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Poesía quechua y fragmentaciones migratorias en el Perú actual:

una aproximación

José Antonio Mazzotti

Entrada

Dentro de las complejas cartografías culturales latinoamericanas, el espacio peruano se ha visto distinguido por un acelerado proceso de diversificación durante las últimas dos décadas. Para referirnos solamente a algunos aspectos que afectan la producción literaria, habría que mencionar el acusado fenómeno de las crecientes migraciones internas y externas, que se vio acompañado de una exacerbación inaudita de la violencia política. La literatura, y específicamente la poesía, en la que aquí me concentraré, ha pasado por procesos tales de reacción y cuestionamiento de ese contexto que bien podríamos hablar de una serie de "poéticas del flujo" que caracterizarían a la producción peruana de la década del 80. En este "flujo", la condición bilingüe de algunos de sus protagonistas se deja sentir a través de tránsitos de la subjetividad que no sólo comprometen la autonomía de dos lenguas en situación diglósica (el español y el quechua), sino también la estabilidad de las narrativas nacionales más prestigiosas, como veremos.

Hablar de "poéticas del flujo" requiere, sin embargo, de una explicación previa. El concepto se refiere a los trasvases que en términos formales ha experimentado el lenguaje poético llamado "culto" en el Perú en relación mediatizada con los dos fenómenos sociales ya mencionados que tuvieron su más radical manifestación durante esos años. Sin considerar la migración y la violencia al mismo tiempo, se pierde fácilmente la perspectiva sobre lo que constituye el aporte de uno de los sectores más valiosos de la abundante poesía publicada entonces.

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Artículos, notas y documentos

Sin embargo, las poéticas del flujo no se definirían estrictamente en función de los movimientos migratorios ni de las rupturas, muertes y desgarramientos físicos y psicológicos provocados en la sociedad civil por el activismo político armado de grupos partidarios o por el propio estado oficial. 1 Interesan aquí sobre todo los pliegues textuales lillediante los que tales fenómenos "externos" al poema se transforman originalmente, dando cuenta según cada autor de manejos del lenguaje poético sui generis dentro de una larga y prestigiosa tradición.

Pese a la tentación, no me referiré esta vez a la más conocida trayectoria poética letrada o "culta" en castellano, que ha alcanzado cierta difusión internacional, sino a aquella otra tradición no menos larga ni importante, la de la poesía escrita en quechua y sus correspondientes traducciones.2 Me interesará mostrar cómo todos los sistemas literarios existentes en el país de Vallejo se ven constantemente invadidos por lo que Sánchez de Biosca ha llamado una "gramática de la fragmentación" y un trastorno evidente desde las utopías hasta las distopías. 3 Aunque dichos cambios son más frecuentes en la tradición occidentalizada o criolla, no dejan de empañar el conjunto de la producción escrita en lenguas indígenas, enriqueciendo la institución literaria a pesar de que una parte de sus componentes trata de

· socavarla y cuestionar la hegemonía de la letra en español.

Las cifras luctuosas de más de 20 000 muertos y por lo menos 3 000 desaparecidos son sólo uno de los resultados visibles del ciclo ascendente de violencia política vivido hasta 1992 ( véase Manrique 1990-1991 ). A partir de la captura del líder de Sendero Luminoso, Abimael Guzmán, en setiembre de ese año, la violencia política sé ha seguido manifestando, aunque más esporádicamente y en menor intensidad. Lo que sí se ha mantenido en ritmo creciente ha sido la violencia cotidiana, expresada muchas veces a través de la delincuencia y la agresión gratuita como normas de vida. Estos fenómenos, paralelos a la expansión fallida del modelo neo liberal ( con su consiguiente crecimiento económico inicial para la empresa privada y el capital transnacional, pero no para los sectores subalternos), se estudian también en otros contextos latinoamericanos en el reciente volumen editado por Susana Rotker, Ciudadanías del miedo. Vaya en esta mención un mínimo homenaje a esta notable intelectual, prematuramente fallecida. Tampoco sobra recordar que cerca dél 60% de la población del Perú vive bajo el índice de pobreza internacional (Dimensiones y características 1995:7), lo cual explica en buena medida tanto la violencia política como los flujos migratorios. Se calcula que como producto de la guerra interna ha habido por lo menos un millón de desplazados durante los gobiernos sucesivos de Fernando Belaunde, Alan García y el primer periodo de Alberto Fujimori, es decir, entre 1980 y 1995 (Migraciones internas en el Perú: 43). Sobre el crecimiento urbano hasta mediados de los 80, véase Matos Mar ( 1984 ). Para la migración de peruanos al extranjero son de suma utilidad los trabajos de Altamirano citados en la bibliografía.

2 En un trabajo más abarcador, Poéticas del.fl.ujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80 ( v. bibliografía), de próxima aparición, me refiero a otras líneas dentro de la poesía peruana del 80, aunque no de carácter bilingüe. Entre esas líneas distingo la de la poesía escrita por mujeres, la de la renovación de las poéticas del 60 y la de los miembros del grupo Kloaka, que planteaban una experi mentación neovanguardista y una actitud de ruptura total con la institución literaria. Una versión del presente artículo formará parte del capítulo I del volumen, con los debidos recortes de formato. dedicado al fenómeno nada nuevo y mucho más amplio de la poesía bilingüe en quechua y español.

3 Aunque la vigésima segunda edición del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española , en el 2001, no registra el vocablo "distopía", su amplio uso había sido reconocido por Martín Alonso desde 1958 en su Enciclopedia del idioma. "Distopía" se define allí como "lugar malo", es decir, la "situación mala de un órgano" (Alonso 1585). Más recientemente, Manuel y Manuel ( 1979:6) señalan que la distopía funciona como el mundo opuesto a la utopía, es decir, como el lugar donde el caos, la fragmentación social y la injusticia reinan sin solución visible.

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Algo sobre la tradición

Entremos, pues, en materia. Dentro de las reducciones grafológicas practicadas desde el siglo XVI de una lengua tan rica en expresiones y significaciones como el quechua, quedaron textos que de alguna manera recogían características generales de un arte verbal equiparable a lo que entendemos por poesía en el sentido occidental. En muchos casos fueron recreadas las formas tradicionales hasta el punto en que surgió un nuevo tipo de discurso, que fundó una larga y riquísima tradición de poesía escrita en la principal lengua andina.

