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Brunetto Florencia

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Portfolio de Cursada Taller de reflexión artística I

Taller de reflexión artística I

Daniela Olivera

Producción de moda -

2ro 2012 18/11/12

44332330

PORTFOLIO DE ASIGNATURA

TRABAJO PRÁCTICO Nº 1

Título: Guía de lectura

Nombres del/os estudiante/s: Florencia Brunetto

Nombre de/los archivos digitales: TP1

TRABAJO PRÁCTICO Nº2

Título: Art & Craft. Art Nouveau.



Portfolio de Cursada (Cuat: 2° Año: 2012)

Índice de los Trabajos Prácticos

PORTFOLIO DE ASIGNATURA


Título: Pieza gráfica I, Expresionismo.




Título: Pieza gráfica II, Cubismo.




Título: Pieza gráfica III, Dadaismo.




Título: Pieza gráfica IV, Abstracción geométrica.



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Brunetto, Florencia


Guía de lectura I



Daniela Olivera

Producción de modas -

2° 2012

4433-2330

mailto:[email protected]

1. Mencione los distintos rasgos característicos y definitorios en una obra

de arte según Tatarkiewicz. Relacione las siguientes obras con esta idea: a) Marcel

DUchamp. Rueda de bicicleta (1913); b)Willem de Koonig. Mujer (1952); c) Leonardo

Da Vinci. La Gioconda (1503). Reflexione y analice las imágenes.

Según el esteta polaco Wladyslaw Tatarkiewocz (1886-1980), los rasgos

característicos y definitorios para que una obra sea considerada arte son los siguientes:

producir belleza (idea renacentista, época en que surge el término ‘Bellas artes’ para asociar

a las distintas ramas artísticas y separarlas de la técnica artesanal y mecánica); representar

la realidad (derivado del concepto clásico de mimesis, ya sea platónica y literal o

aristotélica, mimesis verosímil que engaña al espectador); crear formas; funcionar como

expresión del autor; producir la experiencia estética en el espectador; producir un choque.

Para sintetizar, enuncia: “Una obra de arte es la reproducción de cosas, la construcción de

formas, o la expresión de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un

choque (…) Arte es, asimismo, aquello que proporciona ‘alimento espiritual’ (…) producto

de una actividad humana consciente” (W. Tatarkiewicz, 1975).

Si bien la definición del autor es amplia y contempla diferentes variables, queda

algo diluido ante los numerosos contraejemplos que se dieron a lo largo de la historia.

Precisamente por eso, cada época tuvo su propia definición de arte, que debe ir

contextualizada y entendida según los criterios culturales y estéticos del momento histórico.

Una a una, pueden relativizarse las afirmaciones de Tatarkiewicz. Con respecto a la belleza,

idea clásica y retomada por el renacimiento, el mismo autor afirma que se trata de una

categoría relativa, asociada al momento en que se enuncie y siempre de la mano de lo feo.

“lo bello no siempre está en las cosas bellas. Asimismo, lo feo, en su mayor dosis de

atrocidad, de violencia y destrucción, puede llegar a poseer una cuota tan fuerte de

atracción como lo bello”, afirma Elena Oliveras en Estética, la cuestión del arte. Como

ejemplo, pueden citarse las obras de Goya, Picasso y Turner, entre otros, que –siendo

consagradas piezas de arte- retratan lo monstruoso.

La representación de la realidad, valorada en épocas

clásicas y retomada por renacentistas y neoclásicos, tampoco

resulta una condición sine qua non para considerarse obra de

arte. Todos los movimientos abstractos y conceptuales

refuerzan la negativa, dado que poseen exponentes consagrados

que de ningún modo se apegaron a la realidad para componer

sus obras. Por ejemplo, el expresionista abstracto Willem de

Kooning, que en su serie de pinturas Woman retrata a una mujer

deconstruida, desproporcionada y no figurativa, que ni siquiera

parece poseer la totalidad de sus miembros (difíciles de

detectar, fundidos en pinceladas con el fondo de la obra). Woman, W. de Kooning

Con respecto a la expresión del autor, los ready-made

duchampianos se posicionan en el extremo opuesto. Marcel

Duchamp, autor de –entre otras- la Rueda de bicicleta (1913),

produce una ruptura en el concepto de arte, vigente hasta la

actualidad. Colocando su firma en objetos producidos

industrialmente, en serie y de uso cotidiano, desmitifica toda

idea relativa a la belleza y la expresión, demostrando que –en

realidad- la institución arte es lo que legitima a una obra de arte

como tal. El hecho de tener firma y colgar en un museo

aparecen, entonces, como única condición necesaria para tener

valor artístico. Rueda de bicicleta, Duchamp

2. ¿Cómo relaciona la obra de Liliana Porter ‘The Way’ (1991) con los textos del

libro X de ‘La República’ de Platón (Metáfora del espejo, Degradación

ontológica del arte y Alegoría de la caverna).

