POESÍA Y PODER

COLECTIV O ALICIA BAJO CERO

Para llevar a cabo la inves tigación que da cuerpo aPoesía y Poder, Alicia Bajo Cero se ha reunido y trabajadodesde la confianza en que la dinámica de grupo no es tantouna suma de individualidades como otra cosa radicalmentedistinta. Las personas que lo integran, afectadas por su par -ticipación en condiciones ideológicas y sociales injustas, nohan hecho constar sus nombres aquí de forma explícitacomo opción que, primero, apuesta por anteponer lo colec -tivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, através de un nombre que a nadie remite, la relevancia de lacategoría de autor como lugar privilegiado donde se con -centra la propiedad privada del texto y su(s) sentido(s).Poesía y Poder quiere, con ello, contribuir a y sacudir eldebate crítico en torno a la actual poesía española apuntan -do vías alternativas a las hoy hegemónicas formas de pro -ducción cultural.

A. B. C.

Este libro afirmará la prio-ridad de la interpretaciónpolítica de los textos lite-rarios.

F. JAMESON

Intentar no seguir hablan-do el lenguaje del poder— aun a costa de que senos desgarre la boca en elempeño.

J. RIECHMANN

VOLUMEN III DE EDICIONES BAJO CERO

1ª edición noviembre/diciembre 1996

© del prólogo, U.E.P.V.© de los textos, Colectivo Alicia Bajo Cero© de la edición Ediciones Bajo Cero, U.E.P.V.

Diseño de la colección: Equipo Silencio.Fotografía portada: Julia Valiente PardoDibujos interiores: Ramón Calafat

Reservados todos los derechos de esta edición paraEDICIONES BAJO CERO,Unión de Escritores del País ValencianoSan Rafael, 38-3446011 ValenciaFax: (96) 360 11 62

ISBN:Depósito Legal: V-

Imprime:Martín Impresores, S.L. - Pintor Jover, 1 - 46013 Valencia

Imprés al País Valencià

(Queda permitido cualquier tipo de reproduc-ción o difusión, mecánica o electrónica de los

textos que reproduce este volumen)

originalmente publicado en...:

ÍNDICE

PRÓLOGO: Cultura y revolución

CERO: Peor que una ideología muerta es un zombi o un fantasma

UNO: A propósito de Poesía (1979-1987) de Felipe Benítez Reyes

DOS: Las ruedas del molino (Acerca de la críticade la última poesía española)

TRES: El secuestro del Ángel Nuevo

NOTA

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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PRÓLOGO

CULTURA Y REVOLUCIÓN: El Proyecto Unión de Escritores del País Valenciano

Hablar del mundo es proponer un mundo. De forma indi-soluble. Toda opinión, toda mirada selecciona unos rasgos yno otros, señala un paisaje determinado y, consciente oinconscientemente, sus límites. Quiere esto decir que noparece posible una mirada t o t a l, g l o b a l, que lo viera todo,aunque sólo sea porque, para ello, ésta debería, paradójica-mente, localizarse en un f u e r a - d e - l u g a r , una nada que condificultad podría ser tal desde el momento en que algo tancomplejo como una mirada o un lenguaje se proyecta desdeella. En este sentido, no puede haber un solo mundo sinotantos como sujetos —individuales o colectivos— miren yhablen. Hablar del mundo es pronunciar un mundo entreotros. Fragmentos.

Sin embargo, del reconocimiento del fantasma que nom-bra lo absoluto no tiene por qué derivarse sólo la renuncia ala búsqueda del consenso interpersonal y la inercia ante loque hay sino, más vivamente y sobre todo, una doble posibi-lidad de hecho: el diálogo, más o menos conflictivo entrevisiones diferentes, por un lado, y/o la contradicción exclu-sivista, paralizante, por otro.

La selección se hace en todo caso de acuerdo a las capa-cidades e int ereses del que habla. Considerar que todomundo depende del lugar —del mundo— desde donde unamirada lo mira e interpreta, implica abandonar el paraíso

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aséptico de la opinión neutra, presuntamente objetiva. Ciegoy opaco, el objeto, aun si aceptáramos su existencia al mar-gen del sujeto que lo cons truye, desde luego no mira, nihabla. No hay mundo(s) sin valores y condicionantes con-cretos que lo(s) articulen. Hablar del mundo, además dereflejar pasivamente, es también proponer, proyectar unoposible. En el incesante renovarse de este espacio toma cuer-po la esperanza.

De aquí la importancia crucial del discurso como media-dor compartido entre sujetos y entre éstos y el mundo paratodo conocimiento y toda acción. Una concepción amplia dela escritura como producción de discurso posibilita el asu-mir las responsabilidades comunicativas, cognitivas, ideoló-gicas y políticas que este trabajo implica en cada sociedad.En efecto, no resulta imaginable comunidad alguna sin eseconjunto material y abierto de prácticas y realizaciones sim-bólicas que llamamos c u l t u r a y que, así, continuamentedepende de/influye en la organización social, económica ypolítica, de dicha comunidad.

En principio, desde el lugar Unión de Escritores del PaísValenciano el panorama de nuestro entorno cultural y socialno puede dejar de ser problemático, cuando no decididamen-te desalentador. En el orden internacional, la hegemonía delcapitalismo imperialista no sólo está contribuyendo a lamiseria y muerte de sectores cada vez más terriblementeamplios de la población y a la destrucción irreversible delmedio ambiente sino que ha promulgado —bajo el espejis-mo del estado de bienestar y la defensa a ultranza, funda-mentalista, del confort privado— la difusión masiva de lacorrupción política y un individualismo sin reparos. Estemarco ideológico ha encontrado su más propicio aliado enuna supuesta p o s t m o d e r n i d a d cuyas principales proclamasvienen a ser la amnesia histórica —la propia noción de his -toria parece haber perdido relevancia—, el rechazo de todocriterio ético o moral y el más impasible y frívolo de lospragmatismos. Las descaradas invas iones mi litares hanaprendido a sublimarse —que no a desaparecer— en formade colonización informativa y cultural, de manera que el

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invadido puede ahora serlo l i b r e m e n t e, por propia opción,mediante un cotidiano gesto de entretenido zapping.

No vamos a abundar en la descripción de una serie defactores que tan a la vista tenemos todos y de los que todosvenimos participando en mayor o menor medida. La Españade los noventa, sumida en el ensueño de un europeísmo queno logra ocultarse como euroesclerosis y euroxenofobia,mecida por el rictus falsamente condescendiente de los dis-cursos progres istas de la socialdemocracia —o sea, delcrudo neoliberalismo—, se afana en vistosos palos de ciegomientras un tercio de la población no llega ni siquiera alsueldo mínimo. Se ha hablado ya de reflujo postdemocráticoy de resaca de la transición para intentar calificar un proce-so por el que, en los últimos años, según aclara un recienteestudio, “la práctica de actividades culturales extradomésti-cas continúa decreciendo, como para reafirmar el retorno ala privacidad; y los índices de tiempo destinado a leer libroso periódicos vuelven a descender sustancialmente. Y lo queparece más grave: este cierto retorno a niveles culturalespremodernos es protagonizado sobre todo por el grupo deedad que ejerce cuantitativa y cualitativamente el liderazgocultural, como es la juventud —especialmente masculina—,que intensifica su dependencia audiovisual y, pese a estarmucho más esclerotizada que cinco años antes, reduce sufrecuencia lectora de forma clara e inequívoca”.

Siguiendo otros modelos democráticos de la Europa con-temporánea, el papel de las instituciones públicas se ha des-viado del fomento de condiciones propicias para la emergen-cia plural de culturas de base hacia el dirigismo sutil perociertamente eficaz ante el cual es posible afirmar con razón,como ha hecho incluso Jean-François Revel, que “un paísdonde existe un ministro de Cultura no es un país democráti-co, porque la creación intelectual y estética no se hace en lasoficinas de un ministerio, o distribuyendo dinero a sus ami-gos, escritores o artistas, a través de subvenciones. Hay,efectivamente, una tendencia en España y Francia —y no lodigo sólo contra los socialistas— a utilizar la cultura comoun instrumento de propaganda para el Estado. Para que el

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Estado diga: vean ustedes cuánto ayudamos a los artistas,etc. Se pone la cultura al servicio del Estado, y no el estadoal servicio de la cultura. Ésta es una manera totalitaria deproceder con la cultura”.

El gobierno autónomo de Valencia, por ejemplo, ha dadoy sigue dando evidentes muestras de esta tendencia monopo-lista. Cualquier asiduo seguidor de la prensa en esta ciudad,no puesto en precedentes, deducirá de las noticias más fre-cuentes que la cultura en Valencia equivale llanamente a lagestión del IVAECM (Instituto Valenciano de Artes Escéni-cas, Cine y Música) o del Palau de la Música. Presupuesta lainexacta equivalencia entre interés del gobierno e interésgeneral, para la administración, el interés de los diversosproyectos culturales que —por falta de recursos propios— leson presentados, se mide por su grado de confluencia espe-cífica con su programa de actividades, de tal modo que nosólo son acallados los probables focos de disonancia sinoque, de cada acción cultural concreta, los sectores de pobla-ción interesados únicamente pueden salir beneficiados acondición de que las premisas operativas de la clase políticase vean, al tiempo, sólidamente reforzadas.

El clima asfixiante que para las propuestas alternativasse deriva de esto se halla a menudo agudizado por la presen-cia de plataformas privadas supeditadas a las exigencias delmercado cultural así como por la extensión de un desiertoeditorial —principalmente para la producción de escritura encastellano— como seguramente no se conocía por estasinmediaciones desde hace decenios . Ante la situación decooficialidad de dos lenguas, castellano y catalán, quizá lomás repudiable sea la recurrida utilización de una y otracomo tapadera de intereses particulares que sólo llevan alempobrecimiento crítico respecto a las estructuras impuestaspor el sistema social establecido.

Visto en conjunto, pensamos que el estado actual de lacultura en este país exige una toma de postura que asuma sucarácter crítico y transformador desde la radicalidad. Esta-mos con el grupo de personas que, a principios de 1993,declararon en acto público celebrado en esta ciudad con oca-

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sión de unas jornadas sobre la literatura en la España de los90: “Asumimos posiciones ideológicas explícitamente radi-cales en tanto procuramos que nos importe tanto el decircomo el hacer, sin perder de vista que decir es también hacery que, por tanto, nuestras escrituras se quieren asimismo ysobre todo acción. Dicho proyecto es igualmente global,vertebra y quiere empapar toda una praxis de vida, y no sóloen lo que particularmente sería una declaración de acto desalón o de congreso. La transformación a la que apuntamosno afecta tanto a la de ciertas estructuras —que también—como a la de los presupuestos que las generan, esto es, ydesgraciadamente, entre otros, el individualismo, el utilita-rismo de la razón instrumental, el estatuto de la democraciaformal, la dinámica expositiva de una cultura insolidaria-mente europeísta, la marginación de importantes sectores dela población como garantía de seguridad para la propiaestructura que margina, las raíces paralizantes del discursoprogresista y socialdemócrata, etc.” (Ángeles et al.: “Mani-fiesto poético”, en Diablotexto nº 1, 1994, pp. 115-116)

A este respecto, para delimitar de entrada nuestra argu-mentación, consideramos que, como escritores, nuestrocompromiso con la sociedad de que formamos parte puedeplantearse desde tres niveles de propuesta:

a) Como ciudadanos que viven, trabajan y se comunicanen contextos cotidianos concretos.

b) Como productores de discurso que buscan en el terre-no de la escritura personal orientar su práctica discursivahacia una relación dialéctica, no tranquilizadora, con los dis-cursos legitimadores de la realidad establecida. Entendemosque la escritura es el lugar del desconcierto y que este des-control está preñado de potencialidades políticas.

c) Como portadores de un saber que puede ser puesto alservi cio de prácticas colectivas (asociacionismo comoacción crítica de grupo, dinámicas de taller literario...).

Tales opciones no sólo no son excluyentes entre sí sinoque se complementan en cuanto todas resultan necesarias. Anuestro modo de ver, solamente así el compromiso puededejar de ser abstracto e idealista (con el hombre, con la fan-

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tasía...) para empezar a hacerse concreto, encarnado en suje-tos y acciones concretas; y tal vez en esto radique su másimportante valor subversivo.

Matizando el contenido del tercer punto comentado apropósito del concepto de asociacionismo como acción críti -ca de grupo, los argumentos definidores del proyecto Uniónde Escritores del País Valenciano, desde la renovación de sucoordinadora en el año 1991, podrían exponerse como sigue:

1.- Frente al individualismo y al asociacionismo comoplataforma para la defensa y/o el lanzamiento de individuali-dades, concebimos el asociacionismo como acción de grupo.

2.- Frente a la hegemónica configuración de éli tes,manejamos un modelo de acción en t anto apertura a laacción de otros grupos o movimientos sociales.

3.- Frente a las estrategias de acción conservadoras, nosproponemos una línea de acción crítica que busca colaborarpreferentemente con aquellos individuos y grupos ubicadosen lo márgenes de l os centros i nst itucionales de poder(zonas de pobreza, minorías étnicas, perseguidos políti-cos ...). Nuestro punto de partida vendría a ser, pues, unapolítica doble: de una lado, encaminada a articular los pun-tos de descontento social que, si bien obviamente existen, seencuentran considerablemente disgregados, y, de otro, aconjugar esta acción social conectada con una acción reivin-dicativa y de debate en el seno de las instituciones, con elobjetivo de impulsar una corriente de tensión reconstructiva—es decir, destructiva/ constructiva— que, como tal, nosexcede.

Para ilustrar esto nos es forzoso remitirnos a la realiza-ción del volumen colectivo Textos per la Insubmissió (1992)que la UEPV coordinó con el soporte editor del Movimentd’Objecció de Consciència del País Valencià, desde lamisma actitud con que, ya en 1995, editamos dos volúmenesque aborden siempre en prisma, de forma múltiple: uno, lacuestión de la inmigración y el racismo en nuestra realidadsociocultural contemporánea más inmediata (La mirada

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urgente: Textos contra el racismo en colaboración conValencia Acoge), otro, las actividades más recientes delTaller Literario que han sacado adelante las Madres de Plazade Mayo, en Buenos Aires (El lugar del reencuentro). Ladinámica de talleres literarios comenzamos , por nues traparte, a desarrollarla en barrios y zonas urbanas socialmentedesfavorecidas. Igualmente, propusimos este debate en tornoa propuestas culturales para las jornadas de discusión y cola-boración entre asociaciones que nos convocaron en la sededel Club Diario Levante (1993), así como abordamos la dis-cusión y autocrítica en torno a la relación entre ideología,escritura y subversión en el ciclo de actos públicos Poesía yConflicto (1994). Por este camino concreto nos articulamoscon la labor crítica del colectivo Alicia Bajo Cero.

Somos conscientes de que dicho proyecto general subra-ya su carácter de denuncia de los límites y limitaciones de loya instituido, de que este proceso, en cuanto busca transfor-mar su entorno, ha de transformarnos también a nosotrosmismos, aunque todo balance futuro de éxitos y fracasosdeberá evaluarse en cualquier caso partiendo de los posiblescambios producidos fuera, más allá de nuestra organización.

Para el asociacionismo literario contemplamos, en defi-nitiva, tres posibilidades de organización, entre las cualesestamos en condiciones de asumir la segunda como propiaen el momento presente: a) De circuito cerrado (servicios deinformación y contacto entre sus miembros publicaciónmutua, autopromoción...). Sus más palpables riesgos seríanel corporativismo y la desconexión social. Su primordialpreocupación sería la cantidad de socios y la gestión de cuo-tas e ingresos. Más que alterar o cuestionar los diversospoderes culturales y políticos, intenta con ellos una alianzalo más firme posible. b) De circuito abierto —puesta en con-tacto de la institución cultura con la cuestión social de base,participación del escritor en los fenómenos sociopolíticos yculturales de su entorno...—. Sus peligros pasan por el secta-ri smo político y la marginalidad ineficaz respecto a losnúcleos de poder. Su principal objetivo es el diseño de unproyecto de acción conjunta. Procura poner en cuestión las

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dinámicas institucionales de poder cultural, político y eco-nómico desde posiciones críticas independientes y una pers-pectiva de militancia ideológica y práctica en colaboracióncon otras formaciones sociales. c) S i n d i c a l ( r e i v i n d i c a c i ó nde la dignidad del escritor en tanto profesional parte de unsistema económico de mercado: control sobre ediciones,derechos de autor, impuestos sobre el libro, P.V.P., ...).Admite una realización bajo la forma de asociación de escri-tores autónoma, sobre la premisa de concebir al escritorcomo profesión especialmente separada de otros trabajos yla posible consecuente insolidaridad con respecto a otrasramas de trabajadores, y una realización como asociaciónintegrada en movimientos sindicales generales donde losescritores constituyan una rama más en un sindicato de tra-bajadores fundado en un proyecto político común.

De lo aquí expuesto en lo tocante a nuestra posición par-ticular, para terminar creemos que se deduce no tanto unmodelo cultural vertical al que tenga que amoldarse la prác-tica como un proyecto horizontal de acción en continua revi-sión y autocrítica, en continua gestación hacia el futuro. Sila revolución industrial desplazó el centro consciente de lasociedad desde la religión y la política a la economía, quizásen el mundo postindustrial e informatizado de la revolucióntecnológica y de la descomposición del proletariado comoclase —cons tatada por Marcuse, por Habermas y tantosotros— encontremos una renovada función crítica en lasfuerzas características de la comunicación y la cultura, cuyoimpulso revolucionario podría propiciar la transformaciónde y por otros órdenes de la realidad social.

Con todo, entendiendo por r e v o l u c i ó n una transforma-ción radical y no violenta, de la sociedad actual, sería unerror olvidar que constituimos una sociedad de múltiplespiezas y sobre todo de múltiples relaciones, y que piezas yrelaciones cambian rápidamente. El conocimiento de estacomplejidad se nos ofrece requisito fundamental para unaconducta y un ánimo mínimamente coherentes y mínima-mente efectivos.

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Es frecuente acabar con palabras de otros. No nos saldre-mos de la costumbre salvo en no conceder excesiva relevan-cia al tener por propio o por ajeno lo escrito en estas pági-nas. Es sabido que lo importante, en último término, no estanto quien habla sino de lo que se habla y cómo. Para JosepMiralles, por ejemplo, “ningún modelo teórico puede pro-meter un camino seguro hacia un futuro justo y feliz comose pensaba cuando se creía conocer mejor las claves de losprocesos históricos. Pero esto no quiere decir que la esperan-za radical ya no tenga sentido; hay que distinguir el optimis-mo de la esperanza: el optimismo piensa que las cosas iránbien por sí mismas; la esperanza cree que vale la pena lucharpor ciertos valores”.

Coordinadora UEPVValencia, marzo de 1993

-octubre 1996

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Este libro afirmará la prioridadde la interpretación política delos textos literarios.

F. JAMESON

Intentar no seguir hablando ell enguaje del pode r — aun acosta de que se nos desgarre laboca en el empeño.

J. RIECHMANN

CERO:

PEOR QUE UNA IDEOLOGÍAMUERTA ES UN ZOMBI

O UN FANTASMA

de:

POESÍA Y PODER

Colectivo Alicia Bajo Cero

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PE OR QUE UNA IDE OLOGÍA MUERTA ES UN ZOMBI

O UN FANTASMA1

El criterio de la fecundidad de un artecomprometido no estriba en la solución decrisis y conflictos, sino en combatir la ilu-sión de que, en medio de los peligros y bajoel signo de la catástrofe, todavía se sigueviviendo en un mundo sin peligro alguno.

—Arnold Hauser

La acción «Alicia Bajo Cero» pretende construir una res-puesta al estado cultural de concordia y falta de conflictivi-dad cultural, en que la mayor parte de las energías se orien-tan al aprovechamiento personal y comercial (venta-consu-mo) de la escritura, donde se fomenta la visión del textocomo la elaboración de un individuo dirigida a otros indivi-duos, saltando por encima del sentido social de todo lengua-je, independientemente de su medio o soporte, puesto quetodo acto de discurso se produce en/desde una sociedad con

1 Para la elaboración del presente texto tomamos como punto de refe-rencia Rico (1992). Para agilizar la lectura, lo ci taremos indicando entreparéntesis sólo el número de página. Los motivos fundamentales de esco-gerlo como referencia son cuatro: uno, el alto grado de institucionalizacióndel texto Historia y Crítica de la Literatura Española; dos, su orientación,ante todo, a estudiantes, es decir, a gran escala, su función de transmisión /reproducción de ideología social; tres, al ser un artículo de marco socio-his-tórico se interna forzosamente en cuestiones directamente políticas; cuatro,permite por nuestra parte una contra-lectura que, por refracción, exprese, alrebatir sus argumentos, las líneas de actuación sociocultural con que vienesolidarizándose el colectivo Alicia Bajo Cero.

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sus circunstancias his tóricas concretas. Las apologías delindividualismo como concepto nuclear, generativo, capazincluso de explicar el desarrollo de la historia de la culturaoccidental, encuentra un ejemplo ilustrativo en C. Bousoño(1983, 12): “Toda la Historia de la cultura gira alrededor delindividualismo”.

Se sabe que una de las estrategias principales de la publi-cidad consiste en el halago al consumidor, insistiendo enque es libre para elegir pero que si sabe lo que elige lavarásu ropa con X2. Es decir, se le debe crear ilusión de absolutaautonomía. Por eso Rico abre su texto, que él mismo calificade articulejo (1992, X), con una triunfal afirmación: «Ladesaparición de la censura se deja pos iblemente entendercomo el síntoma más locuaz de la nueva literatura españo-la.» (86) Prosigue: «Tenía que llegar y llegó: sin censuras adiestra ni a siniestra, sin el espejismo de cambiar el mundocon armas de papel, sin la obsesión de mirarse el ombligo telqu’en lui même, a la literatura española de la democracia sele vino a las manos una libertad como en siglos no habíaconocido.» (87).

Lo que se publi ci ta en determinados textos críti cos,como éste, es una particular visión de la literatura como ins-titución burguesa acorde al disfrute privado en detrimentode su carácter intrínsecamente social3. «Pues las armas de

2 El sector dominante l lega a util izar, con frecuencia, un argumentotípicamente mercantilista: el modelo de cultura que conquista al público esel más válido y tiene derecho a la hegemonía. No suele decirse, sin embar-go, que con ello se acaba normalmente produciendo cultura no con el pro-pósito de responder a las necesidades culturales del momento histórico, sinoa las puras reglas del marketing. La mercantilización de la cultura convierteal lector / receptor en consumidor, es decir, aquél a quien los entresijos dela producción son inconfesables, aquél de quien sólo interesa sacar el máxi-mo beneficio. La consecuencia es la privatización del hecho cultural por larazón de que es necesario dar apariencia de dirigirse personalmente a cadauno.

3 Manifestamos nues tra perplejidad ante la puesta en circulación denuevo de et iquetas como «poesía social» o «nueva poesía social», puestoque toda poesía, siguiendo lo dicho, es social con independencia de su con-tenido. Po r otra parte, si la tendencia historiográfica ha s ido clas ificar lapoesía unificándola por cri terios esti lístico-generacionales , no se entiendepor qué en esta precisa ocasión se atiende al contenido. Sería como decirque un amplio sector de la poesía de los 80-90 escribe «poesía de bares» eincluirlo así en las historias correspondientes.

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siempre vuelven a esgrimirse ahora sin rubores, por volun-tad libérrima del escritor y para conquistar al lector, no traspenosos rodeos, haciéndole pasar antes por la adhesión aunas consignas estéticas o ideológicas, sino d i r e c t a m e n t epor la fuerza del texto, con el disfrute personal de quien sesiente a gusto con unas páginas que en última instancia hande decirle: De te fabula narratur, aquí se habla de ti.» (92-93; el subrayado es nuestro). Por lo demás, suponer que elmayor interés de la parte receptora se centra en que se hablede ella en tanto individuo concuerda con la estrategia publi-citaria del halago y la creación de un sentimiento narcisista.Refuerza el principio de identidad cartesiano del individuocomo identidad autoconsciente unificadora, y esto, en tantoexclusión del otro, tiene que tener consecuencias políticas,pues no ofrece vías para que el sujeto se descentre del indi-viduo y lo traspase en la dirección de lo comunitario y lodialógico.

Ante el estado de cosas recién pincelado, nos urge recla-mar unos irrenunciables presupuestos para el análisis mate-rial de la escritura y, más ampliamente, del proceso social.La necesidad de esto se acentúa por cuanto el poder culturalen acto se pretende, precisamente, libre de ideologías y llegaa identificar ideología con dogma, ignorando que dichaigualación responde, otro tanto, a una ideología específica,si bien difuminada. Una primera forma de su borrado es pre-sentar los hechos como si hubieran surgido espontáneamen-te. Rico naturaliza el devenir político y literario del período1975-90 en España hasta el grado de la biologización («Eraen todos los casos la culminación de un proceso de desmo-ronamiento interno, no menos biológico que el otoño y lamuerte del patriarca.», 86). Estas operaciones se dirigen aocultar el carácter analizable de lo que está hecho por lamano del hombre, la (des)ordenación de los signos, que es(des)ordenación de mundo. Idéntica función cumple elrebrote del idealismo, presente en numerosos escritos críti-cos actuales (ver capítulo dos) y que ejemplificamos con elarticulejo: «El punto de convergencia de todas las direccio-

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nes entrevistas está verosímilmente en una recuperación dela pertinencia personal de la escritura y la lectura, gracias alretorno a los universales de la literatura, frente a las preca-rias modas de la literariedad.» (92). Lo mismo cabe decir deleternalismo, en que Rico incurre al hablar de «...las cuestio-nes eternamente pendientes de la condición humana: sole-dad, amor, destino, dolor, esperanza...» (91).