No me detendré demasiado en describir la tradición de la poesía escrita en quechua durante el periodo virreinal y las primeras décadas de la República.4 Sin embargo, recordemos que el Inca Garcilaso, después de transcribir y traducir el célebre poema sobre el origen del trueno, el rayo y el relámpago, así como de la lluvia ( Comentarios reales I, 11, XXVII), que constituye en sí mismo un relato de corte mítico, expresa que "en estos tiempos [ del virreinato] se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos, y otros de muchas maneras, así a lo divino como a lo humano" (ibid. f. 53v). Es decir que la práctica de apropiación de la escritura alfabética por parte de quechuahablantes nativos (si bien mestizos) se dio desde muy temprano, con miras á perpetuar y facilitar el sistema de composición mnemotécnica de la tradición oral incaica (v. también Noriega 1993:27). Asimismo, la mención de un estilo "a lo divino" y otro "a lo humano" remite a la tradición poética española, en la que las versiones "a lo divino" de temas o autores profanos eran ejercicio ampliamente extendido. Los mestizos peruanos, pues, no sólo se apropiaban de la nueva tecnología de la escritura alfabética, sino también de una forma de entender la composición poética de acuerdo con las necesidades de acomodamiento y ascenso social con las que tenían que lidiar.

El problema, sin embargo, no sólo es anterior, sino mucho más general. Habría que remontarse, por ejemplo, a las contradicciones que el encuentro entre oralidad y escritura produjo a la llegada de los europeos al Tawantinsuyu. Lo que Noriega llama "la primera 'domesticación' misionera del quechua a la letra" (1995:6) incluye numerosos ~ntentos de formular en gramáticas y vocabularios (como los de Domingo de Santo Tomás en 1560 y Diego González Holguín en 1607-1608) la multiplicidad regional y estructural de las distintas variedades del quechua durante las primeras décadas de la dominación española. El proyecto de unificación del quechua en una sola escritura general tuvo su momento más claro con los confesionarios y vocabularios emitidos por el Tercer Concilio Limense, cuyos objetivos de catequización se impusieron, naturalmente, a cualquier forma no utilitaria de estudio y sistematización del principal sistema lingüístico andino.

Además de las gramáticas y léxicos misioneros de los ya conocidos Santo Tomás y González Holguín, se escribieron también textos como el Vocabulario Anónimo publicado en 1586 por el impresor Antonio Ricardo, o el Ritual (1631) de PérezBocanegra, o el Sermonario [ 1649] de Diego de Molina, y otros que hicieron lo suyo en el proceso de "domesticación" del quechua al alfabeto latino. La variedad del panorama es mayor si consideramos nada más el

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4 Para un recuento histórico más detallado sobre la "domesticación" del quechua a la letra y las primeras manifestaciones poéticas escritas, ver Noriega (1995:1-24).

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primer intento de catalogar las piezas escritas en quechua y aymara realizado por Paul Rivet y Georges de Créqui-Monfort en 1951-56, que registra 485 entradas de documentos, catecismos, panfletos y otros textos entre los años 1540 y 1875, en que las lenguas indígenas mayores son llevadas una y otra vez al código alfabético, casi siempre con los fines más convenientes a la dominación occidental, aunque admitiendo casos de resistencia y acomodamiento paradigmáticos, como el de Guarnan Poma, por ejemplo, que incluye numerosos pasajes en quechua dentro de una escritura castellana de por sí altamente quechuizada.

Recordemos también las muestras tempranas de los himnos católicos misioneros de las primeras décadas del Virreinato, así como el discurso señorial indigenista, que mediante un tono aparentemente reivindicativo de la población indígena, en el fondo era defensor nostálgico de los privilegios perdidos por los nobles incas y sus descendientes durante el Virreinato, especialmente en el Cuzco, foco central de este corpus. Muestras como el U sea Paucar, la poesía en quechua del Lunarejo o el "mito garcilasiano" que alimentó el nacionalismo inca del XVIII son complementadas por un tercer tipo de discurso quechua escrito, el de los migrantes, de cuya actualidad y espíritu renovador de antiguos mitos conviene dar cuenta en clara apuesta por su vigencia y vitalidad.

Es así como este discurso migrante y sus manifestaciones actuales se entienden a partir de la premisa de que "la poesía quechua escrita en el Perú· tiene su razón de ser en la descomposición y recomposición del mundo andino", según señala Noriega ( 1995: 127). Con esto se deja sentado que tal discurso, lejos de constituir un objeto fosilizado y anacrónico, es parte de una transformación cultural que desafía la unicidad y homogeneidad de un sistema literario estrictamente "culto" y en español. Así, ya en el siglo XX, la moderna poesía escrita en quechua es "una literatura de compensación y redención" (1995: 134 ), tal como había sido en una primera instancia el motivo de composición de las versiones "indígenas" y mestizas del pasado andino a fines del XVI y principios del XVII, como las que recogen Guarnan Poma, Pachacuti Yamqui, Cristóbal de Molina y el Inca Garcilaso.5 Los casos virreinales sirven eficientemente para enriquecer la lectura de poetas quechuas modernos como Andrés Alencastre, José María Arguedas, Dicta Aguirre, William Hurtado, José Tamayo Herrera, Lily Flores, Eduardo Ninamango Mallqui, Isaac Huamán, Porfirio Meneses y Teodoro Meneses , que constituirán el núcleo central de la poesía quechua escrita contemporánea. Se trata de "una poesía [ ... ) que poco o nada tiene que ver con la poesía peruana contemporánea en español, pero que tampoco sigue la tradición de los poemas cantados" (Lienhard 1988: 180). Para apreciar en su propia dimensión la novedad de esta escritura, veamos cómo sus bases se encuentran ya delineadas de alguna manera con la obra poética de Arguedas desde los años 60, a la que ahora me referiré brevemente. Al final, estableceré la comparación con la más reciente obra de otro notable poeta quechuaescribiente, Eduardo Ninamango Mallqui, para cerrar así con una breve mirada a los desplazamientos ocurridos dentro de dicho sistema en las perspectivas de los sujetos de escritura distópica de los años 80.

5 En esa línea de recopilación de composiciones populares, incluso de carácter cantado, son fundamentales las colecciones ofrecidas por Farfán, Escobar y Escobar, los hermanos Montoya, y Jorge Lira. entre otros (v. bibliografía). Ver también los imprescindibles trabajos de Jean-Philippe Husson sobre las características generales de la poesía quechua prehispánica, así como los recientes estudios de Julio Mendívil y Bruce Mannheim.

