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4 Andamos un nuevo camino / Alfredo Flórez

6 Ofelia Sala. Humana y divina / Manuela Herrera

10 Entrega de las becas de canto Ángel Vegas / Irene Rodríguez-Picón

11 Carmen. Una mujer libre entre Wagner y Nietzsche / Arnoldo Liberman

18 Ópera y Navidad: otro punto de vista / Isabel Imaz

21 La periodista y escritora Marta Robles responde el cuestionario Intermezzo / Alfredo Flórez

24 Encuentro con Juan Jesús Rodríguez / Francisco Mejorada Jiménez

26 Mis personajes: Salud o los amores que matan / Luis Suñén

27 Grandes voces. Los tres tenores rossinianos: Blake, Merritt y Matteuzzi / Ricardo de Cala

32 Conversaciones con... José Bros / Isabel Imaz

37 Ópera al desnudo / Manuela Herrera

40 Libros de actualidad

41 Noticias del Real

42 Calendario de actividades de la asociación: noviembre 2011 – marzo 2012

Editor: Alfredo FlórezCoordinación editorial: Julio CanoDiseño y maquetación: Equipo Kapta

Redacción: Isabel Imaz, Alfredo Flórez, Manuela Herrera, Francisco Mejorada, Irene Rodríguez Picón, Luis Suñén, Ricardo de Cala y Arnoldo Liberman.

INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid.

La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores.

Depósito Legal: M-26359-2005

Sumarionoviembre 2011 - número 21

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Estamos al final de 2011 y nuestra Asociación ha demostrado tener una excelente salud, así como mantener un intenso e incesante ritmo de acti-vidad para difundir la ópera, que es lo que nos motiva y une.

En 2011 hemos continuado con los esperados conciertos de jóvenes cantantes en nuestro Ciclo en la Escuela Superior de Canto, y por 14º año consecutivo hemos otorgado las becas de canto Ángel Vegas con Juventudes Musicales.

Hemos organizado 14 diferentes conferencias sobre ópera y zarzuela, en el Teatro Real y en el Teatro de la Zarzuela, a cargo de prestigiosos es-critores y musicólogos.

Hemos conseguido incrementar el uso de nues-tro servicio de préstamo de biblioteca y fonoteca para nuestros socios, así como el uso de nuestro bolsín para el intercambio de entradas.

Hemos mantenido nuestro apoyo al Festival Vía Magna de Música Vocal y, pensando en los ni-

EditorialAndamos un nuevo camino… Alfredo Flórez

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ños, hemos aumentado nuestro decidido apoyo al magnífico programa “La Ópera un Vehículo de Aprendizaje”, destinado a acercar y trabajar la experiencia de la ópera con los niños de nuestra Comunidad.

Con motivo de los 40 años de carrera de Pláci-do Domingo en nuestra ciudad editamos Plácido Domingo en Madrid 1970-2010, un bello y emo-tivo libro de recuerdos que recorre en imágenes la carrera de nuestro tenor imprescindible en su querida ciudad.

Hemos editado nuestra revista Intermezzo, en marzo y noviembre, con más páginas, una cui-dada imagen, y por supuesto tratando de ofrecer nuevos contenidos, amenos e interesantes, para todos… así como nuestro número extraordinario de junio con el detalle completo de la temporada de ópera del Teatro Real y artículos de gran inte-rés, convertido ya en una guía de consulta perma-nente para los buenos aficionados.

Nuestro incansable y esforzado equipo de 72 vo-luntarios ha organizado y habrá atendido, duran-te 2011, visitas guiadas al Teatro Real para más de 20.000 personas.

Quizás lo más nuevo y destacado para nosotros ha sido el proceso de renovación iniciado en abril con la presentación de nuestra nueva página web, www.amigosoperamadrid.es, que aspira a con-vertirse en un sitio indispensable para todos los amantes de la ópera de Madrid. Un sitio donde descubrir todo lo que hace nuestra asociación, el calendario de conciertos y recitales de ópera de nuestra Comunidad, el detalle de la temporada anual del Teatro Real, enlaces de interés para todo buen aficionado y por supuesto las noticias más significativas.

Tras el verano, como continuación a lo anterior, hemos dado otro importante paso en lo referido a la modernización de los procedimientos de co-municación con nuestros asociados, acorde a los tiempos, y que sin ninguna duda va a significar un importante y efectivo avance. De tal forma se ha suprimido totalmente el envío de circula-

res impresas por correo postal, cuya efectividad era mínima y coste muy elevado, y se han defini-do dos nuevos canales de comunicación entre la Asociación y sus socios.

En primer lugar el correo electrónico. En la úl-tima circular impresa enviada antes del vera-no, se solicitó de nuestros asociados el envío de un mail a las direcciones de nuestra oficina (info@amigosoperamadrid.es o secretaria@amigosoperamadrid.es) indicando el nombre y una dirección de correo electrónico a la que poder enviar, cuando fuera preciso, las circulares y co-municaciones. En este sentido queremos reiterar nuestra petición y que, si no lo han hecho toda-vía, rogarles que nos informen cuanto antes de su dirección de correo electrónico para poder seguir manteniéndoles informados y estrechar la comu-nicación con todos Uds. Muy pronto comenzare-mos también con el envío periódico de una news-letter con noticias destacadas.

Por otra parte, hemos creado un nuevo apartado o sección en nuestra página web denominado Noticias para nuestros asociados en la que po-drán encontrar todos los comunicados, circula-res e información referidos a la Asociación y sus actividades.

Después de un año así mantenemos el ánimo y la esperanza de poder continuar con la intensidad y el camino iniciados, siempre inspirados por nues-tro amor a la ópera, y me gustaría despedirme de-seándoles una Feliz Navidad y un 2012 llenos de líricas emociones.

Alfredo Flórezeditor@amigosoperamadrid.es

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Ofelia sala. Humana y divinaManuela Herrera

Foto: Javier del Real

Mucho tendríamos que decir de esta gran cantan-te, soprano española de proyección internacional con una formación musical integral y con un ca-rácter y personalidad que le hacen capaz de mi-rar el mundo con auténtico optimismo e ilusión; cualidades que le acompañan en sus interpreta-ciones especialmente cuidadas en lo musical y en lo extra-musical, capaz de transmitirnos y comu-nicarnos a través de sus personajes mucho más allá de lo reflejado en la partitura: la psicología de cada una de sus Sophies, Susannes, Paminas… el amor, la pasión, la ternura, el resentimiento, el odio… y en definitiva, todos aquellos aspectos in-trínsecos del ser humano, que hacen de la ópera un género vivo y de plena actualidad.

1. Cuáles fueron tus inicios musicales? No todo el mundo sabe que ibas para pianista….

En un principio, yo solamente tenía clara una cosa y es que quería que mi vida estuviera siem-pre rodeada de música. De jovencita era muy po-lifacética y también bastante aplicada con lo que estudié tres titulaciones superiores en el Conser-vatorio, una de ellas, la de piano.

Como con el piano empecé desde muy niña, en un principio mi trayectoria estuvo, en efecto, más bien centrada en este instrumento hasta que, por mi evolución vocal y diversas circunstancias en la vida, hicieron que encontrara mi camino defini-tivo en el canto.

2. En cuanto a la formación vocal, quienes han sido tus maestros y qué cualidades desta-carías de ellos?

Mi maestra ha sido y es Ana Luisa Chova. Tuve la inmensa suerte de estar bajo su tutela durante todos mis estudios en el Conservatorio de Valencia. Su for-mación me abrió las puertas a la Musikhochschule de Munich donde trabajé con diferentes profesores, pero ella sigue siendo mi persona de confianza.

Es una maestra que, además de un profundo cono-cimiento técnico del instrumento, posee un talen-to y una sensibilidad muy especiales para entender el funcionamiento y el desarrollo de la voz.

3. Crees que un buen cantante puede ser un buen maestro?

Un buen cantante que se haya ocupado de anali-zar y racionalizar sus recursos técnicos puede ser, sin duda alguna, un buen maestro porque a los conocimientos del instrumento se une la expe-riencia encima de un escenario.

4. La formación de un cantante, no obstante, es continua. Actualmente cómo te mantie-nes en forma?

Solamente hay una forma de hacerlo que es estu-diando. Si bien es cierto que tengo mis personas de confianza a las que acudo de vez en cuando, el tra-bajo continuo y exhaustivo de uno mismo es lo que lleva a mantener el instrumento en buen estado.

5. Con qué papel debutaste y qué recuerdos tienes de aquéllo?

Mi debut en ópera fue con Gretel en “Hänsel und Gretel” de Humperdinck, en la Ópera de Leipzig.

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Lo recuerdo con una intensidad tal, que parece que el tiempo no haya pasado. Estuvo todo domi-nado por una ilusión y una emotividad tan espe-cial que me emociono muchísimo cada vez que pienso en ese momento de mi vida.

6. Desde entonces, cómo se ha desarrollado tu carrera?

La verdad es que después ya no he parado y han sido unos años maravillosos, de una actividad fre-nética, aunque siempre respetando la evolución y la maduración de mi voz. Ha sido ella quien ha determinado el desarrollo de mi carrera.

7. Se han ido cumpliendo tus expectativas de hace años?

Me considero una persona muy afortunada por poder responder afirmativamente a esta pregunta. He cumplido verdaderos sueños como cantar en la Scala o en el Metropolitan pero, lo más importan-te, he disfrutado muchísimo en mi trabajo y me sigue apasionando tanto como el primer día.

8. Y cuáles son tus metas actualmente?

Metas concretas no tengo, dejo que la vida siga su curso y ya veremos qué sorpresas musicales me tiene preparadas.

9. Una mujer cantante en activo como tú, en plena carrera, decide ser mamá por duplica-do! y compaginar tan duras y maravillosas tareas... cómo te las apañas?

¡Cómo puedo! Intento buscar un equilibrio en-tre la vida profesional y la privada de manera que todo vaya más o menos bien hacia adelante. Por supuesto, sin el gran apoyo de todos los que me rodean y me quieren no sería posible.

10. Tus ‘Sophies’ del Caballero de la Rosa en el Tea-tro Real (sin ir más lejos la pasada temporada) todo el mundo las recuerda con especial cari-ño. Es un papel que te va como anillo al dedo. Cuántas veces has representado este papel y cómo te lo planteas con el paso del tiempo?

Es un papel que me ha acompañado desde los inicios de mi carrera y, sin duda, uno de los que

más he cantado. Le tengo un cariño muy especial. Con el transcurso del tiempo, he ido descubrien-do en esta muchacha facetas de su personalidad muy intensas a la vez que sutiles que consiguen que el personaje continúe apasionándome.

Y, por supuesto, musicalmente es un privilegio poder cantar momentos tan sublimes como la presentación de la rosa y el inigualable trío del final de la obra.

11. Tiempo efímero… filosofía pura la que trata el argumento de Hofmannsthal. Mucha gen-te opina que los libretos de las óperas están obsoletos. Qué opinas tú al respecto y cómo te enfrentas al texto en forma y contenido de cada uno de tus papeles?

Los libretos de óperas, en general, manejan con-ceptos que no son ajenos a la sociedad actual: amor, odio, pasiones, conflictos, creencias,... Pue-de que alguno de ellos no tenga la calidad de los grandes clásicos literarios pero, temáticamente, son comparables.

Cuando abordo un personaje nuevo, intento ana-lizar el contexto histórico y cultural en el que se escribió el libreto para poder comprender mejor

Foto: Javier del Real

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lo que el compositor y el libretista intentan trans-mitir a través de sus personajes.

12. El cambio de directores artísticos en los tea-tros, como es el caso del Teatro Real, afecta a los cantantes?

Este hecho ocurre con relativa frecuencia en estas instituciones, con lo cual es un tema que todos los cantantes llevamos con naturalidad.

