PORANDR~S DE LUNA

PI ERRE LOUYS ENEL CINE:ENTRE LA ESPALDA Y...LO QUE ESTÁ MÁSABAJO(Y MÁS ABULTADO)

Pierre Louys era un hombre singu­lar: tenía modales finos (de esos queagradan a las madres sanguijuelas y alas tías gordas), era un estudiante dis­tinguido, el número uno en compo­sición y retórica, sabía manejar lospuños con la destreza de Rimbaud oVargas Llosa (para citar ejemplos lite­rarios, y sino que lo digan Verlaine yGarcía Márquez), su ropa presentabalas huellas de una violencia converti­da en práctica cotidiana; durantemuchos años fue el amor imposiblede André Gide, amaba los placeresde la conversación como los del ero­tismo y convertía sus gustos en impo­siciones que sus amigos no siempreaceptaban de buen grado. Su talentoa veces se pone en entredicho por sufrivolidad, cuando en muchos senti­dos ese aspecto es uno de los másrescata bies de una obra irregular yllena de altibajos.

Uno de sus trabajos más deliciososes el Manuel de civilité pour les peti­tes filies, libro que debería ser susti­tuto de las cursilerías para quincea­ñeras al estilo de los poemas de PaulGeraldy, pues sus consejos son siem­pre gratos y oportunos: "No te olvi­des de decir 'por favor' cuando pidasuna verga y de contestar 'gracias'cuando te la den". El cinematógrafoha adaptado, hasta ahora, sólo dostextos del famoso libertino: Le fem­me et le pantin (La mujer y el pelele)y Las canciones de Bilitis. De la pri­mera existen cuatro versiones de ci­nestas con posiciones casi antitéticas,y de la segunda un absurdo e inútilintento.

El fuego contra Pierre Louys seabre en 1929 (cuatro años después desu muerte), uno de los grandes direc­tores del cine mudo, Jacques de Ba­roncelli adapta Le femme et le pan­tin, sin mayor logro que una ciertacorrección artesanal. Antiguo perío­dista y asiduo lector de novelas fran­cesas contemporáneas, Baroncellinutre su filmografía con obras sus­tentadas en Zolá (Le Réve), Ernest Pé­rachan (Néne) y Pierre Loti (Ramunt­cho y Pescador de Islandia).

Louys se habría portado amable­mente y habría degustado una copade vino alsaciano con Van Sternbergsi hubiera conocido al realizador deEl angel azul (1930). Pues tal vez en­contraría algo de ese ánimo deca­dentista que flotaba en sus obras enla excelente versión de Le femme etle pantin, que el cineasta germanollamó The devil is a woman (Tu nom­bre es tentación, 1935). La película ensus días de estreno tuvo una acogidafría o demasiado airada, como es elcaso de España, ahí el Ministerio Es­pañol dela Guerra pidió que se que­maran las copias y el negativo o todaslas películas de la Paramount (la quehabía financiado la cinta) serían pro­hibidas en el territorio hispano. Losnorteamericanos supieron negociary The devil is a woman se salvó de lasllamas. El conflicto quedó resueltocon la salida de" Sternberg de la Para­mout y su integración a las filas de laColumbia.

Sobre The devil is a woman JosefVan Sternberg comenta en su Auto­biografía: "Pagué un tributo final a ladama (Marlene Dietrich) pues los da­dos estaban cargados y no podía ha­cerlos ganar". La ambigüedad de laspalabras de Sternberg quedan borra­das con las imágenes de la cinta, don­de la Dietrich, esa lectora infatigablede Goethe y Heine e inalcanzableamante de Adolfo Hitler, demuestralas posibilidades de su presencia pordemás inquietante. Sus piernas her­mosamente torneadas y su rostro casihierático eran capaces de crear y re­crear espléndidamente las artimañasde la Concha Pérez de la novela deLouys, su erotismo oscilaba entre ladesvergüenza y el pudor decimonó­nico. Don Pascual (Lionel Atwill) su­fría los descalabros de una pasiónque se vuelve espada de Damocles.

A la distancia la película ha sido re­valorada y queda ahora como una delas más logradas en la brillantísimacarrera del realizador alemán.