Pueden funcionar también como aplacadoras del análisishistórico-crítico la clasicización (escribo en sonetos y nadiepuede decirme, por tanto, que ignoro la tradición más insti-tucionalizada y hasta puede que algún crítico compare mihabilidad con la de Quevedo o Lope, o puedo figurar junto aellos en un volumen de Los mil mejores sonetos de la litera -tura española) —que es sólo una forma de eternalización—y el esencialismo —que congela, igualmente, los objetos enla eternidad al negarles posibilidad de cambio, puesto quelas esencias, como se sabe, son inmutables—. Bastará pro-clamar que la versión propia de la literatura constituye suesencia para descalificar, por contingentes, el resto de mode-los. No es extraño, pues, que Rico se muestre convencido deque toda la literatura anterior a 1975-90 era meros productosde diferentes modelos de literariedad y que sólo en 1975-90se produce auténtica literatura, como s i esa escritura noemergiera, igualmente, de unas condiciones históricas queproducen su propio paradigma literario, ni más ni menosparadigmático que los anteriores y sin mayores derechos deposeer la Verdad. En esto observamos que Rico realiza dosmovimientos irreconciliables: con el primero se pronunciacontra las ideologías, identificándolas con los dogmas y aldecir que las ideologías han perecido se supone que habladesde la no-ideología: este primer movimiento le acerca altodo vale y a la apariencia de operar con una lógica débil deefectos conciliadores y tolerantes4; el segundo movimiento

4 «Por definición, pues, la posmodernidad es el rechazo de los dogmasde las vanguardias, sin la propuesta de otros equivalentes» (87). EscribeJameson (1989, 17-18): «Imaginar que, a salvo de la omnipresencia de lahisto ria y la implacable influencia de lo social, exis te ya un reino de lalibertad —ya sea el de la experiencia microscópica de las palabras en untexto o el de los éxtasis e intensidades de las varias religiones privadas—

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consiste, por contra, en la apropiación de la verdad, al reve-larse la evidencia de que la pretendida desaparición de lasideologías tiene, como mínimo, consecuencias fuertementeideológicas de justificación de la democracia formal y susistema de mercado, en donde el dogma de la no-ideologíaproduce, paradójicamente, la invisibilización de la ideologíaque lo informa y su conversión, más que en fuerte, en agre-siva y autoritaria, como ocurre en la frecuente descalifica-ción de las vanguardias o en afirmaciones como la quesigue: «En cualquier caso, el penoso recorte o feliz desplu-me de las alas extremas del pensamiento de izquierdas...»(87).

Nos parece estimulante constatar que siquiera un peque-ño sector —del que nos sentimos co-partícipes— de los dis-cursos críticos recientes, lejos de tranquilidad, han sentidoalarma ante proclamaciones referentes a que vivimos entiempos de libertad, que no hay ya razón para la resistencia(87), que han desaparecido las censuras (adiós, por ejemplo,Althusser y Aparatos Ideológicos de Estado), que con elestado de bienestar llega la cultura de la libertad5, que,alcanzado el bienestar, no hay ideología ni nada por lo queluchar...

Comoquiera que sentimos la urgencia ética de contra-rrestar lo precedente en la pequeña medida de nuestras posi-bilidades, deseamos contribuir a un movimiento de desacra-lización del hecho literario, que lo considere un intercambiosígnico de carácter material y, por lo tanto, que el punto de

no es más que reforzar la tenaza de la necesidad en esas zonas ciegas dondeel sujeto individual busca refugio, persiguiendo un proyecto de salvaciónpuramente individual, meramente psicológico. La única liberación efectivade semejante constricción empieza con el reconocimiento de que no haynada que no sea social e histórico; de hecho, que todo es en último análisis“político”».

5 «A nosotros nos basta con tomar nota de que hacia el otoño de 1975,y con más decisión según se fue respirando con más desahogo, tambiénaquí la ideología empezó a ser sust ituida como marihuana del pueblo nosólo por el deporte, los viajes y la buena mesa, sino además por las exposi-ciones, los bellos libros, la ópera, los conciertos...» (88). Obviando el inge-nioso dardo lanzado contra Marx, Alicia bajo cero declara su adhesión radi-cal mucho antes a la lucha ideológica revolucionaria que a la buena mesa,lo s viajes , etc. que, aunque algunos catedráticos no lo crean, no están alalcance de todos.

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interés se despl ace del disfrute personal al de elementodeclarado de reproducción y transformación de (visiones de)mundo. En el nivel de la cultura general, el problema seadentra en dispositivos de esterilización que, de esta forma,vienen poniendo en juego algunos de los más importanteslibros de texto en las enseñanzas medias. Estas páginas sonsólo una mínima invitación a investigar en ese sentido.

Williams (1977, 45-54) ya hizo un recorrido del procesode construcción de la institución burguesa Literatura, postu-lando que las marcas constitutivas de los modelos que sonsusceptibles de ocupar dicha institución son tres: el «gusto»,la «creatividad» y la «tradición literaria nacional». La pri-mera de estas marcas es típicamente burguesa: bajo el pre-texto del buen gusto se realiza una apropiación universaliza-dora de cualidades subjetivas suficiente para descalificar a laoposición, lo que va indisolublemente ligado a la labor críti-ca: no todo lo que se escribe es digno de llamarse Literaturay yo, como crítico, discrimino. La segunda marca rindeculto al irreductible subjetivismo (puesto que lo subjetivo, ogenial, resulta intrasferible, inaccesible a los otros) útil a laprivatización de la cultura basada en el intercambio compra-venta entre productores y consumidores. Recordemos que lainstitución de la Estética y del Arte cobra importancia, comolugar privilegiado de intercambio de voces, precisamente enel momento, ya maduro en el siglo XVIII, en que la burgue-sía estaba librando su batalla por la hegemonía. El dictadode reglas precisas expulsaba ciertas prácticas de este espa-cio, como las formas más subversivas de la cultura popular yoral.

El punto crucial, hoy, nos parece el debate entre dosopciones: una, la de creer que la institución Arte, dentro dela cual se encuentra la Literatura, puede todavía hoy ser reci-clable —mediante una vasta operación de desacralización yvivisección— hasta el punto de albergar la totalidad de lasvoces en conflicto; la segunda, en vista de la improbabilidadde la primera, partiendo también de la necesidad de desacra-lizar y hacer accesible dicha institución, conduciría a un

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modo de participación social no mercantilista y no jerárqui-co. Alicia Bajo Cero está ligada, genealógicamente, a laUnión de Escritores del País Valenciano, que ha dado ya aconocer su proyecto de acción «Cultura y revolución»6, con-cretado hasta ahora en actividades diversas, desde la difu-sión de textos («Ediciones Bajo Cero»7) sin provecho eco-nómico, por la solidaridad civil, hasta la realización de deba-tes y talleres de escritura en barrios marginales.

Sentimos la necesidad de terminar, provisionalmente,reiterando nuestro particular rechazo a una falacia sobre laque tendremos ocasión de volver más adelante: la de que unrégimen produce, de manera lineal, un correlato literario deidéntico caráct er, de manera que del régimen franquistaemana una literatura franquista y de un régimen democrático(!) emana una literatura democrática. Rico incurre en ella alhacer coincidir la supuesta libertad política con la no menossupuesta libertad literaria. Esta ecuación, que sería pococalificar de mecanicista, puede generar el engaño de queoponerse a la literatura actualmente oficializada (de la quelos críticos actualmente oficializados viven) sólo puede rea-lizarse desde un espacio antidemocrático y totalitario. Sóloel azar explica que coincidan en el mismo momento históri-co tales estrategias de control cultural con las formas repre-sivas que están introduciendo al régimen de Estado existenteen un negro túnel de descomposición.

6 Este texto, después de tres años, seguía inédito porque ningún medioha querido publicarlo, a pesar del clima de libertad y la falta de censura.

7 Después del número cero, Textos per la insubmissió (1992), en otoñode 1995 se publican el número 1, El lugar del reencuentro. Taller literariode las Madres de la Plaza de Mayo y el 2, La mirada urgente (Textos con -tra el racismo).

UNO:

A PROPÓSITO DE POESÍA (1979-87)

DE FELIPE BENÍTEZ REYES

de:

POESÍA Y PODER

Colectivo Alicia Bajo Cero

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A P ROPóSITO DE POES ÍA (1979-87)DE FELIP E BENÍTEZ RE YE S

Toda crítica, lo sabemos, habla siempre desde una pers-pectiva y desde un sistema de valores determinado. En estesentido, el criterio adoptado para este trabajo —y que carac-teriza al equipo crít ico «Alicia Bajo Cero»— responde,como es obvio y también ineludible, a una posición que sequiere no sólo crítica, sino c o n s c i e n t e m e n t e parcial y mili-tante. Quiere decir esto que el reconocimiento de una parcia-lidad asumida como es la nuestra pretende anular tanto elmito, siempre injustificable, de la imparcialidad, como lacostumbre —desgraciadamente común— de obviar cuantasformas de práctica poética o significante no se acomodan alos marcos de referencia de la actividad crítica con el cómo-do fin de que sus criterios puedan cuadrar.

Nuestro equipo, consecuentemente, responde a criteriosconcretos que quieren ser una forma de acción transforma-

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dora. Asumidos y reconocidos, denunciamos que tanto laperspectiva crítica adoptable como el sistema de valores enque ésta se determina lleguen ambos a fundamentar/enmas-carar, como corrientemente se hace, su supuesta objetividaden la objetividad que, también supuestamente, caracterizaríaal objeto comentado.

De igual modo, no pretenden estas reflexiones agotar elvalor hermenéutico de los textos objeto de análisis, así comotampoco está entre las intenciones de este colectivo resumirsu globalidad —pretenciosa aspiración, ésta del resumen,que la Teoría, a la vista de sus fracasos en este sentido,debería ir humildemente abandonando. Por lo tanto, quere-mos apuntar sólo la interacción de determinados elementos,deducibles —eso sí— del texto, pues es éste el único lugaren el que puede ser detectable la justificación concreta deaquellos elementos.

Por finalizar esta nota previa, cabe aún señalar que el cri-terio que da coherencia a estas conclusiones críticas es lite -rario en sentido amplio, es decir, fundamentalmente, prag -mático.

I

Postula Jürgen Habermas que en las sociedades capitalis-tas avanzadas la realidad se vive como proceso de acelera-ción permanente y que, en función de ello, se hace necesariauna constante r e d i s c u r s i v i z a c i ó n de la realidad (Habermas,1981). Sabemos, también, que esta función rediscursivizado-ra la cumplen los mass media como verdaderos y efectivosreguladores de la concepción del mundo que generan dichassociedades, puesto que la realidad es, a fin de cuentas, unacuestión de consenso ideológico y de mensajes distribuidosen circulación social.

En este punto es constatable, sin es fuerzo alguno, lainsistencia en la verosimilitud y en la objetividad sobre lascuales d i c e n fundamentarse los medios informativos de

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masas. Sin embargo, el concepto mismo de objetividad es unconstructo ideológico, y por tanto, útil a determinados inte-reses de poder, porque —y aquí seguimos a GonzálezRequena, 1989, 15— el discurso que la propone y la presen-ta se muestra inanalizable.

Con ello, tanto los medios informativos como las antolo-gías, las estéticas programáticas y los prólogos que encabe-zan determinadas obras literarias que buscan promocionarse,basados, por lo general, en dicha ideología de la objetividad,suelen enmascarar el carácter productor de realidad del dis-curso y el carácter pragmático y político de dicha produc-ción. Este comportamiento se revela entonces como opera -ción ideológica que se pone al servicio de una determinadapublicitación, esto es, de un proceso distributivo de informa-ción que es también, y ante todo, productor de ideologías,como ocurre, según Marx, en la ideología burguesa del mer-cado libre.

Fredric Jameson (1991, 17-18) ha explicado cómo laproducción simbólica contemporánea está integrada en laproducción de mercancías en general, es decir, la de un mer-cado que se rige por las leyes del capitalismo avanzado y enconsonancia con el discurso político institucional que dichasleyes generan para la garantía de su correcto y más normali-zado desarrollo. El libro, por ejemplo, la literatura, ha deentenderse como fenómeno l i t e r a r i o, es decir, como fenó-meno ideológico, económico y político, y ante ese hecho sehace urgente la necesidad de análisis críticos de de-construc -ción y re-construcción en el marco de estos procesos globa-les.

Es tá claro que siempre se habla desde un lugar. Sinembargo, la crítica que, en la España de los últimos años, haabordado y presentado la producción de la llamada p o e s í ade la experiencia parece insistir en presentar dicha produc-ción como l a única salida coherente que la historia ofrecepara la práctica poética contemporánea, ocultando el hechocierto de que este tipo de poesía —institucionalmente hege-mónica en este tiempo— no hace sino desplazar y marginarotras formas de enfrentar el problema de la escritura. Resul-

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taría difícil, por otro lado, desdecir el concepto restrictivo depoesía de la experiencia —¿qué poesía no lo es?— cuandohay tanto movimiento institucional (académico, crítico, edi-torial, premios literarios, becas de ayuda a la creación, etc.)y tantas personas cuyo estatuto depende de su publicitacióny de oficialización más absoluta.

Señala Talens (1992, 37) a propósito de considerar lapublicidad como fuente de la historiografía literaria, que hoyla crítica sobre la generación poética de los 70 es tan clarifi-cadora como engañosa. Y en este sentido, es clarificadora notanto por lo que dicha crítica dice, sino por lo que dicha crí-tica calla. Algo así comienza a suceder con la poesía de losaños 80, cuya crítica evita asumir su carácter constructor.Como ya sucediera en los 70, el proceso concreto de estetipo de poesía “se ofrece a sí mismo como si hubiera surgidode forma natural, borrando así las implicaciones histórico-ideológicas concretas” (Talens, 1992, 13) —y también indi-viduales— en las que dicho proceso y dicha publicitaciónincurren. En este sentido, el análisis de un medio masivo decomunicación —el primero de los históricamente instaura-dos en las sociedades modernas— como es el libro y el dis-curso literario, puede resultar un buen ejemplo de cómo seconstruye oficialmente la r e a l i d a d, no sólo literaria sinotambién —a la vez y sobre todo— ideológica, política, de laEspaña contemporánea. Pensamos que, sólo gracias a esteprimer paso de análisis del proceso de construcción de unadeterminada realidad, ha de ser posible la indagación críticaen procesos alternativos de, como dijimos, de-construccióny re-construcción de ésta.

II

En 1992 sale a las librerías españolas un libro publicadopor la conocida Editorial Hiperión recogiendo la poesíacompleta de ocho años de Felipe Benítez Reyes, con prólo-go de Luis García Montero.

Como filtro institucionalizador, mediador entre la empre-

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sa editorial y el texto que presenta, dicho prólogo se confi-gura como mecanismo publicitario en tanto actúa para ven -d e r un determinado producto, bien si este producto es eltexto de Felipe Benítez Reyes, bien si es una determinadaconcepción poética —la de la poesía de la experiencia— oambas cosas a la vez. Como texto publicitario, en tantogenerador de mensajes fundamentalmente acríticos y de lec-turas asimismo acríticas, el prólogo de García Montero pre-senta hechos y conceptos que se dan por supuestos y que noquedan explicados. Dicho comportamiento tiene quizá sumás evidente correlato en una manifestación sintáctica cons-truida sobre la yuxtaposición —copulativa, gratuita e intere-sada— de conceptos borrosos a los que se otorga una capa-cidad vertebradora clave y que son aceptados sin discusiónalguna.

En una dinámica donde impera la articulación de unapriorismo confuso, se habla del “sentido común” (17), el“buen gusto” (10), la “belleza ideal” (16), “lo de siempre”como “acierto poético” (9, 10), sin quedar claro en ningúnmomento a qué se refieren es tos términos, aceptados sinmayor discusión como definidores de la escritura defendida.Igualmente se hace mención a un “arte sensato” (13) del quenunca sabemos para quién lo es, o a una “poesía útil” (13,24, 25) sin que, de nuevo, sepamos para quién es útil o porqué ésa, y no otra, es la única poesía útil. De modo semejan-te, se afirma también que a los poetas del ‘rupturismo’(?)jamás les gustó leer poesía (13-14), y de ninguna maneraacabamos de reconocer de quiénes se trata en concreto o porqué en ellos no se da ese gusto por la poesía. En este senti-do, páginas atrás el prólogo metí a en un mismo saco a“romanticismo, esteticismo, irracionalismo y esencialismo”(11, 12) y mostraba una concepción simplista y etiquetadorade las vanguardias literarias, reducidas (11, 18) todas ellas aun homogéneo singular: “l a vanguardia”. Este orden decosas acaba por trasladar automáticamente al plano de loteórico lo que es una particular experiencia de lectura y, portanto, no universalizable desde un planteamiento teóricoriguroso.

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Señalada ya, aunque mínimamente, esta dinámica deapriorismos conceptuales, más urgente parece constatar lastrampas y/o premisas ideológicas de fondo a partir de lascuales el prólogo de García Montero se constituye comoartefacto publicitario para un determinado producto, y nootro. Entendemos que el comportamiento operativo dedichas premisas se aproxima al que Lyotard asignaba alterrorismo en tanto anulación y desplazamiento del otro, dela misma manera que un jugador obliga a su contrario aaceptar sin dialéctica posible unas normas de juego cuyoincumplimiento lo excluye de hecho (Lyotard, 1987, 25-29).

La primera de ellas, en nuestro orden de constatación,reside en la suposición, manifiesta en el prólogo, de que lasvanguardias sacralizan tanto al escritor como al fenómenoliterario. No es difícil ver que dicha suposición funcionaoperativamente como etiquetado, es decir, a partir de meca-nismos típicos de la publicidad, y que se articula sobre unaconcepción simplista de las vanguardias históricas, sobreuna identificación —ingenua y falsa— entre sacralizacióny vanguardias, y sobre la suposición de que “la vanguardia”(11) —en singular y con artículo determinado absoluto— eshomogénea.

Al tiempo, el prólogo manifiesta una correlación preten-didamente “lógica” (12) entre normalización y la s u p u e s t ademocracia que ahora tenemos, suponiendo esto no sólo unaidentificación del prólogo con los mecanismos histórico-i-deológicos de lo normalizador, sino también una concepciónmecanicista y determinista de la historia. Al plantear queuna política democrática (suponiendo indulgentemente queesto lo sea) produce necesariamente y con naturalidad unadeterminada poesía —que, no lo olvidemos, es la que aquíse defiende y promociona—, esta visión de la historia niegaautomáticamente la dialéctica, niega al mismo tiempo laposibilidad de cambio y de imprevisibilidad, y niega, final-mente, los mismos planteamientos materialistas a los que,paradójicamente, Luis García Montero d i c e adscribirse. Eneste sentido, afirma García Montero en otro lugar:

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Si queremos que la gente se sienta interesada por lapoesía, es necesario que la poesía diga cosas, maneje sig-nos, nombre realidades capaces de interesar a la gente, esdec ir, que le hable de sus experiencias posibles y de suspreocupaciones (García Montero, 1993a, 236)

Conviene cuestionar, y en ello reside buena parte denuestro compromiso crítico, si esta práctica poética se ajustaa los intereses de la gente, pero habría que establecer, con lamáxima claridad posible, a qué sector de gente se refiere lacita. No obstante, lo que resulta verdaderamente grave es ladescalificación, por anormales, de los no partidarios de estetipo de poesía:

Con este tipo de reflexiones se comprenderá que alescribir poesía busque un protagonista completamente nor-mal, sin calibre heroico, que no guste de las profecías o delas visiones. [. ..] me parece ahora que es más inquietanterenegar de los héroes para a firmar que el derecho a larebeldía y a la diferencia es algo propio de las personasnormales, de seres que sin ponerse plumas y utilizar pala-bras de hechiceros se consideran en razón para opinarsegún sus ojos y sus sentimientos (García Montero, 1993a,237-238)

Y la cuestión inquieta cuando el propio autor refuerza laidea de n o r m a l i d a d; en el Encuentro “Últimos veinte añosde poesía española”, llevado a cabo en Oviedo del 2 al 4 dediciembre de 1992, prescribe sus gustos particulares comosi, de hecho, definieran el interés general:

8 En este sentido no parece casual que, por ejemplo, a propósito de laescritura de Vicente Gallego, José Luis García Martín incurra en la mismaconfusión, desatendiendo al sujeto poético de La luz, de otra manera: “Laversat ilidad de Vicente Gallego”, reproducido en Francisco Rico (ed.),Histor ia crítica de la l iteratura española (Barcelona, Crít ica, 1992, pp.247-248). También al respecto, en general, del mismo autor, en La poesíafigurativa (Renacimiento, Sevilla, 1992), el planteamiento se repite siste-máticamente a lo largo de lo s artícu los recopilados . Tampoco parececasual que dicho privilegio de lo extratextual pueda llevar a Ramón Buena-ventura a tomar por criterio, publicitario y antológico, en Las diosas blan -c a s (Hiperión, Madrid, 1985) un criterio fundamentalmente extral iterario(el sexo de quien escribe, en este caso).

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quien piensa en sí mismo como una persona normalsuele hacer unos poemas que llegan más a la gente que losque hace quien piensa en sí mismo como un ser complica-do y raro. (García Montero en VVAA, 1994, 85)

Por otro lado, volviendo al prólogo que nos ocupa, pare-cida confusión produce la mezcla que de manera permanentetiene lugar entre autor y sujeto poético. Mayor aún —sobretodo porque últimamente parecen caer en ello otros críticosliterarios8— cuando ya no sólo se confunden ambas instan-cias críticas, sino que además se privilegia la primera (la delpoeta) sobre la segunda (la del sujeto de la enunciación). Elprólogo de Luis García Montero oscila, de hecho, entre elcomentario sobre la persona del autor y la crítica temática,ocultando tanto los textos en cuestión como el tratamientoconcreto de los temas y motivos, el proceso constructivo deesos mismos textos.

La desatención —que habría de resultar insólita en uncrítico mínimamente riguroso de finales de siglo XX— de lanoción de sujeto poético, presupone por otro lado la creenciaen una presunta realidad a priori (el autor) que es anterior altexto y que se torna por ello incuestionable. Dicha desaten-ción privilegia lo extratextual (indiscutible) sobre lo textual(discutible), es decir, lo incuestionable del f u e r a - d e l - t e x t osobre la constructividad textual y su apertura específica.Este privilegio del autor como a priori del texto se contradi-ce con las declaraciones teóricas de García Montero (1984,70): “La objetividad hay que buscarla en los textos, no enlas intenciones; el auténtico compromiso histórico se sumer-ge en los límites de la obra, no en los buenos sentimientos,en la postura civil del poeta.”

En el prólogo t it ul ado «Traza do de front eras» deA d e m á s, García Montero emite una serie de juicios cuyoresultado es la traslación del centro de atención de la escri-tura lírica a algo tan maleable como la s i n c e r i d a d: “Creoque el mundo de un poeta es el espacio de sinceridad moralque justifica ante sus propios ojos los versos que está escri-biendo, hasta el punto de llegar a creérselos, de reconocerse

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en ellos” (García Montero, 1994d, 10). Signifique lo quesignifique la noción de sinceridad, aquí se maneja como cri-terio de validez poética por adecuación del texto a la volun-tad/identidad de aquel que lo produce. Por otra parte, entraen desacuerdo esta apreciación con otras del propio GarcíaMontero a la hora de definir su visión de “La otra sentimen-talidad” como propuesta fundada en la separación conven-cional del autor biográfico y el sujeto poético. Resulta pro-blemático articular estas afirmaciones con la de García Mon-ter o (apud Vil le na, 1986, 74) : “Cada vez estoy másconvencido de que el comercio con la palabra escrita suponeun grado de distancia, de artificio controlado e inteligente,que encaja poco con la sinceridad solitaria, y por tanto inge-nua, exigida en las poéticas”.

Tal privilegio del autor en detrimento del texto, quepodría entenderse, en principio, como ingenuidad, coincidecon el motivo —típico de los mass media i n f o r m a t i v o s —del human interest, es decir, la atención preferente sobre lapersona y no sobre el fenómeno, así como con el principiodel star system procedente de la industria cultural de masas,en concreto, de los medios audiovisuales. Esto vuelve aponer en contacto al prólogo con su actuación dentro de lospresupuestos menos inquietantes de una cultura industriali-zada.