13. Con qué papel te sientes más identifi cado vocalmente?

Concretar uno solamente roza prácticamente lo imposible. Siempre he procurado elegir los pape-les en los que me he sentido identificada con las posibilidades de mi voz: Sophie, Susanne, Gilda, Pamina,... por nombrar algunos.

14. Y espiritualmente?

Espiritualmente siento algo especial por Pamina. La fuerza y la perseverancia de esta muchacha en medio de la sociedad en la que le toca vivir siem-pre me ha fascinado.

15. Hacia dónde va tu voz?

Siempre he sido y seré una soprano lírico-ligera, siguiendo la evolución lógica que puedo hacer dentro de mi repertorio, que es muy extenso.

16. Vivimos tiempos difíciles; crees que en es-pecial son malos tiempos para la lírica?

La crisis económica que estamos atravesando di-ficulta, innegablemente, no solo a la lírica, sino a la cultura en general. Pero como los que nos dedi-camos a esto somos personas apasionadas por lo que hacemos (y no solamente hablo de cantantes, sino de toda la gente que, de un modo u otro, está vinculada con el mundo de la cultura) saldremos adelante, sin duda alguna.

17. Te gustaría que alguno de tus hijos se dedi-cara a la música?

Me gustaría que pudieran tener la suerte de en-contrar un trabajo que les haga tan felices como a mí me hace la música. Que elijan ellos su camino y, si es la música, me parecerá maravilloso.

18. Pide un deseo

Mi mayor deseo sería que mis hijos fueran siem-pre felices.

Muchas gracias Ofelia, me encanta poder decir, muchas gracias, amiga!

No tengo ninguna duda de que los artistas como tú, que sabéis comunicar y llegar a los corazones de los que te escuchamos, de lograr emocionar-nos una y otra vez en ese momento sublime de la presentación de la rosa de la que hablabas, entre muchos otros... coincide con una calidad humana de la envergadura de tu calidad artística. Felici-dades y toda la suerte del mundo para que conti-núes tu carrera vital con la entrega y la ilusión que te caracteriza.

Te estaremos escuchando los días 18, 19 y 20 de noviembre con la ONE en el Auditorio Nacio-nal bajo la batuta de Jesús López Cobos, en ese mensaje profundo que la magistral 8ª Sinfonía de Bruckner nos lanza en estos momentos tan delicados en que muchos de los valores huma-nos se tambalean.

Hasta siempre!!

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Entrega de las becas de canto ángel vegasIrene Rodríguez Picón

El pasado lunes 6 de junio tuvo lugar la entrega de becas de ampliación de estudios de Juventudes Musicales, en su vigésima segunda edición, bajo la Presidencia de Honor de S.M. La Reina, quien honró con su presencia el brillante acto académi-co-musical, acompañada en la mesa presidencial por Doña Bibiana Aído, Doña María Isabel Fala-bella, El Presidente de Mutua Madrileña y Don Manuel López Cachero, Presidente de la Asocia-ción de Amigos de la Ópera de Madrid.

El acto, se llevó a cabo en el auditorio de la Fun-dación Mutua Madrileña, con el co-patrocinio de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid y la Comunidad de Madrid. Se inició con las pa-labras de la Presidenta de Juventudes Musicales, Doña María Isabel Falabella, quien agradeció la asistencia de los presentes, destacó la trayecto-ria de los becados de pasadas ediciones y alabó la calidad artística de los jóvenes concursantes. A continuación, Andrés Ruiz Tarazona dio paso a la entrega de becas y finalmente se ofreció un con-cierto a cargo de la Orquesta de Cámara Andrés Segovia, dirigida por Víctor Ambroa, y la solvente actuación de algunos de los premiados.

Entre los veinte artistas galardonados, figuran, cin-co violinistas, dos violas, tres violonchelos, un con-

trabajo, cinco pianistas y seis cantantes femeninas, estas últimas, merecedoras de las becas “Angel Vegas” que otorga la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid. Ellas son: Virginia Blanco Pé-rez, soprano ligera; María Isabel Segarra Carrasco, soprano lírica; Ainoha Martín Carrillo, soprano co-loratura; Ruth Fernández de Terán, soprano ligera; Cecilia Rodríguez Morán, soprano lírico-dramáti-ca y Guiomar Cantó Gómez, soprano ligera.

En el concierto programado, Enriqueta Perez de Somarriba, interpretó el Concierto para piano y or-questa en Fa menor de J. S. Bach; Miguel Colom, El invierno de Las cuatro estaciones de A. Vivaldi, Maria Isabel Segarra, el “O mio babbino caro” de Gianni Schicchi de G. Puccini; Carla Marrero, el adagio del Concierto para violín y Orquesta nº 3 en sol mayor, Kv 216, de W. A. Mozart; Pablo Fer-nández, al violoncello, Kol Nidrei op. 46, de Max Bruch; Virginia Blanco y María Isabel Segarra, el dúo “Sull´aria”, de Las Bodas de Figaro, de W. A. Mozart; y Virginia Blanco, “Welche Wonne, Welche Lust”, de El rapto en el serrallo, de W.A. Mozart.

Una vez finalizado el acto, se ofreció un cocktail a los asistentes y artistas galardonados, que, una vez más, recibieron la efusiva felicitación de S. M. La Reina.

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plenitud de la dicha en el disfrute y significación del arte. La muerte de Dios, la muerte de la razón, la muerte del hombre renacentista, la revelación de la soledad humana en toda su magnitud, los nue-vos fetichismos de las ideologías totalitarias, el des-centramiento del sujeto y la intuición del subsuelo freudiano, hicieron de Nietzsche un buceador de nuevas respuestas que encontró en Wagner su re-ferencia más ansiada, no dudando en transformar-se originalmente en su apóstol beligerante (“como si el abismo más íntimo de las cosas le hablara en forma perceptible”, escribe en El Nacimiento de la Tragedia, refiriéndose al músico).

No es el momento de recorrer esta apasionante historia –existe un notable libro de Eduardo Pé-rez Maseda que no tiene desperdicio y que se jus-tifica leer de la primera a la última página- pero todos sabemos que, llegado un momento de sus vidas, Wagner y Nietzsche, el padre seráfico y el hijo genial, el mistagogo de una religión fastuosa y contradictoria y el profeta heresiarca (el mistagogo y el apóstata los llamó Dietrich Fischer-Dieskau),

“La música es una mujer”Richard Wagner

“Si por eternidad se entiende no una duración temporal infinita, sino la intemporalidad, enton-ces, quien vive en el presente, vive eternamente”

Ludwig Wittgenstein

En cierta ocasión, yo, un wagneriano de pro, fui vul-nerable a los argumentos que Federico Nietzsche pergeñó a favor de las sutilezas y el color medite-rráneo de la Carmen de Bizet y contra las presuntas mentiras y ampulosidades de las óperas wagnerianas (Señalo que la ópera del músico francés fue estrena-da en París en 1875, el mismo año en que murió, y que la Tetralogía wagneriana de El Anillo de los Nibe-lungos fue estrenada un año después en Bayreuth). Eran, los míos, años de conflicto interior adolescente y de lectura apasionada de la obra del filósofo ale-mán. Además muchos aspectos extramusicales se sumaban para inducir una u otra respuesta a la obra del mago de Bayreuth: como es lógico, la más eviden-te y significativa era su supuesto y monolítico pensa-miento antisemita, tema arduo que debe ser tratado con la objetividad histórica propia de las mentes lú-cidas y desapasionadas, de la que es ejemplo, quiero decirlo, el músico argentino-judío-israelí Daniel Ba-remboim, y que me recuerda siempre –ante la ten-dencia fácil a poner apresurados y solemnes epítetos para caracterizar una obra o un pensador- aquella re-flexión del psicoanalista francés Jacques Lacan: “De-finir es semejante a apresar una mosca en el ámbar para nada saber de su libre vuelo”.

Nietzsche –el hijo de ese padre vicariante (pater seraphicus lo llamaba) que fue para él Richard Wagner- vivió parte significativa de su vida virtual y filialmente enamorado del músico y bajo su in-fluencia estelar, entregado de cuerpo y pensamien-to a irradiar por el mundo la validez de aquella obra mesiánica. La obra de Wagner fue para el autor de Zaratustra el parámetro con el que éste midió la

Carmen. Una mujer libre entre wagner y nietzscheArnoldo Liberman

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el poseedor de la fragancia fáustica y el muchacho bienaventurado, se distanciaron de manera inexo-rable y Nietzsche trató, en diversos momentos de su obra, de justificar este abandono llegando a en-frentar a Wagner en una guerra ideológica donde el patetismo del ejército de un solo hombre intentó borrar sus pulsiones, sus amores pretéritos y sus convicciones más primitivas, para enarbolar la bandera que hizo de Carmen la protagonista ines-perada de una batalla de la cultura que ha tenido pocos precedentes.

Juan Ángel Vela del Campo señala, con su habi-tual lucidez, que en Carmen varios actos están di-bujados por estados de la materia: gaseoso, con el humo, el primero, en la Fábrica de Tabacos; líqui-do, con la manzanilla, el segundo, en la taberna de Lillas Pastia; sólido, con la arena, el último, en la Plaza de Toros. Tres escenarios para un solo ritual: el de la afirmación última de la libertad. Cuando Nietzsche enarbola la bandera de Carmen está ha-ciendo, simbólicamente lo mismo: buscando una expresión inequívoca de su mundo interno, no queriendo congelarse en un solo estado, indagan-do dónde está el verdadero camino, es decir, el más auténtico. En carta temprana a su amigo Gersdorff y que ya denota la intuitiva presencia de Carmen, escribe Nietzsche: “No puedo imaginarme cómo se puede manifestar más lealtad a Wagner en to-

das las cuestiones esenciales y cómo se puede es-tar más entregado a él de lo que estoy yo: si me lo pudiera imaginar, lo estaría más aún. Pero en los pequeños asuntos secundarios y en una absten-ción, para mí casi sanitaria, de convivencia perso-nal más frecuente, debo preservarme cierta libertad, realmente sólo para poder mantener esa lealtad en sentido superior. Naturalmente, no debes decir nada de esto, pero lo sufro y desespero que con-lleve contrariedades, desconfianza y silencio” (las cursivas son mías).

Nietzsche –posterior incondicional de Carmen y no sólo de la ópera en sí misma sino, subrepticiamen-te, del personaje- comenzaba a desarrollar su teoría sobre el sujeto, tanto la ficción lógica necesaria a la convivencia como el sujeto múltiple que es, mo-mento a momento, construcción-destrucción de figuras provisorias de la identidad. Gitana, embus-tera, seductora, querellante, ladrona, finalmente víctima, Carmen tiene –como dice Steiner- un lu-gar asegurado en la mitología moderna. ¿Y qué más atractivo para Nietzsche que combatir a Wagner con sus mismas armas? El hombre no es un rostro petrificado sino un gesto en movimiento, el mismo que Carmen crea inéditamente en cada situación, destacando lo provisional de cualquier perfil y la ri-queza de una dinámica siempre viva. Sólido, líquido o gaseoso, la vida es un estado siempre cambiante y un acontecer donde todo fluye, un viaje continuo que nunca podrá detenerse en tierra firme por de-masiado tiempo. Lo escribirá Robert Musil en sus Diarios: “Mientras se piensa en frases con punto final ciertas cosas no pueden expresarse”. Quizá podríamos adjudicarle a Carmen el pensamiento si-guiente: “Amar. Ser amado. Llevar razón. No tener razón. ¡Qué cuestión indigna! Y qué poco afecta a las cuestiones que estamos protagonizando. La vida. La naturaleza. La libertad”.

