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Decir con palabras de otros: la cita como estrategia en la redefinición de lo latinoamericano1

Agustín R. Díez Fischer

El martes 10 de diciembre de 1991 en el Instituto de Cooperación

Iberoamericana (ICI) se desarrolló una conferencia de Juan Dávila, Arturo Duclós

y Eugenio Dittborn coordinada por Nelly Richard en el marco de la exposición La

Cita Transcultural. A las presentaciones le siguió una discusión donde Richard y el

artista argentino Pablo Suárez coincidían en considerar al arte argentino

contemporáneo como ajeno a aquellas producciones que asumían una “conciencia

situacional” de ser periferia latinoamericana.2 Una periferia como lugar enunciativo

que buscaba desarticular las significaciones establecidas desde una cultura

central y hegemónica. Una periferia a la que, finalmente, no parecía participar el

arte argentino.

Sin embargo, no se encuentran rastros de ese debate cuando, entre marzo y

junio de 1993, Art from Latin America: La Cita transcultural fue exhibida en el

Museum of Contemporary Art en Sydney. En el contexto del quinto centenario y

las exposiciones que buscaban cuestionar las nociones de “lo latinoamericano”, la

curadora y los artistas realizaban un traslado que no se circunscribía a lo

meramente geográfico: en esta ocasión, la exposición de arte chileno se convertía

en una exhibición de arte latinoamericano.

¿Cómo se realizó este desplazamiento desde una exposición circunscripta a

límites nacionales a otra de carácter latinoamericano? ¿De qué modo la noción de

                                                                                                               1 Agradezco la colaboración para el desarrollo de este trabajo a la Dra Cristina Rossi y al Grupo de Estudios en Arte Latinoamericano, el archivo del Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), la Fundación Espigas, el Museum of Contemporary Art en Sydney, la galería Kalli Rolfe Contemporary Art y al Sr. Juan Dávila. 2 La mesa estuvo conformada por Richard, Duclos, Dávila y Dittborn. Excepto este último, todos hicieron un recorrido de sus obras a partir de diapositivas. Entre los asistentes, participaron de la discusión sobre la noción de periferia en el arte argentino Pablo Suárez y Elda Cerrato. Gustavo Buntinx, por su parte, focalizó su intervención en cuestionar si estas imágenes no se configuraban como nostálgicas de un poder perdido con la “desdramatización de lo político” luego de la transición democrática. Dávila, por su parte, respondería que se trataba de un posicionamiento político exponer obras chilenas en la Argentina.  

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cita articuló un cuestionamiento a las nociones de lo exótico y fantástico como

estereotipos para referir a las producciones de América Latina? ¿Qué tipo de

desafíos planteó tanto a la teoría como a la práctica artística? Estas preguntas

guiarán este trabajo y se proponen analizar la forma en que la noción de cita

funcionó como estrategia específica y que tipo de desplazamientos operaron

desde 1991 hasta 1993.

Sostendremos que el recurrente análisis que centraliza el estudio del

conjunto de exposiciones surgidas dentro del marco de los festejos del quinto

centenario en la emergencia del nuevo curador latinoamericano, su

posicionamiento teórico, su producción escritural y sus políticas curatoriales –junto

con una focalización en el catálogo y libros específicos como objeto de estudio-

subestima el rol de otros factores -como el de las propias producciones artísticas-

que generaron cuestionamientos por momentos más radicales que los

desarrollados por el propio curador.3

Este trabajo se estructurará en tres partes. En la primera, analizaremos las

características y desafíos planteados desde la noción de cita por la obra de Nelly

Richard. Luego, nos detendremos específicamente en los diversos actores que

participaron de la exposición en Sydney. Finalmente, analizaremos el uso de la

noción de cita en las obras de Juan Dávila –puntualmente en las presentadas en

estas exposiciones- y su rol como estrategia para analizar la concepción de lo

latinoamericano.