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El antecedente arguediano

La continuidad paralela de una tradición criolla frente a una mestiza se complica con la obra general de José María Arguedas, y particularmente con su poesía, escrita directamente en quechua. Esta parte de la producción arguediana representa en sí misma un enigmático problema y un desafío serio a los estudios andinos. Sin embargo, existe aún una bibliografía relativamente parca sobre la poesía de Arguedas, así como su inclusión en estudios más amplios y antologías de la poesía peruana contemporánea. Esto se debe en parte, al hecho de que las versiones originales de los poemas de Arguedas están todas en quechua. Pero, aún más, la ausencia de crítica puede deberse también a la forma y género ambiguo de los poemas, incluso en las traducciones que el propio Arguedas hizo al español. Los siete textos que componen Katatay, el único libro de poemas de Arguedas, mantienen una forma que escapa a las clasificaciones convencionales sobre el género.

Radicalizando el problema: la complejidad de la poesía de Arguedas parece estar relacionada, además, con esferas de conocimiento mucho mayores que las estrictamente lingüísticas, literarias o políticas. Quizá para resolver en parte el enigma habría que desarrollar Jo que ya han desentrafü1do algunos críticos en relación con las dimensiones míticas que contienen esos textos.6 Por mi lado, pienso que una lectura "estratigráfica" podría contribuir a la explicación de las dimensiones sagradas y cosmogónicas de esta poesía. Con el concepto de "lectura estratigráfica" me remito al marco teórico que algunos historiadores recientes, como Arnold Bauer ( 1999: 19) y Leroy Ladurie ( 1979:79), utilizan para explicar las capas o niveles de modos· de producción y prácticas sociales coexistentes, aunque superpuestas, dentro de una misma región o país. Semejante al concepto genettiano de "palimpsesto", el acercamiento "estratigráfico" facilita el examen de las estrategias discursivas que Arguedas reunió de las tradiciones quechua e hispánica, recreando así en su propia escritura el flujo invasor de migrantes andinos a la capital costeña. Me interesará subrayar tanto el análisis de un sujeto migrante en las esferas sociales, económicas y culturales del Perú de los 60, como la apropiación de la "ciudad letrada" que el propio Arguedas ejerció al escribir en quechua y luego en castellano. De este modo, espero que los estratos arqueológicos, míticos, lingüísticos y literarios se hagan más evidentes en conjunto mediante este acercamiento, pese a que las traducciones pueden llegar a perder mucho de la densidad semántica del original.

La primera edición de Katatay apareció en 1972, tres años después del suicido de Arguedas, ocurrido el 3 de diciembre de 1969. El libro contenía seis poemas, de los cuales sólo cuatro habían sido publicados entre 1962 y 1966.7 Años después, en 1984, Humberto Damonte y Sybila Arredondo, viuda de Arguedas, publicaron una segunda edición, más completa, con un total de siete poemas. Aunque en prácticamente todas las novelas de

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Son importantes los estudios de Cornejo Polar, Huamán, W. Rowe (1996:77-89), Rebaza-Soraluz y Espezúa (2000: I 07-123). Sin embargo es Lienhard quien más aporta al conocimiento de los aspectos míticos ~e la poesía de Arguedas ( 1990:348-355). Estos fueron "Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman; haylli-taki. A nuestro Padre Creador Tupac Amaru; himno-canción" (Lima: Ediciones Salqantay, 1962); "Jetman; haylli . Oda al jet" (revista Zona Franca, Caracas, 1962); "Katatay; Temblar" (revista Kachkaniraqmi 2, Lima, 1966; revista Alcor 39-40, Asunción, 1966); y "Huk doctorkunaman qayay. Llamado a algunos doctores" (suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 3 y 17 de julio de 1966). Más datos en Katatay 59-60.

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Arguedas hay fragmentos de canciones y poemas en quechua de autoría externa, Katatay es la única colección de poemas originalmente escritos por él .

Esta preferencia de Arguedas por el quechua como idioma para la poesía se explica porque el quechua era para él una lengua mucho más propicia al género que el castellano. Lo dijo en más de una ocasión:

El quechua es un idioma mucho más poderoso que el castellano para la expresión de muchos trances del espíritu y, sobre todo, del ánimo[ ... Las] palabras del quechua contienen con una intensidad y vida incompaFable la materia del hombre y de la naturaleza y el vínculo intenso que por fortuna aún existe entre lo uno y lo otro (1984 [1972] :59).x

El hecho de que Arguedas considerara el quechua una lengua poética por excelencia no es gratuito. Diversos especialistas han señalado que·el quechua es un idioma radicalmente gramatical, en oposición a las lenguas léxicas, ya que la significación depende de un número limitado de sufijos. En castellano, por lo contrario, el espectro de significados depende de expresiones léxicamente cargadas. Ya Ferdinand de Saussure nos enseñó hace poco más de un siglo que en las lenguas léxicas la arbitrariedad entre significante y significado es más difícil de controlar que en las lenguas gramaticales. Por eso, idiomas como el quechua son potencialmente más "motivados" (Lienhard 1990 [ 1981] :66)' y pueden expresar mejor tonalidades y afectos sin depender totalmente de un vocabulario extenso.9

La concepción poética de Arguedas queda plenamente concentrada en el poema inicial del libro, "Tupac Amaru kamaq taytanchisman" ("A nuestro padre creador Túpac Amaru"), al que me referiré principalmente. Igual que en las plegarias tradicionales a las divinidades andinas, Arguedas re-asume la invocación de una figura altamente prestigiosa como Túpac Amaru. El nombre podría corresponder tanto al último gobernante rebelde en el exilio, ejecutado en 1572, como al curaca de la Gran Rebelión de 1780-81, también decapitado por las autoridades españolas en la plaza central de Cuzco. En ambos casos, Túpac Amaru I o 11, lo que prevalece es la idea de una resistencia indígena contra el poder occidental. Pero Túpac Amaru también es descrito como una divinidad, como el hijo de "Amaru", la serpiente bicéfala de la mitología andina. Túpac Amaru está "hecho con la nieve del Salqantay" ( 1984 [ 1972]: 11 ), el nevado divisable desde el Cuzco donde antiguas tradiciones localizan una de las residencias del dios Wiraqucha (Lienhard 1990: 351 ). No sólo se identifica a Túpac Amaru con Wiraqucha, sino que hay una clara relación entre Túpac Amaru y Pachakamaq, ya que en

8 Lo afirmaba ya desde 1938: "El Kechwa supera al castellano en la expresión de algunos sentimientos [ ... ]" (Arguedas, Canto Kechwa 16).