Platón, en su Metáfora del Espejo, describe la imagen que se refleja en un espejo al

hacerlo girar: el cielo, la tierra, el sol, las plantas y los animales. De manera similar, la obra

The Way de Liliana Porter –compuesta por un lienzo con una silueta masculina dibujada y,

sobre el bastidor, una estatuilla de hombre similar de

pie- serviría como reflejo del hombre pequeño que

tiene encima, que a su vez podría ser una

reproducción de un hombre real (y que, según el

Paradigma de la línea de Platón, sería una simple

reproducción de la idea de hombre, metafísica y la

única verdadera). Con este gesto, siguiendo la

filosofía platónica, la artista demuestra que la imagen

producida, como un espejo, es un simple fenómeno,

no “la verdad”. De hecho, en la degradación

ontológica del arte, Platón sitúa a la obra en un tercer

grado del conocimiento, el último, siendo una copia

de la copia de la verdad ininteligible.

Thel The Way Liliana Porter

También se puede interpretar que la imagen del lienzo de Liliana Porter corresponde

a una sombra del personaje en tres dimensiones que sitúa sobre su bastidor, analogía a La

Alegoría de la Caverna de Platón. Limitándose únicamente al universo de la obra (es decir,

tomándolo como un universo en sí mismo), el lienzo representaría a la caverna, mundo

sensible y pura doxa, opinión. Sobre ella, la figura masculina representa al mundo exterior

e ininteligible, el mundo sensible, de las ideas, del cual se obtiene el conocimiento. De

considerar todo el universo que rodea la obra, el personaje superior aún seguiría siendo una

copia de un hombre real y se situaría como parte de las cavernas.

3. ¿Cuál es la idea y la función del arte en el Medioevo? ¿Qué relación tenían con

lo artístico, lo creativo, el conocimiento, el simbolismo y lo religioso? Compare

con las ideas estéticas del Renacimiento.

En la Edad Media (S.V – S.XV), no existía aún una concepción del arte como se

conoce en la actualidad. El término utilizado era Ars, que refería a la habilidad de producir

construcciones, mediante técnicas artesanales. Se trataba de una operación netamente

productiva, con miras a un resultado y sin dejo alguno de expresión.

La función de dichas construcciones era pedagógica, ligada a la religión y ubicada

en templos, iglesias y catedrales. En la época medieval, la mayor parte de la población era

analfabeta y la imagen se posicionaba como el único recurso disponible para educar al

pueblo con la doctrina de Dios; de hecho, las imágenes religiosas eran llamadas ‘la biblia

de los pobres’.

En el Medioevo, la visión del universo era simbólica y alegórica. Dios se

manifestaba en la biblia y la naturaleza en forma de símbolos, su mensaje debía ser

interpretado y esa función era cumplida por el arte.

Siguiendo con la cosmovisión divina, el arte era anónimo. No era importante quién

haya sido el creador sino el mensaje que la obra transmitía, el de Dios. Solo él creaba, el

resto se dedicaba a interpretar sus creaciones; no se trata de una mímesis ni de una

creación, era netamente interpretación.

En cuanto a las técnicas, conservaban los conceptos relativos a la estética más

importantes de la antigüedad clásica, pero todos fueron reformulados en torno a la

religiosidad (fusión de neoplatonismo con aristotelismo y cristianismo). Poseían una

estética de la proporción, que era equivalente a la belleza. La proporción y la armonía

dominaba, pero regida por la jerarquía de los personajes representados. Siempre, a mayor

tamaño, mayor era la importancia de lo retratado.

El Renacimiento (S. XV y S.XVI) es el período artístico que continúa al Medioevo.

De él data la concepción de arte cono hoy se lo conoce, separado de la ciencia, la

transmisión de una enseñanza, la sabiduría y la técnica y directamente relacionado a la

invención, a diferencia de la Edad Media.

Su función se relaciona con una necesidad espontánea del hombre de crear, no un

medio para alcanzar un fin –educar al pueblo en el cristianismo, como en el Medioevo- sino

como fin en sí mismo. El arte se vuelve autónomo y, con él, nace un nuevo paradigma del

artista, encarnado en la figura de Leonardo Da Vinci. Se trata del “artista genio”, el que

estudia e investiga numerosas disciplinas para crear con mayor precisión. Lejos está del

artista anónimo de la edad media.

Su visión de la belleza era subjetiva y nada tenía que ver con Dios. Lo bello

dependía del artista, dotándolo de creatividad, individualidad y libertad para crear. De todos

modos, el artista no era completamente libre, dado que aún trabajaba para la corte por

encargo.

Lo divino aparece en Leonardo, más allá de que la temática del arte renacentista no

estuviese directamente relacionada con ello. Él no cree en una separación entre el arte y lo

divino, dado que el artista –consideraba- era creador y la pintura pariente de Dios, ya que

trasciende y perdura (al contrario de la naturaleza, que caduca). Todo conduce a una

exaltación del hombre, con cierto papel divino y netamente antropocéntrico.

En cuanto a sus técnicas, hay innovaciones respecto al Medioevo. Aparece el óleo

que, a diferencia del temple medieval, seca más lento y permite al artista mayor destreza en

su pintura, una suerte de mímesis. Tiene sentido, dado que el renacimiento es un, valga la

redundancia, renacer de las artes clásicas. La otra novedad es el uso de la perspectiva, a

partir de Brunelesci. Fue la primera vez en la historia que se imita el espacio, deformando

los cuerpos en profundidad y proporción en virtud de un mayor realismo.