Finalmente, es necesario aclarar que este texto se presenta dentro de una

investigación en proceso desarrollada en el marco del Grupo de Estudios de Arte

Latinoamericano con sede en la Universidad de Buenos Aires y la Universidad

Nacional de Tres de Febrero.

                                                                                                               3 La aclaración metodológica no se enuncia por innovadora –el reciente desarrollo de la historia de las exposiciones ha perfeccionado este abordaje- pero resulta pertinente para cierta perspectiva de análisis recurrente en el período que nos concierne. Sin embargo, no negamos el rol capital que cumplieron Mari Carmen Ramírez, Gerardo Mosquera, Ivo Mesquita y Nelly Richard –entre otros- dentro de los procesos de redefinición de la noción de “lo latinoamericano” a lo largo de los años 90.

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De la cita y la copia Bajo el título “Perspectiva chilena, arte y heterogeneidad cultural”, Jorge

López Anaya (1992) escribía uno de los pocos textos críticos publicados sobre la

muestra en el ICI. Sus afirmaciones eran contundentes: el proyecto de Richard

adolecía de un exceso teórico y desmedido que no justificaba no sólo la euforia

sino siquiera el anuncio de un discurso capaz de poner en crisis las tendencias

consagradas del “centro”. Todo lo supuestamente específico estaba, para Anaya,

directamente ligado a lo desarrollado en otras periferias y develaba cómo el arte

del presente era tanto “naturalmente periférico” como “integrado”. Para Miguel

Briante (1991), desde Página/12, la cuestión se inscribía en un marco mas amplio:

los artistas venían a fundir, en una corriente nueva y aluvional la antigua oposición

planteada en los Estados Unidos entre arte conceptual y expresionismo.4

Esta dificultad en la inscripción de aquellas prácticas que combinaban

referencias de distintos contextos y procedencias era un aspecto a resolver en el

paso de Buenos Aires a Sydney si la noción de cita podía configurarse como

exitosa para pensar un posicionamiento desde la periferia latinoamericana. El

tema no era nuevo ni en la tradición teórica latinoamericana ni en el pensamiento

de Richard, quien ya había enunciado esta cuestión en el catálogo de la Bienal de

Sydney en 1984:

“Validamos entonces “la construcción de frases propias con un vocabulario y una sintaxis recibidas” en cuanto máxima estrategia crítica, en cuanto modo de subvertir un orden de procedencia y de inflexionar el sentido de lo que se nos atribuye desde afuera: validamos la manipulación creativa de una tecnicidad internacional empleada (desempleada, reempleada) para fines de autosignificación histórica” (Richard, 1983: 4)

                                                                                                               4 En parte asociado al período del año en que se desarrolló la exposición, los pocos los textos críticos escritos sobre la misma se completaban, además de Briante y de Lopez Anaya, con Alberto H. Collazo (1991) que se posicionaba críticamente desde el Diario Clarín, puntualizando en la obra de Juan Dávila: “Quizás el personaje que quiebra esta monotonía internacional posmoderna es Juan Dávila, quien asume mayores riesgos, que hacen dudar al observador sobre cuáles son los límites entre la experimentación, la creatividad y el mal gusto. Es en este punto en donde nos parece acertado el título de la muestra como Cita transcultural, Dávila es un buen ejemplo de esa otra cultura, lo que está por verse es si lo que produce es arte. La respuesta quizá la elaboren los que crean que pertenecen a otra cultura que no sea periférica” Collazo, A. (1991, 29 de diciembre) “Artistas Chilenos”. Diario Clarín.