9 Para una descripción detallada de la morfología y la gramática del quechua puede verse Cen-ónPalomino 1987, especialmente caps. V y IX. Huamán (1988 :58) ha observado también que las versiones en español de los poemas de Arguedas resultan más "dilatadas" por los neces!\J'iOs conectivos y las paráfrasis culturales que la versión original no tiene. Además, los poemas en quechua tienen una "música [que] está presente a nivel textual en el ritmo, aspecto intraducible y que tiene que ver con las cualidades fonológicas del quechua, rico en sonidos fricativos y vibrantes, en reiteraciones por desinencias y radicales, y por tener el acento fijo" (1988:57).

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el título del poema se le llama a Túpac Amaru "kamaq" o "el que anima o da vida". Así, el personaje histórico se ha convertido definitivamente en un axis mundi, una de cuyas manifestaciones simbólicas ha sido durante más de doscientos años la figura de Inkarrí.

El poema presenta dos ritmos alternativos: uno en largos párrafos con un tipo de letra normal, en que el poeta se dirige a la divinidad y describe sus características de una manera corrida, "prosaica", a manera de un "río en estación de lluvias", como dice Lienhard (1988: 181 ), y otro ritmo más pausado, en versos cortos y cursivas. En estos últimos, el poeta medita sobre el estado de orfandad y pobreza de la población indígena y clama por una inmediata transformación. En ambos ritmos hay numerosas referencias a un movimiento de descenso desde la cordillera hacia la costa, específicamente hacia Lima, "la ciudad de los Señores", según el poema (1984 [1972]: 15). Este movimiento descendente es de doble filo: destructivo cuando es ejecutado por agentes occidentales, y constructivo o redentor cuando está en manos de los migrantes andinos. Por ejemplo, el poema dice:

las balas están matando, las ametralladoras están reventando las venas, los sables de hierro están cortando carne humana [. . . ] sobre el lomo de las colinas de Cerro de Paseo, en las llanuras frías, en los caldeados valles de la costa [. . . ], en los desiertos (13-15, cursivas en el original);

descenso que marca un movimiento oblicuo, de este a oeste (Cerro de Paseo/ llanuras frías / caldeados valles / desiertos), imitando parcialmente la dirección sagrada de Wiraqucha hacia el mar, aunque desangrado. Pero también, más adelante, se añade: "del movimiento de los ríos y las piedras[ ... ] bebemos [los migrantes] sangre poderosa" (1984 [ 1972]: 13). Esta nueva agencia migrante es, así, alimentada por fuerzas de la naturaleza que provienen del suelo y el subsuelo, mientras que la destrucción y la explotación pertenecen a la esfera de los elementos aéreos. William Rowe, en efecto, ha notado que la traducción de "yawar" no siempre es feliz cuando aparece aislada como "sangre", pues se trata en este caso de la sangre divina "como producto sacrificial que crea la fertilidad, como sucede, por ejemplo, en las batallas rituales andinas" (1996:80). Tres de los campos semánticos del poema en su versión original, los de "yawar" (sangre del dios Amaru), "kallpa" (su transformación en fuerza humana) y "hatariy" (levantamiento o lucha contra la opresión) están íntimamente vinculados en la progresión vertical que deriva en un cuarto concepto, el de "lloglla", relacionado con el desborde de un río o deslizamiento de lodo (Rowe 1996:83-84 ), fenómeno frecuente en la geografía andina.

En relación con una idea mítica del movimiento vertical es importante reconocer que el origen del culto a Pachakamaq antecede a la existencia de los incas y marca una ruta mítica y fundacional parecida. Max Uhle fue el primero en notar, en 1903, la similitud de creencias entre la altipl~nica cultura de Tiawanaku, alrededor del lago Titicaca, y el asentamiento costeño de Pachakamaq, al sur de la actual Lima. Uhle observó que el nivel más bajo del templo de Pachakamaq contiene frisos que representan la misma figura encontrada en la Puerta del Sol de Tiawanaku (Uhle 1991 [ l 903]:45-48}. Muchos arqueólogos proponen que la divinidad representada en Tiawanaku es Tunupa, dios del rayo, las tormentas, la lluvia y la

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fertilidad, y que una de sus representaciones era la serpiente bicéfala (Demarest 1981 :51-52). Según Juan de Santacruz Pachacuti y otras .fuentes, Tunupa es un nombre antiguo de Wiraqucha, quien tendría los mismos atributos, características y poderes.

Luis Guillermo Lumbreras propone para la coincidencia entre el dios d'e Tiawanaku y las representaciones del templo de Pachakamaq que la cultura Tiawanaku (que alcanzó su esplendor en el siglo VII d. C.) creó enclaves de colonias comerciales a lo largo del territorio andino (Lumbreras 1972:99). El dominio de distintas regiones permitió a los habitantes de Tiawanaku el acceso a los diferentes pisos ecológicos, imprescindible para satisfacer las crecientes demandas de productos agrícolas y animales . Uno de los enclaves más importantes habría sido el centro urbano de Wari, en las cercanías de Ayacucho. Wari floreció hacia el siglo IX d.C., y adoptó las mismas divinidades, técnicas agrícolas y costumbres de su cultura matriz, Tiawanaku. 10 A su vez, Wari creó sus propios enclaves en otras regiones del territorio andino. Uno de esos enclaves habría sido Pachakamaq, que se convertiría en el siglo X en uno de los centros comerciales y religiosos más importantes de la costa central (Lumbreras ibid.).

El viaje del altiplánico Wiraqucha, desde su origen en Tiawanaku hasta su esplendor en Pachakamaq, cumple según los mitos una función civilizadora. De acuerdo con numerosos cronistas, Wiraqucha apareció en Titicaca y creó la humanidad. Descendió entonces por la meseta del Collao, deteniéndose en algunos pocos lugares en que castigaba a sus enemigos o enseñaba destrezas agrícolas y metalúrgicas a sus seguidores. Finalmente, bajó a la costa y desapareció en el océano. Algunas versiones señalan que lo hizo a la altura del actual Puerto Viejo, en Ecuador. Otras, que lo hizo precisamente en el lugar donde, algunos siglos más tarde, se construiría el centro ceremonial de Pachakamaq.11 Fue precisamente en esta misma zona de la costa donde Pizarra fundaría la Ciudad de los Reyes, a orillas del Rímac, uno de los tres ríos principales que eran parte del enclave de Pachakamaq.