Su temática, lejos del arte religioso medieval (aunque aún algunos continuaron

retratándolo, sobre todo en el Quatroccento, primer siglo del Renacimiento), consistía en

temas mitológicos clásicos, alegorías y retratos, con mayor presencia de la naturaleza.

4. Desarrolle el concepto de lo feo y contraponga con el concepto de belleza en la

actualidad. Compare las siguientes imágenes: Saturno. Rubens (1570);

Saturno. Goya (1819).

La belleza es un concepto histórico, social y culturalmente condicionado. Cada

momento histórico tiene su belleza. En el Romanticismo, el concepto de lo feo aparece en

el centro de su poética en paralelo a la belleza. “No todo en la creación es humanamente

bello, allí existe lo feo al lado de lo bello, lo deforme junto a lo gracioso, lo grotesco al

revés de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz”, afirmó el poeta Víctor Hugo

(1927). Lo feo deriva de lo bello, es su negación, aquello que no tiene armonía o

proporción. También está enlazado al temor, a aquello que causa repulsión por el miedo.

Para Tomás de Aquino, pensador medieval previo al romanticismo, lo feo es lo

inacabado, lo mutilado, lo deforme. También San Agustín, otro filósofo cristiano, creía que

lo feo derivaba de la falta de armonía; en contraposición a lo bello, que es armónico. Pero

las cosas, decía, no pueden estar completamente desprovistas de armonía –son producto de

Dios-, así que no existiría fealdad absoluta sino parcial.

Edmund Burke, filósofo que indagó sobre la poética de lo bello y lo sublime, creía

también en lo feo como oposición a lo bello, haciendo foco en sus características físicas. Si

lo bello era liso, lo feo sería anguloso, por nombrar un ejemplo.

Por otra parte, se ha asociado lo bello a lo visionario (Jung) y a lo cómico. Ya

Aristóteles distinguía lo feo asociado a la risa –en relación a la comedia- de lo feo asociado

a lo repugnante, asociado a la tragedia. Sin embargo, Aristóteles también menciona que lo

que es feo en la naturaleza, puede causar placer al ser retratado por el arte. Kant, siglos

después, lo respalda, aclarando que lo bello puede ser descripto muy hermosamente,

excepto por aquello que produce asco (por ejemplo, lo abyecto, la maldad).

En el S XX, Theodor Adorno, pensador de la Escuela de Frankfurt (reformuladores

de la teoría marxista), sostenía que el arte debía retratar lo feo y proscripto porque

constituía un baluarte de la resistencia a la burguesía y las injusticias sociales que

perpetraba. Esa es la línea que siguió, entre otros, el pintor argentino Antonio Berni.

En la actualidad, el ideal de belleza artística está debilitado, si bien existe el gusto

por las cosas bellas. El subjetivismo de la modernidad, las formas románticas (generadas en

el sentimiento y el impulso) superan a la belleza normativa y armónica. Solo se ve lo bello

en la libertad de expresión de cada artista, idea pluralista y subjetivista. Lo bello no siempre

está en las cosas bellas y lo feo –en su mayor dosis de atrocidad y violencia- puede atraer

tanto como aquello bello.

Las obras ‘Saturno’ de Rubens (1570) y ‘Saturno’ de Goya (1819) reflejan el

devenir histórico del concepto de belleza y fealdad. Ambas retratan el mismo tema

mitológico: el dios Saturno devorando a uno de sus hijos, por

miedo a ser destronado por él. Sin embargo, pertenecen a

distintos períodos artísticos y ciertamente las técnicas utilizadas

dan resultados antagónicos. En la de Rubens, artista barroco,

Saturno está representado siguiendo el canon clásico de la

figura humana. Con gran manierismo, traza los cuerpos y la

expresión dramática en sus rostros. Es una escena muy teatral y

dramática. Siguiendo al pensamiento medieval y a Burke,

podría decirse que este Saturno es bello por su armonía y sus

formas. Incluso, supeditado al pensamiento Kantiano, para el

cual lo feo podía ser bello si era descripto hermosamente

(excepto por la maldad), esta obra sería considerada bella por su

virtuosismo. Saturno, Rubens

Goya, romántico y oscuro, retrata de una manera mucho más brutal la escena del

dios devorando a su hijo. Su silueta esquelética y monstruosa,

sus ojos desorbitados, la sangre brotando de su boca y la

composición, que coloca al cuerpo mutilado en el centro de la

obra, causa mucho más impacto que la armónica obra de

Rubens. Aristóteles y Kant, seguramente, descalificarían esta

obra por representar lo abyecto y carecer de armonía. Sin

embargo, en la actualidad Goya es considerado un maestro de

la pintura. En la misma línea que Berni, su obra muestra el

descontento social y el rechazo a la Ilustración burguesa. La

justificación se encuentra respaldada en las teorías pluralistas

y subjetivistas modernas, que encuentran lo bello en la

diversidad. Saturno, Goya.

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Brunetto, Florencia


Guía de lectura II



Daniela Olivera


2° 2012

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GUIA DE LECTURA

TP2: Art & Craft. Art Nouveau

1. ¿Cuáles son las consecuencias del desarrollo de la industrialización de la

producción y cuáles son sus consecuencias sociales?