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El juego de citas sería a la práctica latinoamericana no un “puro tejido de

presuposiciones y reminiscencias” sino una “estrategia combatiente que permita

sacarle partido a lo impuesto descuadrando el marco de referencia original”. En

este temprano texto se enunciaba el primer adversario que tendría este uso de la

cita: la mitologización de la identidad latinoamericana entendida en términos de “lo

primitivo” o lo exótico. Ese sustrato mítico sobre el cual se fundaría una “esencia

latinoamericana” vería en la cita la intromisión culpable de adulterar su trasfondo

original “la enajenación de la copia como falsa conciencia y brillo importado es

acusada por este discurso de distraer a lo latinoamericano de su verdad

esencializante, seduciéndolo con la pasión modernista de lo Nuevo” (Richard,

1983: 4). El segundo adversario conservaría la misma posición crítica hacia la

copia pero, en cambio, invertida en tanto fundada en el pensamiento colonialista.

Allí, la copia colocaría a Latinoamérica como cultura reproductora y subalterna,

una estrategia de doblaje del original que la ubicaba en una posición secundaria y

pasiva.

Hacia 1991 –y recuperado en el catálogo de Art from Latin America: La cita

transcultural- se perfila el tercer desafío que presentaba plantear la cita como

recurso de apropiación y desarticulación de sentidos impuestos. La

heterogeneidad cultural latinoamericana fundada en el fragmento y la

diseminación la constituirían como una precursora -avant la lettre- de las

estrategias posmodernas. Aquí se trataría de distinguir los recursos propios de

una “posmodernidad alternativa”, para diferenciarla de la tematización -desde el

centro- del estallido del centro y la proliferación de los márgenes (Richard, 1991:

114). La respuesta al dilema era enunciada como programa: se trataba de

exagerar el doblaje y la cita paródica para renegociar el lugar autoridad-

autorización del Centro incluso en el momento en que éste generaba su

autocuestionamiento.

Dentro de este contexto, la noción de Latinoamérica pervivía en tanto

designaba un lugar de enunciación y no un posicionamiento topográfico de

localización estática y fija. Refería también a una “zona de experiencia (llámese:

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marginación, dependencia, subalternidad, descentramiento) común a todos los

países del continente situados en la periferia del modelo occidental-dominante de

la modernidad centrada” (Richard, 1991: 16).

De Buenos Aires a Sydney Según relata Juan Dávila, la oportunidad de trabajar junto a Nelly Richard

en una exposición en Australia surgió a partir de la exhibición curada en la XII

Buenal de París en 1982 ante la iniciativa de Leon Paroissien y Bernice Murphy

del Museum of Contemporary Art en Sydney. 5 Dos años más tarde, esta

colaboración se materializaría en la 5ta Bienal de Sydney, curada por Paroissien,

en la que participarían Dittborn y Dávila –residente en Australia desde 1974- y en

donde Nelly Richard publicaría su texto “Culturas Latinoamericanas: ¿Culturas de

la repetición o culturas de la diferencia?”.

La 4ta Bienal de La Habana en 1991 bajo el título “El desafío a la

colonización”, la muestra America. Bride of the Sun. 500 years Latin America and

the Low Countries” en 1992 y Cartographies en la Winnipeg Art Gallery en 1993

fueron parte del debate internacional sobre la noción de América Latina e

influyeron en la incorporación de más artistas para Art from Latin… llevada a cabo

en Sydney.6 A este listado señalado por Dávila podría añadirse específicamente

Transcontinental: An Investigation of Reality – Nine Latin American Artists, curada

por Guy Brett en Birmingham (Ikon Gallery) y Manchester (Cornerhouse) en 1990.

Las transformaciones desde la exposición en Buenos Aires y Australia irían

desde la incorporación de una mayor cantidad de artistas y la realización de un

catálogo de la muestra, hasta la organización de un ciclo de cine específico para la

exposición. Este último evento con curaduría realizada por Lucía Salinas llevaría el

título del cortometraje realizado por el cineasta chileno Germán Bobe “Latina!” e

incluiría 24 films y videos de Argentina, Chile y México.7

                                                                                                               5 Juan Dávila, correo electrónico al autor, 12 de mayo de 2014. 6 Ibidem  7 La exposición en Buenos Aires fue organizada dentro del mes iberoamericano y, entre las actividades paralelas aunque no organizadas directamente para la exposición, se desarrolló el ciclo Video Chile con cortos seleccionados por un comité dirigido por Justo Pastor Mellado. Para la