Quizá dicho de esta otra manera: nada de puntos finales ni de textos definitivos, sólo la libertad, has-ta en la muerte. Borges señaló alguna vez que los textos definitivos los dicta la religión o el cansan-cio. Carmen no se cansa de vivir y sólo sabe de una religión: su especie indómita, su latido rebelde, su descaro autoafirmativo, su eterno femenino, su arrogante e imperioso deseo de libertad. Nietzsche

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se enamora de ella como se había enamorado de Wagner (“Ayer, no sé si me creerán, oí por vigésima vez la obra maestra de Bizet. De nuevo mantuve hasta el final un leve recogimiento, sin salir co-rriendo. Me sorprende esta victoria sobre mi im-paciencia. ¡Cómo colma una obra así! Uno mismo se vuelve obra maestra”, escribe en los mismos días en que se jacta de salir corriendo cada vez que es-cucha música de Wagner).

Ya veremos más adelante algunas de las motivacio-nes posibles de esta notable transformación, pero anticipemos que Nietzsche escribe en El caso Wag-ner: “La música de Carmen, en cambio, me pare-ce perfecta. Viene ligera, dócil, gentil. Es amable, no trae sudores. Lo bueno es leve, lo divino discu-rre con pié grácil: primer postulado de mi estética. Esa música es maliciosa, refinada, fatalista: y así, sigue siendo popular. Tiene el refinamiento de una

raza, no de un individuo. Es rica. Precisa. Constru-ye, organiza, concluye: lo contrario de los pólipos musicales, de la melodía infinita. ¿Alguien ha oído alguna vez en escena acentos más dolorosamente trágicos? ¡Y alcanzados cómo! ¡Sin alharacas! ¡Sin esa mentira del gran estilo! (...) Insisto, me hago mejor hombre cuando Bizet me habla. Y también mejor melómano, mejor oyente. Pero: ¿es que aún se puede escuchar mejor?”. Y agregará en otro tex-to: “Suponiendo que alguien ame el Sur igual que yo lo amo, como una gran escuela de curación en las cosas más espirituales y en las más sensuales, como una plenitud solar y una transfiguración so-lar incontenibles, desplegadas sobre una existencia que es dueña de sí misma, que cree en sí misma” Palabras apasionadas, confesionales y conflictivas que aconsejo al lector transitar para incursionar en el mundo íntimo de un pensador único.

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Cuando Nietzsche era un niño –época en la que creía en la presencia omnipotente de Dios- gusta-ba improvisar al piano (lo había aprendido de su padre) melodías fáciles, alegres, sencillas, que le permitieran a la vez cantarlas a viva voz. Lo mismo le sucedía escribiendo: sus poesías, al inicio densas conceptualmente, se transformaron luego en ágiles y volátiles, donde espera que la “dulzura de la fuer-za” no menoscabe su lirismo y sus “palabras ala-das”. Como se puede observar, el filósofo, ya desde sus orígenes, transita una vertiente de su persona-lidad donde el canto, la jocundia y la naturalidad tienen cabal expresión. Cuando muere su padre –él aún niño– se adentra cada vez más en la im-provisación pianística e incluso compone. Aunque años más tarde Nietzsche construya ese inmenso universo ideológico del que tiene conciencia que revolucionará el pensamiento universal, su ver-tiente alada será, seguramente, la que reaparezca cuando su ruptura con Wagner lo hace inclinarse por Carmen. Si Wagner es la determinación, los dioses del Walhalla, la voz del mito, la opulencia musical, el canto metafísico, el húmedo Norte, la enfermedad lasciva, la tiranía de la farsa, el gran comediante, Bizet será la contraparte libertaria, el amor retraducido a la naturaleza, el azul Medite-rráneo, la alegría africana, la salud, la serenidad, la juventud, la libre voluntad de ser uno mismo.

Y en esa dialéctica entre destino y libertad, Nietzs-che intenta crear una idea del individuo: un autén-tico sujeto se halla entre un Dios, que debería ser pensado como libertad absoluta, y un individuo sometido al destino signado por los dioses (tiene,

cuando incursiona en estas ideas de fatalidad y libertad, diecisiete años, mucho tiempo antes de su guerra wagneriana). Ya desde aquella época está tratando de concebir una respuesta a los interro-gantes metafísicos, y escribirá: “La vida de nuestros sentimientos es lo menos claro para nosotros, y por ello hay que escuchar la música, pues ella hace que suenen las cuerdas de nuestro mundo interior. Es cierto que, a pesar de la música, seguimos igno-rando quiénes somos, pero por lo menos podemos sentir nuestra esencia en las vibraciones”. Este pensamiento vertebral de su filosofía reaparecerá en todos sus escritos pero cambiará el inductor de aquellas vibraciones: primero se llamará Wagner, luego Bizet (como en su cosmogonía filosófica será antes Schopenhauer y luego Heráclito). Primero se comprometerá con una visión omnipresente de la obra de arte total, para luego entregarse a lo que, al fin de cuentas, es otro mito: el amor súbito y libé-rrimo, el fetichismo de la inmediatez vital, el hor-migueo de la existencia de la que tanto nos ha ha-blado Hugo von Hofmannsthal en su Carta a Lord Chandos. Carmen sabe de estas perplejidades: que hay una estructura edípica del tiempo (como dice Vattimo), que existe una lucha de instantes cada uno de los cuales se afirma sólo aniquilando al que lo ha precedido y generado, como el hijo al enfren-tarse con el padre (casi escribo “como Nietzsche enfrentándose con Wagner”). Carmen sabe esto y por ello nunca intenta congelar una actitud, se burla de los fósiles, seduce en nombre de lo instan-táneo, sabe que la vida es realmente canto. Y sabe, sustancialmente, que el amor no tiene fin, que cuando parece desvanecerse en el desengaño nace en otro cuerpo para volver a empezar, que parece morir en una de las tantas muertes aparentemente definitivas para renacer con cada uno de los inexo-rables regresos.

Como dice Claudio Magris, es fugitivo y constan-te a la vez. ¿Y qué es Carmen sino su dueña y su esclava? Porque el amor de Carmen sólo remite a Carmen y no a Don José. Ella es la mujer que cita Wagner en el epígrafe de estas notas. El límite que impone al amor no niega la plenitud sino que la constituye. En sus devaneos está el auténtico tem-blor y este temblor no existiría sin aquellos deva-neos. Verdad y fábula hacen de ella una diosa, pero

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ella sabe que sólo la fábula es la auténtica verdad. Toda experiencia es, para Carmen, vivencia de ilu-minación, un vértigo de vida semejante al goce del amor, una vertiente de la pasión que es siempre riesgo y siempre recomienzo de la búsqueda, en fin, un demiurgo con faldas que, como diría Pín-daro, no aspira a la vida inmortal sino a agotar el campo de lo posible.

Nietzsche no podía quedar inmune ante esta co-rroboración de sus propios temblores. Ella, Car-men, es “otra sensualidad, otra sensibilidad, otra alegría”, y aunque Nietzsche no mencione al per-sonaje sino a la música de esta ópera, es ella el sujeto implícito de todo su discurso sobre el amor fati, el amor destino, y resulta inevitable presen-tarla como protagonista de Dionisos, del movi-miento dionisíaco como ritmo de la existencia, de un personaje que no es máscara que encubre su subjetividad esencial sino la propia subjetivi-dad en su perfil más puro. No podemos en este momento desarrollar el pensamiento de Nietzs-che respecto de lo apolíneo y lo dionisíaco, pero quiero señalar algunos breves aspectos: cuando Carmen dice en la Seguidilla : “Je ne te parle pas, je chante pour moi-méme” (“Yo no te hablo, can-to para mí misma”) está exaltando justamente el rostro de aquel dios que Nietzsche definía con estos caracteres: una fuerza artística de la natu-raleza que tiende a lo abismal, a lo informe, incli-nación por la ausencia tanto de límites como de formas, gusto por la indeterminación, mundo de la embriaguez y de lo desmesurado, un ir más allá de la vida habitual y sus normas, el proceso cons-ciente como último eslabón de una gran cadena de sucesos inconscientes, la danza.

Carmen es dionisíaca por antonomasia: su ritmo es la vida, su destino la muerte: “No, yo sé bien / que ha llegado la hora, / yo sé bien que me mata-rás /, pero tanto si vivo / como si muero / ¡no! ¡no! ¡no! / ¡No cederé!”. La grandeza de esta escena, la inflexible presencia de la libertad ante la misma muerte, el movimiento corporal de Carmen que arrastra sus manos agonizantes sobre el cuerpo de Don José, el tema del Destino a cargo de toda la orquesta, la majestad de un sentimiento inso-bornable, el miedo vencido por la obstinación de

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los instintos, todo es aquí sabiduría trágica que recuerda, creo que inevitablemente, a aquellos otros ¡no! que Mozart pone en boca de Don Juan ante el veredicto definitivo del Comendador.

Es mucho más lo que se puede decir sobre esta obra maestra y las motivaciones que Nietzsche encuentra en Carmen para elegirla y exaltarla ditirámbicamente, pero quiero sintetizar breve-mente, a través de un sendero transitable, estas instancias. Desde aquel niño que improvisaba al piano melodías gráciles hasta el muchacho bien-aventurado que elige en Wagner un pater susti-tuto; desde aquel púber que ante la muerte de su padre verdadero comienza a escarbar en los hondones del alma para buscar una respuesta a interrogantes que no la tienen; desde aquellas contradicciones y enconadas búsquedas que van diagramando un pensamiento filosófico supremo hasta la locura final de un hombre enamorado de la mujer de su maestro de vida; desde la apuesta esencial por el sentido de la existencia a través de la capacidad creadora (de la música) a la em-

briaguez de un dionisos exultante y vivificador; desde su inclinación última por la cigarrera gi-tana, ladrona, tramposa, seductora y finalmente víctima del precio que hay que pagar por la au-tenticidad, hasta ese espejo donde el filósofo se mira para comprobar que no es más que sueño y locura; desde su amor edípico por el autor de la Tetralogía hasta que la flor de casia que arroja Carmen –como sucede con Don José- hace de fil-tro de amor (¿reminiscencias de Tristán e Isolda?) e involucra en una misma pasión tanto al perso-naje como al pensador; desde la bruma del ideal wagneriano a la limpidezza del clima bizetiano; todo en Nietzsche es exaltación de la vida, alegría primordial, relámpago de la intensidad, efusión subjetiva, sabiduría trágica y, esencialmente, in-dagación obstinada de los grandes interrogantes de la existencia. Por eso Nietzsche –como él acu-saba a Wagner de serlo- es un elixir irresistible.

Y, como recuerda Giorgio Colli, ha bebido el kikeón (hecho de cebada triturada, agua, menta, vino, miel y especias mágicas), es decir la llave para hacerse digno de la visión suprema y, a su vez, el filtro con el cual Circe trata de hechizar a Ulises y perderlo, como Carmen pierde a Don José. ¡Ay, la pasión!

Finalizo: la música de Bizet es la otra gran pro-tagonista de esta historia donde el instante está preñado de un significado que trasciende el tiem-po (como dice Wittgenstein en el epígrafe de es-tas palabras); “el punto en que todos los tiempos están presentes” que enfatiza la Divina Comedia. Todo allí es pura música. Y el melómano, cons-ciente de la divisa de San Agustín (“Buscar como quien debe encontrar y encontrar como quien debe seguir buscando”) hallará en aquel instante su máxima aspiración: vivir el presente, es decir, vivir eternamente. Rubricar estos pensamientos con un pensamiento de Wagner es quizá intentar –simbólicamente- la conciliación más profunda, en la que Nietzsche, Carmen y el autor de Parsi-fal se encuentran: “El verdadero Arte es libertad suprema, y sólo la suprema libertad puede engen-drarlo; jamás podrá nacer de un mandato, de una orden, en una palabra, de ninguna fuerza ajena al mismo Arte”.

