe de Onganía, lo definía así: “Era una especie de neodadaísmo (una síntesis entre lo dadá y lo surrealista), pero con mayores vinculaciones políticas; el asunto era provocar situaciones estéticas y políticas”.4

De esas ideas floreció la agrupación “esquizo – surrealista” que ganó el Centro, alejados de la política partidaria y con el cambio como única constante, a partir de la individualidad del hombre ajeno a toda estructura; casi anticipándose al grito del Mayo Francés.

La CofradíaPero después de junio del ’66, decretazo de Onganía mediante, los centros de estudiantes y la política universitaria se transformaron en mera utopía. En La Plata, además, cerraron el Comedor Universitario, que funcionaba en la esquina de la actual Facultad de Odontología, en 1 y 50.El cierre del comedor obligó a muchos estudiantes a cortar sus estudios e irse; también a gran parte de los que formaban la agrupación, que renunciaron a seguir estudiando y se fueron. Por eso algunos pensaron en algo más ambicioso: “Queríamos formar una Facultad o una institución paralela para que dieran clase los profesores cesanteados”, confesaba Rocambole.Y hacia allá se embarcaron en masa todos aquellos a los que les resultaba imposible seguir estudiando con la Universidad intervenida. Se organizaron, alquilaron una casa, “y allí fueron a vivir chicas y muchachos juntos. Muy escandaloso. Procaz. Terrible… Había nacido la comunidad de La Cofradía de La Flor Solar”.5

En la casa de 13 y 41; o la cueva cofrádica como se la conoció al poco tiempo, vivían y andaban varios de los integrantes de la posterior primera etapa redonda: Kubero Díaz; Morcy Requena, Skay, Poly y, claro, Rocambole, el mentor de todo eso.3 Rocambole es el seudónimo con el que se conoce a Ricardo Cohen, el artista plástico, y actual vice-decano de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, que tuvo a cargo la estética gráfica y visual de todo el concepto artístico de Los Redondos.4 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.27.5 Idem. p.29.

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Todos los que de alguna manera participaban de la experiencia comunitaria estaban en sintonía con el movimiento contracultural, que albergaba la esperanza de otro tipo de lucha social, amparada en el arte y lo estético, más que en lo estrictamente político – partidario.“(Habiendo) mucha gente preocupada por cambiar el mundo desde el plano político y desde el plano de las luchas sociales, nosotros queríamos cambiarlo desde el punto de vista estético. Empezamos por la ropa y la casa y la pintamos de todos colores: psicodélica”.6

Después pensaron en sintetizar la poesía y la música, mezclando para cantar poesías en castellano, como los primeros grupos beats de Capital: Almendra, Los Gatos o Moris. La estética cofrádica se perfilaba, utilizando una definición de Esteban Rodríguez7, como lo crudo; como un fin en sí mismo; porque las estrategias no emergían como medios, sino que eran fines en sí: la crudeza es una experiencia que busca ser expresada. Para La Cofradía, entonces, lo crudo actuaba como una estética contra la representación, y era la forma de expresión para reapropiarse de la vida, que se negaba a verse reflejaba y ser autorepresentada.Esa experiencia, masificada como “La Mecha del Sur” en la revista Pelo, en 1969, lo encontró a Okay, después de conocer París y Londres junto a su hermano Guillermo, gracias a un premio obtenido en un concurso de música organizado durante un crucero que habían hecho con su familia por Sudáfrica.“… París ya me había partido la cabeza, pero cuando llegué a Londres me terminó de explotar. Para mí fue un quiebre; una manera de empezar a entender la vida desde otro lugar”.8

Con la experiencia psicodélica europea y muchos discos y equipos nuevos encima, Skay volvió a La Plata, y con su amigo Bernardo Rubaja, en los teclados, el baterista Isa Portugheis9 y el guitarrista Topo D’Alosio, formaron Diplodocum Red & Brown. Ellos y La Cofradía, “las dos mayores fuerzas rockeras de La Plata, se reunieron el 5 de noviembre de 1969 en el Teatro Opera”10. Esa noche, además de poner las cuerdas en ambos grupos, Skay conoció a Poly.Paralelamente a la casa de La Cofradía, que era casa, comunidad y grupo de rock a la vez, funcionaba en Tolosa “La Casa de la Luna”, donde también solían reunirse gente de la bohemia platense para discutir y escuchar música; todo 6 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Idem. p.31-32.7 En: Rodríguez, Esteban: Estética Cruda. La Plata, Grupo Ediciones La Grieta, 2003.8 Declaraciones de Skay Beilinson a Claudio Kleiman. Suplemento Radar del diario Página/12, 2002. Citado en: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.34.9 Isa Portugheis también era amigo del Indio Solari, por haber sido compañeros en la Escuela N°33 de La Plata. Paradójicamente, en 1969, Skay y el Indio todavía no se conocían.10 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.35.

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colectivamente, para cambiar al hombre a través de lo estético, autoabasteciéndose siempre: “Por eso siempre digo que todo este asunto de la independencia viene, casi, desde siempre”.11

Si bien Solari, al hablar sobre las coordenadas que dieron lugar a la formación de Los Redondos, en contraposición a Skay y Poly, que sí fueron parte activa de La Cofradía, siempre se separó de la experiencia comunitaria platense; como dice el guitarrista, la postura independiente e inclaudicable con respecto a los elementos que componen lo que Theodore Roszak12 llamó el sistema tecnocrático sí empezaron a macerarse en las tradiciones contraculturales que comulgaban los integrantes de La Cofradía.“El Indio, en lo personal, tiene razón en no asumir la paternidad de La Cofradía, porque él nunca pasó por allí. Pero lo que él pudo sentir, aún sin quererlo, fueron sus efectos, aún sin que él lo denuncie. Los Redondos llevaron a cabo pragmáticamente lo que La Cofradía, de alguna manera, soñó. La autogestión es una herencia total; la manera de hacer las cosas: el no importarle los efectos de algo, sino hacerlo, es evidentemente cofrádico… A veces hacés muchas cosas sin que lo quieras, y a veces llevás la herencia de los genes de tu viejo aún detestándolo. El Indio lleva la impronta de La Plata”.13

Igualmente, la comunión entre ambas casas se terminó en 1972, cuando “reventaron” coordinadamente las cofradías de La Plata y Mar del Plata, noticia que tuvo repercusión titular a niveles de “Cae la casa del amor carnal, (donde había) un barbudo para cada chica y una chica para cada barbudo”.14

La Cofradía de la Flor Solar, que ya era una banda con su primera experiencia discográfica editada (La Cofradía de la Flor, de 1971), continuó su proyecto en Europa, junto a Miguel Abuelo, radicado en España, y Miguel Cantilo, que vivía en Colombia.“Los Redondos no aparecieron por casualidad. Ya en la primera época de Los Redondos éramos una parte de Diplodocum y otra de la experiencia comunitaria de La Cofradía, de la que veníamos con Poli, donde también habían estado mi hermano Guillermo (el Boss), Fenton y Cecilia Elías, del Ballet Ricotero. No desembocamos en Los Redondos de casualidad: éramos un grupo de gente que veníamos de curtir mucha historia juntos”.15

… futuros lodos11 Declaraciones de Skay Beilinson a Claudio Kleiman, ob. cit., p.36.12 En: Roszak, Theodore: El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981.13 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.24.14 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.38.15 Declaraciones de Skay Beilinson a Claudio Kleiman, ob. cit., p.40-41.

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Si queda alguna duda de la no relación Indio - Cofradía, se disipa al saber que fue recién en 1973, cuando la casa ya era historia, que el todavía melenudo Solari conoció a dos ex cofrádicos que formarían parte de Patricio Rey: Rocambole, el primero en sugerirle que tenía vos para cantar rock “por lo aguardentosa”; y Pepe Fenton, cercano a él desde que se cruzaron en una reunión de Silo, un político humanista pseudo anarquista que para las elecciones de ese año proponía el V.A.R. (Voto Anulado Revolucionario).Por intermedio de Fenton, compinche de su época comunitaria, el Indio empezó a tutearse con el Boss, el primero de los Beilinson con el que comulgó; y a través de él, con su hermano Skay. Con el Boss la comunión fue instantánea y permanente, a tal punto que empezaron a firmar sus obras y experiencias con un seudónimo común a los dos: Norman (por Mailer) Oyermoindigui.“… La vida es una cosa que rápidamente me tomé en serio; fui un joven escéptico muy tempranamente. Cosas que pasan cuando uno lee pronto a tipos como John Dos Passos, Truman Capote, William Burroughs o Norman Mailer”.16

Entre esas experiencias que idearon estaba Ciclo de cielo sobre viento, una historia de ficción sobre una sociedad subterránea, formada después de un ataque nuclear contra la tierra, habitada por subdanos que buscaban la liberación para reencontrarse con el Paraíso terrestre huyendo de la sociedad en la que vivían. A decir de Guerrero, muy 1984: “El Indio se acuerda de George Orwell pero no dice nada”.17

El largometraje, cuyo guión estaba basado en un cuento de Solari del mismo nombre, se filmó en los sótanos del Pasaje Rodrigo, propiedad del padre de los hermanos Ricky y Basilio Rodrigo, pianista y guitarrista, respectivamente, en la etapa inicial del grupo; y en Valeria del Mar, ciudad que el Indio frecuentaba habitualmente porque tenía un ranchito, “hermético, bien hermético”18, junto a la casa de sus padres.Como los cinestas - poetas de la New American Cinema19, “no hablar de cine; hacer cine: intervenir, experimentar: ese era el lema”20, porque lo que interesaba

16 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación. Revista Rolling Stone, año 8, n° 92, noviembre de 2005, p.90.17 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.46.18 Idem. p.52.19 El N.A.C. rompe con la formalidad y lo convencional: incorpora la poesía al cine; describe poéticamente modos distintos de vida y participa de experiencias de amor, visiones, belleza y sordidez dando posibilidades al espectador: participación o indiferencia: una simple invitación a vivir mientras todo el mundo es una amenaza de muerte. Como la tradición de la Escuela de New York de los ’50, es el cine integrado por muchos poetas que dejan la palabra y se vuelcan a la experiencia de la filmación y la creación; la cámara es una protagonista más, con la improvisación llevada hasta sus últimas consecuencias. En: Grinberg, Miguel: La generación “V”. La insurrección contracultural de los años ‘60. Buenos Aires, Emecé, 2004.20 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.43.

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no era el producto final, sino la excusa que resultaba ser para la experimentación, la diversión y el placer de la autogratificación personal: casi una apología situacionista.21

“… Por eso es largometraje, porque como el negocio no es programarse para participar dentro de cierto circuito, lo que querés es divertirte. Entonces, cuanta más gente interviene, mejor. Y al final te queda un producto que de pronto ya no interesa, porque no lo hiciste con esa intención (…) Porque al participar de la misma necesidad, filmás porque te gusta, porque sabés de cine y porque tenés la comodidad, que es un poco con la que veníamos trabajando, de tener un grupo de amigos que tiene distintas necesidades de expresarse y que cuajaron con esto de Los Redondos, en la creencia de que lo mejor es estimularlo al público o tirarle alguna cosa para que recree desde distintos puntos de vista, porque se supone que es gente apta para recrear sonido, imagen, todo. Esa es la pretensión que tengo del público de rock…”22

Estaba la película; faltaba la banda de sonido. Y en un grupo de amigos con logrados antecedentes musicales, lo que no faltaban eran instrumentos; y ejecutantes. Había tres guitarristas (Skay, Basilio y Bernardo Rubaja); un pianista (Ricky Rodrigo); un bajista (Fenton); un tipo con voz aguardentosa… y hasta un cocinero para preparar y repartir los redonditos de ricota entre el público: el docente de Matemáticas y Física, Edgardo Gaudini.Entonces, ahora sí formalmente, el Boss y Rubaja alquilaron uno de los locales del Pasaje de la calle 51 para acustizarlo y usarlo de sala de ensayo y grabación; la experiencia se bancaba financieramente con las ganancias de un Taller de estamperías de telas, “El Mercurio”, que el hermano de Skay tenía en City Bell; laburaban el Indio, Fenton, el Mufercho, primer monologuista y conspicuo ricotero, y Skay.Y en poco tiempo, casi sin buscarlo, aquel grupo que ensayaba la música para el largometraje, no sólo empezaría a concentrar las situaciones experimentales en el Teatro Lozano, de 11 entre 45 y 46, sino que se transformaría en Patricio Rey y sus redonditos de ricota.“Guillermo siempre andaba en movidas culturales de todo tipo, ya sean filmaciones, la organización de un recital, o alguna situación que no se sabía si era un recital o qué. Eran como deformidades, porque no eran nada concreto.

21 El situacionismo, como síntesis del dadaísmo y el surrealismo, fue una corriente artística que se manifestó a partir de la necesidad de expresarse del individuo, como manera de experimentar (desde el arte) e imponerse a la representación sistémica de la sociedad tecnoespectacular, que anula la participación para decretar la inmovilidad del hombre como nueva forma de socialización. Ver, también: nota al pie nº35.22 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo en el programa Submarino amarillo, Radio del Plata, 1987. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja

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Skay reunía músicos en el Pasaje Rodrigo, después en el Lozano y, en un momento dado, de sólo ensayar para la película, nos dimos cuenta que ya estaba la cosa hecha y no se sabía cómo parar”.23

Los LozanazosLos que alquilaban el Lozano eran los mismos que solían juntarse en el local – estudio del Pasaje Rodrigo; pero como en los Lozanazos se juntaba mucha más gente, alquilaban un lugar porque nadie quería prestar la casa para fiestas donde el pedo era regla general.“La entrada era ‘Poné algo’, y esa plata se destinaba a comprar vino (…) Todos estaban borrachos o en porro, pero nadie fumaba como un idiota. Por eso estaban las escuelas de pensamiento, que tenían mucha incidencia en esa cuestión”.24

El uso de los alucinógenos no era abusivo; la experiencia psicodélica también formaba parte de la situación y la ampliación de la consciencia, en un contexto donde lo básico era la fiesta; ante la muerte del exterior – afuera, el refugio de la desdramatización festiva del interior – adentro; ante el drama, la experiencia colectiva de crear una situación, ficcional, que se hace real y no puede ser representada.Al comienzo la banda se caracterizaba por la heterogeneidad, con roles no tan claros y más bien difusos. No era una “banda”, como se la conoció después; había actuaciones, performances, música y bailes… era un show; un happening “contra la sociedad tecnoespectacular que regula la circulación social del cuerpo y las ideas”.25

“Todavía no había una distribución de roles muy organizada. Eran como “encuentros”, donde todo el mundo iba y tocaba. Pero no era que vos organizabas un happening: alquilabas el teatro y de repente alguien tocaba, otro decoraba, otro subía, alguien del público pelaba un instrumento y entraba al escenario: eso fue el germen de Patricio Rey; una cosa informe, sin dirección. Y era un aquelarre; cantaban unos, tocaban otros, se mezclaba todo…”26

La puesta de escena inicial remitía a los happenings minimalistas de grupos como The Primitives, los checoslovacos surgidos del underground musical perseguido por la burocracia estatal comunista, que subieron al escenario durante la efímera Primavera de Praga con largas túnicas, el pelo largo sobre los 23 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.54.24 Declaraciones de Poly a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.58.25 Ferrer, Cristian: “El mundo inmóvil. Prólogo a La sociedad del espectáculo”. En: Debord, Guy: La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La Marca, 1995, p.13.26 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.57.

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hombros, la cara pintada con maquillaje, los ojos resaltados con gruesos anillos negros, y acompañados con llamas verdes y azules que ardían durante todo el concierto; y a su continuadora influencia, Plastic People, que tomaron de ellos “las ropas extravagantes, con túnicas hechas de retazos de sábanas, los fuegos sobre el escenario, el énfasis en el aspecto visual…”27

Unos y otros, acá y allá, desde la clandestinidad, moldeando situaciones para la defensa del estado de ánimo en el mundo alienante, cumpliendo con el precepto del placer como principio ordenador de la vida, celebrando en esas primeras reuniones de amigos (lo que era, en definitiva, el grupo hacia 1977) estar vivo y seguir experimentando, y con Patricio como guía espiritual.

Con nombre propioEn el verano del ’78, y por intermedio de Skay y Poly, había surgido la posibilidad de hacer una serie de presentaciones en Salta; ganas no faltaban, pero sí un nombre para ese delirio minimal, porque el Lozanazo apenas los identificaba en el particular ámbito de influencia del teatro platense.Un par de diarios que usaban en “El Mercurio” para envolver los estampados sugirió la idea: había un recorte de una revista dominical, sobre una de las mesas, con una receta de Blanca Cotta sobre sabrosos “redonditos de ricota”, y alguien se acordó, en ese momento, de las recetas de otra ecónoma ilustre: Patricia Rey. Ya estaba el nombre: Patricio Rey y sus redonditos de ricota.“Patricio Rey es un factor de reunión de energías; un grupo de creación colectiva, dice Rocambole; para Skay, es su camino hacia la música; para Poly, es una investigación de tipo antropológica; para todos, es un motivo para descubrir gente, porque, al principio, aquello que nosotros llamábamos fiestas, era la canalización de toda esa energía, un poco cósmica, que era personificada por Patricio Rey…”28

Después de la experiencia salteña, con más de un año surcando los escenarios del Lozano, sesenta kilómetros, de La Plata a Capital Federal, sin escalas, salvo por la primera mención en un medio de alcance nacional, en el número 22 de Expreso Imaginario29, que los destacaba por su rock cuadrado de mucha polenta; el clima festivo; y los temas desbordantes de surrealismo.

27 Cambiasso, Norberto: El rock de la libertad. Suplemento Radar del diario Página/12, 16 de octubre de 2005, año 9, n°478, p.16.28 Oldemburg, Federico: “Patricio Rey y sus redonditos de ricota”. Revista Pelo, julio de 1984. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja29 La nota fue escrita por el periodista Claudio Kleiman, que presenció una de las últimas actuaciones del grupo en el Teatro Lozano de La Plata. La sugerencia de escucharlos nació de Fernando Basabrú, colega de Kleiman y amigo del Doce, el docente cocinero que repartía los buñuelitos de ricota entre el debutante público redondo.

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Fue el tercer fin de semana de agosto del ’78, y en el Centro de Artes y Música, que Patricio Rey subió por vez primera al escenario porteño. La noticia - acontecimiento volvió a merecer un destacado de parte de Kleiman en el número 26 de la revista contracultural bajo el título “Patricio Rey, una fiesta”. Aquellas primeras observaciones periodísticas de Kleiman y Basabrú, en los tempranos tiempos festivos de Patricio, le valieron a ambos una prolongada y reconocida amistad con el Indio, Poly, Skay y parte de aquella troupe.El anonimato del grupo a partir de su existencia subordinada a un no – existente (Patricio Rey), le daba al grupo, a decir del periodista Federico Oldemburg, un tono mágico y misterioso ha todo lo que hacía. Pero el misterio de la conspiración no sólo se componía de lo que decían o escribían, sino, ante todo, por la inclaudicable postura de algunos conceptos situacionistas puesta en práctica.“Dos meses después, el Indio decidió que era hora de hacer sus primeras declaraciones públicas. No había renunciado a su paradójica idea de mantener en secreto la identidad… ¡inexistente! de un tal Patricio Rey, y con Guillermo pergeñó un reportaje que le entregó al Expreso Imaginario; ahí estaba todo, pensó”.30

Según Kleiman, que publicó la entrevista que el Indio y el Boss escribieron en nombre del cronista freelance Norman Olliermo Indigui (el mismo seudónimo que usaban para encapsular y autonegar la autoría de sus obras), “la propuesta del misterioso grupo platense era declararle la guerra a la formalidad. Sobre todo, después de su triunfal concierto en el Teatro de la Cortada, donde se perdió todo límite entre el escenario y los asientos, entre el artista y el público, haciendo protagonistas a todos los presentes”.En la nota, Patricio Rey le contaba a Norman el acercamiento y la aceptación de apadrinar “a un grupo de jóvenes descarriados de la Argentina” que participaba de experiencias, amparados en el concepto de la ‘fiesta’, acontecimiento no transferible al verse u oírse, sino sólo siendo parte del evento / situación”.Y como sólo se “era parte” siendo partícipe, esas, las primeras ceremonias, no distinguían entre público y actores; todos eran todo: así lo sentían los de abajo, en la platea, donde una pequeña multitud de estudiantes universitarios, actores, músicos, bailarines, periodistas, poetas y aventureros creían estar listos para la ceremonia; y los de arriba, en camarines, donde una pequeña multitud de aventureros, músicos, escritores, estudiantes universitarios, actores, poetas, bailarines y escritores también creían estar listos para la ceremonia.

30 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.80.

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La ceremonia era la creación de una situación; una experiencia recreada por los individuos, íntimamente, contra la muerte del exterior. Era hacer lo más de los menos permitido, creando acontecimientos a través de experiencias artísticas, como refugio para negar la realidad del afuera y permitirse transgredir las reglas en el interior: “Los Redondos fueron, en aquella primera época, un esperanto de rebelión hecho de estética pura (…) Sexo, humor, alegría y reflexión; todo contribuía a generar un microclima que envolvía las salas con lo que faltaba en la negra noche del proceso”.31

Sintetizando el pensamiento solariano, en aquella hora inicial, dice Gloria Guerrero, había en Patricio Rey un sistema crediticio, sobre todo con los talentos, que en el ambiente circense son aquellos que interpretan un número determinado; son gente que van conociendo y se acercan a la banda como socios de su manera de vivir. “Apenas se logra esa afinidad, se sabe que la persona no desvirtuará con su acto lo que la banda hace y se le da crédito para que haga lo que absolutamente se le dé la gana”.32

Pero… a partir del “liderazgo” tácito del Indio, el sistema crediticio de la banda se apagaba automáticamente cuando había que compartir escenario con algún otro grupo. “Solos y de noche” era la cuestión: entre nosotros, todo; con el resto, nada.La fiesta ricotera lo supo una tarde de enero del ’82, cuando la banda participó del Festival Pan Caliente a beneficio de la revista homónima dirigida por un antiguo redactor del Expreso Imaginario, el periodista Jorge Pistocchi. Un recital donde, como recordó Solari alguna vez, con otro tipo de experiencia y con letras que hablaban de otro tipo de sociedad y de cultura, Los Redondos terminaron siendo la perla del show, y no sólo por el incidente con la Policía, que amenazó con suspender el recital si las chicas del Ballet Ricotero (Monona e Isabel) que participaban de la puesta en escena, casi desnudas, con el cuerpo pintado y cubiertas con tules, no se bajaban; sino por la sensación que generaba, entre los presentes, un grupo artístico con este tipo de talentos, que no predicaba ni pontificaba consignas al estilo psicobolche.33

31 Rosso, Alfredo: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro. Revista Rolling Stone, año 2, n°13, abril de 1999, p.37.32 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.87.33 Según la caracterización de Eduardo Berti (Rockología. Documentos de los ’80. Buenos Aires, AC, 1990), durante el ciclo III de la historia del rock nacional, que se extiende desde 1976 hasta la caída del General Galtieri en 1982, lo psicobolche se definía como la izquierda del rock y la música popular, simbolizada en la canción de protesta de función socializante y opositora a la dictadura; y en el grito de “resistencia” del “Se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar…” previo a la institucionalización del rock por parte del gobierno militar, durante y después de la Guerra de Malvinas.

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Un tiempo después, ante la misma situación, el Indio no aflojó y no hubo excepciones; Poly tuvo que convocar a Luca Prodan, cantante de Sumo, para una presentación en La Plata, en septiembre del ’82, en el Polideportivo de Gimnasia: “Solos y de noche”, claro.

La exteriorización de la experiencia“Yo creo que de lo que estamos hablando con Los Redondos es un poco cuando nos venimos a la Capital, que es cuando empieza a pasar algo. Lo otro era más como un grupo de amigos”.34

Lo que empieza a pasar en Capital, fundamentalmente hacia el ’82, tras dos años de poca actividad como el ’80 y el ’81, se vincula con la decisión del trío ricotero de exteriorizar y profundizar, ahora definitivamente, aquella experiencia inicial del grupo de amigos que ya transitaba su quinto año.Si para Solari la experiencia cofrádica se asemejaba en su funcionamiento a un “Tupperware del Purgatorio” (una especie de autoexilio bucólico para un encierro independiente en el padecimiento), él se dice urbano, en contraposición al hippismo propio de La Cofradía, porque la deriva35 de construir situaciones artísticas y autónomas moldeadoras del alma, para negar la sociedad alienante, pertenece al orden de la impugnación urbana; por eso la ambición, política, de Solari fue buscar que la experiencia contracultural no ordinaria tuviera alguna resonancia en el exterior, en la ciudad y la sociedad.36

“Estos tres que ves acá (N. de R: por él, Skay y Poly) son aquellos que se hicieron cargo de la realidad, donde el viaje de las experiencias no ordinarias podían tener cabida en el exterior y funcionar. Así que yo le debo tanto a La Cofradía de la Flor Solar como a la biblioteca de mi tía Irma o a mi profesor de judo de los 12 años…”37

Como confirma Claudio Kleiman, aún sin negar cierto orden conceptual, “si la Cofradía era netamente hippie, Los Redondos fueron como una especie de

34 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. “Lo nuestro es un negocio del corazón”. Revista Generación X, 20 de abril de 1994. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja35 Deriva y diversión son los métodos que los situacionistas experimentaban “como anticuerpo contra el mundo inmóvil de la sociedad espectacular”, buscando que la vida cotidiana se convirtiera en un subproducto del arte; en un medio para dar forma artística a la vida. En: Ferrer, Cristian, ob. cit., pp.23-24. Ver: Capítulo 4.36 Tomando para el análisis la división de ciclos de la historia del rock que Berti desarrolla en Rockología, como concepto artístico y musical, lo redondo se puede ubicar mucho más cerca del punk y el pos-punk de finales de los ’70 “que marcan la ruptura con la década anterior y con los sueños utópicos de los sesenta”, porque representaron (el punk, principalmente) un espectacular retorno a las cosas del presente: la ciudad, sus objetos, la noche, el odio, la guerra, en oposición a los íconos sesentistas del sol, el campo, la paz y el amor”. Ver, también: nota al pie n°50.37 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. “Sin pelos en la lengua”. Suplemento Sí del diario Clarín, diciembre de 1998. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja

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superación de todo eso; por eso el Indio cuando se separa de aquella experiencia lo hace en sentido personal”.38

Hacia 1983, las coordenadas ricoteras confluían con varios talentos: nuevos, como Enrique Symns, y algunos de la primera etapa, del amateurismo de Patricio Rey. Era la época subte, donde músicos y periodistas que se sentían parte activa de la experiencia artística redonda (Alfredo Rosso, Claudio Kleiman, Fernando Basabrú o Rafael Hernández) dialogaban hasta altas horas; donde la fiesta se armaba entre todos, público incluido: músicos, artistas, bailarines, monologuistas, periodistas…39 aunque de a poco se empezara a perder ese carácter under, pero no por un cambio de actitud de ellos, como advertía Oldemburg en la revista Pelo, sino porque era el mismo público el que empezaba a convertir la experiencia en algo más masivo.“Cuando nos establecemos en Capital ya somos sólo nosotros tres, dice el Indio, señalando también a Skay y Poly, y la aventura de venir para acá implica cierto orden y también empezar a ver el asunto de producir e intentar que sobre un dinero para seguir produciendo, porque todo era muy costoso: estuvimos ocho años antes de grabar el primer disco. Y bueno, todavía quedaba una inercia de buscar variedades, pero en vez de que sean amigos que hacen payasadas, salimos a recorrer la noche de Palermo e invitamos a aquellos que sobresalían por algo. Así aparecen Enrique (Symns), Kiki Schwartz y montón de gente. Eso, hasta que en un momento el rock'n roll entra a imponerse en la gente…”40

La canción sale al balcónFernando Basabrú era uno de los responsables del sello independiente que le permitió a Los Redondos tener su primer registro en formato de Demo. El simple grabado en los estudios de la RCA incluía cinco temas (Mariposa Pontiac, Pura suerte, Superlógico, Un tal Brigitte Bardot y Nene Nena)41, muy difundidos, y sin ningún compromiso material, en el programa 9PM que Lalo Mir conducía en FM Del Plata. Con el tiempo, Lalo se convirtió en otro de los periodistas mimados del grupo después de aquélla onda inicial que Poly había entablado cuando le acercó el corte.

38 Entrevista personal al periodista Claudio Kleiman, mayo de 2005.39 Alfredo Rosso participó, como monologuista, en varios recitales del grupo a mediados de los ’80; incluso, hasta disfrazado de oso.40 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación, ob. cit., p.90.41 De los cinco temas, sólo Superlógico se incluyó como parte del material grabado en 1984 para el primer disco; Mariposa Pontiac fue editado recién en la séptima placa, Luzbelito, de 1996; Pura suerte, Un tal Brigitte Bardot y Nene Nena, sin registro oficial, se transformaron, con el tiempo, en tres de los temas inéditos más festejados por los seguidores del grupo.

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Y aunque el rock en aquel momento, como desafiaba Federico Moura en el tema Ay que mambo, “había salido al balcón, porque la canción vendió el stock…”, lo que se traducía, irónicamente, como la consagración del rock argentino que había abandonado el under para institucionalizarse y transformarse en la música oficial, Los Redondos, tanto como Virus, descreían de semejante epopeya42 y se mantenían fieles a la postura independiente de los principios de la Cultura Rock de llegar a grabar el primer disco sin la necesidad de las compañías discográficas que empezaban a ver redituable el negocio del rock con la apertura democrática.Con casi ocho años de carrera, Los Redondos tenían la particularidad de ser un grupo, con las excepciones ya analizadas de Skay, el Indio y Poly, que había cobijado a una gran cantidad de músicos desde aquella primera formación que situacionaba en las tablas del Lozano. El trío que llevaba las riendas del proyecto parecía no encontrar nunca los componentes justos o necesarios para llegar a ser una banda con miembros estables y permanentes. Por caso, sólo en 1984 se fueron del grupo el saxofonista Gonzalo Palacios; el baterista, Alejandro Pensa; la segunda guitarra, Rodolfo Gorosito; y la corista, mujer de este último, Laura Hutton.“Las bandas de amigos lo que tienen es que no todos saben tocar, y entonces llega un momento en que siguen los que realmente tienen una ambición musical…”43

La primera formación estable44 fue la que, en plan independiente y con el asesoramiento técnico – espiritual de la experiencia setentista del Grupo M.I.A45

de la familia Vitale, llegó a grabar Gulp! a finales del ‘84, de primera producción artesanal. La consigna de los M.I.A, levantada como bandera también por Solari, siempre fue la misma: primero, arte; después, negocio.Afirma Donvi Vitale, el padre de la criatura M.I.A: “Los Redondos fueron los continuadores máximos de nuestro planteo. Flotaba en el ambiente. Eso ya estaba dentro del Indio; es una coincidencia histórica. Ellos mismos llevaron esa cosa hasta los límites más increíbles de consecuencia y pensamiento. La coherencia y la consecuencia entre lo que se dice y lo que se hace son, en buena parte, obra de Solari. Fueron tan fuertemente coherentes que terminaron

42 Dice Solari, irónicamente, en el tema Nene Nena: “Vamos nena nena, acercate a él, quiere que le paguen jubilación, por todos los años que aportó en la pobre caja del rock and roll”. Lejos estaban Los Redondos, conceptualmente ubicados en las reivindicaciones de la Cultura Rock, del premio material de jubilarse cortesanamente ante el show del naciente rock business.43 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación, ob. cit., p.90.44 El Indio, voz; Skay, guitarra; Tito Fargo D’Aviero, segunda guitarra; Semilla Bucciarelli, bajo; Piojo Abalos, batería; y Willy Crook, saxo.45 Músicos Independientes Asociados.

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recogiendo toda esa polenta coherente ‘antisistema’ que vivía en gran parte de la población argentina”.46

El disco, que se grabó con un fondo común de las ganancias conseguidas de cada show en vivo, se presentó en la discoteca Cemento, reducto under de reciente inauguración, lo que marcaba a la vez, según Marcelo Panozzo47, el comienzo de una etapa de reducción de presentaciones como óptima forma de estrategia comercial de parte de la banda.Su invariable postura de alejarse del mercado del rock businnes de comienzos de la democracia los situó como los abanderados del underground local, mientras la “obcecada política de independencia total de Los Redondos frente al canto de sirenas de los sellos y grabadoras multinacionales y de las productoras de espectáculos, comenzaba a dar sus frutos gracias a una cuidadosa operación de distribución de sus discos y organización de los conciertos, supervisada estrechamente por su manager Poly…”48

A medida que la popularidad de la banda empezaba a crecer en proporciones poco imaginadas para muchos, la prensa joven del ambiente rock, librada de la mordaza de la dictadura, los levantó como bandera por su postura independiente y antisistémica; Los Redondos, así, se convertían en la banda under mimada de los periodistas del circuito, lo que significaba para ellos participar del juego de “ser cómplice desenfrenado del grupo y ayudarlos todo lo posible en la difusión, y darle una estructura a una movida que parecía altamente auténtica”49. Como dice Berti en Rockología, Patricio Rey se había trasformado en una banda querible, lo que no sólo originó “tener un público que los empezó a cargar de una mochila de leyendas”; también, que muchos periodistas del rock se sintieran, como confesara Polimeni al ver aquella pionera presentación de Gulp! en los escenarios de la disco de Omar Chabán en 1985, los padres de una criatura que sentían como propia.Todos comulgaban en la mesa larga de ricota; todos: periodistas y banda: el Indio, Skay, Poly, Symns, Kleiman, Rosso, Rafa Hernández, Lalo Myr, Oldemburg; todos lo que se sentían parte de esa nene rebelde e inquieto que empezaba a sobresalir por las tablas de los pubs y discotecas porteñas.

46 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.104-105.47 Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo: “Noticias de ayer”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles: Los Redondos. Buenos Aires, Editora AC, 1992.48 Rosso, Alfredo, ob. cit., p.37.49 Polimeni, Carlos: “Cortocircuitos”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.76.

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Vodka de ChernobylUn año después, y con la misma formación que en el disco debut, Oktubre ya estaba en la calle, y la clave para la revista Cantarock pasaba por no irse al carajo: “Los Redondos son el grupo mimado de la prensa rockera y es fácil vomitar una catarata de elogios. Sin embargo, Oktubre es un discazo que de entrada nomás obliga al elogio…”50

La banda encontraba en su segunda placa la más alta expresión de su underground nihilista51, ajeno al pop gentil y cortesano de la época; una forma entusiasta de hacerle creer al público y los periodistas especializados “que eran la mejor fruta y que gracias a ellos podían ser ricos gratis por unas pocas monedas”52; y una convocatoria altamente superior a la del año anterior.Pero todavía faltaba algo. El Indio ya se sabía parte de una banda profesional, pero “continuaba sin poder limpiar el escenario (…) Los amigos suben y bajan de escena, los presentadores se superponen, los sachets no se vacían nunca”.53

“Para mí hay un punto de inflexión en un show en que la gente se empezó a poner tan agresiva con Enrique (Symns) que querían que se fuera a la mierda, porque habíamos hecho la primera entrada de rock & roll y estaban todos encendidos. Ya había muchos más pibes, no tanto este público bohemio de arquitectos, intelectuales, trolos y obreros portuarios. Para la monada, toda esa cosa estaba bien un rato, pero después…”54

Después también querían rock… por eso ya no quedaban dudas que aquel proyecto platense de amistades, de influencia surrealista – situacionista, se había convertido en una banda netamente profesional; de rock and roll, a secas. Y había que hacerse cargo.“Sí, la gente quería que siga el rock & roll, no que haya alguien en el medio, por ejemplo, haciendo un monólogo. A partir de ahí nos queda claro lo que estaba prosperando; la gente nos va llevando a eso. Dijimos: ‘Bueno: esto es una banda de rock & roll’. Ya no se trataba de una especie de troupe de talentos; había un proyecto concreto: con las entradas vendidas recuperábamos los gastos de sonido… Así y todo, insisto: nos llevó ocho años hacer un disco, y en condiciones

50 Panozzo; Marcelo, Fernández Bitar, Marcelo, ob. cit, p.29.51 La tragedia en la planta nuclear de Chernobyl, en Unión Soviética, mencionada en el tema Jijiji, como símbolo de la subordinación total del individuo frente a la estructura tecno-burocrática del Estado; un nihilismo que se expresa en Oktubre resumiendo las dificultades del hombre para escapar de las formas de alienación a las que lo somete la vida en sociedad.52 Fragmento de la nota que publicó el periodista Eduardo De la Puente en la revista Rock&Pop, sobre la presentación de Oktubre en la discoteca Paladium. La frase remite a un fragmento de la poesía del tema Semen up: “Ella tiene una forma de hacerme creer que es para mí la mejor manzana; su estilo desprecia mi soñar; con ella soy rico gratis…”53 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.107-108.54 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación, ob .cit., p.90.

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bastante precarias. Progresamos muy de a poco. Primero 600, después 1.000, 2.000... Y después, sí, de pronto explotó; pero entonces ya estaba todo mucho más claro; íbamos detrás de eso”.55

Las cosas estaban cambiando y empezaba la última mutación del bondi ricotero: se alejaban Willy Crook, Tito Fargo56 y el Piojo Abalos, despidiéndose en un Cemento colmado, en mayo del ’87; llegaban para reemplazarlos Walter Sidotti, en batería, y Sergio Dawi, en saxo.Es el momento donde el público se vuelve determinante en la conducta organizativa y artística del grupo. La profesionalidad implicaba otra búsqueda por pedido indirecto de la gente. Ya no había lugar para el happening y la espontaneidad; el público, cada vez mayor, masivo, sólo reclamaba rock; y al líder en su papel de rocker. Y el Indio lo asumía:“Un rocker es un militante artístico, producto de las tres últimas generaciones, desde finales de los ’40. Puede ser un tipo que tiene una actitud social contestataria en todo momento y es carente de la inocencia de otros grupos que eligieron otro tipo de vida (la del rockero cortesano o el revolucionario psicobolche), con un cúmulo de información para saber que si había una revolución o algún cambio, no iba a ser por las multitudes bajando a la Casa Blanca o al Kremlin, sino quizás por una serie de desafíos revolucionarios que abarcan a muchos segmentos de la sociedad y que a partir de ese concepto se metía en la cultura, y no pelear contra un monstruo terrible y poderoso con armamentos y leyes a su favor”.57

Un rocker cuenta; pone en conocimiento el fraude social; es un tipo mufado, como los primeros beatniks, como Mailer o como Burroughs. El rocker es un eslabón más en el desafío revolucionario contracultural de difusión del poder de la Cultura Rock.Hacia 1988, Los Redondos ya eran definitivamente una banda profesional de rock; los sachets están casi todos vacíos y la escena rockera y artística del grupo la domina un guitarrista, un bajista, un baterista, y el Indio, claro… Rock puro.Como en los últimos años, en parte por esa nueva estrategia de difusión, la banda hizo su primera presentación recién en el mes de mayo, para mostrar en el Teatro Bambalinas los temas de su tercera placa, Un baión para el ojo idiota; la

55 Idem. p.90.56 El guitarrista confesó, en una entrevista de 2002 publicada en el suplemento Radar del diario Página/12, que su alejamiento se produjo, en parte, por la negativa que recibió al intentar registrar temas de su autoría en los dos primeros discos del grupo; todos los temas grabados y editados por la banda, salvo dos excepciones (Ella debe estar tan linda y Mi perro dinamita, de Semilla Bucciarelli), siempre fueron registrados a nombre del dúo compositor Solari – Beilinson.57 Declaraciones del Indio Solari a Gloria Guerrero para la revista Humor, 1988. Citado en: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.119.

