Períodos griegos: Protogeométrico Geométrico Orientalizante (fines del VIII y todo el VII; influencia Fenicia y Asiria en materiales y

técnicas artísticas en cerámica, arquitectura y escultura; desarrollo demográfico, colonización)

Periodo arcaico (610-490; primitivo, maduro, tardío) Primer arte clásico Clásico (480-323) Helenístico (323-30) Helenístico tardío Tardorromano

WILKINSON: Egipcios (arquitectura): La forma sigue al concepto. El templo era la residencia de los dioses que moran en su recinto y (desde el Reino Nuevo) como modelo simbólico del Universo. Pero como todo arte egipcio, no solo su representación. A través de su funcionamiento fortalecía el curso del cosmos.Materiales: Adobe para el muro del recinto. EL templo era de piedra.Configuración: portales hacia patios a cielo abierto + sala con columnas + interior poco iluminado del santuario de dios. Santuario: mundo en miniatura, su techo, el cielo. Estrellas y pájaros como divinidades protectoras. Suelo: pantano del cual surge el mundo primordial. Así, el simbolismo dictó muchas de las formas de los templos.

Proporciones: La proporción no es algo que se deje al capricho. A veces, muy poco parecido con la realidad. U hombres jóvenes (fuerza, juventud) u hombres mayores (corpulencia por edad y status, y disfrutando de las recompensas de una vida satisfactoria). En la puerta falsa, ambos lados, de una mastaba, se encuentran las dos figuras disímiles entre ellas: simbolismo e intencionalidad de la representación. Algunas veces la cabeza de mostraba más pequeña a favor de un cuerpo fuerte y vigoroso. Pueden representarse las piernas más anchas y pesadas: poder y solidez. Quizá también una cuestión práctica: mantener la estatua sin necesidad de soporte adicional. Pero los estudiosos se inclinan más por lo simbólico. Así hay que entender las desproporciones: orejas más grandes, por ejemplo. Akenatón es más bien representado “débilmente” quizá para incorporar lo femenino en su figura, como conteniendo ambos géneros. Las “desproporciones” sirven también para simbolizar la sexualidad (triángulo púbico exagerado).Las dimensiones del otro mundo se consideraban descomunales.

Localización de templos y tumbas: Los templos se construían en lugares sagrados o cerca del Nilo. Esto último permitía que quedaran parcialmente sumergidos durante las inundaciones anuales, representando así la creación acuática del mundo. La mayoría de los templos se alineaba con el curso diario del sol. En cuanto a las tumbas, su entrada se encuentra al sur y su final, al norte. Por su lado, los pasajes de la tumba seguían el recorrido del sol, esta vez, en su itinerario nocturno, debajo de la tierra. Libros de los cielos en los techos de las cámaras de los sarcófagos.Libro de los muertos.

Religión: comunicación entre los reyes y los dioses, aunque el trabajo lo hacían en realidad los sacerdotes y el personal del templo. En la icnografía, los sacerdotes aparecen en roles menores, por ejemplo, soportando el peso de la barca sagrada de los dioses. El rey era pues el mediador entre lo terrenal y lo divino. De ahí, la fuerza simbólica del rey. Rituales asociados con la transmisión y la continuación del poder. Se le mostraba al rey corriendo o con el paso adelantado en la festividad sed o jubileo. Así demostraba su buena forma para seguir gobernando. Y corría llevando un pequeño rollo: imyet per (documento de la casa = título de propiedad). Derecho al palacio, al país. Circunda al rey el heb sed, es decir, un área que no solo comprende el dominio terrenal sino también el reino celestial. El gobierno del rey se identificaba con el gobierno de Horus sobre el cielo y la tierra. Es simbólico, pero representa el poder real del rey.La subordinación o dependencia del Rey se muestra en escenas como las del arco y flecha. El dios Horus guía e instruye estas acciones. Esto se relaciona también con la propaganda. El rey tensa el arco más de lo que debiera, lo hace desde su carro en movimiento y parado, con las riendas amarradas a su cintura. El ba abandona la tumba.“Dentro de los rincones más recónditos del templo el rey, directamente, estaba representado cumpliendo sus obligaciones. No solo se le presenta sujetando los techos sobre las capillas de los dioses, a menudo decorados en sus superficies superiores con la forma del jeroglífico para el cielo, lo que significaba que el rey sujetaba los cielos, sino que también aparece llevando a cabo muchos de los pequeños rituales que estaban relacionados con el cuidado de los dioses” (Baño, vestido, unción, repartir incienso sobre la imagen del dios, etc.).Preservación del maat, hija del dios Ra y esposa de Thoth. Su ausencia podría traer consigo el mal, el desasosiego en el cosmos. Paleta de Naarmer: golpear la cabeza de los enemigos. Uso de poderes sobrenaturales para la protección del territorio. El rey ejecuta a un cautivo, enemigo real, pero sobre todo, simbólicamente, una amenaza contra el orden del cosmos. Simbólico, pero quizá real durante las fases más antiguas del imperio egipcio. Algunos sugieren que continuó en el Reino Nuevo. En todo caso, la importancia está en la necesidad de su representación: la contención de lo no gobernado.

1. ¿Son operativos los conceptos del “arte” y del “artista” en las investigaciones sobre el arte antiguo. ¿Cuál es el origen de estos conceptos? Fundamente su respuesta con argumentos concretos.

No son operativos, en el sentido de que no pueden aplicarse sin más a cualquier periodo, mucho menos tratándose de representaciones antiguas. Y esto porque nuestros conceptos “arte” y “artista” cargan denotaciones y connotaciones tan recientes que poco o nada tienen que ver con los antiguos conceptos. Si la idea de arte, la atmósfera, las condiciones para una nueva compresión del arte se van gestando desde el Renacimiento, solo estamos permitidos de pensar el arte como algo más o menos definido y sistematizado desde el siglo 18. Es decir, ni siquiera el periodo del boom artístico del Renacimiento es terreno seguro para aplicar nuestros conceptos de “arte” y “artista” si bien ya en esa época se configuran muchas bases que nos servirán hoy. Si el Renacimiento no es aun terreno seguro, mucho menos lo serán el Medioevo, y sobre todo el mundo Antiguo, romano, griego o pregriego. Con esto, obviamente no se quiere decir que no haya habido producción que hoy podamos llamar artística. Sea en Egipto, Mesopotamia, Creta, Grecia, Pompeya o Roma, hay ejemplos por doquier de producciones que llaman a la contemplación “inútil” por su belleza, calidad técnica,

impacto, destreza, etc. Pero debemos cuidar el uso de los términos. Si en la Edad Media, arte es ars y artista, artifex, en Grecia lo serán techné y technités. Es decir, conocemos términos correspondientes, pero cuyo significado no se adecuan a nuestra idea de “arte” y “artista”. Techné refiere a la producción que demanda tanto un saber cognitivo como operativo, implica así la producción de algo, y no la mera acción. La producción de un objeto, según ciertas reglas, obviamente contempla tanto las esculturas y pinturas, como los trabajos de carpintería, orfebrería y artesanía en general. De ahí que suela equipararse la idea de ars y techné si bien corresponden a épocas y culturas muy diferentes. Como sea, sin un concepto específico es casi imposible hablar de “arte” sin más. No solo el término no corresponde a nuestro concepto, sino que además, sin un término específico, tampoco puede pensarse en una discusión y reflexión sobre el arte. Hay reflexiones sobre lo bello, pero no sobre el arte. En todo caso, hay discusiones sobre tal o cual arte, es decir, de modo fragmentado, no desde una perspectiva del “arte”. De ahí que tenga que comprenderse que cuando Platón se refiere a la pintura, se refiere solo a la pintura, no al arte, y es claro que se rechazo se construye sobre las bases de su ontología, lo mismo ocurre con la música y la poesía. Pero no hay un tratamiento filosófico del arte. De ahí también que resulte tan refrescante que Aristóteles examine a la Tragedia desde las propias características de esta, y no desde una perspectiva ajena a ella. Sin embargo, son las características de la Tragedia, no del arte, ello no es tematizado, de modo que solo de forma descabellada podría verse en Aristóteles el primer teórico del arte. Ello no quiere decir que no haya habido una cierta consideración, pero no era aun tematizada, mucho menos sistematizada. En la Edad Media puede reforzarse la idea no-específica de arte si tomamos en cuenta la división de las artes en artes manuales y artes liberales (Trivium y Quadrivium). Las primeras demandan un trabajo solo artesanal-operativo, las segundas un trabajo especulativo también. Esa división para nada contempla lo que nosotros consideramos arte. Pintura y escultura son artes manuales, la música es arte liberal en razón, claro está, de su estrecha relación con las matemáticas. Además, debemos tomar en cuenta que la belleza, ligado a lo divino, de un modo mucho más moral que en la antigüedad, era imposible de alcanzar por la mano del hombre.Pero no basta con limitarse al análisis de los términos “arte” y “artista”, podemos también examinar sus status, sus funciones, sus libertades, etc. ¿Qué función cumplía el arte? ¿Qué independencia tenía el artista? De hecho, ¿la tenían los grandes artistas que hoy admiramos, pero que supeditaban su trabajo a las pautas dadas por el encargante? Bach, Giotto, Rembrandt hacen arte, pero no en total libertad. Se ve entonces que incluso con casos relativamente recientes, los conceptos de “arte” y “artista” no son del todo operativos, no si manejamos una idea aun idealizada del artista. Podemos plantearnos dos preguntas: primero, qué es lo que los griegos de los periodos clásico (475 a.C. a 323 a.C.) y helenístico (323 a.C. a 31 a.C) entendían por eso que nosotros llamamos arte y, segundo, en qué sentido podemos llamar a Praxíteles, Lisipo o Apeles artistas en el sentido actual de la palabra. Ciertamente no fueron considerados artistas/genios. Genio, tal cual lo entendemos es un término del 18. Sin embargo, sí hubo un cambio: ¿en qué sentido la aparición de la democracia y de una nueva burguesía ilustrada cambio la percepción que existía sobre los artistas?

Dar cuenta que existieron esculturas o que se crearon vasijas decoradas no es prueba alguna de que eso fuese llamado arte tal como nosotros lo entendemos. Debemos colocarnos en su contexto. Pero así como no existía arte, entonces ¿tampoco existía la metafísica? Pero entonces: ¿cómo percibía un griego una escultura?, ¿en qué contexto aparecían: en espacios públicos o privados?

La destreza o habilidad para diseñar un zapato o una escultura estaba ligada a una producción racional y sistemática que debía ser cumplida con diligencia para que el producto sea técnicamente bien hecho.

Con arte, Platón, en La República, se refiere a la pintura o la música, pero también al arte de la tejeduría, el arte de construir casas e incluso el arte de confeccionar toda suerte de utensilios. Quedan claro dos aspectos: por un lado, el “arte” se refiera a una técnica más que un tipo de objeto y, así, no existe un status especial de las artes visuales. Parece que se trata, como dice Martha Nussbaum, del dominio de la contingencia. Eso sí, la calidad sí es un tema: Se distinguía entre la zapatería buena y artística de la meramente correcta, y obviamente de la fallida. Pero no necesariamente por razones estéticas, sino por justamente un error cognitivo u operativo.

Asimismo sucede con la palabra “belleza”. La relación que establecen los griegos entre ambas palabras refuerza nuestra idea que la cualidad de la belleza no estaba relacionada únicamente con un ideal estético, como el de la armonía y la simetría, sino con la adecuación un fin. Ejemplo: cuchara de madera es más bella que la cuchara de oro (Hipias Mayor). En este sentido, el manejo de la techné de un objeto supone a su vez su belleza, pero en tanto lo bello corresponde a lo bueno, a lo útil. A lo adecuado.

La división de las artes: liberales y vulgares

Entre las artes liberales estaban: la gramática, la retórica, la dialéctica (trívium) y las artes matemáticas: como la aritmética, astronomía, geometría y la música (quadrivium).

Funcionalidad: Especialistas como Hauser y Finley han acordado que muchas de las esculturas, pinturas e incluso obras dramáticas tenían fines políticos y religiosos. En este sentido, los objetos tenían una funcionalidad muy precisa dentro del espacio público. A pesar que, a partir de mediados la época clásica el crecimiento de una nueva burguesía ilustrada permitirá la compra de objetos dentro de un uso particular o familiar, lo que primó en la Antigüedad clásica y helenística fue una mirada del arte al servicio de la ciudad o de sus gobernantes.

Como bien explica Panofski el emplazamiento de una escultura estaba marcado por el espacio arquitectónico más que por la obra misma. Los objetos que apreciamos ahora como objetos de arte formaban parte en el sentido más estricto de la palabra del espacio público. Sin embargo, ya en la época helenística esto tenderá a cambiar, es decir, en la medida en que el Estado no se convierte en el único hacedor de arte, sino que se genera una clase burguesa que, apoyada en su poder económico y en su cultura, es capaz de comprar objetos para su uso o disfrute personal. Es así que se explican la creación de objetos cada vez más pequeño, de fácil transporte y de carácter íntimo.

Lo mismo sucede con las cerámicas griegas; fueron usados para guardar aceite, vino, agua, podían estar presentes en espacios domésticos como también en festividades rituales.

Umberto Eco señala que la encarnación de este ideal está presente en el concepto de kalokagathía, que supone la armonización de la belleza física con la espiritual. Para Eco este ideal se encuentra claramente encarnado en los versos de Safo y las esculturas de Praxíteles. En términos de la Historia del Arte, Praxíteles marca una diferencia sustancial

entre las representaciones hieráticas o estáticas del cuerpo humano, frente más bien a una representación naturalista o con cierto grado de sensualidad. Esto se ve claramente en la Venus de Cnido o también en el Hermes con el pequeño Dionisios, en los cuales se aplica el contrapposto, técnica que logra la armonía entre las parte del cuerpo, pero que de modo especial produce movimiento a través de una cierta flexión en una de las piernas y el elevamiento de la cadera, esto produce una sensación de curvatura que fue llamada la “curva praxiteliana”.

Así también, las dimensiones objetivas o reales fueron sustituidas por la visión del espectador. La aplicación de un canon como el Policleto no bastaba, era necesario también tener en cuenta la visión. En este sentido, el arte no es necesariamente una copia de lo real, sino una representación. Esto es lo que Hauser llamará la historia del ilusionismo occidental, en el cual la aplicación del canon y su búsqueda por la armonía y la precisión no puede estar reñida con las leyes de la experiencia.

Leyendo a Platón se deja en claro que la autonomía del artista tal como la concebimos en tiempos modernos es inexistente. La producción de objetos artísticos básicamente está, como lo señala claramente Hausser, en manos del Estado, es en este sentido que se dice que el arte en la Grecia clásica, pero también en la Grecia helénica, tiene un sentido estrictamente público. Fidias (hacia 490 a. C. –h. 431 a. C.) el arquitecto y escultor más famoso del primer clasicismo griego o conocido también como siglo de Pericles, fue a quien se le encargó la construcción de los principales santuarios de la Acrópolis. Lisipo (370 a. C. - 318 a. C.) fue el artista oficial de Alejandro Magno, es decir, esculpió en varias ocasiones la figura del emperador, logrando no sólo un retrato de gran verosimilitud, sino que además le confirió características divinas. Sus esculturas están al servicio del fortalecimiento del poder.

El cambio más drástico en relación a la concepción del artista se produce en la época de Alejandro Magno. Si bien es cierto, como hemos dicho, que Lisipo es un arquitecto y escultor que es útil a los intereses de Alejandro Magno, es cierto al mismo tiempo que sus figuras adquieren renombre en función de sus obras. Por un lado, entonces, dejan de ser tenidos como meros artesanos en la medida en que la formación filosófica y literaria es también una cuestión de artistas y, segundo, como bien lo explica Hauser, el artista cobra un rol distinto en la sociedad en la medida en que al dispensar gloria al emperador, él también es glorificado.

2. Desarrolle el tema: creación y originalidad en el arte clásico y helenístico-romano.

El estilo Clásico Griego surge alrededor del año 500 a.C. como expresión de una cultura en la cúspide de su desarrollo intelectual dentro de un sistema político y económico que, gracias a la riqueza acumulada y la victoria contra los persas, era favorable a la ciencia y las artes, las cuales están presentes en todas las esferas de la vida y orientan la imaginación del hombre hacia las cosas que se ven y lo que se infiere a partir de éstas. Democracia y poder. Consecuencia: crecimiento significativo de la competencia entre artistas, generando una producción de arte más variada y selecta. Su originalidad radica en romper con la tradición precedente debido a la incansable búsqueda de la perfección en las formas, la observación de la naturaleza, la definición de su belleza. Aunque rompe con la superstición, la cultura griega aún está vinculada a su religión, por ello no deja del todo las antiguas normas; sin embargo, se va generando una conciencia de exaltación de

la individualidad que va a liberar a los ciudadanos del sometimiento de los dioses y los va a llevar a prestar mayor atención a la naturaleza.

La variación en la representación es reflejo de un período formativo, de ebullición en la conciencia. Las rivalidades entre las ciudades-Estado promueven la originalidad de la producción artística. Hasta mediados del siglo V el estilo Arcaico inmediatamente anterior al Clásico aún tiene presencia en muchas obras, pues si bien los artistas iban perfeccionando sus técnicas para alcanzar el movimiento y las proporciones deseadas, aún no abandonaban del todo la antigua herencia que luego evolucionaría hacia un marcado naturalismo. A esta primera mitad del siglo V se le conoce como período Severo, y es donde propiamente se da el nacimiento del Clasicismo, período en el cual los artistas tuvieron que superar los problemas planteados en el arte tardoarcaico tanto en arquitectura, escultura y pintura. Este estilo Clásico resulta del equilibrio de los estilos Dórico y Jónico, las cuales no sólo se da en los templos religiosos sino también en edificios civiles como el teatro, el stadium y el hipódromo, representando la armonía plena entre las proporciones arquitectónicas y el hombre. Esto pudo conseguirse gracias a la aplicación de formulas matemáticas que permitieron una relación más adecuada entre las partes y el todo arquitectónico. El Partenón (447-432) es un ejemplo de este equilibrio. Fidias (s. V: 490-430). Policleto (s. V: 480-420).

Si bien en la primera mitad del siglo V las figuras desarrollan gestos humanos, no pierden la compostura divina, especialmente la típica calma y serenidad. Persiste la relación entre las figuras humanas y la solemnidad de las divinidades, otorgándose a las primeras una dimensión majestuosa. Su obra representa un estilo menos inflexible que el de las esculturas arcaicas, pero sin la natural movilidad de las obras típicamente clásicas.

El gran artista es Praxíteles (S. IV: 400-320), en su obra a desaparecido toda huella de rigidez. Parecen figuras de un mundo distinto porque en este tiempo el arte alcanzó un punto en que lo modélico y lo individual se mantenían en un nuevo y delicado equilibrio. En la generación posterior a Praxíteles, hacia la terminación del siglo IV, las cabezas de las estatuas parecen más expresivas y parecen captar el carácter personal de las fisonomías. El artista más grande de esta época es Lisipo (s. IV: 370-328), que destaca por su fidelidad a lo natural.

Alejandro Magno (s. IV: 356-323)Periodo Helenístico: 323- 30 a.C.

El imperio fundado por Alejandro fue un acontecimiento de enorme importancia, pues hizo que el arte griego se desarrollara en extensión. Se encargaban obras que diferían a las acostumbradas en Grecia y en arquitectura se prefirió el estilo de las columnas corintias, que eran mucho más ornamentadas. Los estilos e invenciones del arte griego se adaptaron a la escala y las tradiciones de los imperios orientales. Entre las obras escultóricas destacan las esculturas del altar de Pérgamo y el grupo del Laocoonte, en éstas el artista se propuso conseguir efectos de gran fuerza dramática, dejando la armonía de la escultura griega anterior. Lo probable es que durante esta época el arte perdiera totalmente su antigua conexión con la religión y la magia. Los artistas se preocupaban por los problemas intrínsecos del arte, las personas acaudaladas comenzaron a coleccionar obras de arte, y los pintores se hallaban más interesados en los problemas espaciales de sus técnicas que en su servicio a una finalidad artística. Para formarnos una idea de la pintura debemos recurrir a las

pinturas murales y mosaicos de Pompeya, en los cuales apreciamos paisajes que fueron la mayor innovación. Los artistas trataban así de evocar los placeres de la campiña. Si bien aún en las obras artísticas más libres encontramos que en el conocimiento de los perfiles de los objetos cuenta mucho la impresión real recibida por los ojos, los griegos se caracterizarán por romper el arte primitivo oriental y añadir a las imágenes nuevos aspectos propios de sus descubrimientos. Así, el arte griego es un producto cultural que evolucionó hacia el naturalismo y el triunfo de la conciencia crítica gracias a diversos factores sociales, económicos, políticos e incluso geográficos, por la localización estratégica de Grecia dentro del Mediterráneo. En efecto, estaba rodeada de muchas civilizaciones ancestrales que le irradiaron desde épocas remotas su conocimiento, plasmado en los diversos estilos que aún siendo rígidos contenían una estética y una manera de representarla, aspectos aprovechados de manera inteligente por los griegos y que fueron fundamentales para el posterior descubrimiento de nuevas formas hasta la actualidad admiradas como paradigmas del arte; sin embargo, no es la supuesta superioridad del arte griego lo que hace de éste un inmenso logro de la humanidad, lo importante es que este arte transformó las antiguas expresiones culturales, y a partir de éstas pudo generar un estilo único que permitió la conservación de su propia identidad. Al inicio de Roma el arte helenístico cobró gran influencia, pero a medida que su poder se consolidaba se encomendó a los artistas nuevas tareas y tuvieron éstos que acomodar a ellas sus métodos. Los romanos concedieron una cuidada representación de todos los detalles, y la clara narración que fijaría los hechos de campaña, lo cual contribuyó a variar el carácter del arte. Ya no fue el propósito más importante el de la armonía, el logro de la belleza o la expresión dramática. Los romanos eran gente práctica y se preocupaban menos que los griegos en imaginar dioses.