El desarrollo de la industrialización de la producción se dio junto al desarrollo del

capitalismo primitivo, en el cual la burguesía tomó las riendas del poder social y económico

de la época. Estos nuevos ricos promulgaban la ostentación como forma de vida y

demostración de su poderío. De ese modo, tendían a buscar que sus productos imitaran el

estilo de aquellos pertenecientes, en el pasado, a las clases sociales dominantes; estilos

históricos como el victoriano, llevados a cabo por arquitectos de las bellas artes que

resultaban funcionales a las demandas burguesas.

De este modo, se promulgó un furor decorativo (revestimientos) que no dejó espacio al

desarrollo de nuevas actividades culturales. La arquitectura y decoración, en apariencia sólo

estética, tenían una connotación política. Los productos producidos, de circulación masiva

gracias a la industrialización, servían como una suerte de instrumento de opresión de la

burguesía, de propaganda ideológica de clase. Su lenguaje opulento tenía, entonces, una

función ideológica, al servicio de las relaciones de dominación.

La mentalidad burguesa sostenía la existencia de dos niveles: el de lo útil y el de lo

decorativo. No existía una estética racionalfuncional, en la que prevaleciese el valor de uso

enlazado a la belleza. Los ingenieros, tiempo después, plantearían que se trataba de una

actitud hipócrita, que solo servía para mantener la dominación de clase y que no existían

dos niveles sino únicamente la función de los objetos, la estructura y su razón de ser.

En ese contexto, en 1851, se da la primera exposición mundial de diseño en Londres. Allí,

los objetos expuestos demostraron de manera clara las consecuencias del desarrollo de la

industrialización de la producción: obras magnánimas, que imitaban a las manufacturas

artesanales pero con materiales de menor calidad, sacrificando esta última por la cantidad.

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Hubo muchas críticas al respecto, incluso desde antes que se realizara dicha exposición.

Entre ellas, la de Henry Cole, un especialista en artes decorativas que editó –con el aval de

Royal Society of Arts- la primera revista sobre diseño aplicado a la industria. Cuestionaba

el producto industrial, queriendo elevar el estándar de producción y el gusto de los usuarios,

mas no tuvo éxito dado que el problema no radicaba en el gusto, sino en los mecanismos

sociales de clase que yacían detrás.

Las consecuencias sociales de la industrialización se reúnen en las condiciones

infrahumanas y de vida que llevaban los obreros industriales y el caos social que ello

generó. No es casual que este momento coincidiera con la aparición de las primeras teorías

capitalistas (en 1967 se publicó la primera edición de El Capital, de Marx y Engels), que

remarcaban los resultados negativos del proceso de industrialización: la concentración de

los medios de producción en una clase burguesa y dominante, el descenso social de una

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clase dominada (a la cual se le quitaba la plusvalía, parte del producto de su trabajo) y,

entre ellas, una amplia brecha, que la revolución industrial ampliaba más día a día.

2. ¿Cómo explica Ruskin la decadencia del arte y cuál fue el principio que

formulo? ¿En qué consiste el modelo (utopía) restaurador que propone?

John Ruskin (1819-1900) fue un teórico del arte, filósofo y reformador social que explicó la

decadencia del arte y el gusto como un signo de una crisis general. En las fábricas

modernas –decía- el trabajador no tenía una relación íntima con su producto, fruto de la

mecanización y división del trabajo. Por ende, éste se desespiritualizaba, además de verse

alienado el trabajador por su patrón, el cual lo explotaba y concentraba la riqueza.

En consecuencia, Ruskin elaboró un modelo de reforma social (o Utopía Restauradora)

para mejorar esas condiciones de trabajo posindustriales en Inglaterra. Estudió el Medioevo

y concluyó que se debía volver a sus formas de producción íntimas, a un producto generado

con cualidades artísticas, espíritu gremial, comunidad y respeto en esa realización de las

cosas. En el renacer de esas formas medievales, mejoraría el modo de vida del productor y

finalizaría la indigencia cultural posindustrial (el producto de mala calidad). Ese

enaltecimiento de la Edad Media dio como resultado una etapa neogótica.

3. ¿Quién fue William Morris y cuál fue su papel?

William Morris (1834-1896) intenta llevar a la práctica la utopía de Ruskin. Él también

creía que la producción industrial acarreaba condiciones de vida deplorables para los

obreros; que para mejorar el arte y el gusto había que transformar a la sociedad. Los dueños

de los medios de producción –la llamada “clase improductiva”- se apropiaban de los

beneficios de los obreros a favor suyo y, sostenía, eso debía cambiar. De hecho, odiaba a la

ciudad de Londres por ser el epicentro de esas injusticias.

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Dueño de “Morris, Marshall y Faulkner”, él mismo era un capitalista. Fabricaba muebles,

dibujos, mobiliario, tapices y empapelados. En su

fábrica, llevó a cabo el modelo de Ruskin. Allí

trabajaban obreros calificados (en su primera

formación, un grupo de artistas, entre ellos los

llamados pintores prerrafaelistas), a los que daba un

hogar y propiciaba condiciones de vida decentes.