En este orden de cosas, el prólogo articula una perma-nente focalización de los conceptos “sacralización / desacra-lización” sobre —de nuevo— la figura del poeta, ya que lasacralización o la desacralización no remite a los textos, elprólogo no recurre a las prácticas textuales ni a los análisisconcretos. La naturaleza de su argumentación apunta, dehecho, hacia la sacralización o desacralización del poeta yno del poema, y jamás se prueba desde aquí la naturalezaepistemológica del resultado textual. Precisamente por eso,más cómodo —y el prólogo de García Montero es un ejerci-cio de intencionada comodidad— resulta recurrir a las poéti-

9 A partir de ahora citamos sólo la página del texto en cuestión.

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cas, es decir, a los modos de concepción de la poesía —sehace ver hasta seis veces: 13, 15, 16, 17a, 17b, 18—, másque recurrir a los poemas, porque éstos revelarían tal vezparecidos resultados prácticos a los que se pretende combatirdesde posiciones aparentemente materialistas. En este senti-do, destaca la ins is tencia de García Montero en lo que aFelipe Benítez Reyes “le interesa” (22)9 y no en lo que apartir de sus textos pudiera resultar más interesante para loslectores.

Con similar cálculo de intenciones se induce a la compli-cidad del lector con el poeta. El prólogo de García Montero,ya lo vamos constatando, más que justificar la obra, justificaa su autor, y con esto al lector sólo le cabe que le guste o no(si no le gusta será, por cierto, descalificado en el prólogodesde la apropiación absoluta y no discutida de la verdad delbuen gusto; 24): al lector no le cabe desde esta postura laposibilidad de una lectura abierta y cuestionadora de los tex-tos; se le imposibilita automáticamente la r e - c o n s t r u c c i ó ndel texto desde su recepción. Por otra parte, este dispositivoresulta rastreable en otros momentos significativos dentrodel panorama crítico de la última poesía española. Sin irmás lejos, esta continua suplantación del discurso sobre lospoemas por el discurso sobre los poetas es frecuente en unvolumen de vocación globalizadora como el llamado Ú l t i -mos veinte años de poesía española (véanse ahí los argu-mentos de Marco, página 61; Juaristi, 103; o Villena, 122)10.Esta preferencia por el individuo por encima de los textos ysu contexto histórico es coherente con la defensa decidida deuna moralidad como aislamiento privado como la que tienelugar en «¿Por qué no sirve para nada la poesía?» (GarcíaMontero, 1993b).

Una nueva premisa de fondo con la que el prólogo de

10 El lujoso volumen publicado a propósito de dicho Encuentro, del 2al 4 de diciembre de 1992, con cassette audio adjunto, explicita sin reparoshaberse celebrado en un “salón de té” (pág ina 17). Su cubierta aparecea d o r n a d a con vistosos detalles de la bandera nacional. No insistimos enreflexiones presentes en Williams (1977, 45-54) en que se explica en quémedida, con la modernidad, la cons trucción de las tradiciones l iterariasnacionales son uno de los pilares de la institución burguesa Literatura.

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Luis García Montero trabaja desde la superficie se basa en latáctica de distracción —nuevamente intencionada— cons-truida sobre el aplaudido desvío persona-personaje. Se aludeaquí a los actos de confesión de la persona supuestamentecultivados por la poesía de vanguardias, explícitamente ata-cada desde el prólogo que nos ocupa. Dicha táctica de dis-tracción omite, sin embargo, que todo acto de discurso exigeun personaje —y nunca una persona— que tome su con-trol. Por otro lado, la aparición de un personaje desacraliza-dor no invalida por ello la posibilidad de la confesión comoestructura constructiva, la cual, a fin de cuentas, sigue impli-cando en la llamada “poesía de la experiencia”, y en el plano—ahora sí— poemático, los elementos fundamentales delesquema confesional de cierta lectura del romanticismo.

De hecho, para el tipo de poesía que aquí se promocionase subraya, reconociéndola, una subordinación a un sujetodeterminado, el héroe, el “tipo de hombre que más mereceser imitado” (14) según Auden y este tipo de héroe —auncontraheroico— no tiene por qué desacralizar. Consecuenciade esto es que se cambia la concepción de la confesión (de lapersona al personaje), pero no se cambia realmente el carác-ter epistemológico del proceso textual, esto es: en ningúnmomento se constata si es diferente el resultado textual de lallamada, y defendida, poesía de la experiencia. Prueba dees ta premisa de fondo, ya la señalamos más arriba, es lainsistente recurrencia a las poéticas y no a los poemas.

Advertimos al comienzo de este apartado que el texto-prólogo incurría en una definición de la poesía presentada apartir de conceptos definibles como apriorísticos e idealis-tas, no libres en cualquier caso de la sospecha de cierto eter-nalismo (“belleza ideal”, “naturalidad”, “verdad”, “de lavida”, “la de siempre”, etc.). Dichas bases conceptuales,que, como ya dijimos, no son puestas en discusión, delatanuna nueva premisa del texto: un nuevo esencialismo. Puesbien, sobre di cha premisa neoesenci alis ta descansa lasupuesta fundamentación experiencial de la poesía. Articula-do con insistencia, este elemento —el de la fundamentación

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experiencial de la escritura poética— se subraya como ejeclave de la estructura de la argumentación del texto de Gar-cía Montero.

Dicha estructura argumental pretende legitimar, además,—y no podemos obviarlo— una primacía del q u e r e r - d e c i rsobre el decir. Dejando a un lado el que esto vuelva a remi-tirnos al privilegio, ya comentado, del autor sobre el sujetopoético enunciador, esta primacía se constituye como posi-ción que desoye la demostración —por parte de la decons-trucción derridiana— de que gramática y retórica no coinci-den nunca, y que desatiende, también, la constatación—porparte de las teorías del texto del siglo XX— del privilegiodel discurso como (de)generador de sent ido(s) sobre lasupuesta v o l u n t a d del espíritu creador. Dicha voluntad, sinembargo, es la que se privilegia en el prólogo de GarcíaMontero y, recordemos, es la que viene defendida por lasperspectivas idealistas —perspectivas que, sabemos, son deraíz mítica y fundamentalmente apriorística.

El texto-prólogo se constituye, en último término, desdepremisas coherentes con el absolutismo más obvio. Consta-tamos un insistente refuerzo de la institución-arte, de la ins-titución-literatura, y no sólo a través de la continua recurren-cia de este prólogo a las “reglas de la poesía” (10, 13), sino,—sobre todo— a través de la aceptación incondicional de latransparencia del si gnificante (o mejor: de la i l u s i ó n d etransparencia del significante) como única propuesta dis-cursiva para la práctica poética contemporánea. Se trata de“poesía después de la poesía” (25) con la que García Monte-ro, como haciendo uso de un eficaz slogan, está interesadoen resumir y fosilizar la poesía como institución para la últi-ma década de la lírica española.

Igualmente normativa es la concepción que de la reali -d a d despliega el prólogo a part ir de una supuestamentenecesaria “verosimilitud poética” (10), así como una conse-cuente posesión de la verdad y de la “poesía misma” (18)por parte de quien prologa. Se vuelve a seguir en esto losmodelos más básicos de l a ideología de la objetividad,

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emblema de los actuales medios informativos de masas.Ya aludimos más arriba a la negación que desde el prólo-

go se hace al lector de una cierta distancia crítica —comopedía Brecht— y cómo se negaba con esa primera negaciónla problematicidad de los textos literarios. Totalitaria denuevo resulta dicha doble negación, así como totalitaria yabsolutista resulta también la adjudicación de los términos“lucidez” (18) y “más oportuna” (24) para la poesía de laexperiencia, con la consiguiente injustificación de cualquierotro modelo de escritura poética. En particular, a las escritu-ras de signo rupturista se adjudican desde el prólogo térmi-nos como los que le siguen: “llama sacralizadora del arte”(12), “manera antigua de sentirse joven” (18), “ingenuidadadolescente” (18), “sus incapacidades para razonar” (14),“papel de buenos salvajes” (11), “algo rematadamente estú-pido, reaccionario e inverosímil” (18)…

Homogeneización totalitarista del mismo jaez se desplie-ga para diversos fenómenos textuales e histórico-literarios(las vanguardias, la modernidad, lo novísimo, la poesía delos 80…) que son presentados con técnicas de etiquetadopublicitador y sin ningún tipo de fisuras, especificaciones ocontradicciones textuales.

Este tipo de despliegues conceptuales, definibles comototalizadores, apriorísticos e idealistas, convierten este textoen discurso que actúa operativamente por articulación detécnicas de amedrentamiento y terrorismo: se crea a travésde ellas miedo a la dificultad gratuita para justificar interesa-damente lo contrario, es decir, la poesía de la experiencia, elproducto que se quiere promocionar y por el cual el prólogomismo se hace publicidad. Jugando con un tono de humil-dad publicitaria, el texto acaba, no en vano, con un “eso estodo” (25) rotundo. Sin embargo, y concluyendo, todo él, apartir de las trampas y de la ideología de fondo hasta aquíanalizadas, articula una constante reafirmación de premisasidealistas que contradicen el propósito materialista del quehace gala el prólogo mismo. Con todo, Lanz, que lee con

11 En la práctica del comentario de textos tradicional, el análisis de los

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unos presupuestos posiblemente distintos de los nuestros,respalda el prólogo que aquí se problematiza, al decir que“está muy bien tramado teóricamente, y con una solidez quenadie discute” (VVAA, 1994, 151).

III

Respecto a la propuesta de escritura Felipe Bení tezR e y e s1 1, en los textos que recoge la edición hasta el año1987 parece presidir la constelación temática del paso deltiempo. Derivada de ella —y puesto que sólo se puedehablar de la vida desde una sola posición: la muerte simbó-lica—, el conjunto del libro (o libro de libros) articula unacons tante sensación de ancianidad, decrepitud y nostalgiaque claudica ante el presente. Desde dicha posición, el suje-to de la enunciación despliega una continuada añoranza deltiempo de la no-responsabilidad (la juventud, la adolescen-cia… motivos obsesivos a lo largo del libro no sólo en lostemas, sino —como veremos— en la forma).

La misma memoria di señada para los textos por estesujeto poético particularmente añorante se constituye inme-diata y fría (40, 70) como mecanismo fundamental para laautoconservación de ese mismo sujeto (50, 103). Es, en estesentido, una memoria que no genera conflicto, que no des-dobla al sujeto, la que se repite —memoria estable— en Lanoche junto al álbum, de Álvaro García. Sin embargo, no esésta precisamente la memoria desdobladora de la escriturade Gil de Biedma y de otras escrituras del 50 supuestamenteaquí continuadas. Memoria que idealiza el pasado (50) paraun sujeto que, si camina, camina mirando hacia atrás, ydicha articulación no deja de recordarnos cómo Gubern

textos de creación ocupa un lugar central en toda tarea crítica. Desde nues-tra perspectiva, esta labor —la manera misma de plantearla— está supedita-da a un centro de atención distinto, no tanto el estrictamente textual como elhecho ideológico de la difusión de estos textos en el marco del productoespecífico: Poesía 1979-1987 (1992a).

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(1977) señalaba que la nostalgia ideológicamente conserva-dora es funcional a la industrialización cultural masiva enlas sociedades capit ali stas avanzadas. Para est e tipo dememoria el futuro es ciertamente ordinario, sólo puede serloasí (en un poema de Benítez Reyes se habla de “la ordina-riez de todos los futuros posibles”; “Al cumplir 23 años”) ysólo le queda a esta nostalgia ocultar un presente “que abu-rre” («Confidencias») y, con el presente ya rendido, añorarun pasado significativamente coincidente con el tiempo dela no-responsabilidad y la no-socialización.

Al mismo tiempo, y operando en esta dirección, la vida—que en distintos puntos de los textos es “tiniebla” («Elpoeta Juan de Tassis describe los sepulcros»), “cosa perdi-da” («Arte menor»), “inasible” («La juventud», versión deLos vanos mundos), “lenta” («Elogio de l a naturaleza»),“pasado” («Las sombras del verano») e “insignificante”(«La bala de plata»)— es “nube de sombra” («Etopeya») eidealismo: como la “vida-piedra” de Vicente Gallego en Laluz, de otra manera («Como una piedra...»), esta concepciónabstracta de la realidad niega la posibilidad de cambio, demanipulación e intervención en el mundo, ya que éste sepercibe en los textos como ente inaccesible e intransforma-ble.

Dicha estabilización del mundo, rastreable también tantoen el libro citado de Gallego como en El mismo libro d eAndrés Trapiello conlleva en sí una ética de la dejadez, unaaceptada política de la sumisión a lo que hay, ideológica-mente fundamentada sobre axiomas idealistas e insinuadasdoctrinas del destino. Si en Benítez Reyes se escribe “Quémás da” («Sebas tián Melmoth»), en Gallego se escribeigualmente “Qué más da” (1988, 31) y en Trapiello se escri-be “Igual da todo” («A unos nardos»). No importa entonces,desde estas prácticas textuales, la actitud vital del sujeto antela vida y el mundo. Asistimos a la problematización de unobjeto (‘se escapa, con el tiempo, la vida’) que sin embargono implica tanto una problematización del sujeto, con lo queéste queda a partir de aquí configurado como indolente, no-

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conflictivo, sumiso y aceptador. Dicha escritura se constru-ye, por tanto, a partir de la construcción de un sujeto sin cri-sis instalado en un discurso textual que carece igualmente detensiones. La poesía de Benítez Reyes acepta en consecuen-ci a —y as í l o explicita el último poema de Pruebas deautor, que es también «Exposición de motivos»— lo sabido,lo gastado, lo monótono y lo nostálgico, todo ello desplega-do desde una aceptación de las formas que asumen acrítica-mente la tradición y que concluyen que poesía (ésa que datítulo —«Poesía»— a un poema clave de Pruebas de autor)es igualmente hastío y aburrimiento.

En otros textos —significativos en este sentido son «Envoz baja» y aquel que homenajea a un nuevo compañero deviaje, Carlos Marzal, «Los convidados de las últimas fies-tas»— se sacraliza tanto al arte como al poeta, en contradic-ción con lo que García Montero, en el prólogo a esta Poesía(1979-87), había anteriormente señalado en términos, recor-démoslo, de definición absoluta y rotunda. A partir del pro-totipo bohemio, este tipo de textos entroniza definitivamentela figura del héroe-poeta por medio de un narcisismo quepivota sobre dicha figura, insistentemente diseñada comotema, como casta y como profesión. Y en tanto particular-mente se articula como tema, la coartada metapoética puededetectarse en estos textos y, con ella, la justificación y lagarantía, sin más, de poeticidad para aquellos poemas en quese habla de presunta poesía y presuntos poetas.

Así como Eisenstein afirmaba que toda forma es ideolo-gía, el “yo estoy aquí y lo demás es lo mismo” de la escritu-ra de Felipe Benítez Reyes articula un mensaje político designo narcisista que es al mismo tiempo apología de una pri-vacidad autosuficiente («Palabras privadas»). La primacíade la autocomplacencia en el espacio privado preside igual-mente, con idéntica ambientación que la obra de BenítezReyes, en El último de la fiesta, de Carlos Marzal (1987).Pero esta misma primacía se expresa con otras ambientacio-nes —coincidentes en su sentido último—, por ejemplo, através del mito de Robinson, que se configuraba como aisla-

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miento en los textos de Gallego recogidos en La luz, de otram a n e r a, o como retiro monástico y locus amoenus en E lmismo libro de Trapiello («Por la calle de Zurbano…»,«Santa María de Trujillo», «1959», «Hablando de cualquie-ra»). La constatación de la actuación textual del narcisismocomo mensaje ideológico refuerza, por otra parte, a un suje-to autojustificante, en tanto ordenador estable y fundador delmundo y de sí, ensimismado en su propio pensamiento, enclara dependencia del modelo epistemológico cartesiano,por el cual —de la misma manera— el sujeto abstracto selegitima a sí mismo.

Cabría preguntarse si esta ética del “no hacer nada” (asíse escribe en «Los convidados de las últimas fiestas») es el“sentido común” del que hablaba Luis García Montero en suprólogo. En consonancia con cierta postmodernidad, ideoló-gicamente empeñada en poner fin al imperio de la brújula yde los metarrelatos, tras la ausencia de nortes vitales consta-tada en los textos de Benítez Reyes, sólo cabe la aceptaciónde un mensaje ideológicamente generador de indiferencia,esto es: la indiferencia, el hastío ante el presente (“todo esun lento bostezo”, se lee en el primero de los poemas de Lasvanos mundos), así como el recuerdo que sólo añora y elmito de la deriva sin rumbo, que si en Gallego se planteabacomo abandono y en Trapiello como naufragio y renunciaclaudicadora (El mismo libro, «El amor de las cosas», «Elamor de las cosas»), en Benítez Reyes se plantea ahora («Laintrusa») como aburrimiento y huida.

Sobre estas premisas asistimos a una construcción deltexto desplegada a partir de mensajes políticos basados enun yo unitario y redondo, carente de fisuras. La realidad, almismo ti empo, es igual y simult áneamente aceptada talcomo es, sin fisura alguna. Si ambas instancias —sujeto ymundo— carecen de conflicto, no es entonces contradictorioque, al servicio de esta no-conflictividad, la escritura litera-ria de estos textos despliegue continuadamente técnicas deimpronta sentenciosa y de definición, en tanto dichas técni-cas subrayan una posesión, absoluta y controlada, de la ver-

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dad, y en tanto, t ambién, la definición misma de lo másexterno superficial impone, con poderosa operatividad ideo-lógica, una falsa objetividad.

Por otra parte, el narrador construido sobre esta base pre-suntamente objetiva se hace omnisciente y, por tanto, máxi-ma idealización y máxima totalización del yo. Operando denuevo ideológicamente en este sentido, no extraña pues que,desde la estructura misma de la narratividad como mecanis-mo de equilibrio y de cierre y clausura del sentido, se presu-ma desde estas escrituras de un discurso pretendidamentetransparente, el de la poesía de la experiencia, es decir, undiscurso anestesiante que supone negar, en primer término,el carácter de opacidad y resistencia al control por parte deldiscurso literario mismo y, en segundo término, negar supoder de desvío, de distorsión —la r e f r a c c i ó n del signosegún Voloshinov (1992)— y, sobre todo, su poder de inter-vención en cada (concepción de la) realidad, y de interven-ción transformadora.

En este punto es necesario constatar que la escritura lite-raria y retórica de Benítez Reyes acepta —sin mayor trabajode reelaboración o puesta en conflicto concreta— estructu-ras clásicas y motivos intertextuales con referencias (a vecesculturalistas, en contradicción con la opinión de GarcíaMontero: «2 retratos de Monsieur Désir», «El día amarillo»)a los mundos textuales clásico, medieval, decimonónico ymodernista. En la dirección deseada por la ausencia de rup-turismos, en la que se siente comprometido e interesado elideal burgués de la nobleza de tono y del “buen gusto”, serepiten aquí, por ejemplo, acríticamente, esquemas cargadosde moralina, con el fin de abordar, con seguridad (connota-ciones ideológicas inclusive), temas por otra parte tópicos.Títulos de poemas como «Etopeya», «Elegía», «Ética aJulio», «Retrato» o «Elogio» se adscriben igualmente almundo de las referencias clásicas, y se repiten desde aquíhas ta la saciedad códigos simples de cierta tradición queson, desde luego, aquellos “desde siempre” que decía García

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Montero o que Abelardo Linares (en VVAA, 1992, 244), alcomentar un libro —también— de Bení tez Reyes (L o svanos mundos), definía, con asombrosa coincidencia, tam-bién como “de siempre”. Los símbolos de la sentimentalidady de la emotividad anteriores a la irrupción de las vanguar-dias continúan funcionando en estos textos, pero operandosin implicar un trabajo de reactualización de los mismos,con lo que —a pesar de Linares— difícilmente llegan “a lavez muy del momento en que vivimos” o —a pesar de Gar-cía Montero (10)— “anécdotas y palabras de hoy”.

El despliegue político que nuestro análisis crítico identi-fica para la escritura concreta de Felipe Benítez Reyes apun-taría, en fin, desde estas premisas y desde estos textos, haciala difusión ideológica de mensajes de signo narcisista, indi-ferentistas, totalitario e idealista y, en consecuencia, haciatoda una ideología conservadora de la aceptación que, inte-resadamente, es perfectamente adaptable y solidaria con eldiscurso político institucional de la afirmación ensimismadadel sujeto y de la no-tensión, de la conformidad acrítica conel mundo en que se instala.

DOS:

LAS RUEDAS DEL MOLINO(Acerca de la crítica

de la última poesía española)

de:

POESÍA Y PODER

Colectivo Alicia Bajo Cero

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LAS RUE DAS DEL MOLINO

(Acerca de la crítica de la última poesía española)

Comenzar un escrito declarando la propia parcialidad seestá convirtiendo en un cliché de la crítica reciente para pre-venirse contra posibles objeciones. Dado que nos es irrenun-ciable como principio, precisamos que, de entrada, nuestraparcialidad no busca, como otras, ser una aproximación auna Verdad —por inalcanzable que se defina—, sino la con-creción de un paradigma espacial y temporalmente —histó-ricamente— condicionado. Y, además de esto, que nodamos validez a las parcialidades que se declaran como pre-texto para escribir lo que a uno le interese obviando lo quepueda interesar a los otros. Sobre todo si ese uno desempeñauna función simbólica represiva. «Aquel que hace críticatoma conciencia de su propia finitud y construye sobre ellala hipótesis provisional y parcial de un universo de relacio-nes que lo trasciende. […] Por eso la crítica no debe ser nialgebraica ni ecléctica, sino racionalmente tendenciosa»(Raimondi, 1988, 35-36)12. Este modelo de parcialidad queno toma partido, o lo hace sólo por un eclecticismo presun-tamente aséptico, se ha puesto de manifiesto a menudo en

12 «Colui che fa critica prende atto della propria finitudine e costruiscesu essa l’ipotesi provvisoria e parziale di un universo d i relazioni che lotrascende. […] Ecco perché la critica non deve essere né algebrica né eclet-tica, ma razionalmente tendenziosa».

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los últimos años: ¿Tendré que subrayar que no he podido ser neutral?

Ante un panorama poético y narrativo cuya primera nota esla multiplicidad propia del eclecticismo posmoderno, y tra-tándose, como se trataba, de ir algo más allá de esa meraconstatación, para apuntar un par de orientaciones recientesque hayan producido ya abundantes logros y parezcan par-ticularmente llamadas a seguir produciéndolos en el maña-na a la vista, no me cabían sino dos opciones: la parciali-dad o el catálogo. (Rico, 1992, 89)

Detectamos, en consecuencia, una concreción de la par-cialidad instrumentalizada desde cierto sector, el predomi-nante, de la crítica de la última poesía española1 3: la delrepliegue, la cerrazón a la pugna de ideas. Los procesos cul-turales pueden silenciarse porque se dice hablar sólo delgusto personal, haciendo que éste se mixtifique con los pro-cesos desde un subjetivismo no dialogante. Por ejemplo,Villena (1992a) y García Martín (1992a). García Martín(1992b) e s toda vía más grave , puesto que en ningúnmomento define su parcialidad y ni siquiera admite tenerla.Es de suponer que sus opiniones, entonces, aspiran a loindiscutible.

I. Naturalización de los procesos culturales de selección yconstrucción del discurso.

Sí, el nombre de este signo es deleátur,se usa cuando necesitamos quita r algo ohacerlo desaparecer, la misma palabra lodice, y tanto vale para letras sueltas comopara palabras completas.

—José Saramago,Historia del cerco de Lisboa

13 Con esta expresión, voluntariamente vacía de significado, aludimosal fenómeno que De Jongh Rossel (1982) llamaba “poesía última española”,Villena (1986) poesía “postnovísima”, Villena (1992a), “poesía de tradiciónclásica”, García Martín (1992a) “poesía figurat iva” y García Montero(1992) “poesía de la experiencia”. Es obvio que bajo etiquetas diversas serefieren al mismo fenómeno, por sus descripciones y por el corpus de obrasque manejan.

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La naturalización es una estrategia básica del discursodel poder en su proceso de reproducción ideológica. Preser-va a este discurso de las acusaciones de sectorialidad al pre-sentar sus intereses como los que conciernen a todos.

Regresan las virtudes clásicas: la lealtad, el coraje, laserenidad, la bondad. Aquellas virtudes, en suma, queconforman la condición humana en todo tiempo. La con-dición de un hombre con vida privada, obje tos queridos,costumbres, amigos, viajes, c iudades y calles. (Barella,1987, 12-13)14

Lo que Barella no explica es en virtud de qué son clási-cas estas virtudes, es decir, qué contienen para ser parte dela condición inmutable del hombre. Pero sí se desprende desus palabras que la escritura que ella presenta tiene estascualidades en oposición a otras escrituras, que carecen deellas. Es decir, se presentan como esencialmente c u a l i f i c a-das. No es difícil, sin embargo, reconocer que una personaque tiene como valores predilectos la privacidad, los “obje-tos queridos”, el círculo más o menos cerrado de relaciones,y, en general, el ocio y el turismo no es un ser humano detodos los tiempos. Se trata ésta de una concepción de vidalocalizable cronológicamente en la modernidad y, desde elpunto de vista de la clase social, emanada de los valores dela burguesía ascendente tras la Revolución Francesa.