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Cuando menos se lo espere estará escuchando vi-llancicos, coros en las calles e iglesias, niños con panderetas… ¿no acabamos de dejar a la vuelta de la esquina el verano? Sí, culpen al tiempo que se pasea por nuestras vidas de una manera fugaz, pero sin darnos cuenta, estaremos de nuevo en Na-vidad. Esta época que se tiñe de blanco y luces de colores siempre ha vivido un ambiente musical ca-racterístico pero, ¿qué relación tiene con la ópera?

Cuando el género lírico estaba dando sus primeros pasos en el siglo XVII, Venecia fue el marco ideal para acoger este espectáculo. Hay que tener en cuenta que en esta ciudad italiana el ambiente de máscaras, disfraces y fiestas, típicos del carnaval, se iniciaba en época navideña, el día de San Esteban 26 de diciembre y se prolongaba hasta el miérco-les de ceniza. Esta atmósfera propició que la ciu-dad se convirtiera en el punto de encuentro de la aristocracia europea y qué mejor espectáculo para acompañar estos días de fiesta que la ópera. Gra-cias a todo esto en Venecia surgió un tipo de teatro de pago: el teatro público junto con las primeras temporadas de ópera. Así que de una manera un poco superficial podríamos decir que los albores de la ópera se dieron en un ambiente en el que lo navideño y lo carnavalesco se mezclaban.

La época de los villancicos y turrones ha sido el marco temporal de algunas óperas, el momento de espera de amantes o lugar para la alegría o nos-talgia. Les propongo un recorrido por alguna de ellas. Empecemos:

La Navidad como inicio y final: Werther (Jules Massenet) El primer acto de esta ópera francesa se ambienta durante el mes de julio, pero a pesar de la época estival, tras la obertura escuchamos a un coro de niños riendo y entonando sus cantos navideños:

Los niños¡Navidad! ¡Navidad!

Jesús va a nacer...

Ópera y navidad: otro punto de vistaIsabel Imaz

¡He aquí nuestro divino Maestro....Rey y Señor de Israel!

Los fieles ángeles guardianes,en el firmamento,

despliegan sus alasy cantan por doquier:

¡Navidad!1

Es un pequeño fragmento que nos indica el salto temporal que anunciará el final de la ópera. Por otra parte, Charlotte en el segundo acto se despe-dirá de Werther: Hasta la Navidad (A la Noël!). En Nochebuena los amantes se volverán a encontrar y una vez más sus vidas se separarán al día siguiente: 25 de diciembre, pero esta vez para siempre. Mien-tras los niños repiten los mismos cantos del inicio de la ópera, Werther expira sus últimas palabras:

Werther¡Sí! ¡Navidad!

¡Es el canto de la redención!...¡Es el himno del perdón

confirmado por la inocencia!

Nochebuena en la buhardilla: La Bohème (Gia-como Puccini). Esta conocida ópera del compo-sitor de Lucca (Italia), empieza directamente en época navideña. Marcelo y Rodolfo se encuentran en la buhardilla cuando llega Colline, quien sitúa al espectador en Nochebuena:

CollineYa se ven las señales

del Apocalipsis...¡En Nochebuena

no se aceptan empeños!

A pesar de que todos quieren celebrar esta noche en casa, Schaunard dedica un breve comentario a sus amigos. Describe la atmósfera que se vive en las calles y les aconseja respetar la tradición: se bebe en casa pero se come fuera

Las traducciones de los libretos se han extraído de la siguiente dirección: www.kareol.es

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Schaunard¡No! Esta comida es la reserva

para los días futuros,tenebrosos y oscuros.¿Cenaremos en casa

el día de Nochebuena mientrasen el Barrio Latino se llenan

las calles de salchichas y golosinas?¿cuando un olor a friturasembalsama las callejas?

Allí, las chicas cantan alegres...

Todos(Rodean a Schaunard, entre risas)

¡La Noche de Navidad!

Schaunard...y todas desean tener

a un estudiante!Un poco de tradición,

señores míos:se bebe en casa,

pero se come fuera...

Es de especial interés hacer referencia al texto que nos permite situarnos en un espacio tempo-ral. El coro en este aspecto tiene protagonismo en orientar al público; es el personaje que nos sitúa en una ciudad, en una taberna, en una fies-ta, en primavera, o en navidad. Así ocurre en La Bohème al principio del segundo acto donde los vendedores anuncian en las calles sus productos: ¡castañas calientes y caramelos! ¡Turrones! Clara-mente es Navidad.

Vendedores(En la puerta de sus tiendas, todos

gritando)¡Naranjas! ¡Dátiles!¡Castañas calientes!¡Muñecos, cruces!

¡Turrones y caramelos!¡Flores, para las mujeres guapas!

¡Vaya pasteles!¡Nata montada!

¡Gorriones, pájaros!¡Dátiles! ¡Truchas!

¡Leche de coco!¡Zanahorias!

Golfillos(Gritando)

¡Naranjas! ¡Muñecos!¡Castañas calientes y caramelos!

¡Turrones!

Para despedir el año: Die Fledermaus (El murcié-lago) (Johann Strauss II). En numerosos teatros es tradición programar esta opereta para despedir el año. Esta obra en tres actos intercala números musicales, partes dialogas y bailes, una mezcla que constituye un elemento común de las operetas vie-nesas. Numerosos personajes se mueven a ritmo de vals para concluir con un final feliz. A pesar de que esta obra no se encuadra estrictamente en la época navideña, la tradición ha conseguido que cada vez que escuchamos su obertura la asociemos al inicio del año. ¡Y qué mejor momento que brindar con champagne! Así también lo dice el barón Orlofsky en el segundo acto del Murciélago:

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Orlofsky(levantándose para brindar)

¡Y ahora bebamos! ¡Champán, rey de los vinos!

¡Champan!

Todos¡Champán!

Orlofsky¡En la hoguera de la vid,

tra, la, la,chisporrotea una vida divina,

tra, la, la!El rey, el emperador,

aman la corona de laurel,¡Además aman tambiénel dulce néctar de la vid!¡A brindar! ¡A brindar!

¡Y rindamos todos pleitesíaal rey de los vinos!

Todos¡A brindar! ¡A brindar! ¡A brindar!

Orlofsky¡Su Majestad está reconocida,reconocida en el mundo entero!

¡Jubilosamente le llamamosChampán Primero!

Personajes navideños: Amahl y los visitantes de la noche (Giancarlo Menotti) Y, ¿qué me dicen si en vez de encontrarse en una ópera a persona-jes como Violetta, Alfredo, Rigoletto o Carmen, nos encontramos a Melchor, Gaspar y Baltasar?

La ópera de Menotti relata el encuentro de un niño llamado Amahl y su madre, con los tres Re-yes Magos. Melchor, Gaspar y Baltasar harán un alto en el camino para descansar en la humilde morada de Amahl. Es entonces cuando descu-bren que esa noche un niño ha nacido:

La Madre(observando los paquetes que llevan los Reyes)¡Oh, que cosas tan hermosas!... ¡Y todo ese oro!

MelchorSon regalos para el niño.

La MadreEl niño... ¿Qué niño?

MelchorNo lo sabemos, pero la estrella nos guiará hasta él.

La MadreQuizás yo lo conozca...

¿Cómo es?

Melchor¿Ha visto usted a un niño del color del trigo...

del color del alba?Ojos dulces y manos como las de un rey,

puesto que como rey nació.Le traemos incienso, mirra, y oro;

y la Estrella del Oriente es nuestra guía.

Nochebuena, navidad, fin de año y epifanía: este ha sido nuestro recorrido temporal a lo largo de cuatro óperas distintas. Sugerencias navideñas que han configurado pequeñas aproximaciones a situa-ciones, personajes y acciones. ¡Felices fiestas!

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Esta conocida periodista y escritora es una pro-funda conocedora de todos los medios de comu-nicación. Ha trabajado en varias emisoras de radio y cadenas de televisión como Radio Interconti-nental, Ser, Onda Cero, Punto Radio, TVE, Te-lecinco, Antena 3, Telemadrid... y colaborado en multitud de publicaciones como Man, Woman, Panorama, Elle, Dunia, o en la actualidad, en el periódico La Razón y en la Gaceta de Salamanca. Además, ha publicado varios libros de éxito entre los que destacan El mundo en mis manos (1991), La dama del PSOE (1992), con Almudena Ber-mejo, Los elegidos de la fortuna (1999), Las once caras de María Lisboa (2001), Diario de una cua-rentona embarazada (2008) o Madrid me Marta (2010).

Entre los numerosos premios que ha recibido cabe destacar la Antena de Plata 1993, por su programa de radio ‘Si amanece nos vamos’, el TP de ORO a la mejor presentadora de televi-sión de 1995 por ‘A toda página’, premio Wo-man de Oro, que recibió en 1995, por votación de los lectores de la revista, la Antena de Oro de 2000 por ‘A toda radio’, y la Antena de Pla-ta 2006 por ‘A la última’. Además, Marta Robles

Marta robles responde el cuestionario intermezzo

también ha recibido el Premio Nacional de Pe-riodismo Condado de Noreña 2004, el premio a la periodista más querida de Madrid de PR Noti-cias, el Premio Especial de Comunicación 2005 de la Asociación de Comunicación y Relaciones Públicas de Madrid y el Premio Cosmopolitan TV de 2006.

¿Un rasgo dominante de su carácter? La intensidad. Para la bueno y para lo malo.

¿Una idea de la felicidad?Querer y sentirme querida.

¿Las dos cualidades que más admira en una persona? La bondad por encima de cualquier otra. Y luego la inteligencia.

¿Un defecto que le cueste dominar? La impaciencia

¿Una comida y una bebida?Marisco y vino blanco de rueda, con hielo

¿Una persona que influyó en su vida? Sin duda mi padre. Más de lo que yo nunca pude imaginar.

¿Un compositor, un poeta, un pintor, un escritor…? Mozart sin duda. De lo demás, dos de cada y no me quedo satisfecha: Mario Benedetti/Pablo Neruda, Miguel Ángel/Picasso, D’Annunzio/Gar-cía Márquez.

¿Lo que más aprecia en sus amigos? La lealtad.

¿Con qué error humano se muestra más indul-gente? Con cualquier falta derivada del amor… ¡Nos vuelve tan frágiles!

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¿Una actitud o un comportamiento que le resul-te difícil tolerar? El desprecio, la humillación, la vejación.

¿Un lugar para perderse?La Costa de la Muerte en Galicia.

¿Alguna obra de arte que le parezca insuperable? La Ciudad de Venecia. Creo que es una de las grandes obras del hombre. Ayuda a creer en Dios.

¿Cuál es su máxima en el trabajo? La misma que la de Picasso: “Si existe la inspira-ción, que me encuentre trabajando”

¿Una pieza musical o melodía para ser feliz?El aria de la locura de Lucía de Lammermoor, de Donizetti

¿Dos libros para siempre?Calígula, de Albert Camus y Los versos del capi-tán, de Pablo Neruda

¿Tres películas para recordar?“Las amistades peligrosas”, “Love actually”, y “Casablanca”

¿Una afición?Leer y leer. Imprescindible cuando se escribe.

¿Alguna asignatura pendiente?Realmente no. Me quedaba escribir una gran his-toria y creo que estoy en ello.

¿Qué significa para Ud. la ópera? Es un mundo de emoción difícilmente compara-ble a cualquier otro.

¿A qué edad le cautivó la ópera?

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A los veinticinco años tenía un amigo a quien le fascinaba la ópera. Solía poner videos de ópera en su casa y cantarlas ¡verdaderamente mal! Ahí fue donde me empezó a interesar la ópera. Pero realmente me cautivó a los treinta y cinco años cuando, de novios, mi marido me llevó a la ópera en Nueva York.