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aventura ricotera vendía discos, llenaba teatros y pequeñas discotecas, y las críticas, hasta allí, le eran todas favorables.

Obras cumbresDel ’88 al ’89, la norma empezó a repetirse, insistente; los pubs y los lugares medianos del circuito porteño del rock (Satisfaction, Airport, Pinar de Rocha o Bambalinas) empezaron a quedar chicos: ergo, siempre había problemas con la gente que no podía lograr entrar… Y Obras quedaba a la vuelta de la esquina.“Si el posmalvinas y el breve espejismo (de la primavera alfonsinista) marcaron los picos altos del negocio del rock en la Argentina”58, 1985 y buena parte del ’89 quedaron enmarcados como los peores meses para la industria del disco. Paradójicamente, mientras desde muchos espacios, periodísticos, musicales y comerciales, se repensaban las estrategias para el negocio del rock, Los Redondos, en plena decadencia económica de la industria musical, lograban llenar el Estadio de Obras Sanitarias con casi diez mil personas, en la presentación de su cuarto LP, ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado…, en diciembre del ’89. La independencia, en este caso, hacía la diferencia, porque la banda no dependía de las empresas que marcaban las pautas de lo rentable y lo comerciable y los momentos adecuados para la edición de los discos. Así, empezaba la escalada de popularidad y masividad mediática que tendría su pico a mediados de 1991 con la edición de La mosca y la sopa.“Cuando las compañías se dieron cuenta de que llenábamos los lugares por nuestra cuenta, vinieron a ofrecernos cosas. Nos han ofrecido departamentos y hasta guita para tocar en los recitales de Alfonsín. Pero así como nos fue bien nos podría haber ido para el orto. Pero quedó demostrado que podés ser independiente y coquetear en las ligas mayores. Claro que si sos una banda independiente y te la creés de entrada; o pensás que vas a reventar todo de un día para el otro, entonces cagaste. Ser independiente es romperse el lomo”59

De esta forma, Los Redondos se transformaban, coincidiendo con Berti60, en una de las aventuras más extrañas del rock local: editando los discos por su cuenta, autogestionando los conciertos, la banda llegaba a ser uno de los grupos más populares y respetados, demostrando una hipótesis varias veces pronunciada: que se podía llegar a la masividad por vías alternativas, sin dejar de ser under.

58 Berti, Eduardo, ob. cit., p.48.59 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari para el diario Clarín, 1996. Citado en: Biografía no autorizada: Los Redondos. Male&D, 1997, p.32.60 En: Berti, Eduardo, ob. cit., p.99.

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“(Porque) eso depende del público y no de la voluntad del músico, que no puede manejar el alcance ni la dimensión de su convocatoria; ser under no es una meta, sino una circunstancia, porque el origen de esta vocación es el cabaret político, propio de épocas de gran opresión donde lo que se expone debe hacerse en condiciones subterráneas; pretender ser siempre under sería pretender cierto elitismo, subterráneo, pero elitismo al fin”.61

Para muchos, no para el público y sí para parte de la prensa que comulgó con el grupo desde el aterrizaje definitivo en Buenos Aires en el ‘82, tocar en Obras significó traicionar sus principios62, afirmación que se justificaba en la supuesta e inclaudicable postura del Indio de negarse a tocar en la “Disneylandia del rock” por ser el lugar de consagración e institucionalización del rock nacional; para otros, la llegada de la banda a Obras resultaba inevitable ante la creciente convocatoria, traducido eso como una invasión de territorio made in ricotera, al transformarlo y resignificarlo como el lugar de consagración de un fenómeno netamente alternativo y under como Los Redondos.“Lo que sí hablamos es de no ir en ciertas condiciones. En una época, Obras tenía la política de retener toda la taquilla un montón de días y entonces tenía que ver con otro tipo de cuestiones. Por eso me cuesta llamar periodista a alguien que utiliza un espacio para sus rencillas personales y mentir o publicar mentiras sin estar informado. Fuimos a Obras recién cuando logramos imponer nuestras condiciones”63

Aunque el Indio se defendiera diciendo que nunca habían dicho lo que alguien dijo que ellos dijeron, que no irían a Obras y que la negativa no estaba dada por el lugar físico en sí, sino por quiénes eran los organizadores y cuáles las condiciones que ponían como meros empresarios del rock, “la prensa del género se puso una camiseta, u otra (…) y la tentación de llamar vendidos a los Redondos independientes les resultaba francamente deliciosa”.64

Con todo, Los Redondos iniciaban en Obras una seguidilla de dieciséis shows, todos a estadio completo, que, con algunas interrupciones, se extendería hasta abril de 1991, cuando tras la muerte de Walter Bulacio65, después de ser 61 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Eduardo Berti, 1988. Citado en: Berti, Eduardo, ob. cit., p.100.62 En una nota de opinión publicada el día anterior al debut del grupo en Obras, en el suplemento musical El Tajo del diario Sur, Carlos Polimeni le recomendaba a Solari que “el silencio es salud (…) porque tiene contradicciones que un montón de palabras, dichas para una secta ensoberbecida de supuesta pureza, no pueden ocultar…”. Sobre el final del concierto, el Indio le respondió desde el escenario al “periodista yuppie, genuflexo y advenedizo”, determinando el fin de la relación.63 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo, 1998. Citado en: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.125.64 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.124.65 Walter Bulacio fue detenido la noche del viernes 19 de abril de 1991 y llevado a la Comisaría 35 con jurisdicción en el Estadio Obras. A la mañana siguiente, ante el pedido de uno de los amigos,

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detenido por la Policía Federal en la puerta del club mientras esperaba ver a “su” banda, se terminó de trastocar definitivamente la relación del grupo con la prensa.Porque los reclamos ya no partían solamente de una elite especializada y particular de periodistas del ambiente rock; como fenómeno social en el cual se estaba convirtiendo, consagrados como la banda más popular del país, y al cargar con la mochila de la primera muerte en un espectáculo de rock en democracia, los medios masificaron las críticas que, de derecha a izquierda, en el ambiente musical, político y periodístico, le adjudicaron al grupo por mantenerse firmes en su postura de “no mediatizar los sentimientos y el dolor”.“… Respecto al silencio de la banda, en la solicitada que sacamos en Pan y Circo y Piso 93 decíamos que el problema eran los edictos policiales y que tampoco queríamos llorar frente a las cámaras. Podíamos haber ido a las marchas - Skay y Poli fueron a la primera y le pidieron autógrafos - y ser muy bien vistos, pero hubiéramos estado contribuyendo a la ignorancia de la gente: yo no estoy dispuesto a marchar junto a Varela Cid (…) Pero los chicos no se chupan el dedo. A mí las bandas me dieron libertades; nunca me dieron obligaciones. A mí lo que me dijeron es ‘tratá de nunca pensar en función de conveniencia…’ Nosotros no queremos entrar en el mismo mecanismo que utiliza cualquier político, cualquier agrupación (…) Por eso el comunicado, para que en algún lugar quedara registrado lo que pensábamos, nada más. Pero no podés hacer una causa de eso, porque no sólo no podés recuperar la vida de él, sino que de esa manera tampoco respetás el dolor genuino de los demás; de aquellos que tienen que estar protegidos para que esa vida tenga un valor”.66

Y así pareció entenderlo el nuevo público, el de la masividad, que de manera inversamente proporcionalmente a los cuestionamientos y las críticas que llovían del ámbito político, periodístico y artístico hacia la banda, fue transformando al Indio Solari “en una deidad de tal dimensión que ninguno de sus adeptos concibe derramar las más mínima crítica, reprobación o disgusto, cualquiera sea la manifestación que origine en público”67. Porque para criticar estaban los otros, los de afuera; los que no eran del palo.

demorado junto con él, fue trasladado de urgencia a un hospital de la zona porque padecía fuertes mareos; había vomitado e incluso tenía la mitad del cuerpo paralizado. Las autoridades policiales denunciaron que estaba borracho y drogado; los padres y el entorno familiar, que había sufrido una fuerte golpiza mientras estaba detenido. Tras cinco días en coma, murió el 26 de abril en el Sanatorio Mitre. La causa prescribió en 2003 sin encontrarse culpables.66 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. “Lo nuestro es un negocio del corazón”, ob. cit.67 Boimvaser, Jorge: A brillar, mi amor. Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p.37.

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Es ese público salido del propio proceso de exclusión social de la realidad argentina que vio en Los Redondos a un grupo que creyó que no tenía compromisos con el sistema. “Por eso las críticas despiadadas no hicieron más que acrecentar el mito del grupo, fortalecer el dogmatismo de sus seguidores habituales y aumentar el número de jaurías tribales convertidas al fundamentalismo ricotero”68. Las críticas intensificaron el culto al aguante, característico de las hinchadas de fútbol, y la devoción por la banda “en jóvenes cada vez más dispuestos a pelearse por el grupo, enarbolándolo como una especie de bandera de resistencia anti-sistema… que incluía la concurrencia mal predispuesta de la policía a los conciertos de la banda, a la que considera ‘una entidad subversiva que incita a la violencia’”.69

El nuevo ordenTras la muerte de Bulacio, la masificación y la popularidad creciente, el nuevo orden. Nada volvería a ser lo que era; ni para la banda, ni para las bandas: arriba, pelucas para disimular la salida del ídolo de uno de los tantos recitales de finales del ’9170; abajo, calor, hacinamiento y empujones para un público que copaba y dejaba en ridículo las históricas convocatorias del rock nacional. “Quién sabe cuando habrá otro, razonaban todos, echando por tierra el viejo axioma de tocar poco y acumular convocatoria”.71

En esa cosmovisión de pasión y lealtad, Los Redondos no paraban de llenar estadios. En tanto cerraban el año en Obras, “como para exorcizarlo de una vez por todas”72, con tres noches y más de 15 mil personas, el ’92 los encontró con un nuevo disco73 e inaugurando el año en los escenarios del Polideportivo de Lanús; y con incidentes afuera, como la marca de la nueva constancia.Alejados del marco de influencia de Obras, la disyuntiva se tejía en la imposibilidad de encontrar lugares adecuados para tocar. Sin la Disneylandia, no existían en la Capital Federal lugares similares de convocatoria mediana para que entraran todos-y-todas-los-que-querían-ir-con-o-sin-entrada, sí-o-sí, a-ver-la-banda. Las opciones porteñas recayeron en el Centro de Artes y Exposiciones, en octubre, ante más de 25 mil fanáticos, y en la discoteca King Kong del barrio de Almagro, con una serie de conciertos inconclusa por la prematura clausura del

68 Idem. p.42.69 Comentario de Fernando Sánchez y Daniel Riera. Revista La Maga, 1992. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.130.70 Tal fue la actitud del Indio Solari para esconderse y no ser reconocido por la marea ricotera, a la salida de un recital, durante la presentación en vivo de La mosca y la sopa, en noviembre de 1991.71 Panozzo; Marcelo, Fernández Bitar, Marcelo, ob. cit., p.37.72 Idem. p.37.73 En directo, grabado en vivo durante la serie de recitales en Obras Sanitarias.

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lugar tras los incidentes entre la policía y algunos de los seguidores del grupo que luchaban por ingresar… sin entrada.Después de un año de ausencia de los escenarios, en parte por la grabación del doble Lobo suelto, cordero atado, presentado en el estadio de Huracán en dos noches consecutivas de noviembre de 1993; como ensayando alternativas en busca del teatro antidisturbios, la idea de la banda pasaba por insistir con la presentación en localidades del interior. Por eso, tras otro show en Huracán en mayo del ’94, recalaron en San Carlos y nuevamente en Mar del Plata.Pero la historia, insistente, volvía a repetirse; era circular, como Los Redondos, que ruedan ofreciendo “su razón autogestionada, (sabiendo) que estamos aquí, porque podríamos no estar aquí”74: otra doble presentación en diciembre en la “Quema” de Parque Patricios, que quemaba con una nueva explosión del cóctel policía-seguidores incondicionales; Crónica prendía las cámaras, el “vandalismo” se televisaba por cadena nacional, y el triunvirato ricotero le decía, hasta nuevo aviso, chau a la Capital.

¡No!, tengo dónde irLa nueva estrategia del nomadismo inquieto por ciudades del interior se abrió paso en agosto, otra vez en la disco L’etoile de la ciudad santafesina de San Carlos; después, Concordia, Mar del Plata, Villa María, Santa Fe…. Lugares chicos y de dispersión: afuera y en el interior; lejos de la Capital, del centro y del espectáculo, como una forma simbólica de reivindicarse con aquellos pequeños lugares donde la banda comulgaba en los ’80, y que, tal vez, nunca hubiera querido abandonar.Tan lejos estaban, y firme, a su vez, la decisión de no hacer shows en Buenos Aires, que por primera vez el grupo decidía presentar un trabajo discográfico fuera de la Capital y su ámbito de influencia; a mediados del ’96, Luzbelito nacía para el público en la discoteca Go! de Mar del Plata.Un año después, tras un recital en Villa María, el intendente de Olavarría, Helios Eseverri, prohibía la presentación que la banda tenía prevista para el primer fin de semana de agosto en el Club Estudiantes de esa ciudad; en las calles, banditas de todo el país desarmaban las carpas que habían puesto un par de días antes; en el hall de un hotel, el Indio deslizaba sus primeras frases en una conferencia de prensa organizada para los medios y la televisión en casi veinte años de aventura.

74 González, Horacio: “Lo redondo, lo que rueda”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.87.

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Como nunca, el Caso Redondos – Olavarría fue transformado mediáticamente en cuestión nacional. Programas de televisión y de radio, habituados a cubrir otros acontecimientos, mandaron sus móviles al lugar de los hechos; periodistas, artistas, y políticos subidos al carro de la conveniencia discursiva de los tiempos electorales75, dieron su visión sobre la suspensión; la música del grupo perforaba el ancho del dial; todos tenían algo que decir.“Todo el tiempo esto me resultó exagerado. Hoy es parte de los noticieros nacionales; hay un grado de demencia muy grande. Lo que es grave es que es una prohibición sin ninguna justificación, y supongo que desnuda otro tipo de cosas; pero las especulaciones políticas no nos caben a nosotros: hemos elegido este camino de la música desde épocas muy duras por creer que era el camino más conveniente para expresar lo que queríamos decir y enunciar a la sociedad”.76

Con las dificultades existentes en torno a la organización, de las nuevas y las viejas, cada vez quedaban menos dudas, pese a que el grupo preparó un nuevo show en la ciudad de Tandil dos meses después de la suspensión, que se acercaba el tiempo de las esporádicas presentaciones en vivo, lo que transformaría a Los Redondos, lentamente y por propia inercia de la coyuntura y el contexto, en una banda prácticamente de estudio.Cuatro años después del autoexilio porteño, Poly optó por la cancha de Racing para que Los Redondos presentaran el octavo disco de estudio, Ultimo bondi a Finisterre, que ampliaba musicalmente la apertura de sonidos y estilos basados en programaciones y samplers evidenciada en Luzbelito.Tras las dos únicas apariciones del ’98, en Villa María y Avellaneda, los incidentes de junio del ’99 en el Patinódromo de Mar del Plata determinaron que esa fuera la única presentación ricotera de todo el año. La historia, insistente, circular, se repetía: policía mal predispuesta que veía en la banda y las bandas, Redondos y Redonditos, a una “entidad subversiva que incita a la violencia”; seguidores caídos del sistema que iban a la guerra contra el enemigo de azul que les impedía el ingreso sin entrada con la excusa de ayudar a los “que sí quieren disfrutar del show con su correspondiente ticket en la mano”; y el Indio, que luchaba contra el interrogatorio de la prensa en el hall de un aeropuerto repreguntándole a todos los periodistas, sorprendido, si creían realmente que

75 Dos meses después, en octubre de 1997, se desarrollaban las elecciones nacionales para la renovación parcial de las cámaras de diputados y senadores.76 Declaraciones del Indio Solari en la conferencia de prensa de Olavarría. Citado en: Martínez, Mercedes: Definitivamente Redondos. Buenos Aires, Distal, 1998, p.62.

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esos chicos que se robaban un ventiluz nacían malos.77 Si el mismo Foucault señaló “que a todo poder se le oponen otros poderes en sentido contrario”78; en palabras de Reguillo79, si en jóvenes insertos en procesos de exclusión y de marginación todo lo que el poder estigmatiza es resignificado y transformado en emblema y bandera de lucha, el accionar de Los Redondos, “su” banda, no será la excepción, sino todo lo contrario: los ricoteros “harán operar con signo contrario las calificaciones negativas que le son imputadas” a la banda y a las bandas.Después de una nueva y prolongada ausencia, sin saber cómo y hacia dónde ir, el grupo anunciaba, sorpresivamente, una serie de recitales en el estadio de River, en abril de 2000: otra presentación para Ultimo bondi…; la histórica cifra de 140 mil personas en dos noches de show; y un muerto que minutos antes de ser asesinado / víctima era asesino / victimario y se sacudía dentro del campo Tramontina en mano: “Un chico entre 70 mil saca un cuchillo, lastima a siete, los demás se enojan y lo masacran, y una semana después muere en el hospital Pirovano”.80

Ese año es tiempo también de otro disco, el noveno y último, Momo Sampler; y de un par de nuevas funciones, ya en 2001: doble jornada en el Centenario de Montevideo con el sueño intacto de Poly de que “el viaje al exterior desaliente de ir a la gente violenta”, en abril, y una presentación en el Chateau de Córdoba, en agosto.Y tras ese recital, la conocida separación eufemísticamente resumida por la Santísima Trinidad Ricotera en la necesidad de tomarse un año sabático, que nunca fue y lleva más de cuatro; dos discos solistas de parte de Skay (A través del Mar de los Sargazos, de 2002, y Talismán, de 2004); uno de Solari (El tesoro de los inocentes, 2004); y el eterno-nuevo grito de guerra de cada uno de los ricoteros que los van a ver a ambos: “Sólo les pido que se vuelvan a juntar”.

77 Después de los incidentes entre la policía y algunos seguidores en la entrada al Patinódromo, la transmisión “ómnibus” de Crónica TV desde Mar del Plata mostró en primer plano a varios chicos robándose un ventiluz de un negocio de puertas y ventanas ubicado en la esquina del Complejo Deportivo donde se desarrollaba el recital. “Vos te creés que esos pibes nacen malos; están fuera del sistema: si se roban un ventiluz…”, increpó Solari, ante la insistencia periodística de encontrarle responsables a los incidentes.78 Foucault, Michel: Microfísica del poder. Madrid, Ediciones La Piqueta, 1979. Citado en: Reguillo Cruz, Rossana: Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del desencanto. Bogotá, Norma, 2000, p.79.79 En: Reguillo Cruz, Rossana, ob. cit., p.79-80.80 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.159.

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Capítulo 1

Vamos al ruedo. Una historia

l principio de todo es… sin riesgo a equivocarse, un cuento escrito por el Indio Solari en los ’70, adaptado como guión para la filmación de un largometraje que llevaría el nombre de aquellas hojas pioneras. Y por qué

no animarse a pensar que Patricio Rey y sus redonditos de ricota podrían ser todavía un eterno proyecto imaginado alguna vez en la cabeza de alguien, si Ciclo de cielo sobre viento no hubiera necesitado una banda de sonido por su perpetua condición de muda.

EHistorias de 1976; la de las filmaciones en los improvisados estudios del sótano del Pasaje Rodrigo de La Plata, en 51 entre 4 y 5. Una historia que tiene una prehistoria…

De aquellos polvos…Esa, la prehistoria de la banda - de los Lozanazos a Los Redondos, pasando por Patricio Rey y sus redonditos de ricota - fue lo único que alguna vez se jactaron de contar en público los integrantes de lo que Gloria Guerrero81 definió como la Santísima Trinidad Ricotera, que dominó, durante veinticinco años, los destinos artísticos, musicales y comerciales del fenómeno.Y a pesar de las diferencias, claramente expuestas, que existen entre los miembros de ese histórico trío82 respecto del origen del concepto redondo, muchos especialistas del ambiente rock, platense, porteño o nacional, coinciden en tomar la ficha y retroceder tantos casilleros como sea necesario hasta ubicarse en los pasillos de la Escuela de Bellas Artes de la UNLP, a mediados de la década del ’60.Allí empezaban a leerse los primeros y únicos textos situacionistas (La revolución invisible, del escocés Alexander Trocchi) que llegaron al país en ese tiempo, por intermedio de la revista Eco Contemporáneo que editaba el periodista Miguel 81 En: Guerrero, Gloria: Indio Solari. El hombre ilustrado. Buenos Aires, Sudamericana, 2005.82 El Indio Solari: voz, responsable de la música y el concepto poético; Skay Beilinson: guitarrista y coautor de la música; y Carmen Poly Castro, compañera de Skay, manager y productora comercial. A lo largo del trabajo, la categorización “Los Redondos” equivale al concepto estético y político de estos tres integrantes.

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Grinberg. El pensamiento situacionista, inspirado tanto por los dadaístas como por los surrealistas, proponía el arte para subvertir el orden; una autonomía social ilimitada; una autogratificación desenfrenada; y la creación de situaciones a partir de la experimentación para lograr la gratificación absoluta de la consciencia.Rocambole83, que vagaba por esos pasillos y formaba parte de una agrupación independiente que ganaría el Centro de Estudiantes antes del golpe de Onganía, lo definía así: “Era una especie de neodadaísmo (una síntesis entre lo dadá y lo surrealista), pero con mayores vinculaciones políticas; el asunto era provocar situaciones estéticas y políticas”.84

De esas ideas floreció la agrupación “esquizo – surrealista” que ganó el Centro, alejados de la política partidaria y con el cambio como única constante, a partir de la individualidad del hombre ajeno a toda estructura; casi anticipándose al grito del Mayo Francés.

La CofradíaPero después de junio del ’66, decretazo de Onganía mediante, los centros de estudiantes y la política universitaria se transformaron en mera utopía. En La Plata, además, cerraron el Comedor Universitario, que funcionaba en la esquina de la actual Facultad de Odontología, en 1 y 50.El cierre del comedor obligó a muchos estudiantes a cortar sus estudios e irse; también a gran parte de los que formaban la agrupación, que renunciaron a seguir estudiando y se fueron. Por eso algunos pensaron en algo más ambicioso: “Queríamos formar una Facultad o una institución paralela para que dieran clase los profesores cesanteados”, confesaba Rocambole.Y hacia allá se embarcaron en masa todos aquellos a los que les resultaba imposible seguir estudiando con la Universidad intervenida. Se organizaron, alquilaron una casa, “y allí fueron a vivir chicas y muchachos juntos. Muy escandaloso. Procaz. Terrible… Había nacido la comunidad de La Cofradía de La Flor Solar”.85

En la casa de 13 y 41; o la cueva cofrádica como se la conoció al poco tiempo, vivían y andaban varios de los integrantes de la posterior primera etapa redonda: Kubero Díaz; Morcy Requena, Skay, Poly y, claro, Rocambole, el mentor de todo eso.83 Rocambole es el seudónimo con el que se conoce a Ricardo Cohen, el artista plástico, y actual vice-decano de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, que tuvo a cargo la estética gráfica y visual de todo el concepto artístico de Los Redondos.84 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.27.85 Idem. p.29.

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Todos los que de alguna manera participaban de la experiencia comunitaria estaban en sintonía con el movimiento contracultural, que albergaba la esperanza de otro tipo de lucha social, amparada en el arte y lo estético, más que en lo estrictamente político – partidario.“(Habiendo) mucha gente preocupada por cambiar el mundo desde el plano político y desde el plano de las luchas sociales, nosotros queríamos cambiarlo desde el punto de vista estético. Empezamos por la ropa y la casa y la pintamos de todos colores: psicodélica”.86

Después pensaron en sintetizar la poesía y la música, mezclando para cantar poesías en castellano, como los primeros grupos beats de Capital: Almendra, Los Gatos o Moris. La estética cofrádica se perfilaba, utilizando una definición de Esteban Rodríguez87, como lo crudo; como un fin en sí mismo; porque las estrategias no emergían como medios, sino que eran fines en sí: la crudeza es una experiencia que busca ser expresada. Para La Cofradía, entonces, lo crudo actuaba como una estética contra la representación, y era la forma de expresión para reapropiarse de la vida, que se negaba a verse reflejaba y ser autorepresentada.Esa experiencia, masificada como “La Mecha del Sur” en la revista Pelo, en 1969, lo encontró a Okay, después de conocer París y Londres junto a su hermano Guillermo, gracias a un premio obtenido en un concurso de música organizado durante un crucero que habían hecho con su familia por Sudáfrica.“… París ya me había partido la cabeza, pero cuando llegué a Londres me terminó de explotar. Para mí fue un quiebre; una manera de empezar a entender la vida desde otro lugar”.88

Con la experiencia psicodélica europea y muchos discos y equipos nuevos encima, Skay volvió a La Plata, y con su amigo Bernardo Rubaja, en los teclados, el baterista Isa Portugheis89 y el guitarrista Topo D’Alosio, formaron Diplodocum Red & Brown. Ellos y La Cofradía, “las dos mayores fuerzas rockeras de La Plata, se reunieron el 5 de noviembre de 1969 en el Teatro Opera”90. Esa noche, además de poner las cuerdas en ambos grupos, Skay conoció a Poly.Paralelamente a la casa de La Cofradía, que era casa, comunidad y grupo de rock a la vez, funcionaba en Tolosa “La Casa de la Luna”, donde también solían reunirse gente de la bohemia platense para discutir y escuchar música; todo 86 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Idem. p.31-32.87 En: Rodríguez, Esteban: Estética Cruda. La Plata, Grupo Ediciones La Grieta, 2003.88 Declaraciones de Skay Beilinson a Claudio Kleiman. Suplemento Radar del diario Página/12, 2002. Citado en: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.34.89 Isa Portugheis también era amigo del Indio Solari, por haber sido compañeros en la Escuela N°33 de La Plata. Paradójicamente, en 1969, Skay y el Indio todavía no se conocían.90 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.35.

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colectivamente, para cambiar al hombre a través de lo estético, autoabasteciéndose siempre: “Por eso siempre digo que todo este asunto de la independencia viene, casi, desde siempre”.91

Si bien Solari, al hablar sobre las coordenadas que dieron lugar a la formación de Los Redondos, en contraposición a Skay y Poly, que sí fueron parte activa de La Cofradía, siempre se separó de la experiencia comunitaria platense; como dice el guitarrista, la postura independiente e inclaudicable con respecto a los elementos que componen lo que Theodore Roszak92 llamó el sistema tecnocrático sí empezaron a macerarse en las tradiciones contraculturales que comulgaban los integrantes de La Cofradía.“El Indio, en lo personal, tiene razón en no asumir la paternidad de La Cofradía, porque él nunca pasó por allí. Pero lo que él pudo sentir, aún sin quererlo, fueron sus efectos, aún sin que él lo denuncie. Los Redondos llevaron a cabo pragmáticamente lo que La Cofradía, de alguna manera, soñó. La autogestión es una herencia total; la manera de hacer las cosas: el no importarle los efectos de algo, sino hacerlo, es evidentemente cofrádico… A veces hacés muchas cosas sin que lo quieras, y a veces llevás la herencia de los genes de tu viejo aún detestándolo. El Indio lleva la impronta de La Plata”.93

Igualmente, la comunión entre ambas casas se terminó en 1972, cuando “reventaron” coordinadamente las cofradías de La Plata y Mar del Plata, noticia que tuvo repercusión titular a niveles de “Cae la casa del amor carnal, (donde había) un barbudo para cada chica y una chica para cada barbudo”.94

La Cofradía de la Flor Solar, que ya era una banda con su primera experiencia discográfica editada (La Cofradía de la Flor, de 1971), continuó su proyecto en Europa, junto a Miguel Abuelo, radicado en España, y Miguel Cantilo, que vivía en Colombia.“Los Redondos no aparecieron por casualidad. Ya en la primera época de Los Redondos éramos una parte de Diplodocum y otra de la experiencia comunitaria de La Cofradía, de la que veníamos con Poli, donde también habían estado mi hermano Guillermo (el Boss), Fenton y Cecilia Elías, del Ballet Ricotero. No desembocamos en Los Redondos de casualidad: éramos un grupo de gente que veníamos de curtir mucha historia juntos”.95

… futuros lodos91 Declaraciones de Skay Beilinson a Claudio Kleiman, ob. cit., p.36.92 En: Roszak, Theodore: El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981.93 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.24.94 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.38.95 Declaraciones de Skay Beilinson a Claudio Kleiman, ob. cit., p.40-41.

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Si queda alguna duda de la no relación Indio - Cofradía, se disipa al saber que fue recién en 1973, cuando la casa ya era historia, que el todavía melenudo Solari conoció a dos ex cofrádicos que formarían parte de Patricio Rey: Rocambole, el primero en sugerirle que tenía vos para cantar rock “por lo aguardentosa”; y Pepe Fenton, cercano a él desde que se cruzaron en una reunión de Silo, un político humanista pseudo anarquista que para las elecciones de ese año proponía el V.A.R. (Voto Anulado Revolucionario).Por intermedio de Fenton, compinche de su época comunitaria, el Indio empezó a tutearse con el Boss, el primero de los Beilinson con el que comulgó; y a través de él, con su hermano Skay. Con el Boss la comunión fue instantánea y permanente, a tal punto que empezaron a firmar sus obras y experiencias con un seudónimo común a los dos: Norman (por Mailer) Oyermoindigui.“… La vida es una cosa que rápidamente me tomé en serio; fui un joven escéptico muy tempranamente. Cosas que pasan cuando uno lee pronto a tipos como John Dos Passos, Truman Capote, William Burroughs o Norman Mailer”.96

Entre esas experiencias que idearon estaba Ciclo de cielo sobre viento, una historia de ficción sobre una sociedad subterránea, formada después de un ataque nuclear contra la tierra, habitada por subdanos que buscaban la liberación para reencontrarse con el Paraíso terrestre huyendo de la sociedad en la que vivían. A decir de Guerrero, muy 1984: “El Indio se acuerda de George Orwell pero no dice nada”.97

El largometraje, cuyo guión estaba basado en un cuento de Solari del mismo nombre, se filmó en los sótanos del Pasaje Rodrigo, propiedad del padre de los hermanos Ricky y Basilio Rodrigo, pianista y guitarrista, respectivamente, en la etapa inicial del grupo; y en Valeria del Mar, ciudad que el Indio frecuentaba habitualmente porque tenía un ranchito, “hermético, bien hermético”98, junto a la casa de sus padres.Como los cinestas - poetas de la New American Cinema99, “no hablar de cine; hacer cine: intervenir, experimentar: ese era el lema”100, porque lo que

96 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación. Revista Rolling Stone, año 8, n° 92, noviembre de 2005, p.90.97 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.46.98 Idem. p.52.99 El N.A.C. rompe con la formalidad y lo convencional: incorpora la poesía al cine; describe poéticamente modos distintos de vida y participa de experiencias de amor, visiones, belleza y sordidez dando posibilidades al espectador: participación o indiferencia: una simple invitación a vivir mientras todo el mundo es una amenaza de muerte. Como la tradición de la Escuela de New York de los ’50, es el cine integrado por muchos poetas que dejan la palabra y se vuelcan a la experiencia de la filmación y la creación; la cámara es una protagonista más, con la improvisación llevada hasta sus últimas consecuencias. En: Grinberg, Miguel: La generación “V”. La insurrección contracultural de los años ‘60. Buenos Aires, Emecé, 2004.100 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.43.

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interesaba no era el producto final, sino la excusa que resultaba ser para la experimentación, la diversión y el placer de la autogratificación personal: casi una apología situacionista.101

“… Por eso es largometraje, porque como el negocio no es programarse para participar dentro de cierto circuito, lo que querés es divertirte. Entonces, cuanta más gente interviene, mejor. Y al final te queda un producto que de pronto ya no interesa, porque no lo hiciste con esa intención (…) Porque al participar de la misma necesidad, filmás porque te gusta, porque sabés de cine y porque tenés la comodidad, que es un poco con la que veníamos trabajando, de tener un grupo de amigos que tiene distintas necesidades de expresarse y que cuajaron con esto de Los Redondos, en la creencia de que lo mejor es estimularlo al público o tirarle alguna cosa para que recree desde distintos puntos de vista, porque se supone que es gente apta para recrear sonido, imagen, todo. Esa es la pretensión que tengo del público de rock…”102

Estaba la película; faltaba la banda de sonido. Y en un grupo de amigos con logrados antecedentes musicales, lo que no faltaban eran instrumentos; y ejecutantes. Había tres guitarristas (Skay, Basilio y Bernardo Rubaja); un pianista (Ricky Rodrigo); un bajista (Fenton); un tipo con voz aguardentosa… y hasta un cocinero para preparar y repartir los redonditos de ricota entre el público: el docente de Matemáticas y Física, Edgardo Gaudini.Entonces, ahora sí formalmente, el Boss y Rubaja alquilaron uno de los locales del Pasaje de la calle 51 para acustizarlo y usarlo de sala de ensayo y grabación; la experiencia se bancaba financieramente con las ganancias de un Taller de estamperías de telas, “El Mercurio”, que el hermano de Skay tenía en City Bell; laburaban el Indio, Fenton, el Mufercho, primer monologuista y conspicuo ricotero, y Skay.Y en poco tiempo, casi sin buscarlo, aquel grupo que ensayaba la música para el largometraje, no sólo empezaría a concentrar las situaciones experimentales en el Teatro Lozano, de 11 entre 45 y 46, sino que se transformaría en Patricio Rey y sus redonditos de ricota.“Guillermo siempre andaba en movidas culturales de todo tipo, ya sean filmaciones, la organización de un recital, o alguna situación que no se sabía si era un recital o qué. Eran como deformidades, porque no eran nada concreto.

101 El situacionismo, como síntesis del dadaísmo y el surrealismo, fue una corriente artística que se manifestó a partir de la necesidad de expresarse del individuo, como manera de experimentar (desde el arte) e imponerse a la representación sistémica de la sociedad tecnoespectacular, que anula la participación para decretar la inmovilidad del hombre como nueva forma de socialización. Ver, también: nota al pie nº35.102 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo en el programa Submarino amarillo, Radio del Plata, 1987. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja

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Skay reunía músicos en el Pasaje Rodrigo, después en el Lozano y, en un momento dado, de sólo ensayar para la película, nos dimos cuenta que ya estaba la cosa hecha y no se sabía cómo parar”.103

Los LozanazosLos que alquilaban el Lozano eran los mismos que solían juntarse en el local – estudio del Pasaje Rodrigo; pero como en los Lozanazos se juntaba mucha más gente, alquilaban un lugar porque nadie quería prestar la casa para fiestas donde el pedo era regla general.“La entrada era ‘Poné algo’, y esa plata se destinaba a comprar vino (…) Todos estaban borrachos o en porro, pero nadie fumaba como un idiota. Por eso estaban las escuelas de pensamiento, que tenían mucha incidencia en esa cuestión”.104

El uso de los alucinógenos no era abusivo; la experiencia psicodélica también formaba parte de la situación y la ampliación de la consciencia, en un contexto donde lo básico era la fiesta; ante la muerte del exterior – afuera, el refugio de la desdramatización festiva del interior – adentro; ante el drama, la experiencia colectiva de crear una situación, ficcional, que se hace real y no puede ser representada.Al comienzo la banda se caracterizaba por la heterogeneidad, con roles no tan claros y más bien difusos. No era una “banda”, como se la conoció después; había actuaciones, performances, música y bailes… era un show; un happening “contra la sociedad tecnoespectacular que regula la circulación social del cuerpo y las ideas”.105

“Todavía no había una distribución de roles muy organizada. Eran como “encuentros”, donde todo el mundo iba y tocaba. Pero no era que vos organizabas un happening: alquilabas el teatro y de repente alguien tocaba, otro decoraba, otro subía, alguien del público pelaba un instrumento y entraba al escenario: eso fue el germen de Patricio Rey; una cosa informe, sin dirección. Y era un aquelarre; cantaban unos, tocaban otros, se mezclaba todo…”106

La puesta de escena inicial remitía a los happenings minimalistas de grupos como The Primitives, los checoslovacos surgidos del underground musical perseguido por la burocracia estatal comunista, que subieron al escenario durante la efímera Primavera de Praga con largas túnicas, el pelo largo sobre los 103 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.54.104 Declaraciones de Poly a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.58.105 Ferrer, Cristian: “El mundo inmóvil. Prólogo a La sociedad del espectáculo”. En: Debord, Guy: La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La Marca, 1995, p.13.106 Declaraciones de Rocambole a Gloria Guerrero, 2004. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.57.

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hombros, la cara pintada con maquillaje, los ojos resaltados con gruesos anillos negros, y acompañados con llamas verdes y azules que ardían durante todo el concierto; y a su continuadora influencia, Plastic People, que tomaron de ellos “las ropas extravagantes, con túnicas hechas de retazos de sábanas, los fuegos sobre el escenario, el énfasis en el aspecto visual…”107

Unos y otros, acá y allá, desde la clandestinidad, moldeando situaciones para la defensa del estado de ánimo en el mundo alienante, cumpliendo con el precepto del placer como principio ordenador de la vida, celebrando en esas primeras reuniones de amigos (lo que era, en definitiva, el grupo hacia 1977) estar vivo y seguir experimentando, y con Patricio como guía espiritual.