Del mismo modo, García Martín (1992a, 185-186) sepermite afirmar:

Nos habla [la escritura de Antonio Cáceres] de lo que atodos nos importa: el paso ligero de los años, el consuelodel arte, el sueño vano de la vida y la muerte.

cuando estas preocupaciones, lejos de ser de todos, respon-den a la pusilanimidad de un modelo social muy determina-do. Pero se legitima así automáticamente a quien habla de

14 En todos los casos, los subrayados en negrita son nuestros.

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ellas, mientras que quien hable de algo posiblemente másincómodo puede quedar excluido por sectario. Se trata, portanto, de crear la ilusión de universalidad de los principios.Para ello se recurre, necesariamente, a bases idealistas, esen-cialistas y eternalistas, ocultando —con tendencia a elimi-nar— los di scursos alt ernativos de reorganización delmundo respecto a principios diferentes de los suyos, a losque se puede acusar, desde el discurso dominador, precisa-mente de sectoriales y de ir contra el bien común.

La naturalización realiza una ocultación de las motiva-ciones ideológicas del discurso y afirma su autolegitimaciónespontánea. Los efectos de esta acción institucional se detec-tan, en actuación conjunta y articulada, en multitud de cam-pos. Seleccionamos, para esta ocasión, los discursos teóricoe histórico referidos a la crítica poética española reciente.

I.1.— Discurso teórico. Puede apreciarse, desde hacealgunos años, que un sector bien identificable como el de lacrítica de la última poesía española ha propagado el horrorpor la visibilidad del proceso de ensamblaje textual, produ-ciéndose una más que firme reivindicación de la claridad (?)en la escritura. Se reclama la invisibilización de la construc-ción como efecto de pericia. Con el fin de propiciar estacamaleonización de la técnica se descalifican, bajo pretexto

15 Frente a estas prácticas, los componentes de la última poesía españo-la son caracterizados por la intimidad (De Jongh Rossel, 1982, 25 y 31),unidad esencial (De Jongh Rossel, 1982, 25), armonía (De Jongh Rossel,1982, 25), «prosaísmos sabios» (García Martín , 1992a, 44), experiencia(García Martín, 1992a, 63), meditación (García Martín, 1992a, 101), coti-dianeidad (García Martín, 1992a, 116), emoción (De Jongh Rossel 25 y 31)(García Martín, 1992a, 131 y 169) (García Martín, 1992b, 118), «capacidadde sentir» (García Montero, 1992, 13), verdad (García Martín (1992a, 169),«sentido común» (García Martín, 1992a, 212) (García Martín, 1992b, 124),encanto (García Martín, 1992b, 122), «tono de voz íntimo» (García Monte-ro, 1992, 14), «lucidez y verosimilitud» (García Montero, 1992, 18) y serapasionantes (García Martín , 1992b, 124). Del mismo modo, fren te alextremismo, las pretendidas virtudes de la úl tima poesía española son: lanaturalidad (García Martín, 1992b, 100), la eternidad (nada menos: GarcíaMartín, 1992b, 111), la claridad (García Martín, 1992a, 67) (García Martín,1992b, 121 y 124), la sobriedad (García Martín, 1992a, 42 y 160) (GarcíaMartín, 1983, 109, 120 y 122), rigor formal (García Martín, 1992b, 119) yla precisión (García Martín, 1992b, 120).

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de grandilocuencia, las prácticas no coincidentes con ella15.

Como cualquier otro ejercicio intelectual, la compren-sión de un poema requiere artificio. Mucho me importaque ese artificio no se note. Detesto la poesía que se jactade ar tificiosa , retórica , grandilocuente. Prefie ro aquellaque, siendo muy artificiosa, parece natural y habla en vozbaja (he ahí la perfección del artificio). Creo que expre-sar bien es expresar con claridad, vigor, armonía y senti-do común unos sentimientos naturales que no seanobvios, y que al hacerlo consigamos emocionar o divertir allector que nos visita. (Juan Bonilla apud Garc ía Martín,1992a, 226)

Hay, en la sencillez de sus versos [los del libro L amirada que dura, de Adolfo Ortega], en su d e s p l e g a r s enaturalmente y sin retórica, un latido poético, una espe-cie de temblor que llega a nosotros y nos conmueve sutil-mente. (Morales Villena, 1987, 85)

En el fondo de esta dirección crítica, que a su vez condi-ciona las escrituras y la difusión/recepción de esas escritu-ras, laten las ambiciones gremiales de apropiación y conser-vación de privilegios que se quieren intransferibles. La ope-ración, s impli fi cada, c ons is te en afi rma r comoauténticamente poética la práctica cercana a su modelointerpretativo y, por exclusión, falsas las prácticas restantes.Sin embargo, la “autenticidad poética”, caso de existir, es unconcepto muy lejos de haber sido definido, y los interesesque lo sustentan muy lejos de haber sido clarificados.

Maneras de estar solo reveló a un poeta. Páginas de undiario confirma una voz emocionada y personal, una de lasmás v e r d a d e r a s de estos últimos años. (García Martín,1992a, 90)

Desde esta perspectiva cobra sentido la creación de undialecto de la crítica, tan especializado como vacío de signi-

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ficación. En él incluimos dos cosas: a) la gratuidad de lasetiquetas y b) lo que Parreño (1993, 132-133) llama «Obje-tos Conceptuales No Identificados».

a) La tendencia al etiquetado es, en primer lugar, cohe-rente con la mecánica mercantil, por cuanto crea ilusión alconsumidor de que dispone de variedad para efectuar suelección («busque, compare…»). Pero en verdad lo que sehace es poner etiquetas a objetos que se revelan funcional-mente idénticos. En segundo término, el etiquetado cumplela función de dejar satisfecho al consumidor, que cree asíconocer perfectamente el objeto desde su lema, disuadiéndo-le de entrar en él y efectuar su crítica. Y tercero: mientras sediscute qué denominación es la más acertada, se habla delfenómeno poético mismo que se desea promocionar.

b) Función análoga, siempre dentro del dialecto gremial,cumplen una serie de términos cuyo contenido semántico esvago, indefinido y a veces casi inexistente. Al lector queintenta cuestionar el discurso desde el análisis y la participa-ción activa, precisamente porque lo amenaza, se le lanzanuna suerte de botes de humo que, por una parte, le dificultanla visibilidad (conceptual) y, por otra, le conminan a aban-donar el asfixiante terreno que inspecciona (el concepto):

1.— F r e s c u r a, v i t a l i d a d y v i v a c i d a d son lasnotas que mejor definen la aportación de estas tenta-tivas de la joven poesía que nos ocupa. (Jongh Ros-sel, 1982, 31)

2.— [Los vanos mundos, libro de poemas de Feli-pe Benítez Reyes] penetra en la médula de los hue-sos sin necesidad alguna de artificio. Hay aquí unpoeta completo, profundo, cabal, que sabe comu-nicar armónica y fascinantemente la esencia de lohumano. (Morales Villena, 1987, 85)

3.— De una síntesis entre la concepción plató-nica y la nominalista surge una suerte de “mate-rialismo platónico”. (Alas, 1986, 10)

4.— Este libro de Francisco Bejarano —que esexpresión de vida y Arte [sic]— contiene la fórmula

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para ejercer el hechizo misterioso de la verdaderapoesía: esa delicada seducción verbal, esa nostal-gia del tiempo fugitivo. (Benítez Reyes, 1989, 24)

5.— […] lo que pierde en gracejo [la escriturade Marzal], en rotundo acierto expresivo, lo ganaen intención, en riqueza, en hondura. ( G a l l e g o ,1992, 20)

6.— En P e r s o n a e hay sabiduría técnica, perotambién —y antes que nada— hay e m o c i ó n y v e r-dad. (García Martín, 1992a, 78)

7.— Pero Antonio Colinas posee, como pocospoetas de su generación, el don de la bella palabra,el dominio retórico del verso, por ello seduce siem-pre desde la primera lectura. (García Martín, 1992a,52)

8.— Como Orfeo, quiere [Colinas] ir más allá dela realidad aparente y regresar trayend o unsapiencial botín que la música del verso ayude adi strib uir entre los hombres . (Garcí a Martín,1992a, 53)

9.— Tras el tono menor de la mayoría de sus poe-mas [de Miguel D’Ors] se esconde la s a b i d u r í a, lahondura y el rigor de uno de los poetas mayores deestos últimos años. (García Martín, 1992a, 71)

10.— Algo tan emocionante en sí como la evo-cación más o menos ferroviaria de la infancia deun individuo opera en nuestras glándulas median-te el distanciamiento del verso alejandrino y larima consonante, hasta emocionarnos o divertir-nos, que es lo mismo al final. (García apud GarcíaMartín, 1992a, 286)

11.— Con lo que no me parece inexacto decir quela tradición clásica (lírica) es (aparte de la transmi-sión de topoi, de citas o referencias directas) unpoema el egíaco, experiencial y de fabricaciónc u l t a, sea en el mismo utillaje retórico, sea en lasalusiones mitológicas o l i b r e s c a s. (Villena, 1992a,

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11)12.— Sonido o música o nostalgia —pero siem-

pre con idea de futuro— que, desde finales de losaños setenta, sonaba otra vez, inquietante, en España.(Villena, 1992a, 16)

13.— Para todos, asimismo, gusto por la o b r ap u l i d a, atildamiento formal (aunque aquí el con-cepto variará enseguida) y siempre también busca detemas clásicos, que irán de lo cotidiano a lo melan-cólico de visos metafísicos. (Villena, 1992a, 14)

14.— No sólo el tiempo que huye o la caducidadde las cosas , s ino l a perfe cción cel es te de labelleza… (Villena, 1992a, 19-20)

15.— La nueva literatura […] no intenta darle allenguaje brillos superficiales, sacrificando al ídolo dela verbalidad: le contenta más la templanza expresi-va, una diafanidad discretamente coloreada por elsentimiento. (Rico, 1992, 91)

En algunos momentos, se diría que el uso de esto quehemos denominado botes de humo, y que a veces alcanza elgrado de pelotas de goma, recuerda aquella famosa fuentede placer cuyo solo tacto provocaba consecuencias imprevi-sibles en el protagonista de El dormilón de Woody Allen(Sleeper, 1973). Al discurso crítico le es cómodo, en conso-nancia con lo indicado, oscilar entre una anémica revisióntemática y una fantasmagórica crítica tonal.

Lo que recuerda el lec tor es el tono desengañado ygrave de estos poemas. (García Martín, 1992a, 85)

Baste un ejemplo del tono de Siles… (García Martín,1992a, 156)

Luis Alberto de Cuenca recupera el soneto [lo recupera¿pero de dónde? ¿con qué efectos?] y le da un nuevo tonocoloquial… (García Martín, 1992a, 222)

Allí donde debiera afirmarse el espacio de la ideología se

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señala, en contrapartida, un círculo de vaciedad aparente.Gallego despoja de constructividad al acto de escritura alhablar de “verdadera poesía” (VVAA, 1994, 125), ademásde reconocer un compromiso únicamente formal y en nin-gún sentido político (VVAA, 1994, 128 y 130). Jongh Ros-sel (1982, 31) escribe, en contexto positivo, que «la nuevalírica española está despojada tanto de alegatos o formula-ciones sociales, políticas, éticas y morales , como de…»,pero no dice a qué premisas ideológicas puede favorecer unapoesía aparentemente desideologizada. Que se valore suimpresión de a-ideologicidad contribuye a crear la falsa con-ciencia de que tener o expresar la ideología es negativo,cuando lo negativo (por impedir la dialéctica) es, justamen-te, silenciarla. Ante la concreción de las escrituras en mode-los de claridad, espontaneidad y naturalidad (la ocultación,en suma, de que los signos y los mundos están ordenadospor la mano del hombre y son provisionales) el problemaresulta ser dónde hacer radicar el “hecho técnico” —a r t i -ficio— por el cual estos textos quieren ser no sólo literarios,sino los más literarios y hasta a veces los únicos posibles.Una revisión de los escritos críticos fundamentales de estesector revela que su respuesta es tá, precisamente, en elborrado de las suturas. No diremos que poeticidad (en senti-do amplio) en el grado cero sea imposible, pero sí, cuantomenos, problemática. De ser cierto, como suponemos, quese ha creado interesadamente la confusión del grado cero dela escritura con la poeticidad, entonces la base de ésta seencamina a conceptos como los citados de a u t e n t i c i d a d,aliento poético, perfección celeste de la belleza y a vecesincluso a una pintoresca inspiración divina. No es un hechogratuito que García Martín (1992a, 88) cite, autorizándola,la definición de poesía de Eloy Sánchez-Rosillo como «laspalabras / que los dioses regalan como un don / a quien elloseligen porque saben que es digno / de celebrar las cosas yllevar en sus labios / el sentido del mundo».

Como un don de los dioses difícilmente prodigado,sus poemas [los de Salvador López Becerra] se atisban

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para inmediatamente desaparecer, dejándonos con ladicha de una repentina intuición. (Morales Villena, 1987,85)

Este tipo de crítica produce así una serie de fenómenosen cuyo surgimiento se disuelve y oculta la intervenciónconcreta, despojándoles de su carácter social. Su funciona-miento tiene, al menos, estos tres resultados.

(a) Se niega a sí misma como filtro (como uno de los fil-tros) entre el objeto del que habla y el sujeto que lee. Seniega como ordenadora de mundo —puesto que dice queestá ya ordenado— y se niega, en última instancia, en cuan-to crítica.

(b) Potencia las prácticas textuales que, ante todo, nodesgarren el entretejido que ella elabora. Le importan lasescrituras de apariencia objetiva y neutral. Escrituras éstasdeliberadamente sin sorpresas y que desisten de proponeralternativas.

Es claro que mi poesía no pretende ser innovadora nirevolucionaria. (Fernando Ortiz apud García Martín,1992a, 77)

(c) La voyeurización del lector. Se pretende que efectúeuna lectura cómoda para que piense poco. La reiteración delecturas cómodas crea un lector que se mueve por la ley delmínimo esfuerzo, que no se planteará nunca las posibilida-des de construcción alternativas del texto, ni cues tionarájamás la ordenación del mundo a que ese texto se refiere.Exactamente como ocurre, en analogía, a los lectores de lasllamadas revistas rosa o del corazón: bajo una apariencia des i n c e r i d a d, h o n d u r a, t r a n s p a r e n c i a , a u t e n t i c i d a d… —donde uno no tiene que poner nada de sí, simplemente cap -tar—, una clase privilegiada ofrece el espectáculo, excelen-temente remunerado, de su distinción sectorial, que, desdelos textos que la presentan, puede ser admirada o envidiada,pero jamás puesta en duda. Los presupuestos alienantesimplicados aquí pueden hacerse confluir con los ya descritosen relación al cine hollywoodiense a través de la noción deModo de Representación Institucional acuñada por Burch(1987).

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Si se logra crear la ilusión de que la autenticidad es unacategoría de la escritura, de ello se podrá desprender que lapoesía que hay, la que se conoce (la premiada, la publicada,la reseñada… la ofertada, en suma, por el circuito controla-do por un sector solidario entre sí) es la o b j e t i v a m e n t emejor. Esto sería tanto como decir que la crítica no cumplepapel de difusión y propaganda (de co-producción, incluso)del objeto que comenta, sino que éste se da a conocer por símismo y que sólo por eso habla de él la crítica. Si quedareconocido que toda producción sígnica es un proceso rela-cional en el interior de una sociedad, resulta desconcertanteque se intente desligar la escritura de los procesos colectivosy remitirla, tan sólo, al genio creador de unos individuos ais-lados.

Y así, las características generales de la joven poesíafueron surgiendo de manera natural y espontánea. (JonghRossel, 1982, 18)

Dejemos de engañarnos: la verdadera poesía nadat iene que ver con los esfuerzos colectivos, ni con laindustria poética, ni con la promoción public itar ia.(Alas apud Villena, 1986, 153)

En su calidad de escritos teóricos, también las poéticasavanzan en la misma dirección. Una revisión de las poéticascorrespondientes a Villena (1986) y García Martín (1988,1995) revela que lo manifestado hasta aquí puede agruparsedel siguiente modo:

1.— la poesía es inútil, se trata de un mero pasatiempo,de algo divertido: Lamillar, Juaristi, Álvaro García, EmilioQuintana16;

2.— miti ficación de la grandios idad de la tradición:Álvaro García, Illán Paesa, Leopoldo Alas;

16 «Mi generación ha estado, casi desde su nacimiento, marcada por elpesimismo machacón de ese estribi llo. LA-POESIA-NO-SIRVE-PARA-NADA. LA-POESIA- CAD A-VEZ-SE- LEE-MENOS. Yo pienso, sinembargo, que no son tiempos malos para la lírica, s ino para los l íricos .»(Parreño, 1993, 141)

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3.— la escritura poética como propiedad privada, pro-ducto individual presuntamente no ideologizado: VicenteGallego, Juan Manuel Bonet, García Montero, Juan AntonioGonzález Iglesias, José Luis Piquero;

4.— apriorismo de la idealización e i nefabili dad delpoema: Juan Manuel Bonet, Leopoldo Alas, José Mateos;

5.— conveniencia de clausura y coherencia en el sentidodel texto: José Manuel Benítez Ariza, Antonio Manilla.

La poética de Andrés Trapiello, por su parte, habla de lamisteriosa gracia que la poesía supone, de sus ansias de eter-nidad y afirma que, como un reloj, sólo desea marcar las“horas apacibles”. Visión la suya, pues, modalizada por unaconscient e y voluntari a ausenci a de conflict ividad. Selamenta, también, de la inactualidad de la poesía y utiliza laestrategia de la humildad para crear compasión del poeta einducir a la complicidad con el autor. Por otra parte, la cele-brada ocurrencia de que todos escribimos “el mismo libro”,porque la poesía es una y grande, le sirve, como a los queargumentan su futilidad, para eludir cualquier responsabili-dad ideológica respecto a lo escrito17.

García Montero es, posiblemente, el único que pretenderazonar la utilidad de la poesía. Pero lo hace en términos uti-litaristas y de formalismos vacíos. Identifica la utilidad conla belleza, hecho que marca un regreso indirecto al esteticis-mo, nada menos, que entronca con una concepción poéticaburguesa. Dice, igualmente, que la utilidad del arte no semide por sus consecuencias sociales y que hablar de él entérminos de valor de uso es “burgués”. (Tal vez los duendesde la imprenta confundieran el uso con el cambio.)

La crítica está funcionando desde hace años con el obje-tivo fundamental de solidarizarse con el fenómeno con res-pecto al cual existe. Dispone de múltiples operaciones de

17 Dice Parreño (1993, 137) sobre las formas de escribir poesía en sugeneración que le exasperan: «Una es la tendencia que yo llamo «superfi-cialismo» y que pract ican aquellos que tienen vocación de poeta menor.[…] Consecuentes con su punto de vista, escriben una y otra vez el mismopoema, que es un poema que además ya escribieron otros antes que ellos.»

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mitificación de este fenómeno. Las observamos, principal-mente, en tres puntos.

(a) El elogio del borrado de la construcción poemática,que, aunque es repetidamente requerido, no es en ningúnmomento argumentado ni teórica ni políticamente (Almuza-ra apud García Martín, 1995, 193).

(b) La operación idealista de atribuir una esencia a lapoesía, que ellos —pero no sus concurrentes— conocen.Así, no son «poemas» los textos de Jenaro Talens (GarcíaMartín, 1992a, 61). Tampoco esto está argumentado.

(c) El mito de que la poesía proviene, por derivación, dela prosa y que ésta es más sabia y sensata que aquélla. Estosupondría que l a prosa es más natural (Garcí a Martín,1992a, 212). La naturalidad, como sabemos, no tiene cabidaen el carácter exclusivamente social del lenguaje.

I.2.— Discurso histórico. Un primer tópico que ciertacrítica ha contribuido a extender (por ejemplo, Jongh Ros-sel, 1982, García Martín, 1992b y 1995) es que la contempo-raneidad con los acontecimientos es un obstáculo para elenfoque adecuado de la problemática y que eso no debe pre-ocuparnos, porque ya pondrá el tiempo a cada uno en susitio (argumento defendido en varios lugares, entre otros,por Bejarano, García Martín y Alas). No entendemos cómoes posible que, desde un punto temporal x, pueda entendersemejor l o que sucedió en x-1 que lo que ocurre en x. Síentendemos, no obstante, que el argumento es una invitaciónal conformismo: «tranquilízate, no actúes, el tiempo lo solu-cionará». Simultáneamente, refuerza el proceso de naturali-zación del transcurso diacrónico, puesto que sugiere que lasescrituras cuyo olvido ha sido provocado por ellos se hadebido a que no han resistido el paso del tiempo, cuando a lomejor lo que no han resistido es el paso de un grupo muyconcreto de críticos. Si el tiempo a veces parece dar luz, essólo porque parte de los datos se pierden por el camino y losque quedan ya no tienen oposición. La observación directa,creemos, es una mirada privilegiada, pero se utiliza como

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disculpa para incurrir en imprecisiones que, por lo general,revelan tener alguna intencionalidad. Pero es que, además,dicho tópico presenta el «tiempo» como si fuera una volun-tad independiente de los hombres y que actuara con sentidojusticiero. Lo que, en este contexto, llaman «tiempo» estápersonificado, de forma material, por una comunidad críticaque actúa en una dirección precisa:

Dentro de cien años, sin ninguna duda, las cosas estaránmás claras y se sabrá qué nombres forman parte de la histo-ria de la literatura […] (García Martín, 1995, 8)

El tiempo dec idirá quién tiene razón. (García Martín,1995, 13)

Se cumple aquí el característico principio de impersonali-dad, por el cual se crea la impresión de no-intervención delos autores, que parecen limitarse a ordenar datos sin mani-pularlos. Se crea la falsa impresión de que cualquiera —quetuviera ojos para ver—, en su mismo lugar, llegaría a idénti-ca conclus ión, puesto que es objetiva. El fenómeno serepliega y queda oculto a la dialectización.

La poesía figura tiva […] parece convertirse en laopción estética predominante. (García Martín, 1992b, 113)

En la neutralidad de la afirmación no se contemplan cier-tas presuposiciones. La formulación sintáctica aquí encubreque la poesía figurativa no se convierte espontáneamente ennada, sino que es convertida en algo por agentes activos.

El principio de impersonalidad queda reforzado en lamedida en que Villena (1992a) y García Martín (1992b) seadhieren al esquema histórico inaugurado en Jongh Rossel(1982) y apropiado, después, por Villena (1986) y Siles(1991). Consiste la descripción diacrónica de F l o r i l e g i u men atribuir a ciertos poetas de los 70 el inicio del giro de laes tética novís ima a la actual —para Jongh R ossel, cas iexclusivamente Luis Alberto de Cuenca; para Villena ySiles, sobre todo ellos mismos—. Idea que Villena sancionó

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dando título a su antología de 1986: Postnovísimos. En lasocasiones que han opinado sobre la escritura que prevénpara el futuro inmediato, se han regido por el mismo princi-pio.

Siempre resulta dif ícil adivinar hacia dónde vaya esegiro, pero presumiblemente (dentro de los baremos de estatradición) deberá ir hacia una intensificación del realismo yel coloquialismo, lo que llamo nueva poesía social18 (quedesde luego no debe implicar descuido formal), acaso unapoesía del realismo sucio (los aspectos más degradados osórdidos de la vida urbana) o una poesía de mirada máscolectiva. (Villena, 1992a, 33)

Donde dice «deberá ir» debiera decir «pensamos llevar-

18 Llamamos la atención —como se ha hecho otras veces— sobre laimpropiedad del epígrafe historiográfico «poesía social» por dos motivos:porque la poesía —en tanto discurso— es siempre de carácter social y por-que, aun admitiendo esta engañosa delimitación temática de lo social, lasescrituras se han tendido a analizar historiográficamente por su técnica, nopor su temática. Una cosa más: que lo que llamamos tradicionalmen te«poesía social» planteaba, al margen de gustos, permanentemente conflic-tos por resolver, cosa que no sucede en esta línea. Por otra parte, resultadifícil que Villena llegue jamás a una nueva poesía social desde su línea crí-tica eminentemen te formalis ta (si no es con un sal to mortal en el vacío,cosa a la que desde aquí le invitamos), hasta el punto de la primacía de for-malismos hueros: obsérvese que cuando en Villena (1992a) se habla de laocasional conflictividad de alguna de las escrituras se introduce la oracióncon un “sin embargo”, “a pesar de”, etc. con lo que el esteticismo siemprequeda en plano de privilegio.

«Hoy […] la poesía parece buscar de nuevo la calle, el clima cotidiano,la ruptura de ri tmos, el afán de romper, soñar o ahondar, reflejando unmundo roto. Dentro de la sana diversidad de la poesía española, nada meextrañaría que en breve (entre otras opciones) podamos hablar de una nuevapoesía social: nueva, es decir, en reto siempre de manera y estilo». (Ville-na, 1992b, 16) La publicación de M a r g i n a d o s (Luis Antonio de Villena,Madrid, Visor, 1993) refrenda el movimiento anticipado en las líneas reciéncitadas, presentando el lema nueva poesía social como ensayo de etiquetadopara el futuro. Por otra parte, el carácter social que se reclama para estapoesía —nótese— no llama a la transformación mediante la contemplaciónde las problemáticas, sino a «romper, soñar o ahondar».