¿Puede describir cómo fue ese momento? Fue bastante mágico, la verdad, porque la ópera no es sólo la música, es el ambiente en el que se escucha, la representación… Y en Nueva York se cuida especialmente cada detalle: se viste de gala, se acude de una manera muy ritual… Así que el entorno favoreció aún más que aquella maravillo-sa Traviata, se volviera inolvidable para mí.

¿Quién le introdujo en la ópera? Creo que ya lo he contado.

¿Tres compositores de ópera?Puccini, Verdi y Rossini.

¿Tres óperas para una isla?La Traviata, Los cuentos de Hoffmann, Carmen.

¿Tres voces de hombre (cantantes)? Juan Diego Florez, Plácido Domingo y me pare-cía maravillosa la voz de Carusso.

¿Tres voces de mujer (cantantes)? Kiri Te Kanawa, Pilar Jurado y Maria Callas, que también era esplendorosa.

¿Tres personajes operísticos?Carmen, Lucia de Lamermoor, Madame Butterfy.

¿Alguna grabación de ópera en disco o CD a la que vuelva con frecuencia? Sobre todo a Lucia de Lamermoor y a Los cuen-tos de Hoffman.

¿Esa representación mágica a la que asistió y que nunca olvidará? La de Madame Butterfly en el Teatro Real de Ma-drid. Lloré a mares.

Por último, ¿Un lema para la vida? Vivir cada día sabiendo que es único e irrepetible.

MUCHAS GRACIAS

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¿Como llegaste a este mundo de la lírica?Un poco por casualidad y otro porque como dice mi madre, desde que nací empecé a cantar an-tes que a hablar. Con veinte años me vine a la Escuela Superior de Canto, me interesó la líri-ca, a mi padre le gustaba la zarzuela, empecé a estudiar y para costearme un poco los estudios estuve en el coro de televisión y a partir de ahí empecé a relacionarme con este mundo. Em-pecé haciendo papeles cortos en el Teatro de la Zarzuela, trabaje como el conde de la Traviata, con Kraus y poco a poco fui evolucionando hasta que debuté en el Campoamor en la temporada 2000 con el Enrico de Lucia, y desde ahí ya em-pezó mi carrera como barítono.

En el Real ¿has cantado?Si allí conocí a mi mujer hace 13 años. Allí hice Turandot y participe en la reapertura del Teatro Real en Divinas Palabras, también he cantado el Conde de Las bodas de Figaro y el Melchor de La Dolores.

Encuentro con juan jesús rodríguezFrancisco Mejorada Jiménez

¿Crees que la zarzuela tiene la proyección que se merece?Creo que no, hay maestros, partituras e intérpre-tes de primera línea. Deberíamos buscar una ma-yor proyección, internacionalizarla más y colocar-la en el sitio que merece.

Sobre todo a los espectadores jóvenes que no van a la zarzuela.El público joven no es tonto y si presentas una cosa interesante, acude a verla. La gente joven se asocia con tomar una copa o con los decibelios, sin embargo amigos míos y gente en general que conozco cuando han visto una zarzuela buena o una opera han salido encantados.

¿En que papeles te encuentras más a gusto?En ópera en los papeles verdianos y en zarzuela depende de cuál sea, Luisa Fernanda que es casi un papel verdiano muy bien escrito y otras que están escritas casi para tenores y ahí no se disfruta tanto pero se pueden defender.

Te vimos en el Trovador en el Liceo, sin embargo la crítica dijo que habías sido el mejor de todos los repartos. ¿Qué recuerdos tienes?Excelentes. Yo ya había cantado Trovador en Jerez con Cristina Gallardo. Luego lo he hecho en el Magio Florentino y me salió la oportunidad en el Liceo, allí canté como yo canto y creo que fue un descubrimiento para el público.

¿Cuál consideras que es tu mejor recuerdo pro-fesional?Hay varios, la reinauguración del Teatro Real por ejemplo. La reapertura del Liceo después del incendio, en la que me emocionó comprobar el amor que tenia la gente por ese teatro. También el debut como Rigoletto en Jerez que luego he hecho hasta siete producciones, recuerdo Tori-no, Parma, Valladolid, y ahora en septiembre haré una en Tenerife.

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¿Como ves la situación de la lírica con la prepon-derancia de los directores de escena sobre el resto de los protagonistas?Eso existe y lo he visto en los 20 años que lle-vo en esto. Los directores de escena son los que mandan y luego por orden de jerarquía, los mu-sicales y por último los cantantes. Y yo pienso que la lírica es un trabajo en equipo en el que no tendría que mandar nadie sino reunirnos en una mesa antes de empezar, expresar nuestras opiniones y hacer una labor de equipo. Además es injusto que un director de escena que hace un montaje y después del estreno se desentiende de todo, mientras el cantante tiene que dar la cara todos los días esté bien o este mal y además se da la circunstancia de que la crítica menciona a estos como una cosa residual.

Además ¿no es cierto que al cantante se le exi-gen cosas complicadas que van en contra de sus posibilidades canoras?Si, y la verdad parece absurdo que porque a un señor se el antoja algo que va en contra del per-sonaje tal como se creó en principio. Yo defien-do mis personajes con riesgo de que me echen, porque conozco algunos que los han echado por resistirse a hacer algo que está en contra de su idea. Cantantes buenos con una trayectoria impecable. En los contratos existe esa clausula de que te pueden echar si el director artístico lo considera. Esto se ha dado incluso después de un mes de trabajo, y después del ensayo general. Yo voy a luchar por defender que no tenemos que firmar esa clausula.

¿Te has encontrado con situaciones complicadas en ese sentido?Muchas y he visto a mis compañeros en alguna. En la última producción de Rigoletto en Palma de Mallorca me fui porque el director musical no reunía las condiciones para dirigir la obra y Rigo-letto es muy complicada y no puedes arriesgarte si la batuta no funciona además de que era muy irrespetuoso.

¿Con que director musical te has sentido más a gusto?

En veinte años me han dirigido muchos, pero yo te digo Pérez Sierra que me parece un genio que habría que cuidarlo porque vale mucho. También Cristóbal Soler que me ha dirigido en Luisa Fer-nanda, que es un buen director de cantantes, de lírica en general, porque no basta ser director de orquesta hay que tener en cuenta que en lírica hay una parte de arriba y una de abajo que hay que saber coordinar.

¿Y con los directores de escena?Con Luis Olmos que me parece uno de los me-jores directores de escena. Con John Cox que también tiene unas excelentes producciones. También Amelia Ochandiano. Todos ellos saben sacar lo mejor de ti y además creando un buen ambiente.

¿Cómo ves que Gerard Mortier haya dicho que los cantantes españoles no tenían estilo para la opera?A mí me duele mucho. Que una persona venga a dirigir uno de los teatros más importantes de España y no solo diga que no tenemos estilo sino que no programe a cantantes españoles. Eso lo hago extensivo a todos los teatros líricos de Es-paña. Creo que este señor dio una opinión sin conocimientos, pero lo grave es que en los demás teatros españoles tampoco se programa con es-pañoles pues creo que nuestros cantantes son los mejores y no hay más que ver en los teatros en el extranjero, que son las primeras figuras, también en danza, no solo en canto, y como puede ser que encima venga de fuera Mortier y diga eso sin co-nocernos. Me parece una falta de respeto.

¿Qué proyectos tienes?Mucho Verdi, Rigoletto en Tenerife en Septiem-bre. Trovatore en Palermo en Octubre, Luisa Miller en Euskalduna en Enero, Lucia en Sevilla como Enrico uno de mis papeles favoritos, una gira con Luisa Fernanda y cosas que van saliendo.

¿Quieres decir alguna cosa que creas interesante?Si que se apoye a los cantantes españoles, que se les de oportunidad a los que empiezan, porque aquí es dificilísimo hacer carrera aunque seas un cantante de valía. Esto ya se hace en otros países. ¿Por qué no en España?

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Mis personajesSalud o los amores que matanLuis Suñén

“Vivan los que ríen, mueran los que lloran”, dice Salud, la protagonista de esa ópera frustrada pero hermosa que se llama La vida breve cuando aún confía en que llegue su Paco del alma. Josep Pons recordaba que la Salud que quería Falla debiera tener quince o dieciséis años. Y como es imposi-ble encontrar alguien de esa edad que lo cante, la realidad ha impuesto acercamientos varios. Voces más aniñadas, muy líricas, como Victoria de los Angeles o graves como Teresa Berganza. Presen-cias más de rompe y rasga como Cristina Gallar-do-Domâs para que pensemos en una enamorada que sufre pero que tiene arrestos suficientes a la hora de cuajar ese sufrimiento que le oprimirá el corazón hasta que no pueda más.

Ojalá se decidiera un día a abordar el papel Pa-tricia Petibon. Perdón por divagar. El caso es que Salud muere de agobio, de agotamiento, quizá hasta de perplejidad. La matan la pena y el tonto de Paco, que hubiera querido tenerla como una entretenida pero a quien se le va de las manos porque ella le quiere de verdad y no espera a cam-bio más que ser correspondida con el corazón y no con la cartera.

La vida breve tiene ahí también su punto de mo-dernidad, de realismo verídico, que no verista, pues es mucho más Puccini que otra cosa aunque tenga gotas de Wagner. Bastaba para ser verista a la moda ya cambiante de cuando se escribe con que a Paco se lo hubieran llevado por delante los familiares de Salud, y que no lo hagan es, esté-ticamente, muy de agradecer. Pero a Salud se la lleva al otro mundo también el cariño de su fa-milia, o mejor, la confusión de aquel con el honor irremisiblemente no recuperable. Lo de que hay amores que matan le resultaría perfectamente aplicable al del Tío Sarvaor por su sobrina. Acu-den a la boda de Paco y Carmela –que tendría también que decir lo suyo y no lo dice- a pedir unas cuentas que de todas, todas, no les van a

cuadrar. No son conscientes de que su dignidad herida sólo impresionará a los señoritos si, como en efecto sucede, Salud la representa en vivo y en directo y, además, muere en el intento. No saben que han perdido. Y, al fin, no se merece nuestra bella gitanilla ese final, “como la flor marchita cuando empezaba a vivir”. Es el sino, el negro sino de “quien nace yunque en vez de nacer martillo”.

Con un tío un poco más listo, con menos pronto, la chiquilla se hubiera salvado.

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Rossini vivió en un momento de transición entre el áureo periodo belcantista y la llegada impetuo-sa de la ópera romántica. Pero su corazón perte-necía al pasado, los hombres somos hijos antes de ser padres y él lo era de aquel ancienne regime anterior a la Revolución Francesa, en el que el bel canto se adueñaba de los teatros mediante las má-gicas e inigualables voces de los castratti, produ-ciendo el asombro entre el público que quedaba atónito ante las libérrimas improvisaciones que hacían de cada actuación algo único e irrepetible. Celletti afirma que por flexibilidad, expresividad y virtuosismo la voz que Rossini prefería era la de los castratti, pero que enfrentado al problema de su desaparición optó por la voz de contralto, mucho más maleable y mórbida que la de tenor, y que con aquellos graves penumbrosos evocaba sonidos masculinos y preservaba la ambigüedad sexual del periodo anterior.

Los resonantes triunfos de La italiana en Argel y de Tancredi determinan su contratación por el gran empresario Doménico Barbaja para el Tea-tro San Carlo de Nápoles, a la sazón el más im-portante de Italia. Allí coincide con un elenco de cantantes absolutamente formidable que confor-mará una edad de oro del arte del canto y tendrá una influencia decisiva en las generaciones pos-

Tres tenores rossinianos blake, merritt y matteuzziRicardo de Cala

teriores. La soprano madrileña Isabel Colbrán, que acabaría por convertirse en la primera señora Rossini, fue la cantante para la que más papeles escribiera el compositor, nada menos que diez, y de una naturaleza tan distinta que apenas somos capaces de hacernos una idea de la inmensa can-tante que debió ser. Junto a ella se dieron cita tres tenores que como mínimo debemos calificar de legendarios: el español Manuel García, padre de la Malibrán, de la Viardot y de la escuela italiana de canto. El baritenor Andrea Nozzari y el con-traltino Giovanni David. Los tres nos permiten seguir todo el arco de la literatura rossiniana para

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tenor, con la excepción del papel de Arnold en Guillermo Tell que ya es un tenor romántico con toda la barba y unos ut de poitrine (do de pecho), que espantaban al compositor.