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La realización del festival se organizaba con los mismos objetivos que la

exposición: desmitificar la percepción de América Latina como “un continente

exótico”. Esto se realizaba no sólo desde la elección del material sino desde la

centralidad dada a la problemática urbana y suburbana. Además, permitía ampliar

la representación de países -incluyendo a México- y de temáticas refiriendo a la

marginalidad, identidad, política, derechos humanos, prejuicios y sexualidad.

En el marco de la selección curatorial la diferencia central estuvo en la

realización de una nueva selección de obras de los artistas participantes en

Buenos Aires (Dittborn, Dávila y Duclós) y en la incorporación de Luis Benedit

(Argentina) y Flavio Garciandía (Cuba). Para la curaduría editorial se optó por

realizar un catálogo con 5 textos teóricos (García Canclini, Escobar, Olalquiaga,

Richard y Sánchez) junto con la misma cantidad de artículos breves o entrevistas

a cada uno de los artistas en la exposición.

Estas decisiones curatoriales se justificaban en tanto un búsqueda de una

alternativa al formato de exposiciones panorámicas que había sido preponderante

en las exhibiciones sobre arte latinoamericano en la década anterior. Si bien la

utilización de referencias de distintos contextos permitían unificar las estrategias

utilizadas por los cinco artistas, la disposición curatorial proponía una lectura

donde cada uno de ellos se encontraba en espacios independientes –y aislados-

dentro del Museo. Del mismo modo, ni la decisión del catálogo de incluir la misma

cantidad de teóricos y de artistas ni los textos elegidos –como así tampoco el

desplegable para educación elaborado por Sue Cramer- propiciaron una

vinculación entre los distintos aspectos de la muestra. El espacio de convivencia

de las imágenes parecía establecerse sólo dentro de las imágenes y no entre las

obras.

Había, sin embargo, dos grandes vínculos que abarcaban los distintos

procedimientos de cita incluidos en la exposición. En primer lugar, las referencias

a la pintura internacional y particularmente a las vanguardias históricas. En

segundo, la alusión a las primeras imágenes realizadas sobre el territorio                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  selección de los films y videos en Australia ayudarían Carlos Trilnick (Argentina) Doris W (Chile) y Francisco Osornio (México).

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americano y las poblaciones indígenas. Un punto que atravesaba desde el interés

por “Del Espacio de Acá” de Ronald Kay o la inclusión del film de Pablo Perelman

“Archipiélago”, hasta la incorporación de Luis Benedit con su estudio sobre Tierra

del Fuego. En el caso de Dávila ambas referencias encontraban un espacio de

contacto aunque su obra las redirigía hacia el interés sobre la construcción de lo

latinoamericano en las exposiciones de arte.

Imágenes en tránsito En una carta fechada el 30 de enero de 1990, Juan Dávila respondía a la

invitación de Guy Brett de participar en la exposición Transcontinental refiriendo a

la exposición que, un año antes, había mostrado arte latinoamericano en

Inglaterra: Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980 curada por Dawn

Ades. Para Dávila, esa exposición reproducía todos los conceptos de exotismo,

primitivismo, pintoresquismo y pureza que dominaba la visión europea sobre

América Latina. Los mecanismos eran los que recurrentemente se utilizan desde

los países centrales: el borramiento de las diferencias nacionales, la aplicación

conceptos y clasificaciones generadas para y desde Europa y, finalmente, a través

del uso de una concepción unitaria y lineal del tiempo (citado en Brett, 1990: 105).