Si The devil is a woman era y es unejemplo de un drama contado conprecisión y astucia, Le femme et lepantin (1959) de Lulien Duvivier erasu opuesto: un melodrama puritano.El ánimo blandengue del directorfrancés ni siquiera supo aprovechar

la cándida calidez de una BrigitteBardot en el colmo de sus cualidadesanatómicas. Los desnudos de la pelí­cula carecen de intensidad, son fríosy pudibundos como toda la filmogra­fía de Duvivier. Pierre Louys se veíaatenazado entre una magnífica es­palda y unas nalgas apenas entrevis­tas y desaprovechadas hasta extre­mos verdaderamente lamentables.Esa Femme et le pantin es una antolo­gía de la torpeza y uno de los peoresfilmes de la B.B.

La adaptación buñueliana de Lefemme et le pantin, sin ser mayor­mente pierrelouysiana, encontraríaun ambiente más propicio para elerotismo "mórbido" muy a la fin desiécle. Por los 20s Buñuel escribía unaHistoria indecente: "Con Mariquita,cuando le llegó la edad crítica, su ma­dre quiso hacer lo mismo que hicierala de Carmencita, y cuando la vio po­nerse ojerosa y pálida, le regaló unbouquet de rosas rojas. Pero Mari­quita era mucho más descarada"queCarmencita. Cogió el bouquet, abrióla ventana, arrojó por ella las flores yse puso a menstruar". ¿Esta breve his­toria no tiene cierta familiaridad conla literatura de Pierre Louys y sus mu­jeres cínicas?

La versión de Buñuel se llama Eseoscuro objeto del deseo (1977) (títuloque parece invocar los trastornos deBaudelaire por Jeanne Duval) y es an­tes que otra cosa una suma de las ob­sesiones del artista catalán. Filme lle­no de signos que son interrogacionesy símbolos de una escritura particulardonde de pronto aparecen elemen­tos de sus primeras películas o fideli­dades de todo el conjunto de suobra: la violencia y la sensualidad.

La primera recapitulación sobreEse oscuro objeto del deseo descu­briría la afirmación de una voluntaderótica en continuo choque con unarealidad plagada de sobresaltos. Esamisma voluntad que guiña el ojo acada instante y que mueve también aPierre Louys en sus trabajos literarios.V1athieu (Fernando Rey) trata de ais­lar sus pulsiones sensuales de uncontexto en el que el mundo exterior

rebasa sus solipsismos. En ese sentidoel personaje es incapaz de observarla destrucción de la realidad circun­dante, pues sus afanes lúbricos lo ú­nico que le proponen son las figuraslascivas de una Conchita bifurcadaen Carole Bouquet y Angela Malina.Ahí Buñuel juega con dos personali­dades ambivalentes que modelan unsolo personaje femenino, Conchita,por un lado la Bouquet, frágil y re­traída; y por otro, Angela Malinaplena de sensualidad. Ambas presen­cias se integran de manera sorpren­dente y llega a parecer natural la apa­rición de una o de otra indistinta­mente en el relato fílmico.

En la película el sirviente da unadefinición de las mujeres: "son uncostal de excrementos". Y, ese criadocómplice (André Weber), al estilo de'v1anuel Dondé en El (1952), dará unade las claves de Ese oscuro objeto deldeseo al hacer que Mathieu lleve acuestas un saco en varias escenas. Lamujer al cerrarse impedirá la conse­cución de los deseos y terminarápor convertirse en una materia indig­na y repulsiva para los caprichos deese burgués gentil-hombre encarna­do en Fernando Rey. Mathieu, poresas razones, ve destruida su tranqui­lidad ociosa en aras de esa voluntaddel deseo.

El erotismo sigue siendo una de lasconstantes de Buñuel, basta observarla escena en la que Angela Malina seseca el sudor que rueda por sus gran­des pechos o su baile español desnu­da, donde la obstrucción del cristalhace que la imagen sea todavía máslúbrica; por cierto que esa imagenrecuerda las influencias de Gaya enla iconografía del ci neasta español.Otra de las secuencias cargada de va­pores lujuriosos es aquella en la queel sirviente toma unas pantaletas deConchita y dice: "están mojadas, laseñorita debió tener miedo". Laadaptación de la obra de Pierre Louysqueda reducida a un largo catálogode excentricidades que tocan más decerca a Buñuel que al autor de Lastres hijas de su madre y Afrodita.