García debió ser un cantante de unas facultades y un talento para el canto extraordinarios. Era un baritenor agudo con una inusitada capacidad para el canto de agilidad. Baritenor lo demuestra el hecho de que uno de sus principales papeles fuera el de Otello, escrito en origen para Nozza-ri, pero el sevillano hizo del moro uno de sus ca-ballos de batalla. Agudo, porque afirma Rodolfo Celletti que mucho antes de que los franceses ad-judicaran a Duprez la invención del do de pecho, nuestro querido y admirado García ya era capaz de emitir la inaprensible nota a voz desplegada. La insólita capacidad para las agilidades de don Manuel lo atestigua el hecho de que su querido amigo Rossini le escribiera para su lucimiento el deslumbrante rondó final de El barbero de Sevilla. El papel del conde de Almaviva es para un tenor con un centro importante y sonoro, por eso las voces blancas ofrecen un retrato descafeinado del intrépido noble, pero la traca final es para una voz que domine su registro superior y sea un maestro en el canto de coloratura.

Nozzari fue un baritenor arquetípico. Voz oscura, amplia, de graves poderosos. Dominador del can-to di sbalzo, con peligrosos saltos de octava, era un genio en el canto declamado esculpiendo mar-móreos recitativos, sin embargo, sus agilidades eran inferiores a las de los tenores contraltinos, que asimismo exhibían un registro agudo más ex-tenso. El máximo exponente de esta categoría fue Giovanni David, según Celletti uno de los tenores más admirados de la historia de la ópera. Artista genial, pero un tanto desigual en sus prestaciones, era un gran improvisador que cogía al público por sorpresa con inspiradas cadencias que incluía en sus actuaciones. Poseía una voz clara, no muy vo-luminosa, de extraordinaria extensión hasta el mi natural sobreagudo, por supuesto en falsete, y un maravilloso y preciso canto de coloratura.

Estos tres antecedentes son necesarios para com-prender mejor la enorme importancia que han

tenido en la recuperación de la vocalidad teno-ril rossiniana Rockwell Blake, Chris Merritt y William Matteuzzi.

Hasta no hace mucho tiempo era normal que al referirse a casi cualquier papel rossiniano para te-nor, se presumiera que era de la categoría de tenor ligero o lírico-ligero sin más matizaciones. Esto nos llevó a escuchar a voces inodoras, incoloras e insípidas, traslúcidas, cortas y afeminadas, en vez de tenores varoniles y con mordiente. Almaviva no es un juguete en manos de Fígaro y de Rosina. Es un Grande de España enamorado al que no se le pone nada por delante: contrata a Fígaro en la calle para que le abra la puerta de la casa del doctor en la que se cuela de rondón sin que se le mueva una ceja y cuando al final Rosina sigue jugueteando le dice aquello de Cessa di piú resistere. Hace falta una voz con autoridad, con empaque, capaz de arrastrar y de imponerse, no un tenorino insulso.

Afortunadamente nuestros tres protagonistas conjuraron las buenas formas de tiempos lejanos, actualizaron conceptos arcanos cubiertos por el polvo de los siglos y obraron el prodigio.

Blake debutó en 1976 en el papel de Lindoro de La italiana en Argel en el Kennedy Center y en 1981 ya repetía el personaje, pero en el Metropolitan y nada más y nada menos que al lado de la inmen-sa Marilyn Horne. Fue asiduo de la época gloriosa del Festival de Pésaro y su debut en la Scala tuvo lugar en 1992 encarnando a Giacomo de La donna del lago en la histórica producción comandada por Riccardo Muti. El peor enemigo de Rockwell Blake fue y sigue siendo su voz. Estamos ante un artista que está muy por encima de unos medios natura-les más que avaros en lo que a belleza se refiere. El material es, por decirlo con suavidad, bastante pobre de armónicos, carente de atractivo, un poco caprino y ciertamente leñoso. Esta no es la mejor tarjeta de visita para el gran público, que normal-mente suele caer muerto ante voces opulentas atractivas y poderosas que provocan a su contacto inmediato el asombro y el deslumbramiento.

El mérito de Blake hay que buscarlo por otros derroteros, requiere un cierto esfuerzo por parte del oyente que debe olvidarse de los amores a pri-

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mera vista, es para paladares refinados que saben que van a degustar de un vino complejo con refle-jos de otros tiempos.

Una vez comunicadas las malas noticias vayamos presurosos la parte enjundiosa del manjar. Blake si tenía, y aquí sí que los dioses fueron generosos derramando sus dones, algo que el gran público adora en un tenor: agudos. Es cierto, por las ra-zones tímbricas ya apuntadas, que no tenían la expansión y el esmalte deseados, pero la insólita facilidad con que en el aria de Tonio de La fille du regiment, emitía, no ya nueve, sino once do agu-dos, uno detrás de otro como si aquello no fuera nada, acababa por prender en el público que gri-taba bravos estruendosos se rendía ante el tenor.

Otra de sus grandes virtudes era el canto de co-loratura, la velocidad y precisión de las agilida-des era inigualable, sorprendente y próxima a lo imposible. Aquí el virtuosismo del tenor co-

necta con la esencia misma del canto rossiniano que exige aparente facilidad para la ejecución de pasajes absolutamente endiablados, pero realizados con rigor y utilizando los adornos no como un despliegue pirotécnico, sino como un elemento expresivo fundamental en Rossini. Escuchar Cesa si piu resistere de El barbero de Sevilla a Blake es una experiencia inolvidable. Asimismo es destacable la elegancia del intér-prete, circunstancia nada desdeñable, porque cantar de manera forzada estas apolíneas par-tituras las desnaturalizan hasta convertirlas en algo sin sentido. La plena satisfacción de estas demandas en la manera en que Blake lo hacía, y a lo largo de más de veinticinco años de carrera demuestran la rigurosa preparación del artista. La ya citada velocidad y precisión de las agilida-des, el canto a media voz y la amplitud de mesa di voce del tenor, así como la homogeneidad de los registros central, grave y agudo, nos revelan un excepcional bagaje técnico.

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Además del repertorio rossiniano, Blake fue suma-do a lo largo de su carrera papeles del repertorio romántico italiano y francés, que iluminaba con una notable curiosidad filológica en los aspectos interpretativos. Raúl de Los hugonotes, Arturo de Puritani y Gualtiero en Il pirata apuntan hacia un cuerpo vocal de mayor entidad de la que deman-dan los de un contraltino rossiniano. Se ha dicho repetidamente que Blake era un moderno Giovan-ni David y yo tengo algunas dudas sobre ello. Esta cuestión es evidente que puede ser eterna, porque sólo hemos escuchado a uno de ellos, pero voy a aportar los argumentos que alimentan mi duda.

David, por lo que sabemos, tenía una voz muy cla-ra y de limitado volumen. Así se lo parecía a sus contemporáneos que lo escuchaban en teatros mucho más pequeños que los actuales, con or-questas mucho más reducidas y escenarios mucho más próximos al público. Si escuchamos la graba-ción de Ermione tomada en vivo en Pésaro en 1987 y prestemos atención al aria de Pirro cantada por el decididamente baritenor Chris Merritt, veremos que en la breve réplica de Orestes la diferencia tímbrica entre ambos no es muy acusada y el color de Blake no contiene las transparencias tímbricas propias de los tenores contraltinos.

El conde de Almaviva y el duque de Norfolk fue-ron dos papeles importantes en la carrera de Blake, sobre todo el primero, pero más por la frecuencia de programación de los teatros de El barbero de Se-villa en detrimento de Elisabetta, ya que Blake era un Norfolk ideal. Pues bien ambos papeles fueron escritos por Rossini para Manuel García que era un baritenor, un extraño baritenor que como ya he-mos dicho alcanzaba el do 4 a plena voz.

Si a lo anterior sumamos las incursiones de Blake en los citados papeles del repertorio romántico se nos presenta un perfil vocal que presenta diferen-cias sustantivas con el típico contraltino. Lo que nos despista es su extraordinaria capacidad para el canto de agilidad sumada a un impresionante registro sobreagudo y una insólita facilidad para soportar tesituras extremas.

Todo ello me lleva a pensar no en un segundo García, estamos hablando de un primer Blake,

sino más bien en un baritenor agudo, o en una voz un tanto indefinida con algunas facultades extraordinarias que le permiten recorrer lo mejor de ambos mundos moderando sus inclusiones con altísimas dosis de inteligencia y rigor.

La voz de Chris Merritt ofrece menos controver-sia, es un baritenor con todas las de la ley. Oscura en el centro, con un profundo y rotundo registro grave, necesariamente apoyado en el pecho para otorgarle volumen, es asimismo capaz de alcanzar un mi bemol 4 sobreagudo con un squillo formi-dable. Escúchese el recitativo del aria de Tancre-di en un concierto grabado en directo en Vercelli en 1987. Uno de los aspectos más destacados del arte de Merritt es el que se refiere los fragmentos declamados que irrumpían con dimensiones es-cultóricas y alcanzaban un vigor y una potencia fe-nomenales. Para completar el retrato de su cuerda hay que señalar que era un campeón en el canto di sbalzo, los abruptos saltos de cuarta o de octava encontraban en la voz del norteamericano el más valiente de los intérpretes, se precipitaba en los profundos abismos con la misma gallardía de los héroes que encarnaba. Balena in man del figlio en la Ermione de 1987 en Pésaro, es una experiencia inolvidable, como lo es también el quinteto de la grabación comercial de Zelmira. Abordó Otello, Antenore, Rodrigo di Dhu y Pirro. Y además Arnol-do en Guillermo Tell, Arturo en Purtani o Arrigo en Vísperas sicilianas. Afrontar con tanta temeridad papeles tan onerosos pasa factura. El registro agu-do empezó a esfumarse, la voz oscilaba y las agu-das tesituras se quedaron en el curriculum, pero el inquieto artista se rehízo y hoy, en el repertorio del siglo XX, podemos encontrarle en los teatros realizando espléndidas creaciones de Herodes en Salomé, o Aaron en Moises y Aaron.

William Matteuzzi corresponde a la tipología vo-cal del tenor contraltino. El color es básicamente claro, casi blanquecino, sobre todo en el centro, ofrece lo mejor de si mismo en un registro sobrea-gudo insólito. Baste señalar que ha sido el primer tenor de la historia, salvo error por mi parte, que ha cantado el imposible fa4 sobreagudo Puritani a voz, no en falsete. Existe una grabación tomada en directo de la obra en Catania de 1989 que así

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lo atestigua, representación muy interesante tam-bién por la dulcísima y patética Elvira de Mariella Devia. El volumen de la voz es el normal en una de estas características, pero que nadie espere las expansiones de un lírico, porque el hecho de que el instrumento no sea especialmente timbrado no le hace aparecer en absoluto corpóreo.

Una voz como la que acabamos de describir, manejada con la pericia técnica de Matteuzzi, estaba especialmente indi-cada para el canto de agili-dad donde el tenor de Bolonia sobresalía. Sin las vertiginosas rapidez y precisión de Blake, po-demos empero calificar de excelentes los pasajes de coloratura abordados por Mat-teuzzi. El Rossini más ligero de La italiana en Argel, La scala di seta, L’ocasione fa il ladro, La gazza ladra o La cenerentola, encontraron en él un intérprete ideal, lo mismo que algunos papeles serios escritos para Giovanni David como Rodri-go en Otello o Ricciardo de Ricciardo e Zoraide.