Sólo a fines del Siglo III a.C. puede hablarse propiamente del arte romano. Este arte alcanza en el siglo II a.C. un equilibrio entre la forma griega y el contenido específicamente romano: el eclecticismo. El arte romano se va a diferenciar fundamentalmente del arte griego en que ante las influencias exteriores se aficiona en yuxtaponer en una misma obra elementos de estilos diferentes e incluso opuestos, lo cual es extraño a la homogeneidad y unidad de las creaciones griegas. En arquitectura Roma utiliza la bóveda con mayores dimensiones, gracias a las innovaciones materiales (ripio con argamasa y ladrillo). Para la decoración el material más frecuente es el mármol y se incorporan los tres estilos griegos: el dórico, jónico y el corintio. Entre los edificios más importantes tenemos la Basílica, edificio de carácter político que luego adquiere amplia difusión y se vulgariza hasta llegar a emplearse en habitaciones.El arte romano mantiene unas relaciones particulares con el Estado, que seguirá siendo siempre el gran cliente de los artistas, las cuales explican el desarrollo privilegiado del arte oficial en todas sus formas. Un arte destinado a celebrar en forma realista o alegórica, los grandes acontecimientos de la vida pública y a sus responsables. Junto a las columnas honoríficas como la de Trajano, tenemos los arcos de triunfo que son símbolos de la omnipotencia imperial. Hay una preocupación por la organización racional de los espacios, como se explica en el desarrollo de los foros imperiales, cuyo máximo ejemplo es el de Trajano que ilustra la ideología imperial, su pretensión de universalidad, de abarcar la totalidad del mundo con sus bibliotecas, templos, basílicas, etc., dentro de un espacio previamente diseñado. El poder romano también recurre a las artes plásticas: estatuaria, retrato y relieves. Los griegos no eran partícipes de la representación directa, personalizada, de los acontecimientos políticos y religiosos asociados a la vida de la ciudad. Los relieves destinados a los arcos de triunfo requirieron todo un proceso de creación, en ausencia de

precedentes del arte griego, si bien los escultores romanos beben de los relieves griegos de las estelas funerarias. Por otro lado, en el retrato oficial no se representa la persona, sino la función, rara vez es realista. El arte funerario es sin duda el dominio en que más claramente se manifiesta la diversidad del arte romano y su originalidad. Se revelan en él toda clase de particularismos locales, que reflejan a un tiempo las costumbres religiosas (variedad de ritos funerarios), las tradiciones artísticas y estilos locales, destacando los sarcófagos con relieves. En la decoración interior destacan las pinturas murales que en las casas romanas completa la arquitectura y le confiere orientación definitiva, abriendo la pared sobre un mundo diferente. Su característica esencial reside en el hecho de que la pared de la habitación o las cuatro forman un conjunto que no debe desarticularse. El arte romano concede también al mosaico un lugar de preferencia en el terreno decorativo dispuesto sobre el cielo raso, paredes o suelo. Hay grandes tendencias estilísticas. Así en Roma, hay un tratamiento más gráfico que pictórico (figuras negras sobre fondo blanco); en cambio, los artesanos de la parte oriental del imperio son aficionados a las composiciones en color. Los artesanos del mosaico continúan apegados durante largo tiempo a las concepciones pictóricas heredadas del arte helenístico, antes de elaborar un lenguaje propio, del cual se derivarían las concepciones de la época paleobizantina. Por otro lado, un ejemplo de pintura como la de “Los tres jóvenes en el horno” en las catacumbas romanas, perteneciente al Siglo III, muestran que los artistas estaban familiarizados con los procedimientos empleados en las pinturas de Pompeya, pero ya no es su propósito presentar un cuadro como algo bello, sino como medio para evocar a los fieles un ejemplo del poder de Dios. Todo aquello que no posee significación fue descartado. Las ideas de claridad y sencillez comienzan a sobreponerse de nuevo a los ideales de una imitación fidedigna. En este tiempo las técnicas antiguas se pierden, pero lo principal es que los artistas ya no parecían satisfechos con el mero virtuosismo del período helenístico y que trataron de conseguir nuevos efectos.

3. Cuáles son las características y cuáles son las probables causas de grandes cambios en las artes figurativas y en arquitectura en la Antigüedad Tardía (siglo III/IV d.C.)

La etapa del SIII tuvo una apariencia más ruda pero con contenido humano mas profundo, esta se inicia con el reinado de Séptimo Severo quien organiza al estado de una forma autoritaria y centralizada, continuador del Imperio de Alejandro y del helenismo. Esto produjo un abandono de las manifestaciones oficiales y los elementos fundamentales de la cultura helenística (la escultura) ahora se aprecia expresiones de dolor moral, aflicción en gestos y no solo el gesto del rostro, intervenía todo el cuerpo, y todo el cambio en pro de un realismo de expresión. Se trata de la aparición de la angustia moral tanto en retratos y en cabezas ornamentales. El emperador ya no era el héroe idealizado afirmando virilmente su poder, el retrato del emperador presenta una nueva expresion: los ojos, la pupila y el iris están remarcados. Ej.: Constantino I el grande. La inclinación que esta presenta también indica expresión patética, a partir del SIII se puede afirmar incluso que existe un “expresionismo”, ya no hay suave claroscuro de las formas sino hay un trazo brusco en cabellos y barba con grandes surcos de sombra. Estas características abordaron todas las problematicas formales en la Antiguedad manifestándose primero en obras ornamentales y oficiales (estatales) para luego ser admitidas en círculos mas importantes.

Desaparece el rigor formal se puede apreciar hasta en las monedas,ya no hay cohesión de las parte que constituyen una representacion, se busca una concepción antinaturalista en pro de una ilusión óptica sugestiva arbitraria y simbólica, que en la pintura se paso de un “impresionismo helenístico” a un “tachismo o antipintura” destruyendo el naturalismo. Los sarcófagos representaban las continuas batallas entre griegos y bárbaros, y los romanos continuaron con esa representacion reproduciendo fielmente la composición anterior, usado como antecedente, pero estas representaciones griegas eran de dolorosa arrogancia (Galo moribundo, 230 a.C.) y en Roma se interpretaron como angustia (SIII inicio del arte cristiano - sarcófago Ludovici). Con respecto a las representaciones en sarcófagos el motivo de grandes guerras en los griegos se cambia en épocas romanas por la angustia del asedio bárbaro y esta se traslado también a sus diversos monumentos. La técnica respondió a la expresión de angustia y de incertidumbre espiritual, es una expresión de una actitud cultural y humana particular (escenas de batallas, escenas fúnebres, relieve honorífico y retrato oficial). Parte de esta vision pesimista se integra en la polémica cristiana contra la sociedad pagana y contra el Imperio, y la acusación de que la causa de los males público estaría, vinculadas a los cristianos y a su oposición al Estado y a su religión. Otros elementos de esta época: hundimiento de todos los valores de la naturaleza y de los hombres (afirmacion cristiana), unido a la crisis economica producto de los enormes gastos militares, la disminución del poder adquisitivo, la caída del valor de la moneda, el efecto negativo de la subida de los impuestos de las provincias romanas, la mayor disconformidad provenía de las provincias provocando una hostilidad contra el Imperio y su administración así se reclamo por una transformación, esta encontró respuesta en la propuesta de una Iglesia comunidad cristiana. La misma crisis se había dado en Grecia tiempo atrás (la razón se abandono por el pensamiento científico). El acento esta puesto en la expresión y no en la corrección anatómica. Estas doctrinas filosóficas alejaban aun mas a las clases sociales elevadas de la realidad y lo acercaba a la irracionalidad de lo místico y mágico de la regeneracion en una vida mejor. (influencia de cultos orientales). Esto prueba la también profunda crisis espiritual donde los hombres se veían alejados de la realidad de la vida y mas cerca de lo irracional. La forma angustiada de arte figurativo es la explicacion de esta condicion humana particular, surge al interior de la sociedad romana del SII y III. Parte de esta angustia también la debemos a la pasión por los juegos de los circos, carreras de caballos, combates de gladiadores, un gusto por la agresividad y el espectáculo de la sangre. En el SIII los maestros se mantenían antónimos que fabrican en serie los sarcófagos, estatuas-retratos, relieves honoríficos o sepulcrales. Con la llegada del cristianismo se acentuó el carácter autoritario de los emperadores y presento una transformación de la iconografía y de las ideas bajo la influencia de las ideologías orientales, el emperador se identifica mas como divinidad, y sus representaciones se van mas impersonales y distantes. Después de Constantino la producción artística adquiere un carácter de oficial y aulico (arte de corte, arte de representacion decorativa): camafeos, piedras preciosas, dipticos de marfil, plateria). Los dipticos codiciliares para difundir los decretos imperiales (Diptico de Estilicon SIV).El racionalismo naturalista del helenístico todavía se da en los monumentos conmemorativos con un carácter realista en la narración histórica. La corriente simbólica de representaciones conmemorativas de las corrientes “plebeyas” del arte romano ahora prevalece en el arte oficial, esto también implica que coexistieron diversas corrientes de arte. En cuanto a los sarcófagos había una importación del Atica (difunto echado sobre la tapa) y Asia Menor (nicho y arcadas), todos estos sarcófagos corresponden al sepulcro- recinto

arquitectonico monumental, al centro iba el sarcofago (decorado en 4 lados). En cambio el sarcofago romano iba contra la pared (solo se decoraba los lados visibles). Asi la iconografía presentada en sarcofagos era variada, pero en su mayoría eran representacion de las provincias orientales, la idea de la esencia humana es inmortal y que alcanza otra vida despues de la muerte comunicada con nosotros a través del amor (representaciones de eros, dionisios-baco etc): el hombre en vida es un actor y que soporta pruebas impuestas por el destino. Los sarcofagos del SIII contenian una carga importante simbólica espiritual que sobrepasa a la forma, esperanza de una felicidad eterna. Todos muestran una inspiración literaria distinta a la producción habitual, y los acerca a fuentes helenísticas con exuberancia en el claroscuro y los paisajes decorados, (“barroco”), probablemente provenian de composiciones pictórica: SII = representaciones epicas mitologicas, SIII = mito de dionisos baco. En los monumentos oficiales se da la confluencia de diversas formas de arte cada uno con su tradición. (arco de Septimo Severo), el efecto arquitectónico se veía enriquecido de por la disposicion de las columnas con capiteles compuestas (columnas separadas) creando un fuerte claroscuro, con presencia de victorias (que después se convertirían en ángeles cristianos) y genios de estaciones (repertorio muy habitual en arcos), se podría decir que estos todavía mostraban una afinidad con el estilo helenístico, presencia de frisos con relieve narrativo como sinónimo del relieve conmemorativo plebeyo (figuras gordas, vestidos grandes y narrativa en serie). Lo que afecta al monumento es que los grandes paneles con pequeños personajes no pertenecieran a la estructura sino que se presenta a manera de tapices colgados de un balcón, parece que hubieran sido concebidos como pinturas y no como esculturas integradas a la arquitectura en si. Otro detalle del arco es que los retratos representados son todos similares, no hay diferencia entre ellos, solo las importantes son las que se distinguen, denota que en este caso se da preferencia a la narrativa que a la riqueza de la representacion. También se observa la representacion de masa de personajes casi en forma geométrica, característica que se hizo común en los mosaicos bizantinos. Esto demuestra un cambio en el estilo: el desarrollo de la forma plebeya y las ideologías orientales (arco de Constantino) En el arco de Constantino ya se ve la identificacion del emperador con la divinidad, tanto en la inscripción como en los símbolos alusivos a Dios, las proporciones de los personajes y las arquitecturas no son realistas sino simbólicas, en un lenguaje formal duro y sin elegancia, por partes narra secuencialmente la escena de entrada del cortejo a Roma por otro lado se encuentran paneles totalmente simbólicos. Esto es una solución improvisada que se convierte después en regla en el arte religioso hasta el SXIV, no es una decadencia sino un nuevo comienzo. Las escenas de representacion son después recogidos para otras representaciones ya en las provincias romanas. El fuerte contenido expresivo del sufrimiento humano rompe las barreras que separan al arte oficial del arte plebeyo. El sentido de la composicion las reglas corresponden a una ideologia: postura frontal del emperador, las figuras dispuestas en dos planos sin escorzo: incrementar la idea de divinidad en el emperador.

fig 5. Arco de Constantino, izq. escena de asedio de Verona (narrativa), Der. paneles superiores de representación de escenas (simbolico).

La ideología determina la estructura iconográfica de la composición elaborada de la fusión de los elementos formales locales (corriente plebeya y oficial).

Para mediados del SIII (sarcófago de Junio Baso, mediados del VI), el estilo ya se había pulido, desapareciendo el sufrimiento pasando a la serenidad, desapareció también la simetría y la forma de representación de personas como si fueran adornos.

Nota: en este sarcófago se hay una representación semejante con los métodos paganos del arte helenístico, para indicar que Xto. tiene un trono sobre el cielo, se coloca a sus pies un dosel del firmamento sostenido por el antiguo dios del cielo (panel central superior).En pintura (SIII y SIV) las formas de representación no varían mucho entre el arte paleo-cristiano de catacumbas y el de palacios y villas no cristianas; en la cual hay un sistema de líneas decorativas producto de una anterior simplificacion de formas, en el centro de dichos paneles blancos, pequeñas figuras planas trabajadas de manera rápida, se anula el volumen y los detalles (“tachista” = no pintura), anulando tambien al naturalismo helenístico Se trata de imágenes esbozadas con toques de color de forma mas simbólica que representacional. Pero tambien se comienza a dar una difusión de nuevas iconografías, como el cambio de la forma de la vestimenta, grandes tejidos coloreados (influencia egipcia). Los artistas demostraron estar familiarizados con el arte helenístico de Pompeya, pero tampoco mostraron interés en continuar con estas formas, el cuadro dejo de ser bello, su propósito principal es evocar en los fieles ejemplos de poder y la clemencia de Dios (catacumba de Priscila. Tres hombres en el horno del fuego ardiente SIII)

El pintor de catacumbas no pinta escenas dramáticas, son escenas que inspiran fortaleza (catacumba de Calixto. Daniel y los leones SIII) y salvación, todo aquello que no tuviera significado era descartado. Las ideas de claridad y sencillez remplazaron a la imitacion fidedigna. Lo principal es que no se contentaban con la virtuosidad del helenismo sino que buscaron nuevos efectos. Para el SIV se extiende la costumbre de decorar locales con mármoles coloreados, en la Basílica de Junio Baso se muestran escenas tipicas de animales atacados por tigres, pajaros y pequeños animales (tema helenistico) pero simplificando el naturalismo. Santa Constanza (337-354) muestra una arquitectura de las provincias orientales del imperio, pero hecho por romanos, asi todas las construcciones desarrolladas en las provincias orientales pasan a poblar la capital romana, lo muros estaban cubiertos de mosaicos con temas cristianos: fondo blanco, escenas de vendimia, motivos florales y ornamentales, sin perspectiva, sin relieve, muy decorativos.Esta influencia viene de Egipto, Libano (Djel el-Amad), Africa (Cartago, casa de la pajarera), Espana (villa de Zaragoza). Lo que demuestra que lo helenistico queda secundario en el ornamento, la escencia ha cambiado. IMAGENES DE SANTA CONSTAZA

En 311 Constantino establecio a la Iglesia cristiana como religion del Estado, las catacumbas buscaron un reemplazo, esta vez fuera de sus escondites de persecucion, surgio la necesidad de construir recintos para el culto, estos no podian tomar como modelos los templos antiguos, ya que sus funciones fueron totalmente distintas. Estos recintos tenian que albergar a una congregacion de fieles (templo griego = recinto con altar para dios y sus cultos eran en exteriores), el culto debia ser llevado a cabo en ese nuevo espacio (misa) celebrada por el sacerdote, por ello las iglesias tomaron como ejemplo las grandes salas de reunion de la epoca clasica conocidas con el nombre de basilicas.

La hornacina o abside debia contener el altar, como centro de todas las miradas, esta parte fue el coro, la sala principal se congregarian los fieles (nave) y los compartimentos laterales se llamaron alas. La mayoria de estas estuvieron cubiertas con techos de madera y las columnas laterales se decoraron suntuosamente. Tambien se tomaron ciertas consideraciones; no deberia existir estatuas, ya que estas eran demasiado parecidas a los idolos que los textos condenaban, tampoco podian estar en el altar. Los cristianos devotos se opusieron al naturalismo de las estatuas se acercaron por el contrario hacia la pintura ya que estas podian recordar a los fieles las ensenanzas recibidas, y ya para el SVI el papa Gregorio el grande, coloco a la pintura como el centro de todas las representaciones.

4. Analice las funciones sociales y los tipos del retrato en el arte helenístico-romano.

En el periodo helenístico, el retrato adquiere mayor expresividad y se hace más intenso. Las caras comienzan a mostrar sus emociones más claramente y, detrás de ella, su historia. Se comienza a representar tanto a nobles como gente de pueblo y hasta niños. El retrato es el arte que más se desarrolla durante esta época, en la que Alejandro nombra a Lisipo artista de la corte y el único encargado de realizar retratos del rey. También se retrató a poetas, filósofos y hombres de estado. Convivían tanto los retratos simples como los idealizados en el caso de los grandes personajes. El retrato helenístico, solía representar a los intelectuales como los amargados (por ejemplo, Sócrates). La caracterización del personaje lo definía, por ejemplo, el cabello rebelde, ceño fruncido y la boca desdeñosa son mostrados con orgullo, lo que demuestra una actitud de arrogancia. El artista debía comprometerse entre el realismo y un estudio idealizado de un estadista o el poder de un intelectual en el retrato griego apartándose de los de los romanos que parecían más efigies. Además, poder reconocer los atributos de la categoría social del individuo fue frecuente. También pesaba la función colectiva del arte para la polis, donde los lugares públicos se fueron llenando de retratos para validar la importancia de hombres ilustres. En el helenismo tardío y la estatuaria griega se utilizaron mayormente figuras enteras. Las condiciones sociales y culturales bajo el régimen de Lisipo hicieron que se superaran las últimas reticencias con respecto al retrato fisionómico y se llegara a la representación fiel del contenido espiritual del individuo. Al realizar el retrato de Alejandro Magno se transformó en defecto físico el tener la cabeza reclinada sobre un hombro, a una actitud hacia lo alto que parece aludir un cierto trato celestial (coloquio con la divinidad) esta obra fue la base del retrato “inspirado” que tuvo una influencia duradera en el retrato oficial más allá de la etapa helenística. También se le atribuye a Lisipo los retratos de Aristóteles y Eurípides en los que está presente una fuerte impresión psicológica. Además, se retrataron hombres soberanos como simples. Se difundieron el retrato honorario y funerario. En la época de Lisístrato, tomaba copia en yeso con el cual creaba modelo en cera que usaba para la fusión del bronce creando, según Plinio, obras verdaderas; después de todo formaba parte del gusto helenístico. El Retrato Romano El arte griego no se detuvo con el saqueo de Grecia por parte de Roma en el 156 a. C, o con el legado del reino de Atalo III en el 133 d.C. El arte helenístico floreció como siempre aunque con menos originalidad y con mayor nostalgia de lo que fue la era clásica griega. Los romanos no eran ajenos al arte griego, su arte fue hecho a partir de modelos griegos.

El estricto realismo del retrato romano tiene sus orígenes en las máscaras de muertos y efigies en las que los etruscos y romanos eran reverenciados. Los romano tomaron como modelo, en el retrato, las obras de arte de los egipcios y en estilo a los egipcios. En esta época, la nueva "aristocracia del dinero" en Roma, prepara el escenario para el arte del retrato. En ese momento, entonces es llamado un cliente de alto y aristocrático, interesado en los retratos idealizados y, por otro lado, un cliente de "burgués", interesados en los retratos fieles en apariencia, incluso a costa de la armonía " conjunto y el valor psicológico.