Con nombre propioEn el verano del ’78, y por intermedio de Skay y Poly, había surgido la posibilidad de hacer una serie de presentaciones en Salta; ganas no faltaban, pero sí un nombre para ese delirio minimal, porque el Lozanazo apenas los identificaba en el particular ámbito de influencia del teatro platense.Un par de diarios que usaban en “El Mercurio” para envolver los estampados sugirió la idea: había un recorte de una revista dominical, sobre una de las mesas, con una receta de Blanca Cotta sobre sabrosos “redonditos de ricota”, y alguien se acordó, en ese momento, de las recetas de otra ecónoma ilustre: Patricia Rey. Ya estaba el nombre: Patricio Rey y sus redonditos de ricota.“Patricio Rey es un factor de reunión de energías; un grupo de creación colectiva, dice Rocambole; para Skay, es su camino hacia la música; para Poly, es una investigación de tipo antropológica; para todos, es un motivo para descubrir gente, porque, al principio, aquello que nosotros llamábamos fiestas, era la canalización de toda esa energía, un poco cósmica, que era personificada por Patricio Rey…”108

Después de la experiencia salteña, con más de un año surcando los escenarios del Lozano, sesenta kilómetros, de La Plata a Capital Federal, sin escalas, salvo por la primera mención en un medio de alcance nacional, en el número 22 de Expreso Imaginario109, que los destacaba por su rock cuadrado de mucha polenta; el clima festivo; y los temas desbordantes de surrealismo.

107 Cambiasso, Norberto: El rock de la libertad. Suplemento Radar del diario Página/12, 16 de octubre de 2005, año 9, n°478, p.16.108 Oldemburg, Federico: “Patricio Rey y sus redonditos de ricota”. Revista Pelo, julio de 1984. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja109 La nota fue escrita por el periodista Claudio Kleiman, que presenció una de las últimas actuaciones del grupo en el Teatro Lozano de La Plata. La sugerencia de escucharlos nació de Fernando Basabrú, colega de Kleiman y amigo del Doce, el docente cocinero que repartía los buñuelitos de ricota entre el debutante público redondo.

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Fue el tercer fin de semana de agosto del ’78, y en el Centro de Artes y Música, que Patricio Rey subió por vez primera al escenario porteño. La noticia - acontecimiento volvió a merecer un destacado de parte de Kleiman en el número 26 de la revista contracultural bajo el título “Patricio Rey, una fiesta”. Aquellas primeras observaciones periodísticas de Kleiman y Basabrú, en los tempranos tiempos festivos de Patricio, le valieron a ambos una prolongada y reconocida amistad con el Indio, Poly, Skay y parte de aquella troupe.El anonimato del grupo a partir de su existencia subordinada a un no – existente (Patricio Rey), le daba al grupo, a decir del periodista Federico Oldemburg, un tono mágico y misterioso ha todo lo que hacía. Pero el misterio de la conspiración no sólo se componía de lo que decían o escribían, sino, ante todo, por la inclaudicable postura de algunos conceptos situacionistas puesta en práctica.“Dos meses después, el Indio decidió que era hora de hacer sus primeras declaraciones públicas. No había renunciado a su paradójica idea de mantener en secreto la identidad… ¡inexistente! de un tal Patricio Rey, y con Guillermo pergeñó un reportaje que le entregó al Expreso Imaginario; ahí estaba todo, pensó”.110

Según Kleiman, que publicó la entrevista que el Indio y el Boss escribieron en nombre del cronista freelance Norman Olliermo Indigui (el mismo seudónimo que usaban para encapsular y autonegar la autoría de sus obras), “la propuesta del misterioso grupo platense era declararle la guerra a la formalidad. Sobre todo, después de su triunfal concierto en el Teatro de la Cortada, donde se perdió todo límite entre el escenario y los asientos, entre el artista y el público, haciendo protagonistas a todos los presentes”.En la nota, Patricio Rey le contaba a Norman el acercamiento y la aceptación de apadrinar “a un grupo de jóvenes descarriados de la Argentina” que participaba de experiencias, amparados en el concepto de la ‘fiesta’, acontecimiento no transferible al verse u oírse, sino sólo siendo parte del evento / situación”.Y como sólo se “era parte” siendo partícipe, esas, las primeras ceremonias, no distinguían entre público y actores; todos eran todo: así lo sentían los de abajo, en la platea, donde una pequeña multitud de estudiantes universitarios, actores, músicos, bailarines, periodistas, poetas y aventureros creían estar listos para la ceremonia; y los de arriba, en camarines, donde una pequeña multitud de aventureros, músicos, escritores, estudiantes universitarios, actores, poetas, bailarines y escritores también creían estar listos para la ceremonia.

110 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.80.

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La ceremonia era la creación de una situación; una experiencia recreada por los individuos, íntimamente, contra la muerte del exterior. Era hacer lo más de los menos permitido, creando acontecimientos a través de experiencias artísticas, como refugio para negar la realidad del afuera y permitirse transgredir las reglas en el interior: “Los Redondos fueron, en aquella primera época, un esperanto de rebelión hecho de estética pura (…) Sexo, humor, alegría y reflexión; todo contribuía a generar un microclima que envolvía las salas con lo que faltaba en la negra noche del proceso”.111

Sintetizando el pensamiento solariano, en aquella hora inicial, dice Gloria Guerrero, había en Patricio Rey un sistema crediticio, sobre todo con los talentos, que en el ambiente circense son aquellos que interpretan un número determinado; son gente que van conociendo y se acercan a la banda como socios de su manera de vivir. “Apenas se logra esa afinidad, se sabe que la persona no desvirtuará con su acto lo que la banda hace y se le da crédito para que haga lo que absolutamente se le dé la gana”.112

Pero… a partir del “liderazgo” tácito del Indio, el sistema crediticio de la banda se apagaba automáticamente cuando había que compartir escenario con algún otro grupo. “Solos y de noche” era la cuestión: entre nosotros, todo; con el resto, nada.La fiesta ricotera lo supo una tarde de enero del ’82, cuando la banda participó del Festival Pan Caliente a beneficio de la revista homónima dirigida por un antiguo redactor del Expreso Imaginario, el periodista Jorge Pistocchi. Un recital donde, como recordó Solari alguna vez, con otro tipo de experiencia y con letras que hablaban de otro tipo de sociedad y de cultura, Los Redondos terminaron siendo la perla del show, y no sólo por el incidente con la Policía, que amenazó con suspender el recital si las chicas del Ballet Ricotero (Monona e Isabel) que participaban de la puesta en escena, casi desnudas, con el cuerpo pintado y cubiertas con tules, no se bajaban; sino por la sensación que generaba, entre los presentes, un grupo artístico con este tipo de talentos, que no predicaba ni pontificaba consignas al estilo psicobolche.113

111 Rosso, Alfredo: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro. Revista Rolling Stone, año 2, n°13, abril de 1999, p.37.112 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.87.113 Según la caracterización de Eduardo Berti (Rockología. Documentos de los ’80. Buenos Aires, AC, 1990), durante el ciclo III de la historia del rock nacional, que se extiende desde 1976 hasta la caída del General Galtieri en 1982, lo psicobolche se definía como la izquierda del rock y la música popular, simbolizada en la canción de protesta de función socializante y opositora a la dictadura; y en el grito de “resistencia” del “Se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar…” previo a la institucionalización del rock por parte del gobierno militar, durante y después de la Guerra de Malvinas.

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Un tiempo después, ante la misma situación, el Indio no aflojó y no hubo excepciones; Poly tuvo que convocar a Luca Prodan, cantante de Sumo, para una presentación en La Plata, en septiembre del ’82, en el Polideportivo de Gimnasia: “Solos y de noche”, claro.

La exteriorización de la experiencia“Yo creo que de lo que estamos hablando con Los Redondos es un poco cuando nos venimos a la Capital, que es cuando empieza a pasar algo. Lo otro era más como un grupo de amigos”.114

Lo que empieza a pasar en Capital, fundamentalmente hacia el ’82, tras dos años de poca actividad como el ’80 y el ’81, se vincula con la decisión del trío ricotero de exteriorizar y profundizar, ahora definitivamente, aquella experiencia inicial del grupo de amigos que ya transitaba su quinto año.Si para Solari la experiencia cofrádica se asemejaba en su funcionamiento a un “Tupperware del Purgatorio” (una especie de autoexilio bucólico para un encierro independiente en el padecimiento), él se dice urbano, en contraposición al hippismo propio de La Cofradía, porque la deriva115 de construir situaciones artísticas y autónomas moldeadoras del alma, para negar la sociedad alienante, pertenece al orden de la impugnación urbana; por eso la ambición, política, de Solari fue buscar que la experiencia contracultural no ordinaria tuviera alguna resonancia en el exterior, en la ciudad y la sociedad.116

“Estos tres que ves acá (N. de R: por él, Skay y Poly) son aquellos que se hicieron cargo de la realidad, donde el viaje de las experiencias no ordinarias podían tener cabida en el exterior y funcionar. Así que yo le debo tanto a La Cofradía de la Flor Solar como a la biblioteca de mi tía Irma o a mi profesor de judo de los 12 años…”117

Como confirma Claudio Kleiman, aún sin negar cierto orden conceptual, “si la Cofradía era netamente hippie, Los Redondos fueron como una especie de

114 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. “Lo nuestro es un negocio del corazón”. Revista Generación X, 20 de abril de 1994. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja115 Deriva y diversión son los métodos que los situacionistas experimentaban “como anticuerpo contra el mundo inmóvil de la sociedad espectacular”, buscando que la vida cotidiana se convirtiera en un subproducto del arte; en un medio para dar forma artística a la vida. En: Ferrer, Cristian, ob. cit., pp.23-24. Ver: Capítulo 4.116 Tomando para el análisis la división de ciclos de la historia del rock que Berti desarrolla en Rockología, como concepto artístico y musical, lo redondo se puede ubicar mucho más cerca del punk y el pos-punk de finales de los ’70 “que marcan la ruptura con la década anterior y con los sueños utópicos de los sesenta”, porque representaron (el punk, principalmente) un espectacular retorno a las cosas del presente: la ciudad, sus objetos, la noche, el odio, la guerra, en oposición a los íconos sesentistas del sol, el campo, la paz y el amor”. Ver, también: nota al pie n°50.117 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. “Sin pelos en la lengua”. Suplemento Sí del diario Clarín, diciembre de 1998. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja

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superación de todo eso; por eso el Indio cuando se separa de aquella experiencia lo hace en sentido personal”.118

Hacia 1983, las coordenadas ricoteras confluían con varios talentos: nuevos, como Enrique Symns, y algunos de la primera etapa, del amateurismo de Patricio Rey. Era la época subte, donde músicos y periodistas que se sentían parte activa de la experiencia artística redonda (Alfredo Rosso, Claudio Kleiman, Fernando Basabrú o Rafael Hernández) dialogaban hasta altas horas; donde la fiesta se armaba entre todos, público incluido: músicos, artistas, bailarines, monologuistas, periodistas…119 aunque de a poco se empezara a perder ese carácter under, pero no por un cambio de actitud de ellos, como advertía Oldemburg en la revista Pelo, sino porque era el mismo público el que empezaba a convertir la experiencia en algo más masivo.“Cuando nos establecemos en Capital ya somos sólo nosotros tres, dice el Indio, señalando también a Skay y Poly, y la aventura de venir para acá implica cierto orden y también empezar a ver el asunto de producir e intentar que sobre un dinero para seguir produciendo, porque todo era muy costoso: estuvimos ocho años antes de grabar el primer disco. Y bueno, todavía quedaba una inercia de buscar variedades, pero en vez de que sean amigos que hacen payasadas, salimos a recorrer la noche de Palermo e invitamos a aquellos que sobresalían por algo. Así aparecen Enrique (Symns), Kiki Schwartz y montón de gente. Eso, hasta que en un momento el rock'n roll entra a imponerse en la gente…”120

La canción sale al balcónFernando Basabrú era uno de los responsables del sello independiente que le permitió a Los Redondos tener su primer registro en formato de Demo. El simple grabado en los estudios de la RCA incluía cinco temas (Mariposa Pontiac, Pura suerte, Superlógico, Un tal Brigitte Bardot y Nene Nena)121, muy difundidos, y sin ningún compromiso material, en el programa 9PM que Lalo Mir conducía en FM Del Plata. Con el tiempo, Lalo se convirtió en otro de los periodistas mimados del grupo después de aquélla onda inicial que Poly había entablado cuando le acercó el corte.

118 Entrevista personal al periodista Claudio Kleiman, mayo de 2005.119 Alfredo Rosso participó, como monologuista, en varios recitales del grupo a mediados de los ’80; incluso, hasta disfrazado de oso.120 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación, ob. cit., p.90.121 De los cinco temas, sólo Superlógico se incluyó como parte del material grabado en 1984 para el primer disco; Mariposa Pontiac fue editado recién en la séptima placa, Luzbelito, de 1996; Pura suerte, Un tal Brigitte Bardot y Nene Nena, sin registro oficial, se transformaron, con el tiempo, en tres de los temas inéditos más festejados por los seguidores del grupo.

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Y aunque el rock en aquel momento, como desafiaba Federico Moura en el tema Ay que mambo, “había salido al balcón, porque la canción vendió el stock…”, lo que se traducía, irónicamente, como la consagración del rock argentino que había abandonado el under para institucionalizarse y transformarse en la música oficial, Los Redondos, tanto como Virus, descreían de semejante epopeya122 y se mantenían fieles a la postura independiente de los principios de la Cultura Rock de llegar a grabar el primer disco sin la necesidad de las compañías discográficas que empezaban a ver redituable el negocio del rock con la apertura democrática.Con casi ocho años de carrera, Los Redondos tenían la particularidad de ser un grupo, con las excepciones ya analizadas de Skay, el Indio y Poly, que había cobijado a una gran cantidad de músicos desde aquella primera formación que situacionaba en las tablas del Lozano. El trío que llevaba las riendas del proyecto parecía no encontrar nunca los componentes justos o necesarios para llegar a ser una banda con miembros estables y permanentes. Por caso, sólo en 1984 se fueron del grupo el saxofonista Gonzalo Palacios; el baterista, Alejandro Pensa; la segunda guitarra, Rodolfo Gorosito; y la corista, mujer de este último, Laura Hutton.“Las bandas de amigos lo que tienen es que no todos saben tocar, y entonces llega un momento en que siguen los que realmente tienen una ambición musical…”123

La primera formación estable124 fue la que, en plan independiente y con el asesoramiento técnico – espiritual de la experiencia setentista del Grupo M.I.A125

de la familia Vitale, llegó a grabar Gulp! a finales del ‘84, de primera producción artesanal. La consigna de los M.I.A, levantada como bandera también por Solari, siempre fue la misma: primero, arte; después, negocio.Afirma Donvi Vitale, el padre de la criatura M.I.A: “Los Redondos fueron los continuadores máximos de nuestro planteo. Flotaba en el ambiente. Eso ya estaba dentro del Indio; es una coincidencia histórica. Ellos mismos llevaron esa cosa hasta los límites más increíbles de consecuencia y pensamiento. La coherencia y la consecuencia entre lo que se dice y lo que se hace son, en buena parte, obra de Solari. Fueron tan fuertemente coherentes que terminaron

122 Dice Solari, irónicamente, en el tema Nene Nena: “Vamos nena nena, acercate a él, quiere que le paguen jubilación, por todos los años que aportó en la pobre caja del rock and roll”. Lejos estaban Los Redondos, conceptualmente ubicados en las reivindicaciones de la Cultura Rock, del premio material de jubilarse cortesanamente ante el show del naciente rock business.123 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación, ob. cit., p.90.124 El Indio, voz; Skay, guitarra; Tito Fargo D’Aviero, segunda guitarra; Semilla Bucciarelli, bajo; Piojo Abalos, batería; y Willy Crook, saxo.125 Músicos Independientes Asociados.

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recogiendo toda esa polenta coherente ‘antisistema’ que vivía en gran parte de la población argentina”.126

El disco, que se grabó con un fondo común de las ganancias conseguidas de cada show en vivo, se presentó en la discoteca Cemento, reducto under de reciente inauguración, lo que marcaba a la vez, según Marcelo Panozzo127, el comienzo de una etapa de reducción de presentaciones como óptima forma de estrategia comercial de parte de la banda.Su invariable postura de alejarse del mercado del rock businnes de comienzos de la democracia los situó como los abanderados del underground local, mientras la “obcecada política de independencia total de Los Redondos frente al canto de sirenas de los sellos y grabadoras multinacionales y de las productoras de espectáculos, comenzaba a dar sus frutos gracias a una cuidadosa operación de distribución de sus discos y organización de los conciertos, supervisada estrechamente por su manager Poly…”128

A medida que la popularidad de la banda empezaba a crecer en proporciones poco imaginadas para muchos, la prensa joven del ambiente rock, librada de la mordaza de la dictadura, los levantó como bandera por su postura independiente y antisistémica; Los Redondos, así, se convertían en la banda under mimada de los periodistas del circuito, lo que significaba para ellos participar del juego de “ser cómplice desenfrenado del grupo y ayudarlos todo lo posible en la difusión, y darle una estructura a una movida que parecía altamente auténtica”129. Como dice Berti en Rockología, Patricio Rey se había trasformado en una banda querible, lo que no sólo originó “tener un público que los empezó a cargar de una mochila de leyendas”; también, que muchos periodistas del rock se sintieran, como confesara Polimeni al ver aquella pionera presentación de Gulp! en los escenarios de la disco de Omar Chabán en 1985, los padres de una criatura que sentían como propia.Todos comulgaban en la mesa larga de ricota; todos: periodistas y banda: el Indio, Skay, Poly, Symns, Kleiman, Rosso, Rafa Hernández, Lalo Myr, Oldemburg; todos lo que se sentían parte de esa nene rebelde e inquieto que empezaba a sobresalir por las tablas de los pubs y discotecas porteñas.

126 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.104-105.127 Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo: “Noticias de ayer”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles: Los Redondos. Buenos Aires, Editora AC, 1992.128 Rosso, Alfredo, ob. cit., p.37.129 Polimeni, Carlos: “Cortocircuitos”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.76.

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Vodka de ChernobylUn año después, y con la misma formación que en el disco debut, Oktubre ya estaba en la calle, y la clave para la revista Cantarock pasaba por no irse al carajo: “Los Redondos son el grupo mimado de la prensa rockera y es fácil vomitar una catarata de elogios. Sin embargo, Oktubre es un discazo que de entrada nomás obliga al elogio…”130

La banda encontraba en su segunda placa la más alta expresión de su underground nihilista131, ajeno al pop gentil y cortesano de la época; una forma entusiasta de hacerle creer al público y los periodistas especializados “que eran la mejor fruta y que gracias a ellos podían ser ricos gratis por unas pocas monedas”132; y una convocatoria altamente superior a la del año anterior.Pero todavía faltaba algo. El Indio ya se sabía parte de una banda profesional, pero “continuaba sin poder limpiar el escenario (…) Los amigos suben y bajan de escena, los presentadores se superponen, los sachets no se vacían nunca”.133

“Para mí hay un punto de inflexión en un show en que la gente se empezó a poner tan agresiva con Enrique (Symns) que querían que se fuera a la mierda, porque habíamos hecho la primera entrada de rock & roll y estaban todos encendidos. Ya había muchos más pibes, no tanto este público bohemio de arquitectos, intelectuales, trolos y obreros portuarios. Para la monada, toda esa cosa estaba bien un rato, pero después…”134

Después también querían rock… por eso ya no quedaban dudas que aquel proyecto platense de amistades, de influencia surrealista – situacionista, se había convertido en una banda netamente profesional; de rock and roll, a secas. Y había que hacerse cargo.“Sí, la gente quería que siga el rock & roll, no que haya alguien en el medio, por ejemplo, haciendo un monólogo. A partir de ahí nos queda claro lo que estaba prosperando; la gente nos va llevando a eso. Dijimos: ‘Bueno: esto es una banda de rock & roll’. Ya no se trataba de una especie de troupe de talentos; había un proyecto concreto: con las entradas vendidas recuperábamos los gastos de sonido… Así y todo, insisto: nos llevó ocho años hacer un disco, y en condiciones

130 Panozzo; Marcelo, Fernández Bitar, Marcelo, ob. cit, p.29.131 La tragedia en la planta nuclear de Chernobyl, en Unión Soviética, mencionada en el tema Jijiji, como símbolo de la subordinación total del individuo frente a la estructura tecno-burocrática del Estado; un nihilismo que se expresa en Oktubre resumiendo las dificultades del hombre para escapar de las formas de alienación a las que lo somete la vida en sociedad.132 Fragmento de la nota que publicó el periodista Eduardo De la Puente en la revista Rock&Pop, sobre la presentación de Oktubre en la discoteca Paladium. La frase remite a un fragmento de la poesía del tema Semen up: “Ella tiene una forma de hacerme creer que es para mí la mejor manzana; su estilo desprecia mi soñar; con ella soy rico gratis…”133 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.107-108.134 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación, ob .cit., p.90.

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bastante precarias. Progresamos muy de a poco. Primero 600, después 1.000, 2.000... Y después, sí, de pronto explotó; pero entonces ya estaba todo mucho más claro; íbamos detrás de eso”.135

Las cosas estaban cambiando y empezaba la última mutación del bondi ricotero: se alejaban Willy Crook, Tito Fargo136 y el Piojo Abalos, despidiéndose en un Cemento colmado, en mayo del ’87; llegaban para reemplazarlos Walter Sidotti, en batería, y Sergio Dawi, en saxo.Es el momento donde el público se vuelve determinante en la conducta organizativa y artística del grupo. La profesionalidad implicaba otra búsqueda por pedido indirecto de la gente. Ya no había lugar para el happening y la espontaneidad; el público, cada vez mayor, masivo, sólo reclamaba rock; y al líder en su papel de rocker. Y el Indio lo asumía:“Un rocker es un militante artístico, producto de las tres últimas generaciones, desde finales de los ’40. Puede ser un tipo que tiene una actitud social contestataria en todo momento y es carente de la inocencia de otros grupos que eligieron otro tipo de vida (la del rockero cortesano o el revolucionario psicobolche), con un cúmulo de información para saber que si había una revolución o algún cambio, no iba a ser por las multitudes bajando a la Casa Blanca o al Kremlin, sino quizás por una serie de desafíos revolucionarios que abarcan a muchos segmentos de la sociedad y que a partir de ese concepto se metía en la cultura, y no pelear contra un monstruo terrible y poderoso con armamentos y leyes a su favor”.137

Un rocker cuenta; pone en conocimiento el fraude social; es un tipo mufado, como los primeros beatniks, como Mailer o como Burroughs. El rocker es un eslabón más en el desafío revolucionario contracultural de difusión del poder de la Cultura Rock.Hacia 1988, Los Redondos ya eran definitivamente una banda profesional de rock; los sachets están casi todos vacíos y la escena rockera y artística del grupo la domina un guitarrista, un bajista, un baterista, y el Indio, claro… Rock puro.Como en los últimos años, en parte por esa nueva estrategia de difusión, la banda hizo su primera presentación recién en el mes de mayo, para mostrar en el Teatro Bambalinas los temas de su tercera placa, Un baión para el ojo idiota; la

135 Idem. p.90.136 El guitarrista confesó, en una entrevista de 2002 publicada en el suplemento Radar del diario Página/12, que su alejamiento se produjo, en parte, por la negativa que recibió al intentar registrar temas de su autoría en los dos primeros discos del grupo; todos los temas grabados y editados por la banda, salvo dos excepciones (Ella debe estar tan linda y Mi perro dinamita, de Semilla Bucciarelli), siempre fueron registrados a nombre del dúo compositor Solari – Beilinson.137 Declaraciones del Indio Solari a Gloria Guerrero para la revista Humor, 1988. Citado en: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.119.

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aventura ricotera vendía discos, llenaba teatros y pequeñas discotecas, y las críticas, hasta allí, le eran todas favorables.

Obras cumbresDel ’88 al ’89, la norma empezó a repetirse, insistente; los pubs y los lugares medianos del circuito porteño del rock (Satisfaction, Airport, Pinar de Rocha o Bambalinas) empezaron a quedar chicos: ergo, siempre había problemas con la gente que no podía lograr entrar… Y Obras quedaba a la vuelta de la esquina.“Si el posmalvinas y el breve espejismo (de la primavera alfonsinista) marcaron los picos altos del negocio del rock en la Argentina”138, 1985 y buena parte del ’89 quedaron enmarcados como los peores meses para la industria del disco. Paradójicamente, mientras desde muchos espacios, periodísticos, musicales y comerciales, se repensaban las estrategias para el negocio del rock, Los Redondos, en plena decadencia económica de la industria musical, lograban llenar el Estadio de Obras Sanitarias con casi diez mil personas, en la presentación de su cuarto LP, ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado…, en diciembre del ’89. La independencia, en este caso, hacía la diferencia, porque la banda no dependía de las empresas que marcaban las pautas de lo rentable y lo comerciable y los momentos adecuados para la edición de los discos. Así, empezaba la escalada de popularidad y masividad mediática que tendría su pico a mediados de 1991 con la edición de La mosca y la sopa.“Cuando las compañías se dieron cuenta de que llenábamos los lugares por nuestra cuenta, vinieron a ofrecernos cosas. Nos han ofrecido departamentos y hasta guita para tocar en los recitales de Alfonsín. Pero así como nos fue bien nos podría haber ido para el orto. Pero quedó demostrado que podés ser independiente y coquetear en las ligas mayores. Claro que si sos una banda independiente y te la creés de entrada; o pensás que vas a reventar todo de un día para el otro, entonces cagaste. Ser independiente es romperse el lomo”139

De esta forma, Los Redondos se transformaban, coincidiendo con Berti140, en una de las aventuras más extrañas del rock local: editando los discos por su cuenta, autogestionando los conciertos, la banda llegaba a ser uno de los grupos más populares y respetados, demostrando una hipótesis varias veces pronunciada: que se podía llegar a la masividad por vías alternativas, sin dejar de ser under.

138 Berti, Eduardo, ob. cit., p.48.139 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari para el diario Clarín, 1996. Citado en: Biografía no autorizada: Los Redondos. Male&D, 1997, p.32.140 En: Berti, Eduardo, ob. cit., p.99.

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“(Porque) eso depende del público y no de la voluntad del músico, que no puede manejar el alcance ni la dimensión de su convocatoria; ser under no es una meta, sino una circunstancia, porque el origen de esta vocación es el cabaret político, propio de épocas de gran opresión donde lo que se expone debe hacerse en condiciones subterráneas; pretender ser siempre under sería pretender cierto elitismo, subterráneo, pero elitismo al fin”.141

Para muchos, no para el público y sí para parte de la prensa que comulgó con el grupo desde el aterrizaje definitivo en Buenos Aires en el ‘82, tocar en Obras significó traicionar sus principios142, afirmación que se justificaba en la supuesta e inclaudicable postura del Indio de negarse a tocar en la “Disneylandia del rock” por ser el lugar de consagración e institucionalización del rock nacional; para otros, la llegada de la banda a Obras resultaba inevitable ante la creciente convocatoria, traducido eso como una invasión de territorio made in ricotera, al transformarlo y resignificarlo como el lugar de consagración de un fenómeno netamente alternativo y under como Los Redondos.“Lo que sí hablamos es de no ir en ciertas condiciones. En una época, Obras tenía la política de retener toda la taquilla un montón de días y entonces tenía que ver con otro tipo de cuestiones. Por eso me cuesta llamar periodista a alguien que utiliza un espacio para sus rencillas personales y mentir o publicar mentiras sin estar informado. Fuimos a Obras recién cuando logramos imponer nuestras condiciones”143

Aunque el Indio se defendiera diciendo que nunca habían dicho lo que alguien dijo que ellos dijeron, que no irían a Obras y que la negativa no estaba dada por el lugar físico en sí, sino por quiénes eran los organizadores y cuáles las condiciones que ponían como meros empresarios del rock, “la prensa del género se puso una camiseta, u otra (…) y la tentación de llamar vendidos a los Redondos independientes les resultaba francamente deliciosa”.144

Con todo, Los Redondos iniciaban en Obras una seguidilla de dieciséis shows, todos a estadio completo, que, con algunas interrupciones, se extendería hasta abril de 1991, cuando tras la muerte de Walter Bulacio145, después de ser 141 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Eduardo Berti, 1988. Citado en: Berti, Eduardo, ob. cit., p.100.142 En una nota de opinión publicada el día anterior al debut del grupo en Obras, en el suplemento musical El Tajo del diario Sur, Carlos Polimeni le recomendaba a Solari que “el silencio es salud (…) porque tiene contradicciones que un montón de palabras, dichas para una secta ensoberbecida de supuesta pureza, no pueden ocultar…”. Sobre el final del concierto, el Indio le respondió desde el escenario al “periodista yuppie, genuflexo y advenedizo”, determinando el fin de la relación.143 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo, 1998. Citado en: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.125.144 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.124.145 Walter Bulacio fue detenido la noche del viernes 19 de abril de 1991 y llevado a la Comisaría 35 con jurisdicción en el Estadio Obras. A la mañana siguiente, ante el pedido de uno de los amigos,

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detenido por la Policía Federal en la puerta del club mientras esperaba ver a “su” banda, se terminó de trastocar definitivamente la relación del grupo con la prensa.Porque los reclamos ya no partían solamente de una elite especializada y particular de periodistas del ambiente rock; como fenómeno social en el cual se estaba convirtiendo, consagrados como la banda más popular del país, y al cargar con la mochila de la primera muerte en un espectáculo de rock en democracia, los medios masificaron las críticas que, de derecha a izquierda, en el ambiente musical, político y periodístico, le adjudicaron al grupo por mantenerse firmes en su postura de “no mediatizar los sentimientos y el dolor”.“… Respecto al silencio de la banda, en la solicitada que sacamos en Pan y Circo y Piso 93 decíamos que el problema eran los edictos policiales y que tampoco queríamos llorar frente a las cámaras. Podíamos haber ido a las marchas - Skay y Poli fueron a la primera y le pidieron autógrafos - y ser muy bien vistos, pero hubiéramos estado contribuyendo a la ignorancia de la gente: yo no estoy dispuesto a marchar junto a Varela Cid (…) Pero los chicos no se chupan el dedo. A mí las bandas me dieron libertades; nunca me dieron obligaciones. A mí lo que me dijeron es ‘tratá de nunca pensar en función de conveniencia…’ Nosotros no queremos entrar en el mismo mecanismo que utiliza cualquier político, cualquier agrupación (…) Por eso el comunicado, para que en algún lugar quedara registrado lo que pensábamos, nada más. Pero no podés hacer una causa de eso, porque no sólo no podés recuperar la vida de él, sino que de esa manera tampoco respetás el dolor genuino de los demás; de aquellos que tienen que estar protegidos para que esa vida tenga un valor”.146

Y así pareció entenderlo el nuevo público, el de la masividad, que de manera inversamente proporcionalmente a los cuestionamientos y las críticas que llovían del ámbito político, periodístico y artístico hacia la banda, fue transformando al Indio Solari “en una deidad de tal dimensión que ninguno de sus adeptos concibe derramar las más mínima crítica, reprobación o disgusto, cualquiera sea la manifestación que origine en público”147. Porque para criticar estaban los otros, los de afuera; los que no eran del palo.

demorado junto con él, fue trasladado de urgencia a un hospital de la zona porque padecía fuertes mareos; había vomitado e incluso tenía la mitad del cuerpo paralizado. Las autoridades policiales denunciaron que estaba borracho y drogado; los padres y el entorno familiar, que había sufrido una fuerte golpiza mientras estaba detenido. Tras cinco días en coma, murió el 26 de abril en el Sanatorio Mitre. La causa prescribió en 2003 sin encontrarse culpables.146 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. “Lo nuestro es un negocio del corazón”, ob. cit.147 Boimvaser, Jorge: A brillar, mi amor. Buenos Aires, Sudamericana, 2000, p.37.

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Es ese público salido del propio proceso de exclusión social de la realidad argentina que vio en Los Redondos a un grupo que creyó que no tenía compromisos con el sistema. “Por eso las críticas despiadadas no hicieron más que acrecentar el mito del grupo, fortalecer el dogmatismo de sus seguidores habituales y aumentar el número de jaurías tribales convertidas al fundamentalismo ricotero”148. Las críticas intensificaron el culto al aguante, característico de las hinchadas de fútbol, y la devoción por la banda “en jóvenes cada vez más dispuestos a pelearse por el grupo, enarbolándolo como una especie de bandera de resistencia anti-sistema… que incluía la concurrencia mal predispuesta de la policía a los conciertos de la banda, a la que considera ‘una entidad subversiva que incita a la violencia’”.149

El nuevo ordenTras la muerte de Bulacio, la masificación y la popularidad creciente, el nuevo orden. Nada volvería a ser lo que era; ni para la banda, ni para las bandas: arriba, pelucas para disimular la salida del ídolo de uno de los tantos recitales de finales del ’91150; abajo, calor, hacinamiento y empujones para un público que copaba y dejaba en ridículo las históricas convocatorias del rock nacional. “Quién sabe cuando habrá otro, razonaban todos, echando por tierra el viejo axioma de tocar poco y acumular convocatoria”.151

En esa cosmovisión de pasión y lealtad, Los Redondos no paraban de llenar estadios. En tanto cerraban el año en Obras, “como para exorcizarlo de una vez por todas”152, con tres noches y más de 15 mil personas, el ’92 los encontró con un nuevo disco153 e inaugurando el año en los escenarios del Polideportivo de Lanús; y con incidentes afuera, como la marca de la nueva constancia.Alejados del marco de influencia de Obras, la disyuntiva se tejía en la imposibilidad de encontrar lugares adecuados para tocar. Sin la Disneylandia, no existían en la Capital Federal lugares similares de convocatoria mediana para que entraran todos-y-todas-los-que-querían-ir-con-o-sin-entrada, sí-o-sí, a-ver-la-banda. Las opciones porteñas recayeron en el Centro de Artes y Exposiciones, en octubre, ante más de 25 mil fanáticos, y en la discoteca King Kong del barrio de Almagro, con una serie de conciertos inconclusa por la prematura clausura del

148 Idem. p.42.149 Comentario de Fernando Sánchez y Daniel Riera. Revista La Maga, 1992. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.130.150 Tal fue la actitud del Indio Solari para esconderse y no ser reconocido por la marea ricotera, a la salida de un recital, durante la presentación en vivo de La mosca y la sopa, en noviembre de 1991.151 Panozzo; Marcelo, Fernández Bitar, Marcelo, ob. cit., p.37.152 Idem. p.37.153 En directo, grabado en vivo durante la serie de recitales en Obras Sanitarias.

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lugar tras los incidentes entre la policía y algunos de los seguidores del grupo que luchaban por ingresar… sin entrada.Después de un año de ausencia de los escenarios, en parte por la grabación del doble Lobo suelto, cordero atado, presentado en el estadio de Huracán en dos noches consecutivas de noviembre de 1993; como ensayando alternativas en busca del teatro antidisturbios, la idea de la banda pasaba por insistir con la presentación en localidades del interior. Por eso, tras otro show en Huracán en mayo del ’94, recalaron en San Carlos y nuevamente en Mar del Plata.Pero la historia, insistente, volvía a repetirse; era circular, como Los Redondos, que ruedan ofreciendo “su razón autogestionada, (sabiendo) que estamos aquí, porque podríamos no estar aquí”154: otra doble presentación en diciembre en la “Quema” de Parque Patricios, que quemaba con una nueva explosión del cóctel policía-seguidores incondicionales; Crónica prendía las cámaras, el “vandalismo” se televisaba por cadena nacional, y el triunvirato ricotero le decía, hasta nuevo aviso, chau a la Capital.

¡No!, tengo dónde irLa nueva estrategia del nomadismo inquieto por ciudades del interior se abrió paso en agosto, otra vez en la disco L’etoile de la ciudad santafesina de San Carlos; después, Concordia, Mar del Plata, Villa María, Santa Fe…. Lugares chicos y de dispersión: afuera y en el interior; lejos de la Capital, del centro y del espectáculo, como una forma simbólica de reivindicarse con aquellos pequeños lugares donde la banda comulgaba en los ’80, y que, tal vez, nunca hubiera querido abandonar.Tan lejos estaban, y firme, a su vez, la decisión de no hacer shows en Buenos Aires, que por primera vez el grupo decidía presentar un trabajo discográfico fuera de la Capital y su ámbito de influencia; a mediados del ’96, Luzbelito nacía para el público en la discoteca Go! de Mar del Plata.Un año después, tras un recital en Villa María, el intendente de Olavarría, Helios Eseverri, prohibía la presentación que la banda tenía prevista para el primer fin de semana de agosto en el Club Estudiantes de esa ciudad; en las calles, banditas de todo el país desarmaban las carpas que habían puesto un par de días antes; en el hall de un hotel, el Indio deslizaba sus primeras frases en una conferencia de prensa organizada para los medios y la televisión en casi veinte años de aventura.

154 González, Horacio: “Lo redondo, lo que rueda”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.87.

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Como nunca, el Caso Redondos – Olavarría fue transformado mediáticamente en cuestión nacional. Programas de televisión y de radio, habituados a cubrir otros acontecimientos, mandaron sus móviles al lugar de los hechos; periodistas, artistas, y políticos subidos al carro de la conveniencia discursiva de los tiempos electorales155, dieron su visión sobre la suspensión; la música del grupo perforaba el ancho del dial; todos tenían algo que decir.“Todo el tiempo esto me resultó exagerado. Hoy es parte de los noticieros nacionales; hay un grado de demencia muy grande. Lo que es grave es que es una prohibición sin ninguna justificación, y supongo que desnuda otro tipo de cosas; pero las especulaciones políticas no nos caben a nosotros: hemos elegido este camino de la música desde épocas muy duras por creer que era el camino más conveniente para expresar lo que queríamos decir y enunciar a la sociedad”.156

Con las dificultades existentes en torno a la organización, de las nuevas y las viejas, cada vez quedaban menos dudas, pese a que el grupo preparó un nuevo show en la ciudad de Tandil dos meses después de la suspensión, que se acercaba el tiempo de las esporádicas presentaciones en vivo, lo que transformaría a Los Redondos, lentamente y por propia inercia de la coyuntura y el contexto, en una banda prácticamente de estudio.Cuatro años después del autoexilio porteño, Poly optó por la cancha de Racing para que Los Redondos presentaran el octavo disco de estudio, Ultimo bondi a Finisterre, que ampliaba musicalmente la apertura de sonidos y estilos basados en programaciones y samplers evidenciada en Luzbelito.Tras las dos únicas apariciones del ’98, en Villa María y Avellaneda, los incidentes de junio del ’99 en el Patinódromo de Mar del Plata determinaron que esa fuera la única presentación ricotera de todo el año. La historia, insistente, circular, se repetía: policía mal predispuesta que veía en la banda y las bandas, Redondos y Redonditos, a una “entidad subversiva que incita a la violencia”; seguidores caídos del sistema que iban a la guerra contra el enemigo de azul que les impedía el ingreso sin entrada con la excusa de ayudar a los “que sí quieren disfrutar del show con su correspondiente ticket en la mano”; y el Indio, que luchaba contra el interrogatorio de la prensa en el hall de un aeropuerto repreguntándole a todos los periodistas, sorprendido, si creían realmente que

155 Dos meses después, en octubre de 1997, se desarrollaban las elecciones nacionales para la renovación parcial de las cámaras de diputados y senadores.156 Declaraciones del Indio Solari en la conferencia de prensa de Olavarría. Citado en: Martínez, Mercedes: Definitivamente Redondos. Buenos Aires, Distal, 1998, p.62.