Dávila proponía utilizar el lenguaje dominante para no sólo “llevar la voz” de

América Latina sino subvertir ambas culturas, frustrar las expectativas de aquello

que se esperaba del “otro” y evitar convertir los productos de una subcultura en un

elemento más del mercado europeo. La respuesta plástica sería más compleja: 3

paneles de 2 x 7 metros que narrarían el encuentro amoroso entre Juanito Laguna

y Heathcliff, el protagonista de Cumbres Borrascosas (Wuthering Heights)

publicada por Emily Brontë en 1847. Toda la instalación –con al menos 12

referencias a artistas ingleses y 9 latinoamericanos- estaba firmada con el nombre

Tupac Amaru y fechada en 1990.

La obra, realizada específicamente para la exposición en Manchester,

refería a los dibujos de Balthus y al catálogo de Art in Latin America…, desde

donde todas las imágenes de obras latinoamericanas habían sido tomadas. De

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esta manera, y como lo plateaba Richard unos años antes, Dávila invertía la

relación histórica del original a la copia: producía una imagen pictórica que

reproducía la imagen fotográfica que circulaba en el catálogo de la exposición

(Richard, 1984).

Por otro lado, como lo expresó Guy Brett en la retrospectiva del artista

(Brett y Benjamin, 2006: 20), Dávila buscaba no sólo subvertir las expectativas de

los estereotipos de lo latinoamericano y la mercantilización de la otredad sino

redefinir elementos centrales de la cultura británica. En este sentido, el Juanito

Laguna travestido y la relación entre los dos protagonistas desafiaba

explícitamente la cláusula 28, una enmienda que establecía que las autoridades

locales en el Reino Unido no debían promocionar intencionadamente o publicar

material que promoviese las relaciones homosexuales.

En su reciente tesis doctoral, Gabriela Piñero (2013) sostiene cómo, más

allá de las críticas, tanto Transcontinental como Art in Latin America…

establecieron cuestionamientos a las nociones de América Latina que luego serían

desarrollados desde exposiciones del “sur”, cuestionando los postulados

sostenidos en Beyond the Fantastic. Sugerimos que la centralidad de las

discusiones entre Brett y Dávila –recuperadas en parte en el catálogo de

Transcontinental- y el papel de una obra específicamente comisionada para la

muestra redimensionan el peso de obras y artistas en estas políticas curatoriales

enunciadas por Piñero.

Desde Manchester, Cumbres borrascosas continuaría su recorrido hacia

otras exposiciones paradigmáticas en la discusión sobre lo latinoamericano, desde

Cartographies: 14 artists from America Latina curada por Ivo Mesquita hasta La

Cita Transcultural en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). En esta

ocasión no se mostraría la obra –por encontrarse fuera del país- sino la

reproducción en el desplegable de la muestra de un boceto fotográfico que había

sido publicado en el catálogo de Transcontinental en 1990. La impresión de la

obra condensaba las referencias a las muestras del período, relación que no se

establecía en otros aspectos de la exhibición. Una imagen que, irónicamente,

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desplazaba las citas y las referencias vinculando, por ejemplo, a José Guadalupe

Posada con el movimiento Madi.

Finalmente, me interesa referir brevemente al desplazamiento elaborado en

la instalación de Dávila para Art from Latin America: La cita transcultural realizada

en Sydney. Bajo el título Landscape with interior, presentaría una instalación que

si bien combinaba objetos realizados en años anteriores incorporaba dos

referencias específicas. En primer lugar, una obra del artista argentino Luis

Tomasello adquirida por el museo para su colección y presentada todavía con su

embalaje de transporte. En segundo, Dávila repetía como mural las imágenes que

Claudio Gay había realizado sobre territorio chileno, específicamente, su Visita al

volcán de Antuco al momento de una erupción de gas de 1839.

El artista ha referido en un doble sentido a la instalación: por un lado,

presentar una concepción distinta de la modernidad, basada en la cultura Mochica

y Mapuche –representada en las textiles de Gay-; por otro, hacer de la obra de

Tomasello el contrapunto no sólo de esa noción de modernidad sino como

contrapunto del barroquismo de su obra.8 La lectura que propongo, en cambio,

refiere directamente a pensar la obra como matización a través de la cita de la

noción de transcultura entendida, en los términos desarrollados por Richard unos

años antes, como “experiencia de viaje” (Richard, 1984).