Retrato republicano Se utilizan efigies de los antepasados al principio de la república. Pero estas imágenes no eran realistas en el estilo típico. La exasperación de la realidad en el retrato romano comenzó a principios del siglo I a. C. y duró hasta el segundo Triunvirato (43 aC-38 aC), un período que coincidió con un aumento dramático de las tradiciones y las virtudes de los nobles contra el movimiento de los Gracos. Huno una conciencia del valor de la gente, que se refleja en los retratos. El estilo de estas obras es seco y meticuloso marcado por las duras condiciones de la vida rural tradicional. Estas características parecen apartarse voluntariamente de la elegancia y la sofisticación de los retratos helenísticos. A partir de Séptimo Severo, es el fin del poder de las grandes familias y la preeminencia de Roma como centro de poder. Esta organización autoritaria del Estado se muestra rígida y centralizada, y encuentra su realización en la referencia de Diocleciano, tiempo en el cual se busca abandonar la tradición helenística para que el elemento irracional cobre primacía en el nuevo estilo. En la escultura, se expresa el dolor moral, la aflicción en el rostro a partir de gestos. Antes, existía una idealización heroica, la viril afirmación de la conciencia del poder y cualidades divinas, pero, en este momento, la angustia e incertidumbre moral en el retrato se comienzan a manifestar. Los gestos claves son los ojos agrandados, la inclinación de la cabeza (expresión patética), la ruptura con las normas del equilibrio, la mirada que nunca se detiene, etc. La expresión de dolor prefigura el arte cristiano. La rigidez en el rostro encuentra en el arte de Pérgamo, en este lugar las figuras bárbaras y los gálatas eran representados en la guerra contra los griegos. Estas imágenes que poseían energía implacable y vitalidad indomable inspiraron al retrato romano.

5. ¿Cómo se explican las características estilísticas tan particulares del arte egipcio desde el punto de vista técnico y en cuanto a las funciones y contenidos de las imágenes?

Los cambios que sufrió el arte egipcio están íntimamente relacionados con la periodificación con que la civilización egipcia ha sido estudiada, por lo tanto, es importante conocerla. Imperio Antiguo: Comprende las dinastías IV, V y VI (aproximadamente de 2680 a 2258 a.C.)Imperio Medio: Comprende las dinastías XI a XIII (aproximadamente de 2040 a 1786 a.C.) Imperio Nuevo: Comprende las dinastías XVIII a XX (aproximadamente de 1570 a 1085 a.C.)

Características generales del arte egipcio desde el punto de vista técnico

Frontalidad y ausencia de perspectiva

Como ha señalado Gombrich el arte egipcio independientemente de sus diferencias estilísticas en función de periodos, tiene una característica transversal: la frontalidad. Es también característico del arte egipcio la ausencia de perspectiva y la yuxtaposición de las figuras.

“La ilustración 34 muestra los efectos que produjo esta idea en la representación del cuerpo humano [buscar en internet Retrato de Hesire, Museo Egipcio, El Cairo]La cabeza se veía mucho más fácilmente de perfil; así pues, la dibujaron de lado. Pero si pensamos en los ojos, nos los imaginamos como si estuvieran vistos de frente. De acuerdo con ello, ojos enteramente frontales fueron puestos en rostros vistos de lado. La mitad superior del cuerpo, los hombros y el tórax, son observados mucho mejor de frente, puesto que así podemos ver cómo cuelgan los brazos del tronco. Pero los brazos y los pies en movimiento son observados con mucha mayor claridad lateralmente. A esta razón obedece el que los egipcios, en esas representaciones, aparezcan tan extrañamente planos y contorsionados. Además, los artistas egipcios encontraban difícil presentar el pie desde afuera; preferían perfilarlo claramente con el dedo gordo en primer término. Así, ambos son pies vistos de lado y la figura del relieve parece como si hubiera tenido dos pies izquierdos. No debe suponerse que los artistas egipcios creyeran que las personas eran o aparecían así, sino que, simplemente, se limitaban a seguir una regla que les permitía insertar en la forma humana todo aquello que consideraban importante” (Gombrich 1997: 61)

Cuadrícula egipcia

Panofski señala en “El significado de las artes visuales” que la teoría de las proporciones no es reducible a una única doctrina, en esa medida sostiene que “la historia de la teoría de las proporciones es el reflejo de la historia de los estilos” (Panofski 1979: 78).

Precisamente en el estilo egipcio lo que no coincidirán son las dimensiones técnicas con las dimensiones objetivas. Tal como señala Panofski las condiciones que no tuvo en cuenta el arte egipcio fueron precisamente: “primera, el hecho de que en un cuerpo orgánico cada movimiento modifica las dimensiones del miembro que se mueve a su vez que las restantes partes; segunda, el hecho de que el artista, de acuerdo con las condiciones normales de visión, percibe el objeto de manera de escorzo, y tercera, el que el observador en potencia percibe igualmente la obra acabada en un escorzo que, en el caso de ser muy acentuado (así, por ejemplo, tratándose de estatuas colocadas por encima del plano visual), debe compensarse por medio de un deliberado distanciamiento de las proporciones”. (Panofski 1979: 79). Ninguna de estas condiciones las tuvo en cuenta el arte egipcio. Así señala Panosfki en la “En la escultura, así como en la pintura y el relieve, el tema se representa, pues, bajo un aspecto que, en términos rigurosos, en nada constituye un aspectos (“vista”) sino un plano geométrico” (Panofski 1979: 80).

La teoría de las proporciones egipcia desembocó en una antropometría, es decir, en una teoría de la construcción que reducía el alzado frontal, el perfil y la proyección horizontal en unas medidas estrictamente definidas. Es así que los egipcios utilizaron una división de cuadrículas sobre la piedra o el muro, tanto para la representación de seres humanos como para la representación de animales. En el caso de los egipcios la cuadrícula no es posterior al dibujo, sino que lo precede y determina el resultado final.

Panofksi señala que la cuadrícula no representa la realidad, sino que más bien la construye de antemano, es decir, se fijan las medidas exactas para muchas de las representaciones, sea caminar o caminar rápido. Tan es así, señala Panofski, que es posible pensar que el resultado de la representación podría ser absolutamente previsible en la medida en que las dimensiones de la figura hubiesen estado determinadas de antemano.

Durante el Imperio Nuevo las artes decorativas, al igual que la pintura y la escultura, alcanzan las más elevadas cotas de perfección y belleza. Los objetos de uso cotidiano utilizados por la corte real y la nobleza fueron exquisitamente diseñados y elaborados con gran destreza técnica. No hay mejor ejemplo para ilustrar esta afirmación que el ajuar funerario de la tumba (descubierta en 1922) de Tut Anj Amón, donde con ricos materiales —alabastro, ébano, oro, marfil y piedras semipreciosas— se crearon múltiples objetos de consumada habilidad artística. La cerámica del Imperio Nuevo ofrece también este mismo gusto decorativo, con sus superficies frecuentemente pintadas con motivos vegetales. En esta época se produce el apogeo del vidrio, técnica en la que los artesanos mostraron una gran originalidad. En general, y de acuerdo con los restos conservados, se puede decir que los egipcios de esta época encontraron un particular deleite en la riqueza ornamental y en los vivos colores de las pinturas y artes decorativas.

Funciones y contenidos de las imágenes

Relación con la muerte

La civilización egipcia tuvo una relación particular y estrecha con la muerte. La muerte era un estado donde las condiciones de vida del muerto podrían ser reproducidas o mantenidas en el más allá. De hecho, muchas de los objetos o espacios arquitectónicos que ahora apreciamos como arte, formaban parte de contextos funerarios, en esta medida, estaban destinados a ser vistos por las divinidades y no por el ojo humano. Estos objetos o espacios funerarios, al reproducir en imágenes la vida virtuosa del muerto, aseguraban ante los ojos de las divinidades una buena vida en el más allá.

Como señala Stevenson: “Su interés peculiar por la continuidad de la vida tras la muerte de una forma singular a como se había experimentado sobre la tierra, aportó al desarrollo de las artes un elemento que no se encuentra en ese mismo grado en otros países. […] Así pues, aunque la arquitectura, la pintura y la escultura surgieron en general para cumplir con el culto a un dios o para glorificar la riqueza y el poder de un gobernante, en Egipto se hizo hincapié en proporcionar una morada duradera al muerto” (Stevenson 1965: 19)Una muestra clara de la importancia que le conferían a la vida más allá de la muerte es “El libro de los muertos” se trata de un texto funerario compuesto por un conjunto de fórmulas mágicas que ayudan al difunto a orientarse y vivir en el más allá. Muchas de estas inscripciones aparecen en los sarcófagos. De los 190 capítulos el más conocido se llama "Confesiones negativas", declaraciones de inocencia que el difunto realizaba ante los dioses del tribunal a fin de justificar sus acciones personales. Una imagen muy precisa de las Confesiones Negativas aparece en muchos de los murales egipcios: aparece el difunto luego de haber confesado su inocencia, en el conocido ritual del pesado del corazón [buscar esta imagen en internet]. El muerto es recibido por el dios Anubis -deidad del inframundo- quien en una balanza realiza el ritual de pesar el corazón del difunto. En un plato de la balanza se ponía el corazón en contraposición a la pluma de Maat, la diosa del conocimiento y la verdad.

Uno de los elementos comunes en la pintura de las tumbas es la representación del difunto cazando y pescando, estas actividades de las que desearía gozar durante toda la eternidad. Muchos de los pasajes, corredores, escaleras y cámaras funerarias fueron decorados con relieves y pinturas destinados a proteger y amparar el espíritu del difunto para su próxima vida.

Relación arte/ religión / Estado

Lo que ahora percibimos o apreciamos como objetos artísticos fueron objetos creados a partir de un Estado teocrático. Esto supone que en la civilización egipcia las funciones políticas y religiosas no son distintas, es decir, el palacio es al mismo tiempo un templo, de la misma forma que el Faraón es también un ser divino. Los objetos artísticos eran empleados para propiciar la fortuna en esta y en la otra vida, pero también para vanagloriar y asegurar el poder del Faraón. Queda claro que lo que nosotros llamamos arte, tiene un claro sentido instrumental, no está hecho únicamente para su apreciación estética, sino para cumplir funciones políticas y religiosas.

Jeroglifos

Los jeroglíficos fueron un sistema de escritura inventado por los antiguos egipcios para comunicarse. Fue utilizado desde la época predinástica hasta el siglo IV. Los antiguos egipcios usaron tres tipos básicos de escritura: jeroglífica, hierática y demótica; esta última corresponde al periodo tardío de Egipto. Es posible que el desarrollo de los jeroglifos se sitúe en el nacimiento de una clase de funcionario que administraba los bienes de la corte, sin embargo, en la mitología egipcia el origen de los jeroglifos se atribuye a los dioses, de hecho la palabra misma para designar jeroglifo significa las palabras de dios o las palabras divinas. Los jeroglifos podían ser usados de dos formas: eran representaciones escritas de fonémas o sino más bien podían ser imágenes visuales que podían representar objetos o ideas. De otro lado, los jeroglíficos son símbolos que pueden tener un significado variable o flexible, el mismo símbolo que hace referencia a la vida, podía también significar agua, aire, comida.

Imperio AntiguoDinastías I y II (2920-2649 a.C)La Paleta del Rey Narmer

En esta época destaca una pieza excepcional, tanto por calidad y significado como estado de conservación, se trata de la Paleta del Rey Narmer a quien se le considera el unificador del Alto y el Bajo Egipto, lo que parece testimoniar la paleta cosmética conmemorativa que lleva su nombre. A pesar que sólo mide 66 cm se le considera una de las piezas de arte más importantes de la cultura egipcia. La importancia de esta pieza es excepcional no sólo como documento histórico, sino porque aparecen algunas de las principales convenciones del arte egipcio: perspectiva jerárquica (los personajes de mayor importancia siempre aparecen con mayor tamaño), ley de frontalidad (torso de frente y piernas y cabeza de perfil) y disposición de la narración en registros bien diferenciados. “El anverso recoge tres registros desarrollados horizontalmente, en el más importante (superior) aparece el rey Narmer tocado con la doble corona (Alto y Bajo Egipto), acompañado de su séquito se dispone a inspeccionar en grupo de hombres decapitados que representan al ejército enemigo. En el registro central aparecen dos animales

fantásticos enfrentados que enlazan su largo cuello formando el lugar destinado a la mezcla de los afeites; el registro inferior supone una nueva manifestación de poder del Estado emergente, en la escena se representa a un toro (símbolo del vencedor) pisoteando a un hombre bardado (símbolo del ejercito enemigo); el remate de la paleta consiste en dos cabezas de vaca vistas de frente, entre ellas aparece el nombre del nuevo monarca de las “dos tierras” en escritura jeroglífica. En el reverso sobresale la figura del rey, ocupando gran parte de la composición. En esta ocasión lleva la corona del Alto Egipto, de forma que ya no queda duda sobre su origen y reforzando la teoría de que la unificación de las “dos tierras” supuso un conflicto bélico donde la cultura del sur, más desarrollada, se impuso a las comunidades del Delta. El Rey Narmer golpea a un hombre que cae a sus pies y representa a los pueblos del Bajo Egipto, escena que es explicada a través del criptograma que aparece al lado; el registro inferior está ocupado por dos figuras humanas, bien adaptadas a la forma de la pieza, que posiblemente representan dos ciudades”

Las estelas funerarias

Una las manifestaciones más importantes de las primeras dinastías se encuentran las estelas funerarias, se consideran los primeros monumentos de gran escala y tendrán una importante proyección en el arte faraónico. Entre estas grandes esteras debemos destacar la perteneciente al Rey Wadji de la Dinastía I (2920-2770 a.C); el relieve se podría considerar como la esencia de la monarquía primitiva egipcia, el nombre del faraón Wadji aparece escrito con el signo jeroglífico de la cobra, por encima se encuentra la figura del dios halcón Horus (a los faraones se les consideraba la personificación del dios Horus), como base para las figuras se representa un versión estilizada de la arquitectura del palacio real. La composición es muy equilibrada, en general es una pieza de excepcional calidad artística comparable a piezas muy posteriores. Pirámides

Los principales monumentos que se construyeron en esta época son las conocidas pirámides de Keops, Kefrén y Mikerinos en Gizé. Las pirámides son tumbas reales a las que correspondía un templo funerario adyacente. Estas gigantescas construcciones funerarias de los divinos faraones servían para la conservación y el cuidado de los cuerpos embalsamados mediante el culto mortuorio. Esculturas

En la escultura egipcia dos características premian: las figuras sentadas, la mayoría de las veces sobre un trono o un asiento con respaldo alto; o bien las figuras de pie, a veces apoyada en piedra, que no forma parte de la composición, sino que es más bien un recurso técnico para sostener la imagen. Tanto en las estatuas de pie y personajes sentados, hubo un estricto apego a la ley del frontalismo y una tendencia a enfatizar la simetría y reducir al mínimo el movimiento. Sobresalientes ejemplos del Antiguo Reino en la escultura son el Gran Kefrén, en diorita, el príncipe Ra-hetep y Neferet Princesa, en piedra caliza pintada, el jeque-el-Balad (alcalde del pueblo), en madera pintada, y sentado el Escriba, en piedra caliza pintada.

Imperio Medio

En el Imperio Medio se produjo una evolución del retrato, si en Imperio Antiguo los rostros humanos eran más bien esquemáticos, en el Imperio Medio los retratos humanos tienden

a individualizar los rasgos del personaje. Ejemplos de esto son los retratos de Sesostris III (x2) y Amenemhat III (x3) y Mentuhotep (figura x4).

De esta época también son las esfinges de los faraones con cuerpo de león. Aparecen tumbados y son siempre de piedra, los ejemplos más claros son: Esfinge de Amenemhet (o Amenotep) III, esfinge de Hatshepsut o la Esfinge de Tutmosis o Tutmés III [buscar en internet].

Imperio Nuevo

El Imperio Nuevo comenzó con la XVIII Dinastía fue una época de gran poder y riqueza. Los faraones de las dinastías XVIII a XX fueron grandes constructores de arquitectura religiosa. Tras el restablecimiento de la capital en Tebas la realeza divina de los faraones se asoció al dios local Amón, que llegó a ser la divinidad suprema más importante de Egipto. El templo más importante dedicado a su culto es el de Karnak. De este periodo es también el templo a la reina Hatshepsut (x6), este era primordialmente un templo funerario para ella y su padre Tutmosis, pero también un santuario para Amón. Próximo a este conjunto se destaca también el templo de Luxor.Durante la XIX Dinastía, en época de Ramsés II, uno de los más importantes faraones del Imperio Nuevo, se levantaron los gigantescos templos de Abu Simbel (X5), en Nubia, al sur de Egipto. Durante el Imperio Nuevo la escultura alcanzó una nueva dimensión. La rigurosa y severa estilización del Imperio Antiguo y el áspero realismo del Imperio Medio fueron reemplazados por un estilo que reflejaba una mayor sofisticación, ejemplo de esto es el busto de Nefertiti [buscar en internet].

6. Precise las funciones y las características del retrato en el arte de Mesopotamia y de Egipto en comparación con el retrato en la tradición griega.

Valeria Rey de Castro

El Retrato en Egipto En Egipto, se necesita que los componentes del alma del muerto se reconozcan en una imagen para que puedan seguir viviendo, el retrato, entonces, tendrá función religiosa que consiste en servir de soporte del alma en la vida eterna. Durante la III dinastía, se situaban figuras a los pies de las pirámides escalonadas que sugieren la estructura ósea humana y han sido labradas toscamente sobre piedra. Los rostros comienzan a estar bien labrados a comparación de los brazos y las piernas. En la IV dinastía, el escultor ha perfeccionado su idea de la estatua funeraria pintada por completo. En el imperio Antiguo se comienzan a utilizar las cabezas de reserva (Makowski las llama cabezas de repuesto) que son colocadas en la tumba del difunto, puesto que la cabeza es la parte que sostenía la apariencia humana, era fundamental su preservación para la supervivencia de la persona completa en el más allá. Estas muestran un alto grado de preocupación por la reproducción de los rasgos del difunto. La cabeza sola podía representar la totalidad de la persona, a un dios o a un animal. Si era la cabeza de un dios aparecía acompañada de un signo de la naturaleza de esa divinidad. Los soberanos también eran representados como sus animales de culto, mientras que al vulgo le tocaba ser representado realizando sus roles de la vida diaria. En otras cabezas que recibieron el favor del rey no había tanto esmero en retratar la individualidad del dueño, sino de representarlo según los modelos de belleza. También, se realizan estatuas de

marido y mujer juntos para sus tumbas en las que se mostraba de modo confiado como la pareja se enfrentaba a la muerte. De esta época también son las diversas representaciones de escribas en la escultura, ellos ocupaban un rango importante dentro de la sociedad. Eran retratados en el trabajo, lo cual era inusual en las estatuas egipcias. Ningún rey fue retratado en esta pose, pero parece que originalmente fue usada para los miembros de la familia real, como los hijos y nietos del rey. Cabeza de repuesto escribaEn el reinado de Amenhotep, se plantean nuevas estilos y formas de hacer arte: se comienza a preferir la línea curva para representar los cuerpos, las cabezas se redondean y las ropas caen naturalmente, no se trata de imitar mejor la naturaleza humana, sino de un cambio en el énfasis de estilización. Las esculturas de Amenhotep están realizadas con la mayor destreza, en ocasiones, se les ha aplicado el término “expresionismo”, pues el cuerpo posee forma relajada. En los colosos de Amenhotep, existen diversos elementos en pugna: es como si las expresiones del rostro hubieran sido pensadas de manera separada y con amplitud. Se encuentra una mezcla de dureza y suavidad de impulsos naturalistas que se ajustan a una nueva estilización que resulta evidente en esculturas de relieve. Colosos de Amenhotep En el periodo de Amarna, se logra un efecto más natural (busto de Nefertiti): la estructura ósea está cuidada, Nefertiti aparece como reina joven y elegante, con un elaborado peinado en el que se ha querido retratar una apariencia sofisticada y humildad llena de gracia. La máscara de oro de Tutankamón es un ejemplo de cómo se afinan peculiaridades individuales. En ambos, hay un conocimiento de la curva. Tutankamón Nefertiti En el Reino Nuevo, reina la elegancia de la forma, se destacan más los accesorios (el báculo de autoridad real, la prenda tableada, etc.), se recobran cualidades viriles9 . 9 Smith, William Stevenson. Arte y arquitectura del antiguo Egipto. Madrid: Manual de Arte Cátedra, 2000.Museo del Louvre. “The seated Scribe”.