«En nombre de la emoción también, mucho más en nombre de la emo-ción que de las ideologías, creo yo, aparece en la poesía de mis colegas unacierta preocupación social. […] Lo que sucede, a diferencia de la poesíasocial de hace treinta años, es que no se añade al planteamiento del proble-ma la coletilla de un futuro mítico donde las cosas irán mejor gracias a losconsabidos medios marxistas de transformar la sociedad. No hay confianzaen ellos. No hay confianza en nada». (Parreño, 1993, 137)

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la». En este caso, se alían el principio de impersonalidadhistórica recién descrito con las perspectivas creadas de con-tinuismo estético y político19.

Otro debate ideológico debe tenerse en cuenta al valorareste proceso de normalización producido en la poesía espa-ñola y en la tarea literaria de unos autores jóvenes que nose han dado a conocer como rupturistas, como partidariosdel corte tajante, porque han preferido la conexión con unadefinida estirpe poética española y europea (García Monte-ro, 1993a, 177)

II. El privilegio de la tradición.

Una máxima brechtiana: noconectar con el buen tiempo pasadosino con el mal tiempo presente.

—Walter Benjamin

Se maneja en los últimos tiempos una oposición falsifi-cadora que se ha extendido en un gran número de escritoscríticos. Nos referimos a la oposición entre los que escribendesde el conocimiento de la tradición y los que escribendesde el yo singular o la nada, que es lo mismo. García Mar-tín (1992a) los llama poetas románticos, no sabemos porq u é. Resultará evidente que es imposible escribir desde laausencia de tradición y que el problema no es ése: es a quétradición se adscribe cada práctica y cómo. Siguiendo losmismos mecanismos analizados en el apartado anterior,existe una extraña coincidencia en decir que la tradición deeste sector es la tradición, la única —parece— digna de con-siderarse así y que los otros escriben, por lo tanto, en la

19 Tanto en la introducción como en la selección que configura la anto-logía Las voces y los ecos se anticipa, s iguiendo los términos de JuliánMarías, una caracterización cumulativa y no polémica de la generación poé-tica posterior a la del 70. Era, tal vez, especialmente significativo este enfo-que en un momento en que se había perdido la armonía en el debate poéticocon la operación novísimos (García Martín, 1980, 67).

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ingenuidad del genio y del individualismo.

Los actuales poetae novi intentan, como he dicho, vin-cularse a alguna tradición. (Camino empezado por ciertosnovísimos). (Luis Antonio de Villena en respuesta a unaencuesta publicada en Ínsula, 454, septiembre de 1984, 7)

Lo que se constata aquí es algo que se ha repetido a lolargo de la historia: un grupo de autores reorganiza la histo-ria —literaria y no literaria— para justificar su obra y, sobretodo, la visión de mundo a que ella responde. Nuevamente:esto no es lo preocupante (lo hacemos todos), lo preocupan-te es que se niegue. Y ellos han encumbrado con el título deMadre de Todas las Tradiciones a una línea histórica deefectos, precisamente, tranquilizantes. A la vista de estocomprendemos mejor la insistencia masiva en lo de siempre.

Las tradiciones a que alude Trapiello, ese no importarvolver a lo de siempre… (Villena, 1992a, 22)

Sólo para lec tores muy apresurados, sin embargo,resultará reiterativa y prescindible La música extremada,libro en el que, con las mismas siete notas de siempre…(García Martín, 1992a, 68)

Los resultados que la realidad nos propone no puedenser muy variables: amor, desasosiego, temor a la muerte,repugnanc ia por e l paso del tiempo... Los de siempre.(Bonilla apud García Martín, 1995, 121-122)

Entendemos, y denunciamos, que detrás de lo de siemprese enmascara un peligroso neoesencialismo, cuya reacciona-ria voluntad es impedir la renovación de los discursos con elfin de que no puedan difundirse formas emergentes de pra-xis: el esencialismo congela los objetos en la eternidad. Alos objetos les niega la posibilidad de ser transformados, y alos interpretantes la posibilidad de (de)construir los objetos.La condición epistémica de las investigaciones viene dadade antemano precisamente por lo que se ha definido como laesencia de sus objetos. La tradición que se presenta como laesencial en la poesía habla de la nostalgia de una supuesta

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plenitud perdida, respecto a la cual lo contingente es, porfuerza, degradación. La atención de los lectores es impelidaa focalizar, pues, el pasado como lugar de lo auténtico,generándose un desapego del presente y de las necesidadesde su transformación. La eternización de los principios querigen la escritura responde a la misma voluntad de sacraliza-ción de la esencia poética, que, por suponerse tal, será inmu-table.

Una variante posible de este planteamiento puede encon-trarse en Lanz (1995, 9-10).

Así, toda la tradición literaria se actualiza en el momen-to de la escritura y en el de la lectura, toda la historia litera-ria, entendida como historia del discurso literario y no delas obras, se pone en juego, y tanto lec tor como creadorestablecen un diálogo con la tradición a partir del textopoético. (Lanz, 1995, 9)

En el intento de extraer sus creaciones artísticas de larealidad cotidiana en continuo cambio mediante su integra-ción en la tradición, una parte importante de los jóvenespoetas han entendido ésta como simultaneidad, incorporan-do el texto a una eternidad ucrónica. (Lanz, 1995, 10)

Por este camino, Lanz se acerca a la constatación de unaperspectiva fuertemente metafísica en apreciaciones comolas siguientes:

La escritura fragmentaria exige, por lo tanto, una depu-ración absoluta del lenguaje poético, una búsqueda de laesencialidad última. (Lanz, 1995, 12)

El poeta a través de la palabra no busca sólo la esenciaíntima de la rea lidad en continuo cambio, sino la esenciamisma de la palabra, su ser íntimo. (Lanz, 1995, 14)

Jongh Rossel (1982, 25), en este línea, parte de la con-vicción de que «Amor, Vida, Tiempo, Soledad, Muerte»(incluso con reverentes mayúsculas idealizadoras) son, sen-cill amente, «temas eternos». Aquí desembocamos , denuevo, al pasivo tópico del «mismo libro» de Trapiello. No

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es extraño, tampoco, que se revalorice el mito (la frase deTrapiello, aparte de ser esencialista, es eternalista y mitifi-cante), ya que la atemporalidad —o la eternización del pre-sente— tiene el mismo efecto.

Los aspectos ideológicos de esta poesía [la de JulioMartínez Mesanza], su rechazo de la sociedad contemporá-nea […] pierden importancia ante la perfección y la emo-ción con que es evocada la mítica camaradería viril —sin amor , sin mujeres— de una añorada edad heroica.(García Martín, 1988, 37)

Fueron los poetas (y eruditos) románticos del Norte —verdaderos descubridores del Mediterráneo— los que sin-tieron en las alusiones c lásicas y espec ialmente en elmundo griego, no sólo un modo de ensanchar cultural-mente la connotac ión del poema (eso estaba ya en elRenacimiento) sino cierta comunión mítica con nuestrapropia vida. (Villena, 1992a, 15)

Villena (1992a, 11) y García Martín (1992a, 25, 38, 61,78, 89, 162, 198), llevando a término el proceso, realizanuna reivindicación programática de la elegía como la tradi-ción.

Y, en efecto, muy evidente resulta en el libro [P e r s o -nae, de Fernando Or tiz] la lección de la mejor poesíaandaluza, la más elegíaca y honda, la que desdeña vacuosverbalismos, aunque no una cierta suntuosidad barroca.(García Martín, 1992a, 79)

Adquiere una valoración extrañamente positiva el senti-miento de pérdida y de derrota. Se refuerza el hecho de queel autor/lector, en lugar de pensar en lo que queda por veniry hacer, se ensimisme en la fetichización de un pasado que,mientras le recuerda el tiempo en que fue feliz, produce —como todo fetiche— una satisfacción incompleta, pues sudisfrute remite siempre a la imposibilidad de recuperar elobjeto de la fetichización: la felicidad misma. García Martín(1992a) declara que la resignación no es solamente una sali-da válida, sino un derecho y algo celebrable por los demás.

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Es la suya [la de Eloy Sánchez-Rosillo] una poesía inti-mista, de progresiva sencillez, centrada en la evocación —llena de resignada melancolía— de los momentos felices dela infancia. (García Martín, 1992a, 91)

La tradición, esta tradición presentada con artículo deter-minado, queda incluso identificada con la civilización talcomo la conocemos . Podríamos pasar momentáneamentepor al to lo que esto tiene de refuerzo incondicional delmodelo de occidente (piénsese en la «tradición clásica» deVillena). No pasamos por alto, sin embargo, que esta civili-zación corresponde unilinealmente al Bien, y por eso GarcíaMartín (1988, 38) puede hablar de «las buenas maneras deuna civilizada tradición de siglos».

La atribución de nobleza a lo ya institucionalizado lorefuerza como tal y dificulta que lo todavía no institucionali-zado pueda llegar a serlo con el transcurso del tiempo.Refuerza, en una palabra, la ordenación de mundo instituida.

La identidad, nada garcilasista y nada añeja, con la quehan utilizado en la década de los ochenta las estrofas tradi-cionales poetas como Jon Juaristi, Carlos Marzal, FelipeBenítez Reyes, Javier Sa lvago, Justo Navarro o JavierEgea, valgan estos e jemplos, es un resultado lógico delregreso natural a las distintas tradiciones más atentas todasa la creación renovada que a la ruptura (García Montero,1994d, 19-20)

Este modo de ver el regreso a la tradición no supone másque una supina entelequia puesto que no hay nada de natu -ral en ese regreso, y mucho menos algo de renovación.

Fernando Ortiz siempre ha escrito poesía con materia-les nobles: cuidada métrica tradicional, temas literarios,bellas palabras, paisajes ya prestigiados por el arte… (Gar-cía Martín, 1992a, 84)

De lo que se desprende que, por ejemplo, el verso libreno es noble . Además, nos asaltan, ante estas palabras, pre-guntas que nos resultan de difícil contestación: ¿Qué métricaes la tradicional? ¿Hay alguna métrica que no lo sea? ¿Exis-te alguien capaz de escribir sin temas literarios? ¿Cuáles

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serían los temas no literarios? ¿Cuáles son las bellas pala -bras y quién las clasifica? ¿Qué implica políticamente lacual idad de n o b l e? ¿O acaso la atribuida nobleza de losmateriales deroga la responsabilidad ideológica del texto,como se deduce de la cita ya dada de García Martín (1988,37)?

Del mismo modo que, como hemos visto, se opera unarefuerzo extremo de lo ya dado, se trata de impedir que secreen ángulos de visión diferentes. El rechazo (falso) de laoriginalidad es útil para que todos miremos desde el mismoprisma: la creación interesada del uniperspectivismo. Ahorabien, aunque García Martín (1992a) condena reiteradamenteel valor de la originalidad porque responde a la cosmovisiónindividualista de cierta modernidad (y hasta ahí andaríamosde acuerdo), él mismo no deja de ofrecérsela como recom-pensa a los poetas que sigan sus dictados. Exponemos, porrazones de claridad, la argumentación de García Martín,pero advert imos que Villena (1992a) y García Montero(1992) coinciden plenamente en ella.

El concepto de originalidad que se puede deducir de losversos de Fernando Ortiz no es el propio de los románticos(el poema como espontánea manifestación de la peculiarpersonalidad del autor, sin atenerse a reglas ni maestros).Su sentido de originalidad es el de los clásicos. El que llevaa Garcilaso a reelaborar un pasaje de Virgilio, de Tasso elViejo o de Pietro Bembo. El que hace que los más diversospoetas rivalicen en el tratamiento de un mismo episodio deLas metamorfosis, de Ovidio. Fernando Ortiz entiende queser poeta es aportar una modulación propia a una tradiciónrecibida. (García Martín, 1992a, 77)

Es decir, que aquí suceden dos cosas. Primero, que laoriginalidad no es, para García Martín, un valor en desuso;lo utiliza y lo considera una virtud en la escritura y algo enfunción de lo cual los poetas rivalizan: individualismo. Porotra parte, que la originalidad, para él, parece consistir encontribuir a reforzar la mirada que ya existe. Es lógico quepara la creación del uniperspectivismo será necesaria la des-

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calificación totalitaria de los demás modelos de escritura.Observamos ridiculizaciones de la otredad en diferentes oca-siones:

En 1989 podía sentirse cierto optimismo ante el futuroinmediato de la poesía española. Hábitos negativos, comola deliberada oscuridad y la falta de plan a la hora de con-cebir el poema, adquiridos a lo largo de las pasadas déca-das, habían caído en descrédito y los poetas novísimos, quehabían ejercido una influencia devastadora, no gozaban deprestigio alguno entre las nuevas generaciones. Solamenteseguía siéndoles fiel su guardia pretoriana: cierta críticaque aún no advertía que la claridad había jugado fuerte yhabía ganado la apuesta. Por esas mismas fechas, otras sec-t a s, como la de los silenciosos, sólo hacían reír d e s p u é sde estar acostumbrados a provocar impostadas respuestasmísticas en los lectores, y el problema de la página en blan-co empezaba a considerarse como lo que en verdad era: elproblema de la mente en blanco. Las filas neosurrealistas,por aquel entonces, se nutrían de adolescentes casi analfa-b e t o s y esto e ra del dominio común. (Julio MartínezMesanza, en el prólogo a Poesía 1970-1979, de Luis Alber-to de Cuenca, apud García Martín, 1992a, 210)

seguro que están locos muchísimos de los lectores de lapoesía surrealista, yo creo que la mayoría; para ser un lec-tor asiduo de los poetas surrealistas, algo tiene que teneruno (Juaristi en VVAA, 1994, 103)

La poesía no figurativa prefiere, en cambio, despeñarseen el galimatías, el disparate o las vacuas altisonancias.(García Martín, 1995, 26)

En coherencia con el privilegio del pasado se presenta lanegativa a que se hable del futuro, bajo pretexto de que esoes vanguardismo. Podría pensarse que la vanguardia, comoestrategia de discurso, pretende la invasión inmediata delfuturo por ser el espacio que queda por construir, el que seráresponsabilidad de todos y cada uno de nuestros actos. Elrechazo de la línea de tradición vanguardista se expresarepetidamente en García Martín (1992a). (Advertimos queGarcía Martín (1992a, especialmente 128-131) tiene unacuriosa manera de teorizar su concepto de poesía figurativa:dice que va a hablar de ello y luego habla del gusto poético

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que imagina que deben de tener los que él considera poetasfigurativos. Hecha la aclaración, para salvaguardar la tanestimada claridad de sus palabras, citamos.)

Los poetas figurativos ven en las vanguardias una anéc-dota en el desarrollo de la literatura, una anécdota curiosa yno exenta de interés, desde luego, pero sin mayor importan-cia. (García Martín, 1992a, 130)

Y ese es precisamente el pr imer rasgo común de lospoetas figurativos: su rechazo de la vanguardia, de la poe-sía que busca sorprender antes que emocionar, de las ruptu-ras y los sinsentidos que hacen del arte una actividad cir-cense (una aburrida actividad, por otra parte, puesto que lasnovedades reiteradas a lo largo de más de medio siglo sue-len conservar escasa capacidad de sorpresa). (García Mar-tín, 1992a, 211)20

Son los poetas llamados —con bastante imprecisión—de vanguardia, poetas que acaban dibujando letras, balbu-ceando incoherencias o inventando neologismos. […] Pocagran poesía se ha escrito contra el lenguaje… (García Mar-

20 Para una concepción de la escritura como práctica histórico-social-men te determinada nada hay de negat ivo en que un texto, pasado elmomento en / para el que fue escrito, sea relevado por otros que abordenrealidades renovadas. Sólo quien eternaliza la escritura, precisamente por-que la abstrae de la historia en función del esencial ismo, puede hacer deella una aspiración a “pasar a la Historia”. Por eso dice García Martín(1992a, 23) que una de las cualidades del crítico debe ser la «falta de vani-dad para aceptar que, por muy bien que desempeñe el crí tico su trabajo,apenas si merecerá la mínima tipografía de las notas a pie de página en lahistoria de la literatura, mientras el lugar de honor de cada capítulo lo ocu-pan los narradores y poetas que ha contribuido a encumbrar.» También diceque «al verdadero crítico [sic] esa presunta injusticia no le preocupa dema-siado. Sabe que su oficio es el más hermoso oficio del mundo: leer y darrazón de lo leído para ayudar a que otros puedan disfrutar mejor con elmilenario y siempre renovado milagro de la literatura.» Bajo la retórica demodestia, se cuela la eternización («milenario») y la sacralización («mila-gro») de la literatura. Por otra parte, nada le viene mejor al crítico que elencumbramiento del objeto respecto al cual la crítica misma existe: la escri-tura. En estas palabras, sin embargo, existe no sólo esta sacralización, máso menos explícita de la escritura, sino otra —implícita— de la crítica portres motivos. Primero, porque insiste en la cultura heredada (Historia de laLiteratura); segundo, porque contribuye a institucionalizar los manuales quetransmiten esa cultura heredada como lugar de la gloria; y, tercero, porqueesos manuales están hechos, precisamente, por críticos. Efecto comparabletiene el hecho de que Villena (1992a, 34) concluya su prólogo dedicándolea sus antologados una cita de Quintiliano: «La primera virtud de la elocuen-cia es la claridad». Con esto aúna el valor comodidad con el esencialismode un presunto arte inmutable a través de los milenios.

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tín, 1992a, 14)

No menos curiosa resulta la demonización que hace delas vanguardias García Montero:

La tradición siempre está ahí, es nuestra posibilidad decomunicación, nuestra herramienta de trabajo. Los que laconocen bien al menos saben el campo en el que estánjugando. La neurosis de la poesía vanguardista se produceporque quiere romper con los valores eternos, pero en nom-bre de la eternidad (García Montero, 1993a, 235)

Las vanguardias hoy son como la Europa del Este, unaverdadera estafa (García Montero, 1994d, 16)

En las líneas de escritura que singulariza García Martín(1992b), la única que señala como peligrosa es, precisamen-te, lo que él llama el neosurrealismo. Obvia, además, la evi-dencia de que las vanguardias (y el neosurrealismo ni siquie-ra lo es) también escribían en el lenguaje, aunque con unaintención diferente.

Olvidamos a menudo que la verdadera continuidadpasa por las vanguardias, es decir, por un cambio radical —insisto— en nuestra forma de ver el mundo y que, a laspuertas del nuevo siglo, sólo puede leerse en un sentido:instalarse de una vez en el futuro (eso a lo que aquí hemossido siempre tan reacios). (Suñén, 1989, 58)

III. Operación ideológica subyacente.

III.1— Teoría como medio de control. A tenor de loexpuesto, puede concluirse, provisionalmente, que la granmaniobra de la crítica de la penúltima poesía española con-siste en dos movimientos. Con el primero niega toda impli-

2 1 Durante la elaboración de es te trabajo conocemos el fal lo del VIPremio Internacional de Poesía Fundación Loewe, dotado con un millón ymedio de pesetas, en favor del libro Habitaciones separadas, de Luis Gar-cía Montero. Las declaraciones que acompañan la noticia en prensa subra-yan la oposición al vacío ideológico actual. Tales afirmaciones no dejan de

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cación ideológica2 1 . Incluso puede l legar a presumi r dehaber liberado a la poesía de las garras de la politización yde elementos “extraestéticos”. La proclamación de no-ideo-logía actúa como una conminación a no hablar de ideologíasy, por tanto, a no ponerlas en conflicto. Es una invitación, almenos, a atenerse sólo a la ideología que el texto propone,precisamente, como no-ideológica, después de haberla inser-tado en el discurso bajo disfraz de neutralidad o cualquiervalor pretendidamente natural o extrahistórico.

El segundo movimiento liga la producción de escritura alpasado por encima del presente y del futuro.

El discurso privilegiado extrahistóricamente declara, omás a menudo oculta, una proyección social que consisteen contraponer al presente el pasado como más fuerte y,sobre todo, en actuar para que el futuro se asimile al pasa-do. Lo que se quiere impedir es que del presente surja unporvenir radicalmente diferente. (Rossi-Landi, 1980, 312)

Este tipo reaccionario de discurso ti ene el efecto deactuar como «lente» respecto al fragmento del pasado queaísla como fuente del devenir posterior. Este fragmento delpasado («el mismo libro» en el caso de Trapiello, la «tradi-

ser problemáticas a la luz de lo aquí analizado. El jurado estaba presididopor Octavio Paz y formado por Francisco Brines , Carlos Bousoño, PereGimferrer (que votó por teléfono), Antonio Colinas, Luis Antonio de Ville-na y Felipe Benítez, ganador de la edición del premio pasado (El País, 25-11-1993). Empezamos a entender mejor, no obstante, cuando leemos lasdeclaraciones del presidente del jurado en el sentido de que el libro es «unaaproximación a la poética de lo cotidiano, sugerente y sensible, en línea conla mejor tradición poética española» . Paz, echando un cable, ayuda supoquito a que este modelo de escritura se exporte a los sectores de escrituradivergentes y en ascenso: «constituye un ejemplo no sólo para los creadoresjóvenes, sino incluso para los de más larga trayectoria» (Las Provincias, 6-12-93). Las dos notas básicas, por tanto, de las declaraciones de Paz es queésta es la mejor tradición de las que aquí pueden seguirse y que debe sertomada como paradigma. La noticia es todavía más curiosa al considerarque coincide con el momento de la publicación de Marginados , de Villena(ver nota 18), que dice lo mismo de su propia práctica en otras palabras.Recordemos que en 1992 se produjo la publicación simultánea, o casi, decuatro textos profundamente solidarios entre sí: García Martín (1992a y b),Villena (1992a) y García Montero (1992). Año y medio después, surgen, almismo ritmo, textos de Villena y García Montero iniciando un giro en lamisma dirección.

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ción clásica» en el caso de Villena, la «tradición» a secas,pero sobredimensionada, en el caso de García Martín, etc.)resulta, por efecto del discurso, extrapolado de la historia.Entonces se le sustraen los condicionamientos sociales —históricos— que tuvieron que ver con su surgimiento. Al noconsiderarse, desde ese momento, consecuencia de causassociales, su fundamento gravita en el vacío. Sumando estosdos movimientos, la conexión con las reflexiones de Rossi-Landi (1980, 274) se hace palmaria:

Hay dos proyecciones fundamentales más allá de cuyarudimentaria oposición no parece que podamos llegar: lainnovadora o revolucionaria, y la conservadora o reaccio-naria. Éstas se distinguen por su relación con la dialécticaentre conciencia y praxis, y además por su modo de privile-giar su propio discurso. Las conservadoras lo privilegiande manera que puede ser calificada de estática, pues lo fun-damentan en el pasado, sobre algo que ha sido y no sedebe cambiar. Así, el obje to del discurso —al menos unobjeto último— es sustraído al devenir histórico-soc ia l.Precisamente para justificar o bien para ocultar esta opera-ción, las ideologías conservadoras se ven obligadas ahacerse pasar como al menos parcialmente no ideológi-c a s , ya que ideológicas no pueden se rlo nunca, por lomenos aquellos elementos del discurso que se refieren a losobjetos últimos.

Es lógico que tarea número uno de esta operación tieneque ser reducir la potencialidad de discrepancia. A la conse-cución de ese objetivo contribuye la alabanza de la claridad:si lo suyo es lo claro, lo obvio , el resto queda automática-mente descalificado por confuso. Martínez Mesanza calificaen términos negativos (“la deliberada oscuridad y la falta deplan a la hora de concebir el poema”, 1990, 7) la presuntaambigüedad de la poesía de los novísimos. Para él, a partirde 1989 “la claridad había jugado fuerte y había ganado laapuesta” (1990, 7). Lo que no dice Martínez Mesanza es quecon esta naturalización del lenguaje equiparable —perfecta-mente— al científico, la neutralidad está servida. Y la escri-tura precisamente se caracteriza por todo lo contrario puestoque las palabras al enjuiciar el mundo, toman partido sobre

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éste. De nuevo, una suerte de “botes de humo” anegan ladisidencia para restaurar una eficaz «paz cultural».

Un fenómeno cultural que reduce la discrepancia paraque, en el consenso táctico, pueda considerarse su propuestacomo no ideológica, actúa a favor del poder instalado, preci-samente porque aplaca el conflicto. Es inmediata, pues, laalianza de este fenómeno con los principios de la democra-cia fingida hoy generalizada (García Montero, 1992, 12) y,por lo tanto con las consecuencias que este régimen conlle-va. Ahí incluimos, en lugar destacado, la operación —carac-terística del capitalismo— por la cual los individuos sonconducidos a la pasividad y la aceptación irreflexiva delconsumo, en este caso, de libros.

Al igual que García Montero (1992) basa el valor de lapoesía en su utilidad —con lo que parece contradecir su afir-mación de que plantear el valor de la poesía en términos devalor de uso es «burgués»—, también otras manifestacioneshan apuntado en la misma dirección.

Como en su poética declara, Álvaro García busca l osencillo, lo útil (palabra muy generacional) y lo e s e n c i a l .(Villena, 1992a, 30)

Lo que nunca se ha explicado es si la utilidad debe serpara uno solo o para una comunidad. Si es, como sospecha-mos, lo útil para el lector singular, entonces no sólo nohemos salido del principio individualista, sino que éste serefuerza, en coherencia, por otra parte, con las técnicaspublicitarias de mercado. Si se trata del bien común, esta-mos ante un sistema ético de formalismos vacíos (utilitaris-mo a lo Stuart Mill), donde la creación —interesada— de unconsenso acrítico constituye la única verdad.