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esos chicos que se robaban un ventiluz nacían malos.157 Si el mismo Foucault señaló “que a todo poder se le oponen otros poderes en sentido contrario”158; en palabras de Reguillo159, si en jóvenes insertos en procesos de exclusión y de marginación todo lo que el poder estigmatiza es resignificado y transformado en emblema y bandera de lucha, el accionar de Los Redondos, “su” banda, no será la excepción, sino todo lo contrario: los ricoteros “harán operar con signo contrario las calificaciones negativas que le son imputadas” a la banda y a las bandas.Después de una nueva y prolongada ausencia, sin saber cómo y hacia dónde ir, el grupo anunciaba, sorpresivamente, una serie de recitales en el estadio de River, en abril de 2000: otra presentación para Ultimo bondi…; la histórica cifra de 140 mil personas en dos noches de show; y un muerto que minutos antes de ser asesinado / víctima era asesino / victimario y se sacudía dentro del campo Tramontina en mano: “Un chico entre 70 mil saca un cuchillo, lastima a siete, los demás se enojan y lo masacran, y una semana después muere en el hospital Pirovano”.160

Ese año es tiempo también de otro disco, el noveno y último, Momo Sampler; y de un par de nuevas funciones, ya en 2001: doble jornada en el Centenario de Montevideo con el sueño intacto de Poly de que “el viaje al exterior desaliente de ir a la gente violenta”, en abril, y una presentación en el Chateau de Córdoba, en agosto.Y tras ese recital, la conocida separación eufemísticamente resumida por la Santísima Trinidad Ricotera en la necesidad de tomarse un año sabático, que nunca fue y lleva más de cuatro; dos discos solistas de parte de Skay (A través del Mar de los Sargazos, de 2002, y Talismán, de 2004); uno de Solari (El tesoro de los inocentes, 2004); y el eterno-nuevo grito de guerra de cada uno de los ricoteros que los van a ver a ambos: “Sólo les pido que se vuelvan a juntar”.

157 Después de los incidentes entre la policía y algunos seguidores en la entrada al Patinódromo, la transmisión “ómnibus” de Crónica TV desde Mar del Plata mostró en primer plano a varios chicos robándose un ventiluz de un negocio de puertas y ventanas ubicado en la esquina del Complejo Deportivo donde se desarrollaba el recital. “Vos te creés que esos pibes nacen malos; están fuera del sistema: si se roban un ventiluz…”, increpó Solari, ante la insistencia periodística de encontrarle responsables a los incidentes.158 Foucault, Michel: Microfísica del poder. Madrid, Ediciones La Piqueta, 1979. Citado en: Reguillo Cruz, Rossana: Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del desencanto. Bogotá, Norma, 2000, p.79.159 En: Reguillo Cruz, Rossana, ob. cit., p.79-80.160 Guerrero, Gloria, ob. cit., p.159.

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Capítulo 3Llegando los monos. Contracultura y revolución juvenil

e trataba de ir contra la tradición oficial de la cultura occidental y tecnocrática. Por eso la contracultura se manifiesta a partir de las ideas revolucionarias, en el sentido intrínseco del término161, de una parte de la generación juvenil de posguerra que

estableció una brecha cultural con la forma de vida de la sociedad industrial y occidental; lo que se resumía en una postura irreconciliable contra la manera de vivir de la generación adulta.

SLa contracultura se rebela contra la civilización que se hundía en plan genocida; como infiere Roszak en uno de los primeros ensayos sobre el fenómeno, El nacimiento de una contracultura162, la reacción no era contra la bomba, sino contra esa cultura ortodoxa que hacía a la existencia de la bomba en el orden tecnócrata, ya que la tecnocracia, en nombre del progreso y la razón, hace de lo impensado, algo pensable; y de lo intolerable, algo tolerable.

En ese contexto, mientras los padres aceptaban como algo natural y racional ese orden sistémico, los jóvenes aparecían como la cara visible de algo que veían como letal para la especie humana, sintiéndose capaces de poder modificarlo.Porque nunca antes, “al menos desde la Revolución Científica del siglo XVII”163, una constelación cultural difirió tan bruscamente de los valores fundamentales de una sociedad; tan radicalmente, que pese a su diversidad, desde el interés juvenil por la psicología de la alienación o el misticismo oriental, hasta las drogas psicodélicas y las experiencias comunitarias, pasando por la teoría social anarquista, los dadaístas o los restos nostálgicos de la izquierda, coincidían que era cosa de todos “impedir la consolidación final de un totalitarismo tecnocrático que haría del hombre un ser totalmente adaptado a una existencia enajenada de todo aquello que siempre ha hecho de la vida una aventura interesante”.164

“Una de las características que tuvo la Cultura Rock, y me refiero con ello a todo lo que generó, como las experiencias comunitarias, las experiencias con drogas, que no sólo los músicos hacían sino un montón de gente que generaba cosas, es que es una revolución joven; por primera vez hubo un planteo generacional. Ni la revolución francesa ni la bolchevique, ni ningún otro tipo de revolución o de cosas conmovedoras socialmente, tuvieron esas características. (Por eso) fue mucho más importante la del rock, estoy convencido…”165

161 Cambio importante en el estado de las cosas.162 El norteamericano Thedore Roszak teorizó sobre la formación de la generación juvenil contracultural en pleno desarrollo de ésta, en 1969, un año después del Mayo Francés.163 Roszak, Theodore: El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981, p.10.164 Idem. p.11.165 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro. Revista Rolling Stone, año 2, n°13, abril de 1999, p.44.

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Lo que hacía de la contracultura algo interesante de ser vivido, dice Roszak, era eso de cultura medieval que tenía, por esa procesión por los caminos de los jóvenes rebeldes. Como los hipters166, los beatniks y los poetas mufados de los ’50 y los ‘60167, los aventureros contraculturales sólo tenían la certeza de saber cómo no tenía que ser el lugar prometido, pero no sabían dónde estaba ni cómo sería. Y es esa construcción, en tanto psíquica, donde la experiencia (el espíritu) es parte del hartazgo de la reiteración de formas tecnocráticas también en los sabios revolucionarios: “… Científicos, investigadores, profesores, dirigentes políticos serios, incluso muchas promesas revolucionarias, han hecho las pases con la tecnocracia (…) no por ignorancia, sino porque (estos valores) sobre la naturaleza del hombre y la sociedad han deformado su experiencia en su origen mismo, convirtiéndose en las premisas a partir de las cuales se ha desarrollado su juicio ético”.168

De allí la creencia de que la división binaria e instrumental de la lucha armada y la conquista del poder no contribuían al cambio social y la liberación, porque la lógica guerrera y el Estado eran, en sí mismas, relaciones sociales tecno-burocráticas; no se puede combatir al caníbal con canibalismo, “porque no hay formas de destruir al enemigo que no pase por volvernos igual a él”169; y la lógica binaria del enfrentamiento permanente implicaba un tiempo subordinado a los fines, donde el fin justifica los medios sin importar las relaciones sociales que se forman durante su lucha para la conquista.Si los revolucionarios ortodoxos se organizaron de forma simétrica al capital y el Estado, y su lucha por una nueva sociedad asumió la forma de lucha a partir del cambio de las instituciones políticas, económicas y sociales (verticalmente), los ’60, como asume Grinberg, fueron una década revolucionaria pero por apostar “a

166 El hispter surge de la bohemia de la posguerra, “y practica una suerte de resistencia pasiva a la sociedad square en la que vive, y lo que más puede proponer como programa sería la remoción de toda traba intelectual aplicada a restringir la manifestación y el goce de su individualidad única…”. En: Grinberg, Miguel. La generación “V”. La insurrección contracultural de los años ‘60. Buenos Aires, Emecé, 2004-, p.180.167 Jack Kerouac, como define Grinberg, “fue el gran Buda de la prosa estadounidense; el gran gurú de las marchas infinitas por la rutas norteamericanas; y la inspiración de una generación, la beat, que tendría poetas como Gary Snyder, Corso o Ferlinghetti”. Uno de sus libros, “el” libro beat, En el camino, publicado en 1957, fue ganando adeptos inmediatos y se convirtió en la razón de ser de los que luego serían los poetas mufados de la década del ’60. Según John Holmes, “lo que los hacía beats o hipsters a los antihéroes de En el camino era la insistencia de Kerouac en que ellos estaban en la búsqueda, y que el objeto específico de esa búsqueda era espiritual. Aunque recorría el país en todo sentido con frágiles pretextos, acumulando sensaciones a lo largo de la ruta, el verdadero viaje era hacia adentro; y si parecían traspasar muchos límites, legales y morales, era sólo por la esperanza de hallar del otro lado algo en qué creer”. Los beatniks no iban por las carreteras huyendo: buscaban creer en algo; grande o pequeño, pero algo… porque sólo en el camino es donde todo es real y nada busca ser explicado. Citado en: Grinberg, Miguel, ob, cit, p.178.168 Roszak, Theodore, ob. cit., p.65.169 Zibechi, Raúl: Genealogía de la revuelta. Argentina: la sociedad en movimiento. La Plata, Letra Libre, 2003, p.17.

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la transformación profunda del acto de existir, cultivando otra realidad”, tratando de “tomar el propio poder” (horizontalmente) y experimentando modalidades nuevas y diferentes de y en la vida cotidiana.“Esa característica juvenil de la revolución hacía a un gran heroísmo; pero, por otro lado, a una gran inocencia y una gran ignorancia de la condición humana. Hubo como una gloria solidaria en esta primera época de la Cultura Rock, en la que había un montón de gente que creía sinceramente en eso. (Pero) para nosotros era como una inocencia esa pretensión utópica de espíritus, que yo siempre voy a creer que eran los mejores en el sentido de su inocencia, más allá de que yo no haya participado de su utopía; aquellos que ya leíamos lo que la cultura tiraba al tacho de basura éramos menos inocentes y sabíamos que era muy difícil esa utopía revolucionaria; que quizá había otro camino por el lado de la música…”170

Al ser la premisa básica de la contracultura reemplazar los valores culturales deformantes subvirtiendo la visión científica del mundo y poniendo en su lugar una nueva cultura en la que las facultades no intelectivas de la personalidad sean los nuevos árbitros de la bondad y lo bueno, Roszak concluía, refiriéndose al período inaugurado con la Revolución Rusa de 1917, que “la historia de la revolución en los últimos cincuenta años enseñaba que de poco sirve tener una política centrada en derrocar gobiernos, clases o sistemas económicos (…) porque esa actividad política termina, al cabo, reconstruyendo las torres y castillos de la ciudadela tecnocrática; sus fundamentos están entre las ruinas de la imaginación visionaria y el sentido de la comunidad humana”.171

Por eso, como la generación contracultural se identificó, más que por la creencia en algo, por la total desafiliación con la forma de vida de sus padres; la de la sociedad tecnocrática que reducía al hombre a animal técnico sin otra autonomía que la que le dispensaba la vida burocrática, racional y autoritaria; y como en esta idea de la desafiliación como identidad “no hay caminos, ni modelos; sólo búsquedas en la incertidumbre; y, quizás, la única certeza es saber lo que no se quiere”172, los jóvenes de la contracultura encontraron la idea de la liberación por fuera de la concepción racionalista, positivista y garantista del cambio de elites y la toma del poder, como razón de la teoría revolucionaria de la izquierda y los movimientos de resistencia característicos del siglo XX; la encontraron negando la parodia de libertad, placer y plenitud, como herramienta de control social de la

170 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro, ob. cit., p.43.171 Roszak, Theodore, ob. cit., p.70.172 Zibechi, Raúl, ob. cit., p.19.

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tecnocracia. Porque la libertad, el placer y la plenitud ya no formaban parte del lugar al que se quería llegar o el encuentro con el objetivo cumplido; los medios (la libertad, el placer y la plenitud del individuo, que niegan la forma de vida tecnocrática) se desprendían como un fin en sí mismo, porque “el mundo nuevo deja de ser el lugar al que se llega después de una larga travesía; es la travesía misma”173.Por lo tanto, los ideales contraculturales nunca podían funcionar hacia un después, regidos por estructuras o ideologías donde el fin siempre justifica los medios; se buscaba autonomía para “no esclavizarse a ese método por el cual hay que ahorrar vida para encontrar la vida”174, porque lo verdaderamente contracultural, como concluye Roszak, fue pensar la creación de un nuevo estilo de vida o de humanidad, por fuera de la razón científica y tecnocrática.

El marxismo, como conocimiento científico e instrumento de progreso técnicoAl encontrar la idea de emancipación por fuera del concepto positivista del cambio de elites y la toma del poder, por añadidura, el movimiento contracultural estuvo ajeno a la interpretación del marxismo occidental pensada por los teóricos revolucionarios de los movimientos de liberación nacional y de izquierda.La aplicación del marxismo como teoría revolucionaria en el siglo XX había demostrado, como se detalló en el capítulo anterior, según Marcuse175, que los sistemas tecnocráticos modernos, teóricamente antagónicos (capitalismo y comunismo), coincidían en la tendencia general del progreso técnico, originando, en ambos casos, la total subordinación del individuo para el beneficio de una industrialización estatal y absoluta.En ese contexto, el hombre se transformaba en un medio, movilizado por una visión científica del mundo donde el fin justificaba su total subordinación. Por eso, conceptualmente, lo contracultural176 se perfiló imponiendo la liberación psíquica por sobre la idea de liberación social, ya que dejaba de pensar al individuo como 173 Idem. p.49.174 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo en el programa Submarino amarillo, Radio del Plata, 1987. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja175 Citado en: Roszak, Theodore, ob. cit., p.125.176 A modo de ejemplo, según la caracterización de la identidad de la cultura joven argentina del período 1955 – 1976 que Sergio Pujol desarrolló en “Rebeldes y modernos. Una cultura de los jóvenes” (James, Daniel: Nueva Historia Argentina. Buenos Aires, Sudamericana, 2002, Tomo IX), lo contracultural, en una cultura joven que no era homogénea y que buscaba superar lo viejo con una acción de dos caras (una política y otra estética), parecía definirse por las acciones estéticas (artísticas) de hombres de la música como Spinetta, más que con la militancia política orgánica de personas como Rodolfo Walsh; desde las formas, el compromiso político se pensaba como parte de lo “viejo”, porque la militancia partidaria (revolucionaria: de izquierda, nacionalista y popular…) no pudo superar, y, tal vez, no se propuso, la tradición cultural, en prácticas políticas cotidianas donde el individuo se subordinaba a una estructura, que los jóvenes de la contracultura rechazaban.

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un medio (objeto) sometido a los intereses de la estructura, para valorarlo como un fin en sí (sujeto).Marx afirmaba que en el campo social la relación del sujeto (trabajador) con el objeto (materia) se modificaba en el modo de producción capitalista; el trabajador se transformaba en objeto de la máquina, quedando subordinado y perdiendo su capacidad creativa, “porque la capacidad creativa del sujeto queda subordinada a un objetivo: la necesidad material de sobrevivir”177. Pero si Marx concluía que el hombre se alienaba en la sociedad capitalista porque vende su fuerza de trabajo, “y que la libertad del sujeto para actuar según sus ideas es violada bajo el modo de producción capitalista”178, contraculturalmente, la crítica residía en que en las experiencias marxistas aplicadas en los estados del llamado socialismo real179 las condiciones de vida individuales no diferían en absoluto.Para las filosofías modernas, como el marxismo, la realidad es una cuestión dialéctica180, porque la historia, que tiene sentido lógico y finalidad, se impone desde la contradicción oprimidos / opresores, a partir de la acción de unos y la reacción de otros. Así como el capitalismo liberal surge como totalidad, argumenta José Pablo Feinmann en un ensayo sobre la violencia como razón del progreso de la historia181, conquistando y totalizando a partir y como condición del uso de la violencia, para negarlo, dialécticamente, en la izquierda revolucionaria marxista se creía en la necesidad de crear otro sistema totalizador: la revolución. En ambos paradigmas, el hombre es el medio utilizado para fundar la violencia y lograr, en el caso del marxismo, el sentido final de la historia: el paraíso de la sociedad sin clases que, se creía, indefectiblemente, condenaría a la violencia a desaparecer.Pero el marxismo, “al configurarse a sí mismo como una teoría de la totalidad (…), termina por afirmar el poder de la razón misma, confiscando, en provecho del discurso, la misma capacidad revolucionaria que quiere atribuir al proletariado. En este sentido, el marxismo, aunque explícitamente 177 Poster, Mark: Foucault, el marxismo y la historia. México, Paidós, 1991., p.75.178 Idem. p.78.179 Así se denominó al socialismo aplicado en los estados del bloque comunista, que tras la Revolución Rusa de 1917 que determinó la formación de la URSS, se alinearon bajo la órbita del socialismo soviético.180 Para Marx, a partir del análisis dialéctico de la historia, los sistemas sociales tienen contradicciones internas y las raíces de su propia destrucción son inherentes a la estructura. “El cambio histórico, por consiguiente (…) es la transformación completa de la sociedad como consecuencia de la lucha entre amos y esclavos” (Poster, Mark, ob. cit., p.89-90); y del nacimiento del proletariado, un producto excluyente del capitalismo industrial y de la dinámica dialéctica, porque el proletariado es la primera figura del trabajador que no es dueño de los medios de producción. A diferencia de las premisas liberales, dice Poster, “la dialéctica llevó a Marx a teorizar desde adentro de la coyuntura histórica”. Así, cuando Marx “adopta el punto de vista del proletariado”, la razón entró a depender de la situación, porque “está ligada a la tarea de la crítica de la dominación y, por consiguiente, del cambio social”.181 En: Feinmann, José Pablo: La sangre derramada. Buenos Aires, Ariel, 1999.

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revolucionario, es implícitamente una doctrina conservadora, atada a una premisa epistemológica tradicional”182: la dialéctica. En palabras de Guy Debord, el punto de vista revolucionario es burgués “porque cree poder dominar, como éste, a la historia presente por medio de un conocimiento científico”.183

Según Mark Poster, “hay una objeción sencilla que puede oponerse a la pretensión de la universalidad del proletariado. Marx sostiene que sólo los proletarios son capaces de crear una sociedad sin clases porque no tendrán nada que proteger una vez que se hayan adueñado del poder. Por lo tanto, no tendrán interés en la opresión (en la violencia). La burguesía no llegó a establecer una sociedad libre porque tenía un interés en la protección de su propiedad; una vez abolido el gobierno de la aristocracia, pasó a crear nuevas divisiones de clase. El proletariado no lo hará así, sostiene Marx”184. Pero ni la condición del trabajador industrial del siglo XIX, agrega Poster, “estaba desprovista de intereses en el mantenimiento de la dominación. El proletariado varón tenía ‘intereses’ en dominar a su esposa y a sus hijos, por lo cual su revolución habría de perpetuar el patriarcado y la familia autoritaria. En este sentido, los proletarios no sufrían ‘el daño en general’ y no podían ser los portadores de una revolución universal”185. De allí que la individualidad (el hombre como sujeto), especialmente la opresión sobre mujeres y niños, dice, “quedaba relegada sistemáticamente dentro de los movimientos socialistas”.186

“Si Marx se permitió atribuir a la revolución proletaria tanta eficacia, fue a causa de su premisa sobre la capacidad de la razón. Si su discurso se arrogó el poder de asignar la universalidad al proletariado, ello fue porque sentía que era una función legítima del filósofo – teórico hacer tales juicios (…) Marx participaba de un discurso colectivo donde se daba por supuesto que la razón podía y debía definir la naturaleza de lo universal (…) (Así) perpetuó un discurso teórico que, lejos de consumar la ruptura epistemológica con el pasado (el liberalismo), prolongaba y hasta expandía el poder de la razón. En un nivel, la crítica del modo capitalista de producción, el discurso de Marx lleva a cabo una crítica de la dominación; en otro nivel, establece y refuerza un modo de dominación peculiar al discurso mismo”.187

Y en los defectos de la teoría devienen las linealidades, porque, según Debord188, “la tendencia a fundamentar científicamente el poder proletario recurriendo a 182 Poster, Mark, ob. cit., p.83.183 Debord, Guy: La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La Marca, 1995, párrafo 82.184 Poster, Mark, ob. cit., p.86.185 Idem. p.86.186 Idem. p.87.187 Idem. p.87.188 En: Debord, Guy, ob. cit., párrafo 87.

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manifestaciones ‘repetidas’ del pasado (La Revolución Burguesa) oscurece el pensamiento histórico de Marx, llevándolo a sostener una imagen ‘lineal’ de la evolución de los modos de producción”. Lo que omite este esquema lineal, dice, “es que la burguesía es la única clase revolucionaria que llegó a vencer, siendo, al mismo tiempo, la única para la cual el desarrollo económico ha sido causa y consecuencia (efecto) de su dominación sobre la sociedad”.189

Cuando un discurso emancipatorio necesita atribuir lo universal a un grupo social en particular y teorizar la totalidad, “entra en conflicto con la práctica emancipatoria en dos aspectos: 1) quita a las fuerzas populares la posibilidad de definir límites y objetivos de la práctica; 2) otorga al intelectual un poder sobre el movimiento de liberación. La función de la teoría como ‘guía’ para la práctica se convierte, en el curso de la historia, en dominio directo de la teoría sobre la práctica”190. “La división entre el trabajo mental y manual en el modo capitalista de producción se refleja espectacularmente en el movimiento anticapitalista cuando el intelectual se convierte en el cerebro y el proletariado en el músculo del cuerpo revolucionario”.191

El marxismo, entonces, como paradigma moderno y garantista, al pronosticar y determinar el sentido final de la historia, pierde disposición para buscar lo inesperado, atribuyéndose universalidad y totalizando la razón (la verdad), efectuando una dominación empírica sobre el sujeto.El posmarxismo contracultural del Mayo FrancésLas rebeliones estudiantiles de 1968, con el Mayo Francés como exponente simbólico, se convirtieron en cuestiones de máxima importancia política en dos aspectos: no sólo pusieron en jaque al sistema republicano, “en la mayor insurrección popular que haya experimentado nunca una democracia capitalista en tiempo de paz”192, a decir del historiador David Caute; sino que profundizaron, a ambos lados del Atlántico193, la pretensión de pensar “una oposición a la sociedad existente que fuera más allá de los confines de las orientaciones marxistas contemporáneas”.194

189 Idem. Párrafo 87.190 Poster, Mark, ob. cit., p.87-88.191 Rudolf Bahro, en The Alternative in Eastern Europe. Londres, New Left Books, 1978. Citado en: Poster, Mark, ob. cit., p.88.192 Citado en: Macridis, Roy; Hulliung, Mark. Las ideologías políticas contemporáneas. Madrid, Alianza, 1998, cap. 13: La rebelión estudiantil de finales de los sesenta: Estados Unidos y Francia, p.318.193 En su estudio sobre el fenómeno y las consecuencias de las rebeliones estudiantiles de 1968, Macridis y Hulliung describen las similitudes y diferencias que existieron entre el Mayo Francés y, aunque de menor trascendencia, la revuelta de los estudiantes universitarios de Chicago, durante la Convención Nacional Demócrata, en agosto del ’68.194 Poster, Mark, ob. cit., p.21.

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De acuerdo a lo expuesto, lo importante es que estas rebeliones estudiantiles, que dieron carácter e impulso a la consolidación de una Nueva Izquierda, de hecho, pusieron en contradicción a la teoría crítica marxista, que postulaba el radicalismo político sólo a partir de la acción consciente de un proletariado oprimido; la “aparición de una cultura de la juventud”195 señaló el momento en el que la juventud reemplaza al proletariado y ésta se piensa como condición de cambio social.196

Como señalaban en un manifiesto los fundadores de Estudiantes para la Sociedad Democrática (SDS), la premisa fundamental de oposición de la Nueva Izquierda ya no se amparaba en el concepto marxista de explotación, sino en el de alienación: “la alienación que sienten estudiantes que reconocen con franqueza ser beneficiarios de circunstancias privilegiadas (…): ‘Somos gente de esta generación criados con al menos un mínimo de confort, alojados ahora en universidades, y que miramos con inquietud el mundo que hemos heredado’”.197

Lo que el Mayo Francés puso en evidencia fue la participación en el movimiento de protesta de grupos que no estaban tradicionalmente asociados con el proletariado. “El estallido de protesta fue detonado por los estudiantes, continuando por los artesanos y trabajadores industriales, y apoyado por los jóvenes obreros fabriles, que no constituían un baluarte tradicional de las organizaciones marxistas. Estos grupos recurrieron a nuevos métodos de acción, tales como las tácticas de provocación, que sirvieron más para poner de manifiesto la debilidad del orden establecido que para derribar al gobierno y adueñarse del poder”198; el objetivo no era movilizar, según Poster, el poder de los insurgentes, sino poner en funcionamiento nuevas formas de relaciones sociales, que, por ende, “implicaban una crítica posmarxista de la sociedad”199. Ideológicamente, no se estaba sólo contra el capitalismo, “sino también contra todas las formas no democráticas de organización social, (cuestionando) no tanto la explotación como la alineación. (Ya que) sus mensajes no estaban dirigidos exclusivamente a la fábrica (la explotación del proletariado por la burguesía), sino que se irradiaba hacia todos los sectores de la vida cotidiana”.200

195 Macridis, Roy; Hulliung, Mark, ob. cit., p.317.196 “Un análisis marxista clásico nunca hubiera podido entrever que la tecnocrática América fuera capaz de producir un elemento potencialmente revolucionario entre su propia juventud” (Roszak, Theodore, ob. cit., p.49).197 Macridis, Roy; Hulliung, Mark, ob. cit., p.321. La cursiva pertenece a los autores.198 Poster, Mark, ob. cit., p.21.199 Idem. p.22.200 Idem. p.22.

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Como uno de los principios contraculturales más importantes, la Nueva Izquierda no separaba el ámbito político del ámbito privado: “lo personal es político”201, exclamaban. Desde esta idea, el hombre tenía importancia no como objeto (medio) de una estructura (partidaria y jerárquica), sino como lo que es: un individuo, un sujeto (fin).202

“… Si uno de los principales problemas de la sociedad moderna es, como creían los jóvenes radicales, que compartimenta artificialmente nuestras vidas en sectores diferenciados y sin conexión; si, por consiguiente, padecemos un yo dividido, limitado y alienado, como sostienen, de ello se deduce entonces que los activistas políticos deben encontrar una forma de unir las dimensiones pública y privada de su existencia. Los jóvenes izquierditas (posmarxistas) estaban convencidos de que la solución era comenzar con lo más próximo a nosotros, nuestro entorno inmediato y cotidiano (…) y transformar las circunstancias normales en las que vivimos antes de aventurarnos a cambiar el mundo”.203

Una de las características comunes a las nuevas izquierdas norteamericana y europea, fue el descreimiento básico hacia los premios que otorga una cultura “a través del ataque a la ‘sociedad de consumo’ imperante, para establecer una cultura alternativa, una ‘contracultura’”204, lo que significaba, sintetizando a Tom Lupo205, una infracción muy importante para el sistema.“… Las personas jóvenes ansiaban una nueva cultura, un nuevo modo de vida que se opusiera a la vieja cultura y la reemplazara (…) La vuelta a la naturaleza, a las artes y los oficios de antaño, fueron temas tratados con frecuencia por los partidarios de la contracultura (…) El final de los años sesenta fue un período en el que muchos hijos e hijas de la clase media alta intentaron deliberadamente labrarse un modo de vida mediante las artes y oficios que Marx206 y los tecnócratas habían enviado al cubo de la basura de la historia. El orgullo por la habilidad profesional, por la calidad frente a la cantidad de producción, y la idea de que ‘lo pequeño es hermoso’ constituyeron las preocupaciones de un

201 Macridis, Roy; Hulliung, Mark, ob. cit., p.324.202 “Haz la revolución aquí y ahora. Es tuya”, finalizaba Comunismo senil: la alternativa de izquierdas, de Cohn – Bendit, uno de los ideólogos más trascendentes del Mayo Francés. Citado en: Idem. p.329.203 Macridis, Roy; Hulliung, Mark, ob. cit. p.324-325.204 Idem. p.325.205 Entrevista personal al periodista Tom Lupo, mayo de 2005.206 “… Marx había denunciado desdeñosamente a los artesanos del mundo moderno como ‘pequeñoburgueses’; es decir, los consideraba vestigios dignos de lástima de una clase media – baja perteneciente a una fase anterior de la historia económica, al período que precedió al triunfo de la burguesía, con sus fábricas, máquinas, producción colectiva y economías a gran escala”. En: Macridis, Roy; Hulliung, Mark, ob. cit. p.326.

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importante número de personas jóvenes, que esperaban escapar de la depresión del ‘trabajo alienado’”.207

Las nuevas izquierdas, según Macridis y Hulliung, también coincidían en su rechazo a las viejas izquierdas. En lo que respecta a Francia, por ejemplo, los jóvenes activistas consideraban al Partido Comunista una de las fuerzas más conservadoras y antirrevolucionarias del país. Consecuentemente, en general, nada les importaba más a “los jóvenes rebeldes estadounidenses y franceses que evitar repetir los mismos errores que la izquierda había estado cometiendo en el pasado medio siglo. A diferencia de los bolcheviques, los estudiantes mantenían que el fin no justifica los medios. El recurso a medios que contradicen el fin, lo destruye de forma inevitable, o eso es lo que señalaban los jóvenes rebeldes, señalando el estrepitoso fracaso de la Revolución rusa”208. Para la Nueva Izquierda, la Vieja había sacrificado el presente por un futuro justo, pero imposible, por eso despreció todo idealismo dogmático y jerárquico que “sacrifica la vida por las ideas; el presente real y vivido, por un futuro irreal y no vivido”.209

Dentro de ese contexto, Poster210 llega a la conclusión que para la mayoría de los intelectuales de izquierda, 1968 significó un quiebre en las tradiciones revolucionarias, al ponerse de manifiesto una nueva formación social que obligaba a formular una nueva teoría para explicarla y oponerla a ella. Las nuevas formas de protesta que nacieron del Mayo Francés (el movimiento feminista, el movimiento de liberación homosexual, el movimiento ecologista, entre otros) originaron una nueva manera de entender la política y la participación del individuo, el sujeto, para la que “el marxismo tradicional resultó lamentablemente inepto para dar cuenta de esas nuevas aspiraciones, a las cuales, en la medida en que las tomó para algo en cuenta, trató de homogeneizarlas conectándolas con el movimiento obrero”.211

¿Por qué los jóvenes?Esa pregunta se hace Roszak para saber por qué fueron los ’60 los primeros años en la historia de la humanidad donde la característica central de una cultura fue la juventud; con la particularidad de haber sido una cultura, rock según la

207 Idem. p.326.208 Idem. p.328.209 Idem. p.329.210 En: Poster, Mark, ob. cit., p.22.211 Idem. p.22.23.

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definición solariana212, que terminaría por afectar de raíz el funcionamiento del mundo occidental.A tal punto lo afectaría, que para el teórico Eric Hobsbawn213 la cultura juvenil fue la matriz de la revolución cultural que modificó el mundo occidental de la posguerra: era la primera vez en la historia de la humanidad que los jóvenes se convertían en un grupo socialmente independiente, de carácter populista e iconoclasta: populista, porque como nunca antes muchos jóvenes de clase media y alta empezaron a aceptar los gustos de las clases bajas, en parte como forma de alejarse de los gustos clasistas que percibían en los valores patricios de la generación de sus padres; e iconoclasta, confirma Hobsbawn, porque lo importante no era lo que los revolucionarios esperaban conseguir (el fin), sino lo que hacían y cómo se sentían al hacerlo (la forma) 214, principios que expresaban el rechazo a la vieja ordenación histórica de las relaciones humanas, en nombre de la ilimitada autonomía de deseo individual.Fue la casi patológica pasividad de la generación adulta, la de los padres que “entregaron su responsabilidad de tomar decisiones exigentes desde un punto de vista moral…”215, sumado a un contexto de ausencia total de armas de parte de la izquierda tradicional, lo que originó, según Roszak, que fueran los jóvenes los que se alzaran contra la forma de vida de la sociedad tecno-industrial.“Como corresponde a un científico social, Platón profundizó buscando las condiciones subyacentes que corresponden a un conflicto entre generaciones. Su explicación fue que las personas jóvenes que se rebelan contra sus mayores realmente sólo estaban viviendo los deseos secretos, reprimidos, de sus padres. Los padres y madres oligárquicos escatiman y ahorran, posponiendo sus gratificaciones mientras acumulan con esfuerzo y después protegen con tenacidad la fortuna familiar. Ansiando consumir, pero negando sus deseos, los padres sufren las consecuencias de un yo dividido. A través de sus derrochadores hijos, que están tan preocupados por las satisfacciones presentes como sus padres lo están viviendo para el futuro, el lado reprimido de las generaciones más viejas lucha exitosamente para abrirse camino al frente de la conciencia. Nada es entonces más natural para padres reprimidos y puritanos que tener hijos antiautoritarios y ‘liberados’”. 216

212 El Indio Solari le llama Cultura Rock a la cultura (alternativa) que nace de la mano del rock y que albergó todas las experiencias contraculturales, estéticas y políticas de la generación juvenil de posguerra. Ver: Capítulo 4.213 Hobsbawm, Eric: Historia del siglo XX. Buenos Aires, Crítica, 1998.214 Idem. p.334.215 Roszak, Theodore, ob. cit., p.36-37.216 En: La República. Citado en: Macridis, Roy; Hulliung, Mark, ob. cit., p.319.

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Sin embargo, “aunque intuitivo, el análisis de Platón resulta inadecuado, al menos en un sentido. Hostil hacia la democracia, en el aumento de la juventud sólo pudo ver destrucción y la negación de la acción conforme a principios. En su explicación no aparece en absoluto el profundo idealismo de los rebeldes estudiantes de final de los años sesenta…”217

Aunque los jóvenes se pudieran diferenciar al identificarse como beatniks, hippies o revolucionarios; con los escritos de sociólogos activistas como Wright Mills, o de escritores y poetas como Ginsberg, Burroughs o Kerouac; pese a la heterogeneidad de categorías, la disconformidad, por eso lo de mufados, pasó a ser un marco común para el estilo de vida de la porción juvenil que se sentía identificada con las actitudes del movimiento contracultural, transformando las ideas en experiencias concretas, y entendiendo al ocio, al placer y la libertad como un derecho humano, innato e inherente, dentro de un contexto de hábitos de crianza particularmente tolerantes como los de los años de posguerra.La diferencia con sus padres, ejemplifica Roszak, residía en que, ávidos de la abundancia de la sociedad de consumo218, los jóvenes no habían tenido que venderse para obtener ese confort que disfrutaban, ni tenían que gozarlo sólo de a ratos como los adultos: la seguridad económica era algo que tomaban como sobrentendido. Ese cúmulo de situaciones generó que cuando estuvieron maduros para lo que venía, “el gusto de las rigideces y las hipocresías de que, se supone, está lleno el mundo adulto”219, el encuentro con esa realidad llegó demasiado tarde para cambiar la convicción de que la juventud no era una fase preparatoria para luego ser… siendo que sólo se puede “ser” aquí, en el presente, “en la fase culminante del pleno desarrollo humano”220: la juventud.Aquellos que lo asimilaron, concluye Roszak221, una mayoría, se ajustaron a las normas de responsabilidad tecnócratas; los que no, entendieron que el placer y la libertad son derechos humanos inclaudicables.

217 Idem. p.319-320.218 Durante el período iniciado tras la Segunda Guerra Mundial, conocido como la “edad de oro de un cuarto de siglo” o los “treinta años gloriosos” (Hobsbawm, Eric, ob. cit., p.261) del auge del Estado de Bienestar (1945 – 1975).219 Roszak, Theodore, ob. cit., p.47.220 Hobsbawm, Eric, ob. cit., p.327.221 En: Roszak, Theodore, ob. cit., p.47.

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Capítulo 4El rock es mi forma de ser. Cultura Rock y política redonda

efinidos como individuos de acuerdo a los principios de la Cultura Rock, la política para Los Redondos adopta los rasgos contraculturales de la nueva forma de pensar las relaciones sociales que nace con el intento

de construir una cultura alternativa donde la liberación psíquica del individuo prevalezca sobre la idea estructural de su liberación social.

DEl mismo Solari afirma que toda la obra redonda es un producto, político, de las “coordenadas” contraculturales de la Cultura Rock, definidas, a su criterio, en seis principios básicos:222

Primero: “El principio ordenador del placer; desconfiamos de lo que nos hace daño y creemos en lo que gratifica”.Segundo: “… la necesidad de la diversidad: sólo lo que no tiene identidad sobrevive. Aquellos que poseen identidad - idénticos, luego iguales - son predecibles; ergo, manejables”.Tercero: “Coherente con éste (…) no es dogmática, (sino que) muda constantemente, evitando como premisa las ideologías para superarlas si el modelo adoptado no funciona”.Cuarto: “… es sinónimo de búsqueda y de cambio incesante, por eso rescata a los pensadores oscuros o malditos, todos aquellos que escapan a las clasificaciones de las culturas oficiales”.Quinto: “… es universal. Descree de las patrias, ya que no son los estadistas los que manejan el mundo sino las grandes corporaciones, o sea, la mafia”.Sexto: “… no es definible: ¿está claro?”.Amén de coincidir y establecer la imposibilidad de definirla, se podría afirmar que desde la Cultura Rock se resignificó lo político poniendo el acento en la experiencia individual y “la transformación metafísica de la gente”223, tomando al hombre como un fin en sí mismo y resintiendo las formas políticas tradicionales, de estructuras jerárquicas donde el individuo se debe al fin común de una organización, revolucionaria y/o partidaria.222 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Marcelo Figueras para el diario La Razón, agosto de 1985. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles: Los Redondos. Buenos Aires, Editora AC, 1992, p.149.223 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: El éxito me pone incómodo. Suplemento Sí del diario Clarín, 17 de noviembre de 2000, p.13.