El retrato en Mesopotamia Alejamiento de las formas naturales hacia modelos formales. En Mesopotamia, se representa la relación de los hombres con los dioses. El rey era el encargado de nutrir a los últimos. Las representaciones ilustran la serie de cosechas que sirven para contentar a los dioses. Se debe tener en cuenta que el rey es representado trabajando, ocupando su posición de poder y como garante del orden y bienestar. Cada ciudad del imperio tenía un templo en el cual se adoraban diversos dioses, como el templo de Uruk y de Oveid. En los banquetes litúrgicos, las ceremonias fueron ilustradas en los muros de bajo relieve generalmente perforados en el centro para estar fijados. Estos relieves se han extendido desde la época del dios Abu y del templo oval de Khafadye. Los episodios del banquete han sido desarrollados en unos registros donde figuran una o varias parejas de hombres o de mujeres en igualdad total y sujetando un vaso en una mano y una rama en la otra. Esta rama no tenía el significado preciso de atribuir a las divinidades de la vegetación era simplemente el signo de la alegría de los invitados a la fiesta mecidos por los músicos y servidos por los domésticos de ambos sexos. Desprovistos de cualquier emblema característico, los invitados no eran identificables ante la pareja arcaica del rey sacerdote y su esposa. Estos invitados pertenecían a la masa de personas que entre otra cosa solo participaban en el culto como acólitos anónimos. El banquete parece haber tenido la forma normal de un culto celebrado en los templos en presencia de la divinidad que sin embargo no ha sido prácticamente jamás representada, porque ella estaba aislada. Participaban las personas humildes y

dignatarios e incluso los reyes. En esta ocasión los productos agrícolas estaban presentes y a veces se exhibía luchadores o también un carro de guerra vacío tal vez cuando el banquete era celebrado como un te deum después de una victoria (todo esto se puede observar en el estandarte de Ur). En el plano artístico el sentido del relieve escultural y del diseño muy puro había desaparecido y los cuadros aparecen con cantidades de detalles indicados en el trazo. Las figuras presentan una estilización forzada geométrica extraña y alejada de la realidad.Estandarte real de Ur Orante Los artistas de esta época parecen haber temido representar el rostro humano que ellos esquematizaron con una nariz enorme, el ojo ocupaba casi toda la cara y la larga y pesada cabellera caía por delante y de otro lado la barba espesa. El cuerpo era anguloso y la vestimenta de los hombres se reducía a una especie de taparrabo. La nueva liturgia da lugar a nuevas manifestaciones artísticas, los luchadores y carros fueron reproducidos en estatuillas de cobre que mostraban gran virtuosidad. Con las misma técnicas los oradores tenían proporciones alargadas cuidando su elegancia. Los invitados de los banquetes deseaban que esta ceremonia se perpetuara de una manera más personal bajo la forma de estatuas condenadas en los templos. Así nace de golpe una escultura extraordinariamente numerosa que confirma que a partir de ahí toda clase de personas estaban habilitadas a honrar directamente a los dioses. A fines del tercer milenio, pasa casi completamente al servicio de la monarquía y perdió su condición de popular. La falda está hecha de largas lenguetas puntiaguadas. En la época siguiente la vestidura estará compuesta de volantes de pieles. Ojos grandes con lapizlazuri y concha dan expresión sobrehumana. Los dioses no poseían grandes atributos, pero contienen signos que permiten reconocerlos.

Casos particulares que explicó Makowski La estela de Naram Sin. El rey es el personaje que se encuentra más alto alejando a su paso a sus víctimas muertas y heridas. Lo más llamativo es su casco con dos cuernos es la típica cualidad de un dios. Lo que la escultura propone, entonces, es que Naram Sin no solo se ha elevado espacialmente a la montaña, sino también a una categoría divina. El beneplácito de los dioses ante tal evento está representado en el astro que se encuentra en lo alto. La máscara de Sargón. Se busca idealizar la fisonomía del personaje como poderoso monarca. Con el moñito posterior o la diadema sabemos que esa persona ocupó un cargo real. Aún no se sabe a quién querían representar específicamente. El código de Hammurabi. A la derecha aparece Shamash, divinidad de Babilonia que simboliza al sol y la justicia. El dios está con un alto gorro y barba postiza y se encuentra ante el rey Hammurabi. Es el mismo dios quien da la legislación al monarca a fin de que este la cumpla. El dios entrega, además, dos objetos materiales a Hammurabi: el cetro, símbolo de poder, y el aro, que representa la sabiduría concentrada en la justicia y la legislación que se entrega. Gudea. Rey sacerdote de Lagash. Se preocupó por cuestiones culturales y religiosas. Se conoce de él su afición a la literatura y al arte, así como su devoción hacia los dioses, reflejada en la construcción o la restauración de templos. Se conocen numerosas estatuas, porque fueron enviadas a hacer por él (en actitud devota, pie o sentado). En sus estatuas se relata su devoción piadosa. Gudea quiso dejar claro a sus coetáneos que se había dedicado como gobernante a levantar templos. Tradición Griega El retrato griego, durante el imperio despótico, tuvo una gran influencia de las formas humanas egipcias, tanto las caras como los cuerpos eran bastante rígidos. Las estatuas

de cementerio servirán con fines privados y públicos, estos últimos sobre todo porque se busca que los personajes retratados representen la idea de polis. Durante el imperio despótico, el arte recibió gran influencia de Oriente sobre todo en la zona de Corintio. En la cerámica, a mediados del siglo séptimo, encontramos episodios heroicos, escenas de batalla y escenas de caza. En la escultura, una de las técnicas introducidas por el este fue la del molde, que permitió canonizar y estereotipar proporciones para figura humana y, especialmente, las formas de la cara; el cuerpo sigue la estructura del cercano Oriente mientras que cada vez la cara se va haciendo más “griega”. Las figuras de ese entonces cumplían fines decorativos en los edificios, templos, etc. En búsqueda de más inspiración, los griegos encontraron a los egipcios, quienes influenciaron en su forma de hacer arte, pero los griegos le proporcionaron mayor movimiento al cuerpo al colocar un pie delante del otro, representaron cuerpos con extremidades largas y desnudos. En el siglo VI a.C, las figuras mantuvieron el estilo: jóvenes desnudos con postura simétrica, manos a los costados y un pie delante. La mayoría son asistentes de los dioses, mientras que otros eran monumentos (ojo: no retrato del muerto) sobre las tumbas. Los detalles anatómicos se vuelven más realistas y están mejor relacionados con la estructura del cuerpo. Existía una suerte de mirada “arcaica” que pertenecía a este periodo: la mirada recta y hasta a veces con expresión malhumorada. La convención generó esta suerte de “alegría forzada”, pero que era ajena a lo que se esperaba de un arte funerario. Cada vez la representación se acerca más al realismo. En el siglo IV, por los enfrentamientos con Esparta en los que el mundo griego quiere tomar supremacía, se observan una serie de cambios e innovaciones en las artes. Se comienza a cuidar más la figura total del retrato (no solo se cuidaban los detalles de lo que suele ser visible, sino que el espectador debía moverse para observar la totalidad de la obra de arte), los gestos se hacen mucho más claros, las poses se notan más como una serie de elementos que deben ser observados en su totalidad. Por otro lado, los cuerpos comienzan a ser representados vestidos con túnicas cuyo drapeado permite reconocer la forma del cuerpo. En los retratos, se comienzan a mostrar sentimientos más violentos; en el caso de los grandes personajes –emperadores y generales- la experiencia se puede ver en el retrato representando emociones individuales. Al comienzo lo que se representaba eran hombres del pasado, artistas y políticos; estos eran representados con realismo. Los retratos se construían, también, para las tumbas de personas importantes. En el periodo clásico, posterior a las guerras médicas, Atenas deja de ser una ciudad- Estado y los valores de antaño quedan olvidados, desplazados por una democracia mercante. En este tipo de sociedad, las familias opulentas contratan a escultores para que representen retratos idealizados.

Carlos Castro Las funciones pueden resumirse en tres categorías: la mágico-religiosa, de soporte de memoria colectiva, narrativa y estética. Es necesario recalcar que dichas funciones pueden complementarse dentro de ciertas sociedades, lo cual resulta ser el caso de tres culturas, Mesopotamia, Egipto y Grecia, que se analizarán a continuación. Asimismo, trataremos de entender las funciones y características de estos objetos desde una perspectiva que tome en cuenta los cambios dados al retrato por estas sociedades a lo largo del tiempo. Es decir, este análisis no partirá de una premisa que comprenda de manera unívoca el retrato en estas tres culturas, pues influencias externas llevaron a que tanto realizadores como usuarios convinieran en dar algunos cambios a la producción de los retratos con el pasar de los años. Tanto Mesopotamia como Egipto guardan una similitud explícita en cuanto a las funciones y características del retrato. Para entender dicha semejanza, resulta obligatorio

comprender la presencia de la religión en estas sociedades. Este ámbito rigió otros espacios del desenvolvimiento de estos grupos tales como lo político y artístico. En otros términos, desde el pensamiento religioso, se concibió una base sistemática sociocultural. Por el contrario, los griegos acogieron este entendimiento solo en un principio, pues la evolución de su arte requirió del distanciamiento del quehacer de los artistas de estos ámbitos. La diferencia estriba en que Grecia jamás conoció la teocracia. Ello permitió que haya un posible desapego de lo religioso y lo estético, lo que involucró un desarrollo del segundo, pero este nunca fue total. De este modo, los tres campos mencionados se complementan y se requieren para validarse entre sí y consolidar el funcionamiento de Mesopotamia y Egipto. Por ello, centrándonos en el campo artístico, según Ridder, “en estas culturas, la función estética era inferior a la preocupación social y religiosa. Y esta importancia social atribuida a la belleza es una de las causas que impidieron el que estas artes recorrieran los mismos estadios que el arte de Grecia y que, como éste, se liberaran de los viejos funcionalismos que les rigieron despóticamente hasta su fin”. En este sentido, la religión posee mayor prioridad que lo estético en el objeto figurativo. ¿Cómo es visible ello en el retrato? El retrato aparece como el vehículo de representación del poder en sus distintos niveles. En primer lugar, se retratan a las divinidades pues el objeto artístico es la imagen en sí de la divinidad, ya que “con la fuerza mágica de la semejanza de la figura y con los ritos que consagran la efigie, se infunde el alma en la imagen” (Ridder). Dado el carácter ritual en el que se desenvolvía el retrato, la mayor parte de las piezas solo podían ser vistas por sacerdotes o gobernantes en los templos. Sin embargo, esta noción de reafirmación del poder a través de la imagen fue utilizada por el gobernante. Estos últimos utilizaron los retratos para mostrar su fuerza y poder. En otros términos, “las imágenes del monarca y de las divinidades pretenden representar la fortaleza del personaje” (Fernández). Además, estas figuras no poseían los rasgos particulares de los representados, no había individualización. Esta primera etapa del retrato cimenta las bases de representación, las cuales nos permiten comprender cómo el pensamiento supeditaba el quehacer artístico en estas sociedades. Esto los llevó a idear un riguroso lenguaje para que las imágenes cumplieran su función mágica. En palabras de Fernández, “no se buscaba el realismo en la representación, sino se buscaba un estilo que reprodujera todos los elementos esenciales para que las obras desempeñaran su papel mágico.” Por otra parte, para los griegos, la estatuaria y su evolución se relacionan con la humanización de los personajes del mito, con la transformación de los dioses y sus imágenes. Podemos afirmar que no se trata únicamente de símbolos, sino de realidades. Esta cultura entendió que los dioses dirigían y protegían la vida de las ciudades helénicas; por ello, recibieron éstos la recompensa artística mediante las narraciones de proezas de sus dioses y héroes que conformaban su sentido histórico. Sin embargo, el espíritu racionalista de los griegos nunca se hundió en el misticismo, ya que se liberó poco a poco de lo sobrenatural. A partir del siglo VI, la razón reivindica sus derechos frente a la creencia, lo cual fue llevado también al arte. En segundo lugar, por su carácter divino, el gobernante mantiene el equilibrio y la justicia. Por un lado, en el caso egipcio, el Faraón utilizó el arte para mostrarse fuerte y poderoso. Las imágenes del monarca y de las divinidades pretenden representar la fortaleza del personaje. La mayoría de las figuras no eran realistas y la única individualización estaba en la inscripción del nombre. Estas esculturas se regían por la frontalidad y la simetría. Igualmente, las figuras de alto rango se elaboraban con un estilo hierático y siguiendo una perspectiva jerárquica: los más importantes eran más grandes. En el Imperio Antiguo, se consolidó el lenguaje artístico de la cultura egipcia. Asimismo, en las representaciones del monarca se aplicaron formas al servicio de su poder. En cuanto a las características, siempre se establecieron representaciones que seguían elementos establecidos: sentado

en el trono o en actitud de marcha; el cuerpo es representado en intemporal juventud; el rostro posee ausencia de sentimientos (no se analizan facciones). Por otro lado, en el caso griego, la clase gobernante es idealizada y glorifica a los de abolengo y quiere para ellos los tipos más hermosos y nobles en sus representaciones. En tercer lugar, el arte es utilizado para reflejar las diversas clases de la sociedad. En cuanto a Egipto, las estatuas de los particulares son esculturas que representan personajes civiles y estos pertenecen a las esferas cercanas al gobernante. Este tipo de objetos pueden ser encontrados en las tumbas, las cuales eran usadas para reflejar el poder que tuvo el muerto, y la importancia y fortuna que poseyó. Estas esculturas no estaban supeditadas a las rígidas normas del arte oficial, pues el artista utilizaba un lenguaje más realista. Por ejemplo, están las llamadas cabezas de repuesto (IV dinastía), las cuales eran cabezas de tamaño natural con los rasgos faciales del difunto individualizados, que servían de sustituto de la momia en caso de putrefacción. Las estatuas de los personajes privados llegan a su apogeo durante la V dinastía (p.e. la estatua de Kaaper) y, hacia la VI, se incluyen figuras funcionales (representaciones de sirvientes) para servir a los muertos en su otra vida. Por otra parte, en cuanto a Grecia, el arte es aristocrático, ya que, durante largo tiempo, no se propone darnos una imagen completa de la variedad social y no atribuye la misma importancia a las diversas clases que la componen. De esta manera, la imagen idealizada de actitudes nobles y dignas se reserva a los dioses, a los muertos (vistos como héroes) y a los vivos de alta alcurnia. La ilustración de lo antes mencionado en una imagen entendible puede ser de la siguiente manera: el hombre bien educado (de familia noble) se distingue claramente de un artesano en la manera de andar y en la nobleza de su porte; por lo tanto, por ejemplo, los primeros presentan la barba y la cabellera cuidadosamente peinadas. La llamada “pureza” del perfil griego, impuesta desde inicios del siglo V, es una idealización de la naturaleza y no se concede indistintamente a todos (p.e. El joven Kroisos). Esto concede una serie características a las mencionadas representaciones: belleza, armonía, dignidad de los gestos y de las actitudes, pulcritud en el adorno y el vestido, y serenidad en el rostro. En síntesis, dentro del arte griego, a pesar de que hayamos afirmado su aristocracia, no obstante es un arte democrático por dirigirse a todo el pueblo, como expresión de las ideas y aspiraciones comunes que lo conforman.

Tipos de retrato:• Retrato convencional • Retrato idealizado • Retrato fisionómico • Retrato verístico

7. ¿Cuál es el trasfondo histórico de la secuencia de cambios acelerados en el arte griego entre el Periodo Orientalizante y el Periodo Clásico? ¿Es posible seguir los condicionamientos políticos, sociales, de cosmovisión que están detrás? Evalué a partir de un ejemplo escogido.

Los cambios experimentados por el arte griego responden a transformaciones de la sociedad. Nuestro punto de partida es una cerámica griega primitiva rigurosamente geométrica y abstracta. Este lenguaje artístico alcanzó su máximo desarrollo en el período geométrico (900-700 a.C.), en el que gradualmente comenzó a incluirse temas figurativos, alusivos a la cultura épica de la aristocracia dominante.

La explosión del fenómeno colonial (siglo VIII) trajo consigo el intercambio comercial y cultural con Oriente y Egipto, sobre todo Fenicia y Asiria, de manera que el abstraccionismo geométrico cedió terreno al naturalismo

figurativo del arte mediterráneo y mesopotámico, y la frontalidad egipcia. Esta etapa, conocida como período orientalizante (700-610 a.C.), se caracterizó por la abundancia decorativa, plasmada no sólo en la cerámica, sino también en una nueva arquitectura de estilo grandioso y las primeras esculturas monumentales de piedra, con las que los tiranos aristocráticos celebraban su ascenso al poder.

Las primeras esculturas humanas en tamaño natural, los Kouroi (Fig. 1a) y las Korai, se arraigaron en el período arcaico (610-490 a.C.) y se caracterizaban por su extremada rigidez y simetría. La frontalidad, heredada del modelo egipcio, venía acompañada con posturas recurrentes de acuerdo al género: los Kouroi llevaban ambos brazos a los costados y una pierna ligeramente adelantada, mientras que las Korai tenían las piernas al mismo nivel y llevaban uno o dos brazos flexionados en 90°. Finalmente, su expresión facial característica, de grandes ojos almendrados y labios cerrados, esbozaba una sonrisa mecánica, inexpresiva. Estas esculturas eran representaciones humanas idealizadas, pues la idea moderna del retrato era desconocida en el período arcaico. Hacia el siglo VII, las reiteradas ofensivas del Imperio persa en su intento de conquistar las colonias griegas orientales condujeron al abandono del lenguaje estilístico orientalizante y dieron paso a la autonomía definitiva del arte griego (Fig. 1b) que se extendió por todo el Mediterráneo. Descubrieron su identidad, era necesario frente a las invasiones. En este mismo período, la instauración de la democracia en Atenas bajo el gobierno de Clístenes permitió el descubrimiento de la función comunicativa y propagandística de un arte que tendía a la representación más orgánica de la figura humana. Esta búsqueda estética se intensificó con el ascenso de Atenas como gran potencia militar, económica y cultural del período clásico (490-323 a.C.). La época de Pericles, coronada por las victorias contra los persas, fue testigo de un gran desarrollo de las artes, especialmente de la pintura y de la escultura. Bajo la protección de Pericles, las artes se liberaron del austero equilibrio arcaico y sobre las ruinas de antiguos templos persas se erigieron orgullosas exhibiciones del poderío ateniense. El idealismo estético de la nobleza se manifestó sobre todo en la elección de temas artísticos tomados de la mitología, pues los temas cotidianos resultaban vulgares e insignificantes. La arquitectura maduró hacia formas y estructuras de exquisita armonía y refinamiento decorativo. Los frontones griegos se volvieron cada vez más exuberantes y las artes figurativas buscaron la representación dinámica del cuerpo humano en el espacio.| 28 A partir de esta experimentación con el espacio, los pintores descubrieron el escorzo y se evidenció el interés por representar la belleza viva del cuerpo. Todas las obras griegas de este período demuestran el afán por representar el cuerpo humano en diferentes posturas y acciones, con la finalidad de expresar su sicología interior. Fidias, Policleto y Mirón, y posteriormente Lisipo y Praxiteles, representaron las formas humanas del modo más realista o natural posible. Es probable que el Doriforo de Policleto (450 a.C.) sea el estereotipo de esta nueva visión de las proporciones ideales (Fig. 1c). En esta escultura clásica la cabeza guarda una relación de 1/7 con respecto a la longitud total del cuerpo. De igual manera, las demás partes del cuerpo cumplen con reglas de proporción del tipo “A es a B como B es a C”. Esta tendencia a la fiel representación de la naturaleza es casi tan fuerte como el afán de medida y orden. Desde la óptica determinista de Hauser, este antagonismo entre los principios artísticos (la forma real vs. la ideal) corresponde a la tensión social generada por la contradictoria relación entre los principios democráticos atenienses y la búsqueda del individualismo (el beneficio colectivo vs. el personal). Sin embargo, este esplendor económico, cultural y artístico no duraría para siempre. La rivalidad entre Atenas y las póleis del mundo griego (Esparta, Corinto, Tebas y Siracusa) desencadenó la Guerra del Peloponeso, que duraría 30 años (431-404 a.C.) y terminaría con la eventual derrota de Atenas. En este contexto, Felipe II de Macedonia inicia la

conquista sistemática de Grecia, pero sería su heredero, Alejandro Magno, quien tras reanudar la lucha contra los persas y ocupar sus territorios, pasaría a la historia como el forjador del primer gran imperio universal. Este período de crisis para el hombre griego hacia finales del período clásico, comprendido entre la Guerra del Peloponeso y la muerte de Alejandro Magno (323 a.C.) puede verse reflejado en un sentimentalismo artístico exacerbado. A partir de la segunda mitad del siglo IV a.C., se le suman fuertes componentes subjetivos y emocionales a los elementos naturalistas e individualistas. (OPCIONAL) En el período helenístico (323-31 a.C.) los artistas ponen su talento al servicio de la expansión del imperio de Alejandro Magno, crece la demanda de obras artísticas en las cortes y con esto se realza el valor del arte y la posición social del artista. En su afán civilizador, el arte griego pasa de la sobriedad a la exuberancia. Arquitectura, pintura y escultura se ponen al servicio de monarcas y aristócratas, tendiendo a la grandilocuencia y la emocionalidad, al lujo exaltador del poder. Pocas esculturas ilustrarían mejor este concepto que el grupo de Laocoonte, escultura helenística tardía (100-31 a.C.) que representa la muerte del sacerdote troyano Laocoonte y sus hijos, castigados por los dioses a morir estrangulados por serpientes marinas. El alma de Laocoonte, víctima de los sufrimientos más atroces, se manifiesta en su rostro y en la visible tensión de sus músculos, contagiándole así parte de su angustia al observador.