Según Morris, esto acarreaba tres ventajas

fundamentales: en primer lugar, los encargados de

la mano de obra llevaban una buena vida; luego, los

capitalistas que los empleaban ganaban dinero; por

último, se ofrecía un producto de excelente calidad

a sus clientes.

Morris y Ruskin fueron las bases del Arts & Crafts, primera teoría socialista del diseño que

promulgaba –además de lo antes descripto- que el arte no era de los artistas únicamente

sino del pueblo. Su movimiento, finalmente, fracasa, dado que el producto final termina

siendo muy refinado pero costoso y elitista, sólo accesible para una minoría. Sin embargo,

dejan como legado el compromiso social ineludible de parte del diseñador. Comienzan con

la historia política del diseño.

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4.- Art Nouveau. ¿Qué fue? ¿Dónde y cómo se desarrolla? ¿Cuáles son sus

características estilísticas?

Con el movimiento Arts & Crafts y el trabajo desarrollado por William Morris, tiende a

eliminarse la especificidad del arte. La experiencia estética se inserta, así, en la producción

económica y la vida social, transformando el estilo artístico en un estilo de vida. El arte, en

diálogo con la sociedad, comienza a combinarse con otras actividades sociales.

En ese contexto, surge el Art Nouveau. Es un movimiento integral, que afecta a todas las

disciplinas de los usos y costumbres sociales. Es decir, produce objetos de uso cotidiano,

visibles en el urbanismo, la construcción, el mobiliario doméstico y el vestuario personal.

Se difunde como moda, gestando productos mecánicos de recambio rápido, caros y

elitistas. Es en esa época cuando nace el llamado “fetichismo por la mercancía”: si un

objeto era producido industrialmente, en serie y masificado, su consumo también debía ser

masivo y efímero.

Sus consumidores eran los nuevos burgueses.

Libres de prejuicio, y amantes de la evolución

industrial, estaban inmersos en el burbujeo de la

época. El auge de la industria los hacía creer en un

progreso sin límites. En el fin de siglo, esta Belle

Époque, se tenía una imagen idealizada y optimista

de la ciudad, más bien poética. En consecuencia,

su temática fue la libertad de expresión, la poesía,

la juventud, la creatividad y la primavera. Era

funcional, lógicamente, a sus intereses de clase, sin

consciencia de las problemáticas sociales de la

industrialización. Como un manto, tapaba la

alienación de la clase trabajadora, verdadera

protagonista del progreso tecnológico.

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El nacimiento del Art Nouveau se explica, justamente, en estas relaciones de clase. Para

intentar justificar la apropiación de la plusvalía de los obreros, se agrega al producto un

valor complementario, que justifique que su valor económico sea mayor que el pagado a los

que los producían. Ese plus artístico se asociaba a un “genio creativo”, separando la

cualidad artística de lo manual, la fuerza de trabajo. De ahí que no consideraran que tuviese

que ser redituado económicamente al obrero. Así, se utilizó el trabajo de los artistas en el

marco de la economía capitalista, nada más lejano a las teorías que Morris había propulsado

años atrás.

El valor complementario, plus artístico mencionado, era el ornamento, parte elemental de

los objetos Art Nouveau. Otras de sus características estilísticas fueron la temática natural

(flores, animales), los motivos derivados del arte japonés, las líneas curvas –orgánicas,

arabescos-, la falta de simetría y equilibrio, el uso de tintas frías y suavizadas y, como

material principal, el hierro forjado.

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Brunetto, Florencia


Pieza gráfica I

Taller de reflexión artística I Expresionismo


Daniela Olivera


2° 2012

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El expresionismo es un estilo o tendencia internacional con sus focos, a partir de 1905, en Francia y Alemania (escuela de los Fauves y Die Brücke, respectivamente). Ambos tuvieron ciertos lineamientos en común: principalmente, superar al impresionismo, el cual poseía carácter sensorial y se limitaba a la sensación visual; de hecho, expresión e impresión son términos opuestos, proyectándose el primero del interior al exterior del artista (sujeto impreso en el objeto) y, el segundo, del exterior al interior, con la realidad impresa en el sujeto.

El realismo fue otro objetivo común de fauvistas y Die Brücke. Sus artistas manifestaban compromiso con la realidad, buscaban afrontar el presente e incidir sobre su situación histórica. Ese compromiso también se asocia con el internacionalismo, otro pilar del expresionismo y superación dialéctica de las contradicciones históricas. Una historia moderna no debía ser una historia nacional –creían-, por lo cual tomaron consciencia de las distintas tradiciones para poder superarlas y crear un arte históricamente europeo. El último pilar expresionista fue el cuestionamiento de la razón de ser y la función del arte, clara evocación al pensamiento de Van Gogh.