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En ese marco, se infiere que la obra redonda no puede ser sino política, porque al definirse como un rocker224, Solari se está caracterizando, a su vez, como un militante artístico que tiene una actitud social contestataria, y que busca conmover haciendo zozobrar lo establecido de la cultura sistémica, escapando al control y pensando lo revolucionario, no desde la toma del poder, sino desde su difusión.“La gente cree que la revolución está en algún tipo de organización a la que uno puede vincularse... La revolución es lo que hacés de la mañana a la noche. Tu manera de vivir es la revolución que podemos hacer los “estadistas eróticos”, como dijo Jim Morrison. Yo creo en el acento político de la Cultura Rock, que tiene otras características; no es la política de los partidos, pero se trata de política… Después está el asunto estético y un montón de otras cosas que tienen que ver con el arte, que es el camino que uno utiliza como vehículo para sus ideales, para proyectar sus maneras de ver la vida…”225

Al pensar lo artístico como sinónimo de cambio y revolución, como condición de la infección del sistema imperante, difundiendo el poder contracultural y mudando permanentemente de dogmas, Los Redondos se inscriben en la tradición situacionista “de un delta de corrientes estéticas y políticas que aún creían en el poder revolucionario del arte”226, como algunos grupos surrealistas y anarquistas del siglo XX.227

De esta manera, tomaron conceptualmente del situacionismo la inaceptabilidad de la vida falsa y la cotidianeidad alienante de la sociedad espectacular; una crítica sin contemplaciones a la izquierda estatalista, que calcaba “revolucionariamente” las formas tradicionales, jerárquicas y foquistas que la Cultura Rock rechazaba; y la voluntad de negar el mundo. Porque al igual que los miembros de la Internacional Situacionista, como corriente específica y conspirativa, Los Redondos, desde sus orígenes a finales de la década del ‘70, recogieron y pusieron en práctica el precepto de “retraerse y ocultarse, a la manera de los antiguos carbonarios, como si una voluntad de oscuridad constituyera su móvil estratégico”.228

224 Ver: Capítulo 1, p.22.225 Declaraciones del Indio Solari: “Se viene la indiada”. Revista Soy Rock, octubre de 2005. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja226 Ferrer, Cristian: “El mundo inmóvil. Prólogo a La sociedad del espectáculo”. En: Debord, Guy: La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La Marca, 1995, p.17.227 La Internacional Letrista; el Movimiento Arte Nuclear de Milán; el Grupo Cobra (Copenhague - Bruselas, Amsterdam); y el Movimiento Internacional por un Bauhaus Imaginista, entre otros. La actividad de la Internacional Situacionista, uno de cuyos fundadores fue Guy Debord, se inició en 1957.228 Ferrer, Cristian, ob. cit., p.18.

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Así, como producto de la Cultura Rock, lo político en Los Redondos fue el vehículo artístico y estético de la impugnación urbana229. Y como el orden de la contradicción urbana pertenece a los inventos estéticos / políticos del situacionismo, la deriva y la construcción de situaciones230 fueron experimentos urbanos que llevaron adelante y que “actuaron como prácticas cotidianas moldeadoras del alma y testeadoras de estilos de vida (…); como anticuerpos contra el mundo inmóvil de la sociedad espectacular”231. Es por eso que al caracterizar la corriente artística situacionista, Cristian Ferrer llega a la conclusión de que “en su centro de gravedad política, el situacionismo tuvo la ambición de que la vida cotidiana se convierta en un subproducto del arte; en un medio para dar forma artística a la existencia”.232

“Hacíamos tipo de acciones que no eran acciones cruentas, pero que seguían la idea, como uno fue descubriendo con el tiempo, de que es más fácil contaminar la cultura que tomar el poder. De movida, porque éramos gente que no creía en la toma del poder, sino en la difusión del poder. La carrera a la Casa Rosada nos resultaba disparatada; lo que uno quería era hacerles ver a los jóvenes las contradicciones del sistema. Una idea que, creo, estuvo presente después en la obra de los Redondos…”233

No casualmente, fueron los situacionistas que recogieron las raíces del surrealismo “insuperables en su determinación de desechar la imposición tecnocrática” y quienes alertaron vehementemente “sobre las consecuencias sociales de la incesante expansión de la racionalidad técnica”.234

Los situacionistas, como la mayoría del movimiento juvenil y estudiantil del Mayo Francés, que influenció en buena medida al pensamiento de la Nueva Izquierda, no pertenecían a la corriente marxista, homologada con la Vieja Izquierda, que intentaba salvar los ideales de la Revolución Rusa y sus experiencias “socialistas” posteriores, “sino a jóvenes anarquistas y anarcomarxistas que recordaban el martirio de sus antepasados intelectuales…”235. De allí que, 229 Como lo indica la etimología del término, la política (del griego polis = ciudad) no puede ser sino una relación social urbana. Como el punk, estética urbana de tradición anarquista que rompe en los ’70 con los íconos y los ideales hippies del campo, el amor y la paz, para el Indio la política no puede ser sino el orden de la exteriorización social de la experiencia y la impugnación (infección) urbana del presente. Ver, también: Capítulo 1, p.17; y Capítulo 1, nota al pie n°35.230 Como forma de expresión situacionista, la construcción de una situación es una experiencia; un “momento de la vida, construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos”. En: Debord, Guy, ob. cit., p.167. Ver, también: Capítulo 1, p.17.231 En: Ferrer, Cristian, ob. cit., p.23-24.232 En: Idem. p.24.233 Declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman y Pablo Plotkin: Siempre fui menos que mi reputación. Revista Rolling Stone, año 8, n°92, noviembre de 2005, p.92.234 Macridis, Roy; Hulliung, Mark. Las ideologías políticas contemporáneas. Madrid, Alianza, 1998, cap. 13: La rebelión estudiantil de finales de los sesenta: Estados Unidos y Francia., p.327.235 Idem. p.336. Por ejemplo, Rosa Luxemburgo.

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conceptualmente, lo redondo se pueda expresar como parte de esa tradición libertaria que tipos como Cohn-Bendit, referente del Mayo Francés y autor de Comunismo senil236, compartía con los situacionistas. Una tradición que era, en parte, receptiva con algunas ideas de Marx, “pero hostil hacia el marxismo. (Porque)… no había (más nada) que decir sobre lo que los partidos comunistas habían hecho de Marx; pero tanto Conh-Bendit y (algunos intelectuales) situacionistas como Guy Debord, tomaron los escritos de Marx y reflexionaron sobre la ‘alineación’ y el ‘fetichismo de las mercancías’”237. De hecho, en La sociedad del espectáculo, Debord censuró “el paso del “ser” al “tener” y al “parecer” de las sociedades industriales avanzadas”238, que reducía la experiencia individual del hombre a la de un espectador admirativo, representado y comunicado socialmente por intermedio del “consumo acrítico” de la sociedad espectacular.En cuanto al concepto político del grupo, a pesar de que el Indio se afirme en el precepto de mudar permanentemente de dogmas, porque las influencias no pueden ser, a su entender, rígidas y determinantes; como resultado de algunos elementos de la “agenda (política) de 1968, que son sólo variaciones sobre los temas estándares de la tradición anarquista”239 (“la autogestión; la comulgación “de la Nueva Izquierda por los fuera de la ley”; “la revolución como resultado de la voluntad y no de las circunstancias…”), no puede renunciar a una clasificación que responde al principio ordenador de la Cultura Rock de guiarse sólo por los mandatos del placer y por todo aquello que gratifique el espíritu individual; a decir de Tom Lupo, “casi una apología hedonista”.240

“Para nosotros, el principio ordenador siempre es el del placer, haya o no premios materiales que justifiquen ese hecho, y esa es una de las cosas básicas de la Cultura Rock”241

Por eso, así como los jóvenes del Mayo Francés, que creían que “el movimiento revolucionario (el medio) debía ser en sí mismo ejemplo en miniatura de la futura sociedad (el fin), aprendieron estas lecciones de Bakunin y Luxemburgo; si Lenin

236 El libro fue la respuesta a El izquierdismo, enfermedad infantil del comunismo, escrito por Lenin después del triunfo bolchevique “en un intento (…) de enterrar El Estado y la revolución, y censurar, como adolescente, a cualquiera que repitiera sus primeros comentarios a favor del control de los trabajadores. Conh-Bendit, en defensa del comunismo de izquierdas de Rosa Luxemburgo, Antón Pannekoek y los estudiantes franceses de 1968, decidió devolver insulto por insulto; si él y los suyos eran ‘infantiles’, entonces Lenin era ‘senil’”, inútil. En: Idem. p.337.237 Idem. p.337.238 Idem. p.337.239 Idem. p.338.240 Entrevista personal al periodista Tom Lupo, mayo de 2005.241 Declaraciones del Indio Solari en una charla con Enrique Symns: Adios Cerdos y Peces. Revista Cerdos y Peces, año 3, n°16, septiembre de 1987. En: Revista Fin de Siglo, n°5, noviembre de 1987, p.65.

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en ¿Qué hacer? situó la ‘organización’ por encima de la ‘espontaneidad’, y Bakunin, Luxemburgo, los surrealistas (y los jóvenes de la contracultura) enfatizaron la espontaneidad”242. De la misma forma, por lo menos desde el plano público, para Los Redondos no hubo nunca ninguna aprehensión hacia las ideologías contemporáneas, porque no puede haber, desde esa lógica, “libertad de espíritu” identificándose con vanguardias que actúan por uno mismo transformando al hombre en el medio (ergo, manejable) de una organización o un fin, porque el espíritu del rock al que adhiere Solari, por añadidura también “su” banda, “no se puede traducir en ningún dogma ni se puede incorporar con ninguna ideología, que tienden a justificar los medios para alcanzar los fines y que funciona hacia un ‘después’. Para nosotros cada medio es un fin en sí mismo y el tiempo es siempre ‘ahora’”.243

Es que el espíritu de la Cultura Rock es hedonista, porque entrona la “doctrina” ética que identifica lo bueno con el placer, por fuera del afán maniqueo de afirmarse ideológicamente a partir de la negación de lo otro; como cuando el rock era la música de fondo de una circunstancia social global de desencanto y descreimiento hacia los premios, materiales, que adjudicaba el sistema. Y por eso, si el rock, “como pensamiento crítico bailado que es (…) al ser, desde todos los tiempos, una mezcla de baile y contracultura”244, se identificó como un canal de denuncia sobre las cosas que le suceden a la especie humana, no puede capitalizarse con mapas políticos rígidos que determinen la postura sobre lo que se puede o no estar de acuerdo a partir de los fines que persiga. De allí que, más que de género, cuando hablamos de rock digamos “cultura”, porque su marco de referencia no se reduce a lo musical / artístico, sino a todas las actitudes que lo abarcan como fenómeno social y cultural.“Desde siempre, el rock se trató de un pibe que dice: “Mirá papi, no me gusta el mundo que ustedes me van a dejar”. En el ’50, cuando estalló el rock and roll, todavía se creía en esta sociedad de autos brillantes con el tanque lleno de nafta; pero el rechazo de los pibes era moral. Era la rebelión inocente de descubrir que el puritanismo y la decencia que aparentaban sus padres no eran verdad. Y entonces la rebelión era echarse un polvo en el asiento de atrás del coche… las primeras infracciones al sueño multimedia moderno”245

242 Idem. p.338.243 Solari, Carlos: “El caballo de la evolución”, 1982. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja244 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Eduardo Berti para el diario Página/12, junio de 1989. En: Berti, Eduardo: Rockología. Documentos de los ’80. Buenos Aires, AC, 1990, p.103.245 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Pipo Lernoud para la revista Rock & Pop, junio de 1988. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.148.

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Un cóctel que no se mezcla sóloCoherentemente, no hay identidades para no cerrar caminos que impidan ampliar el campo de la percepción y la consciencia. Indio dixit, Los Redondos son el producto de todo un “quilombo”, y no de alguien en especial, que incluye “…al budismo zen, al hinduismo, a la Nueva Izquierda de la Cultura Rock, el pensamiento de los beatniks, Burroghs, Mayo del ’68…”246

El zen247, como las políticas adoptadas por el grupo hacia las instituciones del sistema tecnocrático, fundamentalmente los media248, “prefiere el silencio y la prudencia en el uso de la palabra que contrasta con la predicación (por ejemplo) de comunidades como las cristianas”249; y si hubo algo que Los Redondos pusieron en práctica, es ese axioma que dice que el artista sólo debe hablar a través de su obra, porque, en ese caso, las palabras y los comentarios forman parte de aquello que se deben permitir desechar; de ese ámbito privado irreductible donde el Indio - personaje le deja el lugar al Indio – persona: Carlos Solari.Para Roszak, ensayando explicaciones para el comportamiento espiritual de los jóvenes de la contracultura, “una generación que había admirado el habla incoherente y balbuciente de James Dean, dispuesta a creer que el medio es el mensaje, era natural que recibiera con agrado una tradición que considera el habla como algo que sobra (…) Y quizá, y más importante, el espíritu de contradicción del zen (haya satisfecho) considerablemente la necesidad de libertad que sienten los adolescentes que poseen un descontento justificado respecto de las exigencias y conformidades de la tecnocracia”.250 Por eso, dice que es posible que haya existido alguna “sutil y subterránea conexión entre el descubrimiento del zen por algunos jóvenes escritores americanos y los carteles que aparecieron en los muros de la insurrecta Sorbona en mayo de 1968, proclamando: ‘Prohibido prohibir’”.251 Si la actual rebelión de la generación joven, sugería Lewis Mumford252 en 1969, practica y promueve, sobre todo, el desorden

246 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro. Revista Rolling Stone, año 2, n°13, abril de 1999, p.43.247 Filosofía religiosa de tradición budista, oriental.248 “El anglicismo media, incorporado ya a diversas lenguas como denominación abreviada de “medios de comunicación de masas” (mass – media) (se usa) ante la ausencia de una expresión adecuada en español que incluya, en una sola palabra, prensa, radio, televisión, cine…”. En: Ramonet, Ignacio: La tiranía de la comunicación. España, Debate, 1998, p.9.249 Roszak, Theodore: El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981, p.149.250 Idem. p.149.251 Idem. pp.149-150.252 Munford, Lewis: The Myth of the Machine. Citado en: Idem. p.150.

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y el despropósito, para Los Redondos, entonces, “si el orden es el placer de la razón, el desorden es la delicia de la imaginación”.253

Porque es en esa satisfacción por lo desestructurado y lo espontáneo donde Los Redondos se enjaulan, inicialmente, con la usanza de los primeros escritores beatniks norteamericanos, como Ginsberg o Kerouac, “los poetas malditos que la cultura oficial tiraba a la basura”; tanto para unos como para otros, en mayor o menor medida, el zen fue una de las herramientas conceptuales para negar y “contaminar”, contraculturalmente, todo el orden conservador, positivista y coercitivo de la cultura dominante.Ginsberg, por su inspiración en el hinduismo y el zen, sintió la necesidad de darle la espalda a la cultura dominante para encontrar el espíritu inspirador de sus poemas de “protesta apasionada”254. Pero lo más importante aún, es el hecho social de que su inspiración poética no terminó siendo excéntricamente aislada; no confundir el “todo vale” a nivel existencial, como sintetizó Alan Watts255, con el “todo vale” a nivel artístico y social, le permitió “ser uno de los más eminentes portavoces de la generación joven” de posguerra.De la misma forma, lejos del existencialismo artístico (no hubo ni habrá vuelos de novenos pisos que oscurezcan la obra y hablen por ella), Los Redondos adoptaron la política del mufado: “no traen la verdad ni la salvación. No pretenden (al parecer) decir nada nuevo. Se actualizan y buscan rehumanizarse. No tienen pasta de políticos, por eso no ansían el poder; pero no por ello carecen de definición política…”256; sino todo lo contrario: lo político para Los Redondos tiene el signo de la “no-política”, como la denominó Norman Brown257, que tiene que ver con ese juego de proyectar, en el cotidiano y la praxis, los medios y las formas de vida como fines en sí; en el caso de Los Redondos, pensando al rock como el medio para darle existencia artística a la vida.253 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo en el programa Submarino amarillo, Radio del Plata, 1987. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja. Sobre este punto, analizando los métodos tradicionales de los partidos y las organizaciones de izquierda, Luis Mattini asegura que “si la izquierda (ortodoxa) fuera capaz de (revisar sus concepciones) superaría su miedo patológico al desorden o la desorganización; comprendería que el orden es funcional a la dominación capitalista; vería que la política ha mudado de lugar; e intentaría repensar al socialismo no como un punto de llegada sino como de partida…” En: Zibechi, Raúl: Genealogía de la revuelta. Argentina: la sociedad en movimiento. La Plata, Letra Libre, 2003, p.233.254 Roszak, Theodore, ob. cit., p.152.255 Watts criticó, en 1958, la rama beat del zen, porque, a su criterio, “gran parte del zen-beat era un simple pretexto para lo licencioso… una simple racionalización” (…) Esa concepción (existencialista) del zen, decía, podía llegar a convertirse “en la bandera de los falsos hippies, fríos y pseudointelectuales que buscan en el zen (…) frases y efectos sonoros para justificar una desafiliación de la sociedad que no es otra cosa que pura y simple explotación de otras personas”. Citado en: Idem. p.151.256 Revista Eco Contemporáneo, n°1, diciembre de 1961. En: Grinberg, Miguel. La generación “V”. La insurrección contracultural de los años ‘60. Buenos Aires, Emecé, 2004-, p.36.257 Según Roszak, Norman Brown y Herbert Marcuse fueron los teóricos sociales más influyentes en la juventud “disconforme” de Europa occidental, y determinantes en la formación de la contracultura.

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Y la forma redonda se perfila en la tesis de Ginsberg sobre las estrategias de la “no-política”. Ginsberg proponía dejar de lado las viejas formas, propias también de la Vieja Izquierda, de “las marchas graves, serias y agresivas, y convertirlas en un desfile festivo con bailes, cánticos, música, flores y besos (…) (creando) una atmósfera alegre y afectuosa, gobernada por la intención de atraer o seducir la participación de los normalmente indiferentes, o por los menos superar y vencer sus peores sospechas y hostilidad”.258

Ocurre que, como define Roszak, una minoría de disconformes tiene, al parecer, sólo dos opciones: o se entrega a la violencia faccional o “convence”; aunque existiera otro camino: el principio zen de la persuasión que invocaron artistas como Ginsberg, sabiendo que “la motivación del desfile festivo es naturalmente pacifista (y ese sentimiento vale tanto como cualquier demostración de paz); pero manifestada sin indignación pedante ni argumentos cargantes (…) (Tratando) de crear un estado de ánimo cautivador, apacible, generoso y tierno, susceptible de derretir las rigideces de los oponentes y arrebatarles a despecho de sus objeciones conscientes (…) (con inocencia y felicidad), que son los objetivos que persiguen los buenos principios políticos”.259

Y en eso anduvo la Nueva Izquierda de la cual se dicen parte Solari, Skay y compañía; la acción política desde la “no política”. ¿Contradictorio? No, porque ese sentimiento alternativo y cultural que empezaba a gestarse en parte de la generación juvenil de los ’60 renegaba de la política; de la vieja política, partidaria, instrumental y jerárquica, que relegaba al individuo en detrimento de los objetivos y los fines; y además: “¿por qué habría de aceptar la juventud disconforme que la generación anterior (tenía) algo importante que decirle sobre la acción política práctica?”260

Para la Nueva Izquierda en general, la ideología era un elemento del pasado; pero no como afirmación de la tesis que hablaba de la “desaparición de las ideologías en la Gran Sociedad”261, sino como negación de la forma política, conservadora y doctrinaria, que hace de la ideología y la verdad su razón de ser, “hasta el punto de darle más importancia que a la carne y a la sangre”.262

En ese sentido, por su estilo “personalista”, la alienación fue el tema político central de la Nueva Izquierda, “alienación en tanto aniquilación de la sensibilidad 258 Roszak, Theodore, ob. cit., p.164.259 Idem. p.165.260 Idem. p.169.261 Como se desarrolla en el Capítulo 2, “la ideología no está ausente en la tecnocracia, sino sólo invisible, fundida con la verdad de la (razón) científica…”. Idem. p.71. A comienzos de los ‘90, sobre las ruinas del modelo soviético, otra tesis similar estuvo de moda; la del teórico norteamericano Francis Fukuyama, que, con la caída del Muro de Berlín, el fin de la “Guerra Fría” y el “triunfo” de la democracia neoliberal de mercado, decretó el “final de la historia” y “el fin de las ideologías”.262 Roszak, Theodore, ob. cit., p.71.

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del hombre por el hombre”263 que se desarrollaba en las organizaciones revolucionarias que aspiraban a eliminar los síntomas externos de la alienación: la alienación en el sentido estrictamente institucional y económico, del capitalismo o las economías industriales sobre el trabajador, los medios y los logros de producción: “Siempre que elementos no-humanos - doctrinas revolucionarias o bienes materiales - adquieren una importancia mayor que la vida humana o el bienestar, tenemos alienación del hombre respecto de los demás hombres, abriéndose el camino para una manipulación (…) de los otros como meros objetos”.264

La “despersonalización”, en tanto forma propia de la vieja política, no logra salir del maniqueísmo de la desindividualización objetiva del hombre; de la forma “política ideológica”, como la llama Roszak: una total subordinación de la persona al partido y a la doctrina. Por eso la Nueva Izquierda se animaba a categorizar al terrorismo revolucionario foquista como la contrapartida de la explotación capitalista, porque “una revolución que demande el sacrificio de uno por ella es una revolución a lo papá”265; y se oponía “a la despersonalización que reduce a los seres humanos a la condición de cosas, (sabiendo) que las brutalidades del siglo XX (enseñaban) que medios y fines están íntimamente relacionados entre sí, y que el antiguo recurso a la ‘posteridad’ no puede justificar las mutilaciones del presente…”266

“… Nuestro estado es del francotirador. Tenemos una tirria muy aguda contra lo Institucional, porque hemos observado que lo Institucional es el lugar donde empiezan a aparecer las mentiras en nombre de la verdad; o lo que se dice tiende a mantener el status de poder que mantiene la Institución. Y los que forman parte de ella tienen intereses que van más allá de la verdad. Reclamamos para nosotros un lugar que tiene que ver con la libertad y con el precio de esa libertad, que es la soledad. Por eso preferimos ser francotiradores. Esto es lo que hemos elegido. La gente que genera una Institución, que genera una estructura, está sometida a la misma de tal modo, que luego sus intereses están dirigidos a que la estructura se mantenga. Y eso es incompatible con la elegancia de espíritu que uno quiere preservar, para tener un lugar desde el cual poder enunciar, poder opinar. Uno no está acostumbrado a tener que tolerar otra cosa. Decir lo

263 Idem. pp.72-73.264 Idem. p.73.265 Uno de los slogans de los jóvenes franceses, escritos en París durante el Mayo Francés: “Une révolution qui demande que l’on se sacrifice pour elle est une révolution á la papa”. En: Idem. p.73.266 Idem. p.73.

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conveniente, eso que hay que hacer desde las Instituciones... es algo con lo cual no nos llevamos bien”.267

Coincide el Indio, “el error consistió en creer que la ruta debía tener algo que ver con la Casa Rosada (…) porque ni de la Casa Rosada ni de ningún otro edificio estatal puede salir el cambio porque su propia raíz de ser es preservar en vez de liberar”.268

Así, subidos al principio del placer propio de la Cultura Rock, desde la lógica ricotera no negociar el precio de la libertad individual, ni como personas y como artistas, implicó la independencia absoluta de todas las estructuras, sean éstas mediáticas, comerciales o institucionales; de todo aquello que ofrecen las industrias culturales, y que Los Redondos definieron como perjudicial, al determinar a la persona, al artista y a su obra. En todo caso, si hay estructuras, inevitables en cierto sentido de organización grupal, la estructura es autónoma e independiente269; pura obra redonda y de nadie más.Desde esa soledad intencional (“Solos y de noche”), Los Redondos evitaron, invariablemente, redundar en posturas que transformaran a la obra en una estructura de poder que induzca el comportamiento de los receptores, evitando entregar elementos “no-humanos” que lleven a la alienación del “hombre por el hombre” (artista – público) y abra el camino de la manipulación artística del receptor como mero objeto: Los Redondos se limitaron a entregar herramientas, para escapar de los síntomas alienantes mediante la revolución personalista de la consciencia y la percepción.Y si como asegura Alfredo Rosso, Los Redondos “expresaron una visión humanista del mundo, donde el hombre lucha a brazo partido por escapar de todas las formas de alienación a la que es sometido al vivir en sociedad”270, porqué no inferir que, si “ha visto tanto amigo muerto y tanto amigo enloquecido…”271, para el Indio Solari la libertad no pueda ser sino fanática; 267 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “Un francotirador que sólo es esclavo de sus propios miedos”. Revista El Planeta Urbano, enero de 1998. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja268 Las pieles del fracaso: Manifiesto de la Nueva Izquierda, 1973. Revista 2001 - Periodismo de Anticipación, n°52. En: Grinberg, Miguel, ob. cit., pp.55-56.269 Estructura como “comunidad de afectos”, según la definición de Raúl Zibechi (ob. cit., p.54) en su análisis sobre las nuevas formas políticas de los movimientos sociales surgidos en Argentina tras el último gobierno de facto, como Madres de Plaza de Mayo e HIJOS; comunidad, definida como una “construcción afectiva y política que no es una cosa u otra, sino ambas, juntas e inseparables”. Desde ese punto, “la autonomía es, en gran medida, la autoafirmación de lo que ya existe (de lo contrario no habría nada positivo para afirmar); o sea, de los aspectos liberadores de la cultura popular, o como quiera llamársele a esa forma particular y diferenciada que existe en los sectores obreros y populares. Y que, por cierto, no es homogénea y presenta múltiples contradicciones” (Idem. p.43).270 Entrevista personal con el periodista Alfredo Rosso, octubre de 2005.271 Fragmento del tema Blues de la libertad: “Mi amor, la libertad es fanática… ha visto tanto amigo muerto y tanto amigo enloquecido, que ya no puede soportar la pendejada de que todo es igual, siempre igual, todo igual, todo lo mismo…”, canta el Indio.

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producto de una obsesión inclaudicable y personal que compartía, coherentemente, con Skay y Poly, e, indirectamente, con el resto de la banda; casi tanto como si, metafóricamente, en su confinamiento-country actual se resumieran las razones que etiquetaron a la soledad como el precio a pagar por la libertad.

Magical mistery tourRetomando el análisis de la experiencia artística “anti-existencialista” de Ginsberg y los mufados, a partir de un juego lúdico de la banda para las bandas, y viceversa, Los Redondos se transformaron en los primeros portavoces de una generación de jóvenes argentinos que encontró, en ese juego mágico y misterioso propuesto por lo que representa la obra y el concepto redondo, una identificación que excedió, como nunca antes en la historia del rock argentino, los límites de lo musical / espectáculo para estacionarse en las particularidades de lo social / participativo.Ninguna sociedad, dice Roszak, ni siquiera la de nuestra tecnocracia más secularizada, puede pararse absolutamente sin misterio y sin ritual mágico. “Son las auténticas ligazones de la vida social, los presupuestos no articulados y las motivaciones que tejen la tela de la sociedad y que periódicamente requieren una confirmación colectiva. Pero hay un cierto tipo de magia que busca abrir y vitalizar el entendimiento, y otro que busca disminuirlo y engañarlo. Hay rituales impuestos desde arriba con intenciones de aborrecible manipulación; hay otros rituales en los cuales participan los individuos con el propósito de liberar la imaginación y explorar posibilidades de autoexpresión. Hay misterios que, como los del Estado, no son más que simples y sucios secretos; pero también hay misterios de los que participa toda una comunidad (cuando ésta existe) en condiciones de radical igualdad y cuyo objetivo es enriquecer la vida con experiencias de temor y esplendor”.272

Ya desde la irrupción de los beatniks, en la posguerra, la cultura joven tomó un selecto gusto por los fenómenos místicos, ocultos y mágicos. Ginsberg, uno de los creadores de la forma, “profesaba la búsqueda de Dios en muchos de sus primeros poemas, mucho antes de que él mismo y sus amigos descubriesen el zen y las tradiciones místicas de Oriente. En su poesía de finales de los cuarenta, hay una indudable sensibilidad por la experiencia visionaria, que ya incluso dejaba sospechar que el disentimiento cultural de la generación joven no llegaría

272 En: Roszak, Theodore, ob. cit., p.162.

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jamás a acomodarse con el molde diamantinamente ‘secular’ de la Vieja Izquierda”.273

“… El juego es parte de esta especie de lucha que uno tiene por no dejar que la vida se le imponga. Para nosotros lo lúdico es lo fundamental, porque si no son como cruzadas en las que vos querés decir algo a alguien, pero mientras tanto hay un sacrificio terrible y yo no creo en esas cosas. Nosotros creemos en el principio ordenador del placer como cosa; entonces el único plan bueno para nosotros es el que nos permite sentirnos vivos, disfrutar, jugar, probar, eso es lo que hace que esto nos entretenga (…) Son cosas que uno empezó a hacer disfrutando; y bueno, eso justifica la vida, no hay muchas justificaciones mayores, ¿no?”.274

Imaginando la existencia de una comunidad ricotera, su ligazón social como entidad y su motivación por la participación no escapan nunca del juego propuesto por la banda, que los “invita” al acontecimiento para que enriquezcan la vida explorando la imaginación y autoexpresándose.Decretando la muerte del comentario y la información que triunfe sobre la obra y lo que esta representa, todo en Los Redondos fue, es y será parte de un misterioso juego (mágico, para los miembros de la imaginada comunidad que se siente parte de un ritual donde cada uno vive su experiencia individual): Patricio Rey, los redonditos de ricota, el viaje inicial a Salta, las influencias, la historia del grupo, la vida del Solari-persona sobre el Indio-personaje: ¿por qué?, ¿cuándo?, ¿cómo? Misterios que se transforman sugestivamente en productos, pero, y aquí lo importante, como comercial y materialmente imposibles, porque no pueden existir como tales.Si son materialmente imposibles, son productos que la banda “vende” imaginariamente (lejos están de ser el resultado de alguna decisión de la industria cultural) y que actúan potenciando el misterio (la existencia misma de Los Redondos se justifica en un enigma con nombre propio nunca revelado por nadie: Patricio Rey) para que los dados de lo lúdico se eternicen en la infinita imaginación de los miembros de esa comunidad, que parece encontrar, en el ritual ricotero, la “radical igualdad” que no puede ofrecer, por su imperecedera condición desigual, el ritual-cotidiano-alienante que propone el sistema.Como ensaya Esteban Rodríguez disparado por La experiencia sensible de Fogwill, si “esta novela es un desfiladero de marcas / productos que sirven para enhebrar cada uno de los (des)encuentros entre los protagonistas (…) porque (en 273 Idem. p.140.274 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “Leche y cojones”. Revista Generación X, n°191, agosto de 1996. En. www.mundoredondo1.com.ar/caja

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la sociedad espectacular) la sociabilidad se acota a la capacidad de consumo o a la posibilidad de consumir”275, la comunidad ricotera encuentra la “radical igualdad” en una experiencia social que se resiste a ser vivida como espectáculo; porque, si como decía Guy Debord, “el espectáculo es una relación social entre personas mediatizadas a través de imágenes”; imágenes en tanto mercancías “que se vuelven objeto de culto prometiendo alguna sensibilidad extra a los usuarios”276 porque en la sociedad del espectáculo ser es tener y tener es parecer, en la experiencia redonda la comunidad se “encuentra”, no tiene representaciones (se autorepresenta) y vive la experiencia directamente, sin mediaciones, como lo que es y no como lo que parece o posee, ya que se siente (y la hacen sentir) parte del juego sabiendo que la necesidad de consumo sólo es obra, invisible, de lo que propone lo lúdico en su imaginación.Siguiendo a Rodríguez desde Fogwill, “… después de una vida alienada, cuando esta se ha separado de su capacidad creativa (…) y se achata, vida que se desencanta cuando el hombre se separa de su subjetividad”277, el encanto del ritual misterioso entre la banda y las bandas no se apaga porque Los Redondos logran permanentemente que la comunidad no pierda su subjetividad, evitando transformar la obra redonda en un producto como “forma de ofrecerle a su vida rutinaria (la de la comunidad) algún rasgo distintivo a través del consumo exacerbado”278; Los Redondos sólo se permiten representar a la comunidad como meros receptores de las resonancias individuales de los miembros que la componen; y el único producto “vendible”, literalmente, es la invitación a ser parte de la experiencia del recital para que, banda y bandas, simultáneamente y en plano de igualdad, tengan el placer de perder la forma humana.Que no es otra cosa que la política de la crudeza; una forma “de ver el mundo, pensarlo y actuarlo como fenómeno estético y ético a la vez (…) por el deseo de intervenir cuando todas las condiciones están distribuidas para impedirlo”.279

La estética cruda de la que nos habla Rodríguez en una estrategia que expresa el deseo de poder intervenir y que “vuelve política la experiencia; política (…) como la posibilidad de intervenir en aquello que nos involucra material y afectivamente”.280 Por eso, la crudeza o la estética cruda son las estrategias políticas de la cultura de una comunidad (la comunidad ricotera: en este caso, Redondos y Redonditos) para reapropiarse de una vida que se resiste a ser

275 En: Rodríguez, Esteban: Estética Cruda. La Plata, Grupo Ediciones La Grieta, 2003, pp.91-92.276 Idem. p.92.277 Idem. p.92.278 Idem. p.92.279 Idem. p.178. La cursiva pertenece al autor.280 Idem. p.179.

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representada, porque, principio redondo, el individuo debe ser el único testigo de su vida. Y para reapropiarse de la vida, experimentando en tanto se alejan de la representación hegemónica de lo espectacular, “no hay recetas ni un único repertorio al que ajustarse o una supuesta línea correcta que seguir o acatar a rajatablas, sino tan sólo el deseo y la necesidad de actuar…”281

Entonces, Los Redondos mudan permanentemente de dogmas, ya que no puede haber posturas que determinen el deseo de actuar e intervenir artísticamente, que no es otra cosa que ajustar la vida al principio ordenador del placer.Así, la estética cruda, como estrategia artística y social, se perfila como un medio que actúa como un fin en sí mismo, porque cuando la vida se ha espectacularizado, “la crudeza es la posibilidad de contar con otra concepción del mundo que haga pie en nuestras propias intervenciones”.282

La estética, como acción política e intervención cruda, aclara Rodríguez, significa intervención ética y estética, alejándose de un estilo determinado que tiene que ver con lo moral. Pero la diferencia entre el estilo y la estética poco tiene que ver con la distinción entre forma y contenido; ambos tienen forma y contenido, dice, pero la diferencia entre estilo y estética, en tanto diferencia entre moral y ética, es la diferencia entre la repetición y la irrupción; es la misma diferencia entre la experiencia de la intervención, “que procura crear espacios de encuentros que se ubiquen más allá de la representación, del espectáculo, hasta forjar auténticas comunidades de amigos”283, y la obra de arte, que representa, busca ser espectada y, luego, comprada en su condición de fetiche, volviéndose “… descriptiva, contemplativa y meramente afirmativa de lo que decidió saber y sentir de memoria. Por eso no tardará en volverse pedagógica: (porque prescribe). Por el contrario, cuando tiene pretensiones estéticas, será porque existe el deseo de inscribirse críticamente en la realidad”.284

Si el estilo es moral, repetitivo, dogmático, e incita y modela; la estética, en oposición, es ética y espontánea, e irrumpe, excita y rebela, buscando incidir en las circunstancias donde interviene; y allí están Los Redondos, interviniendo y politizando desde la “no-política”, porque “si la primera se presenta como una respuesta, casi una sentencia o una máxima que pone las cosas en orden; la segunda aporta interrogantes, por eso duda, trastabilla, ensaya”.285

“Yo creo que, de alguna manera, lo que hemos hecho los rockers es decir diferentes cosas y mudar de dogma permanentemente. A partir de ahí, no puede 281 Idem. p.178. La cursiva pertenece al autor.282 Idem. p.178.283 Idem. p.24.284 Idem. p.183.285 Idem. p.183.

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suceder que te encuadren como comunista porque hacés una tapa con banderas rojas. Ocurre que mucha gente no se da cuenta del valor de una estética global en una muestra, porque están acostumbrados a pensar que la estética es una frivolidad… ¡y la estética es el símbolo de lo que vas a decir (…) Como rocker yo estoy a favor de todo lo que sea dinámico y no estático”.286

286 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Marcelo Fernández Bitar y Eduardo Berti para la revista Cantarock, diciembre de 1987. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.150. Solari se refiere al arte de tapa del disco Oktubre.

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Capítulo 5

Juegos de seducción. Poesía, discurso y poder

l discurso de Los Redondos que se desprende de la poesía solariana se puede entender tomando el camino de la tradición surrealista y psicodélica de la Nueva Izquierda de los ‘60, concepto que se contrapone

a las posturas de la izquierda ortodoxa y el compromiso político de la canción de protesta, “sumergiéndose por debajo del cerebro racionalizador del razonamiento social para experimentar las complejas raíces de la conducta”.287

EComo los beatniks o los poetas mufados de la generación contracultural, la idea que subyace en Los Redondos, por sobre la tarea pública de cambiar las instituciones o la política, es la remodelación del individuo; de su modo de vivir; y de sus facultades perceptivas y sensitivas. De allí que la liberación psíquica se imponga, conceptualmente, sobre la liberación social: el individuo deja de pensarse como un medio (objeto) sometido a los intereses de la estructura, para valorarse como un fin en sí (sujeto).Al emerger de una cultura autoritaria (la vieja cultura frita288 contra la que se rebelan los jóvenes contraculturales), amparada en formas verticales y jerárquicas que trascienden lo político y se instalan en la cotidianeidad del individuo; una cultura siempre literal, bipolar y rígida, amén de los contenidos que adopte, “esa literalidad acompaña la poética de la banda desde el principio, y las letras crecen en un lenguaje que se resiste a ser vivido como muro”.289

Los Redondos se alejan de la explicación y la literalidad de la prosa, dejando el juego libre a la interpretación individual. Las letras del grupo, dice Luis Chitarroni, “lejos de aclarar, que es lo que quisieran los que quieren encerrarnos, comparten un lugar del disturbio donde la felicidad no está alejada de la belleza; quien las hace no apuesta al halago o al discreto soborno”, sino que “deja sus emociones al alcance de la mano de quien quiera arriesgarse”.290

“La retórica de la seducción tiene que ver con la ambigüedad; no tiene que ver con que vos le bajes línea a la gente. El planteo es el asunto, no la resolución.

287 Roszak, Theodore: El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981.288 Fragmento de “Nueva Roma”, tema incluído en el disco La mosca y la sopa, editado en 1991.289 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: “El rock del país”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles: Los Redondos. Buenos Aires, Editora AC, 1992, p.48.290 Chitarroni, Luis: “A ultranza”. En: Idem. p.72.