Como ya se ha dicho, los rasgos poéticos más radicales,los que más apuestan por la apertura de caminos nuevos, nocaben en el retrato de grupo, pues lo dispersarían: una esté-tica verdaderamente renovadora nunca puede ser, por defi-nición, una estética común; quizá éste sea el mayor viciodel sistema: se basa en una lectura de semejanzas, y la poe-sía surge sólo allí donde hay diferencia, sólo donde traspa-

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sa sus límites, donde se ha lla un habla. Así, el métodogeneracional acaba conduciendo, de modo inevitable, a lec-turas limadas, reductoras, que se suman a una lógica conti-nuista, a una concepción de la poesía como oficio artesanal.Dado un común dialecto poético, un repertorio de adjetivose imágenes, de palabras prestigiosas, de entonaciones y rit-mos, y también una tópica, una selección de poses y girostemáticos, al poeta no se le pedirá sino el ejercicio de unacombinatoria , un trabajo de var iaciones limitadas quenunca llegaría a cristalizarse en lengua personal. (Casado,1992, 28)

En es te orden de cosas, también Casado (1993) hadenunciado la relación entre esterilización del lenguaje poé-tico, creación de corrientes de opinión e influencia socialconservadora. Frente al triunfalismo que defiende que laúltima poesía española ha logrado un lenguaje útil, comuni-cativo y que conecta con el público general (como diceMorales Villena, 1987 y muchos otros), la opinión de Fer-nando Beltrán desde el interior de la generación da la contra-partida.

Ya sé que podríamos sentirnos satisfechos comproban-do que algunos de quienes al principio nos despreciabanpor intrascendentes han trocado el mármol de sus galeríaspoéticas por los sombríos túneles de los pasos subterráneoso el trivial vaivén de los semáforos, pero hacerlo así seríareducir el fenómeno a cuestión interna del mundillo poéti-co, y olvidar que lo que aquí está en juego no es la hegemo-nía de una u otra estética, sino la validez de cualquiera deellas superando esa insoportable incomunicación con loslectores que a todos nos afecta.

Y es ahí donde nuestra poética de la cotidianeidad y laexperiencia ha suf rido un estrepitoso f racaso. (Beltrán,1989, 32)

A nuestro entender, si se mantuviera que en este tipo depoesía un número elevado de lectores podía sentirse refleja-do, sería sobre todo porque los textos recogen en exclusivi-dad la versión ideológicamente establecida de la realidad.Ésta se filtra en apreciaciones que pretenden construir eufó-ricamente una impresión de consenso no exenta de dogma-tismo. En su reseña a Mediodía de Juaristi, García Posada,

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en vez de entrar en el análisis de la escritura concreta a laque se enfrenta, recurre a referencias de prestigio y autori-dad en el seno de la Historia de la Literatura Española, quetransmiten aquí, por contagio, su posible valor.

desde Unamuno y Antonio Machado hasta Cernuda yGil de Biedma, han hecho que la poesía cante para todos enun aire común y compartido (1994b, 12)

Mediante comentarios uniformadores como

hay una corr iente cla ramente dominante, que es lacorriente de la poesía de la experiencia, porque es la que demodo dialéctico ha revertido con mayor radicalidad elcanon culturalista que dominó durante años. (VVAA, 1994,24)

no sólo se provoca una uniformización de las distintas escri-turas en producción simultánea y plural, sino que también elmismo discurso crítico se limita los posibles caminos deanálisis al no contemplar más que una parte de su supuestoobjeto de estudio. El hecho de que el discurso crítico unifor-mice su modo de operación en torno a una sola propuesta,convirtiéndola en el modelo al que se asimilan las restantes,es todavía más efectivo por la razón de que ese modelo es decaracterísticas tendentes a la asimilación por parte del siste-ma cultural existente.

Entre las cualidades que la crítica reivindica en bloquepara la última poesía española están las siguientes:

“Claros, sensatos, lúcidos y apasionados”, quieren estospoetas últimos y penúltimos que su verso tenga , por lomenos, las caracter ísticas de la buena prosa. El sentidocomún, además del menos común de los sentidos, es tam-bién para ellos el de mayor fertilidad poética. Los poetasfigura tivos han liberado a la poesía de las garras de lossemióticos y de los teóricos de la literatura y han tratado dereconciliarla con los lectores. (García Martín, 1992a, 227)

En oposición a esto, sobre la cuestión de la sensatez y el

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sentido común en la última poesía española, dice Parreño(1993, 140):

Otra cuestión que quiero comentar se refiere precisa-mente a algo a lo que ayer se aludió en esta mesa, el poema«sensatamente escrito». Creo que es a lgo también quecaracteriza a mi generación. Los jurados lo repiten mecáni-camente cuando leen el fallo de un premio: «es de destacarel excelente nivel de los participantes». Creo que merced ala democratización de la enseñanza universitaria y a la nor-malización cultural del país, y a falta de ambición de lospoetas, abunda el libro de poemas dignamente escrito en elque no se corre ningún riesgo. Yo creo, en la vida y en lapoesía, que sólo el riesgo es c rea tivo. El ar te, cuandomenos, tiene que ser algo que nos sobresalte, y yo prefieroel mal poema arriesgado que el buen poema repetido. No sési me explico. El gran problema de los libros de poesíademasiado bien escritos es que nos da igual haberlos leídoo no. (Parreño, 1993, 140)

III.2.— Caracterización, desde la crítica, de la ú l t i m apoesía española. La matriz de propiedades de la última poe -sía española que extraemos de las caracterizaciones dadasen las fuentes bibliográficas consultadas es la siguiente.(Observamos que las características (1) y (2) son técnicas yque (3) y (4) son efectos, no resultando estrictamente deslin-dables sus modos de operar respectivos en el corpus que nosocupa.)

(1) Verosimilitud, inteligibilidad.(2) Narratividad.(3) Intimismo, emoción.(4) Nostalgia, temporalidad elegíaca.

(1) La garantía de inteligibilidad supone un seguro devida para el proceso de lectura, que actúa en la certeza deque no va a ser desgarrado por una discursivización de larealidad contradictoria con la suya. Parte del equívoco sesuscita cuando el uso de «inteligibilidad» se utiliza en alter-nancia libre con «claridad». Se rechazan, pues, por incom-prensibles —sin serlo necesariamente—, las prácticas que

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no refuercen el uniperspectivismo. La valorización de laverosimilitud contribuye, por otra parte, a la adecuación a«lo dado» (que definimos como la proyección de realidadefectuada en función de los valores de la clase media-altasumergida en un mundo de cultura exclusivizadora y despo-jada de referencias colectivas). Al uniformizar las escrituras,se contribuye a enmascarar y reducir las potencialidadestransformadoras de mundo que el lenguaje genera.

La verdad de esta ilusión es ésta: eliminando de laenunciación realista a título de significado de denotación,lo «real» retorna a título de significado de connotación;pues en el mismo momento en que esos detalles se suponeque denotan directamente lo real, no hacen otra cosa quesignificarlo, sin decirlo; […] entonces lo que se está signifi-cando es la categoría de lo «real» (y no sus contenidos con-tingentes); dicho de otra manera, la misma carencia de sig-nificado en provecho del simple referente se convierte en elsignificante mismo del rea lismo: se produce un efecto derealidad, base de esa verosimilitud inconfesada que formala estética de todas las obras más comunes de la moderni-dad. (Barthes, 1987, 186)

Si no perdemos de vista que la verosimilitud es una téc-nica, lo inmediato es preguntarse por su objeto: al serviciode qué se pone, qué es aquello de lo que se habla de maneraverosímil. Esto es de capital importancia si pensamos queningún discurso habla simplemente de la realidad, sino deuna selección de la misma que excluye las restantes. En estecaso, no faltan las escenas de ocio y espacios juveniles,como tampoco faltan las estampas sobre la cultura heredada.No hay, en cambio, tantas referencias a la cultura que secrea o queda por crear. Hay también multitud de referenciasa actividades (viajes, vacaciones, ocio…) o espacios (balne-arios, discotecas, bares, caserones de los campos de Castilladonde un poeta lee sus ruinosos versos…) representativos dela clase social media y/o alta. En solidaridad con los espa-cios y las actividades, huelga decirlo, se encuentra tambiénla visión de mundo que dicha clase social produce y sustentapara la difusión a las restantes en beneficio propio. Nos ha

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resultado imposible encontrar un solo poema de la ú l t i m apoesía española que presentara a alguien en el trabajo o par-ticipando activamente en la transformación del mundo.Seleccionar un paisaje y ocultar el proceso de selección es loque llamamos totalitarismo.

Podemos resumir este punto aglutinando la argumenta-ción en torno a los dos polos del lenguaje, el de la proyec-ción y el de la recreación. Admitido que el lenguaje cumplela dualidad de funciones indicada, aquí encontramos un pri-vilegio desequilibrado en favor del polo de la re-presenta-ción, con lo que se fortalece lo ya existente (actual) en per-juicio de lo potencial (futuro).

(2) La narratividad que, en este caso, detectamos estáguiada de forma reconfortante por el principio de causali-dad, que está ligado, a su vez, al de inteligibilidad («No tepreocupes, todo tiene un sentido y encaja»). Esta concepciónteleológica, que presupone una direccionalidad a los aconte-cimientos narrados, constituye un segundo escudo que pre-serva la lectura de sus momentos de crisis.

Cier tos autores, quizá por adquirida convicción ocomplexión espir itual naturalmente poco aficionada apacientes indagaciones, aborrecen la evidencia de no sersiempre lineal y explícita la relación entre lo que llama-mos causa y lo que, por venir después, llamamos efecto.Alegan ésos, y no hay que negarles razón, que desde que elmundo es mundo, pese a que ignoremos cuándo comenzó,nunca se ha visto un efecto que no tuviera su causa, y quetoda causa, sea por predestinación o simple acción mecáni-ca, ocasionó y ocasionará efectos, los cuales, punto impor-tante, se producen instantáneamente, aunque el tránsito dela causa al efecto haya escapado a la percepción del obser-vador o sólo mucho tiempo después logre ser aproximada-mente reconstituido. Yendo más lejos, con temerario ries-go, sustentan dichos autores que todas las causas hoy visi-bles y reconocibles han producido ya sus e fec tos, n oteniendo nosotros más que esperar que ellos se mani-f i e s t e n , y también, que todos los efectos, manifestados opor manifestar, tienen sus ineluctables causalidades, aun-que las múltiples insuficiencias de que padecemos noshayan impedido identifica rlas en términos de con ellosestablecer la necesaria relación, no siempre lineal, ni siem-pre explícita, como comenzó por ser dicho. Hablando ahora

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con toda la gente, y antes de que tan laboriosos raciociniosnos empujen hacia problemas más arduos, como la pruebapor la contingencia del mundo de Leibniz o la prueba cos-mológica de Kant, con lo que de lleno nos encontraríamospreguntando a Dios si existe realmente o si anduvo confun-diéndonos con vaguedades indignas de un ser superior quetodo debería hacer y decir por lo claro, lo que esos autoresproclaman es que no vale la pena de que nos preocupe-mos con el día de mañana, porque, de cierta manera, ode manera cierta, todo cuanto acontezca ha acontecidoy a , contradicción sólo aparente, como quedó demostrado,pues si no se puede hacer volver la piedra a la mano dequien la lanzó, tampoco escaparemos nosotros del golpe yde la herida si fue buena la puntería y por desatención oinadver tencia del pe ligro no nos desviamos a tiempo.(Saramago, 1990, 107-108)

En la medida en que este tipo de narratividad opera dife-renciando nítidamente el principio y el fin de la historia,supone un refuerzo de los límites del discurso, de maneraque, una vez más, la crítica continúa intentando potenciaraquellas técnicas que refuercen el objeto que le da razón deexistencia. Para ello se insta a una escritura que se cierre alcuestionamiento no sólo de sus límites narrativos (¿dóndeempieza y dónde acaba una his toria?) s ino de su propiaconstructividad como escritura. El principio de narratividadse ejecuta aquí con el sentido del antiparadigma: impedir lade-construcción del texto por parte del receptor, que éste nosea capaz de imaginar alternativas o reescribir la historia. Elfortalecimiento del eje sintagmático establece un encadena-miento de sintagmas sin grietas ni fisuras de uno a otro. Deahí la crítica que García Martín realiza al libro de BlancaAndreu De una niña de provincias que se vino a vivir en unchagall. Detrás de esta crítica no se encuentra más que laradical petición de naturalización del discurso a través de laobjetivación de sus instancias y sus límites.

...no hay el más mínimo sentido de la construcción poe-mática: se empieza y se termina en cualquier momento; lospoemas del libro pueden unirse, partirse, entremezclarse agusto del lector. (García Martín, 1983, 118)

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No es que no haya sentido de la construcción poemática:es que es otro sentido de la construcción poemática y la apa-riencia de aleatoriedad de la composición es un efecto quepotencia (como el propio García Martín admite en su cita) lacreatividad en el proceso de lectura. De hecho, pareceimpensable cualquier acto de lenguaje sin un mínimo senti-do constructivo que lo haga posible.

Al tratarse la narratividad de una técnica, volvemos aplantear la pregunta de su objeto: a qué se aplica la técnicade la narratividad. Lo narrado en los textos de la última poe -sía española son muy frecuentemente anécdotas, cosa de laque ellos mismos se satisfacen. Pues bien, debemos recalcarla insistencia en la expresión de lo trivial. La anécdota es alproceso lo que el individuo al colectivo, y la crítica de laúltima poesía española se decanta, como vemos, por laspolaridades de lo individual y lo anecdótico, llegando enocasiones al carácter de exemplum, sentido moralista inclui-do.

(3) Precisamente los rasgos del intimismo y la emocióndecantan la propuesta crítica y poética de los 80-90 por elprivilegio del personaje singular, negando así los valores éti-cos y sociopolíticos. La distinción, moderna, entre el ámbitode lo privado y el de lo público han sido útiles al dominioburgués para aislar a los individuos y utilizar este aislamien-to recíproco como medio de control.

En la dinámica de términos como emoción o sentimientonos resistimos en principio a entrar a causa de su vaciedadteórica, incluso discursiva. Simplemente no sabemos a quése refieren, ni creemos que lo sepa nadie. Sólo sabemos que,sea lo que sea, no provoca conflicto alguno y que sirve decoartada para mucha producción poética que sin ello no latendría.

Pero ¡ay!, emoción, cuántos malos poemas se escribenen tu nombre. Poemas malos, poemas que no lo son. Desa-hogos, confidencias, declaraciones que poco tienen que vercon la auténtica poesía. (Parreño, 1993, 136)

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La opción de lo privado en detrimento del espacio públi-co tiene, como puede comprobarse, interés público (mercan-til) a través del voyeurismo. Este interés mercantil se realizaen la venta de modos de vida a través de la prensa rosa, losculebrones televisivos y la publicidad, con el lema «sé túmismo», que promete autenticidad y originalidad para seresque interesan clonados y donde se descubre que a una cues-tión ideológica corresponde un sólido soporte comercial.

(4) La identificación elegía = poesía es comprensible siconsideramos que la escritura elegíaca propicia un trata-miento de la temporalidad como pérdida. Es una invitación aretirarse del mundanal ruido para vivir, a solas y en pasivi-dad, el recuerdo de tiempos más plenos. Precisamente por-que los tiempos más plenos están en el pasado, la fundamen-tación última de la cosmovisión también lo está. Así la reali-dad resulta eternizada, por cuanto deviene inmutable.

Dicha actitud tiene un efecto de sufrimiento, aunque noconflictivo ni activador, en el individuo. Este sufrimientoestriba en el hecho de que contemplará la verdad como algoque para siempre le será inapresable, pues está perdida en elpasado (la infancia, la adolescencia, la juventud, etc. en elplano individual y el mundo clásico, la temporalidad mítica,etc. en su correspondencia cultural). Invitarle a pensarla con-tinuamente es, también, una invitación a evidenciarse supropia desposesión. Por este camino llegamos a una auténti-ca fetichización del pasado, que, como todo fetiche, remite ala felicidad ausente produciendo una satisfacción (presente)que siempre es a medias, pues contrasta con el dolor por laausencia, la imposibilidad de poseer al objeto original. Esdecir, el fetiche tiene el efecto de escindir al sujeto. Paracerrar la brecha se valoriza la resignación.

Lo dramático de los recuerdos es que, al hacernos pen-sar en el pasado, nos recuerdan que también el futuro pasa-rá y, a l final, resultamos doblemente elegíacos: por esemirar hacia atrás y ver lo que hemos perdido, y ese mirarhacia adelante y ver lo que ya nunca seremos y lo que pron-to deja remos de ser. (Oliván apud García Martín, 1995,180)

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Desde un enfoque más conflictual, se ha escrito en tornoa esto:

Como si la vida lúcida ya sólo pudiese adoptar la formaextrema de la elegía . Mas, ¿cuántos soportan la tensióndesgarradora de una elegía con el rostro vuelto hacia ade-lante? (Riechmann, 1990, 170)

Resulta, por otra parte, sintomático que se hable tanto dela nostalgia y la melancolía sin decir de qué se las tiene.Ambas son sentimientos transitivos, remiten a una porciónseleccionada de realidad que, si no es identificada, se reducea un no-sé-qué (que queda, a todas luces, balbuciendo). Lasveces en que el sentimiento nostálgico sí identifica su objetosuele ser, como está dicho, fases no-responsables de la exis-tencia (la infancia, la adolescencia). En cuanto a la melanco-lía, sirva la cita:

Al rehacer una biografía, los temas experienciales apa-recen en su plenitud: Familia, amigos, vivencias sexuales,recuerdos veraniegos de ocio… Sin embargo toda estatemática hallará su más hondo sentido poético al sentirseembarcada en el tiempo, f luyendo, escapándose…Muchos lectores —y desde luego los menos afectos a estapoesía— sue len extrañarse de la prontitud con que unatenaz melancolía aparece en poetas que apenas han cumpli-do (o no han cumplido) treinta años. ¿Se puede hablar demoda? Epigonalmente sí, porque entonces el poeta vive enel modelo de otro. Pero en los poetas genuinos, la melan-colía es autént ica : No es sino la sensac ión —a r c h i c l á s i c a— del pasar del tiempo. Pensemos que JorgeManrique —gran melancólico— murió con treinta y nueveaños. La melancolía es una forma (diría Machado) de lapropia palabra en el tiempo. (Villena, 1992a, 29)22

¿Es necesario seguir? No sabemos —ni Villena tampoco,o al menos no lo explica— por qué son experienciales esos

22 Aquí se define la melancolía como la sensación del pasar del tiem-po. Melancolía y nostalgia, aparte de usarse juntas, aparecen inclu so enintercambio libre. Parece que esa definición corresponde más plausiblemen-te a la nostalgia y que uno puede sentirse melancólico sin pensar necesaria-mente en el pasado.

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temas y no otros. Además, resulta que, para tener hondo sen -tido poético (sea eso lo que sea) se tienen que presentar enperspectiva de pasado. Y el colmo: los poetas genuinos (quecada uno entienda lo que quiera) son propietarios en exclusi-va de la melancolía. Por las palabras de Villena, los poetasno g e n u i n o s no sienten auténtica melancolía. ¿Cómo reco-nocer que uno es un poeta genuino? Preguntándole a él (yani siquiera a los textos) si la melancolía que siente es verda-dera o fingida. Con este tipo de razonamientos simplementese impide que la poesía toque el suelo y quede levitando enel difuso mundo de la perfección celeste de la belleza, r o -deado de una corte de conceptos gaseosos como a u t e n t i c i -dad, genuinidad, etc.

Habiendo caracterizado técnicamente este tipo de discur-so como reaccionario y habiendo identificado su configura-ción teórica como medio de control, el enlace con algunasrecientes aportaciones de Deleuze resulta prácticamente ine-ludible. En su trabajo “Las sociedades de control” parte dela noción de Foucault de sociedades disciplinarias, que sefraguan en los siglos XVIII y XIX y están en pleno apogeo aprincipios del XX. Procedieron por un modo de organiza-ción basado en grandes espacios de encierro, donde la fami-lia, la escuela, el cuartel, la fábrica y eventualmente el hos-pital o la cárcel compartían sucesivamente la responsabili-dad de conce nt rar l a producción e conómica y suscondiciones. En la actualidad asistimos a una crisis y pro-gresiva reconversión de estos espacios. La empresa en lugarde la fábrica, la formación permanente en lugar de la escue-la, las penas sustitutorias en lugar de la cárcel… Operan yamenos como una serie de moldes que como una modulaciónautorregulada. El nuevo esquema es más bien ondulatorio,en órbita, en coherencia con los nuevos sistemas comunica-tivo y económico. Delegada a menudo en la periferia delTercer Mundo, la producción se transforma en superproduc-ción, en un capitalismo renovado que ya no compra materiasprimas sino acciones, que ya no vende productos manufactu-

rados sino servicios. El reto teórico y político es entoncesenorme: «Los anillos de una serpiente son aún más compli-cados que las galerías de una topera» (Deleuze, 1993, 39).

La puesta en contacto de esta línea de reflexión socialglobal con los itinerarios concretos —teóricos, instituciona-les, políticos— de la crítica en el terreno de la última poesíaespañola sugiere, en fin, la posibilidad de articular estasconsideraciones con diferentes disciplinas, métodos y cam-pos de estudio en un conjunto de problemas que viene carac-terizando nuestra sociedad contemporánea. Su alcance, sin

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TRES:

EL SECUESTRO DEL ÁNGELNUEVO

de:

POESÍA Y PODER

Colectivo Alicia Bajo Cero

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EL SE CUESTR O DEL ÁNGEL NUEVO23

El intento de sustraer de la historia las diferentes prácti-cas signi ficantes o culturales puede convertirse en unsecuestro cuyos efectos contribuyen decisivamente a la des-dialectización de la dinámica social. En tiempos en que losinstrumentos se han alzado contra el ser humano y amena-zan con independizarse de él, las palabras de connivenciaocultan que el proceso sigue en marcha, que no hemos llega-do al final de un cul-de-sac. Crear la ilusión de que no exis-ten ya cambios posibles, de que todo ha llegado a su térmi-no, sirve como protección a los sectores sociales a quienestales cambios, en su eventualidad, no beneficiarían. Siguien-do a Benjamin, Josep Fontana ha propuesto “un método queprocedería arrancando sus objetos de estudio de la continui-dad histórica y que tendría como objetivo central colocar elpresente como una situación crítica. Que debería realizaruna revolución copernicana consistente en invertir la visióntradicional, que considera el pasado como el centro fijo yestable en torno al cual hacemos girar el presente, y situar el

23 Articular este capítulo con los anteriores pretende cumplir, siquieramínimamente, una revisión de las escrituras de la úl tima poesía españolapara comprobar si siguen mecanismos coherentes con los que en el discursocrí tico hemos detectado ya. Pero debe quedar claro que no hablaremosahora de cada práctica textual por sí misma, ya que eso las presupondríaclausuradas y autosu ficientes. Hablamos , más bien, desde sus puntos decruce, desde su constelación, desde el marco general en que todas ellas serelacionan y de cómo se integran en él.

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presente en el centro de nuestras preocupaciones […]. Por-que debe quedar claro que, incluso para el historiador, l apolítica tiene preeminencia sobre la historia”. (Fontana,1992, 143)

Resulta fácilmente identificable en la última poesía espa -ñola la preferente focalización del pasado como tiempo deldiscurso, tanto desde el discurso crítico —como vimos en elcapítulo dos— como desde la práctica de las escriturasobjeto del soporte crítico. Contra esto en principio no tene-mos nada, al contrario, parecerá imposible tener concienciahistórica del propio período si no se profundiza en los proce-sos que han conducido hasta el estado de mundo actual. Perose puede, como el ángel de Paul Klee, girar el rostro hacia elpasado para ver de dónde se proviene sin dejar de buscar elfuturo. El secuestro del ángel consistiría en mantener sumirada vuelta hacia atrás y, además, detener su marcha. Lodenunciable, pensamos, no sería que se hable del pasado,sino al contrario: que se piense demasiado poco en él comoproceso social abierto, al haberlo escudado en la sacralidaddel mito y la idealización. Se detienen, fijos, ante los ojos dequien lee o escucha, los procesos de los que se habla. Espreciso, para que sea efectivo este tipo de discurso/secuestroque las líneas de estos procesos sean rastreables hacia atrás—sólo difusamente— (idealización de la tradición), peroque no se perfilen siquiera posibles continuaciones haciadelante. Por este motivo se transmite la visión del discursohistórico como simple acumulación de saber acerca delpasado. La Historia queda presentada como un mosaico (contodas las connotaciones de estaticidad que es ta imagentiene) de citas ilustradas, en vez de la disección de los proce-sos sociales en diacronía con el objeto de explicar, compren-der críticamente y transformar el estado actual de cosas.Cuando Trapiello (1993, «La mitad de la mitad») se pregun-ta qué quedará del siglo XX se responde apenas una casavieja, un camino polvoriento... Parece que este siglo no ten-drá responsabilidades ni consecuencias . Es coherente conesta concepción congeladora de la historia la re-construcción

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del pasado como si se tratara de un espacio clausurado adon-de la memoria, tanto individual como colectiva, accede sinvacíos ni fisuras. García (1989) ilustra esta cosmetización dela memoria: la estetización del recuerdo como algo agrada-ble por sí mismo porque repliega al yo y lo aísla del exterior.“Ahora, recordando las imágenes, / no sabes si admirabasmás la magia / de la escena o la bella juventud / que nuncacontemplaste en esos rostros”, escribe Mesa Toré (1991). Elrecuerdo es, así, mera luz que conforta y barre las sombrasde un terreno dócil y controlable que no se me resiste. Asíocurre en Benítez Ariza, en el poema «Sobre la infancia»(apud García Martín, 1995, 65).