Los fauvistas no tenían homogenización ni un programa en común más que su voluntad de oponerse al decorativismo del Art Nouveau y a la evasión espiritualista del Simbolismo. Creían que la obra era un sistema autónomo, el cuadro como realidad en sí misma. Se trata de una filosofía circular, ya que el arte/realidad se creaba a partir del encuentro del hombre con la realidad, creando una continuidad entre el objeto y el sujeto. Por eso, también pensaban, el arte era absolutamente necesario, ya que sin él no habría consciencia de esa unidad. Su profeta era Gauguin, el artista que se fuga de la ciudad porque su podredumbre no permitía la producción ni el goce del arte. Para ellos, el progreso es antónimo del arte, ya que sólo se podía crear partiendo de la nada, volviendo a la condición de hombre primitivo. Mujer con sombrero (Matisse, 1905)

Otra inspiración de los fauves fue el filósofo francés Henri Bergson, el cual hablaba de un impulso vital, intrínsecamente creativo, que determinaba el devenir y hacía que todo funcionase. El pintor mismo trabajaba con ese impulso vital; por ende, concluyeron –como razón de ser- que el are era irremplazable.

En cuanto a la teoría pictórica fauvista, es el color pleno lo que estructura el plano del cuadro. Se trata de un proceso aditivo, en el que cada color sostiene, empuja y acentúa al resto en zonas planas, luminosas, expandidas, que vibran entre sí. Al estar tan saturados y el cuadro aplanado, ya que rompen con la perspectiva clásica por creer que la profundidad estaba en el color, fueron acusados de salvajes. Utilizaban el contorno. Retrato de Mme. Matisse (Matisse, 1905)

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Al igual que impresionistas, siguieron observando a la naturaleza, mirando un motivo para pintar (sin abstracción). De analizar la relación con lo natural que tenía Francia, por su ubicación geográfica, se entiende mejor el carácter liviano y colorido de sus obras. Es este estilo elque fue utilizado para realizar la pieza gráfica del trabajo práctico.

Die Brücke (El Puente) fue una comunidad de artistas con programa escrito. Propusieron un realismo que crease la realidad, no solamente la captase. El arte, para ellos, estaba relacionado con la labor manual más que con el conocimiento; su orientación era populista y reivindicaba a la clase obrera. Optaron, de ese modo, por volver al origen, prescindir de todo preconcepto que precediera al artista y pintar solo con su creatividad y sus manos como herramientas. Así, la verosimilitud no concernió a los alemanes, que elegían cualquier color para pintar, según su juicio; además, dibujaban como niños, pura expresión y distorsión de la naturaleza.

El Puente fue una de las primeras poéticas de lo feo. Lo feo –para ellos- representaba a lo bello caído en desgracia, podrido por una sociedad que era necesario rehacer. Su imagen era áspera, rota, de color fauvista pero desaturado (se explica, nuevamente, en su relación –más hostil que la francesa- con la naturaleza). Los desnudos fueron uno de sus temas preferidos, ya que el sexo resultaba fundamental para gestar una nueva sociedad. Además de la pintura, trabajaron con la xilografía, grabados en madera artesanales y de carácter popular, ya que una misma imagen era muy sencilla de reproducir y, de este modo, útil para comunicar. El resultado fueron imágenes rígidas y angulosas, en blanco y negro, con fuerza e intención.

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Brunetto, Florencia


Pieza gráfica II

Taller de reflexión artística I Cubismo


Daniela Olivera


2° 2012

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El cubismo es una vanguardia que se inicia en 1907 con una obra de Picasso que,

paradójicamente, no es cubista. Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de Avignon)

presenta a cinco mujeres desnudas, ocupando prácticamente todo el plano del cuadro,

completamente geometrizado, introducción del autor. También

incorpora a la máscara africana y a la escultura negra como

inspiración, todas características que remiten a Cézanne. Su

composición es, de hecho, una reinterpretación de Las

Bañistas, de este último. Por esa época, París estaba repleto de

exposiciones de la obra de Cezanne, las cuales seguramente

Picasso haya visitado y hayan, así, inspirado al movimiento

cubista. Picasso, Las señoritas de Avignon (1907)

Sus características principales son la geometrización –y posterior descomposición- del

plano del cuadro, la ruptura de la perspectiva tradicional (característica que influye, luego,

al resto de las vanguardias; se trata de una libre asociación de imágenes, no representativa),

la síntesis de formas y la incorporación de la figura al fondo.

Dentro del cubismo, se encuentran dos corrientes: la analítica y la sintética. El cubismo

analítico es el más complejo, dado que presenta todas las señas de la vanguardia en la

misma obra; fragmenta los objetos, los dispersa en el plano y lo descompone, dando la

profundidad (aplanada) por medio de líneas oblicuas y el claroscuro (pintura de valor).

Incorporan como novedad la inclusión de tipografía en sus

obras. Picasso y Braquet, sus mayores exponentes,

consideraban que los objetos tenían características visibles y

otras que no, y buscaban representar ambas. Pese a que

muchas veces no pueda distinguirse, los analíticos trabajaban

con modelo (bodegones de bar) que luego reinterpretaban.

Poseían un claro afán de libertad mas siempre manteniendo

contacto con la realidad; aunque su composición derivase de

un modelo real, no había imagen perceptiva que tuviese que

ser representada sino, más bien, la libre asociación de

Picasso, Hombre con clarinete (1912)

2

imágenes que brindaba la experiencia visual. Finalmente, como sucedió luego con el

surrealismo, fue una corriente criticada por entrar en una fórmula, repetir una técnica una y

otra vez –de manera mecánica- para llegar a un resultado correcto.