El poema de Arguedas reproduce este movimiento vertical y horizontal , reactualizando la "materia de vida" a través de expresiones exclamativas, meditativas, descriptivas, proféticas y performativas que nos recuerdan, por su vigor y fuerza, un verdadero "huayco" verbal. Ya lo había explicado el propio Arguedas en las notas finales de Katatay:

El indígena peruano está abrigado, consolado, iluminado, bendecido por la naturaleza: su odio y su amor, cuando son desencadenados, se precipitan, por eso, con toda esa materia, y también su lenguaje (1984 [1972]:59).

Como se ve, tal "deslizamiento" de la naturaleza, simbolizado por el aluvión verbal que materializa esta poesía, constituye una irrupción en la institucionalidad de las letras

1 O En efecto, la relación entre Tiawanaku y Wari ya ha sido planteada por Urteaga (1931, caps. 1-5), Zuidema (1989:193-218) y Lumbreras (1972:96-99), que coinciden en extender el vínculo como antecedente cultural de los incas.

11 Recuérdese, además, la versión regional del manuscrito de Huarochirí sobre el descenso de Cuniraya Wiraqucha en persecución de su amada Cavillaca y su pequeño hijo, que se sumergen en el mar y se convierten precisamente en los dos islotes frente al actual centro ceremonial de Pachakamaq (ver Arguedas 1966, cap. 2). Scholten sostiene que el traslado hacia Puerto Viejo obedece a razones de justificación política del expansionismo incaico en las provincias de lo que hoy constituye el estado ecuatoriano.

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peruanas. El efecto destructivo del huayco es simétricamente opuesto al de la actitud de Pizarro en su fundación de Lima en 1535, ya que ésta representaba la imposición de un nuevo orden arquitectónico y simbólico sobre un antiguo espacio sagrado. Pero el hecho de que Arguedas cubriera simbólicamente la ciudad moderna y occidental con barro textual y "materia de vida" se puede apreciar aun mejor si recordamos uno de los principales atributos de Pachakamaq. Me refiero a su poder sobre los temblores y terremotos, constantemente mencionados en crónicas de los siglos XVI y XVII.

Katatay, que significa "temblar", se convierte entonces en un agresivo acto del sujeto migrante, que ya no se concibe a sí mismo como "waqcha" o huérfano, un sujeto pasivo y aislado, vulnerable a la asimilación. Aunque la migración no sólo implica un traslado geográfico y temporal, sino también lingüístico, para Arguedas es el único medio capaz de asegurar la supervivencia cultural y la contraconquista. Los poemas de Arguedas, publicados principalmente en revistas durante la década del 60, anunciaban una movilización social cuyas aristas culturales pueden oírse treinta años más tarde en los clubes departamentales de la capital y en fenómenos como la ' 'chicha" y la "tekno-cumbia", que han definitivamente reconfigurado, a manera de un huayco de castellano andino, el hispanizado y arcaico rostro de la Ciudad de los Reyes .

En un sentido que alcánza al conjunto de la obra de Arguedas, Cornejo Polar (1995: 103-104) había señalado que la subjetividad migrante no implica necesariamente la adaptación al nuevo espacio (el lugar de la atracción) ni el rechazo del origen (el lugar de la expulsión). Tampoco al revés. El sujeto migrante andino suele moverse más bien en ambos mundos sin necesariamente fusionarlos. Resulta la .contrapartida del mestizo concebido como desideratum nacional, que amalgamaría las dos vertientes y por lo tanto forjaría una nacionalidad homogénea, a manera de solución dialéctica de las contradicciones profundizadas con la conquista. El migrante andino, por lo contrario, es la prueba viviente y prolongada de la falta de integración de las dos culturas, pero no de una manera carente, como si su condición fuera defectuosa frente a la de identidades colectivas forjadas a partir de estados nacionales que obedecen a otras circunstancias históricas. 12 Más bien, esa "doble conciencia" (para parafrasear a W. E. B. Du Bois) es la marca de una plenitud desgarrada (valga el oxímoron) que excede ampliamente el mero descentramiento del sujeto occidental en la crisis postmoderna, y que a la vez anuncia la posibilidad de una convivencia respetuosa del contraste.13 Sin

12 En palabras del propio Cornejo Polar: "la condición del migrante, si bien se vive en un presente que parece amalgamar los muchos trajines previos, es en algún punto contraria al afán sincrético que domina la índole del mestizo. [ .. . ]El migrante estratifica sus experiencias de vida y[ ... ] ni puede ni quiere fundirlas porque su naturaleza discontinua pone énfasis precisamente en la múltiple diversidad de esos tiempos y de esos espacios y en los valores o defecti vidades de los unos y los otros. La fragmentación tal vez sea su norma" (1995:103-104).

13 El término "doble conciencia" tiene su origen en los Estados Unidos del XIX y fue empleado por el intelectual negro William Edward Burghardt Du Bois a principios del XX para referirse al doble estatuto de la población negra bajo la supremacía pretendidamente pluralista y realmente discriminadora de la dembcracia blanca. En la teoría postcolonial la fórmula ha servido para sustentar teóricamente el multiculturalismo y el respeto a las diferencias étnicas y lingüísticas de poblaciones atravesadas por numerosos grupos de migrantes de diverso origen. Ver Sommer para una puntual explicación del término y sus aplicaciones contemporáneas . También Bhabha (1994:49-51) para una teorización sobre el desdoblamiento identitario del sujeto postcolonial en otros contextos.

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embargo, no olvidemos que el Arguedas de Katatay presenta por momentos un tono de confianza y optimismo homogeneizadores que permiten identificarlo con el deseo de una unidad y purificación nacionales aún entonces sin rasgos de deterioro, aunque no necesariamente desde una apuesta por el mestizaje. Dice, por ejemplo, en el mismo poema a Túpac Amaruque

Hemos de convertirla [la ciudad de los señores, Lima] en pueblo de hombres que entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo, en ciudad feliz, donde cada hombre trabaje, en inmenso pueblo que no odie y sea limpio, como la nieve de los dioses montañas donde la pestilencia del mal no llega jamás (1984 [1972]: 17).