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Los artistas o la gente que se dedica a estas cosas como hacer canciones no estamos para develar el misterio, sino para generarlo. Si yo te pongo un revólver acá arriba, ¿vos estás a favor o en contra?… Un cuchillo no es verdadero o falso; el asunto es si uno lo agarra del mango o lo agarra de la hoja. Aquel que genera algo para que haya una resonancia está diciendo: esto es la calle, esto nos pasa: no estoy diciendo si esto está bien o está mal…”291

De esta forma, la poesía tiene la posibilidad de ser interpretada y enriquecida por la gente, transformándose en un estímulo para la imaginación y la sensibilidad. Lo que le importa a Solari es que la canción, como vehículo de la poesía, conmueva, y que el misterio y el enigma de lo que se enuncia, no como algo panfletario, previsible y con certezas, se transforme en la condición de placer del individuo que la recepciona: si Heidegger sentenciaba que la poesía era como la música, porque ambas deben ser interpretadas, Solari dice que el lenguaje poético es lo más cercano a la música, porque es pura forma y se describe a medida que va apareciendo.292

Otro artista platense que simbolizaba la experiencia artística como requisito para la seducción era Federico Moura. Ya por 1982, en plena efervescencia rockera post Malvinas, valoraba la actitud de Virus de no decirle a la gente qué tenía que pensar, priorizando el uso de la palabra como medio para el ejercicio de la mente. “Como el psicoanálisis”, decía, “que no dice qué hacer, las letras deben servir para que la gente ejercite la cabeza, incorporándose como delirio y como forma de cura ante el estado de muerte”.293

En ese sentido, según la explicación de Eduardo Berti294, un recurso artístico musical que emerge en la década del ’80 con la definitiva incorporación del rock nacional al mercado masivo de las industrias culturales, el uso de los puntos suspensivos, parece hallar un marco teórico en la muerte de los grandes relatos, tantas veces proclamada por la modernidad, cuando se borra o deja de lado la acción y el relato y prevalece la foto por sobre el conflicto.“Los puntos suspensivos aparecen para no explicar los motivos principales de la acción: ‘podría trastornarme, podría divertirte, podría motivarme, si no fuera por…’, decía Gustavo Cerati en Si no fuera por…; y Moura finalizaba Tomo lo que

291 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “Lo nuestro es un negocio del corazón”. Revista Generación X, 20 de abril de 1994. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja292 “Usted está coincidiendo nada menos que con Don Martín Heidegger”, le dijo Tom Lupo al Indio Solari en una entrevista de 1987, después de escucharlo responder sobre la música y la forma del lenguaje poético.293 Guerrero, Gloria: La historia del palo. Diario del rock argentino 1981-1994. Buenos Aires, Ediciones De La Urraca, 1995, p.59.294 En: Berti, Eduardo: Rockología. Documentos de los ’80. Buenos Aires, Editora AC, 1990, p.33-34.

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encuentro con el interrogante ‘el avión ya despegó, con destino a New York, es un viaje de placer alquilado para…’, sin revelar para qué”.295

Pero el uso de los puntos suspensivos en las letras y la poesía de Los Redondos, o de Virus en este caso, lejos de la generalización artística de la época de verlas como “fotos que muestran la imposibilidad de narrar, propia de la década del yo y la fragmentación”296, deben verse como una herramienta del autor para que el misterio sea revelado por el receptor de la obra, hundiéndose en la incertidumbre del no – relato que posee todo texto poético que escapa de la linealidad letrística de la prosa.El mundo maniqueo, tanto para Los Redondos como para Virus, es poco gratificante, y por eso se autopostulan por fuera de él, ávidos de expresarse más allá de la linealidad de las canciones de protesta, propias de la comulgación con las ideologías contemporáneas, apriorísticas y absolutas.

El arte de dejar pensarPaul Valéry297 profundizó la discontinuidad entre la poesía y la prosa o el lenguaje cotidiano, afirmando que el objetivo de la prosa es perecer; ser comprendida; o lo que sería lo mismo: ser disuelta, porque el universo práctico se reduce a un conjunto de fines: lograda su meta, la palabra expira. La poesía, en cambio, enfatiza Valéry, supone un universo completamente distinto: no es clara ni sencilla, y abraza la ambigüedad y el detalle sin recurrir al diccionario.298

En Esbozos para una estética…, María José Melero resume los procedimientos del arte en la “singularización de los objetos”, que consiste en oscurecer la forma para incrementar, así, la duración, la intensidad y la dificultad de la percepción.

295 Idem. pp.34-35.296 Idem. p.34. La cursiva pertenece al autor.297 Valéry, Paul: “Prólogo al cementerio marino”. Madrid, Alianza, 1987. Citado por María José Melero en Esbozos para una estética de la recepción. Revista Cuadernos de la Patagonia, n°11, marzo de 2002. En: www.paginadigital.com.ar/artículos.298 Tomando los conceptos de Esteban Rodríguez analizados en el capítulo 4, la poesía sería lo más cercano a la experiencia (estética), porque “aporta interrogantes; por eso duda, trastabilla y ensaya”; la prosa, en cambio, lo sería de la obra de arte sin pretensión estética (estilo), “porque se presenta como una respuesta; casi una sentencia o una máxima que pone las cosas en orden”.

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En este sentido, dice, el cuadro Esto no es una pipa299 (del realizador y pintor surrealista René Magritte) es una cristalización del dictum kantiano que proclama la riqueza potencial que se alberga en las obras de arte, que atesoran infinidad de interpretaciones que sólo emergen cuando el espectador se dispone una y otra vez a comprenderlas. Como lo ha expresado Valéry: “No es en mí donde se efectúa la verdadera unidad de la obra. Yo he escrito una partitura, pero no puedo escucharla sino ejecutada por el alma de los demás”.300

“El asunto de la comprensión es una cosa extraña. Dos por tres se habla de lo críptico de las letras; a mí me sorprende porque en realidad la lírica o la poesía se trata de una cosa simbólica que explica algo en términos estéticos. No creo en las letras que son explícitas. Creemos en la sugestión, la fantasía y en la composición. No me interesan las letras como panfleto; hay un misterio que obra de una manera oracular”301

El fin de la obra redonda se conjuga a partir de la retórica de la seducción, condición que deriva de la inmodificable postura de no explicar las temáticas de las letras, “porque la letra es aquello que hace envejecer una canción; cuanto más poder enigmático tienen, menos rápido envejecen; y si da misterio y da enigma, la lectura personal de cada uno que la siente es la que vale, la que conmueve”.302 Como Melero, al considerar la obra no ya como una estructura de significados, sino como un espacio infinito de significantes, para Solari no resulta problemático hablar de una recepción estética que no se extinga jamás, pues habrá tantos sentidos como intérpretes. “No existe el verdadero sentido de un 299 Michel Foucault en Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte (Barcelona, Anagrama, 1999), expresa que toda fase creativa está vertebrada por la categoría de las cosas y la de las palabras, cuya partición es imprescindible para que el mundo sea inteligido a partir de la perpetua línea paralela y simultánea del hecho y del relato del mismo. Según Foucault, Magritte se mantiene hostil ante los intentos de analizar los cuadros a partir de la mera contemplación, actitud, según su parecer, “trivial y desprovista de interés”; sus cuadros deben ser instrumentos para pensar porque el espectador nunca debe pretender saber cuáles eran las intenciones del pintor. Foucault advierte que lo extraño del cuadro no es la “contradicción” entre la imagen y el texto (en el cuadro, se ve la imagen de una pipa, y se lee, debajo, oponiéndose, “Esto no es una pipa”), pues sólo existe contradicción entre dos enunciados o entre dos afirmaciones de un mismo enunciado. Lo que Magritte intentó fue desplegar un caligrama con el propósito de diseminarlo luego: un “caligrama deshecho”. Todo caligrama utiliza la posibilidad de decir dos veces las mismas cosas con palabras diferentes. Acorralando dos veces a la cosa de la que habla, le tiende la trampa más perfecta a partir del caligrama, que hace deslizar uno sobre otro lo que muestra y lo que dice para que se enmascaren recíprocamente, impidiendo que uno pueda ser lector y espectador en simultáneo. La misma inconmensurabilidad puede inteligirse entre el cuadro y su título, asegurando la emergencia abrupta de la imagen por encima de la horizontalidad de las palabras. Lo que implicaría, según Magritte, escoger los títulos “de tal modo que impidan que mis cuadros se sitúen en una región familiar que el automatismo del pensamiento no dejaría de suscitar con el fin de sustraerse a la inquietud”. Magritte logra desplegar, a través de los materiales escogidos, efectos disruptivos a partir de los cuales resulta posible la mirada extrañada, cuyo móvil no es el mero “reconocimiento” del objeto sino la “visión” del mismo. En: Melero, María José, ob. cit.300 Valéry, Paul, ob. cit.301 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. “Redondos en la Rock&Pop”. FM Rock&Pop, abril de 2000. En: www.elfoco.com.ar.302 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “El guiño de Dios”. Revista Pelo, mayo de 1986. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja

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texto ni autoridad alguna. La obra es un aparato que cada cual usa a su antojo. No habrá entonces realidades que pongan en jaque a la actividad hermenéutica, pues todo ya es interpretación”.303

Poesía y revoluciónPor ese camino de estimular el cambio cualitativo, alentando el crecimiento de un nuevo tipo de hombre, el nuevo ser, impulsado hacia la liberación de su capacidad creadora, navegaban los jóvenes contraculturales de la Nueva Izquierda.El nuevo ser era visto, ante todo, como un poeta total “cuya meta es incrementar constantemente el área de su conciencia (las percepciones304), sin rodearse con propiedades que lo nieguen como individuo creador e independiente”.305

Las estructuras de poder son las que neutralizan la acción individual creadora, por eso, al postular como premisa fundante la creación, ésta nunca puede estar subordinada a fines estructurales o intereses burocráticos ajenos al individuo.Para el poeta, que clamaba por abandonar la apatía y asumir el gobierno de nosotros mismos306, no se trataba de elegir entre dos fuerzas antagónicas, ya que la competencia era vista como un vicio de la vieja conciencia, estrecha y autoritaria; un vicio de la cultura que rechazaban. La cuestión era contribuir al enriquecimiento existencial de la vida humana pero sin embanderarse, buceando a la espera de opciones no maniqueas donde la verdad se sintetiza negando esto por aquello.“La revolución bolchevique nace de algo genuino: la revolución proletaria. El asunto es que cuando vos pulseás con un monstruo, y en los mismos términos de un monstruo, en cincuenta años te transformás en un monstruo. Es así de simple (…) (Porque)… hay una especie de autodefensa de cualquier ideología que está en pulseada con otra ideología. Si (una) golpea bajo, entonces golpeás bajo. El otro hace un misil intercontinental: vos hacés uno también. Cuando te querés acordar, son dos caras del mismo monstruo. En cambio, la cultura rock agarró para otro lado. Lo que vivimos hoy es un poco todo eso”.307

303 Melero, María José, ob. cit.304 “El orientalista Samuel Wolpin destaca que no debe confundirse conciencia, facultad ética de distinguir entre el bien y el mal, con consciencia, estado de vigilia que permite una clara percepción de todos los actos. En castellano, los dos términos se mezclan por su similitud fonética; no en cambio en inglés, ya que las palabras que los designan están más diferenciadas, conscience y consciousness, respectivamente”. En: Grinberg, Miguel: La generación “V”. La insurrección contracultural de los años ‘60. Buenos Aires, Emecé, 2004, p.58.305 Poesía y revolución. Revista Solcalmo, n°1, verano de 1968. En: Grinberg, Miguel, ob. cit., p.185.306 Idem. p.189.307 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro. Revista Rolling Stone, año 2, n°13, abril de 1999, p.44.

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Los nuevos poetas, describe Grinberg308, participaban de un sentimiento profundo de evolución y revolución; pero de una revolución social donde los individuos adquieren importancia por lo que hacen y por lo que se abstienen de hacer. Porque ante la revolución social que anticipa el destino del hombre a partir de la toma del poder político del Estado, el poeta total, el nuevo ser, entre los que se encuentra Solari, impulsa la revolución individual y colectiva de la consciencia y la capacidad de percepción de “los revolucionarios integrales que (aquí y ahora) no actúan como forasteros de la vida, y son artesanos permanentes que desconfían de los vanguardistas (…) porque el verdadero vanguardista lo es sin necesidad de ostentar un emblema”309; es un artista revolucionario que está abierto a todo y es pasible de cambio incesante.“… Ni siquiera es ideología esto que estamos diciendo, porque no sabemos si mañana estaremos de acuerdo con lo que dijimos hoy. Hablamos y afirmamos, como preguntando, para ver si en alguna parte se responden estas preguntas afirmando nuevos interrogantes”.310

El autor y el poder del discursoEl nuevo ser, o poeta total según la definición que el teórico marxista Mark Poster desliza en Foucault, el marxismo y la historia311, ingresa en la categoría de lo que Foucault denominó como “nuevo intelectual específico”.Como pensador que rompe con los preceptos del marxismo occidental; e intelectual de esa Nueva Izquierda que se desarrolla desde los sucesos del Mayo Francés, “que mostraron que era posible una oposición a la sociedad existente que fuera más allá de los confines de las orientaciones marxistas contemporáneas”312, como se explicó en el capítulo 3, Foucault visualiza en 1968 la aparición de un tipo de intelectual, específico, que se contrapone al general (marxista, por ejemplo) característico del siglo XX.Foucault descubre, según el análisis de Poster, que la palestra del cuestionamiento se ha trasladado de lo general a lo específico: los delincuentes cuestionan la prisión; las amas de casa y los consumidores se organizan contra las grandes empresas; los grupos minoritarios cuestionan la estructura alienante del sistema; los habitantes de las ciudades marchan contra los generadores nucleares. Ello porque el cuestionamiento se individualiza y se destotaliza, y la revolución ya no avanza contra el Estado y el capitalismo, organizada en partidos 308 En: Grinberg, Miguel, ob. cit., p.189-190.309 Poesía y revolución. Revista Solcalmo, n°1, verano de 1968. En: Grinberg, Miguel, ob. cit., p.190.310 Solari, Carlos: “El caballo de la evolución”, 1982. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja311 En: Poster, Mark: Foucault, el marxismo y la historia. México, Paidós, 1991.312 Idem. p.21.

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o sindicatos. Por eso, según Foucault, al hablar sólo a favor de sí mismos y de sus respectivas situaciones sociales, los intelectuales específicos crean herramientas eficaces, ampliando el área de su consciencia, contra lo que él llamó “microfísica del poder”.Este nuevo ser, intelectual de la Nueva Izquierda, rechaza a las ciencias del hombre del desarrollo teórico y la verificación empírica, como el marxismo o el liberalismo.Para Foucault, el discurso siempre es conocimiento y poder; por lo tanto, el intelectual, aún tomando partido por el oprimido, no puede eliminar la función de dominio. Por eso Poster verifica que Foucault evita proporcionar teorías sistemáticas como marxistas y liberales, para no hacer caer en manos del intelectual el concepto de tecnología de poder y que se produzca una dominación teórica sobre los hombres.Así, igual que Foucault, Solari niega el poder del autor, que es una forma de autonegarse como autoridad, renegando del concepto del intelectual clásico y general, sabedor de la ciencia y creyente de poseer la verdad absoluta. El “compromiso político” de Foucault, al igual que el de Solari como intelectual específico de la Cultura Rock, se sistematiza en el aporte de herramientas conceptuales, sin principios sistemáticos, buscando evitar la subjetividad propia de categorizar ideológicamente al individuo.Sucede que cuando se utiliza un discurso teórico correspondiente a una coyuntura, “el intelectual específico está limitado porque su nivel de verdad puede depender de una clase, como le ocurrió a Marx al adoptar el punto de vista del proletariado”313. Entonces, si Foucault se niega a marcar posiciones en una coyuntura presente, limitándose a entregar herramientas contra la dominación, la poesía solariana trasportada en forma de canción actúa de la misma manera sobre el hombre; como una herramienta para el juego del estímulo individual permanente de conmoverse.“La razón de la poesía no es ser explicada: o te conmueve y lo cantás, o no te pasa nada. No quiero estar explicando permanentemente qué quiero decir: ¿dónde está el juego si yo les digo cuál es el panfleto? Yo no estoy dando panfletos; no me interesa que los chicos piensen como yo; me parecería suicida; estoy generando juegos, manejando ficciones, porque el rol del artista es ampliar el campo de lo posible en materia de imaginación. Yo estoy prometiendo ilusiones, no realidades”.314

313 Idem.314 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: El rock más colectivo. Diario La Nación, 6 de diciembre de 1998. No se especifica número de página.

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Al no prometer realidades poéticas y jugar con las sensaciones que generan las ilusiones en el presente, aquí y ahora, Los Redondos le escapan al compromiso de prometer garantías de futuro amparándose en ideologías de tradición positivista que buscan llegar al fin de la historia. Igual que Foucault, quien es visto por sus críticos como un pesimista apolítico al reducir las promesas de cambio radical, y “pese a que tal estrategia de ninguna manera excluye una perspectiva crítica que se oponga a la dominación”315, Solari prefiere despojarse del sueño de resolver el enigma de la historia sabiendo que rechazar el evolucionismo garantista316 sólo es rechazar la teología; no la posibilidad de democratizar el cambio.La negación de la autoridadHoracio González317 desarrolla esa autonegación conciente del Indio Solari como autor portador de verdades mediante el poder del discurso, a partir del análisis de las relaciones que se (re)construyen entre la banda (Los Redondos, artistas) y las bandas (Los Redonditos, el público).Mientras las hinchadas y el público del rock, describe González, se identifican con estandartes “para asegurar el reconocimiento inmediato y provocar emociones cíclicas”318, Los Redondos juegan con las banderas, pero las disuelven, liquidando

315 Poster, Mark, ob. cit.316 Según Poster, Foucault, como opción al materialismo histórico, en Vigilar y castigar (1975) desplaza el modo de producción como concepto totalizador de la teoría crítica rechazando el modelo evolucionista hegeliano donde los modos fluyen dialécticamente del precedente, para criticar a partir de la diferencia. Con esto, Foucault subraya el carácter transitorio del sistema actual y elimina la pretensión de legitimidad que ostenta, gracias al contraste ingenuo y racionalista con el pasado. Pese a que Foucault, al mostrar la historicidad de la institución penal moderna, coincide con el materialismo dialéctico, ya que Marx sostenía que el fin de la crítica revolucionaria consistía en revelar la historicidad de las instituciones que la ideología dominante presenta como eternas; y que las leyes son específicas de un momento histórico, la diferencia es que la genealogía foucaultiana no deriva de la demostración de la contradicción existente dentro del sistema moderno (y su inevitable colapso), sino de la demostración de la diferencia entre las estructuras modernas y pre-modernas; en este caso, del sistema carcelario.El evolucionismo progresista está ausente en Foucault, y su explicación critica desde la demostración de la diferencia. Lo que Foucault logra con su discurso nietzcheano es aprehender el pasado sin justificar el presente (como los liberales); o sin anticipar el futuro utópico y evolucionista (como los marxistas). Así, desplegando la diferencia del pasado, que en el sistema carcelario pre-moderno es coherente y tiene sentido, se evita su descalificación como bárbaro, y no se legitima el presente, al modo liberal, como un mundo insuperable y superior. Foucault va al pasado, genealógicamente, pero no para legitimar el presente; es decir que no utiliza el pasado como un arma (medio), sino que “su” crítica es un fin en sí que utiliza para poner en conocimiento una situación (del pasado), sin juicios de valor sobre el presente, y rechaza el evolucionismo garantista del liberalismo y el marxismo, que promueven discursos sociales para emancipar la sociedad, allí donde el conocimiento, en tanto poder, es sinónimo de libertad. Foucault observa que esos discursos se vuelven organizados y disciplinados, ejerciendo influencias conformadoras en el campo social, de una forma que no es distinta de las Ciencias Naturales; porque si la razón promueve la libertad del hombre, el intelectual general será siempre una figura universal y vanguardista de la revolución. Por eso Foucault se niega a sistematizar su postura y organizarla, huyendo de ejercer la función de tecnología de poder del discurso.317 En: González, Horacio: Lo redondo, lo que rueda. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.86.318 Idem. p.86.

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y negando, a la vez, la autoridad de autor / líder que le quieren imponer al Indio desde abajo: hacen como al ídolo: se lo muestra y se lo retira.Porque mientras el público receptor de la obra redonda puede ser reiterativo, territorial y determinado, Los Redondos, contraria y sensatamente, escapan de los determinismos, son un grupo en fuga de sí mismos y mantienen su fidelidad andando en sulky319 buscando no ser sorprendidos en ningún espacio o posición320. Sólo ruedan, escapando a la linealidad; a lo literal; a la obra completa. Porque Solari produce resonancias: no busca hacer interpretaciones de su obra, y ese concepto es el que produce “lo redondo”; la circularidad; la redondez entre el público y la banda, que se recupera a través del enigma sin la linealidad que la hinchada / público pudiera reclamar.De esta manera, si, como estima González, la linealidad del enunciado responde al modelo empresarial del rock, la del ídolo expuesto como ilusión momentánea, el rock en Los Redondos, contrariamente, es la excusa de un movimiento de utopía rural que anda en sulky y no desdeña la astucia urbana; de un movimiento artesanal, sin rigideces ni linealidades, donde no hay premios y la pasión puede ser convocada, puede ser efímera y evadirse, porque es una “ideología” que al negar al autor y el poder de su discurso, no sabe de traiciones, caídas ni desilusiones.Al autonegarse como autoridad capaz de ejercer el poder por medio del discurso, y autoindependizarse del público que recepciona la obra como herramienta para ampliar el campo de su imaginación, la premisa redonda es que no se busca nada y todo puede extinguirse; pese al riesgo, entendido en términos de una posible pérdida de fidelidad entre la banda y las bandas, que no es tal, Solari le huye al papel del intelectual comprometido (general, y no específico, según los conceptos desarrollados sobre Foucault) porque, como enuncia Esteban Rodríguez, “Los Redondos hablan con su obra, que habla por ellos sin necesidad de literalizarla, banalizarla o exponerla en una máquina académica, ya que pensar lo contrario sería incurrir en la subestimación de su público”.321

319 El concepto de “andar en sulky” los define “como un grupo que está permanentemente en fuga de sí mismo”, sabedores, ellos (El Indio Solari, Skay Beilinson y Carmen Castro, los componentes ejecutantes históricos de la estructura ricotera), de un posible cambio de premisas al ser una banda que tiene la postura de “caminar afirmando, como preguntando, esperando que respondan a esas preguntas afirmando nuevos interrogantes”, según se definen en un escrito de 1982: El caballo de la evolución; un concepto evidentemente recogido de la tradición contracultural de la cual forman parte, porque, como dice Theodore Roszak (El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981), “la contracultura tiene algo de cultura medieval, por esa ‘procesión por los caminos de los jóvenes rebeldes’: los caminantes sólo saben cómo no tiene que ser el lugar prometido, pero no saben dónde está ni cómo será”; por eso andan en sulky, buscando en la incertidumbre y con la única certeza de saber lo que no se quiere.320 González, Horacio, ob. cit., p.86.321 Rodríguez, Esteban: Estética Cruda. La Plata, Grupo Ediciones La Grieta, 2003, p.150.

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En todo caso, si hubo o hay algún reclamo hacia Los Redondos para apostaciarse como predicadores de certezas políticas, el Indio, dice Rodríguez322, lejos de bajar línea, aprendió a ser paciente mientras la experiencia emocionada del público da forma a nuevas posibilidades, conteniendo el reclamo de Los Redonditos de verlo como líder, tentados por el paternalismo que reclaman las tradiciones políticas argentinas en un contexto donde el público le pide certezas a otro tipo de íconos, porque nuestros intelectuales (Charly, Luca y el Indio de hoy, son el Che, el Marx o el Artaud de ayer), tienen que ver más con la música que con cualquier otra cosa…

322 En: Idem. p.152.

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Capítulo 6Una par de ojos inclaudicables. En el medio, lo redondo: una crítica sobre la relación Redondos – Medios

segura el mito, ligero si se quiere, que Los Redondos no hablaban con la prensa, entendiendo esta redundancia como forma de brindarse, como producto artístico, a los mandatos del negocio del espectáculo y el

entretenimiento de las industrias culturales, de la cual los medios de comunicación no sólo son parte, sino el vehículo de su masificación. Pero sólo desde esa vereda la redundancia tendría sentido, porque, desmitificando, lejos del patrón banal, Los Redondos han hablado… y mucho; esto, aún sabiendo que la cuestión en este análisis no se circunscribe al número de veces en que la banda optó dialogar con la prensa, sino a la manera en que lo hicieron; a la forma, inclaudicable en plan de postura, que el grupo eligió para capitalizar su experiencia a través de los media y trascender como artistas de la contracultura más allá del límite impuesto por su obra; y a los efectos que esta relación construyó a medida que Los Redondos se transformaban en la primera experiencia del rock argentino con resultados de fenómeno social.

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Primera parteDe la adoración de la representación, a la experiencia de la participaciónLa producción independiente que Los Redondos encararon, formalmente a partir de la grabación de su primer disco en 1984, sólo tenía un antecedente beneficioso, como resume Gloria Guerrero323, el de la cooperativa de músicos independientes (M.I.A) de la familia Vitale que a mediados de los ’70 llegó a sumar más de cincuenta miembros estables a partir de un plan autogestionado, como forma “más decente de solventar sus propias vidas sin resignar el alma”.324

Entre las ideas de la autogestión, y al priorizar el arte sobre el negocio, había una que resumía cómo debía ser la relación del artista con los medios de comunicación; Donvi Vitale había inventado para M.I.A un sistema de semaforización que el Indio, Skay y Poly conocieron en las reuniones previas a la edición de Gulp! en los estudios Tubal de la mencionada cooperativa: rojo para la televisión: dónde no había que ir; amarillo para la radio: precaución; y verde para la prensa gráfica: permitido.Unos cuantos años antes, en pleno auge de la contracultura, algunos teóricos como Roszak ya advertían cómo “la prensa (había) establecido, de manera concluyente, que el disentimiento es puro snobismo”325, buscando minimizar los alcances de esa experiencia juvenil, alternativa e inédita; y proponía, al percibir el riesgo de que la contracultura se convierta en un simple ejercicio publicitario canalizado por los medios masivos, “por su vulnerabilidad a su explotación como espectáculo que compense la regimentación de la vida cotidiana”, “distanciarse con tranquilidad, sin gritos ni disturbios, en el silencio y el secreto ciertamente; pero no solos (…) sino en ‘sociedades reales’ que crearan, en la medida de lo posible, una vida independiente y rica (como) forma efectiva de rechazo total”.326

En el marco de la autogestión, la actitud de la banda de distanciarse del espectáculo mediático no fue ajeno al comportamiento que tuvieron con los otros elementos de la estructura de las industrias culturales; la independencia se daba en más de un plano, indivisibles uno del otro: sin autonomía artística, la experiencia se transforma en un producto, y la experiencia, convertida en mercancía, lleva a la explotación de todo lo que el artista es como producto, transformándose en el objeto de una estructura que inicialmente invirtió en él y

323 En: Guerrero, Gloria: Indio Solari. El hombre ilustrado. Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p.103.324 Idem. p.104.325 Roszak, Theodore: El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981, p.52.326 Idem. p.52.

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cuyo único imperativo es el beneficio económico327; sin independencia del espectáculo mediático, siendo los medios “el elemento clave de la vieja cultura (…) (a los que sólo) les interesa lo que crece dramáticamente o se desmorona del mismo modo, sin interesarles las características, peculiaridades o pretensiones”328, para Los Redondos el rol pontificante que establece el periodismo desmitifica y descapitaliza la experiencia, “por eso el ídolo (el Indio) sólo tiene una exposición limitada y lucha con las estrategias de difusión más tecnologizadas…”329

“… Hay cosas que no nos gusta decir en los reportajes porque creemos que la estética tiene que defenderse por sí sola. Mi mejor rol es el de ser un enigma, en lugar de estar explicando permanentemente las cosas. Aunque no lo quieras, las notas te achican a un rol pontificante (…) y el rol que tengo en la banda es peligroso porque es el de la descapitalización del personaje”.330

Si bien, como analizó el poeta Jorge Monteleone, “la poesía, el sonido y la furia de las canciones de Los Redonditos de Ricota han previsto desde sus letras la muerte prematura del comentario, la información y el espectáculo en el saturado universo de los medios de comunicación”331, ese universo media del cual la banda “intenta desertar con entusiasmo”332 no fue valorizado por ellos de la misma forma, porque “es la televisión (que muestra y quiebra el misterio), y que ocupa el lugar dominante en la jerarquía de los medios de comunicación”333, donde mayores posibilidades tiene el mito / enigma de perecer: el lugar donde todos los discursos quedan cristalizados indefectiblemente en la imagen y pierden de forma absoluta su libertad y espontaneidad.Todo ha cambiado bajo la influencia de la televisión, asegura Ramonet, y Los Redondos parecieron visualizarlo obstinadamente desde un principio; sabedores, ellos, que conocer las ventajas y desventuras de este medio audiovisual no podía ser sino el resultado de su propia postura puesta en práctica.

327 Justificaba Poly hacia 1984: “Si un productor quiere ocuparse de Patricio Rey en grabaciones está invirtiendo una cantidad. Y para resarcirse de lo que invirtió, deberá vender a Patricio Rey de alguna manera que no tiene absolutamente nada que ver con lo que Patricio Rey quiere hacer”. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.106.328 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo en el programa Submarino amarillo, Radio del Plata, 1987. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja329 González, Horacio: “Lo redondo, lo que rueda”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles: Los Redondos. Buenos Aires, Editora AC, 1992, p.86.330 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Marcelo Fernández Bitar y Eduardo Berti para la revista Canta Rock, diciembre de 1987. En: Idem. pp.150-151.331 Monteleone, Jorge: “Letras que buscan libertad”. En: Franco, Marcelo; Martelli, Ernesto; Schteingart, Pablo: El fenómeno redondo. Revista Viva del diario Clarín, n°1.105, 6 de julio de 1997, p.48. En 1997, Monteleone se desempeñaba como investigador del CONICET.332 Idem. p.48.333 Ramonet, Ignacio: La tiranía de la comunicación. España, Debate, 1998, p.21.

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Así, el grupo encuentra, en la interpretación de dicho teórico, que en el nuevo orden de los media la imagen de un acontecimiento es suficiente para darle todo su significado, “porque los textos o las palabras ya no valen lo que las imágenes”.334 De allí la trascendencia que tiene para el Indio, no sólo oponerse a hacer de la experiencia un espectáculo mediado por la TV, sino negarse obsesivamente a todo intento de la prensa gráfica por fotografiarlos durante las entrevistas más allá de la barrera que separa al público del escenario durante el acontecimiento único del ritual.335

En tren de estrategias, sabiendo que en la televisión, por su fascinación por el “espectáculo del acontecimiento”336, basta ver para comprender, lo único que Los Redondos permitieron “filtrar” a través de canales periodísticos como la radio o la prensa escrita fue todo aquello que, a su entender, no empañara la obra… pero que, consecuentemente, permitiera difundirla; en tal caso, en la concepción de que “no tenemos mucha más cosa que agregar a lo que hacemos en la obra. (Porque) finalmente terminás capitalizando eso; bajando el nivel de sugestión o misterio que tiene que tener una obra para valerse por sí misma y ser convincente…”337, sólo se “abrieron” al periodismo en tiempos de presentaciones de algún nuevo disco o para divulgar sus recitales en vivo. A modo de síntesis hedonista, “lo suyo es lo más parecido al yo-hago-lo-que-quiero-y-lo-hago-con-quien-yo-quiero que se pueda imaginar…”338

Aún cuando Los Redondos no sobresalían musicalmente de la influencia under de algún barrio porteño, poner condicionamientos y reglas propias al contacto con la prensa, manteniendo un prudente silencio cada vez que la circunstancia lo exigiera (la mayoría de las veces), le permitió a Los Redondos no sólo mantener la libertad de espíritu que el principio ordenador de la Cultura Rock “les” reclamaba, sino escapar del riesgo, propio del rock argentino post Malvinas convertido en producto por la industria de la cultura y su institucionalización, de sucumbir a la estandarización icónica que produce el espectáculo al transformar el acontecimiento en un fetiche; les posibilitó escapar del “mercado que intenta estabilizar (mercantilizar y desdramatizar) lo que (…) permanece como tensión y como interrogación en la obra”; y “de la industria cultural que amenaza

334 Idem. p.23.335 Los Redondos nunca permitieron ser fotografiados durante las entrevistas con la prensa escrita; todas las imágenes que ilustran las notas fueron donadas por ellos y son del archivo personal de Poly y Skay. El único lugar donde el personaje “posa” y acepta ser “congelado” es en el vivo del escenario.336 Idem. p.19.337 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “El triángulo redondo”. Suplemento Espectáculos del diario La Nación, 1 de abril de 2000. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja338 Franco, Marcelo; Martelli, Ernesto; Schteingart, Pablo, ob. cit., p.42.

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estabilizar lo que fluye, la energía que se condensa en los recitales”339. Y ceder en la negociación con las reglas del mercado y su canal de difusión, los media, implicaba arriesgarse a tomar lo único que éstos ofrecen a cambio: el espectáculo mediático que “trastoca lo mítico en perpetuo fetiche; en una estampita para colgar”.340

Ese riesgo con el que Los Redondos nunca negociaron es el riesgo del espectáculo maniqueo; maniqueísmo que, como todo lo que ocurre en el espectáculo media, según explica Rodríguez341, es pasajero y tiene la duración de la novedad y el escándalo. Y ese concepto maniqueísta es el que caracteriza las actitudes mediáticas cuando el rock se transforma en parte del espectáculo, que convierte la experiencia, del recital por ejemplo, en una obra para ser venerada; cuando se la corre de su lugar de origen para ser espectada y representada mediante el filtro de la imagen audiovisual. Que no es otro que el momento en el cual la experiencia pierde su razón de ser: su novedad; el enigma y el misterio de ser un acontecimiento que no puede ser representado por los media, sino que reclama la participación del individuo como sujeto.“… Somos plenamente responsables por todo lo que sucede alrededor de nuestra música. Nos producimos nosotros, alquilamos las salas para nuestros recitales, inventamos el arte de nuestras tapas… Cuando vos escuchás a los Redonditos, todo lo que está ahí es auténtico producto Redonditos. No hay nada que se ponga en el medio, entre nosotros y el público”.342

Por eso, “cuando el rock se espectaculariza es cuando se dispone para su repetición”343 como producto consumible que busca ser adulado por lo que representa, ya no como experiencia, sino como imagen, en tanto en el mundo espectacular las experiencias individuales son reemplazadas por imágenes que se arreglan par ser consumidas una y otra vez; “espectáculo como espacio imaginario de encuentro que junta sin reunir”, donde las imágenes se transforman en mediadoras sociales, porque la experiencia de la participación es sustituída invariablemente por la adoración de la representación.De esa forma, si Los Redondos andan en sulky344 escapando de las representaciones que genera el espectáculo, buscando no ser sorprendidos en

339 Rodríguez, Esteban: Estética Cruda. La Plata, Grupo Ediciones La Grieta, 2003, p.141.340 Idem. p.141.341 Idem. p.141.342 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Marcelo Fernández Bitar y Claudio Kleiman para la revista Rock & Pop, junio de 1989. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.157.343 Rodríguez, Esteban, ob. cit., p.142.344 Ver: Capítulo 5, p.69.

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ningún espacio rígido que los determine como artistas y como personas, lo hacen evitando permanentemente ese mundo idolátrico, pero maniqueísta, banal y pasajero, que genera y propone la imagen mediatizada, como congelación perpetua de la experiencia que reclama participación. Por esa razón, citando a Horacio González, el ídolo negocia permanentemente con las estrategias de difusión corriéndose de lugar, como una forma de perseguir la aventura pateando permanentemente el tablero para que el juego del enigma vuelva siempre a empezar, como hace Charly, dice Rodríguez de García, para quien “cuando comenzamos a entenderlo, de seguro ya estará en otro lugar, imaginando otros recorridos, haciendo, como se suele decir, de las suyas”.345

Al mudar permanentemente de certezas, desde la concepción contracultural la única certidumbre ricotera, entonces, es saber lo que no se quiere, “haciendo de la música una experiencia; y esa experiencia, por el sólo hecho de serla, no se encontrará siempre en el mismo lugar mal que nos pese, por más que nos haya gustado tal o cual disco”.346 Y esta es la forma que encuentra Solari, estratégicamente, para escaparse del espectáculo que convierte al placer de la experiencia en un producto, paralizándola como fetiche; estrategias que Los Redondos profundizaron y mantuvieron (aún cuando la masividad que les otorgó el público, a medida que la banda se acercaba a Obras, reclamaba, por su tendencia a la territorialidad y la determinación, encontrar al ídolo en el lugar del estereotipo que estabiliza el misterio, y que fabrica el espectáculo mediático para ser venerado) intuyendo que sólo “la celebridad es la forma que el espectáculo repara para todos aquellos que supieron alguna vez de la masividad”.347 Y lo que Los Redondos lograron, al hacer que su reputación como fenómeno social no pueda ser de nadie que no participe de la experiencia dinámica de la comunidad ricotera y su ritual, es invertir la lógica maniquea del espectáculo “como máquina de captura que deglute lo que convoca”348, impidiendo que el acontecimiento ricotero se estabilice como una mercancía que mantiene su identidad con los espectadores sólo por lo que es y representa como ícono; identidad que, además, no podría ser sino pasajera y esporádica, “como todo lo que se pone de moda (…) y se consume”.349

345 Rodríguez, Esteban, ob. cit., p.141.346 Declaraciones de Fito Páez a Esteban Rodríguez. En: Idem. p.142.347 Idem. p.142.348 Idem. p.143.349 Idem. p.143.

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Segunda parte

La moral de la contracultura

Para entender cómo se construyó la relación de Los Redondos con los periodistas del ambiente rock y los medios de comunicación más influyentes, y los efectos que ello tradujo, la primera clave es aceptar que el grupo respondió, a lo largo de su carrera, conceptual y consecuentemente a lo que Sergio Pujol350 definió como “la moral de la contracultura”.

En tiempos de jubilación repentina de buena parte de los músicos y artistas de la Cultura Rock ante el floreciente mercado de las industrias del entretenimiento cultural; “cuando el rock nacional y su marco de referencia, la contracultura, ganaron el ‘respeto’ del ambiente político y progresista”351 con la institucionalización oficial post Malvinas, responder a “la moral de la contracultura” tras los años de plomo le permitió a Los Redondos contar con la complicidad mediática de un segmento de la prensa joven del rock que, liberada del vendaje militar, y como a ningún otro grupo del under, los levantó como bandera de vanguardia por considerarlos realmente auténticos dentro del ambiente rockero por su caprichosa autonomía artística de todas las estructuras industriales, comerciales y periodísticas que se abrían al género en el nuevo contexto de país.