El cubismo sintético, posterior al analítico, está representado por Juan Gris y Léger. Como

su nombre lo indica, es una síntesis de la estructura e incorpora, en la misma obra, solo una

o dos características cubistas. Como

rasgo principal, incorpora el collage,

que incorpora las texturas (en papel o

lienzo) en vez de imitarlas. También

presenta dibujos sencillos con

carbonilla, y sus motivos son similares

al cubismo analítico. Por su efectividad

como síntesis, condujo a un uso

escultórico de sus mismos métodos. Juan gris, Le Journal (1912)

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Brunetto, Florencia


Pieza gráfica III

Taller de reflexión artística I Dadaismo


Daniela Olivera


2° 2012

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La primera guerra mundial (1914-1918) produjo un contexto de crisis internacional. Zurich

y Nueva York, neutrales en el conflicto bélico, fueron las encargadas de alojar a muchos de

los exiliados; entre ellos, los artistas que dieron allí origen al dadaísmo. En el marco del

funcionalismo, ya el arte venía expresando una marcada

oposición al racionalismo cubista, buscando obtener una

dinámica funcional y alejarse de la producción de piezas de

museo. Pero, al igual que el futurismo, solo consiguió como

ruptura la representación del movimiento, su arte seguía

produciendo objetos (mercancía) sin alterar su razón social,

funcional a las clases burguesas. Para alterar ese esquema,

surgió Dada. Formalmente, da inicio en 1916 en Zurich,

dentro del círculo literario Cabaret Voltaire que funcionaba

como ironía de la cultura. Francis Picabia, Balance (1919)

Se trata de una vanguardia negativa: no instaura una nueva relación, sino que demuestra la

imposibilidad y no-voluntad de relación entre el arte y la sociedad. Con los dadaístas, el

arte deja de ser una operación técnica para pasar a ser un sinsentido, completo repudio a la

lógica. La guerra, contemporánea a los dadaístas, no era racional, pero sí consecuencia

lógica del progreso, por ende –creían- había que negar la historia pasada y volver al punto

cero, tesis que se verá en la mayor parte de las vanguardias de la época. “El verdadero arte

es el anti-arte” fue su premisa. Un movimiento artístico que niega el arte, contrasentido que

evade a la función para ser pura acción.

En cuanto a su técnica, se trató de una experimentación total

en pos de crear un lenguaje propio, una acción molesta para

poner en crisis al sistema utilizando los mismos elementos de

la sociedad (materiales y técnicas industriales en vez de artes

clásicas) y cambiándoles su sentido. Ejemplos son las obras de

Francis Picabia, que inventó máquinas falsas, sin función

alguna; las de Schwitters, que recolectó desechos de la

sociedad para crear sus collage; y los ready-made de Marcel

Duchamp, culminación de la negación de técnicas artísticas. Marcel Duchamp, Fuente (1917)

2

Se trataba de objetos industriales presentados como obras de arte.

Su base es la descontextualización, sacarlos de la dimensión utilitaria para llevarlos a una

estética. Su burla anulaba la funcionalidad de los mismos; firmándolos con un seudónimo,

demostraba que el valor de la pieza estaba dado (en su época) por la institución arte, no por

una operación técnica. Su principal aporte fue separarse de la hechura e iniciar el arte

conceptual, indicando que era la idea lo que el artista debía aportar.

x

Brunetto, Florencia


Pieza gráfica IV

Taller de reflexión artística I Abstracción geométrica


Daniela Olivera


2° 2012

4433-2330


1

La abstracción geométrica se gesta en Holanda, en 1914, dentro del grupo De Stijl,

movimiento integral de artistas, diseñadores y arquitectos que buscaban generar una nueva

relación entre el artista y la sociedad. Llamado también Neoplasticismo, su fundador es Piet

Mondrian, mayor exponente de la abstracción geométrica, verdadero genio que supo

destacarse entre la uniformidad del resto de la vanguardia.

El Neoplasticismo –a diferencia de la abstracción lírica-

plantea un principio de necesidad externa: querían escapar de

las carencias exteriores del individuo y crear un arte puro,

libre de la tragedia humana, impersonal (objetividad) y

universal. Pintura pura, ya que el artista poseía un verdadero

don que no le poseía, estaba obligado a transmitirlo y –a tal

fin- no podía estar contaminado con emociones.

Mondrian, New York City (1923)

La matemática plástica de Schoenmaeken fue la principal base teórica sobre la cual se

levantó la abstracción geométrica de Mondrian. Es un pensamiento metódico por el cual se

traduce la imaginación en construcciones geométrico-matemáticas, reguladas por la razón.

Las mismas fueron utilizadas por el artista para penetrar en la naturaleza y que se le revele

la construcción interna de la realidad, aquello que subyace. El neoplasticismo funcionó

como un medio para que la naturaleza pueda reducirse a una expresión plástica de

relaciones definidas, exactas, libre completamente de subjetividad.