La "ciudad feliz", lejos del mal, es la apuesta por el futuro socialista unido a la reivindicación del mundo quechua, a manera de reconstrucción del imperio incaico o "las cuatro regiones de nuestro mundo':, en alusión al Tawantinsuyu, que literalmente significa "las cuatro regiones del mundo unidas entre sí''. La fragmentación propia del sujeto migrante al que alude Cornejo Polar encuentra en pasajes como el citado la afirmación de uno de sus polos de atracción, como también ocurre en los poemas a Cuba y a Vietnam de Katatay, que delatan de modo parecido la peculiar óptica modernizadora de su autor.

Veinte años después

La migración constante de la poesía quechua escrita ha sido definida en por lo menos dos líneas diversas: la ya mencionada cuzqueña, más aristocratizante, representada por el gamonal Andrés Alencastre; y la arguediana, iniciada por el autor de Los ríos profundos desde sus primeras publicaciones de poesía en 1962 y "continuada [sobre todo] por tres poetas nuevos: Dicta Aguirre, Eduardo Ninamango e Isaac Huamán Manrique" (N oriega 1993 :30). Aunque no será posible en estas páginas profundizar demasiado en un circuito relativamente autónomo de expresión poética, una mirada por el vasto corpus de la poesía quechua escrita nos revela la recurrencia del tema del viaje, en sus distintas dimensiones, en casi todos los poetas de ambas líneas. El viaje, así, se presenta como el "correlato objetivo" de un tránsito de la subjetividad, que deriva no ya en el triunfo avasallador del migrante sobre la estólida modernidad periférica de la capital, sino en un resquebrajamiento múltiple y desencantado, sin visos de utopía alguna. Esta pérdida de significaciones bien podría relacionarse con el estado de asimbolia que Kristeva describe para el sujeto melancólico contemporáneo (1979:9), o con la dolorosa y progresiva certeza, una vez disipadas las brumas de esa primera asimbolia maldicente, de que vivimos "en un mundo secular y contingente, [donde] los hogares son siempre provisionales" (Said 1990:365) y la condición entera de la existencia es el exilio mismo. 14

Quizá donde con mayor rigor y dimensiones trascendentes se inscribe el problema de la ruptura con los orígenes plenos es en el libro Pukutay / Tormenta (1982), de Eduardo

14 Para una crítica del exilio como condición ontológica en Said, ver, sin embargo, Ahmad ( 1992, cap. 5).

154 Revista Andina


Ninamango Mallqui. Comenzando por el título, se alude a una condición climática y emocional, pero de dimensiones mucho mayores que las del usual empleo de la palabra "tormenta" en español. Entre las categorías mítico-alegóricas de diversas tradiciones andinas, la tormenta es un tiempo de tránsito (de hecho, marca el paso de las estaciones, de seca a húmeda y viceversa). Es un tiempo sagrado de incertidumbres y definiciones. Lo preside el Illapa, entidad que agrupa los tres elementos propios de una tormenta: rayo, relámpago y trueno. La trayectoria y prestigio de esta divinidad se remonta a tiempos demasiado remotos para la disciplina de la crítica literaria. Sus transformaciones han llevado a procesos de sincretismo pictórico (como en los cuadros de Gonzalo mataindios, rodeado de rayos, o de los ángeles arcabuceros o con espadas de fuego en la mano) y a apariciones esporádicas desde crónicas del XVI, a veces en confusión con los nombres de Tunupa y Wiraqucha.15

En el caso de Ninamango, la tormenta afecta a toda la comunidad a la que se dirige la voz poética. Dicen los versos iniciales del libro: "El dolor está llegando a los pueblos/ como tormenta de sangre". El dolor, además, es identificable con "la sequía que azota los pueblos" y adquiere condiciones de lluvia inversa. Mueren animales, árboles y gramíneas "sin que el hombre, / viejo diseñador de historias / de arcillas, / pueda detener el fuego de la lluvia" (Noriega 1993:431 ). De este modo, el fuego antecede a la lluvia real, tal como numerosos relatos míticos habían atribuiélo al dios Wiraqucha durante su tránsito por el territorio andino.

Pero este fuego que cae del cielo no excluye la posibilidad del tránsito hacia la estación húmeda. Los poemas de Pukutay señalan así un correlato temporal según los cambios climáticos. La "tormenta de lluvia", que deja caer "flechas de fuego", convirtiendo "los ojos del águila" en "ceniza ardiente" (poema 2 de la primera sección, en Noriega 1993:433), motiva también la esperanza en los aspectos fecundadores de esa misma lluvia:

la tierra volverá a ser nuestra porque la tormenta de lluvia ya viene, viene la tormenta de lluvia a nuestro pueblo trayendo peces dorados, celestes como el cielo donde bailan nuestros abuelos (poema 3, sección 1, Noriega 1993:435).16

El hanaq pacha mayu (el Río del Mundo de Arriba, la Vía Láctea, de donde proceden lagos y ríos) se toca con el kay pacha (mundo terrestre), aportando sus bienes y representando el momento fundacional de la traslación de elementos del mundo de arriba al de abajo, cosmificando el caos. Los "peces [son] dorados, celestes como el cielo". Bajan "a nuestro pueblo", confirmando que el plural de la primera persona es omnipresente en esta parte del libro, con preponderancia aplastante sobre el "yo" . El tiempo de la abundancia es pleno: el

15 Algunas muestras de ángeles arcabuceros y flamígeros pueden verse en el apéndice de ilustraciones de Mujica Pinilla 1996. También Gisbert (1999: 108-109).

16 Dice el original quechua: "allpan ñoqanchikpa uqtawan kanqa I paranchiksi qamuchkanña, I chay nas llakinchikpas qamuchkan I qori kausay challwata apamuspa I machu taytanchikuna I qaway pachapi uq tawan tusunampaq" (en Noriega 1993:434).

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cielo llueve peces, los abuelos están consagrados, el individuo es una abstracción que se funde en las identidades fraternizadas y en alianzas sociales y sistemas ·de reciprocidad fuertemente arraigados. El mundo, aparentemente, está completo.