Bien define el periodista Carlos Polimeni de qué manera “la independencia de los Redondos de compañías discográficas, agencias de representación o polos de poder dentro del negocio del rock, nos hacía sentir a los periodistas, habituados a ser parte de ese engranaje, como invitados a una aventura que valía la pena vivir”352; una aventura musical con actitudes alternativas y contraculturales, en plena primavera comercial del rock business.353

Responder a la moral contracultural era consolidar y reafirmar el precepto de que “lo auténtico, lo verdadero, no pasaba por los medios masivos de comunicación. (Porque) lo auténtico era, por definición, alternativo. Y quienes ingresaban en el sistema, transaban; acordaban una negociación siempre sospechosa”.354

Haciendo un poco de historia, en el período previo al Golpe (1973-76), “los códigos del rock –situados en el corazón mismo de la contracultura – cobraron mayor fuerza después de la epifanía de los ‘60”355, porque, desde el underground, ya nadie confundía la música progresiva con la complaciente, como se empezó a denominar todo aquello que parecía manipulable por el mercado.

Como describe Pujol356, a pesar de la siempre tensa relación con el consumismo, la contracultura en Argentina creció no sólo por la consolidación de una identidad y un tipo de relación particular con su público (como la que tiempo después formaron y retroalimentaron Los Redondos a través de su propuesta: artesanal, de boca en boca y ritualista), sino también porque consolidó estrategias alternativas ante las industrias culturales.

En ese contexto, aunque “la masividad del movimiento (contracultural) se consolidaría recién durante la dictadura militar” 357, una parte del rock progresivo argentino finalmente reformularía su identidad y reconocería en el horizonte cultural de Latinoamérica una posibilidad antes negada o de difícil realización358: “el postergado encuentro entre una cultura joven atenta al mundo y un ‘destino continental’ apuntalado en la lucha contra el imperialismo”.359

La idea de liberación no sólo suponía “la emancipación económica y la resistencia política, sino también la utopía del mundo artístico y musical (…) con un discurso, desde la música independiente, orientado contra las instituciones de la producción cultural: sociedad autoral, empresas discográficas o medios (principalmente audiovisuales) que sólo difundían música comercial”.360

Pero si esas actitudes contestatarias fueron consolidando, en la etapa previa y durante el Proceso, la llamada moral de la contracultura, coincidiendo con Pujol, el pecado fáustico de la ideología del denominado “rock nacional” fue aceptar las reglas del mercado, actitud que se profundizó notablemente tras el fin de la censura oficial del gobierno militar y la entrada de los capitales multinacionales de la discografía sobre el suelo fértil del rock argentino, cuando, como nunca antes, desde “los meses inmediatos posteriores a Malvinas el rock sufrió un ‘ensanchamiento’ promovido por la misma industria”.361

350 En: Pujol, Sergio: “Rebeldes y modernos. Una cultura de los jóvenes”. En: James, Daniel: Nueva historia argentina. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2002, Tomo IX, p.324.351 Idem. p.325.352 Polimeni, Carlos: Cortocircuitos. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.76. En 1985, Polimeni era responsable editor del inaugurado suplemento joven (Sí) del diario Clarín, el primero en editarse en un medio masivo de alcance nacional tras el gobierno militar.353 Según definió Solari (El rock no es ideología, 1982), el rock businnes “tiene más que ver con jubilaciones o decisiones personales de algunos músicos, pero que no pueden involucrar al rock en lo totalidad”. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja354 Pujol, Sergio, ob. cit., p.324.355 Idem. p.321.356 Idem. p.321.357 Idem. p.322. El autor lo ejemplifica con las 60 mil personas que concurrieron al predio de La Rural para ver el recital gratuito de Serú Girán, en diciembre de 1980.358 De la misma forma, Pujol (Idem. p.312) describe la marcada bipolaridad generacional del período 1966 – 73, caracterizándola en las personas de Walsh y Spinetta, que había entre los jóvenes del “pensamiento nacional”, que no toleraban que la retórica sonora y visual del rock estuviera ajena al contexto de la lucha antiimperialista, y el rock, cuyo lenguaje todavía no comulgaba con la impronta política de función socializante. Ver, también: Introducción, p.3, nota al pie n°11.359 Pujol, Sergio, ob. cit., p.323.360 Idem. pp.323-324.361 Berti, Eduardo: Rockología. Documentos de los ’80. Buenos Aires, AC, 1990, p.16. Las comillas son del autor.

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Entonces, mientras el rock en la década del ’70 no pudo resolver muchas de sus contradicciones, “como el hecho de que lo principales discos de la época fueran editados en los dos o tres grandes sellos discográficos” 362, el secreto íntimo de Los Redondos fue mantenerse firme en la postura de llegar a resolver aquellas contradicciones contraculturales, que la mayoría de los rockeros ya no se proponían cuestionar ni solucionar en tiempos de democracia y con las “facilidades” que empezó a otorgar el incipiente y novedoso negocio de la industria del disco, a través de “una producción independiente, sólida y coherente”.363

Porque, si hay algo que el grupo tuvo en claro después de decidir grabar su primer LP tras más de ocho años de trayectoria, es que los discos… debían ser vendidos; y los recitales… organizados. “La diferencia es que, cuando ganan, ganan primero ellos… y después dividen entre amigos (…) con las asombrosas innovaciones de su método: al ser sus propios ‘productores’, conservan la propiedad de las cintas originales (todos los artistas ‘fichados’ por multinacionales las ceden de por vida como parte del acuerdo) y son ellos mismos quienes fabrican por cuenta de ‘su’ sello (Del Cielito Records) la cantidad de ‘redondos’ que ‘su’ distribuidora (DBN) les pide. En este caso, del dicho al hecho no hay trecho. A su culito, se lo cuidan ellos”.364

“… No hay cosa peor que el artista necesitado porque termina remando para cualquiera… para la campaña de Fulano porque le consiguió un departamentito. (Por eso) creo que lo ideal es que el artista pueda organizarse para ganar bien y poder ser libre. O tener un ojo de libertad: uno nunca es libre, pero por lo menos debés poder decidir sobre tu punto de vista o sobre que música tenés que hacer; cuántos son los días de estudio... Y creo en el artista que pueda pagarse su culo”.365

En consonancia, la trayectoria y la actitud del grupo, ejemplifica Eduardo Berti, caben a medida en la definición de “vanguardia” del sociólogo español Jesús Levices: “’Las vanguardias se caracterizan por pretender establecer diferencias radicales con productos vigentes. De esta forma se meten en el bolsillo al público elitista, ávido de materiales distintivos, para mantener distancia como grupo de pertenencia’ (…) Pero si casi todas las vanguardias, luego de iniciarse en sellos independientes, ‘adaptan su situación pasando a un sello multinacional, y esto es inevitable porque mantenerse en la vanguardia acarrea gastos enormes’, Los Redonditos escapaban a esta regla con una década de trayectoria…”366

La clave fue que ese público vanguardista ávido de nuevas expresiones artísticas estaba integrado por muchos de los periodistas curiosos del rock que buscaban dentro del under autenticidades que escaparan de la monotonía de los circuitos musicales de tendencia masiva que comenzaban a homologar, sorpresivamente, a una gran cantidad de rockeros , “que se habían nutrido de información totalmente contestataria y enfrentada con el sistema”367, con la recompensa material que “donaba” la industria y que empezaba a convertir al rock, descartando casi todos los principios que lo caracterizaban como cultura, en un género productivo con tendencia al negocio del espectáculo.368

Intuyendo que la gente “fuera de que pueda involucrarse en una estética efímera o no, tiene una necesidad por lo diferente, por la variedad”, y concluyendo que “es muy difícil meterse en una estructura donde lo tuyo, tenga la particularidad que tenga, pueda exceder o desaforarse de la lectura general”369, Los Redondos se propusieron caminar a contramano de la norma general de la época. De esta forma, y al renegar de la característica progresiva del rock ya identificada con la canción de función socializante de los grupos de protesta, que masificaron su mensaje a partir de la Guerra de Malvinas y la utilización de canales de difusión antes prohibidos desde los círculos oficiales para la música en castellano370, Los Redondos buscaban resolver la contradicción de los músicos de protesta “que necesitan de los medios de comunicación para que su mensaje se conozca, y resulta que esos medios están sustentados en el mismo sistema que se combate”.371

362 Idem. p.324.363 Idem. p.324.364 Franco, Marcelo; Martelli, Ernesto; Schteingart, Pablo, ob. cit., p.44. En 1998, crearon el sello Patricio Rey discos.365 Declaraciones del Indio Solari: “Se viene la indiada”. Revista Soy Rock, octubre de 2005. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja366 Levices, Jesús: Modas musicales y condiciones sociales. España, Comunidad de Madrid, 1986. Citado en: Berti, Eduardo, ob. cit., p.100.367 Solari, Carlos: “El rock no es ideología”, 1982. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja368 Como explica Berti (ob. cit., p.47), si los “auspiciantes publicitarios fueron una de las mayores novedades comerciales del ciclo IV (1982-85)”, y en el V (1986-90) “se convirtieron en los aliados principales de los empresarios a la hora de traer al país a grandes números internacionales”, ese mismo ciclo marcó el interés decidido de las multinacionales discográficas por el rock argentino. “Cuando Charly García firmó un contrato de tres discos con la CBS por 100 mil dólares, el rock conoció las modalidades que, hasta entonces, los grandes sellos sólo habían puesto en práctica en otros géneros”, describe.369 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman para la revista Rock & Pop, julio de 1987. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.153.370 “El 16 de mayo de 1982 se celebró en Obras Sanitarias un recital con tres objetivos: exigir la paz en Malvinas, recaudar víveres y ropas para los combatientes y agradecer la solidaridad de los países latinoamericanos. Subieron a escena: García, Spinetta, Gieco, Litto Nebbia, Nito Mestre, David Lebón, Rubén Rada, Raúl Porchetto, Pappo, Antonio Tarragó Ros y Miguel Cantilo, entre otros. Se dieron cita unos sesenta mil jóvenes. El concierto fue transmitido en directo por TV, algo inédito para una música sistemáticamente marginada, y al día siguiente casi todo el país hablaba de los “muchachos del rock”, como si acabaran de nacer” (Berti, Eduardo, ob. cit., pp.15-16). El show marca la bisagra del rock argentino progresivo, que con su institucionalización gubernamental y comercial, comenzaba a abandonar los ámbitos del under propios de la contracultura.371 Solari, Carlos: “El caballo de la evolución”, 1982. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja

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Siendo que los medios masivos se “interesan por los fenómenos que crecen dramáticamente (…), (porque) el sistema tiene planes para cada persona, para cada cosa y para cada pensamiento, (y sin pedirle) permiso a las cosas, las relaciona y deja que el grabador copule con la caja de fósforos y de esa manera se genere una realidad avasallante en la cual el individuo se experimenta como perdido en un mundo laberíntico”372, la complicidad tácita de buena parte de la prensa rockera alternativa (mucha de la cual había vivido tanto la experiencia periodística “de su punto culminante como factor ideológico”373 durante el Proceso, en las páginas de una revista contracultural como el Expreso Imaginario, como, de manera inversamente proporcional, el acontecimiento de “su pico como negocio, con la venta de más de cincuenta y cinco mil ejemplares de la revista Cantarock en 1984”374) le permitió al grupo “invadir” el universo media, difundiendo “su” poder contracultural en forma de poesía y canción haciendo uso de los canales de difusión del mercado sin tener que correr el riesgo de que su arte se viera manipulado por una “superestructura maniobradora”375 como la de los medios masivos de comunicación.De esta forma, periodistas que supieron de los tiempos contraculturales y Redondos, se identificaron como “socios emocionales” de una imaginada cofradía antisistema, manteniendo un método de privilegio en el criterio, la opinión y la difusión de su música; los primeros, al parecer, como resistiendo a una estructura en la que “el trabajo del escritor de rock está controlado por la industria discográfica, (donde) las noticias, las entrevistas y el acceso a las estrellas la proporcionan ellas, al igual que las prebendas” 376; los segundos, por mantener los principios contraculturales del rock contestatario en una etapa en la que el género “era un negocio exitoso desde 1982, (…) que, abrazándose al plan económico, pagaba bien y al contado (…) a empresarios, representantes y músicos, todos preocupados sólo en aceitar la máquina de siempre”.377

En ese contexto, estos comunicadores percibieron como realmente auténtica a una banda que resentía y rechazaba los premios materiales que la industria cultural les prometía. “(Es que) a mí no me alcanzan esos premios. Yo quiero más para mi vida. No se trata de ver que lugar ocupamos los Redonditos dentro de la industria del entretenimiento, sino cómo hacemos para decir lo que queremos decir y hacer lo que se nos da la gana en su medio que no es el propicio”.378 Tan simple como decir que el espíritu del rock al que adherían Los Redondos cobijaba una matriz donde el rock era simplemente un medio para darle existencia artística a una vida sin apremios ni apuros dentro de una circunstancia global de desencanto social.

“Diferente es cuando vos creés que el rock es éxito, que tenés que ‘pegarla’ cuanto antes, porque entonces tenés que aceptar toda una cosa y seguir la experiencia de aquellos que hacen que los grupos ‘triunfen’. Cuando nosotros empezamos se dio naturalmente, porque no había premios para nadie y uno tocaba porque tenía ganas de tocar… ”379

Reconociéndose como “los mimados de la prensa”, ese acuerdo implícito (vos prestame lo-que-no-es-tuyo: los medios; yo te devuelvo lo-que-no-es-mío: la obra) permitió que la estética y la particularidad del concepto redondo, aún estando “desaforada del contexto”, utilizando las expresiones de Solari, pueda trascender la lectura general de una estructura y arribar a una circunstancia… a la que nadie, claro, ni los más optimistas, preveían.

Así, periodistas como Kleiman, Rosso y Basabrú, desde las hojas del Expreso Imaginario, o Gloria Guerrero, Polimeni, Symns y Lalo Mir, por nombrar algunos casos, desde la revista Humor, el suplemento Sí, la Cerdos & Peces y diferentes programas radiales de la Rock & Pop, fueron parte de una conspiración periodística, mutua y sin antecedentes, que le permitió a Los Redondos, sin

372 Idem.373 Berti, Eduardo, ob. cit., p.43. Citando a Pablo Vila (Los nuevos movimientos sociales. CEAL, Buenos Aires, 1984), el autor afirma que “el fenómeno de comunicación del correo de lectores del Expreso Imaginario no tiene parangón en nuestro medio”.374 Idem. p.43.375 “El principio es… la mitad de todo”. En: www.mundoredondo1.com.ar/principio376 Frith, Simon: Sociología del rock. Júcar, Madrid, 1978. Citado en: Berti, Eduardo, ob. cit., p.43.377 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.44.378 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Pipo Lernoud para la revista Rock & Pop, junio de 1988. En: Idem. p.148.379 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman para la revista Rock & Pop, julio de 1987. En: Idem. p.154.

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negociaciones, canjes materiales, agencias de representación ni productores externos380, apropiarse e “invadir” un territorio institucional del cual se sentían ajenos, y al que sólo arribaban si las condiciones eran tozudamente consensuadas previamente por ellos, capitalizando y difundiendo su postura artística autogestionada en forma de canción y entrevista a través de los medios de prensa escritos y radiales (la televisión fue, es y será para Los Redondos ese espacio “hecho para mantener un nivel de comprensión social (…) porque la intención de la televisión es anestesiar los impulsos sociales, adiestrar nuestra capacidad de respuesta y narcotizar la tendencia de salir a encontrarnos”381) reservados al negocio del espectáculo y el rock que emergieron y se generalizaron a partir de 1983.382

La mosca está en la sopa… aceptémosloSi afirmamos, como desligaron siempre Los Redondos, que fue el público el que en definitiva “determinó lo que veía, en un ordenamiento de afuera hacia adentro” (de la platea-campo, al escenario), ese sentido y esa continuidad que le marcaron el caminar a Patricio Rey no sólo influenció, indirectamente, el accionar de la banda, en la medida que se acercaban a Obras, sumidos en aires de masividad y convocatoria, sino también la relación de ésta con parte de aquella prensa afín con la que complotaban tácitamente.Fue Enrique Symns, ya alejado del proyecto en 1989, el primero que evidenció “el descontrol y la agresividad que estaban copando las presentaciones del grupo en virtud del enrarecimiento del público ante el fenómeno de la masividad”.383 Un público diferente de ese nosotros-inclusivo de la época under, cuando el “nosotros jamás era excluyente, porque la vida estaba adentro y la muerte afuera”384, que respondía “al terrorismo de Estado con el terrorismo estético; a la doble moral militar con una: la del desnudo y el escándalo”, jugando con la ambigüedad de “las letras redonditas que permitían cambiar el sentido del lenguaje sumándole gestos y (dando vuelta) el tablero del significado”.385

Avanzados los ‘80, aparece un nuevo tipo de público que busca pertenecer a Los Redondos y que el Indio acompaña simbólicamente “saliendo a ver que escribe 380 En veinticinco años de trayectoria, Los Redondos nunca firmaron contratos con empresarios discográficos, nacionales o internacionales, ni con productores externos; producieron, artística y comercialmente, los diez discos de estudio que grabaron entre 1984 y 2000; nunca participaron de festivales políticos, ni de recitales de rock auspiciados y/u organizados por empresas multinacionales; tampoco aparecieron en televisión, salvo la mencionada excepción de la conferencia de prensa en Olavaria, de 1997 (Ver: Capítulo 1, pp.27-28); y el único video-clip que realizaron, paradójicamente, no los muestra, porque fue trabajado en animación gráfica.381 Declaraciones de Enrique Symns al Indio Solari: Si la vida tuviera ganas de vivirnos… Revista Fin de Siglo, n°13, julio de 1988, p.64.382 No obstante la gran cantidad de revistas de rock que se empezaron a editar tras la dictadura (Tren de carga; Twist & Gritos; Toco & canto; Cerdos & Peces; Caín; El Musiquero; Cantarock, Rock & Pop, entre otras), lo trascendente para la difusión y la masificación, del rock y sus actitudes, fue la aparición de una radio de frecuencia modulada dedicada exclusivamente al “género” (Rock & Pop), y que dos diarios de tirada nacional, como Clarín o Nuevo Sur, decidieran editar suplementos (Sí y El Tajo, respectivamente) para “jóvenes”, escritos en su mayoría por… periodistas del rock. En la década del ’90, diarios como Página/12 y La Nación repetirían la tendencia con sus respectivos No y Vía Libre.383 Polimeni, Carlos: Cortocircuitos. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.78. La columna de opinión de Symns fue publicada en el suplemento El Tajo.384 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.43.385 Idem. p.42-43.

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en mi pared la tribu de mi calle”386; porque “la mirada redondita había cambiado su eje, dejando al círculo de sobrevivientes y se dirigía ahora hacia ese afuera” 387

que en democracia ya no se traducía en muerte.“Si en la primera época, público y artistas se mezclaban hasta el punto de alquilar juntos el lugar del show (…), cuando llegaron los primeros tiempos democráticos, empezó a arrimarse un nuevo tipo de público (…) que sólo quería ver: el público-voyeur que pagaba por su show”388 y cuestionaba las performances de los antiguos talentos ricoteros, como Enrique Symns, en la medida que sólo buscaban y querían… ver rock and roll; un público-hinchada, como lo definieran Pérez y Reyes, que llegaba en masa, con otras expectativas y otros ideales, con la fe en la certeza de lo que se espera y en la convicción de lo que no se ve, pero que a diferencia de otros públicos llegaba sin exigirle a la banda nada a cambio más que rock, sabedores Los Redondos que “el público sólo le reclama al sistema que lo vende, que promete demasiadas cosas que no cumple”.389 Y Los Redondos, en la representación de ese público que experimentaba con ellos en comunidad, estaban más que ningún otro grupo fuera de ese orden de exclusión sistémico.En la convicción de que ser under no es una meta sino una circunstancia, porque es el público el que en definitiva determina a la obra, y el músico no puede manejar el alcance de su convocatoria, la banda adaptó su experiencia buscando lugares para la reunión con esta nueva comunidad, como forma de proteger el estado de ánimo y el principio ordenador del placer, ante una convocatoria que crecía y cuyo punto de fuga desembocaría, finalmente, en el Estadio Obras. “Cada vez que modificamos un ámbito, lo hacemos por la misma razón”, justificaba Solari.Algunos periodistas de aquella “prensa querible”, como Rosso, Kleiman o Guerrero, lo entendieron como algo previsible en un contexto de ausencia total de escenarios para tocar, en el ámbito de la Capital, que albergara a todos aquellos que querían ir a ver al grupo, que incluso le reclamaban a la banda que tomara esa actitud390; otros, como Polimeni, le sugirieron al Indio que “el silencio 386 La oración pertenece al tema Vencedores vencidos, del disco Un baión par el ojo idiota, grabado en 1987.387 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.43.388 Idem.46.389 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: Gulp! es redondo. Revista Pelo, n°246, año XVI, agosto de 1985, p.23.390 En muchos recitales de 1988 y 1989, el público le cantaba al grupo, a modo de exigencia, para que eligiera el Estadio Obras como nuevo lugar de reunión; amén de la incomodidad lógica de ser muchos en poco espacio, los seguidores simbolizaban la llegada a Obras como una invasión de territorio, al “lugar prohibido”, made in ricotera. “Vamos a llegar a Obras todos juntos, hay que

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es salud” porque “se hacía evidente que, ante el crecimiento continuo de la cantidad de público del grupo y el choque de esa realidad con las repetidas declaraciones de Solari respecto de que jamás actuarían en estadios, símbolos del rock-concierto, el grupo revisaría su posición, de la que Solari había alardeado de modo permanente, o bien que se privaría de alcanzar cifras millonarias…”391

En un contexto unívoco, un año y medio después, en abril del ’91, la muerte del joven Walter Bulacio fue el desencadenante que terminó de alterar el trato del grupo con una porción de la “prensa honesta”, como describiera Polimeni a los que comulgaban con la banda desde finales de la década del ’70; y con los medios masivos de comunicación, en general.A diferencia de los análisis que giraron alrededor del debut del grupo en Obras, que, con sus matices, no sobrepasaron los límites de una elite particular de periodistas del rock, la primera muerte en un recital desde el retorno de la democracia en 1983 hizo de todo aquello relacionado con Los Redondos un acontecimiento noticiable, definido y masificado, por primera vez, por los parámetros del espectáculo maniqueísta de la novedad y el escándalo propios de la agenda mediática.Tomando para el análisis las categorías que Lalinde Posada desarrolla para determinar cuándo un acontecimiento puede ser plausible de transformarse en noticia a ojos de los medios masivos, la importancia y el interés, referida al contenido de la noticia, configuró la trascendencia del episodio para convertirse en noticiable: primero, “por el grado jerárquico de los sujetos involucrados en el acontecimiento noticiable”392 (Los Redondos eran, junto a Soda Stereo, las bandas nacionales de mayor convocatoria en 1991); segundo, “porque la importancia de un hecho se determina (también) en relación con la cantidad de personas involucradas. Entre más personas involucradas, y mejor si éstas son importantes, más noticiable es el hecho”.393 Pero lo importante, como dice la autora, es que “los criterios relativos a la importancia son ‘negociables’ entre sí. Por ejemplo, el criterio de proximidad es negociable con el del número de personas implicadas. Un acontecimiento que ocupa más personas, pero que ocurre más lejos, es menos noticiable que uno con menos personas pero más cerca”394 (de seguro, la muerte de un seguidor de una banda de rock, “morocho” poner un poco más de huevo, más de huevo…”, desafiaban en cada show. Ver: Capítulo 1, pp.23-24.391 Polimeni, Carlos: Cortocircuitos. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.78.392 Lalinde Posada, Ana María: “La noticia: construcción de la realidad”. En: AA.VV.: Las industrias culturales. Comunicación, identidad e integración. Acapulco, Felafacs, 1992.393 Idem.394 Idem.

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y nacido en un barrio del Conurbano como Aldo Bonzi, no jerarquizaba la noticiabilidad del episodio según el criterio media; pero que muriera una persona, por primera vez en ocho años de democracia, en un recital de rock y a metros del Obelisco, en un país mediáticamente centralizado, sí).Los medios masivos, “que no nos dicen lo que se debe decir acerca de la realidad, sino que nos dicen de lo que debemos ocuparnos en la medida en que nos suministran elementos que son estructurados para lograr una imagen de la realidad”395, principalmente los audiovisuales, en su afán por lo espectacular / sensacional que “hacen de la emoción una información verdadera”396, y algunos periodistas otrora afines, como Polimeni y Symns, coincidieron en analizar, linealmente, como “una esquivada de bulto” la decisión del grupo de no participar de las marchas ni del festival multitudinario que se hizo a los pocos días de morir Bulacio en reclamo de justicia. El grupo, según el periodista Tom Lupo, “hizo una lectura según la cual muchos de los que se desgarraban las vestiduras, lo hacían de un modo oportunista; y que los medios querían hacer un show más de esa muerte. Tal vez sintieron que si hacían la declaración que se acostumbra en estos casos, sería una traición para sus principios que tanto resguardan”397; en tanto la convicción redonda fue no mediatizar el dolor en la medida que “la televisión, en vez de fundar un espacio público de ciudadanos, organiza el espacio privado de los consumidores (…) estableciendo su afinidad con la cultura visual, no dando lugar al cálculo y al argumento, sino a la identificación y a la proyección; (porque) si la escritura desemboca en las estrategias del argumento y la sospecha frente al discurso, la televisión, en cambio, conduce a la comunidad de percepciones y a la construcción de un imaginario sincrético; consagra el poder de las imágenes y las neutraliza”.398

“Yo no creo en la utilidad de transmitir el dolor por televisión, porque para que el dolor se transmita por televisión hay que recrear el momento del dolor. A mí me humilla ver la cara de una madre, y estoy hablando de otro caso; la cara de una madre cuyo hijo fue muerto, y viene la cámara y repite sin lágrimas un dolor. Entonces por más que el ideal sea muy puro, si hay que mentir para favorecerlo, creo que estamos cometiendo un error grande. Como alguien dijo por ahí, si combatís a un caníbal, podés pensar muchas maneras para combatirlo, lo que no podés hacer es comértelo”.399

395 Idem.396 Ramonet, Ignacio, ob. cit., p.19.397 Lupo, Tom: “Un francotirador que sólo es esclavo de sus propios miedos”. Revista El Planeta Urbano, enero de 1998. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja398 Brunner, Joaquín: Medios, modernidad y cultura. Revista Telos, n°19, Madrid, 1989.399 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. En: Lupo, Tom, ob. cit.

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Mientras Polimeni concluía, en 1992, al sintetizar la relación de Los Redondos con la prensa, que “el grupo utilizó excepcionalmente bien para llegar a ser masivos los canales de comunicación que le facilitaron los profesionales que se le acercaron impresionados por la clase de su música y el inefable perfume de su movida autogestionada y de no transa, y que una vez encaramado en la ola, su líder escénico se consideró en condición de intocable”; tras la espectacularización mediática sobre su accionar, entrada la década del ’90, Los Redondos “cerraron filas para proteger su sueño de siempre”400 con las nuevas bandas ricoteras que, “conviviendo a diario con la corrupción, el doble mensaje y la frivolidad de sus gobernantes, (…) impotentes para alterar un futuro sin expectativas, e identificadas (más allá de los motivos más obvios, como que forman una gran banda de rock & roll) con unos artistas que vienen sosteniendo un mensaje y una ética coherentes a lo largo de tres décadas”401, comenzaban, tácitamente y desde abajo, como en los ’80 lo hiciera aquella prensa del rock conspicua desde los medios, a proteger el sulky que transportaba la aventura del triunvirato redondo de ese mundo nuevo de la exposición espectacular mediática que Los Redondos empezaban a conocer, y que simbolizaron, con la “mirada inquisidora y desesperanzada”402 de los comensales disputándose los restos de una comida entre las ruinas, en la tapa de La mosca y la sopa… el disco de Obras, de la popularidad y la masividad.“De pronto viene Nirvana, y hay un quilombo de palos y todo, pero no sucede nada. Esa es una manera selectiva que los medios aplican y que no protege; no tiene sentido que el blanco sea uno porque no forma parte de ninguna cadena de negocios…”403

A partir de ahí, Los Redondos “endurecieron” aún más su estrategia frente a los media, cacareando404 sólo cuando la circunstancia de difundir el concepto lo 400 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.52.401 Rosso, Alfredo: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro. Revista Rolling Stone, año 2, n°13, abril de 1999, p.37.402 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.52. La Mosca y la sopa fue la respuesta artística del grupo a “los muñecos vudú de la sociedad espectáculo que ganan reputación gracias a sus papeles duros”. A comienzos de los ’90, Los Redondos aconsejaban “fijarse de qué lado de la mecha te encontrás”, por la desesperanza de vivir en un mundo oportunista y frívolo donde, incluso, no se desdeñaba “rematar el electro de Elvis al morir”. Ver la letra del tema Queso ruso.403 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “Nos van a tener que bajar a patadas”. Suplemento Sí del diario Clarín, 5 de noviembre de 1993. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja404 Modismo que usaba el Indio para graficar el momento en que aceptaban entrevistarse con periodistas de algunos medios buscando difundir su obra o sus recitales; un juego de reciprocidades que beneficiaba, no sólo al grupo, sino a los medios, en cuanto lograban tener la exclusiva novedad de llegar a entrevistarse con el “enigmático líder de una banda devenida mito”. Ver: Rombouts, Javier; García, Fernando: “Somos un fenómeno social”. Suplemento Espectáculos del diario Clarín, 19 de mayo de 1998, pp.4-5.

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exigiera plenamente (presentación de discos o recitales), mientras el Indio concluía, aceptando con resignación, que el periodista es en última instancia el que termina originando la realidad mediática, porque es el que, en definitiva, construye la entrevista, ya que “la noticia siempre es fruto de la acción de los informadores, que son los que definen las normas (…) estructurando la realidad misma”405; en un contexto en el que la inquietud de los medios masivos por el trasfondo extramusical que suscitó el grupo como fenómeno social de masas tras la muerte de Bulacio, encontró a Los Redondos, salvo las mencionadas excepciones en que se “abrieron” a la prensa rockera más afín, peregrinando por cuanto noticiero o página de policiales se redactara después de cada presentación en vivo de la banda durante toda la década del ’90.“Una historia de Los Redondos puede ser una historia de ese talento enmarcado por un grupo que permanece fuera de los medios de comunicación audiovisual por decisión propia; una historia del único grupo con tanta continuidad en un medio en el que predomina el tiempo-instante, el tiempo efímero de la cultura massmediática; una historia de las afueras del pensamiento tecnológico en tanto lógica de la eficiencia / profesionalidad / distancia con el público”.406

405 Lalinde Posada, Ana María, ob. cit.406 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.41.

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Capítulo 6Una par de ojos inclaudicables. En el medio, lo redondo: una crítica sobre la relación Redondos – Medios

segura el mito, ligero si se quiere, que Los Redondos no hablaban con la prensa, entendiendo esta redundancia como forma de brindarse, como producto artístico, a los mandatos del negocio del espectáculo y el

entretenimiento de las industrias culturales, de la cual los medios de comunicación no sólo son parte, sino el vehículo de su masificación. Pero sólo desde esa vereda la redundancia tendría sentido, porque, desmitificando, lejos del patrón banal, Los Redondos han hablado… y mucho; esto, aún sabiendo que la cuestión en este análisis no se circunscribe al número de veces en que la banda optó dialogar con la prensa, sino a la manera en que lo hicieron; a la forma, inclaudicable en plan de postura, que el grupo eligió para capitalizar su experiencia a través de los media y trascender como artistas de la contracultura más allá del límite impuesto por su obra; y a los efectos que esta relación construyó a medida que Los Redondos se transformaban en la primera experiencia del rock argentino con resultados de fenómeno social.

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Primera parteDe la adoración de la representación, a la experiencia de la participaciónLa producción independiente que Los Redondos encararon, formalmente a partir de la grabación de su primer disco en 1984, sólo tenía un antecedente beneficioso, como resume Gloria Guerrero407, el de la cooperativa de músicos independientes (M.I.A) de la familia Vitale que a mediados de los ’70 llegó a sumar más de cincuenta miembros estables a partir de un plan autogestionado, como forma “más decente de solventar sus propias vidas sin resignar el alma”.408

Entre las ideas de la autogestión, y al priorizar el arte sobre el negocio, había una que resumía cómo debía ser la relación del artista con los medios de comunicación; Donvi Vitale había inventado para M.I.A un sistema de semaforización que el Indio, Skay y Poly conocieron en las reuniones previas a la edición de Gulp! en los estudios Tubal de la mencionada cooperativa: rojo para la televisión: dónde no había que ir; amarillo para la radio: precaución; y verde para la prensa gráfica: permitido.Unos cuantos años antes, en pleno auge de la contracultura, algunos teóricos como Roszak ya advertían cómo “la prensa (había) establecido, de manera concluyente, que el disentimiento es puro snobismo”409, buscando minimizar los alcances de esa experiencia juvenil, alternativa e inédita; y proponía, al percibir el riesgo de que la contracultura se convierta en un simple ejercicio publicitario canalizado por los medios masivos, “por su vulnerabilidad a su explotación como espectáculo que compense la regimentación de la vida cotidiana”, “distanciarse con tranquilidad, sin gritos ni disturbios, en el silencio y el secreto ciertamente; pero no solos (…) sino en ‘sociedades reales’ que crearan, en la medida de lo posible, una vida independiente y rica (como) forma efectiva de rechazo total”.410

En el marco de la autogestión, la actitud de la banda de distanciarse del espectáculo mediático no fue ajeno al comportamiento que tuvieron con los otros elementos de la estructura de las industrias culturales; la independencia se daba en más de un plano, indivisibles uno del otro: sin autonomía artística, la experiencia se transforma en un producto, y la experiencia, convertida en mercancía, lleva a la explotación de todo lo que el artista es como producto, transformándose en el objeto de una estructura que inicialmente invirtió en él y

407 En: Guerrero, Gloria: Indio Solari. El hombre ilustrado. Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p.103.408 Idem. p.104.409 Roszak, Theodore: El nacimiento de una contracultura. Barcelona, Kairós, 1981, p.52.410 Idem. p.52.

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cuyo único imperativo es el beneficio económico411; sin independencia del espectáculo mediático, siendo los medios “el elemento clave de la vieja cultura (…) (a los que sólo) les interesa lo que crece dramáticamente o se desmorona del mismo modo, sin interesarles las características, peculiaridades o pretensiones”412, para Los Redondos el rol pontificante que establece el periodismo desmitifica y descapitaliza la experiencia, “por eso el ídolo (el Indio) sólo tiene una exposición limitada y lucha con las estrategias de difusión más tecnologizadas…”413

“… Hay cosas que no nos gusta decir en los reportajes porque creemos que la estética tiene que defenderse por sí sola. Mi mejor rol es el de ser un enigma, en lugar de estar explicando permanentemente las cosas. Aunque no lo quieras, las notas te achican a un rol pontificante (…) y el rol que tengo en la banda es peligroso porque es el de la descapitalización del personaje”.414

Si bien, como analizó el poeta Jorge Monteleone, “la poesía, el sonido y la furia de las canciones de Los Redonditos de Ricota han previsto desde sus letras la muerte prematura del comentario, la información y el espectáculo en el saturado universo de los medios de comunicación”415, ese universo media del cual la banda “intenta desertar con entusiasmo”416 no fue valorizado por ellos de la misma forma, porque “es la televisión (que muestra y quiebra el misterio), y que ocupa el lugar dominante en la jerarquía de los medios de comunicación”417, donde mayores posibilidades tiene el mito / enigma de perecer: el lugar donde todos los discursos quedan cristalizados indefectiblemente en la imagen y pierden de forma absoluta su libertad y espontaneidad.Todo ha cambiado bajo la influencia de la televisión, asegura Ramonet, y Los Redondos parecieron visualizarlo obstinadamente desde un principio; sabedores, ellos, que conocer las ventajas y desventuras de este medio audiovisual no podía ser sino el resultado de su propia postura puesta en práctica.

411 Justificaba Poly hacia 1984: “Si un productor quiere ocuparse de Patricio Rey en grabaciones está invirtiendo una cantidad. Y para resarcirse de lo que invirtió, deberá vender a Patricio Rey de alguna manera que no tiene absolutamente nada que ver con lo que Patricio Rey quiere hacer”. En: Guerrero, Gloria, ob. cit., p.106.412 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Tom Lupo en el programa Submarino amarillo, Radio del Plata, 1987. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja413 González, Horacio: “Lo redondo, lo que rueda”. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles: Los Redondos. Buenos Aires, Editora AC, 1992, p.86.414 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Marcelo Fernández Bitar y Eduardo Berti para la revista Canta Rock, diciembre de 1987. En: Idem. pp.150-151.415 Monteleone, Jorge: “Letras que buscan libertad”. En: Franco, Marcelo; Martelli, Ernesto; Schteingart, Pablo: El fenómeno redondo. Revista Viva del diario Clarín, n°1.105, 6 de julio de 1997, p.48. En 1997, Monteleone se desempeñaba como investigador del CONICET.416 Idem. p.48.417 Ramonet, Ignacio: La tiranía de la comunicación. España, Debate, 1998, p.21.