PedroGuerra-García El arte griego se inicio hacia el siglo VIII a.C (periodo orientalizante / arcaico) . y alcanzó su máximo apogeo entre los siglos V y IV a.C.( periodo clásico). Fueron siglos de auténtico esplendor dentro del arte griego, que de una u otra forma estuvieron influenciados por los acontecimientos políticos y sociales de manera “tangencial”. Después de la conquista de los dorios, la vida en toda Grecia descendió a un nivel muy primitivo, y así se mantuvo durante varios cientos de años. Sin embargo, desde el siglo VII y hasta el siglo VI a.C., período que se conoce como época arcaica, Grecia desarrolló y culminó una gran recuperación política, económica y cultural. En su origen, a comienzos de la época arcaica (siglo VIII a. C.), las polis eran monarquías, es decir, estaban gobernadas por una sola persona, el Rey. Tras la desaparición de los reyes, cada comunidad por separado tuvo una existencia independiente. El poder había pasado a un corto número de familias aristocráticas –nobleza–, que monopolizaba la mayoría del territorio. Este sistema político –Oligarquía– produjo inevitables enfrentamientos entre los nobles y la masa del pueblo. La recuperación fue posible gracias a la organización en ciudades Estado (polis) y a la fundación de colonias en las costas de Asia Menor y del mar Negro, en Sicilia, en el sur de Italia, en el sur de Francia y en el levante español. Las nuevas colonias se convirtieron en polis políticamente independientes de la metrópoli (polis madre), pero mantuvieron estrechos vínculos religiosos, económicos y culturales. Estas colonias fueron uno de los factores del desarrollo económico de Grecia en este período. El arte griego no adquiere personalidad definitiva hasta sufrir la influencia de los mundos artísticos orientales; en ese sentido era necesaria una “orientalización primitiva” que comunicara ductilidad al sentido rígido de sus formas, y asimismo excitara su creación artística11. Todos los materiales procedentes de Oriente y de Egipto como los tejidos, las lozas, los marfiles, los bronces, los materiales preciosos, el sentido de la decoración, las ideas ornamentales las asumen los griegos; y, es partir de todos estos elementos que los artistas griegos empiezan su aprendizaje. Los griegos transformaron gradualmente todos los principios aprendidos sin los cuales el arte griego no existiría; animaron la materia inerte y compuesta con un espíritu completamente distinto, y crearon un mundo que había

de ser original y personal a la vez, sirviéndose de materiales extraños, pero que poco a poco serán parte constitutiva de sus vidas..Desde el punto de vista artístico aparece marcado por la arquitectura, ya que la pintura y la escultura se desarrollan un poco en función de aquélla, para complementarla desde el aspecto decorativo. Aquí se realiza un importante desarrollo urbanístico que experimentaron las ciudades griegas. Cada ciudad estaba concebida como una ciudad autosuficiente, en la que todo debía tener una escala humana, de esta manera el hombre se convirtió en el centro del pensamiento y del arte griegos, en la figura protagonista en torno al cual debía girar todo el desarrollo y la organización del nuevo mundo, más libre y más independiente. Tal como lo señala Gombrich, E.H. “el descubrimiento de las formas naturales y del escorzo, tuvo lugar en una época que es, al propio tiempo, el periodo más extraordinario de la historia del hombre. Época en que las ciudades griegas empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas sobre los dioses y a inquirir sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en que la ciencia, tal como la entendemos hoy, y la filosofía surge entre los hombres, mientras el teatro empieza a desarrollarse naciendo de las ceremonias celebradas en honor a Dionisos”13. Por un breve lapso en el Siglo VI a.C., las πόλεις griegas más influyentes (Atenas, Samos, Quíos, Naxos y Delos) cayeron bajo la autoridad de los Tiranos como por ejemplo Pisístrato (Atenas); Polícrates (Samos). En el tiempo en que gobernaron se convirtieron en promotores de verdaderos focos artísticos; pero a la vez en mecenas de grandes artistas griegos, que empezaron a surgir14. En este contexto aparecen ya las primeras personalidades artísticas de marcada individualidad, algo que hasta ese momento no se había conocido. Las cortes de los tiranos son los más importantes centros culturales y los mayores depósitos de colecciones artísticas de la época; y, en este contexto entienden que el individuo excepcional (escultores, ceramistas, escritores, filósofos, etc.) necesita una protección para vivir y crear. A pesar de existir una esfera cerrada para los artistas griegos, éstos no dejan de crear libremente, los temas altas cuotas de perfección y belleza. Todos los criterios estéticos que se habían ido desarrollando en busca de la proporción y la armonía cristalizaron en magníficas creaciones especialmente en los campos de la arquitectura y escultura. Los triunfos militares que el pueblo griego alcanzó sobre el imperio persa y el inicio de la Democracia Ateniense permitieron consolidar sus conquistas espirituales sobre la que su cultura y pensamiento asentarían su indiscutible supremacía. La democracia es individualista en la medida en que deja libre curso a la concurrencia de las fuerzas, estima a cada uno según su valor personal e incita a dar el máximo rendimiento; pero al mismo tiempo es antiindividualista en la medida que nivela las diferencias de clase y borra los privilegios de nacimiento. Este es el momento en que los griegos, sobre todo los atenienses, empiezan a darse cuenta de su superioridad espiritual sobre sus coetáneos y vecinos, superioridad que, en el plano artístico, alcanzaría un nivel que jamás había logrado escalar hasta entonces ningún otro pueblo de la tierra. El Arte en estos tiempos, el arte clásico, busca representar a los hombres más nobles de lo que son y a los dioses, eligiendo el cuerpo de los humanos, como su morada. Las creaciones artísticas se preocupan por alcanzar un prototipo de belleza, y para ello deben lograr las proporciones, el ritmo y la simetría general en cada una de sus obras.

Así como los pintores conquistaron el espacio mediante el escorzo, los escultores conquistaron el movimiento, y uno de ellos fue Mirón, uno de los grandes maestros del

arte griego. En su “Discóbolo” Mirón capta el momento fugaz del lanzamiento del disco mediante la actitud. El autor logra un equilibrio corporal perfecto, recreando un fragmento del movimiento de un lanzador técnicamente brillante, como una demostración de la grandeza de los deportistas de Grecia. El movimiento del deportista es una de las claves que se quieren representar; El rostro del atleta del Discóbolo es totalmente inexpresivo, donde se demuestra que no hay un esfuerzo al realizar la acción, quizás el esfuerzo es mental pero no tiene una connotación física. Por otro lado la inexpresividad facial se puede interpretar que la mente es quien domina todos los movimientos de perfección, y que más allá del esfuerzo físico, el éxito y el dominio de las acciones está en el correcto manejo de la mente20.

8. Utilidad de los conceptos de aspectiva, prospectiva y perspectiva empírica en los estudios sobre el arte figurativo del Mediterráneo antiguo.

Si en su libro La perspectiva como forma simbólica Panofsky solo considera para su estudio la prospectiva griega y la perspectiva renacentista, un tercer tipo de actitud perceptiva es la estudiada por Heinrich Schäfer: la aspectiva o frontalidad ehipcia (estilo también de otras culturas pre-griegas, i.e. las no afectadas por el arte clásico).1 Y es necesario examinarla porque manifiesta como aquellas otras dos formas de plasmación pictórica, una cosmovisión y una captación singulares de la naturaleza y de las cosas en general. Es de sobra conocido, la particularidad de las figuras egipcias en formatos planos (cabeza de perfil, ojos y torso de frente, piernas y pies de perfil). El arte egipcio no es mimético porque su punto de vista no es angular y temporal que caracteriza el espíritu subjetivista moderno. Las figuras egipcias siguen un principio de “objetividad”, muestran las cosas tal cual ellas son siempre. Claro está, no muestran todas las posibilidades de lo representado, sino aquello que lo hace característico, lo más importante (una cabeza muestra mejor sus rasgos, de perfil; los ojos, de frente; las piernas, de perfil). Es objetivo entonces, en tanto no muestra un ángulo particular, sino que plasma una figura sin la consideración de ángulos (es decir, de perspectivas). Y no puede decirse que les faltará sofisticación, ya que por el contrario sus figuras muestran una excelencia en el trazo. Además, son constantes. Su estilo se conservará por siglos, permanencia e insistencia que manifiestan más bien que ESO que vemos es precisamente lo que buscaban hacer. La observación egipcia era más bien aguda, nunca pobre o limitada. Es necesario, entonces, considerar este estilo particular. Es necesario no mirar el arte egipcio desde los griegos, menos aun desde el Renacimiento. Es necesario y útil entonces considerar que tenían su propia variante: la aspectiva, solo así se puede pretender conocer su arte. Desde un punto de vista limitado a lo considerado por Panofsky, lo egipcio podría parecer infantil y limitado. Para la relación entre cosmovisión y aspectiva es también necesario conocer lo que significan las imágenes respecto de lo divino (la necesidad de alimentar el alma y el cuerpo, la ofrenda, la continuación de la vida, etc.)Ahora, aunque pueda resultar extraño, la frontalidad egipcia, según Schäfer, se expresa también en las representaciones bidimensionales, así como en las tridimensionales. Schäfer considera que esto puede explicarse porque la frontalidad es el resultado no de una expresión, sino de una aprehensión de la naturaleza.Las esculturas griegas dejan la direccionalidad recta hacia direccionalidad libre alrededor de 500 a.C. Hay un giro, pues, que no corresponde a la particular mentalidad egipcia.

1 La “ley de la Frontalidad” fue “descubierta” por Julius Lange. Schäfer, más bien, acuña la palabra geradvorstellig, palabra que su prologuista, Brunner-Traut, reemplazará por “aspectiva”. Con geradvorstellig Schäfer piensa en una “ley de ejes fijos” para oponer esto al “axialmente libre” método de los griegos.

Si los egipcios usaban la retícula de cuadrados iguales para sus representaciones en superficies planas, lo que usarían para las figuras tridimensionales tendrían que ser dos ejes perpendiculares uno respecto del otro. Es decir, dos planos axiales que se interceptan en sus perpendiculares. Ej.: Akenatón y una hija.

Schäfer provee más ejemplos que prueban su teoría al considerar bocetos dibujados de esculturas. Aquellos dibujos se basan en la retícula (solo que tomando en cuenta todos los lados y no uno solo). Pero no solo hay bocetos en dibujo, hay incluso estatuillas y demás piezas escultóricas no terminadas que revelan el mismo procedimiento: se empezaba con bloques cuyos lados tenían cuadrados iguales. Hay incluso un boceto en papiro para la realización de una esfinge. El boceto tiene muestra vistas del frente, costado y de arriba de la esfinge. Para Schäfer es necesario entender TODO el arte egipcio a partir de la aspectiva, ya que de ese modo se entenderá esta como una ley coherente que explica y fundamenta el estilo egipcio como algo que hay que comprender desde sí mismo.

Más secularizada y entonces más antropocéntrica es la prospectiva griega. Pero a no confundir con el antropocentrismo del Renacimiento. Una diferencia básica, mencionada por Panofsky, es la idea del espacio como limitado, mientras que el Renacimiento considera ya el infinito. La limitación del espacio ya se encuentra en la Física de Aristóteles: el espacio es el lugar que contiene a una figura. Es quizá por ello que los cuerpos estén, en la Prospectiva, no sistematizados en un solo espacio. No hay un espacio: Hay espacios. No hay entonces ni homogeneización del espacio, ni un continuum posible. Esto no quiere decir que no haya asociación de cuerpos. La hay, solo que no se siente la proporcionalidad y relación sistemática entre ellas. El espacio es así un espacio de agregados. Con una idea del espacio limitado y fragmentado, no podría pues haber sistematización.Sea como fuera, y porque es antropocéntrica, sí hay una consideración de la vista humana. Las representaciones en formatos planos se construyen de acuerdo a líneas que van hacia el observador. Es decir, lo contrario de la perspectiva científica. Solo que, esa consideración del observador, se da con las limitaciones del caso en razón de su idea de espacio.Por otro lado, ese espacio o mundo finito es captado aun de modo imperfecto, a través de los sentidos. Y es imperfecto porque la vista humana (esférica) no corresponde a cómo las cosas son. Lo empírico será corregido así por una consideración científica (Grecia es, pues, ya una civilización urbanizada con alto desarrollo intelectual). En efecto, los griegos se dieron cuenta de una particularidad óptica: lo recto es percibido como curvo y viceversa. Esto explica que su arquitectura tenga ciertas características como el que sus columnas no sean rectas, sino curvas para así disminuir el efecto de la “imperfección” óptica.

Ahora, ciertamente el tipo de percepción más conocido en el arte es la Perspectiva. Esta quizá se explica por la cosmovisión científica de la época, en la que el sujeto es el punto de vista privilegiado, actitud que se manifiesta no solo en el arte sino en todas las actividades del hombre de la época y en adelante. En la Perspectiva, el tiempo y el espacio son calidades físicas independientes del observador. El artista debe buscar adaptarlos al humano y lo logrará matematizando el espacio, transformándolo en algo que es para nosotros imposible. Construye arquitectónicamente en espacio tridimensional e infinito lo que no es tal. Solo así lograría un espacio homogeneizado y sistematizable.A diferencia así de una antigüedad de noción aristotélica, el Renacimiento le abre las puertas a la idea de infinito. Pero si la perspectiva científica es conocida, es menester

considerar que esta conoció una evolución, que no se llegó por azar a ella, sino más bien a través de la experimentación. En efecto, es necesario considerar la perspectiva empírica como estadio previo a la perspectiva científica. La perspectiva empírica se caracteriza por ser menos matemática y racional, y por tanto, más espontánea y experimental. Por ejemplo, las líneas de fuga son varias y no una sola. Así el espacio aunque ya juega con lo ilimitado y lo unificado es aun NO INTEGRADO, y entonces, indefinido. Se pueden apreciar planos sucesivos, no sistematizados.Ej.: Quattrocento: “Resurección” de Mantegna, siglo XV. “La entrega de las llaves de San Pedro” Perugino, s. XV. Comienzos del Trecento: “Última cena” de Duccio di Buoninsegna, 1308-11. Dicho de otro modo, lo canónico, la perspectiva científica, debe entenderse como la conclusión de una evolución científica y no como algo caído del cielo. Es decir, precisamente el resultado del avance del conocimiento, el cual no es azaroso. Tanto la perspectiva empírica como la perspectiva científica corresponden a una misma cosmovisión, las separa, en todo caso, el momento óptico y matemático que las concibe.

Considerar la Aspectiva, la Prospectiva y la Perspectiva empírica permiten conocer con mayor justicia el arte que se rige debajo de las normas y características de cada una de ellas, es decir, de modo más hermenéutico: desde su propio momento técnico, pero sobre todo, este mismo, desde su propia cosmovisión y no solo a partir de su evolución científica.

Mario Bragagnini Son los tipos de conceptualización del espacio real según E. Panofsky

ASPECTIVA Es una representación predominantemente bidimensional del espacio. La asociación de los componentes de un objeto figurativo tiene que ver con la configuración del tiempo y el espacio unidos en la cosmovisión religiosa. Desde el punto de vista social la Aspectiva corresponde a sociedades con las siguientes características: Existe la influencia dominante de la cosmovisión religiosa. Tiempo y espacio son unidad. Aspectiva del espacio simbólico, Características de los objetos figurativos: • Composición mediante proyección, superposición y/o asociación de figuras aisladas (Paleolítico Superior y Final).

• Composición por medio de conjuntos desarticulados, dispersos (Mesolítico y Neolítico pre cerámico). • Composición articulada por medio de:

- bandas o planos sobrepuestos; - reglas de oposición, alternancia, conjunción, inversión (método metonímico-metafórico o heráldico); - grupos de protagonistas en acción (método narrativo). Ejemplo: Pintura mural en templo de Knumhotep 1900 a.C.

Aspectiva del espacio real, Características de los objetos figurativos: • Exclusivamente bidimensional; • Con segmentos y partes (cuerpos y atributos) sobrepuestos o proyectados en volumen;

• Con el trazo de líneas de terreno y planos separados pero no integrados por medio de triángulos visuales; • Con espacios abiertos y/o cerrados insinuados por medio de sus características y elementos.

Contexto social: La Aspectiva se da en sociedades con modo de producción basado en el parentesco. Ejemplo: El Jardín de Nebamun. 1400 a.C.

PROSPECTIVA Prospectiva antropocéntrica: Es una visión del espacio limitado, La composición tiene líneas que convergen hacia el observador. Prospectiva simbólica del espacio objetivizado: Es una representación de elementos tridimensionales fragmentados compuestos para mostrar un gran espacio complejo. Contexto social: La Prospectiva se da en el mundo clásico, sociedades con esclavismo y modo de producción tributario. Ejemplo: Pintura Mural, Villa Albani, Roma Siglo I

PERSPECTIVA Perspectiva empírica: Aparece en el periodo tardo romano y bizantino como una búsqueda de representación de profundidad en la representación del espacio. Aparecen los criterios básicos de la representación de la profundidad. Es previa al desarrollo de la perspectiva científica. Ejemplo: Sam Mateo (De un evangelio manuscrito, Biblioteca municipal Epernay. 830. Perspectiva lineal: Introduce métodos científicos para representar las tres dimensiones a través de líneas de fuga convergentes y la definición de un punto fijo para el observador. Perspectiva menguante: A medida que aumente la distancia, disminuye la nitidez y los contornos se vuelven borrosos. Perspectiva de colores: Los colores fríos se asocian con la lejanía y los colores cálidos con la cercanía. Perspectiva Aérea: Se ubica un punto de vista mas alto para lograr mayor profundidad y utiliza las técnicas de las tres anteriores. Contexto social: Capitalismo mercantil, mundo moderno.

9. ¿Qué diferencias percibe usted en la manera como se concibe la muerte y el destino póstumo en Grecia Clásica, en Egipto y en Mesopotamia? ¿Cómo estas diferencias repercuten en las artes figurativas funerarias?

Enraizado en los desarrollos de la Edad Neolítica (cultivo de plantas (la agricultura con regadío es posterior al año 5500), domesticación de animales (cabras y carneros salvajes), optimización de las herramientas y, subsecuentemente, de los trabajos manuales) la civilización mesopotámica conoció la urbanización, pero también, a diferencia de Egipto, la comunicación con otros pueblos (cosa fundamental para el intercambio, el enriquecimiento, el progreso, la independencia basada en el poder económico e intelectual.2 Ya desde su inicio, con los Sumerios, se crearon las primeras ciudades-estado como Uruk (IV milenio a.C.) y Ur. Grecia se caracterizará también, aunque muchos siglos después, por sus ciudades-estados y por el imponente desarrollo de su civilización, su cultura, y el innegable intercambio de esta con otras aledañas.

2 El desarrollo intelectual se ve en: escritura cuneiforme, códigos de leyes, cálculo, etc.

Es necesario señalar que se desarrollaron urbanamente porque al parecer las civilizaciones que comparten esta característica, suelen compartir también una semejante concepción de la muerte, y con ello, una similar manera de proceder en los ritos funerarios.En efecto, Mesopotamia y la Grecia clásica (pero también podríamos añadir Roma) fueron sociedades urbanas. Para estas culturas, lo que viene después de la muerte, el más allá (sea el cielo o el inframundo), es un mundo de no retorno, a menos que este retorno se dé bajo formas prohibidas. Sí se cree, sin embargo, en la inmortalidad, y suele pensarse que esta está al alcance de todos después de una vida justa. Es decir, todos son iguales frente a la muerte (¿La urbanización (en razón de una inevitable secularización) implica una democratización al menos para la vida post-mortem?) Obviamente, la importancia del rito funerario será claramente diferente para cada cultura, sobre todo si tenemos en cuenta la enorme diferencia de años entre una y otra.

El caso de Mesopotamia es el más difícil, por su antigüedad, por haber albergado diversas civilizaciones (sumerios, babilónicos, asirios, etc.). Quizá una guía tentativa para comprender su idea de la muerte sea la Epopeya de Gilgamesh (de origen sumerio, y considerada la narración escrita más antigua de la historia; segunda milenio a.C.): el muerto debe ser necesariamente enterrado, confiado a la tierra. Solo así podría volver a ser arcilla, materia de la que vino. Quedaría de él solo el fantasma, pero este se quedaba debajo de la tierra. Hay un mundo de arriba donde viven los dioses, el mundo de los hombres vivos, y el mundo de abajo donde están las sombras de los difuntos que han sido enterrados y al que han entrado por medio de orificios y pozos. Todos van ahí mientras hayan sido enterrados, en ese sentido no hay juicios discriminatorios, no se les asigna un lugar en razón de méritos, morales o los que fueren. En uno de los versos se puede leer algo así como: “En la morada oscura/residencia de Ishtar/cobijo de donde no vuelven a salir jamás/Aquellos que han entrado/por el camino de ida sin retorno/…”. Eso sí, hay que tomar en cuenta justamente que hay un cambio de estado, del cuerpo y del alma; que hay un pasaje de un mundo a otro. Aunque el cuerpo se transforma en arcilla, los restos deben quedar siempre en la tumba, el lugar del muerto no puede ser profanado. Preservar el espacio del muerto es también preservar, dándole estabilidad, el mundo de los vivos. El espacio de los muertos constituye así y forma las raíces del espacio de los vivos. Por ello cuando un enemigo quiere someter a la población, debe destrozar sus raíces, violar sus tumbas. Pero este cuidado se da justamente por una creencia de la estricta frontera que hay y que debe haber entre el mundo de los muertos y los vivos. Se puede interpretar entonces que el entierro es lo más importante, no tanto la vida después de la muerte. Con un entierro adecuado y la preservación de ese espacio mortuorio, los dos mundos pueden permanecer tranquilos y en armonía. Dicho de otro modo, no hay más que hacer por el muerto que darle la correcta sepultura. Y es el rey el que hace posible que la luz de los dioses ilumine la tierra.