Consideremos las dos dimensiones contradictorias de la tormenta, ya que, por añadidura, la dialéctica fuego/agua no es ajena a los atributos generales de Wiraqucha. En algunas crónicas, la humanidad aparece arrasada por el "unu pachacuti" o destrucción del mundo por agua (Sarmiento de Gamboa 1960 [1572) Cap. 6), para que luego la misma divinidad restablezca el orden y vuelva a crear a los seres humanos (cf. también Pease 1973 Cap. 1). De modo que la destrucción mítica también p·uede darse por inundación. 17

En el caso de un poeta contemporáneo como Ninamango, sin embargo, estas categorías no explican completamente un deterioro continuo a pesar de fuegos y lluvias . Conforme se avanza en la lectura de Pukutay, el lector comienza a tomar conciencia de que la circularidad del tiempo mítico ya no puede seguir funcionando en un mundo secularizado. La voz poética comienza a desplazarse desde la incertidumbre y la esperanza hasta la certeza de que el reencuentro con la comunidad ya no podrá ser la reactualización del tiempo primordial. En algún lugar del tránsito de la primera a la segunda sección del libro se dio un viaje. La segunda sección comienza por eso con evidente preeminencia del "yo". "Hoy mi sombra no está por esos Jugares/ hoy ya no veo a mis padres/ tampoco veo/ los maizales,/ los trigales, / ni el cerro grande", dice el primer texto de esta sección. El poeta ya no identifica su lugar de origen. El viaje ha sido mutuo. Los elementos coordinados de la totalidad ya no se reconocen. La caída del hombre se da cuando cunde la fragmentación del cuerpo social que constituía la médula del yo individual. El poeta (inevitablemente escribiendo desde la fragmentación) vota por la disolución total, a manera de suicidio ontológico que constituye también una negación del tiempo occidental:

allí gritan mi nombre preguntan al viento ala lluvia por eso quisiera perderme por eso quisiera volverme piedra. (poema 1, sección 2, Noriega 1993:437).18

El querer "perderse", "volverse piedra" nos remite a la regresión de símbolos fundamentales. Pasar directamente del estado humano al mineral (sin siquiera detenerse en el

17 Se trate de un dios creador semejante al cristiano o de un simple "trickster" o trampista, Wiraqucha suele aparecer en casi todos los cronistas con atributos semejantes en cuanto a sus manifestaciones climáticas. Ver Urbano 1988 para una lectura de una de las variantes de Wiraqucha como "embustero".

I 8 En el original quechua: "Chaypis I sutillata qaparispa qayanku I wayratapas, paratapas tapuspa. I Chaysi / Chinkakuyta munayman I Chaysi I rumipi kutiriyta munayman" (poema 1, sección 2, [Noriega 1993 :436]).

f56 Revista Andina


mundo animal o el vegetal) propone, por un lado, un viaje inverso al de las divinidades en forma de piedra que se convierten en guerreros para ayudar al joven príncipe cuzqueño (más tarde Pachakutiq Inka) en la guerra contra los chancas.19 Por otro lado, implica también la memoria del sacrificio por los demás, para facilitar una conquista o una fundación. Así sucede con Ayar Cachi, que se convierte en piedra en la cima del cerro Huanacaure para que su hermano Ayar Manco (o Manco Capac) pueda continuar con la fundación prevista del Cuzco, según el mito fundacional de los hermanos Ayar (Ciezal985, Cap. 7) . La piedra, pues, tiene una dimensión amplia, pero siempre vinculada a algún estado de divinidad.

Es curioso que hacia el final de esta sección la piedra aparezca vinculada a la vuelta al río y en relación con imágenes de sangre o desgarramiento. Sin duda, las lecturas de Arguedas fueron bien aprovechadas, pues se ve en la sección segunda de Pukutay un diálogo implícito con la "piedra de sangre hirviente" del capítulo primero de Los ríos profundos20

. "Estoy regresando a tu corazón de sangre, / viejo río" se dice en el poema 4 de la segunda sección (Noriega 1993:443). "En tus aguas/ vibra la muerte/ por obra de los hombres/ que buscan su propia muerte/ y siembran/ la eterna ausencia de los que ya partieron" (ibid. ), se prosigue. La intensidad de las piedras incaicas en la visión del Ernesto de Los ríos profundos se aleja de este vórtice pétreo y sin embargo vivo. Muerte y ausencia se comparan. Y mucho menos es posible el regreso a la infancia o la adolescencia. Si el Ernesto de Los ríos ... tenía catorce años en el tiempo de la novela, el poeta de Pukutay está mucho más lejos del regazo materno. "Busco mi infancia/ eterno/ más eterno que tus aguas[, río,] /más eterno que tus aguas, dulce / como cuando nací entre alisos y retamas" finaliza el poema 5 de la segunda sección (Noriega 1993:445). La búsqueda es constante a pesar de las aguas deletéreas del río contaminado por el tiempo de las ausencias. La infancia también es eterna, pero no vivible, ni presente. Como las aguas del río, ya ha pasado a la dimensión del recuerdo. Y pocas veces se puede aplicar mejor el viejo adagio heracliteano. El tiempo post-erior no es sólo el tiempo del devenir. Es también el tiempo de los cuestionamientos de las fundaciones: el "post-, como en la postmodernidad, es también el post- que desafía las narrativas legitimadoras anteriores", dice Appiah (1991 :353, trad. mía). La pérdida de la confianza en la convivencia de lenguas y culturas produce una visión que, paradójicamente, se sigue manifestando en formato bilingüe.

Piedra regresiva y río de sangre son las dos caras de la moneda de la migrancia. 21 Los simultáneos movimientos centrípeto y centrífugo dividen al poeta transfigurándolo igual

19 Aunque sostienen, a contrapelo de casi toda la cronística andina, los Quipucamayocs de Pacaritambo (Collapiña, Supno et al. 1974:36) y el Inca Garcilaso de la Vega(! , IV, XXI-XXIV) que tal príncipe era el futuro Wiraqucha Inka.

20 Recordemos, además, que la tesis de licenciatura de Ninamango por la Universidad de San Marcos trata, precisamente, de la obra poética del autor de Los ríos profundos: Ka1a1ay y la poética quechua de José María Arguedas (Lima: UNMSM, 1982).