Ambas imágenes de desplazamientos son ambiguas al tiempo que se

presentan contrapuestas y superpuestas en su disposición en el espacio. En

primer lugar, en las láminas de Gay el viaje se convierte en una experiencia

traumática: tres veces repetirá como cita la imagen del volcán en explosión y las

figuras escapando. En segundo, el embalaje de la obra de Tomasello –traslado

que refiere al de los propios artistas a Sydney- enmarca tanto como protege y

separa: el viaje transformó su cara traumática por un rostro aséptico en la

colección del museo. Ambas imágenes quedan, en la obra de Dávila, como vistas

que decoran el interior de una habitación y, finalmente, del museo.

                                                                                                               8 Juan Dávila, correo electrónico al autor, 17 de mayo de 2014.

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Epílogo Este trabajo se propuso abordar una exposición sólo parcialmente relevada

dentro del conjunto de exposiciones que trataron de cuestionar presupuestos

específicas de lo latinoamericano y proponer otros espacios de enunciación. En el

ámbito del quinto centenario esa discusión tuvo como protagonistas a un inédito

número de exposiciones de arte que, desde foros hasta ese momento inéditos,

propusieron reconsiderar estos conceptos.

En este sentido, La Cita Transcultural en el ICI y Art from Latin America: La

Cita Transcultural que tuvo lugar en el Museum of Contemporary Art en Sydney

planteaba varios desafíos. Se trataba de utilizar el concepto de cita según el modo

en que fue elaborado tanto desde una práctica teórica como artística. Evitando la

centralización en los postulados elaborados desde la curaduría editorial,

intentamos redimensionar el recurrente rol que se le asigna al curador cómo único

responsable de la tematización de estas problemáticas. La noción de cita, en este

sentido, se configura como productiva en tanto estrategia común elaborada tanto

de las prácticas artísticas como desde la disciplina teórica.

Finalmente, este trabajo se presenta como una investigación en proceso

que requiere la ampliación de las investigaciones sobre archivos de accesibilidad

limitada, como los archivos personales de Juan Dávila, donados a la Biblioteca

Nacional y a la Universidad de Canberra. A su vez, continuará con el análisis de la

obra de otros artistas de la exposición que también están trabajando

cercanamente sobre esta problemática.

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Bibliografía Brett, Guy y Benjamin, Roger (2006) Juan Davila [Cat. Exp]. Melbourne: The Miegunyah Press/The Museum of Contemporary Art. Briante, Miguel (1991, 15 de diciembre) “Se vienen de Chile”. Página/12 Brett, Guy (1990) Transcontinental: Nine Latin American Artists [Cat. Exp]. Londres: Verso Lopez Anaya, Jorge (1992, 4 de enero) “Perspectiva chilena, arte y heterogeneidad cultural”. Diario La Nación. Piñero, Gabriela (2013) Tradiciones de escritura. Discursos críticos sobre el arte desde América Latina: Mari Carmen Ramírez, Gerardo Mosquera, Nelly Richard y Luis Camnitzer (tesis doctoral inédita). Universidad Nacional Autónoma de México. Richard, Nelly "Culturas latinoamericanas: ¿culturas de la repetición o culturas de la diferencia?" arte & textos. Santiago de Chile, no.11 (Diciembre 1983): 1-5. Disponible en: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/732082/language/en-US/Default.aspx Richard, Nelly (1984) La Cita Amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila). Santiago de Chile: Francisco Zegers Richard, Nelly (1991) “Latinoamérica y la posmodernidad” en Revista de crítica cultural. Santiago de Chile, N 12 (abril 1991): 15-19. Richard, Nelly (ed.) (1993) Art from Latin America: La cita transcultural [Cat. Exp.]. Sydney: Museum of contemporary art.