Indignante por su manierismo y susofisticación a priori es Bilitis (1977)de David Hamilton (que hasta ahorase ha estrenado en México); el fotó­grafo inglés de las luces tenues ape­nas esbozadas, de las niñas rubiasdesnudas y de los tonos pastel sólo halogrado tomar el título de PierreLouys para construir una plasta llenade ese "buen gusto" burgués que dacontinuidad a su labor en imágenesfijas. Uno de los artistas de la lente,Paolo Gasparini bautizó a Hamilton

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como el creador de las foto-putas,por el increíble comercialismo quehan alcanzado las cursilerías del bri­tánico. Ahora existen cuadernos, li­bretas, carpetas, comerciales de tele­visión, etcétera, etcétera, que re­crean los ambientes y colores hamil­tonianos.

Habría que recordar que en la au­tobiografía de Gide aparece el si­guiente fragmento: "Supe pocotiempo después que (Ferdinand) Hé­raid y Louys habían hecho un buenviaje y permanecido en Biskra (Arge­lia) justamente el tiempo necesariopara enfermar de calenturas, pues allíhace un calor infernal) y llevarse aV1ériem, con quien se instalaron enlas puertas de Constantine. Allí fuedonde Pierre Louys acabó de escribirsus exquisitas Chansons de Bilitis,que me dedicó en recuerdo de Mé­riem Ben Atala; yeso es lo que signi­fican las tres misteriosas letras que si­guen a mi nombre en la primera pá­gina del volumen. Aunque Mériemno es exactamente Bilitis, pues mu­chos de esos poemas estaban escritos(si bien recuerdo) antes de la partidade Louys para Argelia, no obstanteella circula a través del libro y la reco­nozco con frecuencia" (Si la semillano muere, p-231). Mériem era una pu­tita argelina que ante los arrobos dePaul Laurens y André Gide terminópor fascinar al "pervertido" PierreLouys.

Las canciones de Bilitis estabanmuy lejos de los puritanismos sáficosde Dorothy Strachey, quien en suOlivia aún se respiraban los hedoresmalsanos de la Inglaterra victoriana,pese a '1ue el libro fue escrito mu­chos años después de ese período si­niestro; Louys las escribió como uncántico decadente a los juegos púbe­res de unas adolescentes en celo quecomienzan a reconocer los deleitesdel amor prohibido (aunque suene atelenovela, para guardar cierta ligacon las maneras antiguas). En esas cir­cunstancias la película de Hamilton yHenri Colpi (ex editor de Alain Res­nais y realizador de Una tan larga au­sencia y Codine) es vomitiva por su

asepsia y su preocupación constantepara que los personajes nunca dejende estar en una composición adecua­da. La rigidez es total, las niñas semueven como si estuvieran muypreocupadas por no desencuadrarse,y Hamilton se deleita con sus hermo­sos rostros y cuerpos que agradaríana cualquier señor o señora burguesade las Lomas.

Brian de Palma en Carrie (1977) ha­bía parodiado ese "estilo inmacula­do" de David Hamilton en una de lasprimeras secuencias de su cinta: SisiSpaseck (Carríe) se ducha después deuna justa deportiva, el agua cae so­bre su cuerpo con los tonos apastela­dos del británico, de pronto todo sequiebra, la ilusión se rompe y apare­ce el verdadero interés de De Palma:el horror de la sangre y si es mens­trual más aún. Lo demás está en la pe­lícula.

Bilitis es un folletón sonrosado quepoco le debe a Pierre Louys quienaún debe retorcerse en su tumbaante los crímenes que se perpetranen su nombre.

EL GLADIADORDE ACERO BLASONALOCAS ÉPOCAS

POR GUILLERMO SHERIDAN

Gladios, dos números, México, 1916. DirectorLuis Enrique Erro. Editores: Carlos Chávez,Carlos Pellicer, Octavio G. Barreda y otros. Pri­mera edición facsimilar del Fondo de CulturaEconómica, México, 1979. (En la misma ediciónse incluye el único número de La Nave).

La curiosidad dispuesta a seguir alreojo se detiene en un gladiador,medianamente dibujado por un talJan Stika, olvidado cronista de revis­tas familiares: se trata de la sección Ide la revista Gladios dedicada a las I"Reproducciones" que incluye a Ieste gladiador de bigote, agobiado Ipor un casco de metal, red al ham- /.bro, inmensos bíceps, la mirada per­dida y el gesto escéptico. En esa i~a- ,/gen vio representada <:arlos Pell,cer-tenía entonces 17 anos- toda [a ¡