21 El descentramiento ontológico y epistemológico que la migración a veces provoca, bautizable con el neologismo de migrancia, adquiere manifestaciones más concretas a partir de la galopante globalización y su traslación desterritorializada de capitales y mano de obra (véase Trigo 2000 y Chambers 1994 para una definición más amplia del concepto de migrancia). Se ha estudiado por eso la migración (el hecho físico de un traslado corporal y de bienes personales) como causa potencial de una hendidura central en la psique del sujeto que se traslada (Grinberg y Grinberg 1989). Tal hendidura condiciona muchas de las perspectivas dadas por sentadas en el país o región de origen, al que el migrante -si

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que su entorno. Por eso las pérdidas se multiplican. "Mi pena es llanto de río", comienza el poema 1 de la tercera y última sección (Noriega 1993:447). La soledad cósmica se acrecienta con la pérdida de la mujer amada. Las imágenes de la naturaleza (mariposas, palomas) no bastan para restablecer el vínculo unificador. Se acepta la pérdida, y pese a ell~ el poeta sale indemne del trance. El último poema de la sección celebra a la amada, pero le deja "la sangre dulce de mi corazón ausente". Se trata, como puede verse, de una poesía que ha sabido conjugar sabiamente los campos semánticos y algo de los ritmos de la tradición quechua junto con los recursos de una neovanguardia animista, que escapa de la retórica tradicional del "lenguaje de la calle" y el falso cosmopolitismo de la asimilación en-traducciones de otras tradiciones occidentales. El propio nombre del poeta implica esta tensión verdaderamente transcultural: Nina (fuego y palabra)/ Mango (Mankhu, nombre propio del primer inca)/ Mallqui (momia sagrada, semilla y árbol). Destrucción, fundación , muerte, nacimiento y crecimiento habitan como ciclos sucesivos en el sujeto poético, ya no en la poesía, pues ésta se ve sobrepujada por la avalancha de cambios sociales del entorno peruano, donde ya toda utopía, parece decirnos esta voz, no sólo es imposible, sino indecible. La avalancha, a diferencia de Arguedas, no es ya más el desencadenante de la utopía, sino el rasero de la distopía de un exilio perpetuo.

Conclusiones

En los veinte años transcurridos entre los primeros poemas de Katatay y la aparición de Pukutay se ha dado un evidente tránsito de deterioro y fragmentación que excede la dimensión de las subjetividades. Es cierto que este circuito prácticamente subterráneo que constituye la poesía escrita en quechua acusa el mismo golpe sufrido por el más oficial de la poesía "culta" en castellano. Conviene por eso volver a trazar los mapas culturales a partir de la entrada en el Perú del neoliberalismo en su versión tercermundista y de la faz siniestra de violencia y empobrecimiento que ha dejado en las esferas no sólo económicas, sino también las artísticas. Conviene también meditar sobre el telón de fondo del bilingüismo y su manifestación concreta como diglosia discriminadora ( o multiglosia, si consideramos las setentaidós lenguas que viven en el territorio peruano bajo la dominación del español) .22 En un estudio

vuelve, sobre todo temporalmente- empieza a encontrar enajenado en prácticas y gestos en los que ya no se reconoce. Se crea así el efecto de lo insólito, la extrañeza del reencuentro con lo familiar vuelto extraño, experiencia que Freud trata de definir en su ya clásico ensayo "Das Unheimliche" de 1919, traducido al inglés como ''The Uncanny".

22 El mismo concepto de bilingilismo es de por sí ambiguo y carece de una fundamentación teórica coherente, como señala Hamers: "From the vast number and variety of definitions of bilingualism given by different scholars it appears thus, that bilingualism can no longer be viewed as an all-or-none concept but is relative in nature and this on a number of dimensions; one can for example analyse bilingualism in terms of the relationship between language and thought, of the competence reached in both languages, of the age of acquisition of each language, of the relative socio-cultural status of both languages or of a combination of two or more of these factors" (1981 :29-30). La cifra de las setentaidós lenguas/etnias que existen en el territorio peruano proviene del Mapa etnolingüístico oficial del Perú, publicado por el Instituto Indigenista Peruano en 1994. Ver, para una compilación aún más actualizada, Pozzi-Escot 1998.

158 Revista Andina


reciente, Andrés Chirinos ( 1998 :264) propone la cifra de un 16.6% de la población peruana que tenía el quechua como lengua materna en 1993. La proyección escalofriante es de un 13.2% para el periodo entre 2003 y 2008. Y es de esperar que la progresión diminutiva crezca en las décadas siguientes. Sin embargo, es importante también recordar, como ya habían advertido Alberto Escobar et al. en 1975 (98-103), que si bien en términos porcentuales hay una tendencia a la disminución de monolingües de quechua y aymara, en términos numéricos no es así.

El concepto de "nación acorralada" que propone Mannheim (1999: 15) para el pueblo quechua se manifiesta cada vez de manera más concreta. No deja de ser una consecuencia que la pérdida paulatina, aunque relativa, de la lengua constituya también la de la identidad étnica, según plantea Smolicz para casos fuera del área andina. En tal sentido, los prejuicios que los monolingües dominantes tienen sobre los bilingües o los monolingües de una lengua dominada son, como apunta Grosjean (1989:41), factores poderosos en la distribución de jerarquías sociales y de espacios de poder. Basta observar, asimismo, los múltiples efectos que el acento no estándar tiene sobre los hablantes estándar de una lengua cualquiera, como sostienen Hamers y Blanc (2000:222-228), para entender que la historia de la discriminación lingüística en el Perú, donde a la dominación sobre el quechua se vinculan los factores de raza y clase socíal, está desgraciadamente lejos de terminar.

Quizá la poesía bilingüe en quechua y castellano, a pesar del número reducidísimo de sus lectores plenos en ambos idiomas, sea uno de los últimos intentos por detener ese avance. Y, pese a todo, no deja de mostrar el deterioro de las subjetividades y su fragmentación junto con su pulcritud y riqueza bilingüe.

Aunque es imposible dar un panorama completo de la producción poética peruana de las últimas décadas en el formato de un artículo como el presente, espero que los ejemplos de Arguedas y Ninamango puedan otorgar una idea de la complejidad del problema y de la urgente necesidad de abordarlo considerando las heterogeneidades, subalternidades y bilingüismos no siempre triunfantes sin los cuales cualquier cartografía de las literaturas nacionales andinas quedaría, parafraseando a Vallejo, en su "mayoría inválida" de crítica.

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Nº 35, julio 2002 165

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