Conviene resaltar que el virtuosismo de que Mat-teuzzi era capaz estaba enfocado, no al lucimien-to personal, sino a la recuperación filológica de formas interpretativas. Este interés por otorgar a las obras el aroma correspondiente al tiempo en que fueron escritas y a la idea del compositor, ha sido una de las constantes en la carrera del tenor. Esta inquietud le ha llevado a explorar en los es-tudios de grabación algunos fragmentos de pape-les románticos que, por demandas de volumen, no hubiera podido atender en teatro, y de los que ofrece interesantísimas versiones. Son de resal-tar, por ejemplo, una evanescente lectura del aria Ferme tes yeux de La muda de Portici; la Chanson Indoue (así reseñada en el disco) de Sadko, refleja más aquella fascinación por lo oriental de la Fran-cia de Pierre Lotti, que lo que nos puede sugerir una ópera rusa; la serenata de Pagliacci, Fausto o una estilizadísima versión de Pour me rapprocher

de Marie de La fille du regiment, en la edición de Opera Rara, abundan en esta dirección sorpren-dente y gratificante.

El propósito de este breve comentario no preten-de concluir con la idea de que García, David y No-zzari se hayan reencarnado en Blake, Matteuzzi y Merritt. Ojalá fuera así, ya estaríamos indagando para ver cuando nos tocan Rubini, Gayarre y Ca-ruso. Pero no deja de ser curioso, y una inmensa suerte, que hayan coincidido en el mismo perio-do unos artistas que hayan podido representar y recuperar con propiedad obras que fueron escri-tas para otros hace casi doscientos años. Algunos acontecimientos planetarios existen.

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Conversaciones con… josé bros“Todo lo que tengo lo dejo en el escenario”Isabel Imaz

Entra casi corriendo. Saluda con una sonrisa a todos porque, en el Teatro Real se deja querer. Camina por los pasillos del coliseo madrileño como si fuera su propia casa y es que este te-nor catalán lleva años viniendo por aquí. Se ha puesto en la piel del Duque de Mantua (Rigo-letto), Don Ottavio (Don Giovanni), Alfredo (La Traviata), Nemorino (L’elisir d’amore) por nombrar algunos, y la temporada pasada fue el romántico Werther. Con vistas al Palacio Real nos sentamos para iniciar esta conversación. Su voz es tranquila y apacible, marca con cierto equilibrio todo lo que dice mientras hace pe-queños silencios de corchea para pensar, mirar por la ventana o simplemente sonreír. Desde el inicio hasta la cadencia final los minutos pasan sin pedir permiso al compás que marca el ritmo de esta charla musical.

¿Cómo fueron sus inicios en el mundo de la lírica? Mi familia siempre ha tenido una gran afición por la música. Mi padre cantó desde muy joven en una coral de una Iglesia de su barrio. Tenía una voz muy bonita de tenor y siempre en fies-tas familiares se animaba a cantar algo y yo casi siempre me sumaba a sus cánticos. A mí me interesaba la música, estudiaba solfeo, piano y gracias a un vecino nuestro, al que le comenté que me gustaba cantar, un día me presentó al que sería mi maestro de canto. Él vio que tenía cualidades, que podía ser interesante intentar estudiar y entonces fui cuando me lancé. En esa época yo no sabía si quería hacer canto lírico, pero lo que sí tenía claro es que tenía que educar mejor mi voz. De esta forma empezó mi pasión, tenía 18 años y simplemente me gustaba cantar.

A lo largo de su carrera profesional, ¿quiénes han sido sus referentes?Ha habido varios en distintas épocas, sobre todo en el periodo de formación, de búsqueda y

de encuentro con mi propia personalidad como cantante. Han sido por ejemplo Jussi Björling, Nicolai Gedda, he admirado muchísimo a José Carreras, a todos los españoles porque de to-dos he aprendido algo, de Plácido Domingo, de Kraus, etc. Recuerdo con mucho cariño las grabaciones que tenía Benjamino Gigli, del que siempre pensé que con su voz podía abarcar todo tipo de repertorio y lo llevaba a su terreno, a su vocalidad, jugaba mucho con el acento en la voz y hacía hincapié en darle el peso justo a cada nota, a cada palabra y eso me llegó mucho. Sin embargo, no dejaba de ser una voz de aque-lla época y es verdad que el canto ha evolucio-nado mucho y hoy en día aprendo de todos e incluso de los de mi propia generación.

Ha nombrado a un tenor español que ha sido referente en el mundo de la lírica, Alfredo Kraus. Alguna vez se le ha comparado con él, ¿qué piensa al respecto?

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Alfredo Kraus siempre fue un gran cantante, un gran tenor, una gran persona y siempre halaga que te comparen con una figura de este tipo. Si es un recuerdo más que una comparación, muy bien, pero de todas maneras yo soy José Bros. Creo que llevo muchos años imprimiendo mi propia personalidad e independientemente de que haya habido similitud en el repertorio, que luego si uno se fija tampoco es tanta, porque he abordado grandes obras de belcanto que yo creo que Kraus en ningún momento hizo. Bue-

no, quizás por el timbre, por el calibre vocal, por la tesitura, por el registro de la voz, etc… por supuesto que no me molesta en absoluto, pero cada uno tiene su propia personalidad.

Actualmente ¿en qué momento se encuentra vocal y vitalmente José Bros?Muy maduro en todos los aspectos. Muy madu-ro vocalmente, vitalmente, mentalmente, per-sonalmente, y yo creo que esa madurez y esa experiencia se traducen también en cada una

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de las interpretaciones. Me encuentro feliz y con ganas. Siempre he tenido la disciplina de incorporar personajes a mi repertorio y no ha habido temporada en la que no haya aprendido un mínimo de dos roles nuevos; yo creo que eso refresca la mente, la voz y enriquece mucho. En los próximos años vendrán más obras, quiero seguir alternando los personajes con los cuales en cierta manera he brillado más, como puede ser en Anna Bolena, Roberto Devereux, Il Pirata, I Puritani, con el repertorio francés con el que me siento muy cómodo. Volveré a hacer Manon de Massenet, Faust de Gounod, y además este año debuto Romeo et Juliette. Son obras que quiero ir intercalando con mucha prudencia y atención, porque no puedo cantar I Purita-ni y hacer Werther al mes siguiente y viceversa, o pasar de una obra más lírica a otra que por tesitura y por registro exige cantar unas notas estratosféricas. Mi idea es ir alternando todos estos títulos, que son ya más de 50 en mi reper-torio, y mantener la homogeneidad de la voz, la frescura, el legato, la pureza en la emisión y poder ir encajándolo todo. Además hay que saber alternar los compromisos con los perio-dos de estudio y de descanso que son igual de importantes.

¿Es cada día José Bros más exigente consigo mismo?No, cada día más no, soy exigente y a veces pue-des pedir esa exigencia y a veces no. Me expli-co; hay cosas que sabes que las quieres hacer de una cierta manera, pero te das cuenta que no es el momento y esperas y tienes paciencia. Esta misma disciplina se aplica en el estudio, en el trabajo, en la dedicación... y es lo que permite que un día puedas llegar donde te has propues-to. Ese proceso de madurez, de querer encon-trar en ti el máximo que puedas dar, es el que se vive con mayor intensidad, emoción e ilusión, porque es el logro de un esfuerzo diario.

En este sentido, ¿ha tenido que rechazar la in-terpretación de algún personaje?Sí, he tenido que decir que no en dos ocasio-nes. Me ofrecieron hace mucho años cantar Il Corsario, que ahora es una obra que voy a in-

corporar en conciertos, pero en ese momento me pareció una cosa muy disparatada. En otra ocasión el director Zubin Mehta me propuso cantar el personaje de Alfredo de La Traviata, a tres años vista. Recuerdo que el maestro me dijo “José he pensado que podrías cantar Al-fredo en el Festival de Munich” Yo no me en-contraba todavía a gusto con ese personaje, y la gente me decía: “¡pero si cantas el Duque de Mantua! [Rigoletto]”. El rol de Alfredo no es lo mismo; la tesitura es muy distinta, tiene unos tintes de cierto dramatismo y requiere una ho-mogeneidad en la parte central de la voz que por aquel entonces, a mi modo de ver, no tenía y que el maestro Metha, curiosamente, pensó que sí. Lo único que le dije fue que no me veía en ese momento cantando Traviata y no sabía si al cabo de tres años podría hacerlo. De he-cho mi primera Traviata fue aquí en el Teatro Real, en el 2003, es decir, que no pasaron tres sino ocho años hasta que canté el personaje de Alfredo.

¿Cuáles son los papeles con los que disfruta más?Yo me considero muy afortunado porque siem-pre he intentado dar a mi voz lo que me ha pedido, es decir, cantar un repertorio con el que mi voz estuviese cómoda. He tenido la suerte de abordar papeles que me han dado satisfac-ción, a nivel artístico e interpretativo, e incluso vocal, por el hecho de haber alcanzado ciertas metas. Todos me han aportado siempre algo positivo y en todos pongo el mismo empeño. Lo único que intento es ir alternando las obras, para que no se produzcan demasiadas diferen-cias con las que mi voz acuse una cierta ca-rencia en algún tipo de registro. Yo siempre he

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creído en el desarrollo natural de la voz, con lo cual no me ha interesado nunca ensanchar más el sonido. Mi voz es la que es, y es cierto que hay momentos de mayor o menor intensidad, pero hay que adaptarse a la densidad orquestal, a los distintos pasajes…. y hay que ver donde puedes dar más y donde no debes dar tanto. Ya se verá en el futuro cómo evoluciono, si me quedo en lírico puro o puedo dar un poco más, aunque de momento es una cosa que tampoco me preocupa demasiado. La cuestión es cómo se termina cada representación, y yo puedo sen-tirme cansado físicamente, porque el esfuerzo es intenso, pero vocalmente muy bien, de eso es lo que se trata al fin y al cabo.

¿Le preocupa la reacción del público?Sin el público no seríamos nada. A mí lo que me interesa es más bien mi prestación, y al igual que nos adaptamos a diferentes ciudades, climas, distintos teatros, compañeros, maes-tros, orquestas… pues uno también se adapta al público y yo creo que lo importante es dar siempre el máxi-mo de uno mismo, intentar trasmi-tir todas las emociones que puede dar de sí un personaje. Necesito sentirme tranquilo, saber que he obrado con honestidad, con sinceri-dad, que he dado esa noche todo lo que tenía, que a veces será un 70%, otras un 80%, otras un 60%, pero todo lo que tengo lo dejo siempre en el escenario; si consigo trasmi-tir todas esas emociones, para mi es fantástico. No hay que olvidarse que las expresiones son distintas; a veces el público se queda tan impactado que incluso no reacciona o su respuesta es más es-pontánea. A mí me interesa sentirme a gusto conmigo mismo, eso es lo que me da fuerza de volver a otra función y seguir dando más y más: cantar cada noche como si fuera la última de mi vida; creo que eso es lo importante.

Usted es un tenor de ópera y de zarzuela pero ¿qué le gusta más? ¿Dónde se siente más có-modo?

Yo soy un tenor lírico que se dedica al género lírico y eso abarca muchos campos. Me sien-to a gusto en todo, pero cantar en mi lengua materna es fiesta mayor. La zarzuela me ha dado grandes satisfacciones y espero que me las siga dando, puesto que es un vehículo que me permite trasmitir distintas emociones. Y la ópera pues lo mismo, y también hago la misma reflexión para el oratorio o para el lieder que también cultivo a menudo, cuando las produc-ciones tanto de zarzuela como de ópera me lo permiten. De todas formas me siento muy bien en ambos.