Sí es más conocido entre nosotros cuán imperativo es el enterramiento entre los griegos. Y no cualquier enterramiento, sino uno que siga las pautas requeridas, no solo por una necesidad religiosa, sino sobre todo ética: No sepultar al cuerpo equivale a una condena, a una infracción contra la memoria y la integridad del muerto. En el mundo de los vivos, al muerto solo le queda la perennidad de su imagen en la memoria colectiva. De este modo, la tumba es un signo que no puede ser desatendido. Desde la perspectiva religiosa, la sepultura se consideraba fundamental para que alma no fuera miserable y errara sin parar: El cuerpo debía ser enterrado. El respeto al muerto no refiere entonces al dolor de sus allegados (como en nuestras sociedades), sino al real bienestar del muerto, y con

ello, al bienestar de aquellos a los que aquel pudiera rondar si no era sepultado. En otras palabras, si el cuerpo no tenía una tumba, el alma no tenía morada, y así, sin el reposo que merecía luego de los trajines de la vida, miserable entonces, se volvía maliciosa y atormentaba a los vivos. Pero como anteriormente dicho, la sepultura no exigía solo el entierro sino los ritos tradicionales. Es una afrenta al mundo divino no hacerlo de este modo.Respecto de lo que sucede con el alma, esta continua viviendo, pero debajo de la tierra. (Se creyó incluso por un tiempo que el alma quedaba asociada al cuerpo en la tumba). La importancia absoluta del enterramiento se refleja en tragedias como Antígona y en la absoluta necesidad de los ritos sepulcrales para su hermano en contra del mandato de Creonte quien ha prohibido el entierro por la traición de Polinices: la ley del hombre (política) se impone a la ley divina, eso obviamente traerá consecuencias terribles para la familia de Creonte. Sea como fuere, así como en Mesopotamia, el asunto de la sepultura subraya la división de los mundos. Una vez enterrado como es debido, no hay nada que temer, y entonces, nada más que hacer. La muerte per sé era un asunto menos temido que la ausencia de funerales. Por ello, aunque la muerte ocupa un lugar importante, no ocupa un lugar constante y preponderante en el darse de la sociedad, en la vida misma. Nota aparte: En realidad, el concepto de la muerte y lo fúnebre conoce varias modificaciones. Si el alma quedaba antes en la tumba, luego se creerá en el inframundo, lugar donde las almas viven todas juntas. Y es que con el tiempo se creerá en la separación del alma respecto del cuerpo, y más tarde aun, en el pasaje del alma al lugar que le corresponde en razón de su virtud o vicio (se ve en la tergiversación ética de los mitos sobre el Tártaro y los Campos Elíseos). Es más, si bien desaparece con el tiempo, los griegos, en algún tiempo, no estuvieron exentos de llevar alimento a la tumba. Debía cavarse un hueco para que llegaran los alimentos y los líquidos. Esto puede verse en Hécuba de Eurípides. Muchas costumbres cambiaron, pero al parecer los romanos conservaron ciertas prácticas de momentos diferentes de la civilización griega. Nosotros hemos heredado la concepción de la tumba como memorial, lo que implica una particular inversión material en la estructura misma de la tumba (o estela: Monumento conmemorativo que se erige sobre el suelo en forma de lápida, pedestal o cipo). Hay también una preocupación por la imagen del muerto. Otras culturas invierten en el lugar de descanso del cuerpo, pero no en la idea de tumba como memorial, sino en el ajuar, en la idea de que el muerto debe seguir siendo alimentado, en la continuidad de la vida. Es por ello, que el rito fúnebre no basta para terminar con el asunto de la muerte, esta es una constante en la vida. Ese es el caso de Egipto.

En Egipto se creía que los muertos estaban en constante comunicación con los vivos desde el mundo paralelo. Es decir, a diferencia de Grecia y Mesopotamia, la muerte pesa mucho más: Heródoto afirmaba que los egipcios eran los más religiosos de los hombres. A diferencia también de ellos, en la muerte no había igualdad: 1) la inmortalidad estaba condicionada a las ofrendas que realizaran los vivos; 2) la sociedad de los muertos estaba estratificada y organizada a la imagen de la de los vivos.

La conservación del cuerpo era fundamental: La muerte era definitiva en el caso de la destrucción del cuerpo, por ello era necesario saber conservarlo, no solo por medio del embalsamiento, sino también proporcionándole indirectamente alimento.Entonces: El enterramiento es obligación social y condición del orden. Pero es más que eso. La tumba no simplemente guarda al muerto, es morada para un cuerpo que continua alimentándose. Se invierte aquí entonces en la preparación del cuerpo y de la cámara, así como en el ajuar. La tumba como superestructura no es lo primario, sino el contenido. De ahí la importancia de las imágenes que acompañan al difunto. En efecto, las imágenes

entre los egipcios no eran meramente alegóricas, realmente tenían cualidades mágicas. Y es que una representación, entre ellos, nunca era solo representación. Por ejemplo, tratándose de la imagen de los faraones, sus sirvientes, las ofrendas, etc., las representaciones son fundamentales para que todo cumpla su ciclo como es debido. El Kā, fuerza vital de una persona y que acompaña al faraón en la vida y la muerte, se beneficia de los alimentos y de la bebida, y gracias entonces a su mediación, esos alimentos llegan al muerto. Y es que una vez muerto el faraón, el Kā permanece como lo que queda de la persona, y si un cuerpo es conservado, el Kā puede retomar la posesión del cuerpo. Para esto debe ser alimentado, el cuerpo conservado, y debe además estar presente la imagen para que el Kā pueda reconocerlo.De ahí que podamos ver imágenes de mesas servidas, representaciones de la procesión funeraria, la “apertura de la boca” en las estatuas de los difuntos como manera de mantenerlo como entidad viviente. Y obviamente, la puerta falsa como lugar de tránsito posible entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, idea inconcebible en civilizaciones mesopotámicas y griegas en las que la frontera entre esos mundos era fundamental. En la puerta falsa se encuentran inscripciones con el nombre y descripciones del difunto, pero también con fórmulas de ofrendas. En otras palabras, el arte figurativo que acompaña al muerto tiene un carácter mágico para que el ciclo entre la vida y la muerte pueda darse. En ese sentido, no se trata de un mero significado, sino de una presencia real.

En efecto, las tumbas de los faraones estaban diseñadas para propiciar este contacto, proporcionándole al muerto “puertas” para facilitaran retornar al mundo de los vivos (función mágico-religiosa del arte).La inmortalidad estaba condicionada por las ofrendas que hicieran los vivos y por la conservación de la integridad del cuerpo. La gran mayoría de las piezas de arte egipcio han sido halladas en contextos funerarios porque, inclusive aquellos objetos de uso aparentemente cotidiano, tenían como función asegurar la inmortalidad de los faraones, en su calidad de gobernantes elevados literalmente a la categoría de dioses.

En la civilización romana, fuertemente influenciada por la cosmovisión griega y mesopotámica, encontramos evidencias explícitas de la importancia de la familia más inmediata y los antepasados en los rituales funerarios en la Roma del siglo III d.C., según indica Bianchi en Roma, centro del poder (1970: 75): “Después de la laudario funebris, el muerto es amortajado con los ritos fúnebres habituales, y su imagen, encerrada en un relicario de madera, es llevada al lugar más honorable de la casa. Esta imagen es una máscara de cera que representa con una notoria fidelidad la fisionomía y el color del difunto. Cuando se celebran sacrificios públicos, se exponen estas imágenes y se les honra con grandes atenciones; y cuando muere algún pariente ilustre, se las lleva en procesión a los funerales, por personajes que por su estatura y su aspecto exterior son las más parecidas a los originales, quienes además las aplican en su propio rostro”. Para los egipcios, el enterramiento era una obligación de la sociedad y una condición para el mantenimiento del orden. Esto explica los ingentes recursos y años de preparación que el entierro de un gobernante le demandaba al pueblo egipcio. Las pirámides de Keops, Kefrén y Micerino, que caracterizan la arquitectura monumental de la IV Dinastía (Imperio Antiguo 2670-2150 a.C.), eran una expresión de una cosmovisión que asociaba el culto solar al de la realeza y veía en la pirámide un medio para facilitar el ascenso del alma del faraón al cielo, donde este se reuniría con su padre el dios Ra.

4. Para los griegos y mesopotámicos, la tumba era simplemente un memorial del difunto, por lo tanto, era importante invertir en la superestructura y en la recreación de imágenes

conmemorativas de aquel. Por ejemplo: las pinturas murales que decoran la “tumba del zambullidor” (Paestum, 475 a.C.) son una alegoría del placer y la alegría de vivir que tarde o temprano se acaba con la muerte. En las paredes del recinto se ilustran escenas de un “symposium”, tradición aristocrática del banquete como consagración de la amistad que vincula festivamente a los invitados. En la lastra que cubre la tumba se han representado además otro tema que continúa siendo un enigma fascinante para los investigadores: un joven desnudo que salta de un trampolín y se zambulle en un espejo de agua. Al margen de la obvia alusión a una posible práctica deportiva del difunto, esta imagen puede interpretarse como una metáfora del viaje del alma hacia el Más Allá, una especie de anhelo purificador del alma eterna. Para los egipcios, en cambio, la tumba constituía la morada del cuerpo, interpretado a su vez como una semilla que debía ser meticulosamente preparada y conservada para que el individuo pudiera renacer. Lógicamente, el énfasis estaba entonces en la preparación del cuerpo, que serviría de receptáculo al alma del difunto, y en el ajuar de la cámara, que debía proveerle a este de todo aquello que necesitase y orientarle su tránsito hacia una nueva vida.

10. Compare los principios rectores de la arquitectura y el urbanismo griego por medio ejemplo escogido con las características de la arquitectura y el urbanismo romano de la época imperial (verbigracia Pantéon de Agrippa, Domus Aurea, edificios termales). ¿En qué medida podemos hablar de una diferente conceptualización del espacio vivido?

Hasta fines del siglo VI a.C., el urbanismo griego estuvo basado en un esquema general, según el cual, las ciudades consistían en la concentración irregular y desordenada de edificios, que tenían como elementos comunes: el ágora o plaza pública, la plaza del mercado y por lo común, una colina fortificada o acrópolis, que no era parte del área poblada, porque contenía a los templos25 (Presentación 11: Espacio real, espacio arquitectónico e ilusión, diapositivas 39 a 44). Un siglo más tarde, como consecuencia de las guerras médicas, muchas ciudades fueron destruidas siendo después reconstruidas en plena época clásica. Algunas de ellas siguieron un cierto espíritu racionalista, que trajo como consecuencia una nueva urbanística geométrica, sobre la base de manzanas de formas generalmente cuadradas y rectangulares, comúnmente conocida como retícula, aunque también llamada impropiamente damero. Este cambio de pensamiento, que asoció la urbanística con las matemáticas abstractas, estuvo ligado a la figura de Hipódamo de Mileto, cuya ciudad natal respondía justamente al tipo de planteamiento descrito, que luego sería adoptado por otras ciudades como Priene (Presentación 11: Espacio real, espacio arquitectónico e ilusión, diapositiva 50). El urbanismo romano surge como una consecuencia de los campamentos de las legiones. Éstos se basaban en una forma rectangular amurallada, en cuyo interior dos calles principales ordenaban del espacio, siguiendo los ejes cardinales: cardo (de norte a sur) y decumanus (de este a oeste) que se cruzaban en un espacio libre, que luego, en las ciudades devendría en el foro. Varios campamentos militares fueron efectivamente el punto de partida de varias ciudades, como Lambaesis y Timgad, en la actual Argelia; o Silchester en Gran Bretaña. Este sistema plasmaba principios geométricos que habían sido heredados, por una parte de los etruscos y por otra del antecedente de Hipódamo ya citado. Pero también debe recordarse que la península itálica fue un foco de racionalismo, en un momento en el que primaba el mercantilismo y el mundo se había ampliado a todo el mediterráneo con el imperio romano, algo que permitió difundir esta tipología. Por otra parte, la cosmovisión clásica de la Antigüedad postulada por Platón fue antropocéntrica, secular e idealista. Como tal consideraba al mundo objetivo finito, que

solo podía ser percibido de una forma imperfecta por los sentidos, que disociaban el tiempo y el espacio. Los edificios griegos de las ciudades fueron representados con el empleo de la prospectiva antropocéntrica, que se valía de tres componentes: a) El diseño en el espacio abierto en línea de fuga. “Para ellos cada edificio era un fin en sí mismo y se sentían satisfechos si resultaba hermoso y accesible.”27 De manera que la arquitectura griega trataba de adaptarse de alguna manera al paisaje, sin alterar el relieve. De todos los edificios, la arquitectura religiosa fue la más importante y el espacio sagrado fue convertido en espacio público, porque el templo fue construido para ser contemplado desde el exterior, por eso fue ubicado en medio del espacio abierto, de forma que cada fachada debía ser elaborada considerando la línea de fuga generada por los ojos o visuales de los espectadores.

b) La ilusión, que fue empleada como un corrector óptico, tal y como ocurrió, por ejemplo, con el ensanchamiento de la parte central de las columnas de los templos, llamado éntasis que evitó la distorsión óptica que ocasionaba la anterior forma cilíndrica que hacía verlas cóncavas, de esa forma, las columnas ensanchadas se apreciaban en conjunto verticales y uniformes.

c) El color, llamado “impresionismo antiguo” por la variedad y brillo de los matices empleados. Tal y como lo constató Jacques Ignace Hittford (primeras décadas del siglo XIX) en sus estudios en diversos edificios griegos, en donde constató la existencia de templos construidos en piedra caliza, cuyas irregularidades fueron cubiertas por una capa de estuco que finalmente fue pintada polícromamente en azul y rojo, con molduras doradas que marcaban acentos en la superficie29.

La arquitectura romana respondía a la prospectiva simbólica del espacio objetivizado, que estaba básicamente constituida por dos elementos:

a) Los espacios fragmentados dentro de un todo abierto e ilimitado. A diferencia de los griegos, los romanos transformaron el paisaje. Esto quedó manifiesto en la subordinación de las calles y plazas públicas de las ciudades a edificios dominantes, como los templos y las termas. b) Las líneas de fuga, múltiples y divergentes. El espacio estuvo planificado sobre la base de diferentes ejes, que buscaban componer efectos centrales que respondían a una disposición simétrica de los edificios.

El Panteón de Agripa (Presentación 11: Espacio real, espacio arquitectónico e ilusión, diapositiva 83) Si la arquitectura ceremonial de los griegos siempre fue de exteriores, porque el pueblo se reunía para asistir a los rituales fuera del edificio, los edificios romanos en general, respondieron a una arquitectura de interiores, continuando una tradición etrusca, por la cual solo se accedía al interior desde un frente y a esa misma parte correspondía la única fachada principal, que a su vez respondía a una expresión monumental propia del imperio. En el Panteón se integran dos formas en una sola: primero, por el pórtico y el pronaos de forma rectangular construido por Agripa, que recuerda el frontis de un templo griego, por el pórtico de columnas coronadas con un frontón triangular; y segundo, por el posterior edificio de planta circular edificado por el emperador Adriano, propiamente romano. La idea rectora fue permitir al pueblo reunirse en su interior para comulgar con los dioses, porque en él se reunieron a las divinidades que expresaban toda la variedad de cultos del

imperio. Para un mayor énfasis del espacio interno, el cilindro del edificio fue cubierto por una media esfera o cúpula, cuya altura desde el piso hasta el punto más alto de la curvatura era mismo que el diámetro del cilindro (43.20 m), de igual forma, el radio de la media esfera era exactamente el mismo que el radio de la planta circular (21.60 m), todo en perfecta proporción, para que sirviese de morada de los dioses que contenía. En cuanto a los espacios fragmentados, quedan manifiestos dentro del edificio, por todas las habitaciones secundarias que dependen del gran espacio central y giran alrededor del mismo, lo que los liga con múltiples líneas de fuga que únicamente llegan a convergir en el centro cuando nos situamos en él.

Domus Aurea (Presentación 11: Espacio real, espacio arquitectónico e ilusión, diapositiva 84) El palacio construido por el emperador Nerón, también respondió a la idea general de disponer un pórtico de columnas en la fachada. Aunque buena parte del edificio fue destruido y otra sigue siendo objeto exploraciones arqueológicas, la mayoría de las diversas habitaciones que lo compusieron parecen haber sido dispuestas de acuerdo a uno o varios ejes de simetría. De manera similar, todo fue pensado para que fuera contemplado desde el interior, desde la variedad de espacios de forma cuadrangular o rectangular que fueron techados por bóvedas, hasta llegar a emplear un octágono regular cubierto por una media esfera para la sala central. La propia pintura de las paredes de las habitaciones señala esta característica romana de privilegiar el interior por encima del exterior. Si bien perdura incompleto, todo el edificio se fragmenta en un sinnúmero de habitaciones que no pareciera haber tenido límite en la extensa superficie que llegó a ocupar el palacio. Edificios Termales (Presentación 11: Espacio real, espacio arquitectónico e ilusión, diapositiva 85) Estos eran propiamente baños públicos, pero no con el fin propiamente del aseo, sino del esparcimiento y descanso de los ciudadanos. Para ello contenían habitaciones con piscinas de agua, con el calor graduado a diferente temperatura. Conjuntamente, existía un gimnasio y un sistema de letrinas. Las termas correspondían claramente al sistema de espacios fragmentados, donde cada uno formaba parte de un ordenamiento general, cuyo planteamiento estaba desarrollado únicamente hacia el interior del edificio, que por lo mismo respondía a un eje simétrico de organización en planta, con las habitaciones, en la mayoría de los casos, cubiertas por bóvedas de los más variados tipos. A este eje rector, seguían otros secundarios, paralelos y transversales, que respondían a las diferentes líneas de fuga que completaban el orden de la distribución de los espacios.

Víctor MejíaUrbanismo Para generar una comparación a partir del urbanismo, resulta pertinente estructurar la misma a partir de tres puntos básicos. Primero, la manera en que se elige un emplazamiento natural para situar una ciudad y el tipo de actitud que se tomará ante éste. Segundo, los criterios considerados al desarrollar las vías, calles y manzanas. Tercero, las jerarquías (de zonas o de edificios) dentro de aquel esquema urbano y los motivos que las propiciaron. En el caso del urbanismo griego, la Polis tenía un carácter fundacional de orden religioso o mítico. Al relacionarse con su emplazamiento se adaptaba al mismo, es decir, no se modificaba o adecuaba el entorno natural para construir sobre él. Así mismo, se tomaban en cuenta factores de carácter climático y de salubridad al elegir un lugar. En cuanto al desarrollo de sus vías, calles y manzanas, éste tuvo un punto de inflexión entre los siglos V y IV a.C. Por ejemplo, Atenas (V a.C.) creció desordenadamente ante la ausencia de un

plan urbano definido, las calles de su zona residencial eran estrechas e irregulares. A partir del siglo IV a.C., en cambio, se empezó a recurrir ya al trazado urbano como una forma inicial de planeamiento. Esta estructura era una cuadrícula básica, con calles de ancho uniforme y manzanas de dimensiones similares, lo que generó mayor orden y armonía, repercutiendo esto tanto en el plano estético como funcional de la ciudad. El desarrollo de jerarquías relacionadas al poder, sea político o religioso, se evidenció también en el urbanismo griego. A partir del criterio de no modificar el lugar sobre el cual desarrollar una urbe, sino trabajando a partir de él, las diferentes alturas dentro de una polis generó relaciones jerárquicas. La Acrópolis era la zona más elevada de la ciudad griega, en ella se ubicaron los edificios emblemáticos como templos, edificios civiles o plazas (ágoras). Se elegía está ubicación específica pues la altura de esta zona permitía una mejor defensa en caso de ataques así como un dominio panorámico, desde allí, del resto de la urbe. Esto demarcaba la mayor jerarquía de una zona y de ciertos edificios. A su vez, la Acrópolis fue el núcleo urbano a partir del cual se generó el crecimiento hacia zonas de menor altura, por lo general de carácter residencial. En el caso de las ciudades romanas, una diferencia con respecto a las griegas radica en su relación con el lugar. La urbe romana no se adaptaba al relieve, sino que modificaba el paisaje natural para generar superficies planas sobre las cuales construir los edificios. En cuanto a la forma en que desarrollaron su calles y manzanas, es decir, el aspecto formal de la ciudad, éstas se diseñaban en base a dos ejes principales que se cruzaban de forma perpendicular: el eje N-S y el O-E. A partir de estos ejes urbanos se generaban calles paralelas. Así mismo, a comparación del urbanismo griego, los sistemas urbanos de servicios como una red de acueductos que permitían una mejor salubridad, fueron desarrollados en las urbes romanas. Esto es atribuible a la posterioridad del Imperio Romano con relación a la Grecia clásica, considerando que en el plano urbano tuvieron como referencia, entre otras, a las polis griegas, pero contando ya entonces con otras posibilidades técnicas y constructivas. 30 [Comentario personal] Es posible relacionar la forma de urbanizar, y la actitud hacia el paisaje o un emplazamiento, con el carácter rector del Imperio Romano, que basó su expansión y desarrollo en conquistas bélicas que sometían pueblos y culturas. Así mismo, podriamos interpretar esto como un signo más de aquel imperio, modificando el entorno para urbanizar, más no trabajando o aprovechando las potencialidades del mismo.Dentro de aquellas urbes romanas, el espacio de mayor jerarquía era el Foro, situado sobre el cruce de las dos vías principales. En él se ubicaban edificaciones relacionadas al comercio, negocio, religión y administración de justicia, todas en aquel emplazamiento urbano cuya importancia definía y ordenaba el desarrollo de la ciudad. El templo romano se ubicaba en un extremo del Foro, otorgándole una jerarquía diferenciada que se acentuaba en ocasiones también a partir de una ubicación más elevada, así como con la imponencia y escala misma del edificio. Como en el caso de las ciudades griegas, las romanas tuvieron también un fundación de carácter religioso, sin embargo también otras, numerosas, tuvieron su inicio a partir de los campamentos romanos desarrollados por sus campañas bélicas de conquista. Algunos de estos campamentos, por consideraciones estratégicas, dejaban de ser temporales y se desarrollaban paulatinamente como ciudades permanentes. Así mismo, también hay que considerar que el urbanismo romano trabajó en muchas ocasiones no en base a una ciudad previamente planificada que se empieza a construir, sino a partir de una conquistada, ya existente, que se adaptaría a sus usos y patrones urbanos. Arquitectura Para la comparación en base a ejemplos, he tomado al Partenón de la Acrópolis (griego) y el Panteón de Agrippa (romano). Resulta pertienente pues ambos son de carácter religiso.