El recurso a la memoria, ya sea como mecanismo cons-tructor del texto, ya sea como tema, está funcionando comocoartada de autoridad poética: si el poema tiene estructuraevocativa es que está contando una experiencia, y entoncesqueda legitimado. Por el contrario, el hecho de que aparezcamás o menos difusamente el acto de memoria no justificaautomáticamente el texto, ya que existen infinitas aproxima-ciones a este tema. En primer lugar, conviene no descuidarque la memoria es selectiva, y lo recordado define ya la acti-tud del recordante. Considerando las escrituras de la últimapoesía española, lo que se recuerda suelen ser segmentosintrascendentes de la vida individual: un paseo solitario porel campo, una noche de copas, un fugaz encuentro amoroso,una terraza de veraneo... El segundo criterio de baremaciónque proponemos para valorar ideológicamente el acto dememoria es cómo se retrata su funcionamiento. El mecanis-mo de la memori a —los temas que hemos citado comocaracterísticos de la última poesía española podrían serobjeto de un tipo de reconstrucción mnémica mucho mástensiva de la que reciben— puede ser representado como unproceso complejo que me desdobla, me escinde entre unpasado y un presente que entran en relación conflictual, cre-ando la tensión adecuada para empujar a la indagación enesa relación, o puede representarse como un mecanismoautomático que registra los hechos como una base de datos.

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Este último modelo, es evidente, pacifica y reconforta, al daruna visión aparentemente aséptica. Además, transmite laidea del pasado como algo fijado, sin discusión, al que seaccede en dirección unilineal, como si el pasado fuera igualpara todos y no exclusivamente de un modo específico paraquien lo recuerda en función del modo que lo recuerda. Deesta forma se llega a la idea de pasado como lugar inaltera-ble de la verdad («Ya nada es lo que era» es el título de unpoema de Marzal, 1991), de cuyas implicaciones ideológicasya hemos hablado en el capítulo uno. Por último, un tercermedio de valoración de la escritura de la memoria podríadetectarse en función de los efectos que crea en el sujeto elacto de recordar. Centrar el texto de forma obsesiva en unpasado de las características recién descritas deriva en laconcepción de la tradición como una herencia que no admiteanálisis ni cuestionamiento: no hay diálogo posible con ella,sino aceptación de su dictadura, y recordemos que aceptaruna dictadura puede ser eximente de responsabilidades his-tóricas.

Benítez Reyes (1992b) y Mesa Toré (1991), compartencon la escritura de García (1989, «Minuto de unos ojos» y«Los días de guardar») la exclusivización del pasado comofoco discursivo. El precio es dejar fuera de campo al presen-te y al futuro, que no pueden ser sino meras degeneracionesde ese pasado que sobrevaloro. Como ejemplo de este pro-blema podría también leerse en el poema de Pardo (1995,22-23) «La misma mirada de entonces»: “Mi memoria sefija en una imagen / que siempre asociaré / con mi primerestado melancólico”. De esta forma se alza un muro queimpide que entre lo imprevisible. Se incita a la identifica-ción del presente con ese pasado embellecido y, sobre todo,se impide que el futuro pueda no asimilarse al presente y alpasado. En Martínez Mesanza (1986, 63 «No tengo nada delponiente al orto»), se lee “Bien conozco / que el tiempo máshermoso ya ha pasado”.

La sobrevaloración de una línea de tradición —en con-creto la tradición más asimilable a la idea hegemónica de

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occidente, la grecolatina oficializada como clásica— es útila fin de que el modelo de escritura que funcione como con-ciencia colectiva sea identificable con una supuesta conti-nuidad lineal desde tiempos inmemorables hasta nuestrosdías, abstrayendo el trabajo discursivo de sus circunstanciassociales de (re)producción. No sólo con esto pensamos en Elmismo libro, de Andrés Trapiello , sino también en la fre-cuente latinización de los títulos de poemas y libros: «Bea-tus Ille» y «Venite adoremus» son poemas del propio Tra-piello; D’Ors escribe «Quod erat demonstrandum»; Juaristiescribe «Carne data vermibus», «Sátira primera a Rufo»,«Del epíteto homérico», «Sermo humilis» y un libro suyolleva por título Suma de varia intención; Marzal (1991) con-tiene «Sic transit gloria mundi», «In memoriam C. M.»;Benítez Reyes (1992a), «Ética a Julio», «Elegía», «Etope-ya», «Ex profeso»; «Gesta Francorum» es una sección dellibro E u r o p a, en el que aparecen textos bajo los títulos de«Annales VII», «Fortibus est fortuna virus data», «De ami-citia», «Aureliani legiones», «Admonitio», «Legio phalan-gem...», «Contra usuram», etc. En la misma dirección semueven Luis Antonio de Villena y Luis Alberto de Cuenca,que comparten la debilidad por el bizantinismo. Villena cen-tra en el pasado todo su ciclo comprendido entre 1970 y1978: Sublime solarium (1970-1971), El viaje a Bizancio(1972-1974) e Hymnica (1974-1978).

Las consignas de actuación en la escritura poética quedesde estos mismos textos se difunden son análogas. Así,D’Ors (1992) centra su «Posible arte poética» en el pasado.«El café con espejos», en Linares (1991), utiliza la imagendel espejo para simbolizar el reconocimiento en la tradición,como una suerte de anagnórisis que revela la verdad del ser.Si se interpreta la tradición como una línea que señala laesencialidad de la cultura —y de la escritura—, se sitúa en elcampo del mito, fuera de la historia y por encima del bien ydel mal. De aquí la valoración en estas escrituras de la eter-nidad, cuya adscripción al idealismo nos parecería difícilrebat ir. Tomamos dos citas de Lui s García Montero:

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“...hasta llegar al sueño más oculto de un hijo, / ése quefunda el tiempo / y vuelve por las noches, / natural, encendi-do de huellas primitivas, / de valores eternos / que se com-pran a plazos / y tal vez con un poco de rebaja.”24 (1994c,70); “Ni tú ni yo creemos / en la inmortalidad. Pero haymomentos / —oscuros, de penumbra o luz abierta— / dondese roza el mundo de los libros / y las ventajas de la eterni-dad.” (García Montero, 1994c, 80). Esta segunda cita tieneel valor de mostrar la aparente incoherencia, que en el fondono es tal, de reclamar, al mismo tiempo, la eternidad y lafugacidad.

Un discurso que se instala en el pasado y encuentra en élel espacio de la autenticidad sufrirá inevitablemente de nos-talgia. Así, Martínez Mesanza (1986, 57) escribe: “Son ima-gen / de la perdida juventud, y sufro / una hiriente dulzura alrecordarlas”, lo que sugiere, entre otras cosas, un ciertomasoquismo. En García Montero (1994a), recomendamos larevisión de «Unas cartas de amor» (19-21) y «Fotografíasveladas de la lluvia» (15-18). Del mismo, García Montero(1994c, 67): “Pasa el amor y deja / sus huellas, es verdad;pero te juro / que también hay nostalgia de uno mismo [...]”.La congelación de los procesos le impide instalarse en elfuturo, y la focalización del pasado le impide considerar elpresente más allá del mero ir tirando. La caída en la nostal-gia es inevitable en estos casos y se crea la ilusión de que,ya que todo tiempo pasado fue mejor, los buenos tiemposhan pasado demasiado deprisa. La imposibilidad de recupe-rarlos genera frustración, ya que no se encuentra satisfacto-rio un presente que es juzgado en tanto mera degeneraciónni existen esperanzas para el porvenir. Miguel D’Ors (1992,96): “Pues todas estas cosas cualquier día / han de ser tusnostalgias, la obstinada / materia de tus sueños”. Las interre-laciones entre la irrecuperabilidad de un pasado fugaz (retra-tado desde una memoria clausurada) y la eternidad queda

24 Estas palabras ilustran la actitud de simpatía que los textos GarcíaMontero emplean con frecuencia: después de enunciar una proposición queresbala del lado del idealismo, terminan la frase, la estrofa o el poema conuna broma como para quitarle importancia.

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también expuesta en Linares (1991, 9), cuando dice “Mijuventud fue eterna y fue una llama que duró lo que unsueño” y, más en profundidad, en «Un café de mi infancia»,de Trapiello (1993): “[...] las negras arcadas del viejo Ayun-tamiento, / cuyo reloj marcaba cada hora a su hora, / y éseera justamente su encanto y su poesía, / dar constancia deltiempo donde nada pasaba, / y advertirnos tal vez / no, diga-mos, de su fugacidad, / sino de lo contrario: de que todo /está llamado a ser, / a formar parte / de la inmovilidad, comoel ventilador / y aquellos veladores, como la luz, quizá, /antes del año diez”. Además de las implicaciones generalesde este fragmento, este poema puede analizarse en dos fasessuperponibles: en la formulación del deseo de inmovilidad yen la constatación de que la existencia invade la percepcióndel hablante. Coinciden la realidad y el deseo en la ausenciatotal no ya de conflicto, sino de acción: el sujeto poético nodesea que pase siquiera algo placentero por temor a romperla estaticidad perfecta (“que todo vuelva a la inmovilidad”;Trapiello, 1993, 22).

La detención del devenir, es de suponer, se alcanza sóloen el caso de la perfección (pudiéndose entender esta pala-bra, si queremos, en sentido etimológico), estado que cae, denuevo, dentro del idealismo. Sólo invocaré la inmovilizaciónen el momento en que la realidad que vivo se superpongaexactamente a mi deseo de la misma, por lo que creemospoder calificar la textualidad de la última poesía españolacomo inequívocamente conservadora. Linares (1991) sedecanta decididamente por la eternidad en «Una medida deeternidad» y «Anatomía de la melancolía». García Montero(1994a, 23) escribe: “Noche eterna, tal vez / será mejor lla-marte reincidente”. En Villena (1990, 41), el poema «Her-mosos rostros del pasado» termina con el verso “como si elorbe fuese eterno”. D’Ors (1992) imagina la eternidad comoel privilegio de una élite de selección espontánea o naturalcercana a alguna concreción del superhombre: “Vuestrosnombres / se escribirán con letras clamorosas / en ningúnsitio; el mío lo encontraréis mañana / en la letra pequeña de

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la inmortalidad”. Una variante de la apología de la eternidadconsiste —por seguir con terminología nietzscheana— en ladegradación del eterno retorno, abandonando la espiralidadabismante de Nietzsche y entendiendo el retorno como actorepetitivo exacto. Entonces todo está escrito y el destinodomina nuestras existencias anulando nuestra capacidad deactuación. En este sentido se inscribe con decisión Trapiello(1989) (ver «Elogio de la inmovilidad») y el verso de Galle-go (1988, 47): “todo de nuevo aquí mismo repitiéndose”.

La idea de eternidad a que responden estos modelos deescritura tienen el inconveniente de desdialectizar la historiay deshistorizar al ser humano y los procesos sociales en quese inserta, y por ese motivo creemos poder acusarlos, igual-mente sin reservas, de idealismo, que se extrema en Ville-na25 al entroncar con una nunca disimulada herencia plató-nica y metafísica:

“Acaso tres, cua tro veces me dijiste el nombre, / ysiempre bajo la diferencia se ocultaba una Idea” («Recapi-tulación veral», 1988, 286)

“el gozo de la idea tocando realidad” («Intento rehabi-tar la dicha», ibidem, 310)

“Hoy diría que fue una gota de Tiempo puro: / Tiemposin tiempo, aquella noche de dic iembre (.. .) ” («Intentorehabitar la dicha», ibidem, 313)

“Porque el Tiempo se escapó del tiempo, / y no senti-mos que importase nada, más que aquellos instantes vivos /y el violento perfume de nuestra propia gloria…” («Intentorehabitar la dicha», ibidem, 315).

“quiero estar más allá de lo que palpo” («Marlowe»,ibidem, 323)

“detrás del jardín se busca otro Jardín” («Honor de losvencidos», ibidem, 327)

2 5 Villena traba estrechamente la narrat ividad con la valoración delpasado por medio del discurso de esquema confesional centrado en anécdo-tas. Ver Villena (1988, 300 y 324), (1990, 39-41, 63-64 y 83-84).

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“Como si la carne no tuviera materia, mas produjese ensí, y alentase, exacto y alto placer de esa misma materia”(«Imagen de un Cupido», ibidem, 329)

Podríamos, de querer seguir citando a Villena, que no esel caso, transcribir los poemas «Filósofo de Cirene enamora-do del amor», «Ficino», «Quevedo» y, en general, todo ellibro La muerte únicamente. La clave interpretativa la da elprólogo de José Olivio Jiménez (apud Villena, 1988, 11)cuando dice: “Y esta vislumbre no podrá ser posible sinopor vías del más puro idealismo, adscribible así en esa tam-bién intemporal tradición del pensamiento platónico y neo-platónico, y lo que comenzó (y nunca tiene por qué dejar deser) canto a la belleza y profesión del deseo, se trasciende así mismo y es ya una marca afilada hacia el Amor, en sumás ideal y absoluto sentido. Y por éste, a la conquista de laUnidad original y perdida”. Más adelante (apud Villena,1988, 55-56) habla del “idealista contumaz que hay enVillena”.

Del apego a la Idea que se percibe en estas escrituras lle-gamos a una consecuencia lógica: el desapego de la contin-gencia, de lo material. “Con frecuencia el vivir / es una dis-ciplina lamentable. / En la distancia no alcanzamos a ver /más que una eterna rueda de infortunios / que con nosotrosjuega mientras nos desposee” (Marzal, 1987, 18). Puestoque lo importante no es lo que sucede en este mundo —sinoen otra parte, no se sabe dónde—, el aquí y el ahora quedanesterilizados. Trapiello se pronuncia contra la contingenciaya desde el título de El mismo libro. La idea la repite abun-dantemente en Acaso una verdad y, en especial, «La ventanade Keats». En este texto explica que unos pájaros muerenpero son relevados por otros que continúan el mismo canto.Cambian los pájaros (los pájaros son, en este caso, los repre-sentantes de la última poesía española) pero el canto es eter-no (la tradición ideal a la que se encomiendan) e inclusollega a decirse que está inspirado por Dios, con lo que la tra-dición hunde sus raíces en una sacralidad aurática, ponién-dose más allá del mundo terreno y convirtiendo al poeta en

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una especie de profeta. Trapiello comparte el desprecio porel mundo concreto que hemos cons tatado en Vil lena:“¿Cuánto tiempo ha pasado? ¿Quién está / mirando ahoraesa plaza? ¿El que fui? / ¿Esta huida que soy? ¿El sueñoacaso / que nunca abandonó mis oscuras pupilas?” (Trapie-llo, 1993, «Un café de mi infancia»). En la misma direcciónparecen encaminarse algunos de los textos de Luis Albertode Cuenca, fundamentalmente si nos fijamos en su etapa de1970 a 1979: Elsinore, Scholia, Otros poemas. E j e m p l o sposteriores que no dejan de lado la misma visión se encuen-tran en «Caída de Bizancio en poder los godos (380 A. D.)»,en El otro sueño, libro correspondiente al período 1984-1986. “Quien no conoce la razón del rito, / quien no com-prende majestad y gesto / nunca conocerá la humana altura, /su vano dios será la contingencia.” nos dice, en consonanciacon lo expues to, el sujeto poético de E u r o p a ( M a r t í n e zMesanza, 1986, 16).

Como resultado de haber relegado la contingencia asegundo plano (da lo mismo si respecto a un pasado ideal, auna ucronía mítica, a la idealidad de la eternidad o a la obse-sión del instante en fuga) se concreta la confluencia de estasescrituras en el desinterés ético. Parece decirse, implícita-mente: ¿Para qué actuar, si lo que pasa en este mundo no eslo que cuenta? “Estar así, mirando / la tarde sin que ocurrani una carta. / Tener / ya treinta y cinco años. / Escuchar /los trenes que se alejan. / Y esta melancolía de no haber sidoStevenson o el Conde Henry Russell” (D’Ors, 1992, 104).García (1989, 41): “Después, el día acaso es una hebra / detolerancia y tedio, una humedad / de puentes, un país que dalo mismo”. En Linares (1991, 30) encontramos: “pues nobasta el ayer ni importa el luego”, en consonancia con Mar-zal (1991, 21): “Seguro que nues tro camino es el mejorcamino / hacia ningún lugar”. Se hace palpable que desdeafirmaciones de este tipo es difícil mostrar un modelo cultu-ral de transformación de mundo. Además, se dan pasmosascasualidades, como la de que Benítez Reyes escriba “Quémás da” (1992a, «Sebastian Melmoth»), Gallego escriba

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“Qué más da” (1988, «Noviembre») y Trapiello se atreva,como mucho, al ligero disenso de un “Igual da todo” (1989,«A unos nardos»). Esta desresponsabilización ante la comu-nidad conduce al aislamiento del yo en la privacidad, comose observa en Villena (1991, 11), que se declara “ajeno a lavida y a la acción”, Villena (1991, 21: “Enfrascado en loslibros, desdeñoso del mundo”), Villena (1991, 56: “Ajeno /a todo, importándome un bledo los hombres y sus vanida-des”), Villena (1991, 89: “¿Importa algo? Es una tierrayerma el porvenir.”), el fragmento “Porque el tiempo...” y elpoema «Días de ocio en el país de Yann» (Villena, 1988,315, 333). De forma ejemplar, se lee en J. Mateos: “Nosalgo fuera, ni quiero hacer viajes, / no porque aquí estébien, sino porque, cansado, / aquí me encuentro igual de malque en otro lado. / En fin, que vivo aparte y oculto […] //Cada uno en su casa, cada loco en su tema.” (apud GarcíaMartín, 1995, 85-86)

“Y así —escribe González Faus (1988, 11)— del des-compromiso más absoluto, la postmodernidad pasa a la sole-dad más total, soledad de padres y hermanos, de maestros yde amigos, de dioses y de amantes.” El sujeto, al quedar ais-lado en su reducido ámbito privado, se diluye y deja de sertal, pues un sujeto que no interactúa con otros pierde lacaracterización de sujeto transformador. “Me conmueve mipropia soledad”, escribe Mengíbar (1994, 33). “Vivo en elnúmero siete, / calle Melancolía. / Hace tiempo que quieromudarme / al barrio de la alegría / pero siempre que lo inten-to / ha salido ya el tranvía / y me siento en la escalera / a sil-bar mi melodía”, cantaba Sabina (1987), cuyas letras desdeHotel, dulce hotel creemos asimilables a las prácticas textua-les de la última poesía española.

Del desinterés ético se sigue la renuncia a la participa-ción crítica en los procesos sociales y la consiguiente clau-sura en los espacios de refugio que protegen del mundoexterior: el hogar, el locus amoenus, la habitación de unhotel, etc. Así se llega a la domesticidad/domesticación delpersonaje, por ejemplo, de Cuenca (1990, 195), donde la

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tónica es la del intimismo-anecdotismo, que predomina eneste autor a partir de La caja de plata (1979-83). En Trapie-llo, el refugio viene dado por un ocio nobiliario en el retirode un locus amoenus garcilasiano. En «Una oda» (Trapiello,1993, 74) se llega abiertamente a la apología del egoísmo yde la insolidaridad. También aparece a veces el sujeto poéti-co en un “caserón de Castilla” donde “un poeta lee sus ver-sos ruinosos”. Aparecen el “sillón” (1989, 58), el “buenvino” (1989, 44) y “versos en zapatillas” (1989, 79).

En García Montero (1994c, 68-70, 73-74, 78) dominaigualmente el intimismo y la anécdota, apoyándose en elesquema confesional (presuntamente ficticio, pero igual-mente confesional). El estado de cosas es si cabe más inti-mista en Rimado de ciudad (García Montero, 1994b, 91),donde habla de los poetas que son sus amigos; en GarcíaMontero (1994b, 95) se representa una tranquila situación deconvivencia familiar en un cómodo hogar burgués y termi-na: “Y pienso en la poesía: es quizás como esta / seducciónfabricada por los oficinistas / para soñar el sueño tranquilode su siesta”. No hay que extrañarse, pues, a la luz de estapoética, de los resultados textuales.

En conexión con la espacialidad intimista y privada apa-rece el tópico del hotel, cuyo interés se centra, entre otrascosas, en que selecciona socialmente a los personajes. Dichotópico está presente en Marzal, Benítez Reyes, García Mon-tero, J. Mateos, J. Rodríguez Marcos... Sabina lo tiene pre-sente ya desde el título de su LP —y la canción— H o t e l ,dulce hotel. Linares (1991) lo contempla en el poema «HotelReforma. Habitación 952», donde el nueve de las centenasindica que se trata de un macrohotel de, por lo menos, nueveplantas. Asimilables a lo dicho hasta aquí son diversos pasa-jes de Trapiello (1989, 99: “Es temprano y de noche, / lahora de volver a nuestro hotel, / ese pequeño hotel cuyo por-tero / tiene la tez de un sur lejano y pobre”) y Marzal (1991,63: “La vida, en este hotel, no ha de encontrarnos / mientrastú y yo queramos que así sea”). Sabina (1993: «Yo quieroser una chica Almodóvar») se propone “No dar el alma sino

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a quien me la roba, / desayunar en Tiffany’s con él”. EnMengíbar (1994) asistimos a similares escenas de lujo quecaracterizan a la protagonista como perteneciente a una élitesocial y económica. Se aconseja no olvidarse de desayunaren hoteles de mil estrellas (Mengíbar, 1994, 13) y “Mientrasveo los Gremlins en la tele / he pedido que me suban unwhisky y un café” (Mengíbar, 1994, 39). Este libro compar-te la escenografía de García Montero (1994a), cuyo título esya indicador de la búsqueda de la privacidad autosuficienteen función de la distinción sectorial sobre bases económicas:Habitaciones separadas. «Habitación 219» empieza por“Son las puertas cerradas de un pasillo de hotel / lo que fue-ron los sueños, lo que será la vida” (33).

La tentación de un lector bienintencionado de GarcíaMontero (1994a) podría ser entonces la de pensar que lasdesoladoras conclusiones ideológicas tal vez puedan ser dis-tintas si decide rastrear la aparición de los espacios de socia-lización, es decir, los lugares abiertos al público donde, enprincipio, debe forzosamente haber contacto con otros. Perodescubre que los espacios que en este caso se retratan sonlugares públicos cuyo acceso, no obstante, está, nuevamente,restringido a una élite socioeconómica que puede pagar elacceso a estos lugares: aparte de los hoteles —que quedan amitad de camino entre lo público y lo privado— abundan losrestaurantes, aeropuertos, casas de campo, etc. El sujeto poé-tico vive entre aviones, visita grandes urbes (Nueva York),disfruta de coches recién comprados y pisos alquilados, visi-ta centros comerciales —exhibiéndose así el mercado deconsumo como en cualquier otro anuncio publicitario—, serecrea en noches de alcohol... Transmite, pues, un modo devida que se define de acuerdo con la ideología del consumohoy predominante.

Álvaro García (1989) presenta terrazas de veraneo, chi-ringuitos, campos de golf, piscinas privadas... Comparte lamisma ambientación de Muñoz (1991). Igualmente en MesaToré (1991) predominan los bares nocturnos, juergas conmujeres y alcohol, fiestas, mar... También la escenografía de

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Benítez Reyes (1992a) se extiende y se agota en los mismoselementos.