En cuanto a su técnica, se trató de una poética de valores

primarios: la línea, el plano y el color. Redujo todo a las

formas geométricas básicas mediante la descomposición de

la imagen (modelo real, observable) y una posterior

síntesis. El color fue aplicado en veladuras, tonos en capas

superpuestas que, debajo del blanco, le dieron a éste

distintas tonalidades. También primaron los colores

primarios y el negro como color. Mondrian, Composición en rojo, amarillo y azul (1922)

2

Como punto de partida para la confección de la pieza gráfica abstracta, se utilizó la

siguiente imagen urbana de Moscú.

ENSAYOS SOBRE LA IMAGEN recortes temáticos –abstracts estudiantes Por favor complete los siguientes datos y envíelo por mail a [email protected]

Apellido y nombre del docente Olivera, Daniela

Asignatura Taller de Reflexión Artística I

Día y turno de cursada martes tarde (14 – 17.15 hs)

ABSTRACT DEL DOCENTE (2000 caracteres)

Recortes temáticos: Arte contemporáneo - Latinoamérica

Introducción / objetivos:

El trabajo está orientado a promover el arte en nuestras latitudes.

A través de la investigación, el análisis, la vinculación y reflexión de la obra

de ciertos artistas contemporáneos, y el estudio de las vanguardias

artísticas europeas del siglo pasado, se buscará reflexionar sobre el arte

latinoamericano, tomando en cuenta a dichos movimiento como referente

pero atravesándolos por el imaginario cultural de nuestras tierras.

A tales fines, se realizará el análisis de obra necesario sobre cada artista

elegido, relacionándolo con la tendencia artística correspondiente y

sobretodo intentando realzar una lectura propia reivindicando su identidad

más allá de las semejanzas con otros momentos históricos.

El arte contemporáneo latinoamericano es el resultado de nuestra historia

y nuestra identidad. Parte de esta identidad es la fuerte marca dejada por

las raíces europeas en consonancia con las culturas locales. Durante

décadas se ha mirado a la historia del arte como un cronograma de

sucesos y movimientos originados en Europa. Ya desde mediados del siglo

pasado los creadores latinos portan un ADN renovado, artistas como Ligia

Clark, Gabriel Orozco, Tarsila do Amaral, el arte Madí, Marcos Lopez, Paez

Vilaró, Marta Minujin y otros nos han mostrado producciones que ponen de

manifiesto la estética local como resultado de esta mixtura de miradas.

Entendiendo que históricamente el arte se mide con una mirada europea y

que esta mirada se ha convertido en un leguaje común global buscaremos

contextualizar internacionalmente la producción artística argentina y

latinoamericana en un marco que la integre al mismo nivel y como una

versión más del panorama global, intentando, de esta manera, insertar

nuestro objeto de estudio dentro del marco internacional.


El hecho de realizar este trabajo responde a un deseo de reafirmar un arte

extraordinariamente rico y complejo, tanto en teoría como en práctica,

cuya trascendencia puede percibirse en la actualidad.

Autor: Brunetto Florencia (Legajo 62042)

Título: Instantáneas del inconsciente Subtítulo: Diego Gravinese y una reversión del fotorrealismo.

Recorte temático: El estilo pictórico del pintor argentino Diego Gravinese, su

búsqueda de imágenes y la relación de su método de trabajo con el del

surrealismo.

Introducción/ Observaciones:

“Como en un sueño, estoy poniendo cosas que pertenecen a diferentes niveles de

la realidad en un mismo plano. Lo mismo que ocurre en nuestro discurrir mental

permanentemente: las cosas se integran sin una costura aparente, diferentes

escalas y diferentes mundos conviven como en un fluido. Y en eso están mis

pinturas nuevas”, declaró el pintor argentino Diego Gravinese a la Revista Pul en

agosto de 2010. Mediante el fotorrealismo, su versión del hiperrealismo a partir de

fotografías, el artista plasma –desde 1997, cuando se inició en esta técnica luego

de pasar por etapas de collage dadaísta con imágenes pop- su propia visión sobre

el universo femenino y la infancia. Estos tópicos (en apariencia antitéticos, por

conjugar sensualidad extrema con imágenes pueriles) se entremezclan en su

pintura con imágenes del sueño, la realidad y otras que existen más allá de la

fotografía base. Para él, la fotografía no representa la realidad, sino que utiliza al

hiperrealismo como una capa más de la composición, entremezclándolo con

paisajes más allá de la consciencia y dando, en sus propias palabras, con un

“fotorrealismo del inconsciente”.

En este trabajo práctico, se indagará sobre la elección de imágenes por parte de

Gravinese en el período 2007-2011, netamente hiperrealista. En particular, se

tomarán los cuadros “Hércules” (2011), “Poolside” (2010) y “La duración de las

promesas” (2010) para ilustrar la temática de sus pinturas, la traslación de la

fotografía al lienzo, su proceso y la relación entre la búsqueda surrealista de

imágenes del inconsciente y el método de Diego Gravinese.

La Duración de las Promesas ~ The Duration of Promises óleo s/tela ~ oil on canvas 180 x 140 cms ~ 71 x 55.2 inches

Hércules óleo s/tela ~ oil on canvas 180 x 140 cms ~ 71 x 55.2

Pool Side óleo s/tela ~ oil on canvas 130 x 180 cms ~ 51 x 71 inches

portfolio de asignatura -...

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