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Así, el grupo encuentra, en la interpretación de dicho teórico, que en el nuevo orden de los media la imagen de un acontecimiento es suficiente para darle todo su significado, “porque los textos o las palabras ya no valen lo que las imágenes”.418 De allí la trascendencia que tiene para el Indio, no sólo oponerse a hacer de la experiencia un espectáculo mediado por la TV, sino negarse obsesivamente a todo intento de la prensa gráfica por fotografiarlos durante las entrevistas más allá de la barrera que separa al público del escenario durante el acontecimiento único del ritual.419

En tren de estrategias, sabiendo que en la televisión, por su fascinación por el “espectáculo del acontecimiento”420, basta ver para comprender, lo único que Los Redondos permitieron “filtrar” a través de canales periodísticos como la radio o la prensa escrita fue todo aquello que, a su entender, no empañara la obra… pero que, consecuentemente, permitiera difundirla; en tal caso, en la concepción de que “no tenemos mucha más cosa que agregar a lo que hacemos en la obra. (Porque) finalmente terminás capitalizando eso; bajando el nivel de sugestión o misterio que tiene que tener una obra para valerse por sí misma y ser convincente…”421, sólo se “abrieron” al periodismo en tiempos de presentaciones de algún nuevo disco o para divulgar sus recitales en vivo. A modo de síntesis hedonista, “lo suyo es lo más parecido al yo-hago-lo-que-quiero-y-lo-hago-con-quien-yo-quiero que se pueda imaginar…”422

Aún cuando Los Redondos no sobresalían musicalmente de la influencia under de algún barrio porteño, poner condicionamientos y reglas propias al contacto con la prensa, manteniendo un prudente silencio cada vez que la circunstancia lo exigiera (la mayoría de las veces), le permitió a Los Redondos no sólo mantener la libertad de espíritu que el principio ordenador de la Cultura Rock “les” reclamaba, sino escapar del riesgo, propio del rock argentino post Malvinas convertido en producto por la industria de la cultura y su institucionalización, de sucumbir a la estandarización icónica que produce el espectáculo al transformar el acontecimiento en un fetiche; les posibilitó escapar del “mercado que intenta estabilizar (mercantilizar y desdramatizar) lo que (…) permanece como tensión y como interrogación en la obra”; y “de la industria cultural que amenaza

418 Idem. p.23.419 Los Redondos nunca permitieron ser fotografiados durante las entrevistas con la prensa escrita; todas las imágenes que ilustran las notas fueron donadas por ellos y son del archivo personal de Poly y Skay. El único lugar donde el personaje “posa” y acepta ser “congelado” es en el vivo del escenario.420 Idem. p.19.421 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “El triángulo redondo”. Suplemento Espectáculos del diario La Nación, 1 de abril de 2000. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja422 Franco, Marcelo; Martelli, Ernesto; Schteingart, Pablo, ob. cit., p.42.

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estabilizar lo que fluye, la energía que se condensa en los recitales”423. Y ceder en la negociación con las reglas del mercado y su canal de difusión, los media, implicaba arriesgarse a tomar lo único que éstos ofrecen a cambio: el espectáculo mediático que “trastoca lo mítico en perpetuo fetiche; en una estampita para colgar”.424

Ese riesgo con el que Los Redondos nunca negociaron es el riesgo del espectáculo maniqueo; maniqueísmo que, como todo lo que ocurre en el espectáculo media, según explica Rodríguez425, es pasajero y tiene la duración de la novedad y el escándalo. Y ese concepto maniqueísta es el que caracteriza las actitudes mediáticas cuando el rock se transforma en parte del espectáculo, que convierte la experiencia, del recital por ejemplo, en una obra para ser venerada; cuando se la corre de su lugar de origen para ser espectada y representada mediante el filtro de la imagen audiovisual. Que no es otro que el momento en el cual la experiencia pierde su razón de ser: su novedad; el enigma y el misterio de ser un acontecimiento que no puede ser representado por los media, sino que reclama la participación del individuo como sujeto.“… Somos plenamente responsables por todo lo que sucede alrededor de nuestra música. Nos producimos nosotros, alquilamos las salas para nuestros recitales, inventamos el arte de nuestras tapas… Cuando vos escuchás a los Redonditos, todo lo que está ahí es auténtico producto Redonditos. No hay nada que se ponga en el medio, entre nosotros y el público”.426

Por eso, “cuando el rock se espectaculariza es cuando se dispone para su repetición”427 como producto consumible que busca ser adulado por lo que representa, ya no como experiencia, sino como imagen, en tanto en el mundo espectacular las experiencias individuales son reemplazadas por imágenes que se arreglan par ser consumidas una y otra vez; “espectáculo como espacio imaginario de encuentro que junta sin reunir”, donde las imágenes se transforman en mediadoras sociales, porque la experiencia de la participación es sustituída invariablemente por la adoración de la representación.De esa forma, si Los Redondos andan en sulky428 escapando de las representaciones que genera el espectáculo, buscando no ser sorprendidos en

423 Rodríguez, Esteban: Estética Cruda. La Plata, Grupo Ediciones La Grieta, 2003, p.141.424 Idem. p.141.425 Idem. p.141.426 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Marcelo Fernández Bitar y Claudio Kleiman para la revista Rock & Pop, junio de 1989. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.157.427 Rodríguez, Esteban, ob. cit., p.142.428 Ver: Capítulo 5, p.69.

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ningún espacio rígido que los determine como artistas y como personas, lo hacen evitando permanentemente ese mundo idolátrico, pero maniqueísta, banal y pasajero, que genera y propone la imagen mediatizada, como congelación perpetua de la experiencia que reclama participación. Por esa razón, citando a Horacio González, el ídolo negocia permanentemente con las estrategias de difusión corriéndose de lugar, como una forma de perseguir la aventura pateando permanentemente el tablero para que el juego del enigma vuelva siempre a empezar, como hace Charly, dice Rodríguez de García, para quien “cuando comenzamos a entenderlo, de seguro ya estará en otro lugar, imaginando otros recorridos, haciendo, como se suele decir, de las suyas”.429

Al mudar permanentemente de certezas, desde la concepción contracultural la única certidumbre ricotera, entonces, es saber lo que no se quiere, “haciendo de la música una experiencia; y esa experiencia, por el sólo hecho de serla, no se encontrará siempre en el mismo lugar mal que nos pese, por más que nos haya gustado tal o cual disco”.430 Y esta es la forma que encuentra Solari, estratégicamente, para escaparse del espectáculo que convierte al placer de la experiencia en un producto, paralizándola como fetiche; estrategias que Los Redondos profundizaron y mantuvieron (aún cuando la masividad que les otorgó el público, a medida que la banda se acercaba a Obras, reclamaba, por su tendencia a la territorialidad y la determinación, encontrar al ídolo en el lugar del estereotipo que estabiliza el misterio, y que fabrica el espectáculo mediático para ser venerado) intuyendo que sólo “la celebridad es la forma que el espectáculo repara para todos aquellos que supieron alguna vez de la masividad”.431 Y lo que Los Redondos lograron, al hacer que su reputación como fenómeno social no pueda ser de nadie que no participe de la experiencia dinámica de la comunidad ricotera y su ritual, es invertir la lógica maniquea del espectáculo “como máquina de captura que deglute lo que convoca”432, impidiendo que el acontecimiento ricotero se estabilice como una mercancía que mantiene su identidad con los espectadores sólo por lo que es y representa como ícono; identidad que, además, no podría ser sino pasajera y esporádica, “como todo lo que se pone de moda (…) y se consume”.433

429 Rodríguez, Esteban, ob. cit., p.141.430 Declaraciones de Fito Páez a Esteban Rodríguez. En: Idem. p.142.431 Idem. p.142.432 Idem. p.143.433 Idem. p.143.

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Segunda parte

La moral de la contracultura

Para entender cómo se construyó la relación de Los Redondos con los periodistas del ambiente rock y los medios de comunicación más influyentes, y los efectos que ello tradujo, la primera clave es aceptar que el grupo respondió, a lo largo de su carrera, conceptual y consecuentemente a lo que Sergio Pujol434 definió como “la moral de la contracultura”.

En tiempos de jubilación repentina de buena parte de los músicos y artistas de la Cultura Rock ante el floreciente mercado de las industrias del entretenimiento cultural; “cuando el rock nacional y su marco de referencia, la contracultura, ganaron el ‘respeto’ del ambiente político y progresista”435 con la institucionalización oficial post Malvinas, responder a “la moral de la contracultura” tras los años de plomo le permitió a Los Redondos contar con la complicidad mediática de un segmento de la prensa joven del rock que, liberada del vendaje militar, y como a ningún otro grupo del under, los levantó como bandera de vanguardia por considerarlos realmente auténticos dentro del ambiente rockero por su caprichosa autonomía artística de todas las estructuras industriales, comerciales y periodísticas que se abrían al género en el nuevo contexto de país.

Bien define el periodista Carlos Polimeni de qué manera “la independencia de los Redondos de compañías discográficas, agencias de representación o polos de poder dentro del negocio del rock, nos hacía sentir a los periodistas, habituados a ser parte de ese engranaje, como invitados a una aventura que valía la pena vivir”436; una aventura musical con actitudes alternativas y contraculturales, en plena primavera comercial del rock business.437

Responder a la moral contracultural era consolidar y reafirmar el precepto de que “lo auténtico, lo verdadero, no pasaba por los medios masivos de comunicación. (Porque) lo auténtico era, por definición, alternativo. Y quienes ingresaban en el sistema, transaban; acordaban una negociación siempre sospechosa”.438

Haciendo un poco de historia, en el período previo al Golpe (1973-76), “los códigos del rock –situados en el corazón mismo de la contracultura – cobraron mayor fuerza después de la epifanía de los ‘60”439, porque, desde el underground, ya nadie confundía la música progresiva con la complaciente, como se empezó a denominar todo aquello que parecía manipulable por el mercado.

Como describe Pujol440, a pesar de la siempre tensa relación con el consumismo, la contracultura en Argentina creció no sólo por la consolidación de una identidad y un tipo de relación particular con su público (como la que tiempo después formaron y retroalimentaron Los Redondos a través de su propuesta: artesanal, de boca en boca y ritualista), sino también porque consolidó estrategias alternativas ante las industrias culturales.

En ese contexto, aunque “la masividad del movimiento (contracultural) se consolidaría recién durante la dictadura militar” 441, una parte del rock progresivo argentino finalmente reformularía su identidad y reconocería en el horizonte cultural de Latinoamérica una posibilidad antes negada o de difícil realización442: “el postergado encuentro entre una cultura joven atenta al mundo y un ‘destino continental’ apuntalado en la lucha contra el imperialismo”.443

La idea de liberación no sólo suponía “la emancipación económica y la resistencia política, sino también la utopía del mundo artístico y musical (…) con un discurso, desde la música independiente, orientado contra las instituciones de la producción cultural: sociedad autoral, empresas discográficas o medios (principalmente audiovisuales) que sólo difundían música comercial”.444

Pero si esas actitudes contestatarias fueron consolidando, en la etapa previa y durante el Proceso, la llamada moral de la contracultura, coincidiendo con Pujol, el pecado fáustico de la ideología del denominado “rock nacional” fue aceptar las reglas del mercado, actitud que se profundizó notablemente tras el fin de la censura oficial del gobierno militar y la entrada de los capitales multinacionales de la discografía sobre el suelo fértil del rock argentino, cuando, como nunca antes, desde “los meses inmediatos posteriores a Malvinas el rock sufrió un ‘ensanchamiento’ promovido por la misma industria”.445

434 En: Pujol, Sergio: “Rebeldes y modernos. Una cultura de los jóvenes”. En: James, Daniel: Nueva historia argentina. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2002, Tomo IX, p.324.435 Idem. p.325.436 Polimeni, Carlos: Cortocircuitos. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.76. En 1985, Polimeni era responsable editor del inaugurado suplemento joven (Sí) del diario Clarín, el primero en editarse en un medio masivo de alcance nacional tras el gobierno militar.437 Según definió Solari (El rock no es ideología, 1982), el rock businnes “tiene más que ver con jubilaciones o decisiones personales de algunos músicos, pero que no pueden involucrar al rock en lo totalidad”. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja438 Pujol, Sergio, ob. cit., p.324.439 Idem. p.321.440 Idem. p.321.441 Idem. p.322. El autor lo ejemplifica con las 60 mil personas que concurrieron al predio de La Rural para ver el recital gratuito de Serú Girán, en diciembre de 1980.442 De la misma forma, Pujol (Idem. p.312) describe la marcada bipolaridad generacional del período 1966 – 73, caracterizándola en las personas de Walsh y Spinetta, que había entre los jóvenes del “pensamiento nacional”, que no toleraban que la retórica sonora y visual del rock estuviera ajena al contexto de la lucha antiimperialista, y el rock, cuyo lenguaje todavía no comulgaba con la impronta política de función socializante. Ver, también: Introducción, p.3, nota al pie n°11.443 Pujol, Sergio, ob. cit., p.323.444 Idem. pp.323-324.445 Berti, Eduardo: Rockología. Documentos de los ’80. Buenos Aires, AC, 1990, p.16. Las comillas son del autor.

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Entonces, mientras el rock en la década del ’70 no pudo resolver muchas de sus contradicciones, “como el hecho de que lo principales discos de la época fueran editados en los dos o tres grandes sellos discográficos” 446, el secreto íntimo de Los Redondos fue mantenerse firme en la postura de llegar a resolver aquellas contradicciones contraculturales, que la mayoría de los rockeros ya no se proponían cuestionar ni solucionar en tiempos de democracia y con las “facilidades” que empezó a otorgar el incipiente y novedoso negocio de la industria del disco, a través de “una producción independiente, sólida y coherente”.447

Porque, si hay algo que el grupo tuvo en claro después de decidir grabar su primer LP tras más de ocho años de trayectoria, es que los discos… debían ser vendidos; y los recitales… organizados. “La diferencia es que, cuando ganan, ganan primero ellos… y después dividen entre amigos (…) con las asombrosas innovaciones de su método: al ser sus propios ‘productores’, conservan la propiedad de las cintas originales (todos los artistas ‘fichados’ por multinacionales las ceden de por vida como parte del acuerdo) y son ellos mismos quienes fabrican por cuenta de ‘su’ sello (Del Cielito Records) la cantidad de ‘redondos’ que ‘su’ distribuidora (DBN) les pide. En este caso, del dicho al hecho no hay trecho. A su culito, se lo cuidan ellos”.448

“… No hay cosa peor que el artista necesitado porque termina remando para cualquiera… para la campaña de Fulano porque le consiguió un departamentito. (Por eso) creo que lo ideal es que el artista pueda organizarse para ganar bien y poder ser libre. O tener un ojo de libertad: uno nunca es libre, pero por lo menos debés poder decidir sobre tu punto de vista o sobre que música tenés que hacer; cuántos son los días de estudio... Y creo en el artista que pueda pagarse su culo”.449

En consonancia, la trayectoria y la actitud del grupo, ejemplifica Eduardo Berti, caben a medida en la definición de “vanguardia” del sociólogo español Jesús Levices: “’Las vanguardias se caracterizan por pretender establecer diferencias radicales con productos vigentes. De esta forma se meten en el bolsillo al público elitista, ávido de materiales distintivos, para mantener distancia como grupo de pertenencia’ (…) Pero si casi todas las vanguardias, luego de iniciarse en sellos independientes, ‘adaptan su situación pasando a un sello multinacional, y esto es inevitable porque mantenerse en la vanguardia acarrea gastos enormes’, Los Redonditos escapaban a esta regla con una década de trayectoria…”450

La clave fue que ese público vanguardista ávido de nuevas expresiones artísticas estaba integrado por muchos de los periodistas curiosos del rock que buscaban dentro del under autenticidades que escaparan de la monotonía de los circuitos musicales de tendencia masiva que comenzaban a homologar, sorpresivamente, a una gran cantidad de rockeros , “que se habían nutrido de información totalmente contestataria y enfrentada con el sistema”451, con la recompensa material que “donaba” la industria y que empezaba a convertir al rock, descartando casi todos los principios que lo caracterizaban como cultura, en un género productivo con tendencia al negocio del espectáculo.452

Intuyendo que la gente “fuera de que pueda involucrarse en una estética efímera o no, tiene una necesidad por lo diferente, por la variedad”, y concluyendo que “es muy difícil meterse en una estructura donde lo tuyo, tenga la particularidad que tenga, pueda exceder o desaforarse de la lectura general”453, Los Redondos se propusieron caminar a contramano de la norma general de la época. De esta forma, y al renegar de la característica progresiva del rock ya identificada con la canción de función socializante de los grupos de protesta, que masificaron su mensaje a partir de la Guerra de Malvinas y la utilización de canales de difusión antes prohibidos desde los círculos oficiales para la música en castellano454, Los Redondos buscaban resolver la contradicción de los músicos de protesta “que necesitan de los medios de comunicación para que su mensaje se conozca, y resulta que esos medios están sustentados en el mismo sistema que se combate”.455

446 Idem. p.324.447 Idem. p.324.448 Franco, Marcelo; Martelli, Ernesto; Schteingart, Pablo, ob. cit., p.44. En 1998, crearon el sello Patricio Rey discos.449 Declaraciones del Indio Solari: “Se viene la indiada”. Revista Soy Rock, octubre de 2005. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja450 Levices, Jesús: Modas musicales y condiciones sociales. España, Comunidad de Madrid, 1986. Citado en: Berti, Eduardo, ob. cit., p.100.451 Solari, Carlos: “El rock no es ideología”, 1982. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja452 Como explica Berti (ob. cit., p.47), si los “auspiciantes publicitarios fueron una de las mayores novedades comerciales del ciclo IV (1982-85)”, y en el V (1986-90) “se convirtieron en los aliados principales de los empresarios a la hora de traer al país a grandes números internacionales”, ese mismo ciclo marcó el interés decidido de las multinacionales discográficas por el rock argentino. “Cuando Charly García firmó un contrato de tres discos con la CBS por 100 mil dólares, el rock conoció las modalidades que, hasta entonces, los grandes sellos sólo habían puesto en práctica en otros géneros”, describe.453 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman para la revista Rock & Pop, julio de 1987. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.153.454 “El 16 de mayo de 1982 se celebró en Obras Sanitarias un recital con tres objetivos: exigir la paz en Malvinas, recaudar víveres y ropas para los combatientes y agradecer la solidaridad de los países latinoamericanos. Subieron a escena: García, Spinetta, Gieco, Litto Nebbia, Nito Mestre, David Lebón, Rubén Rada, Raúl Porchetto, Pappo, Antonio Tarragó Ros y Miguel Cantilo, entre otros. Se dieron cita unos sesenta mil jóvenes. El concierto fue transmitido en directo por TV, algo inédito para una música sistemáticamente marginada, y al día siguiente casi todo el país hablaba de los “muchachos del rock”, como si acabaran de nacer” (Berti, Eduardo, ob. cit., pp.15-16). El show marca la bisagra del rock argentino progresivo, que con su institucionalización gubernamental y comercial, comenzaba a abandonar los ámbitos del under propios de la contracultura.455 Solari, Carlos: “El caballo de la evolución”, 1982. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja

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Siendo que los medios masivos se “interesan por los fenómenos que crecen dramáticamente (…), (porque) el sistema tiene planes para cada persona, para cada cosa y para cada pensamiento, (y sin pedirle) permiso a las cosas, las relaciona y deja que el grabador copule con la caja de fósforos y de esa manera se genere una realidad avasallante en la cual el individuo se experimenta como perdido en un mundo laberíntico”456, la complicidad tácita de buena parte de la prensa rockera alternativa (mucha de la cual había vivido tanto la experiencia periodística “de su punto culminante como factor ideológico”457 durante el Proceso, en las páginas de una revista contracultural como el Expreso Imaginario, como, de manera inversamente proporcional, el acontecimiento de “su pico como negocio, con la venta de más de cincuenta y cinco mil ejemplares de la revista Cantarock en 1984”458) le permitió al grupo “invadir” el universo media, difundiendo “su” poder contracultural en forma de poesía y canción haciendo uso de los canales de difusión del mercado sin tener que correr el riesgo de que su arte se viera manipulado por una “superestructura maniobradora”459 como la de los medios masivos de comunicación.De esta forma, periodistas que supieron de los tiempos contraculturales y Redondos, se identificaron como “socios emocionales” de una imaginada cofradía antisistema, manteniendo un método de privilegio en el criterio, la opinión y la difusión de su música; los primeros, al parecer, como resistiendo a una estructura en la que “el trabajo del escritor de rock está controlado por la industria discográfica, (donde) las noticias, las entrevistas y el acceso a las estrellas la proporcionan ellas, al igual que las prebendas” 460; los segundos, por mantener los principios contraculturales del rock contestatario en una etapa en la que el género “era un negocio exitoso desde 1982, (…) que, abrazándose al plan económico, pagaba bien y al contado (…) a empresarios, representantes y músicos, todos preocupados sólo en aceitar la máquina de siempre”.461

En ese contexto, estos comunicadores percibieron como realmente auténtica a una banda que resentía y rechazaba los premios materiales que la industria cultural les prometía. “(Es que) a mí no me alcanzan esos premios. Yo quiero más para mi vida. No se trata de ver que lugar ocupamos los Redonditos dentro de la industria del entretenimiento, sino cómo hacemos para decir lo que queremos decir y hacer lo que se nos da la gana en su medio que no es el propicio”.462 Tan simple como decir que el espíritu del rock al que adherían Los Redondos cobijaba una matriz donde el rock era simplemente un medio para darle existencia artística a una vida sin apremios ni apuros dentro de una circunstancia global de desencanto social.

“Diferente es cuando vos creés que el rock es éxito, que tenés que ‘pegarla’ cuanto antes, porque entonces tenés que aceptar toda una cosa y seguir la experiencia de aquellos que hacen que los grupos ‘triunfen’. Cuando nosotros empezamos se dio naturalmente, porque no había premios para nadie y uno tocaba porque tenía ganas de tocar… ”463

Reconociéndose como “los mimados de la prensa”, ese acuerdo implícito (vos prestame lo-que-no-es-tuyo: los medios; yo te devuelvo lo-que-no-es-mío: la obra) permitió que la estética y la particularidad del concepto redondo, aún estando “desaforada del contexto”, utilizando las expresiones de Solari, pueda trascender la lectura general de una estructura y arribar a una circunstancia… a la que nadie, claro, ni los más optimistas, preveían.

Así, periodistas como Kleiman, Rosso y Basabrú, desde las hojas del Expreso Imaginario, o Gloria Guerrero, Polimeni, Symns y Lalo Mir, por nombrar algunos casos, desde la revista Humor, el suplemento Sí, la Cerdos & Peces y diferentes programas radiales de la Rock & Pop, fueron parte de una conspiración periodística, mutua y sin antecedentes, que le permitió a Los Redondos, sin

456 Idem.457 Berti, Eduardo, ob. cit., p.43. Citando a Pablo Vila (Los nuevos movimientos sociales. CEAL, Buenos Aires, 1984), el autor afirma que “el fenómeno de comunicación del correo de lectores del Expreso Imaginario no tiene parangón en nuestro medio”.458 Idem. p.43.459 “El principio es… la mitad de todo”. En: www.mundoredondo1.com.ar/principio460 Frith, Simon: Sociología del rock. Júcar, Madrid, 1978. Citado en: Berti, Eduardo, ob. cit., p.43.461 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.44.462 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Pipo Lernoud para la revista Rock & Pop, junio de 1988. En: Idem. p.148.463 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari a Claudio Kleiman para la revista Rock & Pop, julio de 1987. En: Idem. p.154.

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negociaciones, canjes materiales, agencias de representación ni productores externos464, apropiarse e “invadir” un territorio institucional del cual se sentían ajenos, y al que sólo arribaban si las condiciones eran tozudamente consensuadas previamente por ellos, capitalizando y difundiendo su postura artística autogestionada en forma de canción y entrevista a través de los medios de prensa escritos y radiales (la televisión fue, es y será para Los Redondos ese espacio “hecho para mantener un nivel de comprensión social (…) porque la intención de la televisión es anestesiar los impulsos sociales, adiestrar nuestra capacidad de respuesta y narcotizar la tendencia de salir a encontrarnos”465) reservados al negocio del espectáculo y el rock que emergieron y se generalizaron a partir de 1983.466

La mosca está en la sopa… aceptémosloSi afirmamos, como desligaron siempre Los Redondos, que fue el público el que en definitiva “determinó lo que veía, en un ordenamiento de afuera hacia adentro” (de la platea-campo, al escenario), ese sentido y esa continuidad que le marcaron el caminar a Patricio Rey no sólo influenció, indirectamente, el accionar de la banda, en la medida que se acercaban a Obras, sumidos en aires de masividad y convocatoria, sino también la relación de ésta con parte de aquella prensa afín con la que complotaban tácitamente.Fue Enrique Symns, ya alejado del proyecto en 1989, el primero que evidenció “el descontrol y la agresividad que estaban copando las presentaciones del grupo en virtud del enrarecimiento del público ante el fenómeno de la masividad”.467 Un público diferente de ese nosotros-inclusivo de la época under, cuando el “nosotros jamás era excluyente, porque la vida estaba adentro y la muerte afuera”468, que respondía “al terrorismo de Estado con el terrorismo estético; a la doble moral militar con una: la del desnudo y el escándalo”, jugando con la ambigüedad de “las letras redonditas que permitían cambiar el sentido del lenguaje sumándole gestos y (dando vuelta) el tablero del significado”.469

Avanzados los ‘80, aparece un nuevo tipo de público que busca pertenecer a Los Redondos y que el Indio acompaña simbólicamente “saliendo a ver que escribe 464 En veinticinco años de trayectoria, Los Redondos nunca firmaron contratos con empresarios discográficos, nacionales o internacionales, ni con productores externos; producieron, artística y comercialmente, los diez discos de estudio que grabaron entre 1984 y 2000; nunca participaron de festivales políticos, ni de recitales de rock auspiciados y/u organizados por empresas multinacionales; tampoco aparecieron en televisión, salvo la mencionada excepción de la conferencia de prensa en Olavaria, de 1997 (Ver: Capítulo 1, pp.27-28); y el único video-clip que realizaron, paradójicamente, no los muestra, porque fue trabajado en animación gráfica.465 Declaraciones de Enrique Symns al Indio Solari: Si la vida tuviera ganas de vivirnos… Revista Fin de Siglo, n°13, julio de 1988, p.64.466 No obstante la gran cantidad de revistas de rock que se empezaron a editar tras la dictadura (Tren de carga; Twist & Gritos; Toco & canto; Cerdos & Peces; Caín; El Musiquero; Cantarock, Rock & Pop, entre otras), lo trascendente para la difusión y la masificación, del rock y sus actitudes, fue la aparición de una radio de frecuencia modulada dedicada exclusivamente al “género” (Rock & Pop), y que dos diarios de tirada nacional, como Clarín o Nuevo Sur, decidieran editar suplementos (Sí y El Tajo, respectivamente) para “jóvenes”, escritos en su mayoría por… periodistas del rock. En la década del ’90, diarios como Página/12 y La Nación repetirían la tendencia con sus respectivos No y Vía Libre.467 Polimeni, Carlos: Cortocircuitos. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.78. La columna de opinión de Symns fue publicada en el suplemento El Tajo.468 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.43.469 Idem. p.42-43.

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en mi pared la tribu de mi calle”470; porque “la mirada redondita había cambiado su eje, dejando al círculo de sobrevivientes y se dirigía ahora hacia ese afuera” 471

que en democracia ya no se traducía en muerte.“Si en la primera época, público y artistas se mezclaban hasta el punto de alquilar juntos el lugar del show (…), cuando llegaron los primeros tiempos democráticos, empezó a arrimarse un nuevo tipo de público (…) que sólo quería ver: el público-voyeur que pagaba por su show”472 y cuestionaba las performances de los antiguos talentos ricoteros, como Enrique Symns, en la medida que sólo buscaban y querían… ver rock and roll; un público-hinchada, como lo definieran Pérez y Reyes, que llegaba en masa, con otras expectativas y otros ideales, con la fe en la certeza de lo que se espera y en la convicción de lo que no se ve, pero que a diferencia de otros públicos llegaba sin exigirle a la banda nada a cambio más que rock, sabedores Los Redondos que “el público sólo le reclama al sistema que lo vende, que promete demasiadas cosas que no cumple”.473 Y Los Redondos, en la representación de ese público que experimentaba con ellos en comunidad, estaban más que ningún otro grupo fuera de ese orden de exclusión sistémico.En la convicción de que ser under no es una meta sino una circunstancia, porque es el público el que en definitiva determina a la obra, y el músico no puede manejar el alcance de su convocatoria, la banda adaptó su experiencia buscando lugares para la reunión con esta nueva comunidad, como forma de proteger el estado de ánimo y el principio ordenador del placer, ante una convocatoria que crecía y cuyo punto de fuga desembocaría, finalmente, en el Estadio Obras. “Cada vez que modificamos un ámbito, lo hacemos por la misma razón”, justificaba Solari.Algunos periodistas de aquella “prensa querible”, como Rosso, Kleiman o Guerrero, lo entendieron como algo previsible en un contexto de ausencia total de escenarios para tocar, en el ámbito de la Capital, que albergara a todos aquellos que querían ir a ver al grupo, que incluso le reclamaban a la banda que tomara esa actitud474; otros, como Polimeni, le sugirieron al Indio que “el silencio 470 La oración pertenece al tema Vencedores vencidos, del disco Un baión par el ojo idiota, grabado en 1987.471 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.43.472 Idem.46.473 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: Gulp! es redondo. Revista Pelo, n°246, año XVI, agosto de 1985, p.23.474 En muchos recitales de 1988 y 1989, el público le cantaba al grupo, a modo de exigencia, para que eligiera el Estadio Obras como nuevo lugar de reunión; amén de la incomodidad lógica de ser muchos en poco espacio, los seguidores simbolizaban la llegada a Obras como una invasión de territorio, al “lugar prohibido”, made in ricotera. “Vamos a llegar a Obras todos juntos, hay que

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es salud” porque “se hacía evidente que, ante el crecimiento continuo de la cantidad de público del grupo y el choque de esa realidad con las repetidas declaraciones de Solari respecto de que jamás actuarían en estadios, símbolos del rock-concierto, el grupo revisaría su posición, de la que Solari había alardeado de modo permanente, o bien que se privaría de alcanzar cifras millonarias…”475

En un contexto unívoco, un año y medio después, en abril del ’91, la muerte del joven Walter Bulacio fue el desencadenante que terminó de alterar el trato del grupo con una porción de la “prensa honesta”, como describiera Polimeni a los que comulgaban con la banda desde finales de la década del ’70; y con los medios masivos de comunicación, en general.A diferencia de los análisis que giraron alrededor del debut del grupo en Obras, que, con sus matices, no sobrepasaron los límites de una elite particular de periodistas del rock, la primera muerte en un recital desde el retorno de la democracia en 1983 hizo de todo aquello relacionado con Los Redondos un acontecimiento noticiable, definido y masificado, por primera vez, por los parámetros del espectáculo maniqueísta de la novedad y el escándalo propios de la agenda mediática.Tomando para el análisis las categorías que Lalinde Posada desarrolla para determinar cuándo un acontecimiento puede ser plausible de transformarse en noticia a ojos de los medios masivos, la importancia y el interés, referida al contenido de la noticia, configuró la trascendencia del episodio para convertirse en noticiable: primero, “por el grado jerárquico de los sujetos involucrados en el acontecimiento noticiable”476 (Los Redondos eran, junto a Soda Stereo, las bandas nacionales de mayor convocatoria en 1991); segundo, “porque la importancia de un hecho se determina (también) en relación con la cantidad de personas involucradas. Entre más personas involucradas, y mejor si éstas son importantes, más noticiable es el hecho”.477 Pero lo importante, como dice la autora, es que “los criterios relativos a la importancia son ‘negociables’ entre sí. Por ejemplo, el criterio de proximidad es negociable con el del número de personas implicadas. Un acontecimiento que ocupa más personas, pero que ocurre más lejos, es menos noticiable que uno con menos personas pero más cerca”478 (de seguro, la muerte de un seguidor de una banda de rock, “morocho” poner un poco más de huevo, más de huevo…”, desafiaban en cada show. Ver: Capítulo 1, pp.23-24.475 Polimeni, Carlos: Cortocircuitos. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.78.476 Lalinde Posada, Ana María: “La noticia: construcción de la realidad”. En: AA.VV.: Las industrias culturales. Comunicación, identidad e integración. Acapulco, Felafacs, 1992.477 Idem.478 Idem.

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y nacido en un barrio del Conurbano como Aldo Bonzi, no jerarquizaba la noticiabilidad del episodio según el criterio media; pero que muriera una persona, por primera vez en ocho años de democracia, en un recital de rock y a metros del Obelisco, en un país mediáticamente centralizado, sí).Los medios masivos, “que no nos dicen lo que se debe decir acerca de la realidad, sino que nos dicen de lo que debemos ocuparnos en la medida en que nos suministran elementos que son estructurados para lograr una imagen de la realidad”479, principalmente los audiovisuales, en su afán por lo espectacular / sensacional que “hacen de la emoción una información verdadera”480, y algunos periodistas otrora afines, como Polimeni y Symns, coincidieron en analizar, linealmente, como “una esquivada de bulto” la decisión del grupo de no participar de las marchas ni del festival multitudinario que se hizo a los pocos días de morir Bulacio en reclamo de justicia. El grupo, según el periodista Tom Lupo, “hizo una lectura según la cual muchos de los que se desgarraban las vestiduras, lo hacían de un modo oportunista; y que los medios querían hacer un show más de esa muerte. Tal vez sintieron que si hacían la declaración que se acostumbra en estos casos, sería una traición para sus principios que tanto resguardan”481; en tanto la convicción redonda fue no mediatizar el dolor en la medida que “la televisión, en vez de fundar un espacio público de ciudadanos, organiza el espacio privado de los consumidores (…) estableciendo su afinidad con la cultura visual, no dando lugar al cálculo y al argumento, sino a la identificación y a la proyección; (porque) si la escritura desemboca en las estrategias del argumento y la sospecha frente al discurso, la televisión, en cambio, conduce a la comunidad de percepciones y a la construcción de un imaginario sincrético; consagra el poder de las imágenes y las neutraliza”.482

“Yo no creo en la utilidad de transmitir el dolor por televisión, porque para que el dolor se transmita por televisión hay que recrear el momento del dolor. A mí me humilla ver la cara de una madre, y estoy hablando de otro caso; la cara de una madre cuyo hijo fue muerto, y viene la cámara y repite sin lágrimas un dolor. Entonces por más que el ideal sea muy puro, si hay que mentir para favorecerlo, creo que estamos cometiendo un error grande. Como alguien dijo por ahí, si combatís a un caníbal, podés pensar muchas maneras para combatirlo, lo que no podés hacer es comértelo”.483

479 Idem.480 Ramonet, Ignacio, ob. cit., p.19.481 Lupo, Tom: “Un francotirador que sólo es esclavo de sus propios miedos”. Revista El Planeta Urbano, enero de 1998. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja482 Brunner, Joaquín: Medios, modernidad y cultura. Revista Telos, n°19, Madrid, 1989.483 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari. En: Lupo, Tom, ob. cit.

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Mientras Polimeni concluía, en 1992, al sintetizar la relación de Los Redondos con la prensa, que “el grupo utilizó excepcionalmente bien para llegar a ser masivos los canales de comunicación que le facilitaron los profesionales que se le acercaron impresionados por la clase de su música y el inefable perfume de su movida autogestionada y de no transa, y que una vez encaramado en la ola, su líder escénico se consideró en condición de intocable”; tras la espectacularización mediática sobre su accionar, entrada la década del ’90, Los Redondos “cerraron filas para proteger su sueño de siempre”484 con las nuevas bandas ricoteras que, “conviviendo a diario con la corrupción, el doble mensaje y la frivolidad de sus gobernantes, (…) impotentes para alterar un futuro sin expectativas, e identificadas (más allá de los motivos más obvios, como que forman una gran banda de rock & roll) con unos artistas que vienen sosteniendo un mensaje y una ética coherentes a lo largo de tres décadas”485, comenzaban, tácitamente y desde abajo, como en los ’80 lo hiciera aquella prensa del rock conspicua desde los medios, a proteger el sulky que transportaba la aventura del triunvirato redondo de ese mundo nuevo de la exposición espectacular mediática que Los Redondos empezaban a conocer, y que simbolizaron, con la “mirada inquisidora y desesperanzada”486 de los comensales disputándose los restos de una comida entre las ruinas, en la tapa de La mosca y la sopa… el disco de Obras, de la popularidad y la masividad.“De pronto viene Nirvana, y hay un quilombo de palos y todo, pero no sucede nada. Esa es una manera selectiva que los medios aplican y que no protege; no tiene sentido que el blanco sea uno porque no forma parte de ninguna cadena de negocios…”487

A partir de ahí, Los Redondos “endurecieron” aún más su estrategia frente a los media, cacareando488 sólo cuando la circunstancia de difundir el concepto lo 484 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.52.485 Rosso, Alfredo: Hay que sacar afuera el Indio que todos llevan adentro. Revista Rolling Stone, año 2, n°13, abril de 1999, p.37.486 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.52. La Mosca y la sopa fue la respuesta artística del grupo a “los muñecos vudú de la sociedad espectáculo que ganan reputación gracias a sus papeles duros”. A comienzos de los ’90, Los Redondos aconsejaban “fijarse de qué lado de la mecha te encontrás”, por la desesperanza de vivir en un mundo oportunista y frívolo donde, incluso, no se desdeñaba “rematar el electro de Elvis al morir”. Ver la letra del tema Queso ruso.487 Entrevista a Los Redondos: declaraciones del Indio Solari: “Nos van a tener que bajar a patadas”. Suplemento Sí del diario Clarín, 5 de noviembre de 1993. En: www.mundoredondo1.com.ar/caja488 Modismo que usaba el Indio para graficar el momento en que aceptaban entrevistarse con periodistas de algunos medios buscando difundir su obra o sus recitales; un juego de reciprocidades que beneficiaba, no sólo al grupo, sino a los medios, en cuanto lograban tener la exclusiva novedad de llegar a entrevistarse con el “enigmático líder de una banda devenida mito”. Ver: Rombouts, Javier; García, Fernando: “Somos un fenómeno social”. Suplemento Espectáculos del diario Clarín, 19 de mayo de 1998, pp.4-5.

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exigiera plenamente (presentación de discos o recitales), mientras el Indio concluía, aceptando con resignación, que el periodista es en última instancia el que termina originando la realidad mediática, porque es el que, en definitiva, construye la entrevista, ya que “la noticia siempre es fruto de la acción de los informadores, que son los que definen las normas (…) estructurando la realidad misma”489; en un contexto en el que la inquietud de los medios masivos por el trasfondo extramusical que suscitó el grupo como fenómeno social de masas tras la muerte de Bulacio, encontró a Los Redondos, salvo las mencionadas excepciones en que se “abrieron” a la prensa rockera más afín, peregrinando por cuanto noticiero o página de policiales se redactara después de cada presentación en vivo de la banda durante toda la década del ’90.“Una historia de Los Redondos puede ser una historia de ese talento enmarcado por un grupo que permanece fuera de los medios de comunicación audiovisual por decisión propia; una historia del único grupo con tanta continuidad en un medio en el que predomina el tiempo-instante, el tiempo efímero de la cultura massmediática; una historia de las afueras del pensamiento tecnológico en tanto lógica de la eficiencia / profesionalidad / distancia con el público”.490

489 Lalinde Posada, Ana María, ob. cit.490 Pérez, Martín; Reyes, Angeles: El rock del país. En: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles, ob. cit., p.41.

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