Los casos sirven para graficar diferencias en cuanto a la carga conceptual y el desarrollo formal de la arquitectura. En lo conceptual, hay que mencionar que la principal diferencia entre el caso griego y el romano es que en el primero el desarrollo arquitectónico está orientado hacia el exterior, es decir, ha sido concebido para generar, principalmente, una impresión en el contexto de su paisaje urbano. Por su parte, en cambio, el caso romano desarrolla con mayor énfasis -sin renunciar al plano exterior- el interior del templo, mostrando un espacio central de gran trascendencia y jeraraquía. En el caso del Partenón, el espacio central que contenía la gran escultura de Atenea Partenos (de casi 12 m. de altura) tenía un carácter contenedor, a diferencia del espacio central del Panteón, que se orienta más a lograr una experiencia perceptual a partir del desarrollo del espacio, la ornamentación y la iluminación.

Plantas arquitectónicas. El Partenón griego (izq.) con su espacio principal en rojo, y (der.) el Panteón romano, con su espacio principal circular. [Las plantas no guardan correspondencia de escala entre si.]Lo mencionado se traduce formalmente, primero, en la distribución y las dimensiones de los espacios principales. Como podemos ver en las imágenes de la página anterior, en el Partenón la relación del espacio principal con respecto al resto del edificio evidencia que la arquitectura del templo no había sido desarrollada para jerarquizar este ambiente, sino que en él tienen mayor presencia y peso compositivo elementos estructurales como las columnas (que tenían también una función ornamental y perceptual), generando espacios de tránsito y circulación. Generando una revisión similar en el caso romano, el Panteón de Agrippa presenta, en cambio, un espacio central que es el de mayor importancia en el edificio. Podemos reconocer esto por sus dimensiones, mayores proporcionalmente con respecto al total del edificio, o en su forma circular, la que llega a reflejarse en el exterior del edificio, en la volumetría percibible desde el exterior. A partir de esta preocupación por la percepción del exterior, en el Partenón se aplicaron “correcciones ópticas” para corregir, ante la mirada humana, algunas deformaciones perceptuales desde el exterior. Esta característica de la visión humana la desarrolla Panofsky (en La perspectiva como “forma simbólica”, p. 13), adjudicando a la forma esférica del ojo del hombre aquella deformación en la percepción. La mención de aquellas correcciones perceptuales resulta pertinente si lo relacionamos con lo sostenido por Gombrich (en Historia del Arte, p. 48) en donde menciona que aquellos templos griegos, entre ellos el Partenón, “fueron construidos por y paras seres humanos”. Aquella preocupación por la percepción del hombre evidencia aquella orientación de la arquitectura, ya no exclusivamente para un Dios superior, sino también para el ciudadano que se acercaba a rendir culto a la diosa Atenea. A estas consideraciones se puede agregar el cuidado de los griegos por mantener en su arquitectura un lenguaje limpio, simple y armónico, usando cánmones como el de la proporción aurea para regir las medidas y escala. Por su parte, el Panteón se contruyó para ser consagrado a las siete divinidades celestes creadas por la mitología de la época. Se diuce que aquel gran espacio circular estaba orientado a ser un punto de conexción entre el hombre y las divinidades, es decir, era un lugar donde los dioses podían ir al encuentro de sus fieles. Formalmente, en este espacio la altura y las dimensiones de este interior permiten inscribir en el mismo una esfera completa, evidenciando esto el cuidado en el desarrollo interno de este espacio, considerando las proporciones y armonía del mismo.

11. Compare la conceptualización y el uso operativo de las proporciones en la creación de imágenes antropomorfas en el arte egipcio y en el arte griego.

Mario Bragagnini Arte Egipcio: Las imágenes eran creadas con fines rituales por lo que su conceptualización busca eficiencia en ese sentido. A ello se debe su sencillez y geométrica rigidez. La idea de acompañar al muerto en su nueva vida es muy importante en estas imágenes. Las imágenes no buscan ser una representación fiel de la realidad física sino del aspecto más representativo del modelo para la comprensión precisa del mensaje y la escena. (Por ejemplo la cabeza o los pies de lado y el torso de frente) El enfoque del artista no se basa en lo que ve en un momento dado sino en lo que sabe pertenece a una persona o escena. Se siguen reglas que varían muy poco en el tiempo. El sentido egipcio del orden en la composición es tan fuerte que una pequeña modificación puede trastornar el sentido. Para este orden se usa un grilla o malla que regula la geometría.Cita de E.H.Gombrich Historia del arte. Phaidon 1997 p60 “El arte egipcio fue un conjunto de leyes estrictas que cada artista tuvo que aprender en su mas temprana juventud. Las estatuas sedentes tenían que tener las manos apoyadas sobre la rodillas; los hombres tenían que ser pintados mas morenos que la mujeres….” Todos estos conceptos se mantienen en Egipto durante casi tres mil años hasta que durante el reino de Akenatón (Amenofis IV), en el Imperio Nuevo es que surge un arte influenciado por La cultura Cretense, rompiéndose muchas reglas y la rigidez en las figuras y los colores. Arte Griego: En un principio tuvieron influencia de los egipcios pero buscaron nuevas formas de representación de la figura humana que complementaban las viejas reglas. Cita de E. H. Gombrich: La Historia del Arte , Phaidon 1997 p 82: “Los artistas griegos trataron de siluetear sus figuras tan claramente como les fuese posible, y de incluir en la representación tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano como pudieran, sin violentar su apariencia. Se hallaban lejos de intentar la copia de la naturaleza tal como la veian en una ojeada. La vieja fórmula, el tipo formal de representación humana, tal como se desarrolló en esas centurias, se hallaba aun en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada uno de sus pormenores.” Se busca un ideal de belleza no la representación fiel de la realidad. Existe entonces un canon de belleza, que define las proporciones ideales del cuerpo humano; los artistas dejan de ser artesanos y utilizan su subjetividad y su percepción para lograrlo. Los pintores descubrieron el Escorzo. Cita de E. H. Gombrich: La Historia del Arte , Phaidon 1997 p 81: “Fue un momento tremendo en la historia del arte aquel en que, tal vez un poco antes del 500 a.C., los artistas se aventuraron por primera vez en toda la historia a pintar un pie visto de frente. En los millares de obras egipcias y asirias que han llegado hasta nosotros nunca ocurrió nada semejante.” El canon de Policleto (Escultor y teórico, siglo V a.C.) es de 1 a 7 cabezas en la altura total del individuo; Lísipo (Escultor siglo IV a.C.) lo estira a 7 y 1/2 cabezas creando figuras mas estilizadas. Se intenta sistematizar la armonía en base a proporciones. Es decir un ratio que establece la misma relación entre todas las partes. Los escultores comienzan a observar y a representar el movimiento liberándose paulatinamente de la rigidez del arte griego antiguo (Anterior al siglo VI a.C.) hasta llegar al apogeo del arte griego en tiempos de Pericles con escultores como Fidias o posteriormente con Praxíteles.

Víctor Mejía Inicio la comparación desde la conceptualización de las imágenes. En cuanto a sus motivaciones, el arte egipcio se caracterizó por su búqueda de la objetividad, intentando representar el cuerpo humano de modo “real”, si bien no lo lograron de modo concreto pues sus representaciones resultan rígidas y carentes de movimiento. Por su parte, en el arte griego el cuerpo humano cobró gran importancia, volviéndose un tema central. Esta atención, sin embargo, no tuvo como fin representar los cuerpos de manera objetiva. A diferencia de los egipcios, los griegos orientaron el desarrollo de sus técnicas de manera subjetiva, no buscaron una representación iconográfica estricta del individuo representado, sino que respondían a un canon o un ideal de belleza pre establecido.31 Así se generaron estereotipos de la imagen, por ejemplo, el filósofo viejo, con arrugas y barba (símbolizando experiencia y conocimiento), o la poetiza joven y delgada (por la sutileza y belleza de su arte). Este uso de la representación del cuerpo se dio también en ámbitos políticos, en los gobernantes por ejemplo. 31 El arte griego introduce el concepto de belleza a partir de premisas como la medida (moderación), el aspecto (la forma) y el orden (la simetría). Se aplicaba un ideal de belleza, antes que una imagen fidedigna, al representar personajes sobresalientes de la sociedad, el poder político o a los dioses. Además de los personajes de la vida pública (personas “de carne y hueso”), los dioses fueron también representados con imágenes antropomorfas, lo que le dio una conceptualización distinta. Tanto egipcios como romanos fueron politeístas, sin embargo, mientras cada dios egipcio era adorado en una localidad o región -algunos con mayor trascendencia que otros- y eran deidades de origen “local”, los diversos dioses griegos conformaban un sistema o estructura de culto. Ellos representaban virtudes o características distintas (el amor, la lujuria y la fertilidad; la exaltación y espontaneidad; el control y el civismo, etc.), debiendo los creyentes rendirles culto a cada uno pues eran un conjunto que se complementaba. Los egipcios representaron a sus dioses con imágenes antropomorfas, con alguna parte del cuerpo, por lo general la cabeza, de aspecto animal (toro, halcón, felino, etc.), lo que le otorgaba características divinas. El dios conjugaba la carga simbólica del animal referido (braveza, valentía o velocidad, por ejemplo) con características humanas como los vínculos familiares, descendencia, linaje, herencia, entre otras. Hubieron casos también de dioses egipcios que no poseían ningún aspecto formal de origen animal. En el caso griego, en cambio, la representación de los dioses eran completamente antropomorfa, buscando así humanizar lo divino, pero presentando aquellas imágenes “humanizantes” de modo idealizado. La representación de los dioses respondió estrictamente a los cánones de armonía y belleza, demarcando claramente que no eran seres comunes y corrientes. Éste fue un intento de acercar los dioses griego a sus creyentes. En cuanto al uso operativo de estas imágenes, cabe revisar cuales fueron los métodos y criterios usados para plasmarlas. Las representaciones egipcias se basaron en el uso de una cuadrícula orientada a obtener una imagen exacta o cercana a la real, siguiendo un sistema riguroso que permitía sistematizar el trazado de los cuerpos. Esta cuadrícula resultó minuciosa por la grilla que la definió: todos los cuadrantes tenían el mismo ancho y altura, la dimensión de una mano medida a partir de los nudillos, considerando también el pulgar. Si uno relaciona la unidad básica de esta cuadrícula con una representación antropomorfa, resulta evidente la limitada capacidad de variantes o modificaciones, lo que explica la rigidez y ausencia de movimiento que caracteriza a las imágenes egipcias. Por su parte, las representaciones antropomorfas griegas fueron inicialmente también rígidas, pero adquirieron paulatinamente características que las dotaron de soltura y dinamismo.

“Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en piedra, partieron del punto en que se habían detenido egipcios y asirios. […] …aprendieron de ellos a modelar las figuras erguidas de los jóvenes, así como a señalar las divisiones del cuerpo y los músculos que las sujetan entre sí. Pero también prueba que el artista que hizo esta estatua no se daba por contento con obedecer a una fórmula por buena que fuera, y que empezaba a experimentar por sí mismo. […] Los egipcios basaron su arte en el conocimiento. Los griegos comenzaron a servirse de sus ojos.”

Algunos artesanos griegos intentaron romper con las convenciones pre establecidas, en parte heredadas de los egipcios. Así se fueron desarrollando conocimientos relacionados a las proporciones del cuerpo humano y las formas de su representación, logrando plasmar sensaciones de movimiento y expresividad. Entonces la reflexión sobre los métodos previos permitió cuestionarlos y superarlos. Entre los siglos VI y V a.C., el artesano se transforma en artista pues ya no se limita únicamente a fórmulas para intentar representar la realidad objetivamente, sino que ahora lo hacía subjetivamente, buscando la belleza. Estas variantes se generan por un cambio en la cosmovisión a partir del desarrollo de la filosofía griega. Se genera entonces una dualidad: la ilusión y la realidad. El canon más difundido entre los artistas griegos fue el desarrollado por Polícleto de Argos (escultor, s.V a.C.). Éste consiste en definir el ideal de la proporción antropomorfa a partir de la altura del cuerpo humano, la que debía tener siete veces el alto de la cabeza. La principal obra de Polícleto fue el “Doríforo”, obra que a través del canon mencionado busca el ideal en la representación del cuerpo humano.

12. Se asume desde los estudios pioneros en el siglo XIX que la búsqueda del ideal estético en el arte y en la arquitectura griega clásica tienen origen conceptual común. ¿Es esta opinión cierta? Presente argumentos.

Samuel Amorós Sí comparten un mismo origen conceptual, tal y como lo sostenía Gottfried Semper (1803–1879): “[…] todas las formas de la creación artística responden a las mismas condiciones formales de la belleza que se pueden reconocer en la naturaleza, y éstas son la simetría, la proporción y el orden […]”. Podemos decir entonces que el concepto estético de la belleza en Grecia Clásica estaba centrado en tres componentes interrelacionados: la medida (moderación), el aspecto (forma) y el orden (simetría). a) La medida de los elementos del arte se relaciona con Pitágoras, con quien surgió una visión matemática de entender el universo: “[…] las cosas existen porque en ellas se cumplen leyes matemáticas, que son a la vez condición de existencia y belleza […]”.Los pitagóricos sentían una especie de terror hacia el infinito y todo aquello que no fuera susceptible de medirse, por ello encontraron en el número la única regla que pudo limitar a la realidad por medio de la medida y de esta manera representarla con moderación o equilibradamente en relación a todo lo demás, lo cual invariablemente llevó a la proporción entre los elementos. De igual forma, estudiaron las relaciones matemáticas y su relación con la música, de manera que las proporciones se originaron en los intervalos de los sonidos, es decir la relación entre la longitud de una cuerda y la altura de los mismos.

b) La posibilidad de medir los objetos derivó en un cambio en el aspecto de los objetos de arte. Así por ejemplo, en los cánones de los escultores, como el de Policleto (siglo V a.C.), según el cual, una escultura erguida a cuerpo entero debía corresponder a siete veces la altura de su cabeza.

En la arquitectura, las relaciones que rigieron las dimensiones de los templos griegos también respondían a proporciones que tenían por fundamento el diámetro de la columna tomado en su punto bajo. Sobre esta base era posible proporcionar la distancia entre los soportes que conformaban el peristilo, la altura de la columna, así como cada una de las partes del entablamento que cerraba el pórtico. La forma ideal en el arte, estuvo representada por la sección áurea, también llamada rectángulo armónico o simplemente rectángulo de oro, representado por la letra griega φ (fi), en honor a Fidias y que está representado por el número irracional (1+√¯5)/2. Existen varias formas de entenderlo, pero la más sencilla consiste en el siguiente procedimiento geométrico: si tenemos un cuadrado de lado AB; desde el punto medio de este lado trazamos la línea mp; con centro en m dibujamos el segmento de arco con radio mp hasta que cruce la prolongación del lado AB en el punto C. Se tiene entonces el rectángulo de oro de largo “a” (ABC) y ancho “b”.

c) Conjuntamente con los dos aspectos citados, compartía un rol preponderante el orden, reflejado claramente en la existencia de un eje principal de simetría, tanto desde una vista frontal, cuanto de otra lateral de las fachadas de los edificios, pero esta misma simetría era mantenida inclusive en cada uno de los elementos arquitectónicos compositivos, tales como las columnas, los triglifos, las metopas y los frontones (Presentación 9: Proporciones, diapositivas 28 y 32 a 36).

De todo lo expresado se producen dos consecuencias: • El espacio fue separado del tiempo y pudo ser medible. Sin embargo, la realidad no fue medible de una manera objetiva, sino por medio de una ilusión en plena concordancia con la proporción matemática y la simetría.

• La realidad se hizo experimental, pero esta realidad fue creada con los ojos humanos y aquello que percibían, así como por los sentidos y pensamientos, por lo cual era imperfecta. Sin embargo, detrás de lo que vemos hay un orden que expresa la armonía del universo. La música, la armonía y la geometría se manifestaban en ella.

Karl Friedrich Schinkel, arquitecto que proyectó edificios neogriegos durante el siglo XIX, escribió: “el principio de la Arquitectura Griega consiste en construir para la belleza…” Inspirado en esta arquitectura, indica que “el fin de la arquitectura es hacer bello lo que es práctico, útil y rico en significados. El ideal de la Arquitectura es, pues, hacer que un edificio muestre claramente la función espiritual y la práctica, tanto en el conjunto como en todas y cada una de sus partes”. Para Schinkel hay tres aspectos de la arquitectura: Construcción, Tradición (es decir, el reconocimiento de su historia) y Naturaleza (esto es, belleza basada en la naturaleza).

13. ¿Es posible demostrar que todos artefactos figurativos que ha legado el Mediterráneo antiguo comparten la misma estructura de composición, la temática que conocemos bien de Renacimiento y Barroco? ¿Cómo caracterizaría otras convenciones en el caso de identificarlas?

Estructura Metonímico-metafórica.- La representación se caracteriza por designar algo empleando otro elemento, el mensaje es connotativo. Un ejemplo de esta estructura es la heráldica, en la que las representaciones hacen referencia, por la relación, a lugares, personajes, ideas y no al mismo objeto representado, como un volcán en el Escudo de

Arequipa. Podemos pensar en las “acciones” del faraón (arco y flecha; demostración de su poder).

Estructura Narrativa.- Constituye un episodio de una leyenda, cuento, mito, o algún hecho histórico. En este caso la representación, el objeto figurativo, forma parte de un discurso más amplio y busca servir de apoyo visual a este. El caso del arte griego desde el periodo arcaico es un buen ejemplo en el cual el arte tiene función educativa y sirve de apoyo a la narrativa literaria, otro ejemplo es el caso romano. Friso del templo de Zeus narrando el mito de Hércules, las manzanas de Hespérides, etc. O en general, contando cualquier historia (vasos y lecitos griegos de la época arcaica. Ej.: ánfora, Aquiles y Ayax jugando a los dados; 550 a.C.).Lecito: Vaso griego para almacenar aceites perfumados para el cuidado del cuerpo. Se les usó como vasos funerarios.

Estructura Temática.- El tema tratado no parte de un discurso más amplio como en los dos otros casos: es el discurso mismo. La crucifixión, el nacimiento de Cristo, peregrinación, etc. son ejemplos de ello.

Renacimiento: Comidas familiares, nacimiento de Venus, piedad de Cristo, etc.

14. ¿Qué funciones sociales atribuiría al artefacto figurativo antiguo, son estas funciones las mismas que se registran en la cultura de las sociedades de la época industrial y postindustrial?

María del Carmen Prado

EL OBJETO o artefacto figurativo cumple, en las sociedades antiguas, varias funciones que no necesariamente, es más, casi nunca tienen la connotación estética que nosotros les damos. Funciones:

1. Mágico Religiosa: Pertinente para un acto ritual. Le otorga un poder mágico. Se considera que hay objetos que tienen un “poder” particular. Ejemplos: Puerta falsa egipcia en el interior de las pirámides; cabezas de repuesto egipcias; pinturas en el interior de las pirámides egipcias; sellos mesopotámicos (identifica al poseedor, es amuleto; aunque también tiene función administrativa), etc.