¿Cuáles son los nuevos retos de José Bros? Hay varios. Ahora estoy preparando un concierto de lieder con Strauss, Rachmaninov, Fauré y dis-tintos compositores del impresionismo francés. Haré un concierto por centro europa y estamos preparando también una grabación. Sigo con mi incorporación de nuevas obras: este mes de

noviembre debuto Romeo y Julieta, tengo proyectos para La Bataglia di Legnano de Verdi, y voy a preparar Cuentos de Hoffmann, Eugene One-gin y Boheme para dentro de tres temporadas.

¿Le veremos de nuevo en el Teatro Real?Aquí en el Teatro Real estamos pre-parando un proyecto para la tempo-rada 2012-2013 y luego ya se verá. De todas maneras espero volver, ya que es un teatro en el que me siento muy a gusto y Madrid es una ciudad a la que tengo un cariño especial.

Debuté aquí en el Real en mayo de 1998 con L’elisir d’amore, y al mes siguiente en el Teatro de la Zarzuela con Doña Francisquita que son dos obras que me han acompañado mucho en mi carrera profesional. El hecho de debutar en dos meses consecutivos en los dos teatros ma-drileños, me ha dejado un recuerdo muy bonito. Desde entonces no ha habido temporada en la que no cante en uno u otro y por lo tanto siem-pre tengo una atracción especial por venir al me-nos una vez al año a Madrid.

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Cierren los ojos…, evoquen uno de los fragmen-tos preferidos por cada uno de ustedes; tararéenlo (con o sin texto), siéntanlo… y según el carácter de dicho fragmento musical, ríanlo o llórenlo, báilenlo o manténganse inmóviles disfrutándo-lo o sufriéndolo… porque como saben, el sufri-miento padecido a través del hecho artístico nos despierta un abanico inmenso de emociones y por tanto, de enormes e infinitos placeres.

Podríamos afirmar que es la obra, el fragmento de la composición, la ópera, esto es, la MÚSI-CA, la que nos ha asaltado de inmediato. ¿Aca-so no es cierto que la memoria musical, aún tratándose del género operístico, del que aquí nos ocupamos, la que permanece en nuestro

Ópera al desnudoManuela Herrera

cerebro y en nuestros corazones? ¿No es cierto, por tanto, que es la ÓPERA, la magnitud intrín-seca de la obra, bien sea el Rigoletto de Verdi, la Flauta Mágica de Mozart, Pelleas y Mellis-sande de Debussy, El Caballero de la Rosa de Richard Strauss, Peter Grimes de Britten, Tos-ca de Puccini, Dido y Eneas de Purcell, Ariadna auf Naxos de Gluck… y un largo etcétera del vasto legado que a través del paso del tiempo, de los años, de los siglos, se mantienen intactas como obras de arte indiscutibles?

¿Qué lugar ocupa entonces la imagen, la esce-nografía en el género operístico, la parte extrín-seca de la obra musical por excelencia que es la ÓPERA?

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A través de mi reflexión, y sin ánimo de ofender y menospreciar el papel que juega la escenogra-fía y todo aquello que le rodea, trato aquí de cuestionar, sin embargo, el poder de la imagen, el efectismo, la provocación intencionada, la búsqueda de escándalo, y un largo etcétera en el que nos encontramos imbuidos y del que somos víctimas los que degustamos de la ópera como género musical y artístico y no como mero es-pectáculo.

Es cierto, sin embargo, que es mucho más fá-cil llegar al gran público a través de la espec-tacularidad de la imagen, como es más fácil hacer comer a un niño el pescado ‘adornado’ de múltiples salsas o rebozados. Se trata del gusto colectivo, y la escenografía ha alcanzado un protagonismo tal, que cuando escuchamos hablar o leemos acerca de ‘tal o cual’ ópera, el director musical, los cantantes y a veces hasta el propio compositor, se esconden tras los ‘re-yes de la escenografía’, dueños y señores de la ópera en este siglo XXI, etiqueta de garantía del producto.

Atrás quedaron los momentos gloriosos de los cantantes, lejanos tiempos de la Callas, la Caballé, Kraus… y hasta el todavía increíble-mente activo Plácido Domingo que sólo con la presencia de su nombre en el cartel llenaban los teatros. Atrás quedaron también aquellas batutas de oro de la era Furtwäengler, Karajan, Kleiber…

Hoy los titulares anuncian a bombo y platillo las grandes producciones de La Fura dels Baus, Hugo de Ana, Peter Sellars, Patrice Chèreau... entre otros. Ellos son los grandes divos de la ópera, los reyes protagonistas de los teatros en tiempos de consumo. Son las grandes ‘marcas’ de la ópera. Los que verdaderamente mandan sobre el escenario, sobre los espectadores, so-bre los directores artísticos, sobre los críticos y como no, sobre el presupuesto.

No se vende ni se compra igual, no se aprecia igual y no podemos enorgullecernos ante nues-tros vecinos igual, de haber visto la Flauta Má-gica de la Fura dels Baus que de haber visto o

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escuchado La Flauta Mágica simplemente de Mozart. ¡Pobre Mozart si resucitara!

Hoy más que nunca, en estos tiempos de crisis, no sólo económica sino de valores éticos y es-téticos, deberíamos cuestionarnos la escala de prioridades sobre la que miden y deciden los teatros de ópera sus programaciones.

Que a todos nos encanta disfrutar de una Tra-viata ‘redonda’ en lo que a términos interpre-tativos se refiere, incluida la escenografía, ¡por supuesto!, no se pone en duda. Pero de ahí a que los ‘adornos’ sean tantos que despistan, estorban, sobran y a veces molestan… va un trecho! Podríamos hablar del respeto o no a la obra de arte por parte de muchas producciones, pero eso podría ser argumento suficiente para otro artículo.

Muchos ganaríamos con una ‘ópera al desnu-do’, sin tantas etiquetas ni marcas a las que tan acostumbrados nos tienen los medios de comu-nicación en todos los ámbitos de nuestra vida. Ganarían no solamente los bolsillos de todos (al fin y al cabo gran parte de la financiación de los teatros es pública). También ganarían muchos cantantes que desde la ignorancia de algunos di-rectores de escena, se ven obligados a cantar de espaldas a la boca del escenario, contorsionados en posiciones imposibles, sentados en el retrete mientras cantan una de sus mejores arias… ¡Re-flexionen señores directores de escena! Su labor es muy valiosa y puede llegar a ser parte de la obra de arte siempre que esté al servicio de la misma y no se alce en un protagonismo que no le corresponde.

Cuánto ganaríamos todos sin estar tan media-tizados por tanta imagen y movimiento inne-cesario, desde el respeto, la humildad y la inte-ligencia de los directores de escena que sepan ejercer su oficio y situarse en el plano que les corresponde dentro de la obra, para que poda-mos todos apreciar y disfrutar de las óperas en toda su esencia.

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Feliz Navidad con... Merry Christmas with...JOAQUÍN RODRIGO

Georgina García-MauriñoEdiciones Joaquín RodrigoBilingüe español e inglésCD audio: 75 minutos de músicaFormato: 27x21cm cartoné plastificado matePáginas: 40 en papel couché PVP: 19,90 €ISBN: 978-84-88558-80-0

Georgina García-Mauriño (Barcelona, 1962), escribe e ilustra desde 1996 dedicando lo principal de su obra a la difusión de la música clásica y en particular de la ópera.Una parte de su colección de cuentos a partir de óperas ha sido editada en formato CD en España, Italia y Mé-jico por la firma Sony-Classical.A través del sello editorial Cuéntame una ópera editados por Ciudadela Libros, su obra se presenta en atractivos libros ilustrados +CD para acompañar a los pequeños a descubrir la ópera. En 2010 lanza Tell Me An Opera como punto de partida para la internalización de su proyecto.Se acerca la Navidad y va llegando el momento de prepa-rarla. El Maestro Rodrigo, a través de su música nos invita a pasar al salón y montar un belén muy especial, un belén con los personajes de sus villancicos que palabras del Maes-tro, “acaso sean lo más puro y directo que he escrito”.Dentro de este cuento nos esperan ya todos: María, el pas-torcito santo con su ovejita, una palmera, el jilguero, la es-trella... Abre el libro, pon el CD y empieza a celebrar ya las fiestas de la Navidad con la música de Joaquín Rodrigo.

Libros de actualidad

Contenido del libro:Un cuento escrito e ilustrado por la autora.Narración y textos de los villancicos en español e in-glés.Citas de Joaquín Rodrigo acerca de la familia, la Navi-dad y la música.Semblanza biográfica del compositorPartitura del villancico A la Clavelina.

Contenido del CD:Narraciones del cuento en español e inglés.Repertorio seleccionado en versión íntegra, incluyendo Retablo de Navidad y otras obras del Maestro Rodrigo.

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Treinta minutos antes de que se inicie cada representación de los títulos líricos pro-gramados en la Sala principal (excepto en los que son en versión concierto), el público puede asistir a una charla introductoria sobre la ópera a representar.

Se celebran en la segunda planta del teatro.

Noticias del Teatro Real

Dentro de la serie Enfoques, que tiene como objeto un encuentro público en la Sala Ga-yarre, a las 19,30 horas, con el director artístico, y los directores de orquesta y de escena de la producción unos días antes del estreno de la obra, se celebrarán los siguientes:

2 de diciembre Iolanta y Persephone (Chaikovski- Stravinski)13 de enero La clemenza di Tito (Mozart)13 de febrero C(h)oeurs 5 de marzo The life and death of Marina Abramovic

En estas charlas abiertas, se presentan los elementos esenciales de la dramaturgia de la pro-ducción. Son de acceso libre y con aforo limitado a la capacidad de la sala (190 personas).

En esta temporada se inicia el ciclo llamado Las noches del Real, que quiere proponer al público una serie de 6 encuentros musicales con grandes artistas y orquestas europeos en la Sala principal del Teatro, que ofrecerán programas que abarcan desde el barroco hasta los grandes clásicos del siglo XX.

El ciclo comienza el 8 de noviembre con obras de Chaikovski y Szymanowki, bajo la di-rección de Sir Neville Marriner.

Más información sobre éstas y el resto de las actividades del Teatro pueden consultarse en la página web www.teatro-real.com.

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6 de febrero – 20’00 h.Conferencia sobre “La clemenza de Tito” a cargo de D. Santiago Salaverri BarañanoTeatro Real Sala GayarreCiclo de Conferencias sobre Ópera

13 de febrero - 19’30 h.Conferencia sobre “El gato montés” a cargo de D. Fernando FragaTeatro de la ZarzuelaCiclo de conferencias sobre Zarzuela

21 de marzo – 20’00 h. Conferencia sobre “I due Figaro” a cargo de D. Víctor SánchezTeatro Real Sala GayarreCiclo de Conferencias sobre Ópera

Calendario de actividades de nuestra Asociación(noviembre 2011 - marzo 2012)

La entrada a todas estas actividades, promovidas y organizadas para la difusión de la ópera y el apoyo a los jóvenes cantantes por parte de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, son gratuitas y de entrada libre hasta completar aforo.

28 de noviembre – 20’00 h.Conferencia sobre “Lady Macbeth de Mtsensk” a cargo de D. Arnoldo Liberman Teatro Real Sala GayarreCiclo de Conferencias sobre Ópera

1 de diciembre – 19’30 h.Conferencia sobre “Los sobrinos del capitán Grant” a cargo de D. Emilio CasaresTeatro de la ZarzuelaCiclo de conferencias sobre Zarzuela

9 de enero – 20’00 h.Conferencia sobre “Iolanta” y “Persephone” a cargo de D. Santiago Martín BermúdezTeatro Real Sala GayarreCiclo de Conferencias sobre Ópera

DIRECCIONES DE INTERÉS:Teatro Real-Sala Gayarre: c/ Felipe V, s/nTeatro de la Zarzuela: c/ Jovellanos, 4