Al principio del trabajo aludíamos a la perspectiva decallejón sin salida. Si la historia es entendida de este modo,como sucede en la versión más pusilánime de la postmoder-nidad, no nos desprendemos, en rigor, de una visión narrati-va de la historia. El fin del mito del progreso, asimilado decierta forma, pone en cuestión el fundamento de la existen-cia y de la ética. Esto no mina la narratividad, sino que ladesdialectiza al convertir los procesos en mera sucesiónordenada de hechos sin ligazón interrelacional. En el planocolectivo, da lugar a un concepto de la Historia que es merarecopilación. En el plano que se suele llamar individual, dalugar a la sensación de deriva y de falta de explicación —yde valoración ética. Ponemos un ejemplo de Sabina: “pasa-ron los años, terminé la mili, me metí en un piso, / hice algu-nos discos, senté la cabeza, me instalé en Madrid / (...) hoycomo caliente, pago mis impuestos, tengo pasaporte / peroalgunas veces pierdo el apetito y no puedo dormir” («Cuan-do era más joven»). Como resultado de esta desorientaciónética se llega al todo vale, a equiparar —como hace el pro-pio Sabina, 1993, «La del pirata cojo»— el ser “legionarioen Melilla” a ser “insumiso en el cielo”. La presentación deinventarios, frecuentes en sus letras, constituye la negaciónde la dialéctica, puesto que el inventario suprime (oculta) lasrelaciones entre los elementos inventariados. Sabina lo prac-tica en «Más de cien mentiras», «La del pirata cojo» o«Todos menos tú», donde lo único que se salva es lo priva-do. Responden estas construcciones textuales a la configura-ción del caos no como evidencia de desorden o punto departida para un reordenamiento, sino a la contemplación delcaos como entretenimiento. Su trabajo musical no invitatampoco a la crítica, sino que nivela los registros y los géne-ros al insertarlos en unos estándares fácilmente reconocibles.Por eso no causan extrañeza los dúos, indiferentemente, conRocío Dúrcal y con Rosendo. La táctica del inventario estápresente también en Trapiello (1993, «Un inventario») y en

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Cuenca (1990, «La fiesta»), en este último con efecto kitch yhedonista. La falta de dialéctica en la construcción de losinventarios y en su recepción recuerda al concepto de álbumque se transmite en García (1989), en Pelayo Fueyo (apudGarcía Martín, 1995, 157), o en Mesa Toré (1991, 44) cuan-do se lee “la memoria colorea / ese libro de estampas que esla vida”. Igualmente, nos hace recordar el dietario de GarcíaMartín (1993), que se presenta, explícitamente, como simpleacumulación. Lo mismo sucede cuando Marzal2 6, BenítezReyes o García Montero escriben poemas enumerando lanómina de amigos poetas, o en el poema pudorosamenteanónimo que cierra los Veinte últimos años de poesía espa -ñola.

Recapitulando este punto, podríamos formular que seproduce la articulación de dos movimientos: a) uno actúasobre el discurso del pasado, despojándolo de los compo-nentes de intencionalidad humana (nadie parece haber hechola historia, ésta simplemente ha sucedido) y de interrelaciónde sus procesos; b) el otro actúa sobre el futuro, eliminándo-lo de la perspectiva de toda transformación posible. El efec-to principal sobre el presente es qui zá la eliminación dealternativas, puesto que el pasado no tiene sentido y el futu-ro no existe. Este doble movimiento se refuerza con ciertafrecuencia mediante la sumis ión a l a predestinación. Esobservable esto en Villena (1984, «Somnium divos»); Gar-cía Montero (1994c, 45): «Y sin embargo / todo es memoriaaquí, porque todo parece / negada tempestad, un vacío habi-tado, / esa vegetación de leyes escondidas / que brota, nosencoge / y llamamos destino», y García Montero (1994c,74): «Parecías entonces / eterna y escogida, / como cualquierdestino inevitable, / y apuntabas el número de nuestra habi-tación. / Ahora, / cuando pido la llave de la mía / y el algode la luz en el vestíbulo / es lluvia rencorosa, / vivo confusa-

26 Lo que salva el sujeto poético de Marzal es exclusivamente privado:sus amigos personales. «A esta fiesta querría que entrase quien le plazca, /las fiestas que prefiero son multitudinarias. / Mas sin los invitados que deseguido cito, / no tendría mi fiesta su más recto sentido» (Marzal, 1987, 7).

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mente el desembarco / de la melancolía (...)”. La fatalidaddel destino inevitable degrada el devenir, puesto que presen-ta lo Real como la simple manifestación fenoménica de unaidea que programara los sucesos materiales.

Esto genera sensación de impotencia, puesto que el serhumano resulta desprovisto de incidencia en el acontecer dela historia. De aquí deriva el desinterés en dicho acontecer.Marzal (1991, 21): “Pensar en la calma, la suerte y otrasvidas / qué más da. Nos morimos antes de tiempo / por tenerque pensar”; Marzal (1991, 33, a propósito de los amigos):“Sin ellos este circo se me antoja / un asunto sin principioordenado, / con su parte central indiferente y cuyo fin metiene sin cuidado”. Marzal (1991, 62): “Vuelve a la cama ya,tras la ventana / no ocurre nada digno de memoria: / la calle,la ciudad, la misma historia / que ocurre cuando nunca ocu-rre nada”. En «Esta boca es mía» (Sabina, 1994): “Te enga-ñas si me quieres confundir: / esta canción desesperada / notiene orgullo ni moral, / se trata sólo de poder dormir / sindiscutir con la almohada / dónde está el bien, dónde está elmal”. Villena comparte con Benítez Reyes la figura del per-dedor solitario que abandona la lucha y se convence de queésta no es importante: “No importa pues que hoy, desdeñan-do el presente / y sus regalos, asuma yo de nuevo el rol deperdedor, / y echando la capa sobre el hombro, altivo y tris-te, / abandone el ruido del burdel, y salga nocturno y solita-rio” (1988, 291). Al decir que mi comportamiento no tienerepercusiones de ninguna clase, que vale sólo en sí mismo,se llega a una estetización del comportamiento en el planodel individuo que tiene correspondencia con lo que Benja-min describió —hablando en el plano más estrictamentecolectivo— como la estetización de la política2 7. “Nadaimporta” así que “todo vale” y me siento narcisistamenteautosatisfecho de mi falta de responsabilidad para con elmundo. En este sentido merecería especial atención la escri-

2 7 «Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en unsolo punto. Dicho punto es la guerra.» (Benjamin, 1990, 56). Esta cita no esforzada: ya veremos que la formulación de Benjamin se cumple, también,en lo referente a la última poesía española.

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tura de Villena anterior a La muerte únicamente, período encuyos textos prepondera una hedonismo aristocrático en lapuesta en escena y en el vocabulario. Un poema emblemáti-co de este hedonismo aceptador sería «Un arte de vida».Villena (1988, 333): “Hubo días —¿te acuerdas?— en queparecía no existir / el mundo. Quiero decir el trajín, las gue-rras, / el crimen, la política (...) / Pues morir (o vivir) es sólo/ desentenderse del mundo, de su miseria, de su tiempo”.Ante este desinterés observamos tres reacciones en las escri-turas de la última poesía española en vista de que el cursode la historia se presenta como lineal e inalterable: la huida,el retiro y/o la resignación.

Es curioso, pero nada casual, que exista una amplia con-fluencia en la valoración positiva de la huida como forma deescapar de l as dificult ades . Mesa Toré (1991, 23): “Sinrumbo, tomas la carretera / y un veloz tiralíneas / que tem-blase es el coche / en el que vas huyendo de ti o de lanoche”. Rodríguez Marcos escribe (apud García Martín,1995, 237): “El destino da igual, en este viaje / todo vuelvea empezar, la meta es irse.” Trapiello (1993, 72): “En todoeste quietismo de la naturaleza / había una lección, / qué levamos a hacer. / Y es que es huida / cualquier cosa quehagamos: / nuestra misma inacción, e incluso la verdad y labelleza”. Benítez Reyes (1992a, 34): “Para seguir huyendo /a otro lugar, a otros hoteles (...)”. Sabina (1986, «Adiós,adiós»): “Cuando unos labios amenazan / con devorarme elcorazón, / enciendo la señal de alarma / y escapo en otradirección.”

La segunda actitud que hemos anticipado, y ahora docu-mentamos, es la del retiro. Sabina (1993, «Los cuentos queyo cuento»): “Y viviremos lejos / del tráfico y la polución. /Mejor llegar a viejos / a la sombra de algún sauce llorón”.Trapiello (1993, 74) expresa la falta de conciencia históricamediante un canto a la vida retirada: “Dichoso aquel quebusca un lugar como éste / y contempla las zarzas que estre-chan el camino / cuajadas de racimos de un negro y rojoagreste, / y a lo lejos la tierna brusquedad del espino. //

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Aquel que ya no dice: ‘voy a contar mi historia’, / sino quesale al campo como un impresionista / en busca de un paisa-je o una luz ilusoria / y no hace mal a nadie, sencillo y ego-ísta. // Aquel que por las noches olvida que ha sufrido / ydeja a un lado todo su corazón herido / para mirar la luna ysus cepos de plata. // Dichoso él, que llora sin preguntar lafuente / de esas lágrimas puras, que está solo y doliente / ysin juzgar se entrega a esa vida beata”.

La rendición y aceptación —tercera de las reaccionesque hemos detectado como manifestación del desinterésético— de lo que el destino conceda se aprecia en Sabina enla canción «Más de cien mentiras» (1987), donde se hablade “cenizas de revoluciones”, “nostalgia”, “melancolía”, etc.aporreando con un reiterativo “tenemos... tenemos... tene-mos” que resulta, al final, indiscutible de tanto que se repite.La aceptación es visible en “Nacidos para perder” (Sabina,1988). O cuando Juan Bonilla escribe: “Somos insolidarios /y nos da igual que el mundo sea un desastre” (apud GarcíaMartín, 1995, 129). También Trapiello (1989, 23, 32-33,39-41, 44-45, 96-97) acepta sin resistencia el cansanciovital. Una buena muestra del extremo al que dicho plantea-miento puede l legar, la da Emilio Quintana en «El malpoeta»: “Pero soy un Quintana, / un poeta burgués y provin-ciano. / Un tipo que se aburre / —como todos ustedes— / yen vez de hacer turismo / escribe versos. Alguien / que pocoa poco va aceptando / que a nadie le hace falta, / afortunada-mente: / y menos / a la historia de la literatura.” (apud Gar-cía Martín, 1995, 107). Por su parte, J. Mateos apunta: “yome siento / a esperar que se pase mi propio aburrimiento”(apud García Martín, 1995, 84). Lorenzo Oliván insiste:“Qué más da.” (apud García Martín, 1995, 183). El confor-mismo con el modo de vida capitalista y la apología del ego-ísmo se encuentran unidas en Marzal (1991, 41): “En aqueldía todos los presagios me fueron favorables: / no había tra-bajado, y en mucho tiempo no habría de hacerlo, / los sue-ños de la noche anterior resultaron benéficos, / nada indica-ba que mi cuerpo no fuese una precisa maquinaria, / amaba

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y me amaban, y era grato / saber que lo sabían. Estrené unnuevo traje, que es una nueva piel, / y es una nueva vida; yen el traje, la cartera repleta / era un yo más altivo. Nada mereclamaba, / y en paz con las divinidades, con los hombres,conmigo, / yo nada reclamaba. Repito que todos los presa-gios / me fueron favorables, y que mi estado era de pleni-tud.” Autosuficiencia (cierre, plenitud, perfección) se prefie-re a insuficiencia, a crisis.

Villena (1992) también merece en este punto una aten-ción especial. Elabora un discurso-maquillaje que intentaennoblecer y embellecer, no subvertir o transgredir. Refuer-za el discurso de la Belleza (sic) como pilar de la ideologíaburguesa que fundó la institución Literatura (o Arte). “Megusta el arte, vivir rodeado de belleza”, se dice en «Dilettan-te», poema que constituye un ambiguo examen de concien-cia. Pero no sólo: “Todo me parece degradado y vil, / hastala belleza semeja algo corrupta, droga, enfermedad, mise-ria...” (Villena, 1993, 27) es la expresión de que cuando des-cubre a los personajes marginados lo hace de forma subordi-nada a la belleza. Se echa a perder un ejercicio que, en prin-cipio, y de hecho en momentos puntuales , supone unplanteamiento radical, pues intenta un acercamiento a laalteridad de los desfavorecidos. La regresión ideológica secumple, a nuestro juicio, desde el momento en que esta alte-ridad resulta estetizada. Se da como resultado una especie detrabajo de beneficiencia discursiva: así la acogida de perso-najes marginados en la mansión figurada del estilo alto,mandarín, aristocrático, decadente... sin compromiso en elterreno material del lenguaje / ideología de los desfavoreci-dos de la historia a través de un lenguaje crítico, es decir, encrisis. Aparecen marginados “ideales”, como en «Frívolos»,«Dame» o «Tony». También afloran la ambigüedad y la pre-sunta neutralidad en «Lobo hombre» al decir “todos somosbuenos y malos, agredido y agresor”. Lo cierto es que notodos somos agresores y agredidos en la misma medida,pero Villena (1992) reconduce el relativismo moral a la

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supresión de la moralidad misma28. El mecanismo ideológi-co al que responde la textualidad de Villena parece ser,explicado de modo directo y simplificado, como sigue: sedescarta la asunción de lo que se ha definido como los siste-mas éticos de fundamentación interna. Este descarte se deri-va, en principio, de bases materialistas que se oponen a lametafisicidad de una ética fundada en principios ideales.Además cuenta, para ganarse la benevolencia, con la creen-cia generalizada de que las convicciones éticas sólidas hansido el pretexto para las grandes dictaduras del siglo XX. Elproblema no es la base de este descarte, es decir, el proble-ma no es de dónde proviene, sino a dónde nos lleva. En elcaso de Villena, nos lleva a la asunción de que los sistemaséticos radicales y antirrelativistas han conducido a la repre-sión del individuo, que necesita ser liberado desde una pos-tura relativista. El paso siguiente es dar prioridad a esta libe-ración del individuo, obviando su inserción en grupos espe-cíficos de una sociedad y privándole de interrelación conésta, tanto de derechos como de deberes. Por lo tanto, esteindividuo se guía exclusivamente por la ley del propio bene-ficio y comodidad, encerrado en su autocontemplación.

Una vez así estetizada/ennoblecida la existencia del yo,se pretende una representación predominantemente armóni-ca de la realidad, lo que conduce a prácticas sígnicas exentasde carga conflictual. Martínez Mesanza comienza «La torreen el yermo» (1986, 28) con el verso “Sólo el orden anhelo”.En este texto la torre, como imagen fálica, es el punto dereferencia del que la armonía irradia. Es un poema que habladel orden y la claridad en un discurso que, a su vez, está enorden, dando así la ilusión de ajuste mundo-lenguaje. Enesta línea, de afirmación de la armonía/rechazo de la inar-monía interpretamos los versos de Joaquín Sabina “Yo quie-ro ser una chica Almodóvar (...) / y no permitir que mecoman el coco / esas chungas movidas de croatas y serbios, /

28 En el caso de Villena se incurre en una contradicción: su afirmaciónde la libertad individual sobre bases hedonistas que presupone la no exis-tencia de una moral fuerte convive con un notable componente metafísico eidealista, que en este trabajo ya hemos analizado.

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ir por la vida al borde de un ataque de nervios / con faldas ya lo loco” (1993, «Yo quiero ser una chica Almodóvar»)29.Cuenca (1990, 170-171) hace un uso del onirismo con efec-tos de autoafirmación. Linares (1991, 16-17) representa elrestablecimiento del orden simbólico, momentáneamenteperdido; Linares (1991, 46-47) trata igualmente el tema delrestablecimiento asegurador del orden y la tradición median-te una historia no de desconocimiento s ino de re-conoci-miento tranquilizador; Linares (1991, 33-34) constituye unadefensa de la normalidad o cordura frente al desajuste/locu-ra.

Otro tanto podría decirse acerca de la insistencia en losúltimos tiempos que García Montero está ejerciendo de loque ha llamado una “poética de los seres normales”. Es evi-dente que esta expresión juega con la ambigüedad del térmi-no normal. Se puede pensar que se refiere a un rechazo delas pretenciosidades de cierta poesía burguesa de estilo ele-vado. Normal significa desmarcarse de los presuntos genios,profetas, voces del pueblo, etc. Pero normal también signifi-ca normalizado, es decir, estandarizado, adaptado, sin resis-tencia a entrar dentro de los parámetros sociales establecidoscomo hegemónicos. En el fondo, ambos significados quedanunidos, como si el uno y el otro fueran necesariamente jun-tos. Debería comprenderse que se puede ser normal en elprimer sentido, el irónico, y no ser normal en el segundo, elserio. Lo contrario implica que existe sólo una forma opor-tuna de escribir —que uno conoce y practica—. Se efectúauna descalificación de la diferencia para, de rebote, apro-piarse de la normalidad, operación de cuyos peligros hablóMarcuse: “El carácter terapéutico del análisis filosófico debesubrayarse firmemente: curar de las ilusiones, los engaños,las oscuridades, los enigmas insolubles, las preguntas sinrespuesta, los fantasmas y l os espectros . ¿Quién es elpaciente? Aparentemente, un cierto tipo de intelectual, cuya

2 9 Pensamos que rimas fáciles, como la de serbios y nervios , tal vezinconsciente o irresponsablemente, pueden convertir una masacre colectivaen materia prima para el entretenimiento de audiencias masivas.

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mente y cuyo lenguaje no se adapta a los términos del dis-curso común” (Marcuse, 1972, 210-211). Y lo paradójico esque precisamente los argumentos de García Montero son losque, con su llamada a no salirse de la normalidad, reclamanla funcionalidad de las actitudes intelectuales para con el sis-tema. Si se limitaran a eso podríamos conformarnos conargumentar que se trata de un discurso conservador. Por des-gracia, su postura tiene consecuencias más serias. No pidenla colaboración, sino que la exigen y amenazan con la exclu-sión de la normalidad a quien no la preste. En esos momen-tos se constituyen, como bisagra entre el simple conservadu-rismo colaboracionista y la puesta de la primera piedra apartir de la cual construir un modelo de cultura neo-fascista.Estos argumentos, nos importa recalcar bien, no dan posi-blemente el salto al fascismo, pero dan el pie y hasta unamano para respaldar a aquéllos que sí lo den.

Podemos resumir así lo dicho hasta ahora: las actitudessociales presentadas a través de las prácticas de escritura dela última poesía española se bifurcan del siguiente modo: elcaudal mayor es el del indiferentismo ético; una pequeñaparte, por contra, discurre por la elaboración de un modelode textualidad que presenta puntos en común con el modelocultural fascista. Nos referimos, en particular, a alguna zonade Cuenca —la “Serie negra”, sobre todo— y MartínezMesanza.

Cuenca (1990, 74) ridiculiza la otredad, mecanismo queya no nos sorprende, pues lo hemos visto en funcionamientoen la formulación poética de García Montero. La diferenciaes que éste habla en general: descalifico a todo aquel quedifiera de mí. Cuenca, por contra, descalifica mediante laridiculización un discurso político concreto, el pacifismo,por considerarlo débil y cobarde. Cuenca (1990, 116) expre-sa las tentaciones del personaje poético de violar a sangrefría a una mujer sin atisbo de conflicto interno por tal moti-vo. Recomendamos igualmente la revisión, en la clave inter-pretativa que proponemos, de «El crucifijo de los invasores»(Cuenca, 1990, 187) y de «Epigrama» (Cuenca, 1990, 211),

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donde se habla de matar a una mujer amada porque provocaturbación: “Mátala sólo a ella, trocea su cadáver / y búscateotra chica para seguir soñando”. Comparando esto con Sabi-na tenemos, ante la misma amenaza, las dos actitudes bási-cas. Sabina (1986, «Adiós, adiós») cumple la general: huir.El crimen (del sujeto poético) de Cuenca consiste en la fas-cista: eliminar.

En la escritura de Martínez Mesanza, el tema de Europaproyecta toda una corriente de ideología social que ha idoganando terreno en los años ochenta y que es heredera de lasconcepciones imperialistas de la Antigüedad en Europa-África-Asia. Mesanza mitifica la antigüedad europea, abstra-yéndola del tiempo y haciéndola extensible un presente par-ticular. Su ensalzamiento del imperio romano tiene correla-ción ideológica en la justificación liberal-fascista de losimperios de nuestros días30. Sugerimos el contraste de estavisión gloriosa de Europa con la desoladora visión que hapropuesto Europa (Lars Von Trier, 1991). Martínez Mesan-za (1986, 10) efectúa una justificación del orden, que lorefuerza frente a cualquier posible cuestionamiento y lo pro-tege por tanto de la crítica y consiguientes posibilidades decambio. Dice que “La fortuna es concedida a los hombresfuertes”, dejando desprenderse la idea de que todo acto depoder es lícito: si puedo ejercerlo es porque soy más fuertey, por tanto, dispongo de los más débiles. Además, incorpo-ra, él t ambién, el substrato ideológico del superhombrenietzscheano como selección natural de la especie, constitu-yendo un evolucionismo biológico. Es decir, que la institu-cionalización de un discurso histórico determinado conducea la naturalización del poder de una parte de la población através de una serie de mecanismos de los que se sirve para

30 El guión empleado para formar el término compuesto “liberal-fas-cista” pretende poner en evidencia el punto común de ambos componentes:mi real ización puede obstaculizar la de mis otros; si mi libertad y la deotros son incompatibles, elimino la de los otros. Así se llega en el fascismoa la eliminación del otro, por ejemplo, en la cámara de gas. En el liberalis-mo se l lega a la eliminación del o tro, por ejemplo, mediante el controlexhaustivo de los Aparatos Ideológicos de Estado o el dominio de las técni-cas de mercado, bajo la justificación de la competitividad.

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su propio beneficio. Hasta tal punto justifica el orden quedice (Martínez Mesanza, 1986, 27) que es simplementetorpe oponerse al poder. Desde luego, este modelo textualavanza en dirección contraria a la transformación social o labúsqueda de una mayor equidad y justicia. Tanto es así queincluso enuncia literalmente el deseo de que sus soldadosdestruyan un país llamado “Utopía”, de donde, se supone,pueden venir los cambios31. Utiliza un mecanismo referen-cial de guerreros en la que el yo lírico suele ser un jefe mili-tar (“Me llaman / rey de reyes”, Martínez Mesanza, 1986,32). En Martínez Mesanza (1986, 47) se razona la justicia dela guerra como medio para reponer el orden. Y lo cierto esque la guerra es precisamente eso: un medio para reforzar elnexo entre los órdenes cultural, económico y político, nexoal que se recurre, como hoy quizá sabemos mejor que nunca,cuando las necesidades de producción se disparan por eldesajuste entre la demanda de técnica y su explotación efec-tiva. Todo ello partiendo, en este caso, de un régimen jerár-quico de minorías en situación de privilegio. Pero comoestas razones son política y moralmente inconfesables, laguerra ha de presentarse o como justa o como bella. De ahíque el fascismo estetice la política, para dar una cobertura debelleza a la necesidad productiva de dominar bélicamente aotros y, a su vez, hacer de la belleza un valor ético que hagade lo político una cuestión impertinente.

La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica,que se cobra en el material humano las exigencias a las quela sociedad ha sustraído su material natural. En lugar decanalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sustrincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeropla -nos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y laguerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabarcon el aura.

3 1 «Si exis te ese país que ofende al hombre / asolaré en justicia susdominios» (Martínez Mesanza, 1986, 40).

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“Fiat ars, pereat mundi”, dice el fascismo, y espera dela guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacciónartística de la percepción sensorial modificada por la técni -ca. Resulta patente que esto es la realización acabada del“art pour l’art”. La humanidad, que antaño en Homero eraun objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se haconvertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalie -nación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propiadestrucción como un goce estético de primer orden. Este esel esteticismo de la política que el fascismo propugna. Elcomunismo le contesta con la politización del arte. (Benja-min, 1990, 57)

El conjunto de las argumentaciones de este trabajo pre-tende describir lo que en el título hemos llamado secuestro.Esto, como medio de control y represión, es aplicado al dis-curso cultural y resulta coordinado con otros medios de con-trol y represión que se han descubierto comunes al fascismoortodoxo y a la democracia capitalista de masas.

NOTAPara llevar a cabo la investigación que da cuerpo a Poe-

sía y Poder, Alicia Bajo Cero se ha reunido y trabajadodesde la confianza en que la dinámica de grupo no es tantouna suma de individualidades como otra cosa radicalmentedistinta. Las personas que lo integran, afectadas por su par -ticipación en condiciones ideológicas y sociales injustas, nohan hecho constar sus nombres aquí de forma explícitacomo opción que, primero, apuesta por anteponer lo colec -tivo a lo individual y, segundo, busca poner en entredicho, através de un nombre que a nadie remite, la relevancia de lacategoría de autor como lugar privilegiado donde se con -centra la propiedad privada del texto y su(s) sentido(s ).Poesía y Poder quiere, con ello, contribuir a y sacudir eldebate crítico en torno a la actual poesía española apuntan -do vías alternativas a las hoy hegemónicas formas de pro -ducción cultural.

Los textos que este volumen incorpora son vers ionesrevisadas, corregidas y, en algunos momentos, ampliadasde otros textos elaborados y aparecidos hasta ahora deforma aislada. Respectivamente, y en sucesión cronológica,el capítulo uno fue presentado en las sesiones del congresoAl filo del milenio, organizado por el Departament de Filo -logia Espanyola de la Universitat de València, entre losdías 25 y 29 de enero de 1993, y publicado un año despuésen el nº 17 de La Factoría Valenciana. El capítulo dos fueleído en el encuentro internacional El estatuto político de lateoría, con sede en la Universidad Internacional MenéndezPelayo de Valencia, entre el 18 y el 22 de julio de l994; enese otoño apareció publicado en la colección Eutopías (vol.59). El capítulo tres, a su vez, se discutió en las II JornadasNacionales de Editores Independientes celebradas en Huel -va, en abril de 1995. Por último, el capítulo cero es resulta -do de un artículo homónimo incluido en el número 587-588de la revista Ínsula, dedicado a la situación del panoramacrítico en el estado español a finales de 1995.

A. B. C.

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