2. Función de soporte de memoria colectiva: Una sociedad representa lo que cree o lo que hace. No es una regla general: el Islam no lo hace. Muchas sociedades ágrafas dejan evidencias: vasijas, textiles, objetos decorados, etc. Explican de dónde vienen, qué esperan de la vida, qué se debe seguir, hacer. Ejemplos: Estela del código de Hammurabi; estela de Naram-Sin; etc. Y aunque comparte la función narrativa, los relieves en el templo de Olimpia también cumplen la función de memoria colectiva.

3. Función Mnemotécnica: Cada signo tiene un marco semántico, pero cada generación inventa sus propios signos, de modo que no hay una continuidad, y entonces no puede considerarse una escritura, lo que no impide que puedan leídos. Ejemplos: textiles nazcas, estelas mayas: antes se colocaban los objetos, luego, se escribía el nombre: escribir equivale a existir.

4. Función narrativa: Artefactos cuya principal función es la de narrar (ejemplo, las estaciones del Vía Crucis colocadas en las iglesias como cuadros o pequeñas esculturas, etc). Los vemos en la Columna de Trajano, etc. Se ve a menudo en el Arte público. Por lo general refuerza el papel simbólico, y a menudo sacralizado, del soporte material o del espacio decorado (plaza, interior del templo, tumba). Esta función narrativa está presente en sociedades ágrafas o donde la escritura está muy restringida, y es DIFERENTE a la función ilustrativa. Ejemplos: Relieves del templo de Olimpia (Lucha entre Lapitas y Centauros); cráteras griegas (vasos de cerámica usados para los banquetes); columna de Trajano, etc.

5. Función ilustrativa: Siempre se refiere el texto o a la representación dramática de una obra literaria o del texto sagrado. Ej: El libro de los muertos, mural de Teseo y el minotauro en Herculaneum, etc.

6. Función estética: La de ser ante todo una obra de arte y por lo tanto objeto de goce. La mayor parte de objetos figurativos de la antigüedad no tiene una función estética. Fueron creados con otras funciones. Ejem: Se puede pensar que los lekythos se buscaban hacer por el mero reto de pintar, pero no por una función estrictamente mágico o religiosa); bodegón en un mural, etc.

Nota: • Las funciones no necesariamente excluyen una a la otra y pueden acumularse • Las funciones tienen vigencia histórica: algunas de ellas por ejemplo, la mágico-religiosa y la de ser soporte de memoria colectiva predominan en las realidades pre-industriales, las otras, como la estética o la ilustrativa en las realidades posteriores a la revolución industrial; la absoluta predominancia de las funciones estética y narrativa caracteriza a la época post-industrial. • En la época postmoderna la imagen se emancipa del soporte y a veces del contexto de producción artística (cine, tv, ciberespacio), dadas sus nuevas funciones narrativas respecto al medio escrito.

Carlos Castro

Por un lado, la función mágico-religiosa y la de memoria colectiva tienen una fuerte presencia en las sociedades pre-industriales: “la preocupación práctica en ninguna época cede completamente el paso a la preocupación exclusivamente estética y emotiva, incluso cuando el arte adquiere un carácter más individual y se aparta más de la vida social”. Hasta Egipto, podrán ser utilizados conceptos como magia, símbolo y religión. La creencia en una fuerza universal sobrenatural llevó a estas culturas a delimitar sus estructuras y relaciones sociales a partir de la religión. Dentro de este marco, el objeto figurativo cumple un rol dentro del ritual y sus rasgos estéticos están supeditados a los religiosos. Claro está, esta función no es la única presente en el objeto figurativo egipcio, ya que se complementa otra como la de soporte de memoria colectiva al recalcar la importancia del difunto. Ahora, para los griegos, “la religión, que estaba muy compenetrada con el arte, no llega nunca a entorpecerlo”. No hay dogma que guíe las ocasiones para crear y determinar los temas. Al interior de esta cultura, a pesar de que en sus inicios comprendía al objeto figurativo según la influencia egipcia, se comprendía que la belleza no existe por sí misma, en sí, e implica siempre alguna preocupación de orden práctico. Es decir, la correspondencia entre el objeto, su belleza y utilidad. Por ejemplo, la belleza de los cuerpos de atleta consiste en la correspondencia armoniosa entre sus formas y sus

músculos en movimiento y el acto que debe realizar. De esta manera, en Grecia, la decoración no se sobreañade al objeto como una aplicación inútil, sino que forma parte integrante del mismo y, con frecuencia, tiene por sí misma un fin práctico. El artista griego concibe el arte como obra de la razón y nunca se cree obligado a seguir normas artísticas prefijadas, pues se propone modificarlas por medio de incesantes progresos. El sentimiento estético predomina.

15. Analice la relación entre la cosmovisión, la religión estatal y un caso escogido de la arquitectura egipcia. ¿Cuál es la dimensión política de esta relación?

La organización sociopolítica del pueblo egipcio obedeció a la relación primaria que, desde un principio, se estableció entre la dimensión religiosa y el aspecto económico de la subsistencia básica: la divinización del Nilo como fuente primordial de sustento. Es del mismo modo que una sola figura reúne diferentes poderes: político, administrativo y religioso. Es pues el Faraón el que ocupará el puesto supremo en el gobierno, en la escala social, en la jerarquía sacerdotal. Pero además era venerado como una divinidad. El Faraón es así rey y dios; relacionado con Horus, hijo de Amon Ra, dios de sol. Antes. Otros dioses con figuras animales. Después adoptaron forma humana, pero híbrida: Anubis con cuerpo de hombre y cabeza de chacal.

Para los egipcios el ser humano tiene varias almas, si bien la más importante es el Ka, para evitar que éste desaparezca una vez muerto, el cuerpo es necesario prepararlo mediante la momificación, ritual extremadamente costoso, por lo que sólo a los más altos personajes de la sociedad les está permitido acceder. Las pirámides nos hablan de un país perfectamente organizado, que fue posible en él amontonar esos gigantescos montes de piedra en el transcurso de la vida de un solo rey; y nos hablan de reyes tan ricos y poderosos que pudieron obligar a millares y millares de obreros y esclavos a trabajar para ello años tras año, a extraer bloques de las canteras, a arrastrarlos hasta el lugar de la construcción y a colocarlos unos sobre otros con medios más primitivos, hasta que la tumba estuviera dispuesta para recibir los restos mortales del rey. Ningún rey ni ningún pueblo llegarían a tales dispendios, ni se tomarían molestias para la creación de una mera sepultura. Sabemos, en efecto, que las pirámides tuvieron su importancia práctica a los ojos de los reyes y de sus súbditos.

El monarca era considerado como un ser divino que gobernaba estos últimos y que, al abandonar esta tierra, subiría luego a la mansión de los dioses de donde había descendido. Las pirámides, elevándose hacia el cielo, le ayudarían probablemente en su ascensión. En cualquier caso, ellas defenderían el sagrado cuerpo de la destrucción, pues los egipcios creían que el cuerpo debía ser conservado para que el alma viviera en el más allá. Por ello, preservaban el cadáver mediante un laborioso método de embalsamar, vendándolo con tiras de tela. Para la momia del monarca fue para la que se erigió la pirámide, y su cuerpo se colocó allí, de pie, en el centro de la gran montaña pétrea, dentro de un cofre también de piedra. En torno a la cámara mortuoria se escribían ensalmos y hechizos para ayudarle en su jornada hasta el otro mundo44. Pero no son sólo estos antiquísimos vestigios de arquitectura humana los que nos hablan del papel desempeñado por las creencias de la edad antigua en la historia del arte. Los egipcios creían que la conservación del cuerpo no era suficiente. Si también se perennizaba la apariencia del rey, con toda seguridad éste continuaría existiendo para siempre. Por ello, ordenaron a los escultores que labraran el retrato del monarca en duro e imperecedero granito, y lo colocaran en la tumba donde nadie podía verlo, donde

operara su hechizo y ayudase a e alma a revivir a través de la imagen. Una denominación egipcia del escultor era precisamente: “El-que-mantiene-vida”.

El templo egipcio no era solamente un lugar de culto, donde moraba la divinidad, sino también una imagen del universo. Cada una de las partes del templo estaba cargada de significación y subordinada a una idea de carácter simbólico, repleta de conceptos cosmológicos. El templo egipcio, imagen del universo estaba orientado hacia el este. Su fachada principal miraba a Oriente, y hacia Occidente su fachada posterior. El lado izquierdo miraba hacia el Sur, y el lado derecho, hacia el Norte. La orientación teórica de casi todos los templos era de este-oeste (y como se fundaba en el Nilo y no en los puntos cardinales, las variaciones podían ser considerables), de modo que el sol “nace” a la entrada del pilón, envía sus rayos dentro del santuario, situado directamente en el eje, y sigue su curso a través del templo. En los templos-pirámides se desarrolla una arquitectura religiosa simple pero diferenciada, que contiene ya los elementos esenciales del desarrollo futuro. El principio de la vía procesional, su continuación por el eje del templo, el ritmo del trazado ancho y estrecho se perciben ya claramente en la disposición. El conjunto de Kefrén es lo que mejor se ha conservado. El templo del valle y el funerario son masas de piedra cerradas hacia el exterior, con muros de talud. Los espacios interiores, sobre todo la sala ancha y a agra con sus pilares de granito monolítico, parecen estar excavados en la roca. La sucesión de espacios, igual en ambos templos, se complementa en el funerario con el patio de las ofrendas, cerrado al exterior, detrás del cual aparecen 5 capillas en las que se adora bajo distintas formas al rey muerto. Un estrecho corredor se encuentra en un sencillo altar de ofrendas comunicado directamente con la pirámide. Una singularidad de la arquitectura funeraria egipcia, es la colocación de puertas falsas y el acodamiento del camino interior, que en las pirámides se perfecciona hasta alcanzar el máximo grado de reforzamiento para preservar las tumbas de los faraones del acceso de personas extrañas. Pero lo que causa impresión es la marcada simetría de los elementos principales.

María Del Carmen PradoEl rey es el “ancestro universal”. La religión sitúa al rey como intermediario entre dioses y hombres. En Egipto se ve un liderazgo fuerte y que permite la aparición de las primeras necrópolis de reyes. Surgen los anales de las vidas de estos reyes. El estado emerge y construye sus palacios, sus templos y ciudades. Durante la primera Dinastía aparecen la escritura y los primeros nombres de faraones mitológicos. Se ve al rey como un dios, bajo la protección de Horus y Seth. Estos 2 dioses son los ancestros directos del faraón. Con el faraón Zóser, se inician las construcciones de pirámides egipcias: en Saqqara, su pirámide forma parte de todo un complejo de edificios, que es un megapalacio y tumba a la vez. Las ciudades de más grandes de ésta época albergan funcionarios y artesanos dedicados al culto de los muertos. El complejo de Zóser incluye capillas que se usan para la fiesta de Sed, que conmemora el inicio de las dinastías por la caída de Seth, y el poder del Faraón. En su templo, hay columnas con sus capiteles en forma de flores de loto; un obelisco; capillas, etc. Este edificio funciona por 1200 años (lo cual nos permite apreciar el fuerte recuerdo y cariño que había en la población por la memoria de Zóser). La sociedad egipcia invierte grandes esfuerzos (artesanos, esclavos, cultivos, funcionarios, etc) para sus muertos. Al final del imperio antiguo e inicios del Imperio nuevo se construye un templo para un dios, con obelisco y plaza decorada con representaciones del mundo egipcio. Ejemplos: • Templo de Horus (2do milenio).

• Abu Simbel. Tiene los Colosos del faraón, está tallado en roca viva (S. XIV a.c.) • Karnak. Este templo es un pequeño mundo. • Luxor • Templo de Mut

Todo es un receptáculo para la memoria. La construcción del templo es, como en el imperio antiguo las tumbas, para mantener la paz. Las ideas escatológicas egipcias consideraban que la inmortalidad estaba condicionada por las ofrendas de los vivos. La sociedad de los muertos es estratificada y organizada a imagen de los vivos. Los grandes señores usan la Deificación (estados) o ancestralización (señoríos) de los líderes. La muerte es definitiva en caso de destrucción del cuerpo: el alma es destruida también. La ancestralización es la construcción de ancestro (alguien que existió) que se considera el ancestro de toda una comunidad. De este descienden todos. Estas formas de ver el más allá están relacionadas con el tipo de relaciones sociales que se tejen. El caso de Egipto es el de sociedades agrarias donde el individuo se fusiona con un grupo mayor. La muerte es un tema de estado, de política de estado; dejar de enterrar a los muertos es un pecado grave. Es opuesto a las sociedades donde aparecen temas éticos, la muerte se considera como de no retorno y es un tema no de estado, sino de cada familia. Aparece en sociedades de clases, de mercado, donde el padre de familia es responsable de esta: sociedades urbanas donde el individuo se emancipa más y más. Por ello: El enterramiento es una obligación social y condición del orden. La tumba es morada y almácigo para el cuerpo-semilla. Hay una inversión en la preparación del cuerpo y la cámara, así como en el ajuar funerario.

Ausencia de superestructura y del retrato del muerto.

Los nobles se sepultaban en Mastabas pero a partir del 3,100 a.c., con Zóser, la mastaba se acompaña con la pirámide, la cual antes se hacía con material perecible. En la pirámide sólo se sepulta al faraón, su esposa y sus hijas. Zóser toma su nombre del sol, y construye este montículo primordial que simboliza el inicio de la creación, y él se entierra solo allí: se deifica. Este edificio se construye en vida del faraón. Al lado de su pirámide construyó una ciudad que permaneció luego de su muerte, y sirve para mantener su culto funerario (por 2000 años). La paga que da Zóser a sus funcionarios es la construcción de tumbas para ellos (garantizándoles así la vida eterna). También hay todo un ejército de escultores y pintores que viven allí para garantizar la supervivencia del faraón y los suyos. Un gran porcentaje de tierras cultivadas en Egipto servían para mantener estos cultos funerarios. El poder en Egipto se transmite entre hermanos de la misma madre. El sucesor se convierte en hijo de dios, o sea, un dios. Y así se legitimiza la sucesión del poder. La doctrina se plasma en la decoración. Las imágenes se hacen para sacralizar el espacio y lo vuelven apropiado para el ritual. Por eso, en una tumba egipcia, la escultura, el relieve, etc. no pueden separarse. Deben tratarse dentro de su contexto arquitectónico. Durante la 5ta dinastía se cubren las paredes y columnas y techos con inscripciones para que los lea el muerto. Y en esta época se comienza a experimentar con la momificación. La preservación del cuerpo es la preservación de la vida: Cuerpo Ba Alma Ka El cuerpo es el receptáculo del Ka.

Un faraón es legítimo cuando se le “hace” hijo de dios. Por regla, el sucesor es el hermano del faraón. Pero se legitima cuando construye sus inmensos sepulcros e imágenes, y al morir y realizar su rito, y ser ya dios, su sucesor es hijo de dios en la tierra. Por ejemplo, el templo de Ramsés en Abu-Simbel, con sus colosales estatuas, representan a este faraón-dios, temible y poderoso, que advierte a sus enemigos fronterizos sobre el riesgo de desafiar a Egipto. Los gobernantes se hacen retratar como guerreros exitosos y/o sacerdotes piadosos, y luego se hacen acompañar por la divinidad para legitimizarse. Así, en Egipto pasan de ser El Gran ancestro a Hijo del dios. Los egipcios, a lo largo de su vida, veían más imágenes del faraón que de sus dioses.Veamos el templo mortuorio de Ramsés III, en Tebas, de la XX dinastía: “Desde la época del imperio nuevo, el diseño del templo egipcio refleja conscientemente la naturaleza única de la visión del cosmos de los egipcios, tanto como la naturaleza del rey y de su total e importante papel en esta visión del universo. Los detalles de la decoración del templo también muestran una aproximación programática a la representación del Faraón. En el pilono de la entrada y en los muros exteriores del templo, el rey egipcio con frecuencia aparece como una figura colosal, representando a los dioses a los dioses ante la humanidad al derrotar a los enemigos y controlar los poderes del caos que podían amenazar la morada divina. En las zonas interiores del templo, sin embargo, el rey aparece en una escala mucho menor, como representante de la humanidad que cuidadosamente atiende las necesidades del dios y quien recibe sus bendiciones y promesas de apoyo. Cada templo estaba construido como un cosmos en si mismo. El techo era el cielo de este mundo en miniatura y por lo general se decoraba con estrellas y pájaros volando que representaban a divinidades protectoras. En consecuencia, el suelo se consideraba como el gran pantano del que emergía el mundo primigenio. Así, las partes más bajas de los muros del templo se decoraban normalmente representando palmeras, lotos o papiros. Este medio ambiente parecido a una marisma proporcionaba aproximación al santuario interno ligeramente elevado que simbolizaba la colina de tierra primigenia emergida de las aguas en los comienzos del mundo. Del mismo modo, el muro del temenos que rodeaba al complejo del templo estaba construido algunas veces con una cimentación que alternaba lo cóncavo y lo convexo y que representa las ondas del medio ambiente acuoso de Los Primeros tiempos,. De la misma manera que estos elementos del diseño estructural del templo simbolizan la creación original del mundo, otros aspectos representaban la cíclica y continua naturaleza de la creación. A causa de que el templo egipcio estaba teóricamente alineado en un eje este-oeste (aunque el alineamiento real estaba basado en el río Nilo) las dos torres-pilonos de la entrada del templo simbolizan las dos montañas del horizonte entre las cuales el sol surgía cada día. Los pilonos forman la figura del jeroglífico para “Horizonte”, y en una inscripción grabada en la entrada del templo de Edfú, los pilonos son llamados específicamente “Isis y Neftis”, quienes elevan al dios sol que brilla en el horizonte”.

--------------------3400, Uruk desempeñó un papel motor decisivo en la elaboración de un estado teocrático. Edificación de grandes templos. Escritura, contabilidad de los templos. Tomaron su identidad histórica de los sumerios. Forma cilíndrica de los sellos: tradición artística fundada en el realismo. Evocaciones de culto. Este arte pasó a los monumentos de grandes dimensiones. Ej.: Estela del código de Hammurabi (2,25 mts). El código de Hammurabi data de 1760 a.C. A menudo se lo señala como el primer ejemplo del concepto jurídico de que algunas leyes son tan fundamentales que ni un rey tiene la capacidad de cambiarlas. Las leyes, escritas en piedra, eran

inmutables. Este concepto pervive en la mayoría de los sistemas jurídicos modernos. Hay más de 200 leyes escritas en la estela. Origen divino. En lo alto de la estela se ve al dios Shamash entregarle las leyes al rey Hammurabi. Es, pues, con Hammurabi (1972-1950) que los sacerdotes pierden poder. Esta preponderancia de las leyes y su organización nos hace pensar en lo desarrollado que estaba como estado Mesopotamia. La pérdida del poder de los sacerdotes solo subraya el poder del estado por sobre el templo. Ya antes de Hacia el año 3100: desarrollo sumerio del arte. Nupcias de la pareja real (divina).Primero: monarquía patrocinada por el dios y el clero (Nippur). Los primeros palacios datan de esa época, el de Mari englobaba un “recinto sagrado”, al parecer para el culto real. Templo de Khafadje. Veneración de efigies en templos: edad de oro de la estatuaria. Primero tosca y luego más refinada y “real”.Estela de los buitres.Ya con Sargón (hacia 2340) el arte representaba el dominio del rey, fue un arte imperial que representaba batallas, victorias. Estela de Naram-Sim. Los cilindros sellos sí representaban la mitología (dioses guerreros, monarquía militar).Restauración de templos de Sumer en la tercera dinastía de Ur. Hacia 2200?Templos con Zigurat.Imperio de Ur destruido en 2000.

13. La estructura de composición nunca equivale a la función de una obra figurativa. La función de una obra refiere al tema o significado representado, y con ello, al uso que se le da. Hay funciones mnemotécnicas, ilustrativas, funciones mágico-religiosas, etc. Así, esta función puede cambiar cuando el artefacto figurativo pasa a otro contexto social en el que se lo usa: instrumentos de adoración y de culto en las culturas nativo americanas, piezas generales de museo de colonos. O: la imagen griega del pastor (Hermes Krioforos) reutilizada para imagen de culto de Cristo. Sin embargo, la estructura de composición permanece, aunque ya no signifique lo mismo para el pueblo que lo recibe.La estructura de la composición se define, pues, a partir de las propiedades materiales visibles (la función es no tangible) como perspectiva, prospectiva, aspectiva, gesto y ubicación de personajes, rasgos de escenario, etc. Aquello, entonces, que refiere a la configuración material del objeto. Natividad, Pietá, Crucifixión, Última Cena, Un trabajo concreto de Heracles son ejemplos de obras que se caracterizan por tener estructura temática.La columna de Trajano manifiesta una estructura de composición de corte narrativo. Lo interesante es que su altura impide que se pueda seguir la narración. Su función es un asunto difícil de determinar. Hay un tipo de representación que es de corte metonímico-metafórico.